A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho

Fernando Frochtengarten

Resumo: O nome de Eduardo Coutinho ocupa pginas centrais na histria

do cinema documentrio brasileiro. Conhecido pelas entrevistas com pessoas annimas, seus
filmes revolucionaram a produo no gnero: ajudaram a derrubar o mito da neutralidade dos
documentrios e desfizeram a separao entre o diretor e os personagens. As transformaes que
sua obra imprimiu no campo esttico e epistemolgico prprios ao cinema tm afinidades com as
mudanas de paradigmas experimentadas pelas cincias humanas no sculo passado. Este artigo
apresenta uma entrevista com Eduardo Coutinho. Nela, o cineasta discute a concepo do real
presente em seus filmes e o poder de transformao do cinema sobre os homens e a sociedade;
principalmente, fala sobre as entrevistas, mtodo em evidncia nas cincias humanas e no cinema.
Palavras-chave: Entrevista. Cinema. Etnografia. Psicologia social.

Prembulo

O panorama histrico e o atual quadro de produes do cinema documentrio

brasileiro so indissociveis do nome de Eduardo Coutinho. Diretor de filmes como
Cabra marcado para morrer, Santo Forte, Edifcio Master e Pees (ver filmografia com-
pleta ao final desse artigo), sua marca essencial so as entrevistas que realiza com
pessoas annimas. Seus documentrios so compostos por uma sucesso de entre-
vistas aps as quais caem os letreiros. Nada mais.
Podemos entrever alguma comunidade entre os entrevistados de cada um dos
filmes de Eduardo Coutinho. Ainda que frequentemente no se conheam, os perso-
nagens so amarrados pela coabitao de uma geografia, pelo exerccio de um mes-

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 mo trabalho ou pela coparticipao em acontecimentos pregressos. Po-
rm, tnue essa comunho. Ela circunscreve um campo de experincias
humanas sem que as singularidades de cada ser humano sejam apagadas
por teses generalizantes sobre as condies compartilhadas. No lugar de
uma racionalidade que amarrasse as entrevistas a um fio lgico necessrio
e produzisse categorias (o catador de lixo, o sertanejo ou o operrio), os fil-
mes garantem lugar unicidade das formas como este catador de lixo, este
sertanejo ou este operrio tomam o mundo para si (Lins, 2004).
As histrias dessas pessoas nos chegam atravs de entrevistas feitas
pelo prprio cineasta que, acompanhado de sua equipe, aparece nas ima-
gens. A explicitao do mtodo pelo diretor-personagem insiste em lem-
brar que o cinema transformador da realidade retratada. E que o filme
que ora assistimos uma representao do real.
Sob esses dois aspectos a saber, o tratamento dado pela montagem
s entrevistas e a transparncia de seu mtodo a obra de Eduardo Couti-
nho revolucionou o modo de fazer documentrios que predominou nos
anos 1960 e 70. Os filmes dessa poca, alinhados a um modelo sociolgi-
co (Bernardet, 2003), se caracterizam pela locuo de um narrador invisvel
que o dono da voz. Em terceira pessoa, ele fala sobre personagens que
s comparecem quando chamados, a fim de servirem como exemplos que
confirmem as teses apresentadas pela narrao. A diluio dos personagens
em uma catalogao de tipos sociolgicos facilita os encadeamentos que
os filmes querem fazer soar naturais ao espectador. O documentrio quer
coincidir com o real: o dono da voz quer ser tambm o dono do mundo.
O cinema de Eduardo Coutinho escancara o carter de discurso que
os documentrios sociolgicos se esforavam por ocultar. Sobretudo por-
que seus filmes no falam de fora, mas de dentro da relao do cineasta
com os personagens que retrata. desfeita a distncia entre sujeito e obje-
to do conhecimento que legitimava o saber dos primeiros documentrios
e que ainda impregna o esprito de parte da produo do gnero. Mais
radicalmente, Eduardo Coutinho no filma para produzir conhecimento no
sentido conceitual. Ele apenas mostra rostos e vozes que so livres para
no caber nos limites das snteses (Salles, 2004). A prpria ausncia de tri-
lha sonora refora esse sentido, medida que o som de fundo ameaa ins-
taurar uma atmosfera emocional ditada pela montagem.
A ruptura gerada pelo trabalho de Eduardo Coutinho no mbito es-
ttico e epistemolgico do cinema documentrio anloga s transforma-
es experimentadas pela etnografia a partir do surgimento da antropolo-
gia interpretativa (Silva, 2005).
Os primeiros estudos antropolgicos, datados do final do sculo XIX,
eram feitos distncia. Os pesquisadores se dobravam sobre informaes
sobre povos longnquos trazidas por outros viajantes. No tardaria, entre-

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tanto, para que o trabalho de campo fosse consagrado como mtodo pri-
maz de uma etnografia moderna1.
Em suas expedies rumo Oceania, sia e frica, os primeiros
etngrafos levavam consigo o pressuposto de um desnudamento dos c-
digos e valores de sua cultura. O aval cientfico ao saber etnogrfico pre-
sumia um apagamento da figura do estudioso forasteiro, o que permitiria
seu acesso sorrateiro ao real. O etngrafo despojado pensava-se liberto da
suposta ameaa de interferir sobre a realidade que desejava conhecer. A
relao com o outro, portanto, no merecia considerao como parte das
condies geradoras do conhecimento.
A superao dessa concepo de inspirao positivista ganharia vi-
gor com o conceito semitico de cultura adensado, nos anos 1970, pela
antropologia de Clifford Geertz. A cultura passava a ser pensada como um
texto cujo significado cabia ao etngrafo interpretar. No no sentido de
alcanar uma verdade definitiva contida no outro, mas de traduzir para um
discurso prprio as interpretaes que somente um nativo pode fazer em
primeira mo sobre sua prpria cultura. Ao etngrafo s seria possvel in-
terpretar uma outra cultura por sobre os ombros do nativo. O saber ento
produzido deixava de equivaler expresso do real para converter-se em
uma construo feita pelo etngrafo. Sua insero, observaes e escrita
assim ingressavam no campo de interesses da disciplina. E seu texto, ora
experincia do pensamento, se aproximava da fico (Geertz, 1989).
No campo da Psicologia Social brasileira, cuja vertente qualitativa
incorporou elementos do mtodo etnogrfico, a realizao de entrevistas
freqentemente integra o regime de longa participao do pesquisador
em meio aos sujeitos que absorvem seu interesse. Aliadas s observaes
e s conversas desinteressadas de convivncias duradouras, as entrevistas
promovem o ingresso do pesquisador em uma relao de compromisso
com o outro. No ter sido por acaso que a noo de comunidade de desti-
no, que pressupe um deslocamento para a perspectiva do outro sujeito,
acompanhado por um sofrimento irreversvel de sua condio, nos tenha
chegado e sido esclarecida pelas mos de psiclogos sociais cujos traba-
lhos tanto prezam as entrevistas (Bosi, 1995; Gonalves Filho, 2003).
O declnio do mito da neutralidade descolou psiclogos sociais, et-
ngrafos e cineastas de uma posio de exterioridade relativa queles ho-
mens a quem mira o foco de sua ateno. E converteu as cincias humanas
e o cinema documentrio em experincias radicais da alteridade.
A entrevista com Eduardo Coutinho apresentada a seguir foi realiza-
da no cair de uma tarde de junho de 2007, no Centro de Cinema Popular
no Rio de Janeiro. Tomando como eixo central as entrevistas e seu relacio-
namento com os entrevistados, discute as concepes do real contidas em

1 Para a afirmao do trabalho de campo, muito colaborou a longa permanncia de Bronislaw

Malinowski na Nova Guin e a publicao, em 1922, do estudo resultante, Argonautas do
Pacfico Ocidental.

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 seus filmes e seu poder de transformao sobre os homens e a realidade
social.

Entrevista

O sr. costuma afirmar que seus filmes no so compostos por entre-

vistas, mas por conversas. Poderia falar um pouco sobre a preferncia por
este termo?

Se h uma coisa que acho que aprendi, por razes obscuras, conversar
com os outros. Com cmera, porque sem cmera eu no falo com ningum.
A maioria dos que fazem documentrios fazem, efetivamente, entre-
vistas. As entrevistas tm um lado jornalstico e de depoimento. Entrevistas e
depoimentos so coisas para a Histria. So coisas que se fazem com especia-
listas. E eu trabalho com pessoas comuns. A pessoa conta um fato histrico e,
se ele verdadeiro ou no, deixa de ter importncia.
As conversas so conversas porque falo com pessoas annimas nin-
gum annimo, mas enfim... relativamente comuns, ordinrias no sentido
antigo do termo. Tm pouco a perder e por isso so interessadas. Um intelec-
tual ou um poltico de esquerda ou direita tm muito a perder. Ento eles se
defendem. E as pessoas mais comuns tm pouco a perder. Talvez na vizinhan-
a. Essa a primeira razo pela qual as pessoas ditas comuns so mais inte-
ressantes.
A segunda coisa que, em geral, elas falam a partir da vida privada. E o
que a vida privada? O que a vida, no fundo? Pra mim muito simples e, em
certo sentido, complicado. Todas as pessoas nascem, vivem e morrem. E, alis,
infelizmente, sabem que vo morrer. O animal no sabe. E se o animal falasse
me interessava. E nesse espao que voc no sabe quanto vai durar, tem uma
vida que, pode ser intelectual ou campons, muito prxima uma da outra:
uma origem que familiar, tnica, cultural, religiosa ou de classe. E fora isso
to simples: amor, sexo, casamento, filhos, dinheiro, sade e a chegamos
questo da morte. Isso o ncleo que me interessa. E nele podem estar Lnin
ou So Francisco de Assis, com todas as suas utopias e sonhos. E dentro disso
eu no tenho que checar nada.
No [Edifcio] Master, uma mulher me disse: Vivi com um alemo por dez
anos. Eu no vou checar se foram dez ou cinco anos ou se ele era argentino. Eu
perguntei se ela foi feliz e ela disse que foi. o que me importa. Naquele pre-
sente verdadeiro. O passado no me interessa, eu no vou pesquisar. S no
me interessa a mentira do mitmano, que um belo assunto de filme, mas que
factualmente no tem sentido. Fora isso a memria , para mim, a coisa mais
mentirosa do mundo. O que no quer dizer que no seja verdadeira. Voc me
conta sua infncia de um jeito como voc a conhece hoje. Se eu for te procurar
daqui a um ano voc vai me dizer de outro jeito.

128 A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho Fernando Frochtengarten
 Essa questo do verdadeiro e do falso resumida no Master por uma
garota de programa que me disse: Eu sou uma mentirosa verdadeira. Ela
achou que tinha uma av que tinha morrido. Mas achou tanto que passou
a ser verdade para ela. Como no livro Assuno de Salviano, do [Antnio]
Callado, sobre um cara que escolhido para ser santo, para fazer milagre, e
depois de um tempo ele passa realmente a acreditar que santo. por isso que
se produzem milagres.
A partir disso tem uma questo que eu considero espiritual. Eu trabalho
na incerteza, na ignorncia. Porque eu no sei o que a vida do outro. Eu pos-
so ter mil teses antropolgicas, como no caso de Santo Forte. s vezes eu sei
aonde eu vou chegar. Mas como eu vou chegar eu nunca sei. O que interessa
so as digresses, hesitaes, retomadas de texto, gaguejadas, lapsos extraor-
dinrios.
E tem uma questo ridcula que muita gente fala: Voc pe a cmera
e a pessoa muda. O [Jean] Rouch2 dizia, h trinta ou quarenta anos, contra o
cinema direto americano, que a presena da cmera no era escondida e pro-
duz um efeito cmera em que a pessoa se constri, faz uma performance, e
que isso to importante quanto o fato dela no fazer essa performance. Por
isso no d para julgar se mentira. A pessoa se reinventa a partir do que ela
acredita.
H vinte anos se fazia documentrios no Brasil em que o diretor no ti-
nha nem microfone. Quer dizer, era admissvel que a pergunta dele no interfe-
risse. Em toda minha experincia de vida e de filmagem eu vi que, no importa
se h pesquisa anterior e se eu conheo alguns fatos, o acaso est sempre pre-
sente. E que h um problema que saber quando perguntar, o qu perguntar,
quando romper o silncio e quando no romper. Eu estou a toda hora errando.
Porque o documentrio baseado na possibilidade de erro humano. At hoje
acontece de eu perguntar na hora em que eu no devia e o silncio acaba. Ou
eu fao a pergunta errada. s vezes eu consigo fazer a pergunta certa. Tudo
porque a voz em um filme ou na histria oral imediata.
O [Roland] Barthes diz que existe a fala e a escrita e, entre os dois, a trans-
crio, que a castrao da fala. quando voc tira a carne. Uma das coisas
fazer legenda para filme ou transcrever. A pessoa no fala vrgula, no fala
ponto, no fala entre parnteses. Voc tenta dar uma ordem para a fala com
sinais grficos, mas tem que ter cuidado para no destru-la. No Pasquim, que
renovou a entrevista no Brasil, quando o entrevistado dizia uma coisa vinha
entre parnteses risos. Isso se usa muito at hoje e a coisa mais odiosa. O
corpo voc perde e para isso no h soluo. Existe um artigo do Ismail Xavier,
na Cinemais, em que ele fala dos filmes com entrevistas3. Ele pega o meu caso,
em que s tem entrevistas e, geralmente, sem uma volta. Enquanto em toda a
tradio do cinema clssico h uma progresso histrica do heri que se las-
ca ou vence. Os meus filmes so inteiramente de entrevistas. A cmera no se
2 Documentarista e etngrafo francs (1917-2002).
3 Xavier, I. (2003). Indagaes em torno de Eduardo Coutinho. Cinemais, 36, 221-235.

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 mexe de lugar e no se corta nunca. No tem interrupo. E como as pessoas
agentam ver? Tem o efeito cmera: a pessoa sabe que tem uma cmera, eu
no escondo, mas de fato voc nunca sabe exatamente quando ela est cons-
ciente da cmera ou no est.
O acaso, a surpresa e a incerteza do resultado que me interessam. Eu
acho que as relaes do certo quando no so pergunta e resposta, mas um
ato colaborativo. O ato de filmagem assim: a pessoa me diz alguma coisa que
nunca vai repetir, nunca disse antes ou dir depois. Surge naquele momento.
E isso no pingue-pongue. As pessoas interagem comigo. Um portugus me
contou que foi ver Santo Forte e de repente sentiu que as palavras saam de
um entre lugar que no existe na entrevista tpica. Eu uso essa tcnica de que
a cmera existe, mas fica no lugar dela; a pessoa fica confortvel, pode se me-
xer, atender o telefone. Mas ela dificilmente vai saber o que eu quero dela. Por
exemplo, dos intelectuais que vo a um lixo, noventa por cento vo para pe-
gar gente que fala mal do governo, que isso uma vergonha, etc. E eu fui fazer
o filme em um lixo e usei uma pergunta absolutamente obscena: Aqui bom
ou mau?. Tem gente que ficou maluca. Mas no filme tem pessoas que dizem
que melhor do que trabalhar em casa de madame. Porque no momento em
que voc tipifica e desqualifica o outro, que voc diz o lixo um inferno e esse
cara um abutre, ele no tem como se doar com um certo nvel de igualda-
de utpica. Outro caso dos cineastas que vo entrevistar um analfabeto na
Amaznia e, em cinco minutos, ele sabe o querem que ele diga. Isso mata.
Veja o caso do Master, em que uma mulher me diz que todo brasileiro
preguioso. um discurso com o qual eu no concordo. Mas um discurso
extraordinrio porque ela teve condies de dizer aquilo para mim. E eu no
estou l para dizer a senhora est errada. O discurso magnfico porque so
as razes dela, no so as minhas. Ela acredita naquilo que est falando e fala
com veemncia.
Eu no me interesso em filmar os objetos, a casa da pessoa, em detalhar
a condio social. O que me interessa um rosto que fala. Existem filmes em
que, para cortar, mostram um cachorro no cho, um quadro na parede. Nos
meus filmes, no. As pessoas falam com o verbal e com o gestual. Quando as
conversas rendem, tm uma qualidade potica to grande que qualquer tipo
de ilustrao empobrecimento. Tem filmes em que a pessoa diz Eu traba-
lho em um banco e ento ele aparece trabalhando. Voc vai provar o qu?
Que aquilo real? Isso absolutamente banal, totalmente intil. Se botar essa
imagem, ela vira um conceito que aprisiona. As filigranas do discurso que
so o real. Ento eu tenho que ter uma grande f na possibilidade da palavra.
Sobre isso existe um artigo do [Pierre] Bourdieu que uma pessoa admir-
vel e que eu detesto, porque ao mesmo tempo um racionalista, materialista,
determinista no livro A misria do mundo. Eu joguei fora o livro e fiquei com
as dez pginas sobre a entrevista, que tambm no sei se perdi. Ele fala que o
problema ouvir o outro em condies em que ele nunca ouvido, tentar se

130 A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho Fernando Frochtengarten
colocar no lugar do outro, ver de que lugar o outro fala aquilo que visceral e
no opinio.
Nos filmes que eu fao, tento me colocar entre paredes e produzir um
vazio que o outro tem que preencher. Muita gente pergunta se eu no sinto
culpa por isso. Eu fao isso sem culpa nenhuma. Eu fao tudo com culpa na
minha vida. Mas filmar e conversar com as pessoas eu fao sem a menor culpa.
No caso do Master teve gente que disse que eu mostrei intimidade. Ou que teve
gente que riu em horas que no devia. Eu no posso castrar o riso do pblico.
Alm disso, existem muitos tipos de riso. Cada pessoa dividida, voc calcula
um pblico. Tem gente que ri com a pessoa que fala, tem gente que ri da pessoa
que fala e tem o riso nervoso, de medo. Para mim, todas as pessoas que apare-
cem no Master no so ridculas. Ou, eu sou to ridculo quanto elas. Aquelas
pessoas so to patticas quanto eu.

Em um artigo escrito por ocasio do lanamento de Edifcio Master,

Joo Moreira Salles escreveu: filmar e principalmente, filmar documen-
trios modifica o mundo. Sem herosmo, muito pouquinho, sutilmente,
mas modifica. O caso do Eduardo, para melhor (poca, 18.11.2002). J o sr.
costuma dizer que o cinema no pode resolver problemas sociais...

No sei o contexto dessa fala do Joo, mas ele tem dito, muito mais do
que eu, que o documentrio no muda nada no mundo. Isso seria uma iluso
tola. E ele diz mais: que no muda nada nos personagens do filme. Eu concor-
do, em termos. No caso da Elizabeth Teixeira mudou4. um caso absolutamen-
te parte. No fiquei amigo dela. Ela mora longe, o mundo dela outro.
Mas em geral, eu acho que o documentrio no muda a vida das pesso-
as. E eu tento que no mude para pior. Das pessoas que aparecem no Master,
eu no soube de nenhuma que foi humilhada ou demitida. A minha hones-
tidade com essas pessoas fazer uma exibio particular para eles ou dar o
DVD e ter a sua aprovao. Eu no quero a aprovao da classe, nem sei o que
quer dizer classe. Eu fiz um filme em uma favela, mas no quero a aprovao
dos favelados do Brasil. Quando eu fiz o Santa Marta [duas semanas no mor-
ro] tive um contrato com aquelas pessoas individuais que estavam l. E, claro,
com a comunidade em que eles moram. Mas mudar o mundo... eu acho que
nenhum filme muda o mundo. Isso iluso dos anos 1960. Nas pessoas pode
haver mudanas.

4 Referncia a Cabra marcado para morrer. Elizabeth Teixeira a viva de Joo Pedro, lder
campons assassinado cuja histria Eduardo Coutinho comeou a filmar em 1964, em Per-
nambuco. Porm, o golpe militar e a invaso do local das filmagens pelo exrcito interrom-
peram o projeto original. Em 1981, Eduardo Coutinho voltou ao Nordeste para retomar as
filmagens. Reencontrou Elizabeth Teixeira e outros personagens do filme de 64. Por ocasio
do lanamento de Cabra marcado para morrer, Elizabeth Teixeira saiu da clandestinidade e
reencontrou alguns filhos de quem havia se separado.

Psicologia UsP, So Paulo, janeiro/maro, 2009, 20(1), 125-138 131

 Que mudanas o sr. acha que podem ser promovidas pelo fato das
pessoas serem escutadas, filmadas?
H vrias etapas. Na etapa da filmagem, tenha ou no cach, quando
as coisas funcionam, a pessoa se sente extremamente bem. E quanto mais se
expe, mais se sente bem. A filmagem muito intensa. Veja o caso do silncio.
Tive que aprender a deixar passar e ver como a pessoa sai do buraco. A pes-
soa vai ao fundo dela mesma. No fim de Pees teve isso. Eu consegui, pela pri-
meira vez, ficar sofrendo vinte ou trinta segundos, para saber como a pessoa
sai de um buraco. Porque eu sempre entrava para ajudar. Eu no aguentava.
Eu aguentei e foi maravilhoso porque ele saiu de uma forma absolutamente
genial, perguntando, na ltima fala do filme: O sr. j foi peo?. Eu fiquei abso-
lutamente surpreso e disse o que saiu na hora: No. E tinha uma frase a mais
que eu tirei porque matava o silncio posterior. Eu dizia: No, que eu saiba.
Esse prazer do desabafo pode ser um choro, pode ser alegria, pode ser de
xingar uma pessoa. Isso bate com uma coisa que o Bourdieu, que esse ctico
total, fala em mais de um livro: que o essencial no ser humano de qualquer
classe ser ouvido, ser legitimado, ser justificado em sua singularidade. Nenhu-
ma voz igual outra. Tem sempre uma forma original. Se no tem, nem entra
no filme porque um esteretipo. Um homem de vida apagada sente que
reconhecido na hora da entrevista.
Ento vem uma segunda etapa. Eu no fao televiso. E um filme s ve-
zes demora um ano para ficar pronto. E eu nunca fui cobrado: O filme no fica
pronto?. As pessoas esquecem, vo vivendo a vida. Depois, quando eu chamo
para a pr-estreia, nem lembram mais. Eu tento saber o que cada um achou, a
reao em relao ao retrato que eu fiz. Isto , eles construram um retrato que
eu tento manter.
E tem uma terceira etapa, quando o pblico v o filme. E existem surpre-
sas que voc no pode impedir e que no fui eu quem propiciei. Tinha gente
que ia ver o Babilnia [2000] e se espantava como o povo era criativo. Voc
faz um filme extraordinrio contra o racismo e o racista no vai ser mudado
por este filme. Ele pode ser mudado por um conjunto de experincias que po-
dem vir do filme muito imediatamente. Um racista convencido por um filme
no existe. o caso dos risos. Como o Brasil tem uma diviso social e quem vai
ao cinema a classe mdia, podem acontecer risos condescendentes e outros
no. Ento existe sempre um risco de estar na corda bamba.

Voc falou em trs etapas. Eu gostaria que voc comentasse uma

quarta etapa. Em Santa Marta, duas semanas no morro, uma das entrevis-
tadas sugere: que vocs viessem, entrevistassem a gente e tomassem al-
guma soluo. O sr. j comentou os limites de ao do cinema. Mas qual
a natureza do vnculo que se estabelece entre o sr., como entrevistador, e
seus entrevistados, depois que vocs se separam?

132 A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho Fernando Frochtengarten
 Existe um romantismo dos que acham que pode existir algum vnculo.
Podem existir os ingnuos que pratiquem...
Isso est ligado possibilidade do cinema provocar transformao. Eu
te digo o seguinte: a gente no sabe por que faz cinema, quanto mais docu-
mentrio. Ento esse vnculo depois da entrevista quase de uma m f, de
um otimismo incurvel, extraordinrio. Eu no tento mudar o mundo, por
exemplo, mudando os personagens na filmagem. Nos anos 1960, os cineastas
progressistas, j na filmagem, censuravam aquilo que no estava no preesta-
belecido. Tinha um ponto de partida e quando o cara quebrava a expectativa
no entrava. O que me interessa o ambguo. s vezes eu falo brincando, exa-
gerando, provocando: muito mais rico um servo que ama a servido do que
um servo que odeia a servido. Porque bvio que o servo deve odiar a servi-
do. Mas voc encontrar essa coisa oposta uma provocao extraordinria.
Mas que poder tem um filme de mudar o mundo? Eu acho que muda o
olhar de algumas pessoas. J est bom. E ajuda a mudar o cinema. Mas depois
que acabou o filme...
Veja o caso do Cabra, que filmamos na Paraba. Eu prometi a eles: A
gente volta aqui para passar o filme. A gente voltou exatamente um ano de-
pois, passou trs dias por l, fez a exibio para quatrocentas pessoas. Para
mim era cumprimento de um pacto. E eu sei que dificilmente eu voltarei a So
Joo do Peixe, encontrarei vivas aquelas pessoas ou estarei eu vivo. Ento foi
uma despedida.
Nos casos em que eu filmo aqui no Rio, ou mesmo em Pees, eu sim-
plesmente costumo dizer, com algum humor negro, que eu no volto ao local
do crime. Eu volto, digamos, ao Master. s vezes eu como perto dali. Eu posso
encontrar uma ou outra pessoa, mas eu vou encontrar a rotina. mentira que
o documentrio to verdadeiro quanto a rotina. A rotina insuportvel. O
personagem um condensado. H personagens absolutamente maravilho-
sos, mas voc no convive 24 horas com eles. Em O fim e o princpio tinha
uma pessoa com uma fala espantosa. Foi bom para o filme, mas em vinte-e-
quatro horas ele me esmagava.
No vejo sentido em ficar amigo. De vez em quando eu encontro com os
personagens. Outro dia encontrei com a Cida, que personagem do Babilnia,
em Copacabana. Depois do filme, s encontro por acaso. Porque falso. Eu no
vou casa de quase ningum, tenho poucos amigos. Ento qual o sentido?
Tem um outro elemento que j me aconteceu, mas raro. Conheo duas
pessoas que foram filmadas no Master, gostaram do filme, mas dizem que
ganhamos dinheiro s suas custas. Porque o filme ficou quinze semanas em
cartaz e eles acham que deu dinheiro. Eu te conto: o Master deu 85 mil especta-
dores, um resultado extraordinrio, e pagou s o lanamento. Ento, uma vez
telefonou um personagem dizendo que estava desempregado e achava que a
gente ganhou dinheiro com o filme. Ento, quando voc filma pessoas que so
pobres, claro que voc pode intervir, mas no mudar a sorte delas.

Psicologia UsP, So Paulo, janeiro/maro, 2009, 20(1), 125-138 133

 O que sou extremamente agradecido pelo fato dessas pessoas terem
conversado comigo. E eu espero que eles, quando encontrem algum da co-
munidade que os viu, os tenha em boa conta. o que espero.

A partir dessas colocaes, depreendo que o sr. no v diferenas en-

tre filmar universos estranhos ou familiares ao seu.

Veja bem, o documentrio nasceu com vrias maldies. A palavra

documentrio infeliz, a palavra documento infeliz, a palavra didtico
infeliz. Para muita gente, documentrio para ensinar, educar. Isso uma
tragdia. A National Geographic tem a sua funo, mostra a vida dos peixes,
a vida de Clepatra. No que eu fao no tem nada disso. Eu no estou interes-
sado no grande tema. O que O fim e o princpio? um filme para denunciar
o latifndio? O que eu encontrei foi um repositrio de mitos, de sintaxes e de
vocabulrio que reflete um mundo patriarcal que acabou.
Perguntam muito por que eu s filmo os excludos. Mas eu achei timo
fazer um filme como o Master, sobre a classe mdia baixa. Eu tento desconsi-
derar o problema da classe ou da categoria qual a pessoa pertence e fazer
filmes que no sejam esteretipos. Ento, se eu filmo em uma favela ou gente
pobre no Nordeste, que so universos afastados do meu, no h o menor pro-
blema. Meu problema seria fazer um filme em um pas do qual eu no falo a
lngua. Eu teria que fazer um filme tematizando o fato de que eu no sei a ln-
gua. Eu nunca fiz filmes com ndios. Se um dia eu fizer e vai ter um intrprete
eu vou tematizar a dificuldade de comunicao. Isso no tem nos filmes. Ento
eu acho que a diferena um trunfo. Eu no fao um papel. Tenho um filme
que chama Santa Marta, duas semanas no morro. claramente um cara que
vem de fora para fazer um filme. E o fato de declarar que de fora faz, de certa
forma, ficar de dentro. Um metalrgico entrevistado por um metalrgico d
coisas que eu no consigo, mas s vezes produz o mesmo do mesmo. Por isso
que sou contra o politicamente correto americano: s o gay pode filmar o gay,
s o negro pode filmar o negro, s o ano pode filmar o ano. Sou pelo poder
das minorias, mas jamais sem tratar do diferente. Meu sonho que houvesse
negros filmando o mundo dos brancos alis, filmando em geral j seria bom
, favelados filmando o mundo do asfalto e camponeses filmando cineastas.
Eu no consigo fazer filmes sobre pessoas prximas a mim.
Numa relao de conversa h uma procura de uma igualdade utpica
e provisria. Quando fui filmar o Cabra, um dos camponeses chamou: Vamos
tomar uma cachaa?. Eu disse: No quero. Seria o mesmo se o cara chamasse
pra comer uma buchada. Eu no gosto de buchada.

134 A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho Fernando Frochtengarten
 Nas cincias humanas, muitos pesquisadores participam longamen-
te das comunidades que querem conhecer. O sr., inversamente, prima pelo
frescor do primeiro encontro. Poderia falar um pouco mais a esse respeito?

A etnografia uma cincia. Um filme cinema. Mas se ele tem alguma

coisa ligada etnografia o fato de que eu fao de modo selvagem. Eu no
conheo a pessoa antes da filmagem. H um momento que dura meia hora a
duas horas que intenso e em que se d a coisa. Depois, eu vou encontrar na
pr-estreia e acaba. o contrrio do trabalho de algumas cincias. Mas h ci-
neastas documentaristas europeus e americanos que vo, ficam seis meses, s
filmam seis meses depois. Eu sou contra isso. Isso pode ser timo. Mas no meu
caso, se eu vou conhecer a locao, conheo a pessoa e ela comea a me con-
tar alguma coisa, eu falo: Pelo amor de Deus, no me conte. Fico conversando
Bom dia, boa tarde, torceu o p?, s digo bobagens.
Quando eu fui fazer o Cabra [na dcada de 1980], fiz uma viagem para
ver se a Elizabeth estava viva. Fui Galileia depois de dezessete anos sem ver
aquela gente. Chego l e encontro Z Daniel, que era [na dcada de 1960] um
garoto de dezoito anos e que guardou dois livros da equipe. Quando ele [nas
filmagens da dcada de 1980] comeou a me falar dos livros, eu estava sem
a equipe: Voc guardou os livros... Que maravilhoso, mas no me conte mais
nada. Quando eu vim com a cmera, falei: E os livros?. Foi uma loucura. Foi
rodado um rolo inteiro de filme. O essencial para mim a primeira vez.

Em determinado momento da nossa conversa voc perguntou como

algum consegue ver seus filmes. Permite que eu, que sou algum que
aguenta assisti-los, esboce uma resposta?
Tomo os exemplos de Babilnia 2000 e O fim e o princpio, filmes em
que o sr. radicaliza a revelao das condies da filmagem. O espectador
acompanha a tal ponto a feitura do filme que acaba vivendo a angstia
que a sua diante da ameaa de no-realizao de um documentrio que,
porm, j estamos assistindo. Trago esses exemplos, mas poderia citar ou-
tros em que a perspectiva do espectador quase que coincide com a sua.
Ao mesmo tempo, no raramente o espectador se identifica com os en-
trevistados que tanto dizem sobre a condio humana. E, finalmente, no
apenas continuamos a ser ns mesmos como somos lanados reflexo.
Talvez por isso haja quem aguente ver seus filmes...

E talvez por uma razo bem simples: voc conhece o Brasil e fala a ln-
gua. Porque no Brasil se fala a mesma lngua. Tirando 0,4% de populao in-
dgena e alguns falam o portugus o resto tolice. Claro que uma pessoa
do Sul, que no conhece o Nordeste, leva um tempo para acostumar com a
lngua. Comparando com a Itlia e seus dialetos, espantosa a unidade da ln-

Psicologia UsP, So Paulo, janeiro/maro, 2009, 20(1), 125-138 135

 gua no Brasil. E nessa nossa unidade, quando a lngua que se fala no Nordeste
parece estranha porque eles empregam palavras do portugus arcaico que
ns esquecemos. No usam restos, falam sobejos; para falar de certos tipos
de pedras falam seixos. Ningum no Rio ou em So Paulo sabe o que quer
dizer. Mas fora essas expresses regionais, existe uma grande unidade.
Mas o que voc disse eu acho que est muito presente em Cabra. Quan-
do eu vou procurar os filhos da Elizabeth Teixeira, vou nas casas, no sei se vou
encontrar as pessoas. E aqueles que eu encontro, ligo a cmera e vamos l.
Ento h um suspense que no provocado. No Hitchcock. O espectador
passa o que eu passo. No estou sabendo o que vai acontecer.
O que voc fala do Babilnia aconteceu porque foi filmado em um dia
s e com cinco cmeras. impessoal e tem um desespero de fazer no dia. E em
O fim e o princpio eu queria fazer um filme no meio rural. Eu no sabia que o
tema ia ser os velhos. Fomos para o fim da Paraba para descobrir gente. A dife-
rena que seria impossvel fazer o filme sem a mediao da Rosa [professora
e moradora da regio que levou a equipe ao encontro dos moradores]. Se-
ria ingnuo acreditar que naquele mundo desconfiado, fechado, o filme sairia
sem ela. Eu poderia fazer outro filme: O fracasso de um filme, um road movie.
Mas no esse filme.

Filmografia (Lins, 2004)

1978: Theodorico, imperador do serto (16mm, cor, 49 min.)
1964-1984: Cabra marcado para morrer (35mm, cor, 119 min.)
1987: Santa Marta, duas semanas no morro (vdeo, 54 min.)
1989: Volta Redonda Memorial da greve (vdeo, 42 min.)
1991: O fio da memria (16mm, 115 min.)
1992: Boca de lixo (vdeo, 50 min.)
1994: Os romeiros de Padre Ccero (vdeo, 38 min.)
1999: Santo Forte (35mm, 80 min.)
2001: Babilnia 2000 (35mm, 80 min.)
2002: Edifcio Master (35mm, 110 min.)
2004: Pees (35mm, 85 min)
2005: O fim e o princpio (35mm, 110 min.)
2007: Jogo de cena (vdeo, 105 min.)
2009: Moscou (vdeo, 80 min.)

136 A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho Fernando Frochtengarten
 The interview as a method: a talk with Eduardo Coutinho

Abstract: The name Eduardo Coutinho occupies central pages

in the history of Brazilian documentary cinema. Known for interviews with anonymous
people, his movies revolutionized the documentary production: they have helped to
break the myth of the neutrality of the documentary and abolished the separation
between the director and the characters. The modifications that his work produced
at the aesthetics and epistemological fields particular to the cinema have relations
with paradigm changes experimented by human sciences in the last century. This
essay presents an interview with Eduardo Coutinho, where the film maker discusses
the conception of reality present in his movies and the power of the cinema of
transformation on men and society; mainly, he talks about the interviews, method in
evidence in human sciences and in the cinema.
Keywords: Interview. Cinema. Ethnography. Social psychology.

LEntrevue comme mthode: un entretien avec Eduardo

Coutinho

Rsum : Le nom dEduardo Coutinho occupe les pages

centrales dans lhistoire du cinma documentaire brsilien. Connu par ses entrevues
avec des personnes anonymes, ses films rvolutionnrent la production du genre: ils
aident mettre par terre le mythe de la neutralit des documentaires et ont dfait la
sparation entre le directeur et les personnages. Les transformations imprimes par
son oeuvre dans les domaines aussi bien estthiques qupistmologiques propres au
cinma ont des affinits avec les changements de paradigmes prouvs par les sciences
humaines au sicle dernier. Cet article prsente une entrevue avec Eduardo Coutinho
o le cinaste discute la conception du rel prsent dans ses filmes et le pouvoir de
transformation du cinma sur les hommes et la socit. Mais surtout il discute lEntrevue
elle-mme, mthode en vidence dans les sciences humaines et dans le cinma.
Mots-cls: Entrevue. Cinma. Etnographie. Psychologie sociale.

La entrevista como mtodo: una charla con Eduardo

Coutinho

Resumen: Eduardo Coutinho es nombre destacado en la historia

del cine documental brasileo. Conocido por hacer entrevistas con personas annimas,
sus pelculas hicieron una revolucin en el gnero del cine documental: ayudaran a
demoler el mito de la neutralidad de las pelculas documentales y disolvieran la

Psicologia UsP, So Paulo, janeiro/maro, 2009, 20(1), 125-138 137

 separacin entre director y personajes. Las transformaciones que su obra determin
en el terreno de la esttica y de la epistemologa propia del cine tienen semejanzas con
los cambios de paradigmas notados en las ciencias humanas en el siglo pasado. Este
artculo presenta una entrevista con Eduardo Coutinho. En ella, el cineasta examina la
concepcin de realidad presente en sus pelculas, el poder de transformacin del cine
sobre hombres y sociedad; y, principalmente, habla sobre las entrevistas, mtodo en
foco en las ciencias humanas y en el cine.
Palabras clave: Entrevista. Cine. Etnografa. Psicologa social.

Referncias

Bernardet, J. C. (2003). Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das

Letras.
Bosi, E. (1995). Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das
Letras.
Geertz, C. (1989). A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC.
Gonalves Filho, J. M. (2003). Problemas de mtodo em Psicologia Social: algumas
notas sobre a humilhao poltica e o pesquisador participante. In A. M. B. Bock
(Org.), Psicologia e o compromisso social (pp. 193-239). So Paulo: Cortez.
Lins, C. (2004). O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.
Salles, J. M. (2004). Prefcio. In C. Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso,
cinema e vdeo (pp. 7-10). Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Silva, V. G. (2005). Entre a poesia e o raio X: uma introduo tendncia ps-moderna
na antropologia. In A. M. Barbosa & J. Guinsburg (Orgs.), O ps-modernismo (pp.
145-158). So Paulo: Perspectiva.

Fernando Frochtengarten, Mestre e doutorando em Psicologia Social,

Departamento de Psicologia Social e do Trabalho, Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo. Endereo para correspondncia: Rua Senador Csar
Lacerda Vergueiro, 471 ap 54 Sumarezinho, 05435-060 - So Paulo S.P. Brasil,
Telefone: 55 11 3816-0405. Endereo eletrnico: fernandofrochtengarten@uol.com.br
Meus sinceros agradecimentos ao Eduardo Coutinho pela ateno e o interesse a
mim reservados.

Recebido em: 3/08/2007

Aceito em: 20/12/2007

138 A entrevista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho Fernando Frochtengarten