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Mrio Fiore
Universidade Estadual de Campinas A Construo de uma Paisagem
Instituto de Artes Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Mrio Fiore Moreira Jnior Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de
I
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
V
Agradecimentos | a Luise Weiss esta tese jamais teria sido escrita sem seu apoio e incentivo;
aos membros da banca de qualificao, Lygia Arcuri Eluf e Feres Loureno Khoury,
pela acuidade de suas leituras, e pela densidade de seus comentrios;
a Antonio Carlos Rodrigues (Tuneu) e Danilo Roberto Perillo, pelo apoio e amizade;
aos amigos Arnaldo Pappalardo, Jlio Minervino, Luiz Guilherme Rivera de Castro,
Mrcio Prigo, Sergio Fingermann, e Walter Arruda de Menezes, por sua presena
constante nas minhas escolhas e reflexes.
VII
Resumo
Palavras-chave
Paisagem; Paisagem urbana; Pintura ; Colagem; Relevos; Mapas.
Abstract
There are two important nuclei in the art project The construction of a
Landscape: Locus Amoenus and Imaginary Maps. Painting is their guide-
line. Drawing, engraving, collage and photography have enriched the
body of work with the expressiveness of their specific languages.
The text describes which were the former elements and image experiences
that have contributed to the creative process and it also describes the
procedures related to painterly that have unfolded in recent works. It is a
reflection on the adoption of visual strategies and their poetic influence
on painterly.
IX
Sumrio
Introduo.................................................................................................................................. 3
1. Da Presena Ausncia.......................................................................................................... 7
Figuras de linguagem.........................................................................................................................14
Justaposio.............................................................................................................................15
Sobreposio ...........................................................................................................................19
Fragmentao..........................................................................................................................25
Mapas Imaginrios..............................................................................................................................88
Notas......................................................................................................................................... 97
Bibliografia............................................................................................................................... 99
Introduo
3
... e um espao referencial no caso, e por defini-
o completamente infinito, ilimitado, sem fron-
teiras e sem ponto de parada (no h bordo no
cu, e o horizonte, como se sabe, s horizonte
por jamais poder ser atingido).
Phillipe Dubois
5
Minha proposta compreender, refletir e aprofundar estas inter-
corrncias.
6
Da Presena Ausncia
Captulo 01
7
Nas cincias humanas fala-se muito, e h muito tempo, de
representao, algo que se deve, sem dvida, ambigidade
do termo. Por um lado, a representao faz as vezes da
realidade representada e, portanto, evoca a ausncia; por
outro, torna visvel a realidade representada e, portanto,
sugere a presena. Mas a contraposio poderia ser facilmente
invertida: no primeiro caso, a representao presente, ainda
que como sucedneo; no segundo, ela acaba remetendo, por
contraste, realidade ausente que pretende representar.
No entrarei nesse aborrecido jogo de espelhos.
Carlo Ginzburg
9
Como exemplo, a srie de xilogravuras Intil Paisagem (1978), onde
se instaura o embate pardico entre o verbal e o visual. Sendo a xi-
logravura de topo uma tcnica precisa de corte, conduziu-me a uma
limpeza formal para enfatizar o confronto entre o resultado grfico
e o pictrico. Propunha-se neste conjunto a discordncia sgnica en-
tre imagem e texto.
Mas pra qu? Pra que tanto cu? Pra que tanto mar? trecho de uma
letra de Tom Jobim, serviu de legenda para imagens contraditrias:
o poema exaltava a paisagem do Rio de Janeiro, enquanto que as
representaes foram concebidas tomando como referncia a pai-
sagem da cidade de So Paulo.
10
Mas pra qu,
Pra que tanto cu?
Pra que tanto mar? Um cantinho, um violo... ...sua beleza um avio
A segunda gravura, Um cantinho, um violo..., representa a paisa- Feita a distino, vemo-nos s voltas no mais com um objeto, mas
gem a partir do interior de um ambiente. Em primeiro plano, ndice com vrios: como num jogo, um signo substituiu o outro provocan-
musical: um rdio porttil sobre a mesa; em segundo, um telhado es- do derivaes. Assim, ao confrontar uma determinada imagem com
conde a linha do horizonte. O intimismo do texto, requisitado pelo uma afirmao textual qual ela no se refere, coloca-se em confli-
poeta, foi acentuado pelo objeto isolado sobre a mesa, na contraluz to a representao e o sentido, revelando outras associaes.
da janela semi-aberta.
11
... sua beleza um avio, outra frase de Jobim, mostra a paisagem urbana
a partir de um ponto de vista interno: um apartamento. A folhagem, em
primeiro plano, d a proporo e determina a distncia dos edifcios ao
fundo. O quadro sobre a parede uma aluso pintura Grande nu deita-
do (1935), de Henri Matisse (18691954). A gravura, alm de evidenciar um
espao, reala uma citao que indica referncias.
Em seu contexto original o verso da cano Triste, ... sua beleza um avio,
contm algo de absurdo: o poeta elogia a beleza da mulher amada com-
parando-a a uma aeronave. metfora, proposta pelo autor da cano,
contrape-se a pardia atravs do posicionamento da figura copiada de
Matisse na altura dos edifcios e das nuvens, como se fosse um avio, ou
seja, carnavalizando2 a linguagem e a recepo visual da gravura.
12
SERGIO FINGERMANN Sem ttulo (1975)
leo sobre tela, 22 x 27 cm. Coleo Manoel Fernandes.
13
Figuras de linguagem
14
Justaposio
15
lhos de sntese, em que so convocados, combinados, e reconfigurados,
elementos mais diversificados.
16
Fig. 5. Diverses de uma Jovem (1984) leo sobre tela, 80 x 100 cm.
17
As referncias visuais para compor a pintura Cena de Suspense
(1983) vieram de fontes diversas, como revistas de histrias em qua-
drinhos, desenhos infantis, e folheto impresso.
esquerda
Fig. 6 Cena de Suspense (1983) leo sobre tela, 80 x 120 cm.
acima
Fig. 7 Estudo para Cena de Suspense (1983) colagem, 5 x 8 cm.
Fig. 8 Referncia visual para Cena de Suspense (1983) Desenho infantil, 22 x 30,6 cm.
18
Sobreposio
... Faa a experincia. Fale durante um quarto de hora com uma pes-
soa. Depois interrompa e diga-lhe: Viu o que aconteceu? Estamos aqui
no restaurante, preparados para comer. Falei-lhe do mar, das frias.
Se eu tivesse de descrever a cena que vivemos desde h um quarto
de hora, o processo mais realista seria mostrar os dois a comer neste
restaurante, ou seria mostrar a praia e as ondas de que falamos? Ou
ainda mostrar tudo isso no da maneira como falamos, mas dando
as imagens que se encontravam nesse momento nas nossas cabeas,
que dialogavam, interferiam e at se contradiziam?
Alain Resnais
19
Perambulando sobre a superfcie, as diferentes sobreposies de
linhas em torno do tema confinam e inibem as pinceladas de seu
gesto expressivo, pois o contorno as delimita.
20
Fig. 9 Cmplice (1986) leo sobre tela, 120 x 100 cm.
21
A linha uma inveno. No limite de um corpo, ns percebemos uma
linha que no existe na realidade, mas no paramos de imagin-
la. Ela abstrata, produto da nossa faculdade de perceber as trs
dimenses como duas. A linha separa, divide, e quando ela engloba
uma superfcie ns a chamamos de contorno. Ela constitui um tra-
o sensvel, revela o movimento lento e hesitante ou rpido e impa-
ciente da mo.6
22
acima
Fig. 10 Referncias visuais para Mimtica Retina (1986)
Fotografia e desenho.
na pgina seguinte
Fig. 11 Mimtica Retina (1986) leo sobre tela, 90 x 90 cm.
23
24
Fragmentao nais e imagens tramadas em torno das aglomeraes de edifcios,
movimentos de pedestres, e de dilogos intensos de espaos dife-
Ali onde a viso prxima, o espao no visual, ou melhor, o renciados, contriburam para a observao de percursos que pude-
prprio olho tem uma funo hptica e no ptica: nenhuma ram trazer tona ingredientes para a minha potica.
linha separa a terra e o cu, que so da mesma substncia;
no h horizonte, nem fundo, nem perspectiva, nem limite, Assim, lugares abandonados, lugares estrangeiros, cantos, becos,
nem contorno ou forma, nem centro; no h distncia inter- mostravam-se na sua organizao de sintagmas urbanos, gerados
mediria, ou qualquer distncia intermediria. por muros, tapumes, fachadas, grafites ou situaes visuais grfico/
Deleuze e Guattari pictricas, que enriqueceram com sua fisionomia o meu olhar, e a
construo do meu projeto.
A partir destas consideraes, utilizei-me da colagem como tcnica e
As inscries bbadas acumulam-se na cidade. Os registros de incer-
procedimento para os trabalhos seguintes. Assim, a temtica muito
tas e annimas marcas humanas do tempo despertaram-me a curio-
apropriada da modelagem de vesturio, com seus recortes dspares
sidade de entender este universo, onde a histria e a produo hu-
funcionaram como paradigma para a preparao aqui apresentada.
mana desvelavam-se aos meus olhos, como incertos palimpsestos,
O procedimento provocou em mim a rememorao de um perodo
testemunhos temporais.
da infncia, em que a convivncia com moldes, tecidos, modelos e fi-
gurinos, e demais elementos que compem o universo de um atelier No dizer de Paulo Renato Mesquita Pellegrino:
de moda, foram intuitivamente incorporados ao meu imaginrio. Os
... imagens que parecem ter vida prpria, independente dos agentes
aspectos preparatrios das referncias de moda contriburam para
que as efetivaram, adquirem certa autonomia ao transitarem pelo
gerar solues inesperadas e novos argumentos para a pintura, espao social, dando a este um significado e uma forma. por inter-
inaugurando, assim, modos especficos de estruturao do espao mdio destes mesmos usos, que o homem faz do espao, ambiente, e
pela sobreposio, justaposio, criando um redesenho da figura. de sua expresso visual, paisagem, identificando e se identificando
com eles, dinamizando o espao e concretizando o modo de ser de
Em minha dissertao de mestrado8, enfoquei o tema da paisagem,
uma sociedade.9
especificamente a urbana, cercando olhares que rodeavam os as-
pectos banais deste universo. Para enfatizar os aspectos desta multiplicidade que a cidade oferece,
escolhi a fotografia como veculo para revelar a natureza do espao
A complexidade intersemitica da cidade, com suas galxias de si- da cidade, documentando as vrias etapas que o meu olhar percorria.
25
Fig. 12 Estudo para pintura (1985) Colagem e guache, 34 x 24,5 cm.
Fig. 13 Estudo para pintura (1985) Desenho e colagem, 34 x 24,5 cm.
Fig. 14 Sem ttulo (1985) leo sobre tela, 59 x 55 cm.
26
Fig. 15 Sem ttulo (1985) leo sobre tela, 90 x 110 cm.
Fig. 16 Figura com Objetos Familiares (1985) leo sobre tela, 120 x 140 cm.
27
AUGUSTE RODIN Aurora, a Contrapartida do Crepsculo. Fotgrafo annimo (1889).
FRANCIS BACON Fotografia de Eadweard Muybridge (1901).
28
A fotografia, de incio estritamente ligada s artes visuais, tornou-
se um instrumento fundamental na nossa sociedade, em que a ima-
gem se priorizou no sistema de informao como mediadora da
relao do homem com o mundo. Sua inveno no sculo XIX pro-
vocou modificaes importantes para o processo de comunicao
da imagem; inmeros artistas a utilizaram como um novo recurso
para o trabalho artstico. A exemplo da srie de bailarinas de Edgar
Degas (1834-1917), escultores como Auguste Rodin (1840-1917) e pin-
tores como Francis Bacon (1909-1992), David Hockney (n.1937), Andy
Warhol (1928- 1987), Chuck Close (n.1940), conferiram imagem um
novo estatuto meditico para os processos de construo artstica.
29
esquerda
Fig.17 Fotografia av. Brigadeiro Luis Antonio, So Paulo (1998).
Fig. 18 Fotografia av. Faria Lima, So Paulo (1999).
Fig.19 Fotografia av. Faria Lima, So Paulo (1999).
acima
Fig. 20 Fotografia av. Sumar, So Paulo (1999).
30
conhecimento. Elas resultam de uma relao sensvel com a pai-
sagem urbana, onde encontramos mais revelaes do que infor-
maes. 10
31
Fig. 21 Sem ttulo (2005) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 50 cm.
32
Fig.22 Sem ttulo (2003) Acrlica e colagem sobre papelo, 67,8 x 25 cm.
33
Ao lado
Fig.23 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 25 cm.
Na pgina seguinte
Fig.24 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 33 x 50 cm.
34
35
Na pgina seguinte
Fig. 25 Sem ttulo (2004) Acrlica e colagem sobre papelo, 25 x 33,7 cm.
Na pgina seguinte
Fig.26 Sem ttulo (2005) Acrlica e colagem sobre papelo, 33,7 x 74 cm.
36
37
A Construo de uma Paisagem
Captulo 02
39
O artista deve julgar apenas aquilo que entende; seu
crculo to limitado quanto o de qualquer outro es-
pecialista o que repito e no que insisto sempre.
Que em sua esfera no haja questes e sim apenas
respostas, s quem nunca escreveu e no lidou com
imagens capaz de dizer. O artista observa, escolhe,
adivinha, arranja: apenas estas operaes j pres-
supem, em sua origem, um problema. Se o proble-
ma no foi colocado desde o incio, no haver nada
a adivinhar nem a escolher.
A.P.Tchecov
41
Paisagens Divisveis I
42
43
O mesmo procedimento foi utilizado com imagens fotogrficas da
figura humana, da paisagem urbana, e com letras impressas.
Acima
Os textos e as imagens fotogrficas recortadas foram configurados
Fig.30 Reconstituio da imagem da figura 31.
aleatoriamente nas modulaes, de forma a romper sua narrativi-
Ao lado
dade original. Repetidas, invertidas, as letras e as imagens transfor- Fig. 31 Sem ttulo (1989) Colagem, 8,5 x 15,5 cm.
Fig. 32 Sem ttulo (1989) leo sobre tela, 115 x 130 cm.
madas em fragmentos geomtricos tatearam a composio de um
outro espao, um outro lugar para as relaes alteradas entre a fi-
gura e o fundo.
44
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Uma tendncia construtiva manifestou-se nestas novas composi-
es, onde me utilizei de fotos da cidade e de textos impressos para
gerar esta desmontagem geomtrica.
46
Na pagina anterior
Fig. 33 Sem ttulo (1991) Colagem, 12 x 16 cm.
Fig. 34 Final Feliz (1990) Colagem 12,2 x 17,5 cm.
Acima
Fig. 35 Sem ttulo (1991) Colagem 12,5 x 16,5 cm.
Fig. 36 Sem ttulo (1991) Colagem, 12 x 16 cm.
47
Fig. 37 Sem ttulo (1988) Colagem, 20,5 x 15,8 cm.
48
Paisagens Divisveis II
49
Por esta razn insisto en el estudio de las diversas facetas del arte obje-
tual (entendido como apropriacin de fragmentos de la realidad predada,
pero enfrentado al optimismo sealado), de los ambientes neodadastas,
de los happenings, espacios ldicos y arte de accin en general. Las ten-
dncias objetuales se refierem en sentido estricto a aqullas, donde la re-
presentacin de la realidad objetiva h sido sustituida por la presentacin
de la propria realidad objetual, del mundo de los objetos.15
50
Da esquerda para a direita
Kurt Schwitters. Pintura Merz 46A. A pintura de cone (1921) Assemblage, 47
x 35,8 cm. Sprengel Museum Hannover. Foto: Michael Herling/ Aline Gwose.
JOSEPH CORNELL. Sem ttulo (Cockatoo and Corks) (1948) Construo, 14 3/8, 13
x 5 5/8 polegadas. Coleo particular.
51
A apropriao de imagens e objetos, encontrados ao acaso, percorre
todo o trabalho; neste sentido, tanto as figuras, quanto as letras das
colagens, ou os resduos usados nos quadros-em-relevo podem ser
considerados objetos prontos (objets-trouvs).
Argan assinala:
52
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Fig. 38 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 33 x 28 cm.
Acima
Fig. 39 Construo (1989) Acrlica sobre madeira, 23 x 32 cm.
Fig. 40 Construo (1994) Acrlica sobre madeira, 24 x 32 cm.
53
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Na pgina anterior
Fig. 41 Construo (1993) Acrlica sobre madeira, 24 x 35 cm.
Acima
Fig. 42 Construo (1993) Acrlica sobre madeira, 25,2 x 32,1 cm.
55
Acima
Fig. 43 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 31 x 24,5 cm.
Fig. 44 Construo (1992) Acrlica sobre madeira, 33 x 28 cm.
56
Os fragmentos de madeira, pintados com tonalidades monocrom-
ticas, perdem todo o carter memorialista, onde o tempo nico;
os quadros-em-relevo convertem-se em testemunhos remotos, ne-
les vivem coisas espontneas da cidade, os tapumes da construo
civil, as favelas, os muros, as grades e alambrados, que constituem
aspectos da paisagem urbana.
57
Mar calmo, cu limpo, brisa suave...
Fernando Pessoa
58
Surgida na literatura do perodo clssico greco-romano, a expresso Acima
segue sendo usada durante a Idade Mdia e o Renascimento para NICOLAS POUSSIN. Paisagem com Trs Homens, 1650-51. leo sobre tela, 120 x 187
cm. Museu do Prado, Madri.
designar o refgio calmo dos jardins ou da beleza natural. Os mo-
CLAUDE LORRAIN. Marine, Soleil Couchant, c.1630. leo sobre cobre, 32 x 42,5 cm.
tivos e figuras retricas, que compem o repertrio, participam da Museu do Louvre, Paris.
59
Locus Amoenus, o nome da srie que apresento a partir de minhas
pesquisas sobre a paisagem, destaca-se agora sobre outra conside-
rao: o tema locus amoenus volta-se crtica da urbanidade anni-
ma, em detrimento do mundo natural perdido. Se a natureza idlica,
presente nas pinturas de Claude Lorrain (1600-1682) ou de Nicolas
Poussin (1594-1665), representava a paisagem sonhada, a calma pro-
metida, contraponho nos meus trabalhos um espao onde a presen-
a da cidade apenas se subentende, pois trato de territrios criados
a partir da imagem da cidade contempornea.
trapostos a elementos do passado longnquo com diferentes im- Fig. 45 Locus Amoenus X (2007) Acrlica sobre tela; 90 x 110 cm.
Fig. 46 Paisagem com Aqueduto (2007) Acrlica sobre tela, 80 x 110 cm.
presses recentes. Fig. 47 Paisagem com Aqueduto II (2007) Acrlica sobre tela, 125 x 150 cm.
60
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As configuraes de linhas e pinceladas, marcas, pontilhados, em-
pastamento etc., trazem memria formas elementares da natu-
reza e da arquitetura. No constituem uma cidade ou um stio co-
erente, circunscrito, habitvel. So esboos de lugares perdidos ou
esquecidos, pairando isolados sobre a superfcie do quadro. Restos
de construes que ao longo do tempo teriam acolhido e enquadra-
do a vida de um palco hoje deserto.
Ao lado
Fig. 48 Santorini (2007) Acrlica sobre tela, 125 x 115 cm.
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Fig. 49 Locus Amoenus IV (2004) Acrlica sobre tela, 140 x 180 cm.
64
65
Fig. 50 Locus Amoenus IX (2005), Acrlica sobre tela, 135 x 150 cm.
66
Fig. 51 Locus Amoenus III (2003), Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.
67
O universo da linguagem visual nos oferece sua sintaxe e suas rela-
es para a estrutura do pensamento plstico e potico.
68
Processo de criao: un coup de ds
Um sinal lanado: pode ser uma cor, uma mancha, uma figura, ou uma
trama de linhas. Deve ser suficientemente instigante para dar incio
ao processo. Percurso. A falta de um plano de ao determina que a re-
lao com a obra se d sobre outra base. Estabelece-se um dilogo
entre o pintor e a tela, em que olhares, escutas, sesses de trabalho
entremeadas por intervalos de descanso (pinturas tambm se cansam
dos pintores), resultaro numa viagem desconhecida: mapas.
69
Surge a necessidade da presena de outros elementos de sintaxe No mar passa de onda em onda repetido
para o desenvolvimento da estilstica da cor, que caracteriza a luz O meu nome fantstico e secreto
pigmentada nos novos espaos propostos. Os pigmentos, portanto,
Que s os anjos do vento reconhecem
comeam a revelar os primeiros riscos das tramas que, originadas
das plantas baixas da cidade, propem a direo dos trabalhos: lo- Quando os encontro e perco de repente.
No alinhamento deste processo, com base nas tramas ou nas ma- A linha, como um rio sinuoso, percorre o desenho da trama (concei-
lhas o acaso resplandece nos respingos que, desalinhados na super- to), como se houvesse uma rede fluvial, que sem gua evoca uma
fcie da pintura, sugerem acontecimentos. geometria incompleta, sem centro, que vagabundeia a superfcie da
A gentica da criao plstica semelhante a tantas outras de lin- tela.
guagens expressivas, como, por exemplo, a arquitetura, a poesia, a ... a pensar as coisas como conjuntos de linhas a serem desemara-
literatura ou a msica. O insistente lavor sobre a superfcie provoca nhadas, mas tambm cruzadas. No gosto dos pontos, pr os pon-
artimanhas e articulaes, gera esboos, bosquejos, situaes visu- tos nos is me parece estpido. No a linha que est entre dois pon-
ais que, insistentemente atacando a trama, provoca tenso, quando tos, mas o ponto que est no entrecruzamento de diversas linhas. A
atenta, surge o recorte definitivo do projeto. linha nunca regular, o ponto apenas a inflexo da linha. Pois no
so os comeos nem os fins que contam, mas o meio. As coisas e os
No h planejamento, no h antecipao, o desvelamento vai se pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, a onde preciso
construindo, velando, e mostrando na ao de pintar a construo instalar-se, sempre a que isso se dobra.25
do projeto.
Neste conjunto de aes o espao marcado cinge a topografia an-
Paul Klee nos ensina: Ademais, para se obter xito essencial que nima. A aplicao das tintas lquidas e transparentes apaga ou es-
nunca se trabalhe j de incio com uma impresso do quadro conce- clarece o fundo e seus elementos.
bida de antemo. Ao contrrio, preciso entregar-se quilo que vai
se formando na rea a ser pintada.23
70
Fig. 52 Sem ttulo (2005) Acrlica sobre papel Fabriano, 30 x 40 cm.
71
72
Na pgina anterior
Fig. 53 Locus Amoenus VII (2004-5) Acrlica sobre tela, 58,5 x 69 cm.
Acima
Fig. 54 Locus Amoenus VIII (2004) Acrlica sobre tela, 110 x 125 cm.
73
A veladura, tcnica tradicional da pintura, resgatada para novas
conquistas visuais. A tinta branca corrige os desacertos do pintor.
Insiste-se na correo. Descarta ou consente os pentimenti, ocul-
ta ou revela. As pinturas Locus Amoenus VII e Locus Amoenus VIII,
como podemos ver, florescem como imagem a partir destes procedi-
mentos. Grades e tinturas tramam, inferem poticas desejadas.
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Na pgina seguinte
Fig. 64 Gaza (2008) Acrlica sobre tela, 101 x 141 cm. Estgio final.
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Sozinha caminhei no labirinto
Aproximei meu rosto do silencio e da treva
Para buscar a luz de um dia limpo
Sophia de Mello Breyner Andresen
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Fig. 65 Locus Amoenus II (2003) Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.
79
A estrutura de Locus Amoenus II remeteu a apreenses sensoriais
da minha infncia. Ao amanhecer, quando despertava, admirava a
brancura da geada que cobria a vegetao ao redor da minha casa.
Na pgina ao lado
Fig. 66 Locus Amoenus I (2003) Acrlica sobre tela, 80 x 100 cm.
80
81
A trama matizada de Locus Amoenus VI resultado da justaposio
e da sobreposio de vrias grades.
82
Em 2006, o pintor Sergio Fingermann escreveu:
83
Fig. 68 Sem ttulo (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 30 x 40 cm.
84
Fig. 69 Sem ttulo (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 30 x 40 cm.
85
Fig. 70 Territrio Ocupado (2008) sobre tela, 120 x 160 cm.
86
Fig. 71 Zona de Risco (2009) Acrlica sobre tela, 120 x 140 cm.
87
Mapas Imaginrios
88
Fig. 72 Mapa 1 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.
89
A presena da cidade, constante no meu imaginrio e nos diferentes
momentos do meu trabalho, aqui se mostra distancia, em vistas
areas. Assim, as novas representaes da pintura so projees do
mundo urbano, observado como se fossem mapas.
Na pgina ao lado
Fig.73 Mapa 2 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.
90
91
Nos mapas imaginrios registrei, com palavras nomes de lugares,
definies de espaos, sentimentos vividos ou simplesmente imagi-
nados. Nomes enigmticos resgatados de longe, do passado, da ex-
perincia vivida, das lembranas de viagens, e da fantasia. Lugares
annimos, espaos imaginrios. Nomes que identificam, mas que
no se definem, no se delineiam, sobretudo, no configuram espa-
os, apenas os sugerem.
92
93
Fig. 75 Mapa 4 (2006) Acrlica sobre papel Fabriano, 70 x 100 cm.
94
Para onde levam estes mapas imaginrios? O que faz deles uma pin-
tura?
95
NOTAS
01 PHILIPS, Lisa; in ______ FABBRINI, Ricardo M. A arte depois das vanguardas. Campinas, SP: 11 LIPPARD, Lucy R. A arte pop. So Paulo: Verbo / EDUSP, 1976, p.26.
Editora da Unicamp, 2002, p.24.
12 Cf. FABBRINI, Ricardo M. Op. cit. p.53.
02 Para Bakhtin, carnavalizao implica parodia e interao de discursos distintos, implica in-
13 KHOURY, Feres Loureno. Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas. Tese de Livre Docncia,
tertextualidade que d origem a um volume de textos especial e dinmico onde se somam
FAUUSP, 2008, p.22.
texto-figura e texto-figurado. A viso carnavalesca do mundo implica o encontro do pre-
sente com elementos do passado no para deparar com identidades, mas para enfrentar 14 Hemos decidido reunir aqu, junto a las categoras tradicionales de pintura y escultura,
diferenas que possibilitam o dilogo. A pardia a alternativa dialgica, isto , uma lei- todos esos objetos que se hallan a medio camino entre la superficie plana y el espacio, y
tura que o presente faz do passado. FERRARA, Lucrcia DAlessio. A estratgia dos signos. a los que podramos llamar cuadros-relieve. SECKEL, Hlne et alii. Muse Picasso Pars.
So Paulo: Perspectiva, 1986, p.77. Catlogo de las colecciones. Barcelona: Polgrafa, 1985, p.129.
Ou ainda: Em outras palavras, com a festa, o mundo era colocado do avesso, vivia-se uma 15 MARCHN, Smon. Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plsticas desde 1960.
vida ao contrrio, pela suspenso das leis, das proibies e das restries da vida normal, Madrid: Alberto Corazon Ed., 1974, p.179.
invertia-se a ordem hierrquica e desaparecia o medo resultante das desigualdades so-
16 ARGAN, G. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo:
ciais, acabava-se a venerao, a piedade, a etiqueta, aboliam-se as distncias entre os ho-
Companhia das Letras, 1999, pp.359-360.
mens, instalava-se uma nova forma de relaes humanas, renovava-se o mundo. A festa
que mais plenamente assumiu essa renovao universal foi o carnaval. 17 PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p.83.
O conceito de ambigidade, de duplicidade, de ambivalncia, enfim, , por conseguinte, 18 DELUMEAU, Jean. Uma histria do paraso. Lisboa: Terramar, 1994, p.17.
essencial para que se compreenda a carnavalizao bakhtiniana. BARROS e FIORIN, (Orgs.)
19 ALBERTI, Dez Livros da Arquitetura, citado por ANDREWS, Malcolm. Landscape and wes-
Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade: em torno de Bakhtin. So Paulo: EDUSP, 2003, p.7.
tern art. London: Oxford University Press, 1999, p.53.
03 FABBRINI, Ricardo Nascimento. A arte depois das vanguardas. Campinas, SP: Editora da
20 CURTIUS, Robert Ernst. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. So Paulo: EDUSP, 1996,
Unicamp, 2002, p.188.
p.254.
04 FIGUEIREDO, Nori. Mrio Fiore e suas figuras de linguagem. Arte em So Paulo, n. 24; julho
21 CARONE, Modesto. O Mosaico Literrio de Curtius. Folha de S. Paulo, 27 de novembro de
de 1984.
1994.
05 FIORIN, J. L. Polifonia textual e discursiva. In______ BARROS e FIORIN (orgs.) Dialogismo,
22 ARGAN, G.C. Op.cit. p.323.
Polifonia, Intertextualidade: em torno de Bakhtin. So Paulo: EDUSP, 2003, p.35
23 KLEE, Paul. Dirios. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p.271.
06 WIRTH, Kurt. Drawing. A creative process. Zurich: ABC Verlag, 1976, p.40.
24 DELEUZE, G. Conversaes: 1972-1990. So Paulo: Ed.34, 1992, p.200.
07 Apresentada no Panorama Atual da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de So Paulo,
1974. 25 PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenes em grandes escalas, in ______ Kant. Crtica e estti-
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