Arthur C.

Danto

A transfigurao do lugar-comum
uma filosofia da arte

Traduo de Vera Pereira

COSACNAIFY
Para Dick e Peggy Kuhns
Hamlet: N o e s t s v e n d o n a d a a l i ?
Rainha: A b s o l u t a m e n t e n a d a , m a s t u d o o q u e h e u v e j o .
PREFACIO A EDIAO BRASILEIRA Arthur C. Danto

Uma vez li um texto que descrevia Wittgenstein como um crtico sar

cstico, dos que acreditam que todas as questes filosficas tm de ser
resolvidas ao mesmo tempo suponho que tivesse em mente Bertrand
Russell. E verdade que Wittgenstein achava que nenhum problema filo
sfico podia ser resolvido, to-somente dissolvido, pois nenhum real
e a filosofia um completo e rematado nonsense. Minha opinio era e
ainda que todos os problemas realmente filosficos so legtimos e
devem ser, de fato, resolvidos ao mesmo tempo, pois constituem um
todo interligado. E como a natureza da filosofia , em si, um proble
ma filosfico, que necessita de uma soluo filosfica, se Wittgenstein
estava errado com respeito filosofia em si, deve estar errado sobre
tudo o mais na filosofia. Fazer filosofia em qualquer nvel que seja
fazer toda a filosofia ao mesmo tempo. Isso significa que os filsofos
no podem ser especialistas. Significa, principalmente, que para fazer
filosofia da arte preciso pr em ao todo um sistema filosfico.
Meu livro Connections to the World [Conexes com o mundo],
de 1989, uma filosofia da filosofia. Nele exponho idias que surgi
ram desde cedo em meu pensamento, a saber: que a filosofia em sua
totalidade tem de algum modo uma relao com o conceito de repre
sentao que os seres humanos so ens representans, seres que re
presentam o mundo; que nossas histrias individuais so as histrias
de nossas representaes e de como essas representaes se modificam
no decorrer de nossas vidas; que as representaes formam sistemas
que constituem nossa imagem do mundo; que a histria humana a
histria de como esse sistema de representaes se altera com o tempo;
que o mundo e nosso sistema de representaes so interdependentes,
isto , algumas vezes mudamos o mundo para que ele se encaixe em
nossas representaes, e outras vezes mudamos nossas representaes
para que elas se encaixem no mundo. A certa altura eu decidira que
meu trabalho como filsofo deveria ser o de construir uma teoria das
representaes; na realidade, uma filosofia do significado do ser hu
mano. Devia ser uma filosofia da histria, do conhecimento, da ao,
da arte e da mente. O projeto era extremamente ambicioso e foi con
cebido numa poca em que tarefas desse flego tinham sado de moda
na filosofia acadmica, onde as reputaes filosficas se baseavam na
produo de pequenos artigos analticos publicados em peridicos es
pecializados. Mas achei que seria uma grande experincia intelectual
aventurar-me na construo de um sistema filosfico total, e desenvol
v-lo ao longo de vrios livros. Quatro deles j tinham sido escritos e
publicados quando parei para escrever Connections to the World, que
representou uma espcie de levantamento do territrio j percorrido e
uma projeo do que eu pretendia fazer dali por diante.
Inspirei-me de certa forma na obra em cinco volumes do grande
filsofo hispano-americano George Santayana, intitulada The Life of
Reason [A vida da razo]. Santayana pertenceu a uma gerao ante
rior minha, em que ser filsofo realmente significava criar um sis
tema capaz de abrigar a totalidade das coisas. A idia de abrigar a
totalidade das coisas sugere uma certa viso arquitetnica, e embora
haja um pouco de arrogncia na crena de que algum seria capaz de
arquitetar uma construo filosfica de tamanha envergadura pare
cia-me que todos ns vivemos em meio a uma ou outra dessas cons
trues, s que erigidas por outros e repassadas a ns por herana.
Por que no tentar construir algo mais adaptado maneira como as
pessoas concebem o modo de ser das coisas? Assim, resolvi, um tanto
temerariamente, pr mos obra e comecei a escrever uma filosofia
da representao em cinco volumes, um de cada vez. No me pro
punha a ser um discpulo de Santayana ou de quem quer que fosse,
mas um outro arquiteto de comparvel liberdade, com uma inclina-
o semelhante dele para uma prosa de qualidade esttica. Afinal,
se algum decide tornar-se escritor, melhor que tenha gosto pelas
palavras. No me parecia haver nenhuma incompatibilidade entre a
verdade filosfica e a habilidade literria.
A transfigurao do lugar-comum, escrito no final da dcada de
1970 e publicado em 1981, deveria ser o quarto volume do meu pro
jeto, mas tanto em seu aspecto fsico quanto no estilo filosfico o livro
saiu muito diferente dos anteriores. Todos os cinco volumes de The Life
of Reason, de Santayana, foram publicados com a mesma capa dura
de tecido vermelho gravada com letras douradas e sobrecapa similar.
Os volumes lembravam uma obra de referncia ou a Bblia, o que lhes
conferia uma aura de autoridade. Os trs primeiros volumes de minha
obra, publicados pela Cambridge University Press, tambm tinham uma
aparncia uniforme. A sobrecapa do primeiro volume, Analytical Phi-
losophy of History [Filosofia analtica da histria], datado de 1965, era
feita de papel verde grosso, com maravilhosas letras romanas em preto,
no tipo de fonte usado nas inscries latinas. Os dois volumes posterio
res, Analytical Philosophy of Knowledge [Filosofia analtica do conheci
mento] (1968) e Analytical Philosophy of Action [Filosofia analtica da
ao] (1973), saram parecidos, a no ser pela cor das sobrecapas, em
azul e rosa. Seguindo a regra, o quarto volume, que pelos meus planos
iniciais deveria tratar da filosofia da arte, teria o ttulo Analytical Philo-
sophy of Art [Filosofia analtica da arte]. No entanto, embora eu ainda
me considerasse um filsofo analtico na poca em que o escrevi, minhas
simpatias pelo que se publicava ento como filosofia analtica vinham
diminuindo a passos largos, e eu tampouco tinha a menor afinidade com
o que se andava publicando como filosofia analtica da arte. Alm disso,
j havia uma antologia com esse mesmo ttulo, para a qual me recusara a
colaborar. A filosofia analtica da arte que se fazia ento me parecia de
masiado abstrata e muito distante da arte em si. E eu estava muito mais
interessado em ser lido por artistas do que por profissionais da esttica,
visto que minhas idias haviam se originado do confronto direto com os
acontecimentos, particularmente os da arte nova-iorquina da dcada de
60, que me pareciam ter suscitado questes nunca antes levantadas na
filosofia. Assim, procurei um novo ttulo e uma nova editora.
Encontrei meu ttulo num maravilhoso romance de Muriel Spark,
em que uma das personagens uma freira de passado duvidoso

PRt. C A FDIAO BRASIL LIRA I 1

escreve um livro famoso, A transfigurao do lugar-comum. Acho que
eu tambm esperava que meu livro ficasse famoso, e de certa forma foi
isso que acabou acontecendo. De todos os meus livros, o mais tradu
zido e provavelmente ser o mais lido depois de minha morte. O ttulo
j indicava o tema central da obra, referente ao modo como os objetos
mais banais, lugares-comuns, so transfigurados em obras de arte. Eu
queria que meu livro, considerado como um objeto, sugerisse esse
tema. A sobrecapa no podia ter a austeridade dos primeiros livros,
com seus caracteres que lembravam as inscries das tumbas romanas.
Por isso, pensei em usar a imagem de uma das pinturas de Jim Dine,
onde se v uma gravata listrada pintada acima das palavras Universal
Tie.' O ttulo Universal Tie me pareceu deliciosamente ambguo, alu
dindo simultaneamente s gravatas que os homens usam no mundo
inteiro quando querem estar bem-vestidos e a um conceito filosfico
o de causao universal, que liga tudo o que h no mundo em um
nico sistema. E uma gravata na sobrecapa se prestava a uma espcie
de trocadilho visual. O livro deveria ter muitos exemplos tirados da
arte contempornea e um estilo gil e recheado de piadas. Wittgenstein
disse certa vez que era possvel escrever um livro de filosofia s com
piadas, e foi assim que planejei o meu. Ele foi pensado para ser ao
mesmo tempo oportuno uma expresso do mundo da arte contem
pornea e eterno, tal como eu achava que a filosofia deveria ser um
dia: verdadeira em todos os tempos e em todos os lugares.
Em virtude desse duplo enfoque, A transfigurao do lugar-co-
mum i um texto um tanto dividido, porque tecnicamente mais filo
sfico do que a maioria dos livros escritos para leitores no versados
em filosofia e ao mesmo tempo mais voltado para as preocupaes
correntes do mundo da arte do que a maioria dos livros escritos para
um pblico de filsofos. Nessa poca, nas dcadas de 50 e 60, eu es
tava muito bem enfronhado no ambiente da arte nova-iorquina no
comeo, como um artista que viera a Nova York em busca de uma
carreira profissional, a que dei prosseguimento enquanto iniciava
minhas atividades de filsofo e professor de filosofia; e mais tarde
atuando como observador, depois que conclu j estar por demais

r . L i t e r a l m e nt e , g ra v a t a u ni v e r sa l . N ote- s e q ue a p alavr a tie tambm tem os sen

t i d os d e l a o , v n c u l o , e l o, l i g a o. |n .i .|
comprometido com a atividade filosfica para continuar fazendo arte,
por mais bem-sucedido que fosse. A verdade que as condies do
mundo da arte da dcada de 6o no me permitiriam obter sucesso
sem mudar radicalmente a concepo um pouco romntica da pintura
que eu compartilhara com a maioria dos artistas dos anos 50. Eu no
tinha o menor interesse em fazer arte pop. Ao mesmo tempo, a arte de
meados dos anos 60 a arte pop e o minimalismo me parecia fas
cinante do ponto de vista filosfico. Contudo, os artistas que mais me
despertavam interesse Andy Warhol, sobretudo, Roy Lichtenstein
e Claes Oldenburg no movimento pop; os escultores que participaram
da importante exposio Primary Structures [Estruturas Primrias],
realizada no Jewish Museum em 1966 eram quase completamen
te desconhecidos da maioria dos estudiosos da esttica, inclusive dos
poucos que conheciam bem a arte moderna. E certo que o leitor ideal
teria de estar muito bem informado sobre filosofia e arte contempor
neas para acompanhar meus passos na construo de uma senda para
a filosofia da arte em fins do sculo xx. Mas foi o esprito essencial
mente pioneiro do livro que lhe granjeou interesse e repercusso.
Meu primeiro estudo sobre filosofia da arte foi escrito em 1964,
num momento em que minha criatividade filosfica estava no auge.
Comecei a me interessar pela arte pop depois de ver uma tela de Roy
Lichtenstein reproduzida na Artnews, que era ento a mais impor
tante revista de arte dos Estados Unidos. Nessa poca eu morava no
sul da Frana, onde me dedicava a escrever a Analytical Philosophy
of History, e tinha viajado a Paris para passar os feriados do Natal.
Estava ansioso para me informar sobre a cena artstica de Nova York,
de modo que me dirigi Biblioteca Americana para folhear revistas
de arte. O quadro de Lichtenstein intitulava-se O beijo e mostrava um
piloto beijando uma moa, como se a imagem tivesse sado diretamen
te da tira de uma histria em quadrinhos, como Steve Canyon, por
exemplo. Fiquei absolutamente perplexo: nunca imaginara que uma
cpia de uma tira de histria em quadrinhos pudesse ser exibida numa
galeria de arte como a de Leo Castelli. Minha primeira reao foi de
indignao, porque acreditava nos mais altos ideais da pintura. De
pois resolvi ver pessoalmente o quadro. E a verdade que minha vida
mudou completamente depois de contemplar essa pintura, e quando
voltei a Nova York sa cata das galerias que mostravam a arte pop.

pRrrCiO a l;ji::o hhasis fira I 1

Em 1964, as embalagens de papelo de Andy Warhol, exibidas em
grandes pilhas como num depsito de supermercado, me deixaram es
tupefato. Aceitei-as prontamente como arte, mas depois me perguntei
por que aquelas caixas eram arte enquanto as embalagens comuns dos
supermercados no eram. Compreendi ento que essa dvida tinha a
forma de um problema filosfico. Recentemente, o dissidente soviti
co Vitaly Komar me contou por que se interessava por filosofia. Os
filsofos nos dizem que coisas que parecem completamente diferentes
umas das outras so iguais, enquanto coisas que so completamente
idnticas so diferentes. Era exatamente isso o que se passava entre a
Brillo Box [Caixa Brillo] de Warhol, exposta na galeria, e as mesmas
embalagens de sabo em p Brillo armazenadas em depsitos. Dizer
que a diferena, em ltima anlise, se deve diferena entre as insti
tuies da galeria e do depsito escamotear o problema.
Nesse mesmo ano tive a sorte de ser convidado a apresentar um
ensaio sobre esttica no encontro anual da American Philosophical
Association, e resolvi expor os novos problemas que a arte recente me
tinham sugerido. Dei ao ensaio o ttulo de The Art World [O mun
do da arte], referindo-me ao mundo das obras de arte. Meu argumen
to, em consonncia com o clima da hora, tinha um contedo poltico:
como um objeto adquire o direito de participar, como obra, do mun
do da arte? O ano de 1964 foi de grande importncia poltica para os
ativistas da campanha pelos direitos civis nos Estados Unidos; muitos
desses militantes deslocaram-se para os estados do Sul a fim de alistar
eleitores negros, proibidos de votar por causa do preconceito racial.
De modo anlogo, ser uma obra de arte significava que certos objetos
gozavam de toda sorte de direitos e privilgios de que careciam os ob
jetos comuns eram respeitados, valorizados, protegidos, estudados
e contemplados com reverncia. A Brillo Box fazia jus a esses direitos,
e as caixas comuns de sabo em p Brillo no. Como explicar isso?
A razo no podia ser de ordem perceptiva, porque os dois tipos de
objetos eram perceptualmente indistinguveis. Isso indicava que as di
ferenas entre eles e por extenso entre as obras de arte e os objetos
comuns tinham de ser invisveis. Qual o significado de considerar a
Brillo Box como digna de seu status de arte?
Meu ensaio The Art World no avanou muito numa resposta
a essa indagao. Utilizei a estratgia de diferenciao que a filosofia da
poca recomendava e argumentei que os dois objetos tinham causas
distintas. As causas das caixas comuns de Brillo eram prticas: o pro
duto tinha de ser transportado das fbricas para os galpes de dep
sito e dos depsitos para os supermercados, onde era desempacotado,
colocado em prateleiras e vendido. Isso tornava importantssimo o
logotipo da marca, porque as caixas de papelo so muito parecidas
umas com as outras. A logomarca tinha de chamar a ateno e ser
facilmente reconhecvel. A cadeia causal a que pertencia a Brillo Box
de Warhol no era dessa ordem: ela descendia da evoluo da teoria
da obra de arte, bem como da histria recente da arte. Para considerar
um objeto como obra de arte era preciso conhecer essa histria, ter
participado dos vrios debates ocorridos. A condio de obra de arte
era um resultado da histria e da teoria. Na maior parte das fases da
histria da arte, algo parecido com a Brillo Box, ainda que pudesse ter
existido como objeto, no o teria como obra de arte. O trabalho s
se tornou vivel como arte quando o mundo da arte o mundo das
obras de arte estava pronto para receb-lo entre seus pares.
O ensaio The Art World ganhou fama, pelo menos entre os fi
lsofos. Foi publicado inmeras vezes, amplamente comentado e ado
tado como texto de cursos. Serviu de base para a Teoria Institucional
da Arte e tornou-se um texto de leitura obrigatria no s na esttica,
como tambm na sociologia da arte. Mas no dei seguimento de ime
diato aos problemas ali levantados. O fato que eu no estava interes
sado em me especializar em esttica. Minha grande ambio era levar
a cabo o projeto de construir um sistema de filosofia. Assim, publiquei
dois volumes que faziam parte de meu trabalho principal, alm de uma
srie de outros livros, entre os quais uma primeira sistematizao geral
da filosofia conforme a concebia na poca, que recebeu o ttulo de
What Philosophy Is [O que filosofia]. Nos anos 6o eu no estava real
mente preparado para assumir o desafio de tratar das grandes questes
s quais um livro de filosofia da arte inevitavelmente teria de responder.
Somente quinze anos depois da publicao de The Art World me
senti capaz de enfrentar os problemas filosficos que esse projeto exi
gia. Nessa poca, conforme j expliquei, eu comeava a me sentir limi
tado pela maneira como a filosofia analtica vinha sendo estudada.
De certa forma, A transfigurao do lugar-comum um livro de
filosofia extremamente tradicional. Sua pauta de questes segue o
programa-padro do dilogo platnico, que fundamentou a estrutura
bsica da investigao filosfica. O procedimento era definir um con
ceito por meio do dilogo, e o livro, de fato, emprega estratgias dial-
gicas. Quando comecei a elaborar minhas estratgias, no incio da d
cada de 70, eu lecionava como professor visitante na Universidade da
Califrnia, em San Diego; um dos meus alunos, Jeffrey Lohn, artista
plstico e msico, destacava-se por seu brilho e vivacidade. No livro
ele se tornou o personagem J, que aparece nos primeiros captulos, que
alis tomam como modelo o romance de Diderot Jacques, o fatalista
um dilogo entre o servo, Jacques, e seu amo, sobre a questo do livre-
arbtrio. Hegel inspirou-se nesse grande texto quando escreveu o cap
tulo sobre a relao senhorescravo da Fetiomenologia do esprito,
mais tarde tambm usado pelo jovem Marx na elaborao da concep
o dialtica da histria. Meus objetivos eram mais modestos: formu
lar uma definio da arte por meio de um dilogo entre mim e J, em
bora J saia de cena quando o assunto demanda uma anlise filosfica
mais rigorosa. O motivo disso era estabelecer uma primeira condio
necessria, qual seja, a de que toda obra de arte deve dizer respeito a
algo ter um significado. Ainda que no fosse suficiente, essa condi
o deveria bastar para justificar a afirmao de que toda arte repre-
sentacional, e por isso mesmo passvel de uma espcie de anlise se
mntica, e de que o formalismo inadequado como filosofia da arte.
Como veculos de representao, as obras de arte se encaixavam
na filosofia da representao que eu estava tentando estabelecer. Mas
evidente que nem todos os veculos de representao so obras de arte,
de modo que era necessrio encontrar outra condio diferenciadora.
Assim, sugeri que a obra de arte um veculo de representao que cor-
porifica seu significado. No avancei muito na anlise do conceito de
corporificao, mas conclu provisoriamente que as obras de arte so
significados corporifiados. Creio que a noo de significados corpori-
ficados capta um pouco do que aprendi com minha mestra, Susanne
K. Langer, que em seu melhor livro, Philosophy in a New Key,'- estabe
leceu uma distino entre o que chamou de formas discursivas e for
mas presentificadoras: as obras de arte presentificam seus significados,

2. E d . b r a s. : hlosofia em nova chave: um estudo do simbolismo da razo, rito e arte.

( S o Pa u l o: Pe rs pe c t i v a , 19 71 ) . [ n . t . ]
enquanto o significado de uma descrio exterior a esses significados.
Geralmente, o sujeito de uma frase refere-se a algo que est contido na
extenso do predicado da frase, pelo menos no caso de oraes decla
rativas simples. Grande parte da filosofia analtica associa-se semn
tica das formas discursivas. Mas a chave para entender a corporifica-
o, pelo contrrio, a interpretao.
A interpretao de obras de arte o cerne do exerccio da crtica de
arte. O crtico procura identificar o significado de uma obra e mostrar
como o objeto em que o significado est corporificado efetivamente o
incorpora. Uma definio to simples da interpretao evidentemente
deixa de lado uma grande parte do quadro observado, mas chamo a
ateno para os dois termos operativos: obra e objeto. O problema fun
damental da filosofia da arte explicar como a obra se relaciona com o
objeto. A obra o objeto mais o significado, e a interpretao explica
como o objeto traz em si o significado que o observador no caso
das artes visuais percebe e ao qual reage de acordo com o modo
como o objeto o apresenta. Um bom exerccio verificar quais so as
propriedades do objeto que pertencem obra e quais no so. Vejamos
um exemplo do que estou querendo dizer. No romance A nusea, de
Jean-Paul Sartre, o protagonista, um bigrafo chamado Roquentin, est
ouvindo num fongrafo uma gravao de uma conhecida cano de
amor, Some of These Days, provavelmente na voz da mulher que
a tornou famosa, Sophie Tucker conhecida como The Last of the
Red Hot Mamas.' O disco est arranhado, mas no se ouvem os arra
nhes: ouve-se a cano atravs do rudo dos arranhes, que no fazem
parte da msica. No somente a cano que emociona Roquentin;
ele tambm se impressiona com o modo pelo qual a cano transcende
seu veculo material, o velho disco de goma-laca, que toca numa antiga
vitrola. Isso o leva a deduzir uma filosofia da arte que transcende a ma
tria uma viso muito platnica da obra de arte. Se algum quisesse
fazer um filme com a histria de A nusea, esse episdio exigiria um

3. Th e L a st of t he R e / d H o: M amas" c o ttu lo de uma cano lanada por S ophie

T uc k e r (1 8 9 4- 1 96 6) , f a mo sa atr iz e can tor a d o teatr o de vaudevile dos E stados U ni

d os na p r i m e i r a m e t a de do s culo x x. S o me o f T hese D ays f oi o maior sucesso

d e su a c a r r e i r a . Gostava d e s er chamad a d e the L .ast of the Red H ot Mamas'', que

si g ni f i c a a m a i s se n su al cas can tor as co r pu lentas d e vaudevile''. |n.t.|

P P F F A C ! A r Di::AO IKASII I- Mb I I
disco arranhado. Seria uma traio ao significado do romance, que o
tornaria ininteligvel, se pusessem Roquentin assistindo a um dvd dos
greatest hits de Sophie Tucker. Teria de ser um disco tipicamente de
poca. No filme, os arranhes fariam parte da obra, mesmo que Ro
quentin no a entendesse assim.
A transfigurao do lugar-comum entrou para a vida da arte dos
Estados Unidos, como eu esperava que acontecesse. Foi comentado
em jornais e revistas muito antes de ser apreciado pelos estudiosos
da esttica, que representavam para mim um pblico secundrio. Por
causa desse livro fui convidado a escrever para outros leitores alm
dos filsofos, e poucos anos depois da sua publicao recebi um con
vite para assinar uma coluna de crtica de arte na revista The Nation,
o que tenho feito desde ento. Como obra de filosofia, o livro contri
bui para uma ontologia da obra de arte para a anlise da diferena
ontolgica entre as obras de arte e os objetos comuns que eventual
mente lhes so indistinguveis. Como filsofo da arte, tambm me
dediquei a outras dimenses da arte a estrutura da histria da arte,
em After the End of Art [Depois do fim da arte] (1997), e o papel da
esttica, se que a esttica tem algum papel, na definio de arte, em
The Abuse of Beauty [O insulto da beleza]. O quarto livro da obra em
cinco volumes que eu havia planejado escrever tornou-se o primeiro
de um estudo em trs volumes sobre filosofia da arte, com base na
arte produzida durante os anos 60. Quanto ao quinto volume, ficou
inacabado e talvez nunca venha a ser terminado.
Gostaria de dizer uma ltima coisa sobre o livro, como texto. Ele
contm tantas referncias e detalhes sobre a cultura da poca em que
foi escrito, e do ambiente de arte em que se baseou, que um amigo
meu, o filsofo e crtico David Carrier, disse que o livro necessita de
notas explicativas para ser entendido pelos leitores de hoje. O passado
outro mundo e hoje em dia alguns detalhes que lhe davam vida h
vinte anos talvez sejam como os arranhes do disco de Sartre pre
ciso ouvir a filosofia atravs deles, a menos que possam ser de alguma
forma explicados para o leitor. E no entanto esses detalhes tm im
portncia, conforme assinalou to primorosamente, no trecho de um
ensaio que citarei na ntegra, meu querido amigo j falecido Richard
Wollheim, um grande filsofo e terico da pintura, mas que no com
partilhava da minha simpatia pela arte de nosso tempo:
 A filosofia da arre de Danto desabrocha do solo da pintura c da escul
tura de meados do sculo xx. Ningum pode ler o texto de Danto sem
rememorar os cheiros, as paisagens, o infatigvel alvoroo do ambiente
que a circundava, do Village, das galerias do Uptown, das ruas agitadas
e imundas, do Soho.

No exatamente isso que se espera dos livros de filosofia, mas con

sidero uma imensa virtude ter trazido o sabor de uma determinada
poca e lugar aos meus leitores, onde quer e quando quer que vivam.

Nova York, 2005

PRF r Cin A f D I O BP A C I f N A ! 2 1
PREFCIO Arthur C. Danto

No romance de Muriel Spark The Prime of Miss Jean Brodie [A pri

mavera da srta. Jean Brodie], uma das personagens irm Helena
da Transfigurao, que antes se chamava Sandy Stranger, uma adoles
cente de Glasgow, novia dedicada e ardilosa apresentada como
autora de um livro intitulado The Transfiguration of the Common
place [A transfigurao do lugar-comum]. Sempre admirei e cobicei
esse ttulo, e resolvi que iria adot-lo se um dia escrevesse um livro
que combinasse com ele. Por sorte, os fatos do mundo da arte que
motivaram as reflexes filosficas presentes neste livro diziam respei
to exatamente a isso: transfiguraes do lugar-comum, banalidades
transformadas em arte. Quando me pareceu ento que havia encon
trado um uso para o ttulo, escrevi a Muriel Spark sobre minha apro
priao, curioso por saber qual o assunto do livro de irm Helena,
que o romance no esclarece. Os drages de fico tm to-somente
as caractersticas biolgicas que seus criadores resolvem lhes dar nas
obras em que aparecem, e por isso que o silncio de Wagner deixa
perguntas logicamente impossveis de responder sobre o metabolismo
de Fafner e o modo como ele (ela?) se reproduz. Do mesmo modo, as
obras mencionadas em livros de fico geralmente tm um contedo
indeterminado, e os escritores costumam ser bastante espertos para
no tentar escrever os Grandes Romances ou qualquer outra coisa

PRtFACIO ! 23
que atribuem ficcionalmente aos seus personagens. Apesar disso, pa-
receu-me que Muriel Spark devia fazer uma idia do possvel assunto
do livro, caso tivesse resolvido que ele teria algum. Para minha imensa
satisfao, ela me respondeu que o livro teria sido sobre arte, segundo
sua prtica pessoal. Imagino que essa prtica consistia em transformar
moas comuns em criaturas de fico, radiantes de mistrio: uma es
pcie de caravaggismo literrio. Meditando sobre isso, descobri que
eu havia feito algo mais surpreendente, embora menos espetacular:
transformara a fico em realidade, pois um ttulo antes fictcio era
agora real. Essa curiosa faanha nos ensina uma lio, j que os ar
tistas, desde os tempos de Plato at os dias de hoje, tm a ambio
de resgatar a arte para a realidade. As possibilidades de realizar esse
desejo so muito limitadas, restringindo-se talvez aos ttulos, e inte
ressante observar que se fez muito pouco para concretizar esse sonho
milenar. Ainda assim, bom ter um ttulo que vai alm dos limites que
o livro por ele denotado deve estabelecer, caso algum pense que os
ttulos so apenas os nomes das obras.
Isso quanto ao ttulo. No que se refere aos episdios artsticos
que o livro parecia descrever to admiravelmente, creio que se deve
pensar antes de mais nada em Duchamp, pois ter sido ele o primeiro
a realizar na histria da arte o sutil milagre de transformar objetos do
Lebenswelt cotidiano em obras de arte: um pente de plos, um porta-
garrafas, uma roda de bicicleta, um urinol. perfeitamente possvel
interpretar os atos de Duchamp como tentativas de impor um certo
distanciamento esttico a esses objetos nada edificantes, apresentan-
do-os como improvveis candidatos fruio esttica: demonstraes
prticas de que se pode descobrir alguma espcie de beleza onde me
nos se espera. At o familiar recipiente de porcelana pode ser perce
bido como alvo e reluzente, para usar a expresso de So Lucas no
relato da transfigurao original. possvel entender Duchamp nesses
termos, mas seu gesto no passaria ento de um comentrio assptico
sobre uma teoria pelo menos to antiga quanto Santo Agostinho, e ela
mesma, talvez, uma transposio esttica do preceito essencialmente
cristo de que o mais humilde de ns especialmente o mais humil
de, talvez resplandece em graa divina. Mas reduzir os gestos de
Duchamp a uma pregao performativa da esttica democrata-crist
obscurece sua profunda originalidade filosfica, e de qualquer modo
essa interpretao no esclarece a questo de como tais objetos se
tornam obras de arte, pois tudo o que mostraria que eles contm
uma dimenso esttica imprevista. Era preciso, portanto, uma nova
abordagem, na qual os objetos transfigurados estivessem to imersos
na banalidade que seu potencial para a contemplao esttica perma
neceria inacessvel ao escrutnio mesmo depois da metamorfose. Dessa
forma, podia-se iniciar a discusso sobre o que os transformou em
obras de arte sem introduzir qualquer tipo de considerao esttica.
Foi essa, a meu ver, a contribuio do artista pop Andy Warhol.
Lembro-me bem da euforia filosfica que subsistiu repulsa est
tica provocada pela exposio de Warhol de 1964, no local em que
ento se situava a Stable Gallery, na Rua 74 Leste, onde foram empi
lhadas rplicas perfeitas de embalagens do sabo em p Brillo, como
se a galeria tivesse sido transformada num depsito de sobras de arti
gos de limpeza. (Havia tambm uma sala cheia de rplicas de caixas
de cereais Kelloggs, que no entanto no atiaram tanto a imaginao
quanto as carismticas caixas de Brillo.) parte alguns irrelevantes
murmrios de desaprovao, a Brillo Box foi prontamente aceita
como arte. Mas a pergunta que mais incomodava era por que as cai
xas de Warhol eram obras de arte enquanto suas contrapartidas ba
nais, guardadas nos depsitos de supermercados por toda a cristanda
de, no eram. Claro que havia diferenas bvias: as caixas de Warhol
eram de compensado e as outras de papelo. Mesmo que fosse o con
trrio a questo filosfica permaneceria inalterada, restando a opo
de que diferenas materiais no seriam realmente necessrias para dis
tinguir a obra de arte da coisa real. Alis, Warhol exercitou essa opo
com suas famosas latas de sopa Campbells, simplesmente tiradas
das prateleiras dos supermercados onde compramos nossas sopas. Mas
mesmo que ele as tivesse laboriosamente modelado mo, num invulgar
exerccio da arte da funilaria latas confeccionadas manualmente
com tanta perfeio que no se distinguiriam do artigo fabricado ,
Warhol no as teria feito subir um nico degrau na categoria de arte
em que j se situavam. Pedro, Joo e Tiago viram com os prprios
olhos Jesus transfigurado: Sua face resplandecia como o Sol e suas
vestes eram alvas como a luz. bem possvel que a obra de arte que
resplandecesse, mas incandescncia no podia ser a marca de diferena
a que uma definio de arte aspirasse, salvo como metfora: o que a
luminosidade pode muito bem ser no prprio Evangelho de So Ma
teus. Qualquer que fosse a diferena, ela no podia consistir no que a
obra de arte e a indistinguvel coisa real tivessem em comum que
poderia ser qualquer coisa material e acessvel a observaes compa
rativas imediatas. Como toda definio de arte deve abarcar as caixas
de sabo Brillo, evidente que nenhuma definio pode fundamentar-
se numa inspeo direta das obras de arte. Foi tal convico que me
levou ao mtodo usado neste livro, no qual procuro encontrar essa
esquiva definio.
Definir arte uma tarefa to esquiva que a quase cmica inapli-
cabilidade das definies filosficas da arte prpria arte tem sido
explicada, pelos poucos que perceberam nessa inaplicabilidade um
problema, como resultado da indefinibilidade da arte. Tanto assim
que Wittgenstein eliminou o problema, embora o fizesse por razes
demasiado complexas para discutir num prefcio. Mas as caixas de
Warhol tornam problemtica at mesmo essa suposta indefinibilidade:
que elas se assemelham to perfeitamente a objetos que na opinio
comum no so considerados obras de arte que, por ironia, acentuam
a urgncia de uma definio. Meu ponto de vista que o inevitvel
vazio das definies de arte tradicionais provm do fato de que todas
elas se basearam em aspectos que as caixas de Warhol tornaram irre
levantes para definies dessa natureza; quer dizer, as revolues no
mundo da arte deixaram as definies bem-intencionadas sem quais
quer recursos em face do arrojo das novas obras de arte. Qualquer de
finio que pretenda sustentar-se precisa adquirir imunidades contra
essas revolues; eu gostaria de crer que depois das caixas de Brillo
as possibilidades para isso realmente se encerraram e a histria da
arte chegou, de certa maneira, a um fim. A histria da arte no foi
interrompida, mas acabada, no sentido de que passou a ter uma es
pcie de autoconscincia, convertendo-se, de certo modo, em sua pr
pria filosofia: um estado de coisas que Hegel previu em sua filosofia
da histria. O que estou querendo dizer que, em certa medida, era
preciso que o desenvolvimento interno do mundo da arte adquirisse
solidez suficiente para que a prpria filosofia da arte se tornasse uma
possibilidade sria. De repente, na arte avanada das dcadas de 6o e
70, arte e filosofia estavam prontas uma para a outra. De fato, repen
tinamente elas precisavam uma da outra para se diferenciarem.
 Os problemas de que trata este livro se manifestam com maior
nitidez no que se poderia chamar de pintura-e-escultura, e por isso
muitos dos meus exemplos remetem a esse gnero de arte. Mas eles
tambm podem surgir de modo transgenrico em todos os ramos da
arte: literatura e arquitetura, msica e dana. Portanto, de quando
em quando uso exemplos tirados desses outros campos da arte. E im
portante assinalar que se qualquer das minhas idias no se aplicar a
todo o universo da arte considerarei esse fato como uma refutao,
pois este livro pretende ser uma filosofia analtica da arte, ainda que
tambm possa ser lido como uma reflexo filosfica sustentvel sobre
a pintura-e-escultura da poca atual.
Minhas respostas filosficas s caixas de Brillo foram publicadas
em um artigo que escrevi em 1965 a pedido da American Philosophical
Association. O ttulo era The Artworld [O mundo da arte], e tive
a mrbida satisfao de ver que ningum o entendeu. Assim, o texto
poderia ter ficado esquecido em um nmero atrasado do sepulcral
Journal of Philosophy, caso no tivesse cado nas mos de dois ousa
dos filsofos, Richard Sclafani e George Dickie, que lhe deram certa
notoriedade. Sou muito grato a ambos e a todos os que fundaram a
chamada Teoria Institucional de Arte a partir de anlises contidas em
The Artworld, ainda que essa teoria seja totalmente alheia a tudo
em que acredito: nem sempre nossos filhos saem como pretendamos.
Contudo, clssica maneira edipiana, tenho de lutar contra minha
prognie, pois no creio que a filosofia da arte deva render-se quele
que dizem que gerei.

Nova York e Brookhaven

RFFCI I 27
AGRADECIMENTOS

Alm de The Artworld, vrios artigos meus anteciparam a forma de

certos argumentos e anlises contidos neste livro. Entre eles, menciono
Artworks and Real Things [Obras de arte e coisas reais], Theoria, 29
(1973); The Transfigurations of the Commonplace [As transfigu
raes do lugar-comum] e An Answer or Two for Sparshott [Uma
ou duas respostas para Sparshott], The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, de 1974 e 1976 respectivamente; e Pictorial Repre
sentations and Works of Art [Representaes pictricas e obras de
arte], em C. F. Nodine e D. F. Fisher, orgs., Perception and Pictorial
Representation [Percepo e representao pictrica] (Praeger, 1979).
Agradeo aos editores e diretores dessas publicaes pela permisso
para incluir materiais, exemplos e em alguns casos passagens dessas
reflexes anteriores.
E impossvel agradecer a cada um dos artistas, historiadores da
arte e filsofos com os quais aprendi coisas que provavelmente jamais
teria descoberto sozinho. Gostaria de mencionar particularmente o
falecido Rudolph Wittkower, cuja obra Architectural Principles in the
Age of Humanism [Princpios arquitetnicos na era do humanismo]
me abriu os olhos e me mostrou que era possvel fazer filosofia sobre
a arte. Rudy foi, alm disso, um grande ser humano, um desses ra
ros estudiosos que no se deixam infantilizar por sua vocao, uma
pessoa cuja vida foi um exemplo de virtudes morais. Devo-lhe mais
do que a qualquer outro. Relaciono abaixo, sem uma ordem especial,
aqueles cuja contribuio ao meu pensamento me vem lembrana:
os historiadores da arte Leo Steinberg, Meyer Schapiro, Albert Elsen,
Otto Brendel, Howard Hibbard, Theodore Reff, Linda Nochlin e H.
W. Janson; os artistas Arakawa, Madeleine Gins, Newton e Helen
Harrison, Andr Racz, Joseph Beuys, Jeffrey Lohn, Pat Adams, Louis
Finkelstein e Barbara Westman Danto; e os filsofos Richard Wollheim,
Nelson Goodman, Stanley Cavell, Richard Kuhns, Hide Ishiguru, Geor-
ge Dickie, Josef Stern, Ted Cohen, David Carrier e Ti-Grace Atkinson.
O National Endowment for the Humanities possibilitou-me ex
por boa parte deste trabalho, quando ainda em elaborao, para al
guns filsofos talentosos, durante um seminrio de vero patrocinado
por essa instituio na Universidade de Colmbia, em 1976. Outras
oportunidades me foram proporcionadas pela Universidade de Yale;
pela Annenberg School da Universidade da Pensilvnia, durante cin
co palestras organizadas por Barbara Herrstein Smith com quem
aprendi muito sobre argumentao e discusso; e na qualidade de
professor visitante na Universidade de Iowa, no mbito do programa
Ida Beam, onde passei uma semana a convite de Paul Hernadi e do
Departamento de Literatura Comparada.
Joyce Backman, responsvel pela editorao dos meus textos na
Harvard University Press, entendeu bem a cadncia do meu pensa
mento e do meu estilo de escrever, e me ajudou a torn-lo mais claro.
Tenho certeza de que o livro seria ainda mais claro se eu tivesse segui
do suas observaes com maior freqncia.
A ltima parte deste livro foi escrita no vero de 1978, aps a
morte de minha primeira mulher, Shirley Rovetch Danto. Somente um
ano depois, quando descobri o quanto me emocionavam minhas in
terpretaes dos retratos que alguns artistas fizeram de suas mulheres
Monet, Czanne, Rembrandt , que me dei conta do significado
que esses exemplos tinham para mim e percebi que tinha escrito uma
espcie de memorial filosfico para ela e para nosso casamento.
A TRANSFIGURAO DO LUGAR-COMUM
1 OBRAS DE ARTE E MERAS COISAS REAIS

Consideremos um quadro certa vez descrito pelo espirituoso dinamar

qus, Sren Kierkegaard. Era uma pintura dos hebreus atravessando o
mar Vermelho. Olhando o quadro, vamos algo bem diferente do que
se poderia esperar de uma pintura com tal tema se fosse pintada, su
ponhamos, por um artista como Poussin ou Altdorfer: agrupamentos
de pessoas em diversas posturas de pnico, carregando os fardos de
suas vidas transtornadas, e ao longe, perseguindo-a, soldados da cava
laria egpcia. Mas o que tnhamos diante de ns, ao contrrio, era um
quadrado de tinta vermelha, que o artista explicou dizendo que os
hebreus j haviam cruzado o mar Vermelho e os egpcios se afogaram.
Kierkegaard comenta que, no balano final, sua vida se parecia com
aquela pintura. Toda a sua inquietao espiritual, o pai amaldioando
Deus no alto de uma colina, o rompimento com Regina Olsen, a busca
interior do significado do cristianismo, o permanente conflito de uma
alma atormentada, tudo acabou se fundindo, como nos ecos das caver
nas de Marabar, num estado de alma, numa cor nica.
Coloquemos agora ao lado da pintura descrita por Kierkegaard
outra exatamente igual, s que desta vez realizada, hipoteticamente, por
um retratista dinamarqus que, com imensa argcia psicolgica, pro
duziu uma obra intitulada O estado de esprito de Kierkegaard. Se
guindo o mesmo raciocnio, imaginemos ento uma srie de retngulos

OBRAS Dl- Ak : h F- MFRAS COISAS RtAIS I

vermelhos dispostos lado a lado. Alm dos dois primeiros quadros, e
to idntico a eles quanto eles entre si, vamos colocar Praa Vermelha
(Red Square], uma agradvel paisagem de Moscou. Nossa prxima
obra um exemplar minimalista da arte geomtrica, Quadrado ver
melho [Red Square],1 que por coincidncia tem [em ingls] o mesmo
ttulo da anterior. Em seguida vem Nirvana, uma pintura metafsica
baseada no entendimento do artista de que as ordens do Nirvana e do
Samsara so idnticas e de que o mundo do Samsara credulamente
chamado de Poeira Vermelha pelos que o menosprezam. Depois, uma
natureza-morta intitulada Toalha de mesa vermelha, produzida por
um ressentido admirador de Matisse; nesse caso, admitimos que a tinta
tenha sido aplicada de modo mais tnue. Nosso prximo objeto no
propriamente uma obra de arte, mas uma simples tela preparada com
uma base de zarco, na qual Giorgione, se tivesse vivido o suficiente,
teria pintado sua obra-prima no realizada, Sacra conversazione. Tra
ta-se de uma superfcie vermelha que, apesar de no ser uma obra de
arte, no desprovida de interesse para a histria da arte, pois foi o
prprio Giorgione quem a preparou. Por ltimo, colocarei uma super
fcie pintada diretamente com zarco, mas que no uma base de tela:
trata-se de um mero artefato, cujo interesse filosfico consiste to-so-
mente no fato de no ser uma obra de arte, e cuja nica importncia
para a histria da arte decorre da circunstncia de que o estamos con
siderando; apenas uma coisa, com tinta por cima.
Com esse ltimo quadro minha exposio est completa. O cat
logo, todo em cores, um tanto montono porque todas as ilustra
es se parecem, embora sejam reprodues de obras ligadas aos mais
diversos gneros, como a pintura histrica, o retrato psicolgico, a
paisagem, a abstrao geomtrica, a arte religiosa e a natureza-morta.
Constam tambm do catlogo ilustraes de um objeto proveniente
do ateli de Giorgione e de uma mera coisa, sem pretenso alguma ao
elevado status de arte.
Um dos visitantes da exposio, um jovem artista mal-humorado
e de idias igualitrias, a quem chamarei de J, mostra-se indignado com
o que considera a injustia hierrquica de atribuir o status superior de

i. O j o go d e p a l a vr a s e a i n t e n o do au to r s o bv io s, exp lor ando duas acepes

d a p a l a v ra i ng l es a s q u a r e , co mo pr aa e como q u ad r ado. | n . t .|
obra de arte maioria dos itens de minha exposio e de simulta
neamente neg-lo a um objeto que em todos os detalhes visveis se
assemelha aos demais. Tomado por uma espcie de furor poltico, J
produz um trabalho idntico ao meu simples retngulo de tinta ver
melha, e asseverando que sua pintura uma obra de arte exige que eu
a inclua na minha mostra, o que fao com prazer. No dos melhores
trabalhos de J, mas o penduro na parede assim mesmo. Parece um
tanto vazio, digo-lhe, como de fato se comparado com a riqueza nar
rativa de Os hebreus atravessando o mar Vermelho ou com a espln
dida profundidade de Nirvana, para no mencionar A legenda da
Cruz, de Piero delia Francesca, ou A tempestade, de Giorgione. Epte
to igual poderia qualificar uma outra obra de J, que ele considera uma
escultura e que consiste, se bem me lembro, em uma caixa feita em car
pintaria comum, coberta por uma camada de tinta ltex bege displi
centemente aplicada com rolo. Mas sua pintura no tem o mesmo
vazio daquele mero pedao de tela pintado de vermelho, que no che
ga a ser to vazio quanto uma pgina em branco j que no fica
evidente se a obra est espera de uma inscrio , pelo menos no
da mesma forma como estaria uma parede da minha casa que eu tives
se resolvido pintar de vermelho. A escultura tampouco vazia como
um caixote do qual se removeu o contedo. Isso porque o termo va
zio que usei para qualificar os trabalhos de J representa um juzo es
ttico e uma apreciao crtica, e pressupe que o objeto ao qual
aplicado j uma obra de arte, por insondveis que sejam as diferen
as entre ele e meros objetos logicamente insuscetveis de tais atribui
es como uma classe. Seus trabalhos so vazios num sentido literal,
assim como o so as demais obras da minha exposio. Mas no es
tou pensando em literalidade quando digo que, com efeito, os traba
lhos de J carecem de riqueza.
Pergunto a J qual o ttulo de sua nova obra e ele previsivelmente
me diz que Sem ttulo to bom quanto qualquer outro. Isso mais
um ttulo genrico do que a simples afirmao de um fato, como s
vezes acontece quando um artista descuida de batizar sua obra ou no
sabemos que ttulo ele deu ou teria dado. Observo que o mero objeto
em cuja causa poltica J produziu seu trabalho tambm no tem ttulo,
mas apenas por fora de uma classificao ontolgica: meras coisas
no tm direito a ttulos. Um ttulo mais que um nome; geralmente

jI-<a'. ui akii F MrPAs :<l a/-.

 uma orientao para a interpretao ou a leitura de uma obra. E
at pode no ajudar muito, como no caso de um artista que perversa
mente d o ttulo Anunciao a uma pintura de mas. J no chega
a ser to extravagante: seu ttulo indicativo, pelo menos no senti
do de que a coisa a que se aplica no foi feita para ser interpretada.
Pergunto-lhe ento sobre o que seu trabalho e ele me diz, tambm
previsivelmente, que sobre nada. A resposta no , por certo, uma
descrio do contedo do trabalho (pelo menos no da mesma manei
ra como o captulo 2 de O ser e o nada 2 sobre o nada, sobre a falta).
Se a questo essa, tambm se poderia dizer que Nirvana sobre
nada no sentido de que seu assunto o nada, uma imagem do vazio.
J salienta que seu trabalho vazio de imagem, menos um caso de mi-
mese da vacuidade do que de vacuidade da mimese, e por isso, repete,
sobre nada. Argumento que aquela superfcie vermelha em defesa da
qual ele pintou Sem ttulo tampouco trata de nada, mas isso porque
uma coisa, e as coisas, como classe, no tm um sobre-o-qu 5 exa
tamente porque so coisas. Sem ttulo, em contraposio, uma obra
de arte, e as obras de arte, conforme demonstra minha exposio, ge
ralmente dizem respeito a algo. Portanto, a falta de contedo parece
ser intencional no trabalho de J.
Por enquanto, s posso alegar que embora ele tenha produzido
uma obra de arte (um tanto minimalista), indiscernvel inspeo dire
ta de uma mera superfcie pintada de vermelho, ainda assim no fez
uma obra de arte a partir daquela mera superfcie vermelha. Seu traba
lho continua a ser o que sempre foi, um estranho comunidade das
obras de arte, ainda que essa comunidade contenha tantos membros
indiscernveis do trabalho dele. Portanto, o gesto de J foi simptico
mas incuo: incrementou minha pequena coleo de obras de arte,
mas no rompeu as fronteiras que as separam do mundo das simples
coisas. Isso deixa o artista to perplexo quanto eu. No possvel que

2. J e a n - Pa u l Sa r t r e , O ser e o nada, tr ad . P aulo P er d igo ( P etr polis: V ozes, 2005) . [n.t.]

3. K m i n g l s , abontness, qu e no s entid o u sad o nes te livr o signif ica aquilo de que tala'

o u d e q u e t r a t a " a ob r a , a qu e d iz r esp eito, s ob r e o que" ela ( comunicao

p e sso a l d o a u t o r c o m a t r adu tor a) . A tr adu o ad otada, sobr e- o- qu" , pr ocur a

m a n t e r c o e r n c i a c om a c o ns tr uo de co nceito s po r hif enizao que o autor usa

e m ou t ra s s i t u a es n o l i vr o . ( n. t.|
a explicao esteja apenas no fato de J ser um artista, j que nem tudo em
que um artista pe a mo se torna arte. Basta pensar na tela preparada
por Giorgione, supondo-se que o pigmento tenha sido mesmo aplicado
por ele: uma cerca pintada por J somente uma cerca pintada. Resta por
tanto uma nica opo, da qual J agora se d conta: declarar que aque
la controvertida superfcie vermelha uma obra de arte. Por que no?
Duchamp declarou que uma p de neve era uma obra de arte e ela pas
sou a ser; afirmou que um porta-garrafas era uma obra de arte e ele
passou a ser reconhecido como tal. Admito que J tem o mesmo direito,
e ento ele proclama que a superfcie vermelha obra de arte e a faz
cruzar triunfalmente a fronteira como se tivesse resgatado uma rarida
de. Agora tudo o que est na minha coleo obra de arte, mas nada
ficou esclarecido sobre o que foi alcanado. A natureza da fronteira
filosoficamente obscura, apesar do sucesso da investida de J.

Chama a ateno o fato de que um exemplo como o que acabei de

construir, formado por contrapartes indiscernveis entre si e que po
dem ter filiaes ontolgicas radicalmente distintas, possa ser constru
do em outras reas da filosofia, quando no em todas. Na seqncia,
examinarei tanto o princpio que permite a construo desses exemplos
quanto os exemplos reais que formularei. Neste momento, talvez cai
ba citar apenas uma construo anloga, at como medida profiltica
contra a suposio de que estamos lidando com estruturas peculiares
filosofia da arte. Apresento, portanto, um exemplo tirado da filosofia
da ao, que cito no para sugerir que a filosofia da arte subsidiria
da filosofia da ao, mas para indicar que possvel distinguir estru
turas semelhantes nesses dois campos, assim como, de fato, em todas
as reas da anlise filosfica. Em escritos anteriores examinei as equi-
valncias estruturais entre a teoria da ao e a teoria do conhecimento
sem cair na tentao de proclamar uma identidade entre a cognio e a
ao. Em todo caso, se me permitem citar a mim mesmo, eis um exem
plo com o qual iniciei- Analytical Philosophy of Action:

Na faixa central de seis quadros exibidos na parede norte da capela da

Arena de Pdua, Giotto narrou em seis episdios a fase missionria da
vida de Cristo. Em cada painel, a figura dominante de Cristo aparece
 com um brao levantado. Apesar da posio invariante do brao, cada
cena mostra com esse gesto um tipo diferente de ao, e devemos inter
pretar cada ao a partir do contexto em que se realiza. Na discusso
com os ancios, o brao levantado admoestatrio, para no dizer dog
mtico; no banquete do casamento em Cana, o brao levantado do
prestidigitador que transforma a gua em vinho; no batismo, o brao
erguido em sinal de aceitao; o brao d uma ordem a Lzaro; abenoa
o povo no porto de Jerusalm; expulsa os vendilhes do templo. Como o
brao levantado est invariavelmente presente, essas diferentes aes tm
de ser explicadas pelas variaes no contexto, e se verdade que o con
texto no determina sozinho as diferenas e que preciso evocar as in
tenes e propsitos de Cristo, ainda assim no podemos superestimar o
grau em que o contexto permeia as intenes. 4

Ora, no campo da teoria da ao j se demonstrou a utilidade de inda

gar, maneira de Wittgenstein, o que resta quando se subtrai do fato
de que voc levanta seu brao o fato de que seu brao se ergue. Estou
convencido de que a resposta predileta de Wittgenstein para essa per
gunta para-aritmtica zero, isto , que meu ato de levantar o brao
e o ato de meu brao erguer-se so idnticos. Como afirmou Gertru-
de E. M. Anscombe em Intention [1957I, Eu fao o que acontece. A
parte outras dificuldades, difcil ver como essa resposta radical resiste
ao exemplo acima citado, na medida em que o brao levantado no
somente subdetermina as diferenas entre abenoar e admoestar, mas
tambm entre um tipo qualquer de ao e um mero reflexo, um tique
ou um espasmo, em que o brao se ergue sem ser levantado pelo dono,
em contraste com uma ao bsica da espcie que estou supondo ser a
de Cristo naquelas representaes. A diferena entre uma ao bsica
e um mero movimento corporal comparvel em muitos aspectos s
diferenas entre uma obra de arte e uma simples coisa, e a pergunta
subtracionista poderia ser equiparada com outra, em que a questo sa
ber o que resta quando se subtrai o quadrado vermelho de tela da obra
intitulada Quadrado vermelho. Apesar da tentao de dizer, fazendo
eco a Wittgentstein, que no resta nada, que esta ltima to-somente

4. A t hu r C . l ) a nt o , Analytical 1hilosophy <>f Action ( Camb r idge: Cambr idge U m-

v e rs i t y Pr e ss , 1 9 7 3 ) , p . i x x .
aquele quadrado vermelho de tela, ou, de modo mais genrico e solene,
que a obra de arte apenas o material de que feita, fica difcil entender
como essa respeitvel teoria pode sobreviver a um exemplo no qual um
quadrado vermelho de tela subdetermina as diferenas entre Os hebreus
atravessando o mar Vermelho e O estado de esprito de Kierkegaard,
assim como as diferenas filosoficamente mais profundas entre ambos e
aquele quadrado vermelho que no uma obra de arte, mas uma sim
ples coisa pelo menos at J t-lo redimido.
Os seguidores de Wittgenstein compreenderam que, no campo da
ao, sempre restava algo. Isso deu origem a uma proposio segundo
a qual uma ao um movimento corporal mais x, o que, por analogia
estrutural, originou a proposio de que uma obra de arte um objeto
corpreo mais y. Em ambos os casos, o problema resolver x e y de
algum modo filosoficamente aceitvel. Uma primeira soluo wittgens-
teiniana foi a de afirmar que uma ao um movimento corporal que
segue uma regra. E claro que essa soluo no resolveu o problema
da distino entre movimentos corporais suficientemente voluntrios
para permitir que os agentes em questo internalizem e sigam uma re
gra como na comunicao por sinais, para citar um exemplo simples
e convincente e movimentos corporais que, embora indiferenciveis
dos primeiros, so involuntrios, como os tiques e os espasmos. Admi
tindo-se que os ltimos no se submetem a regras porque no so aes,
segue-se que ser uma ao uma condio necessria para que um mo
vimento corporal seja includo numa regra apropriada. Por conseguinte,
a submisso a regra no pode explicar uma distino que a prpria
regra pressupe. Creio que subsistem perplexidades anlogas na anlo
ga teoria da arte segundo a qual um objeto material (ou um artefato)
uma obra de arte quando o arcabouo institucional do mundo da arte
assim o considera. A teoria institucional da arte no explica, embora
permita justificar, por que a Fonte de Duchamp passou de mera coisa
a obra de arte, por que aquele urinol especfico mereceu to impressio
nante promoo, enquanto outros urinis obviamente idnticos a ele
continuaram relegados a uma categoria ontologicamente degradada. A
teoria deixa ainda em aberto o problema de outros objetos indiscern-
veis, dos quais um uma obra de arte e o outro no.
O impacto wittgensteiniano na filosofia da ao foi claramen
te polmico. Subsumindo as aes nos movimentos corporais, os

'iHKAS Dl AHTI ; vi1 kA'>';r;-,AS Kf A1'.

wittgensteinianos procuraram evitar as contaminaes dualistas
das teorias da ao tradicionais, segundo as quais um movimento
corporal uma ao quando tem alguma causa interior o que
quer dizer mental , como uma volio ou um motivo, e mero mo
vimento fsico quando lhe falta uma causa mental. Os wittgensteinia
nos, que desprezavam o Mundo Interior e associavam mentalismo
com dualismo, preferiram se refugiar nas externalidades da vida ins
titucional a admitir as comprometedoras internalidades da vida men
tal quando reconheceram que a identificao radical era problem
tica. Mas isso assunto para outro livro. Aqui suficiente assinalar
que j predominaram teorias sobre a diferena entre obras de arte
e meras coisas que parecem to filosoficamente inaceitveis quanto
o mentalismo para os wittgensteinianos teorias para as quais
a prpria teoria institucional, seja qual for a motivao dos seus
seguidores, um bvio e implacvel antdoto.
Uma dessas teorias, que menciono apenas por se encaixar perfei
tamente nas teorias da ao que os wittgensteinianos rejeitavam, a
seguinte: uma obra de arte um objeto apropriadamente chamado de
expresso porque sua causa um sentimento ou uma emoo parti
cular de quem a realizou e que ela efetivamente expressa. Segundo
essa concepo, uma ao e uma obra de arte se distinguem por suas
respectivas ordens de causas mentais e, alm disso, pela diferena en
tre corresponder a uma inteno e exprimir um sentimento. A teoria
certamente ter dificuldades para diferenciar obras de arte do caso
paradigmtico de coisas que expressam sentimentos sem ser obras de
arte lgrimas, gritos, caretas, por exemplo. Se a simples ocorrn
cia de um sentimento no permite discriminar entre obras de arte e
soluos, compreende-se a importncia de buscar uma marca externa.
Mas, como demonstram nossos quadrados vermelhos, pode ser que
tampouco haja uma marca externa. J que as caractersticas diferen-
ciadoras parecem no ser nem internas nem externas, fcil simpati
zar com a resposta inicial dos wittgensteinianos de que a arte talvez
seja indefinvel e admitir que (numa resposta posterior, mais pondera
da) a definio deve ser procurada em fatores institucionais. De todo
modo, porm, no estamos aptos a concluir que a indiscernibilidade
no pode servir de base para uma boa teoria da arte nem para uma
boa teoria filosfica sobre qualquer outra matria. Voltaremos a tratar
das conseqncias dessa idia, que talvez tenha sido prematuramente
enunciada aqui, medida que nossa argumentao evoluir.

Consideremos agora um espcime um pouco mais precioso da obra de

J: no ano passado, inspirado por algumas famosas teorias da arte pro
postas por Plato e Shakespeare, J mostrou um espelho numa exposio.
O mundo da arte estava pronto para um acontecimento dessa ordem,
de modo que no se chegou a questionar se o objeto era ou no uma
obra de arte, embora no deixe de ter um interesse filosfico saber o que
qualificava o espelho a ser reconhecido como tal. Surpreendentemente,
apesar de ser uma metfora natural para a teoria de que a arte uma
imitao, esse espelho contestava a teoria, porque no era, em si, imita
o de nada. J fez questo de dizer, com sua habitual rispidez, que aquilo
era s um espelho, um espelho comum. Ele poderia ter pendurado uma
fileira de espelhos nas paredes da galeria e batizado a obra de Galerie
des glaces, maliciosa imitao do clebre salo do Palcio de Versalhes.
Mas apesar de ser uma imitao, no sentido de usar espelhos para imitar
espelhos, o fato de os espelhos serem o tema e a obra parece ser uma
questo acessria para o fato da imitao: por sinal, uma fileira de ca
bos de vassoura postos na vertical, a intervalos regulares, ao redor da
sala bem poderia imitar ou espelhar o peristilo de Karnac: sem
necessidade alguma de colunas. Nesse caso, uma coisa poderia ser uma
imitao sem ser um espelho, ao contrrio do trabalho de J, que um
espelho sem ser uma imitao. Portanto, as teorias que inspiraram J so
negadas pelo trabalho que princpio devia ilustr-las.
Eu seria a ltima pessoa no mundo a recusar o ttulo honroso
de obra de arte ao Espelho, pois minha nica preocupao investi
gar como a obra adquiriu esse status. Uma coisa, porm, evidente:
embora um espelho possa ser uma obra de arte, o fato de que esse es
pelho em particular seja uma obra de arte tem muito pouco a ver com
sua condio de espelho. A teoria de que a arte um espelho voltado
para a natureza curiosamente irrelevante para determinar o status
de obra de arte desse espelho, uma vez que a qualidade de espelho
parece ter to pouca relevncia para sua condio. No lugar do espe
lho, J poderia ter mostrado uma cesta de pes apoiando-se na mesma
teoria; o problema de saber por que essa particular cesta de pes
uma obra de arte enquanto no o a que est em cima de minha mesa
equivale precisamente questo de saber por que razo o espelho de
J uma obra de arte e o espelho na bolsa de Frayda Feldman dona
da galeria que teve a felicidade de expor os trabalhos do artista no
. A riqueza do Espelho est em acreditarmos que a obra se relaciona
com uma teoria que aparentemente no tem nada a ver com ela, e des
sa forma o objeto no parece ser muito diferente das duas superfcies
pintadas de vermelho que J conseguiu que fossem qualificadas como
obras de arte.
No estou tentando me justificar diante de J: apenas procuro en
tender onde est a lgica desses feitos. Seria cmico se J quisesse me
fazer acreditar que uma cesta de pes um espelho. Por que ento
ele conseguiu me fazer aceitar com tanta facilidade que um espelho
uma obra de arte? Afinal, que tipo de predicado uma obra de
arte? Talvez seja oportuno voltarmos a uma classe mais manejvel
de obras, as mesmas que a teoria de J evocou: coisas que so obras de
arte porque so espelhos e no apesar de serem espelhos, como parece
acontecer com os trabalhos de J. Pois essa mesma teoria sustenta que
h uma distino entre obras de arte e meras coisas, e assim talvez
possa nos ajudar a entender a fronteira que nossos exemplos ultrapas
sam sem eliminar.

Exprimindo ou no com fidelidade as teorias que Plato e Shakespea-

re conceberam, o fato que as vozes de Scrates e Hamlet enunciaram
a tese de que a arte um espelho da realidade. Mas a partir dessa
metfora comum eles chegaram a avaliaes conflitantes a respeito da
condio cognitiva e, suponho, ontolgica da arte. Certamente no
fcil dizer se Scrates estava sendo irnico, como sempre, ao evo
car os espelhos como um contra-exemplo astucioso para refutar uma
teoria que os espelhos ilustram, pois ele devia saber to bem quanto
Shakespeare que as imagens no espelho de coisas reais no so, como
tais, obras de arte. Creio que a tese de Scrates era a de que a arte
uma imitao da realidade, e a imitao foi caracterizada meramente
como aquilo que reproduz uma realidade preexistente. Se nada mais
que isso fosse exigido para definir uma obra de arte, no haveria cri
trio algum para diferenciar imagens refletidas no espelho, que na opi-
nio geral nem sempre so obras de arte, de exemplos mais rotineiros
de mimese. Portanto, preciso buscar uma outra condio. Na melhor
das hipteses, teramos uma condio necessria condio de arte.
Scrates talvez estivesse sugerindo que se a mimese perfeita era afinal
o grande objetivo dos artistas, como parecia estar ocorrendo no mun
do da arte do seu tempo e, na opinio dele, de maneira cada vez mais
perigosa, ento, se era s isso que se almejava fazer uma cpia exa
ta , seria bem mais fcil obt-la no pelos mtodos usuais da edu
cao artstica, mas pelo simples estratagema de colocar um espelho
voltado para o mundo: Em breve criars o Sol e os astros, e a Terra e
a ti mesmo, e os outros animais e plantas, e todas as demais coisas das
quais acabamos de falar, no espelho.' Tentativa semelhante foi a que
levou Digenes a propor o exemplo de uma galinha depenada para
invalidar uma definio do homem como um bpede sem penas, e que,
num ato de crtica de arte, antecipou o gesto anlogo de Picasso de
colar o rtulo de uma garrafa de Suze no desenho de uma garrafa, in
sinuando que no havia muito sentido em buscar uma similitude com
a realidade mediante rduos exerccios acadmicos, quando bastava
anexar fragmentos da realidade e incorpor-los s obras para obter o
que os melhores artistas acadmicos somente podiam aspirar. Quem
precisa, e qual o sentido e a finalidade de ter cpias exatas de uma
realidade que j temos diante de ns? Quem precisa de imagens isola
das do Sol, das estrelas e de tudo o mais, se podemos ver todas essas
coisas e se tudo que aparece refletido num espelho pode ser visto no
mundo sem ele? Qual a finalidade de destacar aparncias do mundo
e mostr-las refletidas numa superfcie? Isso escapava compreenso
de Scrates. E se tudo o que a mimese fazia era uma intil reproduo
de aparncias, a perplexidade de Scrates quanto condio da arte
assim caracterizada justificava-se perfeitamente.
Mas at os espelhos, seja qual for a relao que mantenham com
as mimeses como classe, contm extraordinrias propriedades cog
nitivas s quais Scrates foi estranhamente insensvel, uma vez que
h coisas que podemos ver nos espelhos mas que no podemos ver
sem eles, notadamente ns mesmos. Fixando-se nessa assimetria dos
reflexos no espelho, Hamlet usou a metfora de modo muito mais

5 - P l a t o, A repblica, x . | n . t . ]

HRA:v (jf Afv' f l M( K/V. f<f AIS I 4 3

profundo: os espelhos e, por extenso, as obras de arte, em vez de nos
devolverem o que podemos conhecer sem eles, so instrumentos de
autoconhecimento. Isso envolve uma complexa epistemologia na qual
vale a pena nos determos por um momento.
Para comear, consideremos Narciso, que Leon Battista Alberti
acreditava, no se sabe bem em que bases, ter sido o iniciador da re
presentao artstica, segundo os antigos. Se isso for verdade, Scrates
traduziu as idias do seu tempo. Embora seja verdade que Narciso
se enamorou de si prprio, ele no sabia de incio que estava apai
xonado por si mesmo. O objeto inicial de sua paixo foi sua prpria
imagem, devolvida a ele pela superfcie serena de uma fonte cristalina
um espelho natural , que Narciso a princpio acreditou ser um jovem
maravilhoso e encantador que o mirava desde as profundezas. Seria
fascinante especular como Narciso deduziu que era sua prpria ima
gem, ele mesmo portanto, que lhe parecia to obsessivamente seduto
ra: afinal de contas, ele poderia ter interpretado o mundo do espelho
como uma realidade alternativa impenetrvel, qual somente se tem
acesso pela viso (como o mundo dos filmes de cinema), e assim po
deria ter explicado a no-consumao do amor, causa de sua morte,
por outra coisa que no as nossas limitaes anatmicas. Apesar dis
so, Narciso morreu de autoconhecimento, exatamente como previra
Tirsias, numa lio prtica do suicdio epistemolgico que deveria ser
levada a srio por aqueles que pensam que a famosa mxima cogniti
va de Scrates, conhece-te a ti mesmo, pode ser seguida impunemen
te. Scrates teria afastado com desdm essa hiptese, dizendo que ela
no seria mais que um exemplo de paixo cega pelas aparncias, a
mesma que sua averso pelos reflexos no espelho e pela mimese em
geral pretendia repudiar: a autocatexia de Narciso seria uma lio
prtica dessa paixo (embora seja curioso que ele no se enamorasse
pelo som de sua voz, a pattica obsesso de Eco).
Contudo, essa interpretao talvez seja fruto de um entendimento
superficial da estrutura do autoconhecimento, se for lcito aplicar certa
anlise dessa estrutura derivada das teorias de Sartre sobre o assunto.
Sartre distingue o conhecimento imediato e direto que temos (ou que fi
losoficamente alegamos ter) de nossos prprios estados de conscincia do
conhecimento que temos dos objetos, dos quais podemos estar cons
cientes sem que estes sejam estados da conscincia: podemos estar
conscientes deles como objetos, como coisas do nosso mundo, sem ter
mos conscincia de ns mesmos como um objeto ou, em conseqncia,
como uma coisa no mundo. Uma conscincia que est consciente de si
mesma (e para Sartre no h outro tipo de conscincia) o que ele de
signa como um para-si (pour-soi), uma entidade imediatamente cons
ciente de si mesma como um self, um eu, e imediatamente consciente de
que no um dos objetos dos quais tem conscincia. No h nada na
estrutura interna do ser para-si, assim compreendido, que o leve a con
ceber a si mesmo como um objeto, uma vez que ele pertence a uma or
dem ontolgica radicalmente distinta da ordem dos meros objetos. At
aqui, o pour-soi se assemelha quilo que Berkeley define como esprito
e os objetos, respectivamente s coisas. Assim, com inusitada surpresa
metafsica que vemos a possibilidade de que o pour-soi compreenda que
tem um outro modo de ser, que ele um objeto para outros, tem uma
existncia para para-o-outro (pour-autrui) e dessa forma participa do
modo degradado de ser das coisas de que sempre se distinguiu: ele reco
nhece possuir, por assim dizer, um lado exterior e um lado interior, en
quanto a experincia de si como pour-soi no o teria levado a nenhuma
das duas concluses seria metafisicamente sem lados.
Sartre ilustra brilhantemente essa teoria com o exemplo de um
voyeur que inicialmente apenas um olhar fixo deleitando-se com
vises proibidas pelo buraco da fechadura, at que de repente ouve
passos se aproximando e percebe que ele mesmo est sendo visto, que
possui uma identidade exterior, de voyeur, aos olhos do outro. Con
sideraes morais parte, a estrutura filosfica da descoberta muito
forte: tomo conhecimento ao mesmo tempo de que sou um objeto e de
que um outro um sujeito noto que aqueles olhos no so apenas
dois bonitos pontos coloridos, mas esto olhando para mim, e descu
bro que tenho um lado exterior logicamente inseparvel da descoberta
de que os outros tm um lado interior. Esse um reconhecimento
muito complexo, principalmente, suponho, na situao de Narciso
que, pela primeira vez v, no espelho das guas do Tspia, o que os
outros viam, seu prprio rosto e sua prpria forma, e conclui ento
que estava apaixonado pelo que tinha visto. J que o olhar em que ele
fora aprisionado como objeto era o seu prprio olhar, devolvido a ele
pela mediao de uma superfcia refletora, Narciso tornou-se servo e
senhor numa s pessoa e sem dvida morreu daquilo que Sartre diz

;I!RAS IH ART1. I- N't KA';> .j'SAl kFA:', I 45

ser uma paixo intil, que tornar-se uma coisa autoconsciente,
cujo exterior e cujo interior so um s.
Hamlet certamente deve ter em mente a funo do espelho como
um modo de autoconhecimento quando, por meio da Morte de Gon
zaga, busca surpreender a conscincia do rei. As constataes que
Cludio faz so muito mais complexas que as de Narciso, j que o
rei provavelmente a nica pessoa da platia que compreende que
a pea um espelho e reproduz fatos histricos especficos que ele
mesmo protagonizou. Assim, ele sabe que seus atos so objetos na
conscincia do outro Hamlet , e no momento culminante per
cebe que Hamlet sabe que Cludio sabe que Hamlet sabe das torpes
verdades. Esse um magnfico exemplo de conscincias capturadas na
mesma armadilha, mas por isso mesmo difcil generaliz-lo numa
boa teoria, mesmo sobre arte mimtica. A idia de Hamlet de fazer
de uma pea de teatro um espelho adequada ao contexto, porque
ele tem a inteno de mostrar ao rei um reflexo da sua prpria esta
tura moral. Mas para o rei a pea parece ser bem diferente daquela
que o resto da platia compreende; os outros espectadores talvez a
vissem como uma imitao de uma ao, se tivessem lido Aristteles,
ou como uma aluso genrica volubilidade da afeio das mulheres
e aos meandros da usurpao poltica, ou, ainda, como um mero en
tretenimento palaciano. Qualquer pessoa pode se ver refletida numa
obra de arte e descobrir algo sobre si mesma, mas somente num sen
tido muito geral se poderia ver naquele arcaico torso de Apoio que
inspirou a Rilke versos esplndidos uma imagem de espelho do poeta
que resolveu mudar sua vida por causa dele; creio que o poeta viu
sua fragilidade refletida na fora da esttua: da ist keine Stelle, / die
dich nicht sieht.' Uma mulher libertina poderia ver sua degradao
numa pintura da Virgem Maria. Ainda assim, no h necessidade da
arte para esse tipo de autoconscincia, como demonstram as anli
ses de Sartre. Questo superficial ou no, funo replicadora dos
espelhos, doravante das obras de arte, como imitaes que devemos
voltar. Plato teria de fazer um enorme ajustamento metafsico para
acomodar o que aparentamos ser na estrutura do que somos, e no

6. K m a l e m o n o o ri g i n a l : " p o i s n ela n o h lu g ar / q u e n o te mir e (" O torso a r

c a i c o d e d e A po i o ) . [n.t.|
obstante extraordinrio que tanto Plato quanto Shakespeare (em
sua declarao final) tenham posto a arte, as aparncias, os reflexos
no espelho e os sonhos na classe ontolgica mais baixa: um cortejo
incorpreo desvanecido.

Plato no disse propriamente que a arte era mimese, mas que a arte
mimtica era perniciosa, embora o fizesse de uma forma difcil de en
tender sem que sejam compreendidas ao mesmo tempo as complexas
estruturas metafsicas que formam o ncleo da teoria platnica. Para
comear, esse tipo de arte situa-se numa desprezvel distncia da reali
dade, isto , da realidade daquilo que Plato denominou como formas.
S as formas so verdadeiramente reais, por serem imunes a mudanas:
as coisas podem aparecer e desaparecer, mas as formas que essas coisas
exemplificam no aparecem e desaparecem elas ganham ou perdem
exemplificaes, claro, mas em si mesmas existem independentemente
delas. Assim, deve-se distinguir a forma da Cama das camas feitas pelos
carpinteiros e que participam dessa forma comum: as camas especficas
devem sua propriedade geral de Cama a tal participao, e so menos
reais do que as formas que exemplificam. As imitaes de camas nem
sequer exemplificam a propriedade geral de Cama; elas apenas parecem
faz-lo, como aparncias de aparncias, e esto a uma distncia de dois
graus da realidade. Por isso, apenas tm direito ao status ontolgico
mais baixo. Dado que as produes dos artistas seduzem as almas dos
amantes da arte com o que so, pouco mais que sombras de sombras,
desviam nossa ateno no s do mundo das coisas comuns, mas tam
bm do domnio mais profundo das formas por meio das quais o mun
do das coisas comuns se torna inteligvel. Como a filosofia tem justa
mente o objetivo de chamar a ateno para essa realidade superior e a
arte tem como conseqncia distanciar-nos dela, arte e filosofia so an-
titticas. Essa uma segunda razo de acusao contra a arte, tendo em
vista a importncia moral e intelectual que a filosofia tem para Plato.
Por fim, falando como um terapeuta precoce e um verdadeiro filistino,
Plato insinua que a arte mimtica uma espcie de perverso uma
atividade substituta, defletida, compensatria, a que se dedicam, como

7. S h a k e sp e a re , A tempestade, ato iv, ce na 1. [ n. i. |

ltimo recurso, aqueles que so impotentes para ser o que meramente
imitam. E quem pergunta Plato preferiria a aparncia da coisa
coisa mesma? Quem se disporia a pintar uma pessoa que se pode ter,
por assim dizer, em carne e osso? Quem preferiria fingir que uma coi
sa a ser essa coisa? Quem pode, faz talvez seja esse o sentido das
perguntas de Plato; quem no pode, imita.
Toda a histria da arte posterior pode ser lida como uma resposta
a essa tripla acusao; pode-se imaginar que os artistas se empenha
ram numa espcie de promoo ontolgica, no sentido de superar a
distncia entre a arte e a realidade e assim galgar uma posio na es
cala do ser. O artista norte-americano Robert Rauschenberg declarou
certa vez: A pintura diz respeito tanto arte quanto vida (eu pro
curo trabalhar no vo entre elas). No ter sido por acaso que em
certa ocasio Rauschenberg exps uma cama, como se a arte, assim
como a filosofia, de acordo com [Alfred North] Whitehead, no fosse
mais que um conjunto de notas de rodap s idias de Plato. A cama
no era para dormir, com certeza, pois estava colocada em p, presa
parede, e besuntada de tinta. Mais ou menos na mesma poca, Claes
Oldenburg mostrou numa exposio um objeto mais parecido com
o que um carpinteiro poderia ter construdo: uma horrenda cama de
plstico em que teria sido um suplcio dormir, mas nada mal para um
artista se o desnvel entre este e o carpinteiro for mesmo to grande
quanto Plato supunha. Ao nosso artista J s restaria a alternativa de
terminar o que comeou e expor sua cama como obra de arte, sem
ter de lambuz-la com aquele rastro de tinta que Rauschenberg su
persticiosamente derramou sobre a dele, talvez para deixar claro que
se tratava de uma obra de arte. J alega que sua cama no imita coisa
alguma: s uma cama. No h dvida de que foi feita por um car
pinteiro, mas se este fez a cama, J fez a obra de arte. Considerando
que outras camas exatamente iguais dele so camas e no obras de
arte, ser colocado lado a lado com um carpinteiro no chega a ser um
xito filosfico, por mais sucesso que a Cama de J tenha alcanado
como obra de arte.
Talvez seja o caso de repensarmos a histria da arte: se ainda
existe uma lacuna, e se, alm do mais, a tentativa de estreit-la
maneira de J simplesmente abre um novo hiato entre as suas obras
de arte e as coisas reais que lhes so perfeitamente semelhantes, a
lacuna pode ser mais interessante do que o que se passa de um lado
e do outro. Suponhamos que se examine o hiato entre as imitaes
e a realidade para determinar de que tipo de hiato se trata, e depois
se procure descobrir o que ele tem de comum com a lacuna entre
a arte e a vida que os artistas contemporneos parecem to empe
nhados em explorar bem possvel que o resultado seja uma
compreenso melhor da arte e da vida simultaneamente. Voltemos
ento considerao mais elementar da arte como imitao, como
duplicao de uma realidade ulterior que est para esta tal como
uma imagem de espelho est para a coisa refletida, abstrainao-se
as complicaes shakespearianas relacionadas conscincia e as re
flexes platnicas acerca da metafsica. O que me leva a investigar
essa antiga teoria que o hiato entre imitao e realidade pode ser
uma forma bem mais inteligvel de estimar o hiato entre arte e vida.
A estratgia ser excelente se nos levar a descobrir que ambos exem
plificam o mesmo tipo de hiato.

w
E um fato reconhecido que a semelhana ou mesmo a similitude per
feita entre pares de coisas no faz de uma a imitao da outra. Uma
das exigncias de minha exposio de superfcies vermelhas, decor
rente da lgica mesma do princpio que deviam exemplificar, era que
todos os itens se assemelhassem uns aos outros. Mas cada um era in
dependente dos demais, como se nota em minha descrio, e nenhum
imita qualquer outro (embora eu pudesse acrescentar uma pintura do
mero quadrado vermelho, exatamente igual ao seu tema, que o imi
tasse perfeitamente, ou adicionar ao exemplo original algumas cpias
de obras de arte reconhecidas). Da mesma maneira, a cama de J se
parece com uma cama qualquer, mas no imita nenhuma. O artista
explica pacientemente que de fato apenas uma cama, no a imitao
de uma cama, como a que Van Gogh pintou em uma das paisagens de
seu quarto. As imitaes contrastam com a realidade, mas no posso
usar na anlise da imitao um dos termos que pretendo esclarecer.
Dizer isto no real certamente contribui para o prazer das pessoas
com as representaes imitativas, de acordo com um admirvel estudo
de psicologia escrito por Aristteles. A viso de determinadas coisas
nos causa angstia, escreve Aristteles na Potica, mas apreciamos
olhar suas imitaes mais perfeitas, sejam as formas de animais que
desprezamos muito, sejam cadveres.
Esse tipo de prazer pressupe o conhecimento de que seu objeto
uma imitao, ou, correlativamente, o conhecimento de que no real.
H portanto uma dimenso cognitiva nessa forma de prazer, assim
como em muitos outros prazeres, inclusive os mais intensos. A crena
de que estamos fazendo sexo com o parceiro certo, ou pelo menos
com o tipo certo de parceiro, certamente faz parte do prazer sexual,
mas no claro se o prazer resistiria ao reconhecimento de que essas
crenas tcitas so, na verdade, falsas. Analogamente, suponho que
o prazer de comer determinadas coisas pressupe algumas crenas,
como a de que elas so o que pensamos estar comendo. Mas a comida
pode se tornar um punhado de cinzas quando se descobre que isso
no verdade que carne de porco, para um judeu ortodoxo, ou
carne de vaca, para um hindu praticante, ou carne humana, para a
maioria de ns (por mais que o sabor nos agrade). No preciso sen
tir a diferena para haver uma diferena, pois o prazer de comer ge
ralmente mais complexo, pelo menos entre os seres humanos, do que
o prazer de sentir o gosto. Conforme observou [Nelson] Goodman a
respeito de um exemplo anlogo, saber que algo diferente pode fazer
diferena para o gosto que sentimos. Se no o fizer, que a diferena
de gostos talvez no seja uma coisa que preocupe o bastante para que
as respectivas crenas sejam um requisito do prazer.
E evidente que carne de vaca no carne de porco de imitao
assim como os homens no so mulheres de imitao, para retomar
o exemplo sexual segundo o qual pensamos estar envolvidos com um
tipo de parceiro quando na realidade outro completamente diferen
te. A as crenas que so falsas, pois tomamos uma coisa por outra.
No sei muito bem se o que distingue a imitao da realidade da
mesma ordem daquilo que diferencia o homem da mulher ou a carne
de porco da carne de vaca, em parte porque no tenho certeza sobre
que espcie de propriedade diferenciadora a realidade em si. Mas
surpreendente que a fonte de prazer, no caso das imitaes, tenha de
ser compreendida como no real, seja o que isso for, e que se parta
do pressuposto de que o conceito acessvel a qualquer um que ex
perimente essa categoria de prazer. E possvel que as crianas sintam
menos prazer que os adultos com as imitaes, porque ainda no de-
senvolveram um senso de realidade ou no dominaram o conceito
de realidade. E se as imitaes lhes proporcionam realmente prazer,
no por serem imitaes, como supe a observao de Aristteles.
Voc pode dar uma imensa alegria a uma pessoa crdula imitando o
filho que ela perdeu h anos, fingindo ser esse filho mas a alegria
da pessoa dificilmente sobreviver descoberta de que voc um fi
lho de imitao. O prazer de um pai ou de uma me exatamente
o inverso do prazer descrito por Aristteles, que exige saber que
uma imitao e para o qual o fato de ser uma imitao faz parte da
explicao do prazer usufrudo. Assim, uma pessoa pode se compra
zer com o que julga ser uma imitao do seu filho, mas esse prazer se
modificar profundamente se ela descobrir ou reconhecer, como
diria Aristteles que o que pensava ser uma imitao era afinal de
contas seu filho verdadeiro. O prazer que sentimos com as imitaes
pertence, portanto, mesma ordem da satisfao que as fantasias nos
proporcionam quando sabemos que se trata de uma fantasia e que
no estamos sendo induzidos a crer que seja uma coisa real. As pessoas
fantasiosas s vezes se sentem perseguidas pela culpa, achando que se
suas fantasias so mrbidas ou sdicas elas tambm o so, quando na
verdade a maioria se sentiria horrorizada se estivesse diante das reali
dades que correspondem a seus devaneios, assim como nos sentimos
diante do que Aristteles chama de animais que mais desprezamos, e
cujas efgies quanto mais perfeitas mais apreciamos ver. No h aqui
nenhuma inferncia de que no fundo amamos esses animais. evi
dente que parte do prazer se deve ao conhecimento de que aquilo no
est realmente acontecendo, e no a um aprendizado decorrente da
imitao, como Aristteles acrescenta, parecendo dar uma explicao
mas na verdade mudando de assunto.
Esse tipo de prazer, portanto, s est ao alcance dos que tm um
conceito de realidade oposto ao de fantasia ou de imitao e
daqueles que compreendem que o prazer seria muito diferente se ten
tassem concretizar suas fantasias. Ou, se no houver diferena nos
prazeres, o primeiro no pode ser explicado como fruto das fanta
sias, porque a diferena entre fantasia e fato evidentemente no tem
a menor importncia no plano hedonista: uma fantasia que causa o
prazer, mas no por ser uma fantasia. Assim, tanto o conhecimento
sobre a explicao do prazer quanto o da origem do prazer devem
ser igualmente pressupostos. E nada disso possvel se a noo de
diferena entre realidade e fantasia ou imitao ainda no se
formou, como na criana, ou inoperante, como no louco, de acordo
com o princpio de Plato de que o louco vive como reais os prazeres
com que a maioria de ns apenas sonha. Essa falsa crena muito di-'
ferente de pensar que a carne de vaca quando ela de porco. Apren
der a distinguir entre aparncia e realidade uma experincia de outra
ordem, um pouco mais filosfica do que a de aprender a distinguir en
tre carne de porco e carne de vaca ou entre homem e mulher, e somos
obrigados a fazer um esforo para esclarecer as coisas, tanto mais que
distinguir entre aparncia e realidade tem muito a ver com aprender a
diferena entre uma obra de arte e um objeto real. Mas o apreciador
da arte no como o homem da caverna de Plato, que no consegue
distinguir a diferena entre realidade e aparncia: o prazer do apre
ciador da arte baseia-se exatamente numa diferena que ele deve ser
capaz de estabelecer logicamente.

Voltemos a Narciso, que se enamora do que acredita ver na gua: um

belo rapaz. Naquele momento, Narciso poderia estar convencido da
existncia de duas categorias de rapazes: os que vivem na gua e os
que, como ele, vivem no ar. Com base nessa crena, ele poderia ter
imaginado toda uma complexa antropologia dos habitantes da gua
e descoberto, depois de longa observao, que eles tm formas e mo
dos de ser notavelmente correspondentes aos nossos, embora sejam
estranhamente anisotrpicos e insuscetveis a ferimentos: lanas que
lhes atravessam os corpos no produzem sangue. E esses seres lhe
parecem irritantemente inacessveis. Como quer que Narciso tenha
chegado noo de reflexo, ela imensamente simplificadora da an
tropologia, da fisiologia e da hidrologia, com pequeno prejuzo para
a ptica. Os rapazes-de-reflexo,8 supe Narciso, no so verdadeiros
rapazes, mas simulacros, e assim ele descobre espontaneamente um
predicado (-de-reflexo) que, quando ligado a um sujeito, no pro
duz as inferncias que os predicados normalmente ligados aos sujeitos
produzem rapazes gordos so rapazes, rapazes esguios so rapazes,

8. N o o ri g i na l , reflection-boys. |nv i.|

mas rapazes-de-reflexo no so rapazes. Como o mundo est cheio
dessas classes de correspondncias, mais cedo ou mais tarde todos ns
acabamos dominando um certo nmero desses predicados. Assim, um
menino conta para sua me que havia um gato no quarto dele noite,
e que o gato queria com-lo. A me, por incrvel que parea, dada sua
atitude habitualmente protetora, no sai caa do gato, mas explica
ao menino o conceito de sonho: um gato-de-sonho no um gato.
difcil no admirar o imenso esforo terico investido na cria
o de tais predicados. Alguns povos tribais crem que as experin
cias vividas nos sonhos realmente acontecem e descartam as evidentes
incoerncias da seguinte maneira: durante o sono a pessoa deixa seu
corpo por algum tempo e vai ocupar um outro, e nesse corpo que
ela passa, realmente, pelas experincias que ns dizemos no ter sido
vividas, mas sonhadas. As distores que geralmente consideramos
tpicas dos sonhos so explicadas felizmente pela dificuldade
de trocar de corpo. Digo felizmente porque a alternativa seria im
putar as distores ao mundo e crer que a realidade muito mais
intrincada do que nos faz supor a vida em nossos corpos enfadonhos,
uma realidade cheia de metamorfoses e transmutaes alucinadas, em
que tudo o que meramente desejamos pode ser realizado de verdade.
Explicando as distores da fantasia como fazem, essas tribos tm
melhores chances de esboar uma cincia plausvel do que se tivessem
de integrar o que sonham com o que observam cotidianamente: quase
no h leis da natureza para eles. Quando dizemos um sonho,
um reflexo, um eco, introduzimos um amortecedor de choques
no sistema de crenas que define o mundo de modo conservador, j
que expulsa para um espao ontologicamente diferente entidades que,
se fossem aceitas no mundo, complicariam demais o sistema. De fato,
mesmo quando dominamos tais conceitos nem sempre fcil aplic-
los em certas figuraes, sobretudo quando so to semelhantes s
suas contrapartes reais que nenhum aspecto interno a elas nos permi
tiria classific-las corretamente.
Tal o caso .daqueles pobres viajantes a quem a mgica de Prs
pero convenceu de que seu navio estava pegando fogo e havia uma tem
pestade no mar: afinal, esses desastres acontecem e seria quase loucura
sugerir, no meio do tumulto, que tudo era uma alucinao. De fato,
quando Prspero proclama ter criado a tempestade com sua mgica

lPAS r- AP ' t |- Ml PA'-, 0 SAS P A'c-, I 5

 era mais plausvel consider a ele como louco. A funo epistmica da
inspida alegoria do quarto ato de A tempestade justamente provar
para Ferdinando que ele, Prspero, possua realmente tais poderes:
Preciso / mostrar a esse jovem casal / algumas bobagens de minha
arte. 9 Pois de que outra maneira iriam acreditar nele sem sacrificar a
confiana prpria para distinguir o real da fantasia? O naufrgio, por
tanto, no tem mais peso ontolgico do que a trama v dessa viso,' 0
de modo que preciso rever todas as certezas baseadas na aparncia
dessa realidade e resgatar a verdadeira histria dos ltimos aconteci
mentos da histria contrafactual construda a partir da iluso. Imagi
nem como seria difcil explicar que o navio foi encontrado intacto se
as pessoas continuassem a crer na realidade do incndio em alto-mar
e no naufrgio. Embora o exemplo se complique com a introduo do
conceito de magia que quase da mesma ordem lgica de sonho
e reflexo , a questo tem tamanho peso que est na origem de toda
a problemtica do ceticismo na filosofia. Os predicados que nos preo
cupam e que pressupem a idia de que a coisa a que se referem uma
falsa coisa no sentido de que um falso amigo no um amigo, ou
que uma falsa gravidez no uma gravidez possibilitam interpretar
um falso x como um x, j que, visto do exterior, um falso x suficien
temente parecido com um x para ser aceito como um x, do mesmo
modo que Descartes supunha que poderamos aceitar o mundo de
sonho como o mundo real. Se uma imitao de x tambm um falso
x, a arte mimtica, para um esprito desconfiado como Plato, ofere
cia uma permanente possibilidade de iluso. E claro que as crenas
sobre falsas coisas no so necessariamente falsas crenas, e cabe no
tar (pois esta uma ambigidade que voltarei a examinar mais adian
te) que uma falsa crena uma crena da mesma forma que uma falsa
proposio uma proposio. Deixando de lado a discusso sobre a
iluso, esse estigma de falsidade descritiva deve ter preocupado Plato
em relao s obras de arte mimticas, embora no lhe tivesse ocorri
do que o conceito de obra de arte tem a mesma funo de expulsar da
realidade os objetos aos quais aplicado, independentemente de que
o objeto em questo venha a ser, ademais, uma imitao. E como se

9 . S h a ke s p e a r e , A tempestade, a t o I V, cena 1. |n . i.]

1 0. Id., ibid. JN . 1 .j

54 C A P T U L O
no tivesse ocorrido a Plato que existem outros modos, alm das
imitaes, de desqualificar as coisas como irreais.
Consideremos a funo de uma expresso como foi sem querer
aplicada a uma ao. Ela serve justamente para tirar a ao do con
texto de avaliaes e reaes a que uma ao aparentemente similar
estaria sujeita se tivesse sido feita de propsito. O mesmo racioc
nio vale para expresses como foi s uma brincadeira, ou foi s
um jogo, eu s estava brincando, ou, enfim, uma obra de arte.
Mas o que dizer ento da cama de J, que, sendo uma obra de arte,
exatamente igual a uma cama comum porque de fato uma cama
comum? Experimentem, diz-nos J, deitem na cama, no tem
nada demais nisso etc. Cautelosamente aceitamos o convite; caute
losamente porque sabemos o que fazer com as camas mas ficamos
tremendamente inseguros quando se trata do que fazer com obras de
arte que por acaso so camas. Diante de uma cama comum, frases
animadoras como essas nos pareceriam enigmticas. Seja como for, as
relaes conceituais entre os jogos, as mgicas, os sonhos e a arte so
muito estreitas: todos se desprendem do mundo e mantm com ele a
mesma distncia que estamos tentando analisar. E verdade que com
essa definio somente completamos uma parte do caminho necess
rio ao entendimento da imitao, pois alm de ser uma falsa coisa a
imitao tem a funo mais importante de representar as coisas reais.
Mas o prprio conceito de representao contm uma ambigidade
que convm examinar antes de prosseguirmos.

Os dois sentidos de representao que desejo particularmente dife

renciar surgem na discusso de Nietzsche sobre a origem da trag
dia, que ele associou aos rituais dionisacos. Pode-se admitir que a
identificao de algo como de carter religioso o exclui pelo menos
da rbita das realidades corriqueiras a gua benta no somente
gua, por impossvel que seja distingui-la da gua comum. De forma
correspondente, h um paralelo lgico a ser estabelecido entre as fron
teiras de certos recintos sagrados (como a gruta de Dioniso) e o recin
to onde os acontecimentos so oficialmente classificados como arte.
Mais adiante tratarei diretamente do problema dos paralelos lgicos;
por ora, vamos nos concentrar na teoria de Nietzsche. Cabe lembrar

OBRAS Rf AR h l Ml. RAS f (JiSAS RI A1'-, i 5 5

primeiramente que os rituais dionisacos eram celebraes orgisticas,
em que os participantes buscavam alcanar, mediante embriaguez e
prticas sexuais, um estado de frenesi geralmente associado a Dioniso.
Em quase todos os lugares, escreve Nietzsche em O nascimento da
tragdia, o ponto central desses festivais era uma imoderada licen
ciosidade sexual [...], a total liberao dos mais horrendos instintos
primitivos, inclusive aquela medonha combinao de sensualidade e
crueldade que sempre me pareceu ser a verdadeira poo das bruxas.
A idia, em resumo, era entorpecer as faculdades racionais e as inibi
es morais para demolir as barreiras do ego at que, no clmax, o
prprio deus se fazia presente para os participantes. Havia a crena de
que em todas as ocasies o deus se fazia literalmente presente, e este
o primeiro sentido da representao: uma (re)apresentao. Mas
com o correr do tempo, esse ritual foi substitudo por sua reproduo
simblica na forma do teatro trgico. Os participantes, que depois se
transformaram no coro, no se entregavam mais aos rituais, mas os
imitavam danando, numa espcie de bal. Assim como antes, no mo
mento culminante do ritual Dioniso aparecia, mas no literalmente e
sim por intermdio de algum que o representava. Nietzsche pensava
que o heri trgico era uma evoluo dessa remota epifania por dele
gao e este o segundo sentido da representao: algo que est no
lugar de outra coisa, assim como nossos representantes no Congresso
so nossos delegados.
H uma enorme diferena entre a apario mstica a uma espcie de
alma grupai de um deus genuno e a representao simblica diante de
uma espcie de platia de uma pessoa que meramente imita esse deus.
Mas estou menos interessado nos aspectos histricos ou religiosos e
psicolgicos do que nos conceituais, e o que me chama a ateno
que os dois sentidos da representao correspondem muito de perto
aos dois sentidos da palavra appearance, como apario/aparncia. No
primeiro sentido a coisa em si aparece, quando dizemos, por exemplo,
que a estrela-dalva aparece no cu; e esse aparecimento to claro que
seria ridculo dizer que somente uma aparncia da estrela-dalva e
no a prpria estrela-dalva. No segundo sentido a oposio se d en
tre aparncia e realidade, conforme a entende Plato, e dizemos que o
que voc achava ser o Sol, era apenas uma aparncia, provavelmente
uma efgie solar, uma luz brilhante. Acreditava-se que Dioniso aparecia
aos participantes do ritual no primeiro sentido da palavra, e se algum
achasse que era somente uma aparncia, os demais diriam que o ritual
havia fracassado. Dioniso aparece na segunda acepo do termo nas
encenaes trgicas em que os rituais so apresentados a uma certa dis
tncia na transfigurao helnica. Se algum acreditasse que o prprio
deus aparecia, um outro logo lhe diria que era apenas uma aparncia
(no uma realidade), e se o primeiro estivesse certo, o segundo s pode
ria pensar que ocorrera uma intempestiva violao das normas teatrais,
pois os deuses no tm nada que se intrometer no teatro.
Essa ambigidade me parece ter implicaes muito profundas, e
no se limita ao exemplo do qual a deduzi. No h dvida de que algo
prximo ao primeiro sentido de representao ou aparecimento deve
ter sido relacionado com o conceito de arte, e talvez explique a natu
reza mgica tantas vezes associada arte. O artista tinha o poder de
tornar de novo presente uma determinada realidade em um meio com
pletamente diferente, como um deus ou um rei numa pedra; para os
fiis, uma efgie da crucificao era como se o acontecimento se fizesse
outra vez presente, por milagre, como se a imagem tivesse uma identi
dade histrica complexa e o mesmo fato pudesse acontecer em vrias
pocas e lugares; um pouco como se acreditava que o deus Krishna
era capaz de manter relaes sexuais simultaneamente com inmeras
vaqueiras, segundo a conhecida lenda. No fosse a existncia prvia
desse tipo de crena, como se poderia explicar a exigncia da icono-
clastia ou a interdio das imagens esculpidas? (Plato achava que as
formas estavam presentes em suas aparncias ou manifestaes, de
modo que nestas havia pelo menos um grau inferior de realidade; por
isso, ops aparncia e realidade, explorando, digamos assim, os dois
lados da ambigidade.) De qualquer modo, quando uma coisa deixa
de ser uma (re)apresentao da crucificao e passa a ser o que eu
chamaria de representao da crucificao uma mera pintura , a
congregao de fiis j se tornou um pblico e no uma reunio de co-
partcipes numa histria simblica, e uma parte das paredes da igreja
transformou-se nas.paredes de uma galeria, parentes prximas das pa
redes do teatro, que foram a transposio arquitetnica das fronteiras
dos recintos sagrados, se Nietzsche estiver correto.
A antiqssima teoria de que uma representao encarna o que,
para a teoria moderna, ela apenas substitui se evidencia gramatical-

OBRAS DL ARIt : M SAC- SSISAS Kf AIS

mente no fato de continuarmos a falar no contedo de uma histria
de fico ou de uma imagem visual, de modo que as expresses picture
of Marx (retrato de Marx) ou story of O (histria de O) so gramati
calmente idnticas s expresses bottle of beer (garrafa de cerveja) ou
kettle of fish (caldeirada de peixe), onde a palavra o/ (de) assinala
0 que os gramticos chamam de uma frase fortemente preposicional.
Poder-se-ia pensar que so duas formas diferentes, porque uma di
gamos, story of admite a forma genitiva de posse ou origem (Os
story), mas a forma genitiva no possvel em beers bottle (bebe-se
uma garrafa de cerveja, mas no se bebe a garrafa). Isso no verda
de, porque Os story uma forma ambgua: pode referir-se tanto
narrativa sadique" sobre a degradao sexual daquela jovem quanto
a uma das histrias contadas por O, assim como a pintura do duque
de Wellington poderia ser o retrato do Duque de Ferro pintado por
Goya, mas tambm qualquer quadro pertencente coleo do duque,
quem sabe o mesmssimo retrato; neste ltimo caso, talvez se tratasse
do quadro do duque da coleo do duque,' 1 onde do duque (of the
Duke) um predicado que identifica a qual dos quadros do duque
estamos nos referindo. Goodman usa o hfen para formar o predicado
Duke-of-Wellington-picture (quadro-do-duque-de-Wellington).
Se aceitarmos que as representaes mimticas se desenvolveram
a partir daquilo que os antigos pensavam ser representaes, naquele
sentido originrio (re)apresentaes da coisa em si , ento, assim
como era possvel acreditar, nesse primeiro caso, que a coisa estava
literalmente presente, tambm era possvel alimentar a falsa crena de
que nas representaes mimticas a coisa est literalmente presente,
presumindo-se (em contradio com o fato histrico) que as duas re
presentaes se assemelham e que conseqentemente, no segundo caso,
se assemelham quilo que se considera como a coisa real. Isso porque
no h necessidade alguma de mudana na aparncia exterior, e sim
em nossa concepo da relao entre a aparncia e a realidade. Em um
dos casos, a relao era de identidade se vemos a aparncia, vemos
a coisa. No outro, a relao era de designao abrindo-se entre a

1 . H m fr a nc s n o o r i gi n a l : s d i c a " , do er o tismo s ad o mas o quis ta. | n . t .]

l i . No o ri g i n a l , the Duke's picture of the Duke. () ex emp lo utiliz a o apstr of o ( s)

qu e i n di c a o c a so g e n i t i v o e m mg ls . |n .'i. |
realidade e suas representaes uma espcie de lacuna comparvel, se
no idntica, que parece separar a linguagem da realidade, quando a
primeira entendida em sua capacidade representacional ou descritiva.
Voltarei ainda vrias vezes a essa concepo dual da representa
o, mas por ora o que me interessa discutir principalmente a forma
mimtica. Assim que se reconhece que certa coisa uma representa
o, a qual, segundo determinam os critrios de similaridade preva
lecentes, deve ser suficientemente parecida com a realidade para ser
aceita como sua mimese, abre-se a possibilidade de uma certa ordem
de erros: o de confundir uma realidade com sua imitao ou, mais
provavelmente, o de confundir uma imitao com a realidade que de
signa, e em conseqncia o de assumir para o que apresentado as
atitudes e expectativas apropriadas unicamente sua contraparte em
um plano ontolgico diferente. Por isso, os artistas comprometidos
com o projeto da mimese devem tomar precaues especiais para evi
tar esses erros. E talvez essa seja uma das funes do teatro, pois o
que se assiste no palco apresentado a uma certa distncia e excludo,
por conveno, do contexto das crenas que incidiriam sobre a coisa
exatamente semelhante se fosse tomada como real.

Os estetas pensaram ter encontrado uma utilidade no conceito de dis

tanciamento psicolgico, uma separao especial entre ns e o objeto
de nossa ateno provocada por uma transformao de atitudes, a fim
de contrast-lo com o que chamam de atitude prtica. O fundamento
da distino est na Crtica do juzo, onde Kant parece sugerir, e tal
vez pretendendo apenas sugerir, que possvel assumir duas atitudes
distintas em relao a qualquer objeto, de modo que, em ltima an
lise, a diferena entre arte e realidade seria menos uma questo das
coisas em si do que das atitudes, e portanto no dependeria das coisas
com que nos relacionamos, mas de como nos relacionamos com elas.
Essa idia geralmente defensvel quando os objetos em questo no
so obras de arte, mas to-somente coisas que desempenham funes
na rede de utilidades que definem o mundo prtico. sempre possvel
suspender a atitude prtica, recuar e assumir uma viso distanciada
do objeto, ver suas formas e cores, apreci-lo e admir-lo pelo que
, afastando toda considerao de utilidade. Mas como essa atitude

Jl /wll ! vii.iA'-. r.rjSAS R AIO I 59

de desligamento contemplativo pode ser adotada para qualquer coisa,
at a mais inverossmil (basta pensar no modo como as ferramentas
saem do Zeugganzes ] ' do trabalho prtico e so elevadas categoria
de objetos de contemplao esttica), possvel ver o mundo todo
com uma atitude de distanciamento esttico, como um espetculo,
uma comdia ou o que for. Mas exatamente por isso no se pode ana
lisar a relao entre obras de arte e realidade com base nessa distino,
que se situa numa dimenso diferente.
A propsito, sou de opinio que em certos casos errado ou
mesmo desumano assumir uma atitude esttica, olhar com distancia
mento psicolgico determinadas realidades por exemplo, ver uma
manifestao de rua em que a polcia espanca os participantes como
um bal, ou ver as bombas lanadas de um avio como se fossem
misteriosos crisntemos. A questo saber o que devemos fazer. Por
razes anlogas, parece-me que h coisas que seria quase imoral re
presentar na arte justamente, porque a elas so apresentadas a uma
distncia que exatamente incorreta do ponto de vista moral. Tom
Stoppard disse certa vez que se voc v uma injustia acontecendo
do lado de fora de sua janela, a coisa mais intil que poderia fazer
seria escrever uma pea de teatro a respeito. Eu iria ainda mais longe,
sugerindo que h algo errado em escrever peas de teatro sobre uma
injustia ante a qual temos a obrigao de intervir, j que elas pem
a platia exatamente naquela espcie de afastamento que o conceito
de distanciamento psicolgico pretende descrever argumento seme
lhante foi oferecido nas crticas feitas s fotografias de Diane Arbus.
Isso significa admitir que h algo na noo de distanciamento psico
lgico que, mesmo no podendo nos ajudar a delinear a distino
que buscamos, nos sugere que uma obra de arte um objeto diante
do qual s uma atitude esttica apropriada, nunca uma atitude pr
tica. Mas isso conflita com o fato de que a arte muitas vezes cumpre
funes teis como arte, didticas, educativas, expiatrias e outras. A
teoria pressupe, ento, um grau de desligamento somente vlido em
perodos especiais da histria da arte. Certamente, a arte do alto bar
roco no pretendia ser apreciada desinteressadamente: sua finalidade

13. K m a l e m o n o or i g i n a l : ' t o t a l i dad e d e u tilidad es" . ( ) ter mo de H eidegger . V er

captulo ;. [n.i.|
era mudar a alma dos homens. E por isso que me parece louvvel a
polmica de George Dickie' 4 ao criticar o que ele chama de mito do
distanciamento psicolgico, dizendo que o que nos impede de tentar
intervir nas aes que vemos num palco no se deve a nenhuma atitu
de misteriosa, mas ao fato de sabermos assistir a uma pea de teatro:
dominamos muito bem as convenes teatrais. Saber que uma ao
est acontecendo num teatro suficiente para termos certeza de que
no est acontecendo de verdade.
O permetro convencional do teatro desempenha, portanto, uma
funo anloga das aspas, que servem para isolar o que estiver en
tre elas do discurso coloquial normal, neutralizando seu contedo em
relao s atitudes que seriam apropriadas mesma frase se ele fosse
afirmado em vez de meramente citado. A pessoa que faz a citao no
tem responsabilidade sobre as palavras que ali diz ou escreve no ato
da citao as palavras no so dela (se bem que a pessoa pode citar
a si mesma, mas esse um ato lingstico de ordem distinta daquela
de uma simples repetio de suas prprias palavras). Caractersticas
semelhantes encontram-se em todo o campo da arte: as molduras dos
quadros ou as vitrines de uma exposio so suficientes, como os pal
cos, para informar as pessoas familiarizadas com as convenes impli
cadas que elas no devem reagir ao que est delimitado como se fosse
a realidade. Os artistas se valem das convenes justamente para esse
fim, e se s vezes as transgridem porque desejam provocar iluses
ou criar uma sensao de continuidade entre a arte e a vida. o que
acontece na tela sobre o enterro de Santa Petronela, de Guercino, onde
a margem inferior do quadro coincide com o rebordo real da tumba da
santa, sobre a qual estava originalmente colocado o quadro.
No h dvida de que o conceito de mimese pode ser usurpado
pelo projeto de criar iluses, e esse perigo, em parte, o que motiva
a preocupao de Plato com a arte mimtica. Mas a prpria mimese,
desde que as convenes do deslocamento sejam claras para o pblico,
inibe precisamente as crenas que poderiam ser ativadas sem as conven
es. No entanto, justamente por confiar em que as convenes so

14 . Ge o rg e D i ck i e , f i l s o f o d e g ra nde inf lun cia no s E stados U nidos, ligado a teor ia

i ns t i t u c i o n a l d a a r t e . Di scu ss o mais d eta lhad a d e suas idias encontr a- se no ter

c e i r o c a p t u l o . | n.t. ]
conhecidas que o artista mimtico pode levar a mimese ao seu extremo,
fazendo com que tudo o que aparece entre os parnteses pertinentes
seja o mais semelhante possvel realidade. Pode-se ento resumir o
principal problema do artista da seguinte maneira: fazer com que tudo
o que aparece entre aqueles parnteses seja suficientemente semelhante
realidade para permitir a identificao espontnea daquilo que est
sendo imitado, os parnteses cumprindo a funo de garantir que nin
gum confundir o resultado com a realidade. E claro que sempre h
uma possibilidade de que o projeto saia dos trilhos: imagine-se que um
ator realmente esfaqueou um colega e no momento da saudao final
dos atores o cadver continua em cena, estirado em um mar de sangue,
enquanto a platia aplaude sem nada perceber, achando tudo muito
engenhoso, um extraordinrio exerccio de realismo, um estratagema
para fazer a iluso perdurar alm do cerrar das cortinas, mais ou me
nos como no efeito da obra de Guercino que acabei de descrever. Os
parnteses so inibidores de crena muito poderosos.
parte esse tipo de perverso, pode-se dizer com segurana que
quanto maior o grau de realismo pretendido maior a necessidade de
indicadores externos de que se trata de arte e no de realidade, os quais
se tornam tanto menos necessrios quanto menos a obra realista.
Cabe lembrar aqui o famoso programa radiofnica de Orson Welles
transmitido na dcada de 30, quando o pblico acreditou piamente
que a Terra estava sendo invadida por marcianos; no havia nenhum
meio fcil de um ouvinte averiguar se o que lhe diziam era uma simula
o ou um fato real (se a transmisso fosse pela televiso, o espectador
poderia ler uma mensagem no canto inferior da tela, mas nada disso
era possvel no rdio, porque no se pode ouvir duas coisas ao mesmo
tempo, ao passo que se pode ver duas coisas simultaneamente). Assim,
no teatro de rua preciso tomar cuidado para que fique bem claro ao
pblico que se trata de atores representando papis, no de pessoas
reais realizando aes reais; da a necessidade de mscaras, figurinos
especiais, maquiagem, entonaes de voz caractersticas e coisas se
melhantes. Nas peas realistas os figurinos realistas reforam a iluso
artstica, mas no teatro de rua isso poderia confundir o espectador, dei
xando-o sem saber se ele testemunha ou platia. A importncia de
uniformes ou roupas especiais se deve a consideraes dessa ordem.
Conheo um mdico que costuma exercitar-se todas as manhs cor
rendo de casa at a estao de trem, e corno est sempre usando trajes
comuns e segurando uma valise de mdico sempre lhe oferecem carona;
isso no aconteceria se ele estivesse usando trajes de corrida, porque os
corredores correm por correr e no para chegar a algum lugar mas
claro que a valise de mdico no combina com o traje. Se um homem,
em plena Rua t 14, comea a latir furiosamente como um cachorro, di
ro que ele louco, mas se o fizer num palco ningum dir isso, porque
saberemos que ele est imitando um cachorro e no pensando que um
animal, ou seja l o que se presuma que ele pensa de si mesmo quando
se pe a latir no meio da Rua 114. No creio de estejamos exagerando
o papel filosfico desses aspectos no-mimticos da arte (para usar a
expresso de Meyer Schapiro), pois so eles que possibilitam a existn
cia da arte mimtica.

Prosseguindo em nossa anlise nos termos da especulao de Nie-

tzsche sobre a histria do teatro, suponhamos agora que no tempo
de Eurpides que o vilo na explicao de Nietzsche, acusado de
ter destrudo a tragdia ao fazer intervir a razo as convenes do
teatro j estivessem suficientemente internalizadas pelos espectadores
atenienses, de modo que o autor pudesse dedicar-se a um programa de
purificao, eliminando de suas peas tudo que no fosse encontrado
na vida. Nietzsche sups que para Eurpides nada que no fosse ra
cional era belo, e por isso ps em prtica em suas obras dramticas
um programa de racionalidade que Nietzsche associa a Scrates. As
sim, sem eliminar de todo o coro, Eurpedes usa-o de forma rudimen
tar, por estar convencido de que os coros no seriam mimeticamente
convincentes, j que na vida real ningum cumpre seu destino na pre
sena de um barulhento grupo de intrometidos annimos. Nas trag
dias clssicas, evidentemente, o coro tinha uma funo cognitiva: fazia
parte de sua funo saber o que o heri estava pensando, e por meio
do coro essa informao era transmitida ao pblico, que assim podia
entender melhor o que se passava em cena. Essa funo informativa
era decisiva, faltando apenas resolver o problema de desempenh-la
por meios mais naturais, e da se originou o papel do confidente
o lugar-tenente ou a dama de companhia , a quem o heri ou a
herona revelavam, de modo verossmil, seus medos e aspiraes mais
ntimos. Pelas mesmas razes, era preciso tornar o heri ou a herona
mais planos, mais parecidos com as pessoas comuns, para que sua
conduta pudesse ser incorporada sem grandes esforos s crenas e
prticas com que racionalizamos reciprocamente nossos comporta
mentos; era preciso atribuir-lhes motivaes que tambm pudessem
ser internalizadas e reconhecidas como verossmeis em nossas vidas.
Os antigos heris eram demasiado csmicos, suas motivaes por de
mais nobres, muito distantes das que poderiam ser incorporadas pe
los silogismos prticos que as pessoas comuns conseguem internalizar.
Por isso foram substitudos por tipos que podemos entender: donas-
de-casa, maridos ciumentos, adolescentes rebeldes e assim por diante;
os protagonistas de tragdias inteligveis foram banalizados de forma
correspondente. E isso que Nietzsche chama de socratismo esttico. E
verdade que Eurpides coloca esses personagens comuns nas situaes
mais incomuns, que chegam a pr prova os limites da razo moral.
Mas no resta dvida de que um certo mistrio foi sacrificado, e com
isso, na viso de Nitzsche, eliminou-se um aspecto essencial da arte
em benefcio da racionalidade uma qualidade misteriosa que ele
acreditava ter sido reintroduzida na arte do seu tempo pelo contedo
mtico da pera wagneriana. No h arte se no h um desafio ex
plicao racional e se o seu significado de certo modo nos escapa.
Eurpides conseguiu, por fim, estabelecer uma superfcie artstica
inteligvel nos termos das categorias da vida ordinria. A arte passa a
ser ento verdadeiramente uma imitao, no sentido de semelhante ao
possvel. Mas se isso corresponde de certo modo a um socratismo, logo
nos deparamos com o problema proposto por Scrates no Livro x de A
repblica: que sentido tem uma arte to parecida com a vida que se torna
impossvel determinar uma diferena entre arte e vida em termos de con
tedo interno? Qual a necessidade ou a vantagem de uma reproduo
perfeita do que j temos? Quem precisa de um mundo perfeitamente
igual a este mundo, pergunta Nelson Goodman sculos depois, comen
tando em seu habitual estilo desabrido que uma s dessas drogas de
coisas j o bastante. Pode-se dizer que um mapa uma espcie de
rplica que nos serve de orientao acerca de determinada realidade, mas,
como Lewis Carroll deixou bem claro, um mapa no pode ser uma rpli
ca do pas, ou pelo menos no a ponto de que se nos perdermos em um
estaremos perdidos no outro. Alm disso, a idia aqui que a prpria
vida deve ser como um mapa para a arte, pois por referncia vida que
temos acesso ao que foi construdo como imitao da vida. por isso
que a defesa cognitiva oferecida pela analogia com os mapas no vale
no caso da arte mimtica. Imediatamente se insinua um contraprograma:
se a arte pretende ter alguma funo, ela deve ser praticada mediante o
que no tem em comum com a vida, e essa funo dificilmente pode ser
cumprida pelo programa euripidiano. S existe arte na medida em que
h descontinuidade, sustenta essa contrateoria. Portanto, sob a presso
da pergunta de Scrates, a arte mimtica fracassa quando tem sucesso,
quando consegue ser como a vida. Assim, se a arte quiser ser eficiente em
qualquer funo que pretenda realizar, no pode ser pela mimese. Isso
o que se pode chamar de dilema de Eurpides.
Conhecemos bem as tentativas de escapar ao dilema, supondo que
a arte consiste nas discrepncias entre a realidade e suas rplicas imita-
tivas. Alega-se que Eurpides tomou a direo errada e pagou por isso
produzindo coisas ociosas e parasitrias, como um eco ou uma som
bra. Em vez disso, devemos fazer objetos que afirmem com veemncia
sua condio de arte e que, no tendo correspondentes na realidade,
no permitam que se cometa o erro induzido pela prevalncia da imi
tao como programa artstico. J vimos que o prazer que as imitaes
nos proporcionam depende de sabermos que so imitaes e no a re
alidade. O prazer (mdico) que obtemos ao ouvir os grasnidos de um
homem imitando corvos, no o sentimos com os grasnidos em si, nem
quando um corvo repete os gritos feitos por outro. E fundamental que
esse homem no seja inepto: ele precisa emitir grasnidos to parecidos
com o original que se pense ser a voz de um verdadeiro corvo, por
que do contrrio sua inpcia bloqueia, distorcendo, os sinais artsticos
(mdicos) destinados nossa fruio. E ainda essencial que se tenha
suficiente informao sobre os grasnidos dos corvos para saber o que
esses gritos imitam; caso contrrio, como sugere Aristteles, o prazer
se dever no imitao, mas a alguma outra coisa no exemplo
aqui usado, ao som spero e rouco , caso em que tanto faz que os
sons sejam emitidos por corvos, por pessoas imitando corvos ou por
algum com a faringe to prejudicada que sua emisso vocal parece ser
tragicamente indistinguvel da voz natural dos corvos.
Assim, a imitao favorece inmeros enganos que so impossveis
de cometer quando o objeto em questo um produto do programa

OBKAS Ur AK'( I Ml KAS ' . SA'-, I Alr-, ! 65

contra-euripidiano que acabei de esboar. Se o programa tiver xito,
pode-se supor que no haver nenhuma coisa real a ser confundida com
a obra de arte, ou com a qual a obra de arte em si possa ser confundida.
Talvez tenha sido esse o tipo de arte que Plato endossou, sendo ele um
pouco mais enigmtico que seu heri. Ento, as deformaes banidas em
nome do socratismo esttico so reintroduzidas uma a uma, dessa vez
por uma deciso artstica: cultiva-se um artificialismo rgido e conscien
te, um arcasmo deliberado, uma falsidade e um falsete opersticos to
acentuados e sublinhados que no se pode dizer que tivemos a inteno
de submeter os espectadores aos perigos da iluso (a no ser que eles vi
vessem em mundos to diferentes do nosso que, por serem descontnuos
ao nosso, criamos um mundo contnuo ao deles). Mas para um pblico
que provm do mesmo mundo do artista deve ficar claro que ele no
um mau imitador, como aquele fracassado imitador de corvos, e que seu
propsito outro. Imaginemos um mgico inbil, que inadvertidamente
revela ao pblico o fundo falso de suas caixas e as cartas escondidas na
manga, e que em conseqncia no consegue levar a cabo as benvolas
trapaas de que so feitas as apresentaes de mgica. Comparem esse
homem com um outro que deliberadamente mostra o que est em sua
manga e os artifcios de suas caixas. Este eleva sua arte a um novo nvel,
que talvez parea intrincado porque discrepa das convenes banais do
ilusionismo; nesse caso, onde quer que esteja a iluso, se que existe
alguma, no ser no habitual espao entre o olho e a mo. E isso que
acontece com essa arte contra-euripidiana, da qual, se Nietzsche tiver
razo, Wagner um exemplo, com a vantagem inicial de ter usado a
pera, a menos verossmil das artes, salvo para as comunidades cujos
membros costumam se comunicar pelo canto e usam a conversao
como entretenimento. Para essas comunidades, nossas peas de teatro,
mesmo as mais implacavelmente realistas, como as de Eurpides, podem
parecer to abstratas quanto as peras so para ns. Na tica dessa
nova teoria, a essncia da arte reside precisamente naquilo que no po
demos compreender mediante a simples extenso dos princpios que nos
so teis na vida cotidiana. Por isso, a arte inevitavelmente continuar
sendo misteriosa, e, como antes, Eurpides ser acusado de tramar a
morte da tragdia ao expurgar o mistrio em nome da razo.
No h como duvidar da seriedade dessa teoria, nem de que ela en
gendra obras de arte altamente interessantes e at excepcionais. Mas
no deixa de ser difcil abord-la do ponto de vista filosfico e des
considerar o fato de que ela est, em primeiro lugar, conceitualmente
entrelaada com a teoria que rejeita, isto , a prpria teoria da mi
mese. Alm disso, no possvel reintroduzir antigas convenes na
expectativa de que tenham para um pblico contemporneo o mesmo
significado que tiveram para os mais antigos, pois no foi s o teatro
que sofreu mudanas nesse intervalo de tempo, mas a prpria socieda
de. Portanto, uma platia contempornea ter reaes muito diferen
tes diante de convenes reativadas em relao ao pblico para o qual
elas eram de fato convenes, um pblico que as aceitava espontanea
mente como parte da experincia teatral ou artstica em geral.
Essas questes so muito importantes, mas no so as que mais
me interessam. Minhas principais preocupaes so outras, como se
gue. (t) O que significa distinguir um objeto que vem a ser descont
nuo em relao realidade, conforme definida por um certo pblico,
de um novo elemento da realidade? E ser que cada novo item da
realidade digamos, uma nova espcie ou uma inveno deve ser
considerado uma contribuio para a arte? (2) O que se pode dizer
dos objetos de J, como sua cama banalssima, igual a todas as camas
que seus contemporneos usam para dormir (sem adornos surrealistas,
sem nenhuma tinta acessria, nada mais que uma simples cama)? No
h nada que distinga esses objetos, no h nenhuma descontinuidade
entre eles, pelo menos como camas: se a cama de J uma inovao no
universo das obras de arte, a novidade no consiste na sua desconti
nuidade em relao ao real, pois no h descontinuidade. Portanto, a
novidade no pode ser localizada no lugar em que essa teoria a situa.
(3) Por ltimo, supondo-se constantes as convenes do teatro, deve
nos parecer agora que qualquer coisa que acontece no espao delimi
tado do palco, imitao ou no da realidade, contnua ou descontnua
em relao vida, pelo simples fato de ocorrer, por assim dizer, entre
parnteses, art. Mas nesse caso ser uma obra de arte deve ter to
pouca relao com qualquer caracterstica intrnseca ao objeto classi
ficado como tal quanto com as convenes que fazem dele uma obra
de arte. Dessa forma, o programa da mimese e o programa da con-
tramimese proposto por Nietzsche so igualmente irrelevantes para a

OBRAS Pt AI<Tf [ Mf W. \C.I'.AS lv[ A:'- I 6-

essncia da arte. Essa concluso parece nos deixar apenas a opo ins
titucional: assim como um homem um marido s porque preenche
determinadas condies definidas pelas instituies, ainda que nada
em seu aspecto exterior o diferencie de qualquer outro homem, uma
coisa uma obra de arte quando preenche determinadas condies
definidas pelas instituies, embora em sua aparncia exterior no se
diferencie de um objeto que no uma obra de arte como a cama
de J. Isso nos traz de volta ao ponto onde comeamos, mas ainda no
nos parece clara a natureza da fronteira.

Antes de comentar esse ltimo ponto, convm dramatizar os dilemas

travados no interior dos parnteses criados pela conveno enquanto
os artistas lutam contra a realidade. O dilema de Eurpides consiste
em que, uma vez completado o programa mimtico, o produto fica
to parecido com o que se encontra na realidade que, exatamente por
ser idntico ao real, cabe perguntar o que o torna uma obra de arte.
A tentativa de fugir ao dilema exagerando os elementos no-mimti-
cos purgados em nome do programa produz uma coisa to diferente
da realidade que essa pergunta perde sentido. Mas permanece outra
questo, igualmente importante: dado que no final obtemos algo que
descontnuo com a realidade, o que ainda o distingue como arte?
Como arte e no como um outro elemento da realidade supondo
que queremos dizer que nem toda novidade ipso facto uma obra de
arte e que queremos supor que, ao fim e ao cabo, a realidade pode ser
enriquecida sem que seja necessariamente por intermdio da arte.
Consideremos a inveno do primeiro abridor de latas, concebi
do por aquele benfeitor que viabilizou a fabricao de alimentos em
conserva para ser um aparelhinho prtico, de preo acessvel a qual
quer famlia e que dispensasse grande habilidade manual por parte da
mdia das donas-de-casa: nunca se vira nada igual, era um exemplo
perfeito de utilidade e economia, ao qual o inventor adicionou bem a
propsito o nosso conhecido saca-rolhas. Um arquelogo do futuro
que se deparasse com um objeto desses em suas escavaes poderia
imaginar que se tratava de um objeto votivo feito de metal ordinrio,
mas o que me interessa no tanto essa possibilidade quanto o fato
de que o abridor de latas, como uma forma inovadora, enriquece a
realidade, embora no consenso geral no seja uma obra de arte. Ima
ginemos agora que no mesmo momento em que o inventor oferece ao
mundo sua criao, exclamando heureca!, um artista, por sua vez,
acabou de produzir uma obra de arte exatamente igual descoberta
do inventor. Eis uma brilhante avaliao dessa obra, traduzida de La
Chronique des beaux-arts:

A nudez singular de sua extremidade curta, desagradvel, em forma de

lmina, surpreendentemente sinistra, corporifica uma masculinidade
agressiva, acentuada pelo contraste formal e simblico com a frvola e
diminuta hlice, que balana livremente sobre um eixo fixo subjugador,
e representa a pura feminilidade ftil. Esses dois motivos so simbiotica-
mente sustentados numa nica e poderosa composio, no menos uni
versal e promissora a despeito de suas dimenses mnimas e de sua ma
tria banal. Fosse ele feito de um material precioso, compatvel com seu
tamanho, como uma pea de ourivesaria, teria perdido o sentido, porque
sua mensagem fala do masculino e do feminino como um denominador
comum da condio humana. E fosse ele enorme (e preciso admitir
sua monumentalidade essencial), exageraria a banalidade csmica de seu
tema tornando-o herico. No, tamanho e substncia juntos reforam a
imagem e a significao: uma obra-prima de condensao, uma impor
tante afirmao de J, cujo gnio prolfico gerou tantas obras notveis,
um membro digno daquele crculo seleto de chef doeuvres instantneos
e insistentes definidos pelo So Jorge, de Donatello, e por Mademoiselle
Pogany, de Brancusi.

Como obra de arte, evidente que o objeto to majestosamente recep

cionado deve possuir as propriedades que na viso dos tericos carac
terizam as obras de arte como classe: Finalidade sem Fim Especfico ou
Forma Significativa, por exemplo. Trata-se evidentemente de um objeto
que poderia ser usado por pessoas convencionais como abridor de latas,
mas a questo : como esse objeto pode ter tantas qualidades enquanto
outro, exatamente igual a ele o verdadeiro abridor de latas, o origi
nal no as tem? espantoso que duas coisas sejam exatamente iguais
em forma, tamanho e substncia fsica, mas s uma possua uma Forma
Significativa! De fato, qualquer uma delas pode ser vista pelo prisma
do distanciamento esttico e submetida apreciao esttica, mas a
distino que buscamos situa-se numa dimenso diferente das revela
es acessveis por meio do distanciamento esttico, em relao qual a
distino entre obras de arte e meras coisas reais inescrutvel. Portan
to, nenhuma dessas teorias ajuda muito a estabelecer a linha divisria,
no mais do que o faz o mero fato histrico da inovao, pois ambos os
objetos so descontnuos em relao a qualquer coisa preexistente. E a
irrelevncia da novidade assim interpretada pode ser sublinhada com a
hiptese de uma ordem histrica um pouco diferente. Imaginemos que
o primeiro abridor de latas tenha surgido no mundo muitos meses antes
de seu to aclamado equivalente, que poderia muito bem ser intitulado
La condition humaine, ainda que J, fiel a si mesmo, deteste esse tipo de
blague e veja apenas com desdm o crtico da Chronique des beaux-arts,
cujos elogios no obstante levaram a Frankfurter Kunsthalle a comprar
o objeto por mais de um milho de marcos.
E como se o dilema de Eurpides surgisse sob uma forma diferente
na extremidade oposta do espectro que lhe deu origem. Dado que as
revolues na arte tendem a se caracterizar por guinadas em qualquer
uma das direes definidas por esse espectro do extremo realismo
ao extremo realismo , o dilema parece inevitvel em qualquer dire
o que se tome. Talvez seja mesmo impossvel escapar desse dilema
enquanto continuarmos tentando definir a arte em funo de aspectos
comparveis ou contrastantes com os do mundo real. Mas nesse caso
bem possvel que o dilema seja fatalmente inescapvel, pois que ou
tra coisa alm de aspectos comparveis ou contrastantes poderia servir
de base para a construo de uma teoria da arte? E essa a forma que
me parece adequada pergunta, pois ento, como todas as questes
filosficas srias, ela tomar a feio de um enigma que somente po
deremos desvendar se nos movermos para um plano diferente daquele
em que os fatos parecem absolutamente recalcitrantes a uma soluo
e os percebermos a partir de um ngulo indefinvel nos termos do
primeiro plano. At aqui, tudo o que temos so as convenes que
definem o espao no qual essa comdia dialtica pode ser representa
da. Isso nos sugere a prxima resposta natural: a diferena entre arte
e realidade to-somente uma questo de convenes, e tudo o que a
conveno aceita como obra de arte uma obra de arte.
H um elemento de verdade nessa teoria, mas ao mesmo tempo
ela me parece superficial: uma obra de arte um predicado ho
norfico, como bem demonstra a indignao igualitria de ) com que
iniciamos esta anlise. E as distines honorficas realmente parecem
ser uma questo de conveno. Mas h honrarias merecidas, e o pro
blema ento saber o que habilita um objeto a receber essa honraria
no haveria algo que deveria estar presente antes que a distino
honorfica fosse concedida? E como ficam as condies desqualifica-
doras? No verdade que certos fatos relacionados ao objeto, quan
do conhecidos, podem desqualific-lo como obra de arte a despeito
do que as pessoas digam? Imaginem que nos dissessem que o objeto
que estamos vendo, e que muito parecido com um quadro que nos
emociona digamos, O cavaleiro polons, de Rembrandt, em que a
figura isolada de um homem a cavalo mostrada a meio-caminho de
um destino incerto , no uma pintura de verdade, como pensva
mos, mas o produto da ao de algum que despejou uma infinidade
de tintas num liquidificador, ps o aparelho para funcionar e esparra
mou o resultado numa tela s para ver o que aconteceria. E o que
aconteceu que, por uma espcie de milagre estatstico, as molculas
de tinta se espalharam na tela produzindo um efeito que, sob todos os
aspectos visveis, exatamente igual a uma das obras de maior pro
fundidade de um dos artistas mais profundos da histria desse tema,
uma pintura que poderia decidir a vida de uma pessoa. A questo
se, sabendo disso, estaremos dispostos a considerar como obra de arte
esse objeto produzido aleatoriamente. Suponham que algum declare
que o objeto uma obra de arte e, como aconteceu com o trabalho
de J, de fato vem a ser uma obra de arte. O problema agora saber
se tambm foi por causa de uma declarao que se reconheceu O ca
valeiro polons de Rembrandt como uma obra de arte. Se isso for
verdade, no haveria mais nada a dizer sobre o quadro seno que ele
uma obra de arte por decreto? Ou ser que a pintura foi reconhecida
como obra de arte por conter certas caractersticas que o objeto diante
de ns no possui, apesar de ser idntico ao Cavaleiro polons? Quais
seriam essas caractersticas? E se o objeto se tornou uma obra de arte
por causa dessas caractersticas, ento que teoria de arte poderia ser
to poderosa a ponto de abranger o quadro de Rembrandt, objetos
como a cama de J e aquela surpreendente disposio acidental de pig
mentos que nossa rplica do Cavaleiro polons? Ou ser que teoria
alguma seria capaz de abranger todos esses objetos? E isso no levaria
 concluso de que uma teoria geral da arte impossvel? Suponha
mos ainda que tudo se resuma ao ttulo honorfico conferido por um
judicioso grupo de cidados do mundo da arte, que um objeto seja
uma obra de arte apenas porque foi assim declarado: como explicar
as profundas diferenas entre essas duas obras indistinguveis? Ser
que estamos aptos a afirmar e creio que no estamos que esse
objeto, fruto do acaso, uma das pinturas de maior profundidade
da histria da arte, tal como sua contraparte indistinguvel? Pode
ramos dizer que esse objeto acidental profundo, ou mesmo super
ficial e vazio como o trabalho de J? A teoria da arte convencionalista
no nos capacita a responder a essas perguntas: precisamos ento
perquirir mais alm.
2 CONTEDO E C AUSAL ID ADE

Que existem obras de arte indiscernveis pelo menos com respeito a

qualquer coisa que os olhos ou os ouvidos podem discriminar ficou
demonstrado na srie de quadrados vermelhos com que iniciamos nossa
discusso. Mas essa possibilidade j fora reconhecida na literatura por
Borges, a quem cabe a glria de hav-la descoberto em sua obra-prima
Pierre Menard, autor do Quixote. Nesse conto Borges menciona dois
fragmentos de obras, um dos quais pertence ao Dom Quixote de Cer-
vantes e o outro, igual ao primeiro em cada palavra to idntico a
ele quanto poderiam ser duas cpias do mesmo texto de Cervantes ,
que no da autoria de Cervantes, mas de Pierre Menard.
Ora, h um familiar problema de ordem metafsica concernente
identidade de uma obra de arte. O problema aparece quando obser
vamos as vrias impresses de um mesmo poema: ser ele idntico
a essas impresses ou ter em cada uma identidades completamente
diferentes? Por exemplo, se eu tocar fogo num exemplar do livro em
que o poema est publicado, no nada bvio que ao faz-lo tambm
queimo o poema, porque claro que apesar de ter destrudo a pgina
no destru o poema; e embora ele exista em outro lugar, digamos,
num outro exemplar do livro, no pode ser meramente idntico nesse
outro exemplar. Pelo mesmo motivo, o poema no pode ser identifica
do com as pginas que acabei de queimar. Esse fato sugere de imediato
Borges tem a conseqncia filosfica de nos obrigar a desviar o olhar
da aparncia das coisas para perguntar em que outros fatos, alm das
aparncias, podem residir as diferenas entre obras distintas.
Borges diz que o Quixote de Menard infinitamente mais sutil
que o de Cervantes, enquanto o de Cervantes incomensuravelmente
mais tosco do que sua contraparte, ainda que cada palavra da verso
de Menard possa ser encontrada na verso de Cervantes e na posio
correspondente. Cervantes ope s fices cavalheirescas a pobre re
alidade provinciana de seu pas. Menard, por outro lado (por outro
ladol), escolhe como sua realidade a terra de Carmem durante o
sculo de Lepanto e Lope de Vega. Trata-se, sem dvida, de descries
do mesmo lugar e poca, mas o modo de lhes fazer referncia pertence
a momentos histricos distintos. Cervantes no poderia referir-se
Espanha como a terra de Carmem, porque Carmem um perso
nagem literrio do sculo xix, obviamente familiar a Menard. E a
pobre realidade provinciana de seu pas uma caracterizao falsa
se aplicada ao livro de Menard, uma vez que o pas designado a
Espanha e Menard era francs. Seria ridculo que Menard se pusesse
contra o romance de cavalaria, porque Cervantes j tinha reduzido a
p esse tipo de literatura. E mesmo que Menard estivesse se referindo
de modo indireto a Salamb como um romance histrico, essa no
poderia ter sido a inteno de Cervantes, que era contemporneo de
Shakespeare. O contraste de estilos tambm vvido, escreve Bor
ges: o estilo arcaizante de Menard estrangeiro, afinal de contas
padece de uma certa afetao. No esse o estilo do seu precur
sor, que maneja sem inibies o espanhol corrente de sua poca. Se
Menard tivesse vivido o suficiente para acabar de escrever seu (seu!)
Dom Quixote, teria de acrescentar um personagem queles criados
pela imaginao de Cervantes: o autor (assim chamado apenas no
caso de Menard) do Fragmento autobiogrfico. E por a vai. No
s que os livros tenham sido escritos em pocas diferentes por au
tores diferentes, com nacionalidades e intenes literrias diferentes:
nenhum desses fatos externo e todos servem para caracterizar a(s)
obra(s) e evidentemente para particulariz-las, no obstante sua indis-
cernibilidade grfica. Em outras palavras, as obras se constituem, de
um lado, pelo lugar que ocupam na histria da literatura e, de outro,
pela relao que tm com seus autores. E como os autores so muitas
vezes descartados pelos crticos, que nos recomendam prestar ateno
exclusivamente obra, a contribuio de Borges para a ontologia da
arte extraordinria, por demonstrar que no possvel isolar fatores
que, por assim dizer, permeiam a essncia da obra. Apesar de suas
congruncias grficas, essas obras so profundamente diferentes. Vale
a pena especular se as acusaes da chamada Falcia Intencional 3 re
sistem faanha literria de Menard.

Pensemos um pouco na relao entre as duas obras, deixando de

lado sua indiscernibilidade retiniana. Para comear, ao contrrio de
nossa srie de quadrados vermelhos em que cada um uma cria
o independente, no sentido de que o artista que pintou O estado
de esprito de Kierkegaard no conhecia Os hebreus atravessando o
mar Vermelho, de modo que a aparente semelhana das duas obras
pura coincidncia , o texto de Menard no um milagre do acaso:
a preexistncia da obra de Cervantes faz parte da explicao da obra
de Menard. Mais ainda, Menard tinha conscincia do seu antecessor
como um antecessor: a situao dele, portanto, no a mesma de Ro-
din, que descobriu que uma de suas Sombras da Porta do Inferno
era uma rplica exata, numa rotao de noventa graus, da figura de
Ado no teto da capela Sistina, que ele contemplara com admirao
e da qual havia feito um desenho, quarenta anos antes, durante uma
viagem Itlia. Menard no descobriu que o texto que tinha escrito era
igual ao de Cervantes, palavra por palavra; seu objetivo era exatamen
te recriar uma obra que j conhecia muito bem. Portanto, o que Menard
produziu foi uma obra, a sua obra, no uma cpia, mesmo porque
qualquer tolo poderia copiar o texto de Cervantes e o resultado no
seria mais que uma cpia, cujo nico valor literrio seria o da obra
original: para fazer uma cpia no preciso ter outras habilidades

Na esttica, a Falcia Intencional o suposto erro de sustentar que a inteno do

autor ao realizar uma obra constitui uma base autorizada para a crtica e interpre

taro dessa obra. Fax-se notar com freqncia (sobretudo no desconstrutivismo)

que, mesmo quando temos acesso s intenes do autor por meio de uma decla

rao direta, essa declarao apenas um ato de auto-interpretao do prprio

autor. |n.t.|
alm das exigidas para manejar uma mquina de reprografia; o co
pista seria a prpria mquina, uma xrox, por exemplo, que dispensa
dotes literrios. Mas o ato de Menard foi uma faanha literria, e
mesmo das mais prodigiosas.
Querer falsificar uma obra to famosa sugere uma tolice equiva
lente a tentar convencer o duque de Wellington de que voc o duque
de Wellington: o resultado no ser outro seno um completo fiasco.
O pblico de Menard teria de ser bastante sutil para perceber que o
texto tratava de uma realidade que j inclua a obra de Cervantes
como precedente histrico, e que a referncia obra anterior faz parte
do contedo da obra posterior. Alm disso, o texto de Menard no
uma citao do original. Cpia e citao so coisas diferentes, no sen
tido de que a cpia, conforme j salientei, meramente substitui um
original e herda deste sua estrutura e relao com o mundo. Pessoas
que recebem cpias da mesma carta efetivamente recebem a mesma
carta, e tm a mesma relao com a informao que a carta comunica.
Mas se uma dessas pessoas, ao escrever outra carta, faz uma citao da
carta anterior, o que ela escreve no uma cpia, porque a citao de
nota a carta e no o que a carta denota nela mesma, e tem por isso
assunto e significado diferentes da primeira. E comum pensar que as
citaes no tm as mesmas propriedades do que citado: limitam-se
a mostrar algo que possui essas propriedades, mas que elas prprias
no possuem. Uma citao no pode ser brilhante, profunda, espiri
tuosa ou sagaz; se o for, que essas qualidades pertencem s circuns
tncias da citao e no s passagens citadas. Algumas teorias afirmam
que as citaes no tm nenhuma estrutura semntica e simplesmente
expem o que est dentro do espao delimitado pelas aspas, como
que nomeando a passagem includa; e um nome ou no tem estrutura
ou pelo menos tem uma estrutura diferente em relao quilo que
nomeia. Em todo caso, se Menard estivesse citando aquela obra, sua
citao seria precisamente do livro de Cervantes e no da terra de
Carmem durante o sculo de Lepanto e Lope de Vega. Da mesma
forma, no se pode simplesmente relacionar a obra de Menard com o
conceito de imitao, pelo menos se aceitarmos a proposio de que
uma imitao de x no x. Cervantes tinha l seus imitadores e epgo
nos, aos quais retrucou com veemncia e tristeza na segunda parte de
sua obra-prima, mas Menard certamente no seria um deles. Sua obra
tampouco uma imitao do Dom Quixote um verdadeiro Dom
Quixote, s que de Menard e no de Cervantes. E no fundo, de certa
forma, uma obra muito original, to original que dificilmente encon
traramos uma sua predecessora em toda a histria da literatura. Quem
antes de Menard teria ousado tentar reelaborar com impulsos criativos
prprios uma obra que emanou de um conjunto de impulsos to dife
rente, numa poca to diferente e da alma de um artista to diferente
e de certa maneira bem menos refinado? Vale considerar um outro li
terato louco de Borges, descrito em Crnicas de Bustos Domecq, que
aplicou e generalizou o princpio que Borges chama de amplificao
da unidade. O princpio mais ou menos o seguinte: Eliot se apro
priou de versos inteiros de outros poetas e os incorporou sua obra;
Pound se apropriou de muitos trechos de Homero e os incluiu nos
Cantos. O personagem de Borges deu um passo alm e se apropriou
de obras inteiras, como Capites corajosos ou Huckleberry Finn. No
se sabe ao certo em que obra sua incorporou esses livros, e suponho
que tudo o que restaria se subtrassemos Huckleberry Finn do seu
Huckleberry Finn, seria o prprio princpio da amplificao. No en
tanto, o talento desse escritor se reduzia capacidade de selecionar:
ele se apropriou de obras inteiras, ao passo que Menard escreveu uma
obra nova, e a diferena de escala se evidencia no fato de que o mxi
mo que Menard realmente conseguiu fazer foi um fragmento.
Por fim, penso que no se pode considerar a obra de Menard uma
repetio da de Cervantes. O fato de duas obras serem muito parecidas
no quer dizer que o autor de uma repetiu o autor da outra. O pin
tor David Burliuk disse-me certa vez que pintava as coisas que amava:
sua mulher, os amigos, o lugarejo de Long Island em que morava. Ele
tambm amava quadros, especialmente A vendedora de camares de
Hogarth, que pintou vrias vezes. Essas telas representam A vendedora
de camares tanto quanto outras representam aspectos de Hampton
Bays. Suponhamos que Burliuk amasse um de seus prprios quadros
tanto quanto amava o de Hogarth, e que tivesse pintado, no mesmo
esprito com que pintou o quadro de Hogarth, seu Retrato de Leda
Berryman. Ele amava Leda, no h dvida, pois pintou o retrato dela,
e amava o retrato de Leda, pois fez uma pintura desse retrato. Mas
seria difcil dizer que estivesse se repetindo, porque a primeira pintura
era na realidade o tema da segunda: a fonte de inspirao de Burliuk
no havia secado. Burliuk tampouco estava copiando a si mesmo. Jul
gamos uma cpia pelo grau de fidelidade que ela tem com o original,
e se algum criticasse uma dessas pinturas de pinturas por ser infiel,
Burliuk ia dar gargalhadas, j que o problema da falta de fidelidade
no se aplica quando o artista em questo no se disps desde o incio
a fazer uma cpia. Se a inexatido em relao ao original irrelevante,
a exatido tambm , restando a possibilidade de que o Retrato de
Leda deva ser exatamente igual, em cada pincelada, em cada detalhe,
ao Retrato de Leda. E preciso muita cautela antes de afirmar que um
artista est se repetindo ou repete outro artista. A ltima composio
de Schumann baseou-se num motivo que ele afirmou ter recebido de
anjos enquanto dormia, mas era (de fato?) o adgio de seu recm-pu-
blicado concerto para violino. (Ter sido uma mera coincidncia que
Schumann estivesse trabalhando num livro de citaes na poca de seu
Zuzammensbruch?) 4 O Dernier pome Youki, de Robert Desnos
Jai tant rv de toi que tu perds ta ralit' - , segundo Mary Ann
Caws, simplesmente uma retraduo para o francs da truncada e
grosseira traduo tcheca de seu famoso poema dedicado atriz fran
cesa Yvonne George. Mas ser que Desnos estava delirando quando,
no leito de morte, dedicou esse poema a Youki, ou a estava confundin
do com Yvonne George, ou pensando que fosse um novo poema ou
ser que era mesmo um novo poema, como a obra de Menard era um
novo romance? Cito Schumann e Desnos ao lado de Burliuk para indi
car que o problema transcende diferenas entre os campos da arte.
Repeties so exasperantes, mas a questo principal saber se
os exemplos citados podem realmente ser qualificados como repeti
es. Na Holanda do sculo xvii, quando os artistas achavam que
determinado tema vendia bem no hesitavam em repeti-lo para fins
comerciais. Parece haver um certo estigma nesse tratamento de pintu
ras como produtos comerciais, como se houvesse alguma incompatibi
lidade entre o conceito de autenticidade artstica e a aplicao de uma
espcie de receita. claro que Canaletto usou alguma coisa parecida
com uma receita ou frmula, mas tambm possvel ver cada obra
dele como uma resposta artstica original a Veneza. Morandi pintou

4. Km alemo no original: "'colapso emocional. |n.t.|

5. Km francs no origina): Sonhei ranro contigo que perdes rua realidade-. |n.J.)
inmeras vezes o tema das garrafas, de maneira quase obsessiva, mas
ser correto presumir que ele usasse uma receita ou que se repetia?
Qual a diferena entre ele e Chagall, tantas vezes acusado desse tipo
de repetio? O que est em questo no caso de Chagall no pode ser
o simples fato de que todas as suas obras se parecem formal e temati-
camente, porque isso tambm verdade em Morandi.
O caso de Menard nos ajuda somente at certo ponto na busca de
uma soluo para o nosso problema inicial. Um exame atento da relao
entre sua obra e a de Cervantes traz luz uma srie de interessantes co
nexes entre a identidade de uma obra e seu tempo, lugar e procedncia,
tanto mais que nem o estilo nem o tema de Menard podem ser identi
ficados fazendo-se total abstrao da histria. Por outro lado, quando
procuramos entender as relaes entre dois objetos aparentemente in
distinguveis descobrimos vrios elementos que intuitivamente parecem
dizer respeito ao conceito de obra de arte. Contudo, no caso dos pares de
objetos que estamos considerando os dois so, ou passam por ser, objetos
de arte, e o problema saber se examin-los a fundo nos ajudar a enten
der a fronteira que mais nos interessa isto , o que distingue uma obra
de arte de um mero objeto que, embora lhe seja perfeitamente idntico,
no em hiptese alguma uma obra de arte. A rpida explorao do pro
blema que fizemos at aqui j nos deve ter mostrado o suficiente para que
comecemos a discernir alguns fatores que parecem estar em jogo. Veja
mos ento um outro exemplo que nos ajudar a explicitar esses fatores.

A maioria das pessoas acha que as gravatas so artigos absurdos das

prateleiras das lojas de roupas masculinas, de modo que ultimamen
te muitos tm se empenhado em racionalizar o vesturio abolindo tal
acessrio em troca do uso da gola rul ou de ornatos explcitos como
os colares de miangas. Ao mesmo tempo, as gravatas comearam a
aparecer em obras de arte. No pesquisei toda a histria, mas pelo
que sei a primeira vez que uma gravata surgiu como representao foi
numa engenhosa gua-forte de Jim Dine. A gravura representava uma
banalssima gravata de listras com um trocadilho no ttulo, The Uni
versal Tie h que soa um tanto csmico, como se houvesse a inteno

6. Tit\ c m i n g l s , g r a v a r a , m a s t a m b m s i g n i f i c a c i o , l a o , l i g a o , v n c u l o . | \ v i . |

.T .n\: I Ai j':Ai VAljf | S]

de ser uma alegoria de nexo whiteheadiano, ou do princpio da causa
lidade, ou do amor que move o Sol e as outras estrelas. Pouco tempo
depois, Claes Oldenburg exps uma gravata enorme costurada numa
camisa gigantesca. Em seguida, uma mistura de vrias gravatas reais
e reconhecveis, refugos do mundo da moda, apareceu no trabalho
de John Duff intitulado Tie Piece. As comportas se abriram em 1975,
com uma exposio inteiramente dedicada s gravatas numa galeria
da Madison Avenue. Os artistas esto agora obcecados por gravatas,
afirmava o New York Times na edio de 10 de janeiro daquele ano,
citando Gary Lejeski: Alguns adoram gravatas, alguns as detestam,
alguns as dissecam. Temos gravatas feitas de alfinetes e gravatas feitas
de cabelo. Uma gravata realizada em vitral se estilhaou e agora te
mos de nos consolar com as vidraas da catedral de Chartres, embora
at elas estejam sucumbindo a uma recente tentativa de restaurao,
mas isso outra histria.
Imaginemos que Picasso, pouco antes de morrer, coroando sua
vasta e impressionante obra, tivesse pintado uma gravata, que descre
verei como segue. Picasso, que obviamente no usava esse acessrio
fazia anos, encontrou uma de suas velhas gravatas e a pintou inteira
de azul-claro. A tinta foi cuidadosamente aplicada de modo a eliminar
qualquer trao de pincelada um repdio fisicalidade da pintura
(la penture) ou quela apoteose de tinta e pincelada (a drip-painting)
que caracterizou a pintura nova-iorquina dos anos 50 como um mo
vimento. O toque uniforme do pincel de Picasso pode ser entendido
como parte do contedo da obra, mais ou menos como a ausncia
da perspectiva de Giotto deve ser vista como um aspecto positivo do
retbulo de Strozzi, se que Millard Meiss tem razo quando se refere
ao arcasmo deliberado dessa obra. A gravata de Picasso (La Cravate)
exibida junto com outras obras do mestre, e na fila de visitantes ouve-
se algum murmurar que qualquer criana podia fazer aquilo. Eu at
concordo, no caso especfico desse objeto. Suponhamos ento que uma
criana pegue uma gravata do pai e a pinte de azul, da maneira mais
uniforme possvel, com uma tinta da mesma marca (Sapolin) usada
por Picasso, pra ficar legal, diz o menino. Eu hesitaria em predizer
um glorioso futuro artstico para essa criana s porque ela produziu
uma entidade indistinguvel daquela pintada pelo maior mestre dos
tempos modernos. Convenhamos: o que o menino fez no foi cobrir
as paredes de sua casa com algo comparvel Legenda da Cruz. Vou
ainda mais longe e insisto em dizer que, apesar de conter o tipo de in-
distinguibilidade que nossos exemplos exigem, o que a criana pro
duziu no foi uma obra de arte. Algo impede que seu objeto ingresse
na confederao das obras de arte autorizadas na qual a gravata de
Picasso aceita com facilidade, embora sem grande entusiasmo.
A fim de extrair do exemplo toda a sua estrutura filosfica, su
ponhamos agora que um falsificador, um espertalho oportunista, in
troduza no circuito de arte uma gravata pintada de azul, para grande
confuso dos especialistas. E claro que ele poderia ter inventado uma
lacuna na histria de vida do artista escolhido, como fez Van Meege-
ren, 7 a ser preenchida com uma falsificao, no uma cpia uma
gravata cor-de-rosa, por exemplo, para dar um certo carter histrico
a esse enredo fantasioso. Mas ficaremos com a opo mais simples,
que nos permite imaginar uma situao shakespeariana de mal-en
tendido de identidades, assunto que no tem graa nenhuma para um
marchand ou para as empresas de seguro de obras de arte. Vamos su
por ento que Kootz (ou seria Kahnweiler?) tome todas as precaues
e que apesar disso os objetos so comicamente trocados, produzindo-
se a seguinte situao: a gravata feita pela criana est pendurada at
hoje no Palais des Beaux-Arts, em Luxemburgo, protegida por um
vultoso seguro. Picasso, naturalmente, contestou sua autenticidade e
recusou-se a assin-la; em compensao, assinou a falsificao. A pea
original foi confiscada pelo Departamento de Defraudaes, onde jaz
esquecida junto com o Cristo em Emas de Van Meegeren e com uma
caixa de charutos cheia de pretensos fragmentos da verdadeira cruz de
Cristo; o nico objeto autntico dentro desse depsito cheio de falsifi
caes justamente La Cravate. Quem sabe, um dia, um doutorando
orientado pelo professor Theodore Reff conseguir resolver o que
conhecido na literatura como Das Halstuchsproblem bei Picasso (o
problema da gravata em Picasso) contando fios, se bem que, mesmo
depois de devidamente destrinchadas as identidades, ainda restar aos
filsofos da arte. a tarefa de determinar o valor de uma falsificao

7- Han van Meegeren (1889-1947), um obscuro artista holands, considerado medi'

ocre, foi processado por pintar e vender vrios quadros falsos de Yermeer durante

a Segunda Ciuerra Mundial. |n.i.|

que carrega uma assinatura de autenticidade inequvoca. Mas isso nos
leva muito frente do problema que estamos analisando agora.
Nelson Goodman, o grande filsofo e galerista, abordou o pro
blema da falsificao em Languages of Art [Linguagens da arte]: O
espinhoso problema de saber por que existe uma diferena esttica en
tre uma contrafao perfeita e uma obra original um desafio a uma
premissa bsica da qual depende a funo do colecionador, dos mu
seus e dos historiadores da arte. 8 Quanto ao nosso exemplo, h uma
evidente tentao de perguntar que diferena esttica isso faz, pois os
trs objetos, as trs gravatas, so indistinguveis se bem que j ouvi
dizer o mesmo em relao a obras de arte de valor artstico compro-
vadamente superior ao desses objetos e com a inteno de descartar,
por irrelevantes fruio das obras, fatos pretensamente desprezveis
como os que indicam onde, quando e quem as realizou. J li em al
gum lugar que provas idnticas receberam notas diferentes em detri
mento de alunos que tinham nomes mal-afortunados como Elmer ou
Bertha em vez de Mary ou John, de modo que o nome ligado a uma
coisa certamente influi na avaliao que se faz dela. Mas aqui essa
atitude talvez tenha justamente o sentido de reforar que coisas dessa
ordem no devem importar, que devemos nos entregar obra em si.
Nosso recente encontro com Pierre Menard sugere a importncia de
adotar uma atitude cautelosa com respeito a tais imperativos estticos
puristas e tais concepes a-histricas sobre as obras de arte. A estru
tura dos exemplos que estamos analisando nos impe enfrentar uma
questo inversa de Goodman, qual seja, se uma diferena inevidente
ou mesmo no evidencivel pode produzir uma diferena estti
ca. E claro que ainda no estamos em condies de avaliar diferenas
estticas, j que nossa questo atual a da diferena ontolgica entre
as obras de arte e suas contrapartes no-artsticas. Nesse momento, o
que temos de nos perguntar se essa diferena, novamente indiscern-
vel simples observao dos objetos, pode anunciar algo como uma
diferena esttica. E parece que sim, porque os puristas que insistem
em pedir que nos concentremos na obra em si supem que j exista
uma obra, mas no fica claro o que eles diriam a respeito de objetos
que no so obras de arte, como o nosso pseudo-Cavaleiro polons,

8. N e l s o n G o o d m a n , Languages of Art ( N o v a Y o r k : B o b h s - M e r r i ] , 1 9 6 8 ) , p . 9 9 .
pintado de modo aleatrio (se admitirmos que uma obra de arte, a
identidade desse objeto deve ser to diferente da identidade do ver
dadeiro Cavaleiro polons que, no obstante a similitude superficial,
seria espantoso no haver nenhuma diferena na reao esttica, o
que quer que isso signifique).
Curiosamente, Goodman rejeita uma das condies do problema,
isto , a da indiscernibilidade. Ele parece pensar que a indiscernibilida-
de somente momentnea, que mais cedo ou mais tarde as diferenas
aparecero. Saber que um item de um par de objetos uma falsificao j
uma diferena suficiente para me fazer crer que possivelmente existe
uma distino entre eles que posso aprender a reconhecer. E essa cer
teza, para todos os efeitos um princpio regulador, transforma o olhar
atual em um treinamento para a discriminao perceptiva. Goodman
prossegue argumentando que no se pode provar que no possvel
descobrir uma diferena perceptiva, de modo que as coisas que hoje
parecem iguais amanh podero parecer to diferentes que teremos difi
culdade em compreender como pudemos confundi-las um dia. E Good
man d como prova disso a extrema acuidade do olho e do ouvido para
registrar diferenas espantosas a partir de alteraes mnimas. Portanto,
o problema seria mais de psicofsica do que de ontologia.
H muitas coisas a dizer em apoio anlise de Goodman. No
resta dvida de que podemos aprender a discriminar o falso do genu
no e tambm a fazer distines extremamente refinadas entre vinhos,
por exemplo. E muitas vezes podemos aprender a ver coisas que an
tes nos eram invisveis simplesmente porque nossos modos pessoais
de ver so bvios para ns, e somente nos damos conta deles quan
do deixam de ser nossas convenes visuais particulares. A histria
da arte est cheia de exemplos disso. No tenho dvida de que os
contemporneos de Giotto, espantados com o realismo de suas pin
turas, somente viam homens, mulheres e anjos naqueles quadros, e
no uma maneira de ver homens, mulheres e anjos que hoje reconhe
cemos como a maneira de ver de Giotto. Esse modo de ver tornou-se
uma espcie de artefato cultural que qualquer pessoa pode aprender a
identificar. Se atualmente possvel reconhecer as falsificaes de Van
Meegeren como contrafaes das obras de Vermeer, o que no se po
dia reconhecer na dcada de 30, no por causa das anlises qumicas
ou do emprego dos raios x, nem tampouco em virtude da observao
sutil a que Goodman se refere, mas porque hoje notamos que aquelas
falsificaes continham muitos maneirismos da pintura da dcada de
30, os quais no podiam ento ser percebidos como tais, isto , como
convenes representacionais. Quando vivenciamos um perodo his
trico, no sabemos como esse perodo ficar marcado na conscincia
histrica do futuro. Assim, a mera passagem de uma poca para outra
pode trazer percepo aspectos at ento ocultos. Finalmente, pode-
se dizer que a idia de que deve haver uma diferena entre duas coisas
no idnticas virtualmente uma certeza lgica.
Mas isso tudo o que posso aceitar na anlise de Goodman. O
argumento lgico segundo o qual se a no idntico a b deve existir
uma propriedade F de modo que a F mas b no F no exige que
F seja uma propriedade perceptiva. A essa altura j acumulamos sufi
ciente informao sobre a indiscernibilidade para apresentar exemplos
em que as diferenas no so tais como possam ser apreendidas pelos
sentidos. Pode ser que futuras pesquisas revelem diferenas entre dois
objetos que no sejam perceptuais, abrindo-se a possibilidade lgi
ca de que duas coisas sejam perceptualmente indiferenciveis. Saber
que h uma diferena pode influir na maneira como olhamos duas
obras, e at no modo como reagimos a elas, mas a diferena no precisa
estar necessariamente na maneira como as vemos. Chama a ateno
a tcita parcialidade com que Goodman admitiu espontaneamente a
premissa de que as diferenas estticas, em sua totalidade, so diferen
as perceptuais. Ademais, sejam quais forem as diferenas estticas, e
mesmo admitindo que Goodman esteja certo e que a longa e continua
da observao e comparao realmente faa diferena de modo
que se aprenda a distinguir Lippo Lippi de Filippino Lippi e Vermeer
de Peter de Fiooch da mesma forma como aprendemos a distinguir
um Vogne Romane de um Beaujolais , ainda assim receio que nada
disso nos ajude a responder grave questo ontolgica sobre como
diferenciar o que e o que no obra de arte. As trs gravatas, por
exemplo, podem ser visivelmente diferentes sem que isso signifique ne
cessariamente que as evidentes diferenas permitiro identificar qual
delas obra de arte e qual no , pois no fica claro se conceitos como
obra de arte e falsificao so traduzveis em grupos de predica
dos perceptuais simples. Em certos casos, talvez seja realmente pos
svel identificar falsificaes mediante uma inspeo cuidadosa, mas
isso no quer dizer que falsificao seja um conceito perceptivo. Se
o objeto uma falsificao, esse fato pode estar relacionado com a sua
histria, o modo como ele surgiu no mundo. E chamar uma coisa de
obra de arte no mnimo negar-lhe esse tipo de histria os objetos
no trazem suas histrias inscritas em suas superfcies.
Gostaria de insistir num ltimo ponto: supor que as diferenas sig
nificativas entre as trs gravatas tenham algo a ver com diferenas de
percepo um equvoco risvel quanto aos seus verdadeiros interesses
artsticos. H pinturas que s revelam seu genuno valor mediante um
exame meticuloso e especializado; as composies de Poussin ou de
Czanne ou a extraordinria pincelada de Morandi so questes para
a apreciao dos especialistas. Mas para os objetos de que estamos
tratando aqui os conhecimentos especializados so irrelevantes, pois
a gravata de Picasso tem a sutileza de uma torta atirada na cara de
algum. Seja qual for o interesse esttico da nica obra indiscutvel,
qualquer que seja ela, no pode estar nisso.

H um interesse mais que fortuito no fato de que nenhum dos artistas

que acabamos de mencionar poderia ter criado a obra que atribu
mos ficticiamente a Picasso. O fato digno de nota porque no por
Picasso ser um artista, como aconteceu com J, que sua gravata uma
obra de arte enquanto a da criana no , pois preciso haver uma
relao causal entre a obra e seu criador, seja ele um artista ou no.
Houve uma certa sensao de injustia quando Warhol abarrotou a
Stable Gallery com suas caixas de sabo em p Brillo, porque a caixa
comum de Brillo foi de fato desenhada por um artista, um expressio-
nista abstrato levado pela necessidade a fazer arte comercial. O que se
perguntava na ocasio era por que as caixas de Warhol deviam custar
duzentos dlares enquanto as caixas desse homem no valiam nem
dez centavos. O que quer que explique isso tambm poder explicar
por que a tela preparada com zarco de Giorgione, em nosso primeiro
exemplo, no uma obra de arte apesar de se parecer em todos os
aspectos com as superfcies vermelhas que so obras de arte.
A resposta a essa pergunta tem de ser em parte de natureza his
trica. Nem tudo possvel em qualquer momento, como escreveu
Heinrich Wlfflin para dizer que algumas obras simplesmente no

;ONTI UDO (,AUSAL'DADf- I S

podiam ser integradas ao mundo da arte em determinados perodos da
histria, embora objetos idnticos a obras de arte pudessem ter sido
feitos nessas mesmas pocas. E fcil perceber a fora dessa afirmao
no curso posterior da histria. Um escultor que resolvesse esculpir um
torso arcaico de Apoio no perodo de Praxteles estaria condenado a
morrer de fome, porque a evoluo do mundo da arte naquele tempo
exclua esse tipo de objeto como obra de arte aceitvel, a no ser que
tivesse sido produzido no passado e sobrevivido como uma antigida
de. O mundo da arte daquela poca banira do vocabulrio expressivo
dos contemporneos a explorao deliberada de formas arcaicas, ao
contrrio da situao atual, em que se tolera que um artista escolha
usar formas arcaicas. Mas claro que o fato de algum utilizar hoje em
dia grandes monlitos calcrios no tem o mesmo significado do tem
po da construo de Stonehenge. E se hoje um artista exibisse pinturas
no estilo de Watteau, hesitaramos antes de cham-lo de ultrapassado:
o arcasmo pode ser intencional, e nesse caso o pintor estaria usando
o estilo rococ de um modo muito diferente do de Watteau. De qual
quer maneira, esses exemplos remam contra a corrente da histria e
pertencem mesma ordem de anacronismo de um ovo de dinossauro
chocando numa praia de Malibu. A direo inversa me espanta muito
mais, isto , se um objeto pertencente a uma etapa histrica posterior
aparecer numa fase muito anterior. Por exemplo, uma pea de feltro
como a que Robert Morris volta e meia expe e que aparecesse na An
turpia do sculo xvii. O objeto poderia muito bem ter existido nessa
poca, mas certamente no como obra de arte, simplesmente porque
o conceito de arte da poca ainda no tinha evoludo a ponto de acei
tar a pea de feltro como obra. Especulaes desse tipo so evidente
mente muito arriscadas. A p de neve de Duchamp era bastante trivial
no incio do sculo xx, pela simples razo de ter sido escolhida entre
os produtos industriais indiscernveis de uma fbrica de ps, e seus
similares podiam ser encontrados em inmeras garagens espalhadas
por todo o mundo burgus. Mas um objeto idntico uma chapa de
metal achatada com rebordos laterais presa a uma haste de madeira
e tendo na outra extremidade uma forma parecida com a dos cabos
das ps de neve atuais seria, a meu ver, um objeto muito misterioso
no sculo xiii. E duvidoso porm que pudesse ser aceito como obra
de arte naquele tempo e naquele lugar. No difcil imaginar objetos
que, embora no tenham sido aceitos como obras de arte na poca em
que foram criados, possam ter, em pocas posteriores, equivalentes
exatamente iguais que so obras de arte.
Plnio cita um objeto, por sinal um objeto feito por artistas, que era
considerado uma maravilha em sua poca: a pintura de uma linha
dentro de uma segunda linha por sua vez dentro de uma terceira linha
(de uma linha no quer dizer que essas linhas fossem o objeto do
quadro, mas que ele consistia justamente em uma linha desenhada
dentro de uma linha e de uma outra linha). Um pintor foi visitar um
amigo, tambm pintor, mas no o encontrou. No ateli do amigo, ele
reparou num painel de madeira em branco e desenhou ali, mo li
vre, uma linha vertical to perfeitamente reta e ortogonal que parecia
feita a rgua. Certo de que seu colega saberia quem tinha realizado
tamanha proeza, saiu para um passeio. O colega encontrou o desenho
e tomou-o como um desafio; desenhou ento, tambm mo, uma
linha passando pelo meio da linha do seu amigo, mas a habilidade ne
cessria para fazer essa bisseo e para desenhar a primeira linha era
comparvel diferena entre andar sobre uma linha reta e fazer essa
mesma linha reta andando numa corda bamba. Ele ento dividiu a
primeira linha ao meio, dando-lhe uma largura diferente da inicial. O
primeiro artista voltou, desenhou uma terceira linha dividindo a lti
ma em duas, e venceu a cordial competio. Esses artistas deram pro
vas de extraordinrio reflexo, de destreza quase atltica, e as pessoas
se impressionaram tanto com isso que acorreram aos montes para
admirar tamanha faanha (uma fraude de pasmar seria se as linhas
tivessem sido desenhadas com uma rgua e um tira-linhas). Mas nin
gum viu o objeto como obra de arte, apenas como um tour de force
de extrema percia manual. Algo bem parecido com isso, sem grandes
preocupaes quanto maneira de pintar as linhas, poderia ser encon
trado numa galeria da Madison Avenue, em Nova York, e apreciado
como uma sntese das grandes inovaes de Barnett Newman (pensem
em suas linhas ou faixas verticais, ou zips) e de Frank Stella (lembrem
das suas pinturas de faixas fortemente delimitadas). Parrsio no en
tenderia de jeito nenhum como uma coisa dessas podia ser uma obra
de arte, a no ser imaginando um objeto real do qual ela fosse uma
imitao (um corte longitudinal do msculo estriado, talvez?), e teria
feito srias objees escolha do tema, porque o tema tambm era
um fator importante. Seja como for, possibilidades histricas desse
tipo que fariam do objeto idntico uma obra de arte se produzido
pelas mos de Picasso mas no pelas de Czanne, supondo-se que
ele, com sua habitual meticulosidade, tivesse usado como poedouro
um pedao de tecido parecido com a gravata de Picasso (sabe-se que
ele limpava o pincel a cada pincelada), e que, com sua bem conhecida
parcimnia, s o jogasse fora quando no prestasse mais, disso resul
tando um pedao de pano com a forma de uma gravata e inteiramente
coberto pelo mesmo azul que imaginamos Picasso ter escolhido para
executar sua obra. No se pode dizer sequer que Czanne tivesse tido
a inteno de realizar uma obra de arte dessa maneira, pois naquela
poca o conceito que tornava possvel conceber tal inteno ainda no
existia. Mas Picasso era famoso por suas transfiguraes do lugar-co
mum: ele j havia feito uma cabea de chimpanz com brinquedos de
criana; o trax de um bode com uma velha cesta de vime; a cabea
de um touro com peas de bicicleta; uma Vnus com um bico de gs
por que no faria a transfigurao suprema, uma obra de arte a partir
de uma coisa, La Cravate a partir de uma gravata? Espao havia para
tal objeto no mundo da arte da poca e na estrutura interna da obra
de Picasso, que tanto contribura exatamente para definir esse espao.
Czanne, por mais ousado e original que fosse dentro das fronteiras
da pintura, no tinha outra escolha seno explorar o territrio que
essas fronteiras delimitavam, sem propriamente transform-las, e s
tinha a opo de fazer mas e montanhas a partir de tintas.
Essas reflexes servem apenas para mostrar que um objeto pode
ser uma obra de arte numa determinada poca histrica e no em ou
tra. Apontam para alguns aspectos contextuais como na discusso
sobre Pierre Menard que tm certa relevncia, por exemplo, para
reputar alguma coisa como espirituosa. No se pode qualificar uma
coisa como espirituosa por nenhum de seus atributos intrnsecos, pois
a mesma frase pode ser espirituosa num contexto e no em outro, de
forma que intil decorar uma poro de frases cheias de verve sem
lembrar do contexto em que foram proferidas, o qual pode nunca
mais se repetir. Disraeli, ao final de um jantar onde tudo o que foi
servido estava frio, disse, quando trouxeram o champanhe: Enfim,
algo quente uma frase de efeito demolidor na situao, embora
as palavras enfim, algo quente no sejam por si mesmas modelos
de espirituosidade. O contexto possibilita a transformao de simples
palavras em frases cheias de verve. Mas a distncia entre possibilidade
e realidade imensa, e ainda no avanamos muito na busca de uma
soluo para o nosso problema.

Qual o assunto de Cravate? poderamos perguntar. Haver mes

mo um assunto? De certa forma sim, diramos, e essa tambm uma
questo histrica, que depende, pelo menos em parte, do assunto que
Picasso pretendia que a obra tivesse. Imaginemos porm que ele ne
gasse, como fez J com seus modos grosseiros no comeo deste ensaio,
que a obra tivesse um assunto. Gostaria de aceitar essa resposta, e
examin-la com as reflexes a que aludimos rapidamente no incio
deste captulo. Talvez a obra no tenha mesmo nenhum assunto, mas
no se pode eliminar e rejeitar a pergunta de imediato. A demanda por
um tema no caso do trabalho da criana, essa sim rejeitvel de sada.
A gravata da criana pode at ter um sentido como gesto, revelando
uma profunda hostilidade edipiana ao pai (basta pensar no simbolis
mo sexual da gravata!), e ento ser uma expresso desse sentimento.
Mas apesar de ser sintoma de algo no uma coisa que contm um
assunto, por razes que examinaremos depois. Ou, se esse exemplo
for muito insignificante, pelo menos o pedao de gravata que Czanne
usava para limpar os pincis no tem nenhum assunto: apenas uma
coisa coberta de tinta. Assim, se a gravata de Picasso e a gravata de
Czanne no tm assunto, o peso dessa afirmao diferente em cada
caso. No primeiro, a obra no tem assunto porque Picasso quis que
no tivesse. No segundo, no tem porque no logicamente do tipo
que tem assunto, sendo apenas uma coisa (um artefato, se tanto). Pen
semos numa analogia: indagada sobre por que levantou o brao, uma
pessoa poderia responder que no havia motivo algum, simplesmente
fez o gesto, propos de rien, sem nenhuma inteno. A pessoa pode
estar enganada deve haver, sempre h, uma razo oculta , mas
se estiver certa, o que fez foi dar uma resposta negativa pergunta,
mas no negou a pergunta. A pergunta se justifica, mas no compor
ta nenhuma resposta positiva. Em contraposio, se o brao de um
homem se mexe de tal maneira que no permite identificar uma ao,
mas um tipo qualquer de espasmo, ou simplesmente ocorre por causas

f;NTF Ijrif,' r CAI..SAI. I(JA[;I I 9]

desconhecidas, ento, por nos parecer uma ao, poderamos nova
mente lhe perguntar o porqu; e quando ele nos diz que no houve
razo alguma, essa resposta exclui o movimento do domnio em que
a pergunta se aplica, negando, como dissemos, a pergunta como tal.
A relao entre uma obra de arte e uma coisa idntica a ela anloga,
nesse sentido, diferena entre uma ao bsica e um movimento
corporal similar em todos os seus aspectos exteriores.
Antes de considerarmos as outras duas gravatas, voltemos ao caso
da tinta despejada aleatoriamente e que se parece com O cavaleiro po
lons. Podemos mais uma vez perguntar qual seu assunto, e a respos
ta (acho eu) que o quadro no tem assunto algum, ainda que se pu
desse alegar que, por sua semelhana formal com O cavaleiro polons,
deveria tratar do mesmo assunto do Cavaleiro polons de Rembrandt,
e ser to ambguo quanto este talvez seja. S que no est claro nem
mesmo se a mancha de tinta tem uma estrutura, apesar de congruente
com um objeto o verdadeiro Cavaleiro polons que, esse sim, a
tem. E mesmo que o objeto em questo tivesse alguma estrutura, no
bvio que herde significado de sua contraparte estrutural.
Caso esse ltimo exemplo parea difcil de aceitar, imaginemos
uma simples fotografia, sem maiores complexidades alm da mera to
mada de um instantneo. Suponhamos que seja uma foto do World
Trade Center. Sabemos bem quais as condies necessrias para que a
descrio seja verdadeira: a foto deve se parecer com o World Trade
Center, de qualquer ngulo que seja tirada e para no complicar o
exemplo, a foto ser perfeitamente ntida. Mais do que isso, a fotogra
fia deve ter como causa o prprio World Trade Center, cujas radiaes
interagem com o papel tratado por um processo fotoqumico para
produzir exatamente aquele padro de claros e escuros. Imaginemos
agora, ao lado da foto do World Trade Center, um pedao de papel
fotogrfico contendo o mesmo padro de claros e escuros, s que no
causado pelo World Trade Center. Talvez tenha se materializado mis
teriosamente no papel. Talvez seja o resultado do disparo acidental
da mquina quando a lente focava o mar do cabo Canaveral, e talvez,
por essa espcie de coincidncia com a qual estamos pouco a pouco
construindo uma filosofia da arte, o resultado se parea exatamente
com a fotografia do World Trade Center. Parece, mas no , porque
lhe falta a condio causal para s-lo. A foto que tem uma causa dife
rente de uma coisa diferente da primeira, e possvel imaginar hist
rias causais contraditrias com a alegao de que a foto do que quer
que seja e, portanto, com a alegao de que se trata em primeiro lugar
de um instantneo. Creio que essas reflexes tm imensa relevncia
filosfica, mas me limitarei a esboar os aspectos mais estreitamente
relacionados com o nosso tema.
Nas Meditaes, Descartes afirma que les choses qui nous sont
representes dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintu-
res. 9 Ele pergunta se podemos saber se estamos sonhando ou estamos
acordados e, como ele tambm era um representacionalista em ques
tes de percepo, se o que representado quando estamos acordados
so comme des tableaux et des peintures. A diferena que quando
estamos despertos e percebendo a veracidade das coisas, supomos que
as representaes so causadas por aquilo com que se assemelham, de
modo que uma verdadeira percepo se parece muito com um instan
tneo, tal como acabei de descrev-lo. Mas na medida em que essa
similaridade irresistvel, um outro problema se coloca de imediato.
Descartes afirma que podemos identificar uma representao (uma
ide) como sendo de uma coisa ou de outra dele mesmo, por exem
plo, sentado numa mesa vestindo um roupo, meditando sobre os pro
blemas do mundo exterior. E diz ainda que essa identificao se d a
despeito de que ele esteja apenas sonhando ou realmente percebendo a
si mesmo. Mas se a percepo de fato for como uma fotografia, ento,
pelo mesmo motivo de que uma fotografia somente daquilo que a
causa e com que se parece, ao passo que uma coisa exatamente igual a
ela mas com uma histria causal diferente no o , uma ide, ou repre
sentao, somente daquilo que cremos que seja se ela tambm tiver a
histria causal correta, enquanto algo exatamente igual a ela mas com
uma histria causal diferente no o . Se minha caracterizao de uma
ide como sendo de alguma coisa estiver correta, no poderei duvidar
de modo inteligvel que ela tenha a espcie de histria causal que deve
ter para ser identificada como eu a identifiquei. Ou as dvidas no so

9. Km francs no original: As coisas que nos so representadas durante o sono so

c o m o q u a d r o s e p i n t u r a s ' . R e n c D e s c a r t e s , Mditations, i n ()euvres et lettres ( P a r i s :

G a i l i m a r d , 1 9 5 } , p . 2 6 9 ) . ( R d . b r a s . : Meditaes sobre filosofia primeira. C a m p i

nas: Cemodecon / n-cn-Unicamp, 1999.) |n.t.)

inteligveis ou a identificao est errada. Portanto, at o ponto em
que minhas idias forem claras e ntidas, isto , sejam de alguma
coisa, elas devem corresponder, se a teoria representacionalista estiver
correta, exatamente quilo que sou obrigado a supor que sejam suas
causas, dado que elas so identificadas como so. E claro que a teoria
representacionalista pode estar errada, e provavelmente est, mas vale
notar que pelo menos um elemento da estrutura deve ser sacrificado:
ou no existe nenhum problema do mundo externo, ou no posso
identificar as representaes, ou as idias no so representaes.
bvio que no nos compete aqui fazer um aprofundamento das
teorias de Descartes, mas seus famosos dilemas nos oferecem uma ou
tra oportunidade para aplicar o argumento de que certas coisas que se
parecem exatamente umas com as outras podem no dizer respeito
mesma coisa, ou uma delas somente diz respeito a alguma coisa se es
tiver pressuposta a histria causal correta, enquanto sua contraparte
idntica pode no dizer respeito a absolutamente nada. Nas Investiga
es, Wittgenstein considera uma tribo que por acaso utiliza como de
corao as mesmas formas que usamos no clculo matemtico. Assim,
seus integrantes podem ter

f [(x) + g(x)]dx = fF(x)dx + fg(x)dx.

Mas no se segue disso que a decorao deles diga o que isso diz,

/ [F(x) + g(x)]dx = f(x)dx + fg(x)dx,

que a integral de uma soma igual soma das integrais. Como essas
marcas chegaram a uma aparncia determina se possvel levantar o
problema do significado, e por conseguinte o problema da verdade. As
marcas nas tendas da tribo talvez tenham um significado, talvez sejam
mais que uma simples decorao. Mas at aprender o que aquela nota
o significa para os membros da tribo no tenho certeza nem mesmo
de que ela contenha a sintaxe da frmula da soma de funes.

Suponhamos agora que a gravata de Picasso tenha realmente um as

sunto, e que, de acordo com minha descrio da aplicao uniforme
da tinta azul, uma parte do significado da obra se refira pintura. Na
dcada de 50, a pincelada tinha tamanha importncia para a pintura,
por deixar entrever imediatamente a ao de depositar tinta na tela,
que era impensvel escond-la, como nas superfcies vtreas da pintura
acadmica de uma determinada poca. E sendo a pintura virtualmente
definida como ao a ao como causa e substncia das obras , a
pincelada era um emblema profundamente carregado de significado.
A supresso das marcas das pinceladas em Picasso pode ser interpre
tada como uma polmica referncia a essa carga emblemtica, suge
rindo que h muitas maneiras de executar os atos de pintar alm das
admitidas no estreito vocabulrio de gestos dos expressionistas abs
tratos. O ponto principal desse argumento que uma pessoa no fa
miliarizada com a metafsica da pincelada no se daria conta do signi
ficado da aplicao uniforme de tinta em La Cravate, da mesma forma
que algum que desconhecesse a histria da arte em Florena e Siena
depois da peste negra, tal como nos foi dada por Millard Meiss, no
perceberia a ausncia, e nesse caso ausncia deliberada, da perspectiva
caracterstica de Giotto no retbulo de Strozzi assim como no se
daria conta da relao forada entre as figuras divinas e humanas, que
Giotto tornou mais natural. A rejeio deliberada de um modo de
representao implica a rejeio de toda uma forma de relacionamen
to com o mundo e os homens, e nesse ltimo caso significou uma
tentativa de restabelecer uma relao desastrosamente distorcida pela
arrogncia dos homens em nome do realismo, conforme a interpre
tao que se fazia na poca das pinturas de Giotto. Olhando obras de
Nardo da Cioni ou Andrea di Orcagna, qualquer pessoa que tenha
algum conhecimento dos estilos pictricos poder facilmente situ-
las no perodo pr-Giotto, e de fato podem ter sido pintadas antes de
Giotto. Mas o que essas obras pretendiam significar talvez no seja o
que nos ensinaram que elas queriam dizer, porque Giotto ainda no
havia nascido e a peste negra ainda no havia devastado as cidades
de Florena e Siena.
Essa uma das razes pelas quais Czanne, ainda que sua gravata
fosse uma obra de arte, no poderia t-la imaginado com o mesmo
significado que Picasso teria dado dele, j que os fatos pertinentes
ainda estavam por acontecer e no podiam ser assunto para o trabalho
de arte. E por essa mesmssima razo que a gravata da criana no
poderia dizer, supondo que teria algo a dizer, o mesmo que a gravata
de Picasso: a criana no poderia ter internalizado a histria recente
do mundo da arte ou mesmo compreendido a insana polmica sobre a
pincelada. No s que a conformao da histria da arte precisa mu
dar antes que essas afirmaes estticas se tornem possveis, mas que
o indivduo precisa ter internalizado essa histria para estar em condi
es de faz-las. Isso a criana no poderia ter feito. Ou, na hiptese
bem improvvel de que ela conhecesse Pollock, De Kooning e Kline, a
expresso at o meu filho faz deve sofrer uma radical mudana de
sentido: a criana que seria extraordinria, no a obra.
Vista por essa perspectiva, a condio da falsificao talvez seja ape
nas esta: ela mantm uma relao equivocada com quem a produz e por
isso no pode ser aceita como portadora de uma afirmao de seu au
tor; a falsificao somente aspira a ser a afirmao do outro no caso,
de Picasso. Vrias motivaes inspiram os falsificadores. Van Meegeren
queria provar que podia pintar to bem quanto Vermeer, mas no se
pode dizer que essa afirmao se expresse em sua tentativa de igualar-se
a Vermeer, pois somente suas fraudes poderiam justific-la. E quaisquer
afirmaes que Vermeer pudesse ter feito se as tivesse feito por interm
dio das pinturas forjadas por Van Meegeren, no poderiam ser afirma
es que se expressam por intermdio dessas pinturas especficas, uma
vez que no foram pintadas por Vermeer. A posio de Van Meegeren
completamente diferente da de um artista que, em 1935 ou qualquer
outra poca, pintasse maneira de Vermeer e usasse deliberadamente tal
anacronismo estilstico para se manifestar, quem sabe, sobre a decadn
cia da arte holandesa de seu tempo.
Voltando mais uma vez ao melanclico quadrado vermelho de J,
que ele proclamou ser uma obra de arte, talvez se possa dizer apenas
que a obra surgiu numa atmosfera terica em que as fronteiras entre
arte e realidade comearam a fazer parte do que determina a diferena
entre arte e realidade, e ao incorporar essas fronteiras sua obra consegue
de certa forma transcend-las. Torna-se obra de arte por incorporar uma
definio de si mesma como tal. E contudo permanece bastante vazia.
No me parece que essa longa e labirntica discusso tenha nos per
mitido avanar muito na compreenso da natureza das obras de arte:
apenas constatamos a pertinncia de uma determinada questo, a do
sobre-o-qu, cuja relevncia para uma classe de coisas alm da classe
das obras de arte no difcil reconhecer. Temos ainda um longo ca
minho a percorrer antes de nos permitirmos vos filosficos mais altos.
Mas antes de dar o prximo passo vamos fazer uma pausa para refletir
sobre a pintura de J luz de algumas questes de grande profundidade
sugeridas pela pergunta do filsofo Francis Sparshott: Ser que algum
crtico j aceitou como verdadeira a mensagem de uma pintura vazia
que ele anteriormente estava inclinado a julgar como falsa?. E: Pintu
ras vazias exprimem alguma mensagem interessante ou potencialmente
interessante?. Por fim: Ser que a mensagem de uma obra vazia tem
sempre esta forma: Eis um pintor que consegue exibir impunemente
uma tal pintura numa galeria como esta nesta poca?. 10
Imagine-se que em vez de um pintor tivssemos um gravurista
que espalha tinta sobre uma chapa, a imprime e exibe somente isso. Um
artista amigo meu, Shiko Munakata, grande mestre moderno da xilo
gravura japonesa, fez isso. Shiko escreveu certa vez o seguinte:

Peo a meu ajudante para espalhar nanquim numa prancha de madeira

no entalhada, deitar o papel em cima e imprimir. Ele vai obter uma gra
vura em preto, mas o resultado no ser o preto da tinta, e sim o preto
tpico das gravuras.
O objetivo agora dar mais vida e mais potncia a essa gravura,
fazendo incises na superfcie da matriz. O que quer que eu grave, com
paro com uma impresso no entalhada e me pergunto: Qual tem mais
beleza, mais fora, mais profundidade, mais magnitude, mais movimen
to, mais tranqilidade?.
Se houver aqui alguma coisa inferior a uma prancha virgem, no
criei minha gravura. Perdi para a prancha. 11

0 crtico certamente tem algo a aprender com essas palavras: a dis

tino entre o preto da tinta e o preto da estampa redime qualquer
ensaio de filosofia da arte, e poucos so to admiravelmente esclare
cedores quanto esse depoimento. Ser que o crtico poderia tirar a
mesma lio cont emplando uma gravura em preto se soubesse o que
Munakata estava afirmando? Creio que sim, embora no por estudar

10. Iii: Journal of Aesthetics and Art C.riticism, 197 6, pp. -9 -80.

1 1 . I n : Y o j i n a Y a s u d a ( o r g . ) , Shiko Munakata ( V e r m o n t : C h a r l e s F . T u t t l e , 1 9 5 8 ) , p . 5 .
a gravura sem o benefcio da compreenso. A maravilhosa gravura do
monte Fuji de Munakata, de sua srie As 53 estaes de Tokaido, a
que chega mais perto de uma impresso em preto entre os trabalhos
dele que conheo, mas poucos conseguem aquilatar a profundidade
da obra. Faveria algum sentido em produzir uma estampa em preto
mais de uma vez? Uma resposta poderia ser que o artista resolveu
no gravar mais nada porque tudo o mais perderia para a prancha.
Poderia algum passar por isso impunemente? No tenho certeza
sobre o que significa isso, mas sei que qualquer pessoa que penetre
na profundidade da gravura em preto no entender mais o sentido
de passar por isso impunemente. Pode-se retrucar que essas gravu
ras no so to vazias assim em comparao com a obra de J e
que o exemplo penetrante do trabalho de Munakata no ajuda muito.
Aceitarei esse argumento, mas o entenderei como uma afirmao de
que extremamente difcil determinar que uma dada gravura ou
pintura vazia.
3 FILOSOFIA E ARTE

Se verdade, como penso que , que a filosofia tem um objeto prprio,

e que portanto nem todo assunto lhe pertinente, a investigao do fato
de que a arte se presta espontaneamente ao tratamento filosfico pode
nos ensinar alguma coisa a um s tempo sobre a filosofia e sobre a arte.
Por isso, neste captulo me ocuparei tanto da filosofia da arte quanto
do seu objeto, a prpria arte. E como acontece com toda investiga
o filosfica sria, esta ser tambm simultaneamente metafilosfica
e auto-reflexiva, pois a filosofia contm aquela reflexividade que Des
cartes afirmou ser constitutiva do pensamento como tal: seja qual for o
objeto do meu pensamento, aprendo ao mesmo tempo sobre o objeto
e sobre o prprio pensamento, de modo que as estruturas dos objetos
que o ato de pensar revela tambm so revelaes sobre as estruturas
do pensamento. A natureza da filosofia de tal sorte que ela parece
estar logicamente co-implicada com todos os objetos de que se ocupa.
Se esse raciocnio for correto, deve-se pr em evidncia uma pergunta
raramente formulada na filosofia da arte: por que a arte faz parte das
coisas sobre as quais pode haver uma filosofia e por que um fato his
trico que nenhum grande pensador, de Plato e Aristteles a Fleidegger
e Wittgenstein, deixou de dizer alguma coisa sobre esse tema?
E evidente que todo esse raciocnio pode ser meramente indutivo:
o fato de todos os filsofos terem tratado da arte, por mais intrinse-

F!! S0; !A h AR TF I 99
camente filistinos que fossem (como Kant), pode no ser mais que um
fator externo decorrente do que se esperava que fizessem como filso
fos. Minha explicao outra: penso que os assuntos que interessam
filosofia formam um conjunto logicamente fechado e que a dinmica
interna da filosofia exige que todo filsofo srio e sistemtico (e no
podem existir outros) mais cedo ou mais tarde percorra o ciclo com
pleto dos assuntos pertinentes, j que eles se inter-relacionam; desse
modo, inevitvel que o pensador acabe chegando ao tema da arte, se
ela de fato faz parte desse ciclo e supondo que ele comeou por outro
tpico, ou ento que venha a abordar o conjunto dos demais tpicos
pertinentes ao ciclo, se comeou pela arte. Nietzsche, que era extre
mamente sensvel arte, iniciou seu ciclo filosfico por esse assunto,
mas prosseguiu investigando de modo sistemtico todas as principais
questes da filosofia. Kant, que parece ter sido particularmente in
sensvel arte, completou seu ciclo com uma das mais importantes
reflexes sobre a arte j feitas em toda a literatura filosfica. E difcil
encontrar um filsofo que tenha escrito exclusivamente sobre arte fa
zendo abstrao das matrizes conceituais mais gerais nas quais de fato,
e provavelmente por princpio, a arte sempre esteve inserida.
E por isso que o no-filsofo que se pe a ler o que os filsofos
escreveram sobre a arte muitas vezes se decepciona e desiste. No se
d apenas que nem todos os aspectos da arte interessam espontanea
mente conscincia filosfica, e que muito do que torna a arte fasci
nante, arrebatadora e importante no raro irrelevante do ponto de
vista filosfico. Alm disso, o filsofo tende a jogar todo o peso do seu
sistema de pensamento sobre os pontos de interseo entre a arte e os
demais assuntos de interesse filosfico, e retm da arte apenas o que
pertinente sua problemtica. Assim, o leitor leigo descobre logo
que, at para comear a apreciar o que o filsofo escreveu, ter de se
familiarizar com o sistema de pensamento em questo assimilar as
estruturas crticas de Kant, interiorizar os esquemas ontolgicos de
Plato , para se dar conta depois de que o esforo talvez no ter
valido a pena, considerando a pouca ateno que a anlise filosfica
concede arte como fenmeno e a quantidade de aspectos negligen
ciados ou incompreensivelmente descartados, como se o contedo do
ovo fosse jogado fora e a casca mantida por razes impenetrveis. Essa
, sem dvida, uma reclamao freqente e quase crnica que aque
les que tm interesse direto, talvez apenas um interesse humano, em
determinado assunto dirigem s filosofias que tratam desse tema. As
filosofias da cincia e da linguagem, por exemplo, tm sido alvo desse
tipo de queixa, e seria de fato interessante considerar por que a cincia
e a linguagem so dois outros tpicos de natural interesse filosfico,
ao passo que alguns assuntos que a uma viso superficial parecem pr
ximos da arte no so, como a moda, o artesanato, a haute cuisine, a
criao de ces e outros. Desnorteados, os lingistas se perguntam o
que os filsofos da linguagem podem fazer seno um pouco mais de
lingstica. Os prprios filsofos muitas vezes se fazem a mesma per
gunta, e alguns se transformaram em lingistas, por assim dizer, pela
porta dos fundos. Contudo, as questes filosficas relacionadas com a
linguagem seguem uma direo inevitavelmente oposta das questes
cientficas (o que no quer dizer que alguns problemas que preocupam
os lingistas no sejam questes filosficas). O mesmo sucede com a
cincia e, a meu ver, com a arte. Como a filosofia da arte, por mais ri
camente ilustrada que seja, s intercepta em ngulos retos o plano do
interesse humano pela atividade artstica, os escritos filosficos sobre
arte, sobretudo os melhores e mais exemplares, estimulam a opinio
de que a filosofia da arte completamente irrelevante para a vida da
arte e que no possvel extrair nada de muito interessante sobre a
arte de anlises to ridas e abstratas. Os filsofos da arte e o mundo
da arte agem como duas curvas opostas que se tangenciam em um
nico ponto e depois se desviam para sempre em direes diferentes.
Isso acaba reforando a hostilidade prpria dos artistas, desde on, o
rapsodo, at os inflexveis irracionalistas da Rua 10 e do The Club, 1
contra o tratamento terico e intelectual dado sua atividade.
E assim as coisas teriam permanecido indefinidamente no tives
se a arte evoludo de tal forma que a questo filosfica de seu status
quase se converteu em sua prpria essncia. Dessa maneira, a filosofia
da arte, em vez de permanecer alheia a seu objeto e trat-lo de uma

i. A Rua io, cm Manhattan, concentrava nas dcadas de 50-60 inmeras galerias

de arte e era um plo de intenso debate artstico e intelectual. O Artists' Club, ou

The Club, fundado pelos expressionisms abstratos, locali/a\a-se nessa rua e foi

durante aquelas dcadas um dos principais centros da vanguarda da pintura nova-

iorquina. |n. i .]
perspectiva distante e exterior, tornou-se o eixo de articulao das
suas energias internas. Hoje em dia, s vezes necessrio fazer um
esforo especial para distinguir a arte de sua prpria filosofia. quase
como se a totalidade das obras de arte tivesse se condensado naquela
parte delas mesmas que sempre foi do interesse dos filsofos, de modo
que muito pouco, ou quase nada, restou para o prazer dos amantes da
arte. A arte praticamente uma confirmao da teoria da histria de
Hegel, segundo a qual o Esprito est destinado a tornar-se consciente
de si. Ela reproduziu esse curso especulativo da histria tornando-se
autoconsciente a conscincia da arte sendo arte sob uma forma
reflexiva comparvel da filosofia, que ela prpria conscincia da
filosofia. Resta agora saber o que efetivamente distingue a arte de sua
prpria filosofia, o que nos leva questo de saber o que impede este
livro, que um exerccio de filosofia da arte, de ser uma obra de arte
sua maneira, uma vez que as obras de arte se transfiguraram em exer
ccios de filosofia da arte. Mas isso eleva a um novo nvel, pelo menos
o que espero, as perguntas com as quais comeamos o primeiro ca
ptulo: como uma coisa pode ser uma obra de arte e outra coisa, exa
tamente igual primeira, no pode como o nosso humilde abridor
de latas e o nosso ilustre objeto escultrico?
Seja como for, a definio da arte tornou-se parte integrante da
natureza da arte, e de modo bem explcito. Em certa medida, a de
finio da arte sempre foi uma preocupao filosfica (embora no
em conseqncia de um especial interesse filosfico em dar definies,
pois a filosofia no se reduz lexicografia, e a pergunta que nos inte
ressa pode ser enunciada da seguinte maneira: por que a arte uma
das coisas que os filsofos se preocuparam em definir?). Essa congrun
cia entre a filosofia e seu objeto quanto ao problema da definio s
pode nos parecer surpreendente, a no ser quando a filosofia toma a si
mesma como objeto. Essa observao sugere de modo quase irresist
vel que a filosofia e a arte so uma coisa s, e se existe uma filosofia da
arte que a filosofia em geral sempre esteve interessada em si mesma
e apenas reconheceu que a arte uma forma momentaneamente alie
nada da filosofia. A sugesto quase irresistvel, mas devemos resistir-
lhe, por prudncia. Entretanto, e j que o assunto se imps, o melhor
que ns temos a fazer nos concentrar deliberadamente na tarefa de
buscar uma definio para a arte. Na medida em que as fronteiras
entre a filosofia e a arte esto ameaadas de desaparecer, essa defini
o dificilmente deixar de ser tambm uma definio da filosofia, na
verdade uma autodefinio a partir de dentro.
Considerando a simbiose lgica entre a filosofia e seu(s) objeto(s),
desconcertante que alguns dos nossos melhores filsofos da filosofia
e da arte queiram insistir na idia de que impossvel formular
uma definio da arte, que mesmo um erro tentar faz-lo, no porque
no existam fronteiras, mas porque estas no podem ser estabelecidas
pelos mtodos usuais. Ou, se impossvel formular uma definio da
arte, ento, na medida mesma em que as fronteiras entre a filosofia da
arte e a arte foram dissolvidas, tampouco possvel dar uma definio
da filosofia da arte, nem sequer da filosofia propriamente dita. Previsi
velmente, foi Wittgenstein quem props esse desafio.

Para Wittgenstein, a filosofia sempre foi um problema; no Tractatus ele

a qualificou como nonsense, pois no haveria lugar algum para as suas
proposies (se que podemos cham-las de proposies) na represen
tao ltima do mundo; nas Investigaes filosficas qualificou-a como
atividade ociosa e finalmente como nonsense, pois seus enunciados no
encontrariam lugar nas formas de vida que conhecemos. Nas Investiga
es, a filosofia comea quando a linguagem sai de frias; no Tractatus,
comea quando, depois de chegarmos aos limites derradeiros da cincia
natural, camos no vazio do sem-sentido. A filosofia no uma repre
sentao factual, embora os filsofos pensem o contrrio, e no produz
resultados, ainda que seus adeptos pensem que deva faz-lo. No passa,
portanto, de um mau emprego ou de um subemprego da linguagem, e
os que professam falar esse idioma deveriam ser rechaados, como os
poetas em Plato, para o silncio mais longnquo. E quando a filosofia
em contraste com a cincia pretende ser informativa e nos ensinar
verdades (sobre a arte, por exemplo), ou se trata de uma forma disfar
ada de nos dizer algo que j sabemos, e nesse caso intil, ou de uma
forma no disfarada de dizer alguma coisa contrria ao que sabemos, e
ento falsa. Portanto, ela ou duplica o saber humano ou o transgride,
e em nenhum outro domnio isso mais verdadeiro do que na filosofia
da arte. A esse propsito, gostaria de explorar a posio de Wittgenstein
acerca de uma questo que no podemos honestamente evitar.

! !S(:!- i A h AN'; I 103

 A tese de Wittgenstein, como a entendo, a de que no nem
possvel nem necessrio formular uma definio da arte. No poss
vel por causa do tipo de conceito com que estamos lidando, um con
ceito que exclui a possibilidade de haver um critrio para as obras de
arte e conseqentemente exclui a existncia de um conjunto de con
dies necessrias e suficientes para determinar-lhes a natureza. Os
seguidores de Wittgenstein nos garantem que, como esse critrio no
existe, a busca de uma definio compatvel com os tradicionais requi
sitos filosficos de necessidade e suficincia foi uma daquelas grandes
cruzadas sem rumo, uma grande trapalhada da inteligncia: os filso
fos no olharam bem de perto os objetos que visavam e supuseram a
priori que o conjunto das obras de arte constitui uma espcie, como
a das zebras, um conjunto logicamente homogneo de objetos cujo
princpio de homogeneidade deveramos descobrir. Se esse pressupos
to fosse correto, seria espantoso que tal princpio tivesse escapado
percepo das melhores cabeas de todos os tempos. E bem possvel
que a tarefa esteja realmente acima da capacidade humana. Mas ser
que a explicao no poderia estar na possibilidade de que o conjunto
em questo no tenha a estrutura pressuposta, sendo estruturado se
gundo um princpio estranhamente oculto e intrincado? No poderia
ser um tipo de conjunto completamente diferente, com uma estrutura
que os filsofos no captaram: um conjunto logicamente aberto para
poder comportar objetos sem caractersticas comuns?
Pensemos no conjunto dos jogos, para usar um dos exemplos
mais famosos de Wittgenstein. O que tm eles em comum?, pergun
ta Wittgenstein nas Investigaes, e continua: No diga que deve
haver algo em comum, ou no seriam chamados de jogos, mas olhe
e veja se existe alguma coisa comum a todos porque se voc olhar
para eles no ver nada que seja comum a todos, mas similitudes, re
laes [...] uma trama complexa de similitudes que se superpem e se
entrecruzam. 2 Mas tambm poderia ser que, por um acidente da his
tria, todos os jogos tivessem uma propriedade comum e que, engana
dos por essa eventualidade, julgssemos encontrar nela a definio de
jogo. Mesmo assim, sempre poder haver um jogo quem sabe no

2. l . u d v v i g W i t t g e n s t e i n , Investigaes filosficas, s e c , o 6 6 - 6 - , t r a d . M a r c o s G .

Montagnoli (Petrpolis: Vozes, 1996). [n.i,|

o inventaremos amanh? que reconheceremos intuitivamente como
tal apesar de no se enquadrar em nossa pretensa definio. E justa
mente esse recurso intuio que torna ocioso todo esforo de defini
o: reconhecemos o que so jogos simplesmente porque dominamos
o mundo em que vivemos e no porque aplicamos uma definio que
afinal de contas no existe. Definio alguma nos tornar mais sapien-
tes, pois passamos muito bem sem ela. Portanto, uma definio do
jogo no nem possvel nem necessria.
Essa anlise se aplica sem dificuldades s obras de arte que formam
o que se poderia chamar, usando a formulao de Wittgenstein, de uma
classe de semelhana de famlia: Eu direi: os jogos formam uma fa
mlia, escreve ele, deixando implcito um contraste com a noo de
espcie, pois as semelhanas que ligam os membros de uma famlia se
cruzam da mesma maneira que os jogos. E Morris Weitz estende pre
cisamente essa idia ao nosso objeto quando escreve: Se olharmos e
vermos o que chamamos de arte, tambm no encontraremos nenhuma
propriedade comum to-somente linhas de similitudes. [...] Arte
um conceito aberto. Novas condies, novos casos surgiram cons
tantemente e, sem dvida, sempre havero de surgir: novas formas de
arte, novos movimentos ho de emergir [...]. Os estetas at podem es
tabelecer condies de similitude, mas nunca as condies necessrias e
suficientes para a correta aplicao do conceito. ; Suponho que o con
junto das famlias infelizes pode ser um exemplo do que Wittgenstein
chama de uma famlia, pois cada famlia infeliz infeliz sua maneira,
o que evidentemente no impede que cada uma seja chamada de uma
famlia infeliz. E as famlias felizes, sendo todas iguais, talvez formem
uma classe fechada que preenche condies suficientes e necessrias.
O uso do conceito de famlia para designar esse cruzamento de pro
priedades fenotpicas muito mal escolhido, porque os membros de uma
famlia, quer se paream muito ou pouco, devem ter obrigatoriamente
afiliaes genticas comuns que explicam suas semelhanas de famlia.
Nenhuma pessoa membro de uma famlia se lhe faltam essas afinidades,
mesmo que se parea com este ou aquele parente (embora uma semelhan
a marcante possa ser um sinal de que o critrio gentico foi satisfeito).

3. M o r r i s \ X e i t z , T h e R o l e o f T h e o r y i n A e s t h e t i c s " , Journal of Aesthetics and Art

(Witicism, 1 9 5 6 , p . i * .
E a injuno olhe e veja traz implicaes desafortunadas, pois d a en
tender que o problema da definio pode ser apenas uma questo de ap
tides recognitivas. Certamente pode haver casos que envolvam essas
aptides, casos em que reconhecemos como pertencentes mesma fa
mlia grupos de objetos que no se parecem mais entre si do que os jo
gos. E isso no vale apenas para as relaes familiares que fazem com
que a filha tenha os olhos do pai (notem que no se diz que o pai tem os
olhos da filha) e o filho o queixo da me. Pensem no que acontece quan
do reconhecemos fotografias da mesma pessoa em diferentes fases da
sua vida: Edith Wharton, quando criana, era extraordinariamente pa
recida com a Edith Wharton idosa, apesar das bvias diferenas entre
uma criana e uma pessoa de idade. Ou ento imaginem os retratos de
uma pessoa em determinadas fases de sua vida feitos por diferentes ar
tistas, como os de Diderot ou de Virginia Woolf. E pensem ainda na to
talidade das obras de um determinado artista: a despeito de inmeras
diferenas, as obras tm semelhanas tpicas que nos permitem reconhe
c-las como de Mozart, de Delacroix etc. Considerem, por fim, todos os
objetos de um determinado perodo, como a era de Lus xiv ou o roco-
c: h entre eles similitudes estilsticas, por mais que difiram entre si.
Podemos aprender a reconhecer os Habsburgo, as fotos de Edith Whar
ton, os retratos de Diderot, as composies de Mozart, os objetos do
barroco, e se realmente olhamos e vemos conclumos que podemos
reconhec-los porque todos participam de uma propriedade comum,
ainda que indefinvel: o jeito de Wharton, o estilo de Mozart, a
maneira do rococ. Mas tambm no por acaso que essa propriedade
caracteriza os elementos dessa famlia, isto , que as caractersticas
sejam ao mesmo tempo do mesmo indivduo, ou feitas pelo mesmo indi
vduo, ou pertenam mesma cultura e mesma poca; essas caracters
ticas transcendem a problemtica do reconhecimento. Dado o fator ge
ntico ou causal comum, bem possvel que uma obra seja de Mozart
sem parecer-se com nenhuma outra de suas peas musicais; portanto,
pelo critrio recognitivo as obras de Mozart seriam uma classe aberta,
enquanto pelo critrio causal seriam fechadas. Essas consideraes pem
em questo a relevncia do critrio do reconhecimento.
Passemos ento outra parte da anlise wittgensteiniana, aquela
que afirma que simplesmente reconhecemos uma coisa como um jogo
ou uma obra de arte , sem que uma definio seja necessria ou
desejvel. Que espcie de intuio pode estar envolvida aqui? Exami
nemos o seguinte Gedankenexperiment 4 descrito por William Kennick
em seu artigo Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? [Ser
que a esttica tradicional se baseia num engano?]:

Imaginemos um enorme depsito de mercadorias repleto dos mais diver

sos objetos quadros, partituras de sinfonias, danas e hinos, mqui
nas, ferramentas, barcos, casas, esttuas, vasos, livros de poesia e pro
sa, mveis e roupas, jornais, selos, flores, rvores, pedras, instrumentos
musicais. Pedimos a um homem qualquer que entre no depsito e retire
de l todas as obras de arte. Ele poder faz-lo com razovel facilidade,
apesar de no possuir coisa que at mesmo os estetas ho de admitir
nenhuma definio satisfatria da arte em termos de um denominador
comum. Imaginemos agora que se pea ao mesmo homem que volte ao
depsito e traga todos os objetos que tenham forma significativa, ou
todos os objetos de expresso. O homem vai ficar atnito, e com ra
zo. Ele capaz de reconhecer uma obra de arte quando a v, mas no
tem a menor idia do que procurar quando lhe pedem para trazer um
objeto que possua uma forma significativa.'

Fazendo eco a uma famosa frase de Santo Agostinho sobre o tem

po, Kennick escreve que ns sabemos o que arte quando ningum
nos pergunta o que ela ; ou seja, sabemos empregar corretamente
a palavra arte e a expresso obra de arte. Note-se de passagem
que o ou seja da frase citada corresponde ao isto da filosofia
da linguagem ordinria. Associando essa afirmao tese de Santo
Agostinho de que sabemos o que o tempo, trata-se simplesmente
de dizer que sabemos empregar a palavra tempo: podemos dizer
que horas so 6 quando nos perguntam; podemos responder se algum
pergunta quanto tempo leva para ir ao Zabars partindo do West End
Bar; podemos dizer coisas do tipo no sei onde gastei o tempo; e
no nos espantamos muito quando Menard escreve sobre a verdade,

4. Em alemo no original: experincia de pensamento". |n.t.]

5. I n : Mind, l x v i i , 1 9 5 8 , p p . 3 2 1 - 2 2 .

6. A frase original em ingls, in the sense that we can comply with requests to say

w h a t t i m e i t i s , j o g a c o m a s a c e p e s d e t e m p o e h o r a d a p a l a v r a time. | n . i - 1
cuja me a histria, mula do tempo. Se saber o que a arte qui
sesse realmente dizer que sabemos empregar corretamente a palavra
arte, ento eu no negaria que a filosofia da arte se reduz a uma
sociologia dos usos lingsticos da palavra arte e do termo obra
de arte. Mas o leitor que me seguiu at aqui h de concordar que o
uso adequado dessas palavras no ser de grande valia para o homem
que enviamos ao depsito de mercadorias, pois fcil imaginar um
outro depsito exatamente igual ao que Kennick descreveu, mas com
a caracterstica de que tudo o que for obra de arte no dele tenha um
smile no nosso que no obra de arte, e tudo o que no for obra de
arte no dele tenha um smile no nosso que arte. Assim, a pilha de
obras de arte proveniente do depsito de Kennick seria indiscernvel
da pilha de no-obras de arte proveniente do nosso. Pode ser que o
nosso homem saiba usar com maestria expresses como a arte lon
ga, a vida breve e saiba conversar com as peripatticas a respeito
de Michelangelo, mas ele ficaria completamente perdido diante dos
dois depsitos, e sua dificuldade para distinguir as obras de arte dos
simples objetos talvez no ponha em dvida o fato de que ele sabe
o que arte. Talvez no faa mesmo parte do domnio do conceito
que uma pessoa seja capaz de identificar seus exemplos, mas agora j
temos suficiente clareza sobre o assunto para afirmar que no se pode
formular um critrio perceptual. Qualquer que seja o conhecimento
necessrio identificao de obras de arte, as aptides recognitivas do
homem de Kennick s podem ser contingentes. Kennick talvez tenha
razo quando afirma que somos incapazes de produzir uma frmula
simples, ou mesmo complexa, que ressalte com preciso a lgica dessa
palavra e dessa expresso. E ele est correto se o que quer dizer
que no temos e no podemos ter nenhuma frmula que nos habilite a
escolher obras de arte como escolhemos bagels numa padaria, porque
se bagel tivesse a mesma lgica de obra de arte, uma torta de
abbora podia ser um bagel. Mas agora que nos damos conta da inu
tilidade da tarefa que Kennick achava fcil cumprir, e que admitimos
que frmula alguma poderia ser efetiva, estamos mais aptos a enten
der o que se pode esperar de uma definio de arte: no se pode espe
rar que ela nos fornea um critrio para o reconhecimento de obras de
arte. Alis, agora estamos em condies de acrescentar que tampouco
uma definio de jogo pode nos capacitar a reconhecer jogos, se de
fato o conceito de jogo to prximo do de obra de arte quanto faz
crer a extenso da anlise wittgensteiniana.
Onde no h mistrio, no h necessidade de desvend-lo e certa
mente muito menos de inventar algum, escreveu Kennick. E da forma
como ele concebeu seu armazm, de fato no parecia haver mistrio
algum ali. Mas agora que aprendemos a dominar o princpio que nos
capacita a construir pares de objetos ontologicamente distintos mas
perceptualmente indistinguveis, o fato de que o homem enviado ao
depsito tenha feito as escolhas corretas nos parece ser uma feliz coin
cidncia, porque a verdade que ele estava como o cego de que nos
falou Plato, que tomou o caminho certo por acaso. Cego a qu? Ao
critrio que o levou a escolher objetos que de fato eram obras de arte,
porque ele pode muito bem ter se enganado na escolha dos objetos
que lhe pareciam visualmente ser obras de arte mas no eram. Contar
com uma definio no o deixaria mais apto a evitar as ciladas de nos
so exemplo fictcio, mas seria insensato pretender que ela no o torna
ria mais informado. Pois continua valendo a questo de saber por que
ele acertou, j que, ceteris paribus, poderia ter errado. Minha hiptese
de um segundo depsito uma arma poderosssima para lanar por
terra toda anlise do conceito de arte que pressuponha a relevncia
absoluta da capacidade de reconhecimento. Refuta, por exemplo, a
idia de que seja possvel identificar obras de arte mediante processos
indutivos, emulao de algum que sabe reconhec-las ou por algum
tipo de enumerao simples. Siga um homem que est percorrendo o
depsito e preste ateno nas coisas que ele escolhe; depois v ao se
gundo depsito e pegue exatamente as mesmas coisas: embora as duas
listas combinem, o homem que voc imitou ter escolhido as obras de
arte, e voc, as coisas que fazem parte do complemento dessa classe
de objetos. Esse exemplo apenas desenvolve o fenmeno reconhecido
em primeiro lugar por Weitz e Kennick: em perodos de estabilidade
artstica somos capazes de identificar obras de arte por induo e isso
nos leva a crer que dispomos de uma definio, quando na verdade
tudo o que temos uma generalizao extremamente circunstancial.
Os prprios Weitz e Kennick admitem que um objeto que contraria
essa generalizao pode entrar no mundo da arte e por conseguinte ser
uma obra de arte. Considerando que sempre existe a possibilidade de
uma revoluo total nas fronteiras da arte, esses autores concluem que

[;V;f-IA l /wlr I 109

nenhuma generalizao possvel: a generalizao de hoje se trans
formar radicalmente em esquecimento amanh. A criana que est
aprendendo a distinguir obras de arte talvez fique espantada ao des
cobrir que uma srie desconjuntada de setenta objetos confusos espa
lhados pelo museu como anmonas compe um conjunto de obras de
arte. Esses mesmos objetos poderiam perfeitamente ser apenas almo
fadas de lixadeiras espalhadas sabe-se l por que motivo no espao do
museu, formando no um conjunto de obras de arte, e sim de almofa
das de lixadeiras.
Mas o fato de que uma coisa dessemelhante de todas as anteriores
possa ser uma obra de arte pode nos levar a concluir que impossvel
haver generalizaes ou definies sobre obras de arte? Somente se
limitamos os elementos da definio s propriedades perceptveis. Am
pliando a perspectiva para incluir propriedades no perceptveis talvez
nos deparemos com uma espantosa homogeneidade dentro da classe
dos objetos que pela tica wittgensteiniana constituem uma mera fa
mlia de elementos heterogneos. Suponhamos, por exemplo, que uma
coisa uma obra de arte se satisfaz uma relao com alguma outra
coisa, conforme sugeriu Maurice Mandelbaum a respeito dos jogos.
E suponhamos objetos singularmente dessemelhantes que satisfazem
essa mesma relao e, em conseqncia, so obras de arte. Nessas cir
cunstncias a definio possvel, embora no em virtude da espcie
de propriedades que os wittgensteinianos um tanto cegamente enten
deram ser relevantes.

Consideremos o caso de uma criana que aprendeu a reconhecer seus

tios por simples enumerao. Quando se pede que ela os identifique, a
criana capaz de faz-lo do jeito que lhe ensinaram. Mas conseguir
identific-los no significa ter domnio do conceito de tio, da mesma
forma que ser capaz de distinguir obras de arte por simples enumera
o no implica dominar o conceito de arte. Vamos imaginar, porm,
que a criana nota uma semelhana de famlia entre os seus tios e
baseada nisso consegue identificar por deduo um tio que ela no v
h muito tempo. Para mim, ela ainda no apreendeu o conceito de tio.
Imaginemos que os tios dela so caucasianos de meia-idade, mas uma
de suas avs resolveu recentemente casar-se com um chins, com quem
teve um filho, e que esse menino de feies orientais apresentado
nossa criana como tio dela. Isso vai abalar sua confiana na deduo
e predisp-la a odiar Hume com todas as suas foras. Ou ento, se a
criana tiver uma queda para a filosofia, ela poder pensar que tio
no um predicado descritivo e s vezes usado de modo performati-
vo, como a palavra bom, de modo que quando uma pessoa chama
algum de tio no est fazendo uma descrio e sim declarando uma
opinio positiva sobre ele embora a criana possa se perguntar por
que ocorre a essas pessoas qualificar tal opinio. Lembrando o caso
do homem do armazm de Kennick, de nada servir dizer que os tios
tm algo em comum, ou seja, uma propriedade avuncular, ou uma
avuncularidade significativa. De fato, uma vez dominado o conceito
de tio, ficamos sabendo tambm que nenhum conjunto de proprieda
des simples vai nos ajudar a reconhecer tios, mas no mximo, talvez, a
reconhecer um conjunto de propriedades simples graas s quais po
deremos excluir alguns indivduos dessa categoria, por serem do sexo
feminino, por exemplo (embora a transexualidade comprometa at esse
critrio). Isso porque um indivduo s pode ser tio se mantm uma
relao complexa com outros indivduos que tambm mantm deter
minadas relaes complexas entre si. um fato de ordem gentica e
institucional que os nossos tios podem apresentar certa semelhana
de famlia, mas isso no uma condio necessria, e em mundos
diferentes do nosso os tios podem fazer parte de uma lista heterognea
sob predicados de um lugar (one-place predicates) e homognea sob
predicados de muitos lugares (multi-place predicates) assim como
as obras de arte.
Curiosamente, os filsofos sempre acharam difcil lidar com re
laes, e a histria das tentativas que fizeram para superar tal dificul
dade uma das menos edificantes no rol de suas incapacidades. No
Tractatus, Wittgenstein supe que as proposies baseadas em predi
cados relacionais no so elementares, embora seja difcil ver como
se poderia legitimar essa tese, j que no h maneira de reduzi-las a
proposies que empregam somente predicados de um lugar. Em ter
mos abstratos, supondo a existncia de propriedades F e G, de modo
que a relao H(ab) possa ser substituda por a e b G, e sendo
isso vlido para todos os predicados relacionais, obteremos um resul
tado paradoxal. Sabe-se que, embora a lgica de primeira-ordem seja
indecidvel, a lgica de primeira-ordem dos predicados mondicos
decidvel, e a substituio nos permitiria reduzir toda a lgica de pri
meira-ordem a uma parte adequada dela mesma. Mas h uma forma
bem mais simples de mostrar a impossibilidade dessa reduo. Ima
gine-se que Rab significa que a casado com b e suponha-se que a
proposio seja substituvel por a F e b G, onde F e G so predi
cados mondicos, isto , no so predicados relacionais disfarados.
Assim, Rab equivalente a F a e Gb. Suponha-se ainda que Rcd tam
bm verdadeiro. fcil provar que se Bob e Carol so casados um
com o outro e Ted e Alice tambm so casados entre si, ento Bob e
Alice so casados um com o outro e Ted e Carol tambm so casados
um com o outro. at possvel que isso seja verdade, mas no como
uma conseqncia trivial de suas respectivas posies iniciais. Assim,
a inferncia no correta.
Ora, se uma coisa somente pode vir a ser uma obra de arte se sa
tisfizer uma relao qualquer com uma coisa qualquer, o fato de uma
pessoa ser capaz de identificar objetos como obras de arte no prova
que ela domina o conceito de arte. A rigor, pode ser uma evidncia de
que ela no domina o conceito, porque as propriedades que serviram
de base para a identificao daqueles objetos seriam, no melhor dos
casos, propriedades que as obras de arte possuem, mas ser uma obra
de arte pode no consistir em possuir essas propriedades. E por isso
que se deve estar sempre pronto a admitir a possibilidade de uma
revoluo artstica. Mas tal concluso no nos deve surpreender, pois
somente fomos capazes de determinar quais dos nossos objetos indis-
cernveis teriam a chance de ser obras de arte levando em conta os
vrios tipos de relaes entre eles e seus criadores. Naqueles exemplos,
algo semelhante a condies de produo parecia figurar na identifi
cao de uma coisa como obra de arte, pois era um pressuposto para
lhe atribuir tal predicado. E por isso que o conceito de possuir forma
significativa me parece pouco fecundo para uma anlise da arte, na
medida em que apenas um predicado mondico e assim sendo no
tem eficcia para uma anlise da obra de arte, se que esta contm
uma lgica profundamente relacional. Por outro lado, isso tambm
explicaria por que, para usarmos o outro exemplo de Kennick, no
adianta pedir ao homem do depsito que procure objetos que sejam
expresses, j que ser uma expresso implica manter uma certa re
lao com alguma coisa e talvez no haja maneira alguma de selecio
nar coisas que sejam expresses na base da intuio ou de uma simples
inspeo direta. Um carto do Dia dos Namorados pode expressar
amor, mas se fcil escolher cartes amorosos, isso no quer dizer
que seja possvel escolher todas as expresses de amor. Uma travessa
de dobradinha tambm pode ser uma expresso de amor. A frase eu
odeio voc pode ser uma expresso de dio tanto quanto uma traves
sa de dobradinha, mas uma travessa de dobradinha pode ser apenas
uma travessa de dobradinha e no expressar coisa alguma. por isso
que, lembrando um outro exemplo clssico da esttica, o homem do
depsito teria muita dificuldade para identificar as imitaes ou as
representaes, se verdade que esses conceitos so relacionais.
Acabamos de ver que, embora os predicados relacionais no com
portem uma definio em termos de predicados de um lugar, pode ha
ver propriedades segundo as quais, sendo F uma delas, se a no F,
ento a no pode fazer parte da relao de R com G. Assim, os pais tm
de ser do sexo masculino e as filhas, do sexo feminino. E em fases de
estabilidade artstica costumava-se pensar que as obras de arte possuam
certas propriedades, cuja ausncia bastava para pr seriamente em d
vida seu status de arte. Mas esse tempo j passou h muito, e assim
como qualquer coisa pode expressar qualquer coisa, desde que se co
nheam as convenes pertinentes e os fatores que explicam seu status
como expresso, qualquer coisa pode ser uma obra de arte: no h
condies necessrias enunciveis na forma de predicados de um lugar.
Decerto no se deve concluir do fato de que qualquer coisa pode ser
uma obra de arte que qualquer coisa o seja. No estou me fazendo de
profeta da Criatividade Universal. A mquina de escrever que estou
usando poderia ser uma obra de arte, mas no . O que torna to inte
ressante o conceito de arte que dizer que minha mquina de escrever
poderia ser uma obra de arte no o mesmo que dizer que ela um
sanduche de presunto, embora um certo sanduche at pudesse ser (e
quem sabe se j no ) um objeto de arte. Mas a explicao disso no
se encontra unicamente na concepo de que uma obra de arte um
objeto relacional; a razo deve ser bem mais profunda.
Por enquanto, mesmo que o predicado obra de arte somente
possa ser atribudo a um objeto que satisfaa a condio de manter
determinada relao com alguma outra coisa, e mesmo que esse fato
explique de modo aceitvel os fenmenos superficiais que levaram os
filsofos a propor uma teoria da arte fundada em semelhanas de fa
mlia, nada disso nos faz avanar um milmetro na resposta nossa
pergunta inicial: por que a arte a espcie de coisa sohre a qual
possvel haver uma filosofia? Os predicados relacionais no tm nada
de especificamente filosfico: se um tio um predicado relacional
oculto, a questo dos tios no uma espcie de assunto que nos pare
a espontaneamente relevante para a anlise filosfica. Como exem
plo de um conceito relacional, a noo de tio pode ter alguma impor
tncia como ilustrao filosfica, mas nem por isso constitui um
conceito filosfico. Tudo o que a nossa discusso mostrou que um
argumento da moda contrrio idia de uma definio da arte fun
damenta-se numa miopia de ordem lgica. No estou afirmando que
a definio de arte ter de incluir um conceito relacional em seu defi-
niens, mas simplesmente que, se j o fez, isso por si s explicaria as
dificuldades que tornaram inescapvel o aparecimento de uma posi
o contrria definio. Na realidade, o que pretendo mostrar
que as propriedades que uma definio de arte deve incluir no so
especificamente relacionais, ou pelo menos que o tipo de relao em
questo peculiar classe de coisas a qual pertencem as obras de arte
e sobre qual possvel desenvolver teorias filosficas.
Voltemos ento ao ponto de partida, agora um pouco mais esclare
cidos por essa digresso no campo da forma lgica, e retomemos o filo
do socratismo. No Protgoras, Scrates prope a seguinte pergunta re
trica: Suponha que algum nos pergunte: em que coisas sbias os pin
tores so sbios? Creio que deveramos responder: no que diz respeito
produo de similitudes. Ora, similitude uma relao, e talvez
valesse a pena examinar o que a torna uma relao filosoficamente in
teressante desde que caracterize uma classe de obras de arte, ainda que,
como se sabe, algumas semelhanas no sejam obras de arte, e decerto
nem todas so. Tenho quase certeza de que Scrates identifica similitude
com imitaes, mas mesmo que o conceito de imitao contenha em seu
ncleo a noo de similitude, implica muito mais que isso.

7. P l a t o , Protgoras, 3 1 2 d .
Hoje em dia, j lugar-comum pensar que o conceito de imitao no
pode ser explicado unicamente pela similitude ou semelhana. Se exis
te uma coisa o da qual i uma imitao, ento i ter de ser semelhante
a o para ser uma boa imitao. Um critrio para identificar a m imi
tao a falta de similitude, embora talvez seja necessrio tomar uma
deciso quando a similitude to marginal que o status da imitao
se torna questionvel: quando agito meus braos desordenadamente,
isso uma pssima imitao de uma cobra ou no classificvel como
imitao de uma cobra ou o qu? De qualquer modo, a semelhana
em si mesma uma relao simtrica e geralmente transitiva, se bem
que nos casos de semelhanas de famlia a pode no se parecer com
c e parecer-se com b e b parecer-se com c. A imitao, no entanto,
assimtrica e certamente intransitiva. Uma mulher que interpreta o
papel de um homem que se finge de mulher no est representando
uma mulher. O papel de Otaviano o jovem amante da Marechala
em O cavaleiro da rosa geralmente interpretado por uma cantora
contralto. O enredo exige que Otaviano se disfarce de camareira para
enganar o baro Ochs. Mas nessas cenas a contralto no est imitan
do uma mulher; ela est imitando um homem-imitando-uma-mulher,
e por isso a descrio do seu desempenho muito mais complexa do
que a de Otaviano.
H uma tentao de explicar a assimetria pela assimetria da re
lao causal, ou pelo menos da relao explicativa, quando se quer
dizer que as propriedades da imitao se devem s propriedades do
original. Mas o fato de um pai ter as qualidades que tem pode explicar
que o filho tenha as qualidades que tem e eles at podem se parecer
bastante sem que o filho seja uma imitao do pai. O filho pode vir
a personificar o pai, mais tarde, como um ator, mas a maneira como
o pai faz parte da histria causal de seu intrprete ser diferente da
maneira como ele faz parte da histria causal do filho, ainda que nesse
caso os dois sejam a mesma pessoa. H quem pense que a mimese
tipicamente no-reflexiva, embora seja possvel imaginar situaes
em que o filho que personificava o pai primeiro-ministro numa farsa
poltica adoece e o pai verdadeiro, como um bom pai, vai substituir
o filho na representao e acaba personificando a si mesmo. Hm um
de seus filmes, Charles Chaplin fez o papel de um garom que havia
escondido da namorada sua verdadeira profisso; uma noite a moa
sai com amigos para conhecer a rea popular da cidade e vai pa
rar justamente no restaurante em que Carlitos trabalha; este, fingindo
tambm estar ali para se misturar com o povo, faz de conta que
est representando o papel do garom que ele de fato . Ele usa o fato
real para imitar uma imitao em trompe-Voeil do fato real, fingindo
que a realidade a sua prpria imitao e assim imitando a si mesmo.
Mas esses exemplos provocam pesadelos lgicos que podemos dis
pensar at que o conceito de imitao esteja mais claro. Todas essas
situaes supem que a imitao um conceito relacional, o que
bastante questionvel.
Imaginemos um homem que se veste e age como as mulheres em
sua sociedade. A mera semelhana com o modo de vestir e agir des
sas mulheres no transforma automaticamente o homem travestido de
mulher numa pessoa que personifica uma mulher: pode ser que ele
ache que essa a forma correta de vestir e de agir de um rapaz, ou
ento que ele no tenha conscincia de ser um homem, porque, como
Aquiles, foi criado no meio de mulheres e por isso sua identidade se
xual se retardou ao contrrio de Hrcules, que no tempo em que
tecia junto com as mulheres da rainha Onfale ficava feliz de trocar
sua identidade por uma angua e um fuso de fiar. Mas Hrcules no
imitava uma mulher s porque tinha de vestir-se e comportar-se como
as mulheres (s vezes Hrcules representado com uma barba, como
no quadro de Veronese). Onde est a diferena entre um travesti e um
homem que interpreta papis femininos, supondo que ambos esto
imitando mulheres? Imagino que, de certa forma, o travesti est fin
gindo ser uma mulher e espera que as pessoas acreditem que ele uma
mulher, escondendo sua verdadeira identidade com trejeitos patticos.
Aquele que representa papis femininos finge ser uma mulher para di
vertir pessoas que julga saberem que ele no uma mulher, porque do
contrrio o divertimento que esse pblico pode extrair da sua maneira
de agir ser apenas o divertimento que pode extrair do comportamen
to de uma mulher, e apesar de o imitador ter conseguido enganar a
platia, de acordo com o argumento de Aristteles seu feito seria na
realidade uma derrota. Mas acho que podemos tirar outras conclu
ses. Os gestos daquele que interpreta o papel de uma mulher dizem
respeito a mulheres, ao passo que a mimese efeminada do travesti
no tem nenhum cunho semntico. A mimese se torna personificao
quando representa o comportamento do outro. A imitao, de modo
mais geral, adquire finalmente uma condio de possibilidade artstica
quando no s se parece com alguma coisa, como uma imagem refle
tida no espelho, mas tambm diz respeito quilo com que se parece,
como a interpretao de um personagem.
Mas podemos agora avanar mais um pouco: uma pessoa pode
imitar uma coisa, pode-se dizer legitimamente que ela est imitando
alguma coisa sem haver similitude, no por que ela esteja fazendo
uma pssima imitao, como no caso anterior, mas porque no existe
nada com que a imitao pudesse assemelhar-se como talvez seja
o caso de O cavaleiro da rosa. O conceito de imitao no impe do
ponto de vista analtico que haja um original para explicar a imitao
ou contribuir para a explicao das propriedades da imitao: esse
original pode muito bem no existir, e nesse caso a explicao fracas
sa por falta do explanans apropriado. Pensemos num xam indgena
imitando o deus do fogo. Ele executa a dana do fogo, faz seu corpo
ondular e saltar como uma chama, mas no est representando uma
farsa em que simula o fogo: o que ele imita o prprio deus do fogo.
E sabe-se que esse deus no existe. Poderamos dizer que a despeito
de no haver um original o imitador precisa acreditar que ele existe,
e talvez seja isso que se passe com o xam. Mas ser isso verdade
no caso do homem que representa o unicrnio na pea O unicrnio
domado, que finge estripar com seus chifres falsos toda sorte de cria
turas desafortunadas at que se deixa domar por uma dama que fin
ge ser uma virgem? Ser que ele precisa crer no unicrnio que imita
para poder imitar um unicrnio? A resposta obviamente no; uma
coisa pode ser uma imitao de um unicrnio sem ser a imitao do
comportamento ou do carter de um unicrnio, e a razo disso no
difcil de adivinhar. E que a imitao, para comeo de conversa, um
conceito intensionaU o que quer dizer que uma coisa pode ser uma
imitao de x sem que isso implique necessariamente que exista um
x do qual a coisa uma imitao. Assim, no que a imitao seja
uma espcie diferente de relao de semelhana: ela pode no ser em
absoluto uma relao. Se a imitao um conceito intensional, evi
dentemente podemos aceitar a noo aristotlica de que uma pea de
teatro uma imitao de uma ao sem nos preocuparmos em saber
que ao imitada pois talvez no haja nenhuma. O Agamenon
imita a ao de Clitemnestra e Agamenon segundo a tradio hom
rica, mas a histria contada sobre eles pode ser fictcia, de modo que
no h nenhum original a ser imitado. E embora se possa dizer que
se trata de uma imitao de um mito, no esse o propsito da pea,
mas antes, como diria Aristteles, a imitao de uma ao. Como
pode ser uma imitao se nunca houve uma ao a ser imitada uma
pergunta que somente nos ocorre porque a princpio pensamos na
imitao como uma noo extensional, o que provavelmente ela no
. Trata-se antes de um conceito representacional, como indica a re
levncia do problema do sobre-o-qu (aboutness): uma imitao
no precisa parecer-se com coisa alguma. A nica exigncia, creio eu,
que a imitao se parea com qualquer coisa a que diga respeito no
caso de ser verdadeira.
A imitao intensional no apenas no sentido anteriormente
assinalado, de que uma imitao x pode no ser um x, mas tambm
no sentido de que uma coisa pode ser uma imitao de o sem que isso
acarrete necessariamente que haja um objeto o que a imitao copia.
Nesse sentido, a expresso imitao de como imagem de, pois
geralmente se admite que uma imagem de x no x, salvo no caso de
imagens de imagens a imagem-de-um menino no um menino,
a imagem-de-uma-uva no uma uva, como os pssaros de Zuxis
aprenderam para sua frustrao. Mas tambm no se pode deduzir
de uma descrio verdadeira de uma imagem de o que existe um o
que a imagem retrata. Basta pensar que a maioria das pessoas concor
da com a identificao pictrica da obra-prima de Masaccio como a
Santssima Trindade alm das inmeras identificaes pictricas da
Anunciao , embora seja controversa a existncia de uma Santssi
ma Trindade que a obra de Masaccio representa, de maneira perfeita
ou imperfeita, ou mesmo a de um anjo que teria anunciado a uma vir
gem que ela ia ser a me do Senhor sem deixar de ser virgem. Se isso
for verdade, segue-se que uma imagem refletida no espelho, a despeito
das espertas manobras diversionistas de Scrates, no uma imitao,
porque nada (pelo menos em nosso mundo) pode ser uma imagem
perfeita de x sem que exista um x que a imagem espelhe. Dizer que
as imitaes tm semelhana com seus originais, como os reflexos
no espelho se assemelham aos originais, no prova nada, porque as
imagens especulares exigem, lgica e conceitualmente, originais, ao
contrrio das imitaes. A natureza, sem dvida, foi avara com os
espelhos: eles poderiam ser (ou ser que so em mundos possveis?)
como bolas de cristal ou tubos de televiso ou vidros mgicos atra
vs dos quais as imagens desfilassem ante nossos olhos, magicamente
materializadas em uma superfcie, mais ou menos como Narciso acre
ditou que fizessem na gua. No vale a pena nos alongarmos aqui
para discutir se o fato de que os espelhos precisam de originais para
formar imagens uma verdade emprica ou conceituai. possvel que
Scrates jamais tenha encontrado uma imitao sem um original, em
bora, na poca em que Aristteles se apropriou da teoria da mimese,
ele j tivesse reconhecido que as imitaes devem ser muito diferentes
de imagens refletidas num espelho, pois estas esto para as imitaes
assim como, para citar sua estupenda anlise, a histria est para a
poesia. A poesia, ainda que imitativa, no est presa a uma entidade
particular como est a histria, e assim, por ter a possibilidade de
descrever um modelo de ao amplamente exemplificado, mais uni
versal que a histria.
Falta dar um ltimo passo, e reconhecer que uma imitao pode
ser um modelo nunca exemplificado na realidade, para se tornar claro
que o conceito de imitao no-extensional. Em vista disso, pode-se
dizer que a tentativa de Scrates de assimilar as imitaes a imagens
especulares encobria uma estrutura que, uma vez isolada, tem imensa
importncia filosfica. Isto , pode-se dizer que ele estava se referindo
ao que poderamos chamar de imitaes verdadeiras, em que o termo
verdadeiro tem uma funo semntica e no descritiva, e em que se
admite que uma imitao falsa pode ser uma imitao tanto quanto
uma proposio falsa pode ser uma proposio. No sentido descriti
vo, uma imitao falsa poderia ser qualquer coisa que pensamos ser
imitao mas no , como o Quixote de Menard no uma imitao do
Quixote de Cervantes, ou como uma mancha de musgo que se parece
com o perfil de George Washington no na realidade uma imitao
pictrica do primeiro presidente dos Estados Unidos usando o mus
go como materiaJ. No: uma imitao falsa uma imitao que no
possui um original, para dizer o mnimo. No surpreende, portanto,
que a mesma ambigidade entre o semntico e o descritivo que diz
respeito s imitaes e s proposies afete as imagens: a placa de mus
go que tem uma forma parecida com o perfil de George Washington

!ji IA h AW I f ! 1 1 9
se assemelha a uma imagem mas no , sendo portanto uma falsa
imagem, enquanto determinadas obras de Caillebotte poderiam ser
classificadas como imagens falsas, no sentido de que os espaos re
presentados no tm na realidade a geometria que a pintura lhes d.
Mas vamos deixar para depois a questo da semntica pictrica; por
ora, ficaremos com o caso de uma imitao verdadeira, que imitao
de alguma coisa e verdadeira se (i) denota a respeito de que ela ,
digamos de o; (2) o est includo na explicao dela; e (3) se parece
com o. A bem dizer, assim caracterizada a imitao, no h muita di
ferena entre o que faz uma coisa ser uma fotografia de o e o que faz
de uma coisa uma imitao de o, a no ser por uma distino crucial:
se faltam as condies referenciais e de causalidade, o resultado no
ser uma foto de o, mas apenas uma coisa que se parece com o, ao
passo que se essas condies estiverem faltando no outro caso, conti
nuar sendo uma imitao de x se assim se pretendeu por exemplo,
no caso do xam indgena, se ele acredita que os fatos relacionados
ao deus que est imitando participam da explicao da imitao e
esta, por sua vez, denota suas crenas sobre o deus. Fotografias so
como nomes prprios, se verdade que, como afirma Russell, um
nome prprio sem portador apenas um rudo. Mas as imitaes que
no possuem um original no se reduzem necessariamente a um rudo
pictrico. Portanto, as imitaes constituem tipos muito especiais de
semelhanas, diferenciando-se no s das imagens mas tambm das
sombras e dos ecos.
O fato de que as imitaes devem ter uma funo denotativa foi
examinado por Scrates no Crtilo, onde ele cogitou da surpreenden
te teoria de que os nomes so imitaes e que nomear pode ser uma
arte imitativa, tal como a pintura e a msica. Na verdade, Scrates
pressupe que um nome uma imitao vocal daquilo que o imita
dor vocal nomeia ou imita proposio que lembra o tom do Trac-
tatus, como se, por constituir uma imitao, um nome e seu portador
devessem ter em comum alguma forma que o ato de nomeao revela.
Vygotsky relata uma conversa com um campons que no se admirou
muito ao saber que os astrnomos tinham descoberto a composio
qumica das estrelas e dos planetas; o que o deixou realmente pasmo
foi que pudessem descobrir os nomes daqueles objetos celestiais, como
se isso fosse a revelao de um profundo segredo de Paracelso. Scra-
tes, entretanto, rejeita essa teoria usando um argumento interessante:
se ela fosse verdadeira, seramos obrigados a admitir que as pessoas
que imitam carneiros, galos ou outros animais nomeiam assim os se
res que imitam. Essa afirmao tem a bvia inteno de ser uma refu
tao contra-intuitiva, o que leva Scrates a refinar a idia de imitao
vocal. Mas tendo em vista o que acabo de sugerir a noo no de
forma alguma contrria intuio: quando uma pessoa realmente se
prope imitar uma coisa, quando sua imitao verdadeira, ela deno
ta essa coisa (a m imitao no necessariamente falsa, assim como
uma fotografia borrada no uma fotografia falsa). Surpreendente
a suposio de Scrates de que imagens especulares e imitaes so
da mesma natureza e as imitaes e os nomes no o so. Ele dispunha
de todos os elementos para uma anlise correta, mas combinou-os de
maneira errada.

As imitaes so veculos de significado, e assim como h tradicio

nalmente duas maneiras de compreender o significado, h duas ma
neiras de falar sobre uma imitao como representao de alguma
coisa. Uma primeira acepo de significado a seguinte: um termo
significa aquilo no lugar de que est, ou aquilo que denota, ou ainda,
usando uma expresso da lgica, o que sua extenso; e aquilo no
lugar de que est, ou denota, ou sua extenso, tem sido s vezes en
tendido como o significado do termo. Muitas vezes, porm, um termo
na realidade no est no lugar de coisa alguma, ou tem uma extenso
nula, e como relutamos em concluir que por esse motivo ele no tem
significado algum, temos de recorrer a algum outro fator, alm de
sua denotao ou extenso, para explic-lo. Apesar das divergncias
dos filsofos a respeito do que seria esse outro fator, essa a segunda
acepo de significado. As duas acepes correspondem ao esprito
da distino estabelecida por Frege entre Sinn (sentido) e Bedeutung
(referncia) de uma expresso. As imitaes tambm tm um sentido
e uma referncia, isto , contm duas maneiras diferentes de ser ca
racterizadas como representaes de uma coisa. Na pera de Strauss
j referida, O cavaleiro da rosa, a contralto representa um jovem tra-
vestido de mulher, apesar de no existir na realidade um tal jovem para
que ela o represente, o que quer dizer que sua imitao no verda-

j I ! A ; A R r I 121
deira, pois no h nada que a torne verdadeira; mas em termos do
contedo das aes representacionais da cantora ela est representando
um jovem travestido. Pode-se distinguir ento um sentido interno de
representao, que tem a ver com o contedo de uma imitao, de
uma imagem de uma ao, e um sentido externo, que tem a ver com o
que a imitao, ou a imagem, ou a ao, denotam.
o segundo sentido, ou sentido externo de representao, que
Nelson Goodman privilegia com a evidente inteno de diminuir a
importncia da noo de semelhana na anlise do conceito de repre
sentao. No primeiro captulo de Languages of Art, Nelson Good
man escreve:

E um fato bvio que para que uma imagem represente um objeto ela
deve ser um smbolo para ele, estar no lugar dele, fazer-lhe referncia;
e nenhum grau de semelhana suficiente para estabelecer a relao
de referncia exigida [...] uma imagem que representa um objeto as
sim como uma passagem que descreve um objeto faz-lhe referncia e,
mais especificamente, o denota. 8

Mas bvio que uma imagem pode representar uma coisa na primei
ra acepo indicada e coisa muito diferente na segunda se, por acaso,
estamos usando essa imagem no lugar de alguma coisa. Suponhamos,
por exemplo, que eu queria marcar a posio de minhas tropas numa
mesa e no tenho mo alfinetes ou bandeirinhas. Mas por acaso
tenho uma pilha de fotos que vou distribuindo de uma certa manei
ra: esta a patrulha de Smith, aquela outra a guarnio de tanques
de Leinsdorf. Por feliz coincidncia, tenho justamente um retrato de
Smith e seus soldados, sorridentes sob seus capacetes, e essa fotografia
passa a representar a patrulha de Smith, mas em dois sentidos que
no tm realmente nada a ver um com o outro nesse exemplo, ficando
entendido que as semelhanas so puramente suprfluas no aspecto
denotativo. Um mapa contendo uma imagem minscula de Nova York
exatamente no lugar de Nova York nem por isso seria mais preciso;
talvez fosse apenas mais decorativo do que um mapa em que a ci
dade fosse marcada com uma grande mancha; afinal, ningum acha

8. G o o d m a n , l.anguages of Art, o p . c i t . , p . 5 .
que Nova York se parece com uma mancha. Mas parecer com no
uma condio suficiente nem necessria para o tipo de designaes
que Goodman pretendia situar no centro de sua anlise. O fato de que
num par de coisas semelhantes nenhuma das duas precisa representar a
outra mostra claramente que a condio no suficiente, e Goodman
observa que tampouco a semelhana necessria, porque quase tudo
pode representar qualquer coisa. Isso to obviamente verdadeiro
para a concepo da representao em questo que nos perguntamos
qual seria a importncia da palavra quase na frase de Goodman.
Talvez no seja adequado que o World Trade Center esteja no lu
gar daquela mosca caseira ou que um som de apito esteja no lugar da
pirmide de Quops, mas parte essas questes de exeqibilidade, es
tar no lugar de uma mera relao de demonstrao ou de designao.
A essncia de tal representao fica reduzida sua funo, e poderia
muito bem se tratar daquilo que Russell chama de nome prprio lgi
co, um puro termo de denominao sem conotaes descritivas. Desse
modo, as propriedades de um boto de colarinho se tornam inescrut
veis quando usadas em lugar de Leinsdorf. Mas se colocamos ao lado
do exemplo da patrulha de Smith, que representada acidentalmente
por uma fotografia do grupo, o caso de a patrulha de Smith ser repre
sentada intencionalmente por uma fotografia do grupo, parece fora
de dvida que h um nexo entre a aparncia da patrulha de Smith e
o que a foto mostra. Pois se qualquer imagem pode representar qual
quer coisa no sentido denotativo, no verdade que qualquer imagem
pode representar qualquer coisa na outra acepo do verbo. O qua
dro A vista de Toledo representa Toledo, o quadro A senhora Siddons
como a musa trgica representa a senhora Siddons, e embora se pudes
se tomar a deciso de fazer que o retrato representasse a cidade e a
paisagem da cidade representasse a famosa atriz, certamente no seria
verdade que A vista de Toledo um retrato da senhora Siddons ou que
o quadro de Reynolds representa a cidade espanhola. No nada evi
dente que uma representao visual no exija semelhana com o que
denota, se a pintura denota alguma coisa, e est longe de ser obscuro
que a imitao efetivamente exija tal semelhana. Assim, no basta
atribuir uma estrutura imitao ou imagem: tambm preciso
haver algum tipo de relao projetiva entre esta e o que denotado,
quando se trata de uma imitao ou de uma imagem verdadeira. Foi
isso o que eu quis dizer quando afirmei que as imagens e as imitaes
tm um sentido e uma referncia, assim como as tm os termos. E
para que a comunicao se realize com xito, sentido e referncia de
vem estar relacionados de maneira correta. Embora se possa fazer que
a expresso a estrela vespertina represente a Lua, a Lua no de
fato o referente de a estrela vespertina.
E claro que Goodman sabia to bem disso quanto qualquer ou
tra pessoa, quaisquer que sejam suas ideologias semnticas. Pois ele
prprio obrigado a assinalar de uma forma ou de outra a diferen
a entre o significado e a referncia de uma imagem. Um retrato de
Churchill quando beb e um retrato de Churchill em seus ltimos
dias como primeiro-ministro so co-referentes (referem-se ao mesmo
indivduo), mas seria absurdo dizer que o primeiro retrato mostra
Churchill em seus ltimos dias como primeiro-ministro e o segundo
o retrato de Churchill quando beb. Igualmente, estrela-dalva e
estrela vespertina so co-referentes sem que a primeira expresso seja
o que se poderia chamar de uma descrio da estrela vespertina e a
ltima uma descrio da estrela-dalva. Trata-se respectivamente de
descries daquilo que os retratos so ou de descries sobre eles de
acordo com a primeira acepo de representao. E a diferena que
na segunda acepo a representao um conceito relacional, enquan
to na primeira no . Como diria Goodman, trata-se de um conceito
til para classificar representaes: os predicados que nele se enqua
dram so usados para classificar imagens em diferentes tipos por
exemplo, as que representam Pickwick, as que representam Cristo, as
que representam Dom Quixote e assim por diante. Normalmente, so
mos capazes de dizer quais imagens correspondem a uma coisa ou
outra, mas somos incapazes de dizer quais imagens so representacio-
nais no sentido relacional, ou na segunda acepo de representao, a
menos que nos forneam informaes especficas sobre elas, pois uma
imagem de Pickwick pode ser usada para representar Cristo ou qual
quer outra coisa. Nesse, como em outros casos relacionais, tambm
no possvel distinguir pelo exame de um dos termos se a relao
se cumpre: identificar uma coisa como uma imagem de x ou, mais
precisamente, uma imagem-de-x um exerccio de reconhecimento,
mas nesse sentido no reconhecemos nomes.
Voltemos ao caso da criana que aprendeu a inventariar coisas e pos
sui as aptides recognitivas necessrias para selecionar cadeiras, me
sas, tapetes e xcaras entre os utenslios de uma casa uma atividade
que nos parece exigir apenas o domnio de palavras como cadeira,
mesa, tapete, xcara. Haver sempre alguns casos ambguos, quan
do um objeto pode ser classificado de duas maneiras ou quando no est
claro de incio como se deve enquadr-lo numa categoria. Mas no
h nada de muito grave nisso, e eu gostaria de prosseguir dizendo que,
com os mesmos critrios, a criana deve ser capaz de distinguir as ima
gens existentes no ambiente domstico, embora isso no nos autorize
a dizer que ela tem um conceito de imagem para que o tivesse, a
criana teria de ser capaz de dizer de que uma imagem, ou seja, sepa
rar as imagens de uma mulher das imagens de uma casa. E verdade que
isso talvez no passe de um exerccio de taxonomia, como ser capaz de
distinguir os mobilirios de estilo Hepplewhite e estilo Sheraton, mas
certamente existe uma diferena no sentido de que o de ou sobre
predicados de contedo no tm nenhuma aplicao a outros
itens da casa, exceto, talvez, os livros. As faculdades recognitivas so
adquiridas muito cedo na vida e talvez sejam inatas. No artigo The
Representation of Things and People [A representao de coisas e
pessoas], o psiclogo Julian Hochberg afirma que uma criana de de
zenove meses

que havia adquirido seu vocabulrio usando somente objetos reais, e que
no recebera nenhum treinamento ou instruo sobre significados ou
contedos pictricos (e de fato nunca vira um quadro), reconhecia obje
tos desenhados em contornos bidimensionais, bem como em fotografias.
[...] Portanto, a aprendizagem no um processo isolado, mas se realiza
no curso normal de aprender o que for preciso para distinguir os con
tornos dos objetos no mundo real. Nos desenhos de linha, o artista no
inventa uma linguagem inteiramente arbitrria; na verdade, ele descobre
um estmulo que de certo modo equivalente s caractersticas com as
quais o sistema visual normalmente codifica as imagens dos objetos no
campo visual e guia a ao intencional. 9

9. I n : K r n s t H . ( l o m b r i c h e t a l . , Art, Perception, and Rcality ( R a l t i m o r e : J o h n s H o p -

k i n s I J n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 - 2 ) , p . 10.

\ I IZ>
 O chimpanz Nim Chimpsky no parece ter a menor dificuldade para
reconhecer imagens de objetos que lhe so familiares fora de contex
tos picturais (tais como ces e bolas), nem para usar o mesmo signo
para as imagens e os objetos (alis, ele nunca se confunde: no tenta
importunar a figura de um co ou chutar a figura de uma bola). Cabe
notar que usamos o mesmo vocabulrio para as imagens e para seus
equivalentes no-picturais no mundo real, e embora a criana apren
da pouco a pouco a reconhecer quais imagens so de objetos que no
existem anes, duendes e monstros , ela no teria muita difi
culdade para reconhecer os ltimos, se existissem na realidade, gra
as analogia com os mecanismos recognitivos assinalados no texto
de Hochberg. Podemos, assim, imaginar o caso de uma criana que
aprendeu todo o seu vocabulrio por meio de imagens, sem ter qual
quer contato prvio com objetos reais, e que, apesar disso, no teria a
menor dificuldade para aplicar os predicados adquiridos dessa manei
ra a objetos do mundo tridimensional.
Certamente, para explicar essa faculdade recognitiva temos de
pressupor que a mesma semelhana existente entre dois objetos de
nome igual existe tambm entre um objeto e sua imagem. O que no
est claro se essa habilidade de reconhecimento, que permite
criana ou ao chimpanz aprender a identificar imagens como ima
gens de alguma coisa, tambm lhes permite aprender que elas repre
sentam as coisas de que so imagens, j que essa uma questo dis
tinta do ponto de vista lgico. Mas por isso mesmo fica evidente que
aprender quando imagens esto no lugar de alguma coisa tem pouco
a ver com aprender do que elas so. Por conseguinte, alm de um
conceito pictural da representao precisamos de um conceito desig
nativo da representao, segundo o qual as imagens denotam as coi
sas com que se parecem, maneira de um retrato. Uma criana pode
ser capaz de identificar os retratos da mame, e at de acrescentar
outros exemplos a esses retratos, muito antes de adquirir o conceito
de retrato como gnero, o que implica a possibilidade da designao.
Existe uma diferena entre desenhar uma imagem-da-mame e fazer
um retrato da mame.
Muitas vezes uma imagem pode ser, e em certos casos at deve ser,
reconhecida como imagem de uma coisa sem que sirva para designar
qualquer coisa. Vejamos o caso dos hierglifos. Entre os hierglifos

126 ) L A PI I ! J! f 'i
egpcios h uma figura de falco; uma imagem estilizada e conven
cional se comparada com o falco pintado por Audubon, 10 s que
este no adequado s funes de um hierglifo porque interrompe o
ato da inscrio. Como tpico dos hierglifos, a figura de falco fun
ciona como um fonograma num silabrio pictogrfico, portando um
determinado valor fontico associado a uma palavra que pode no
ter relao alguma com falces. De modo anlogo, as letras c-a-t na
palavra concatenate (concatenar) no tm nada a ver com cats (ga
tos), mas se pusssemos a imagem de um gato no lugar das trs letras
seriam os sons da palavra cat que a imagem traria consigo. Creio que
as imagens cumprem a o mesmo tipo de funo que nos rbus. Mas
s vezes a figura de falco se refere quilo que espontaneamente su
pomos ser sua referncia, ou seja, aos falces, e a palavra que usamos
para nome-los tem evidente correspondncia com o som identificado
pela forma do falco na cadeia de hierglifos. Quando isso acontece,
uma marca especial um tipo de Inbaltsstreich 11 indica que o
hierglifo no deve ser tomado como veculo de uma unidade acsti
ca, mas em si mesmo, como um morfema pictural que significa o que
mostra. Mas se o morfema no necessariamente denota, quando ele o
faz o que denota faz parte da extenso da palavra egpcia para falco.
E por ser uma imagem ela se assemelha ao que denota. claro que
tambm se assemelha a coisas que no fazem parte da extenso da
palavra outras figuras de falco, por exemplo , mas nada a que
ela no se assemelhe faz parte de sua extenso, dadas as convenes
egpcias de similitude. O fato de haver certas coisas que a imagem
no denota embora se lhes assemelhe uma simples conseqncia da
ambigidade pictural. Segundo o Tractatus, uma proposio se asse
melhar a outra proposio com a mesma forma lgica tanto quanto
se assemelhar ao fato que supostamente reflete, mas no refletir
essa outra proposio a menos que tal funo lhe seja conferida. E
uma imagem pode se assemelhar a uma outra imagem tanto quanto
se assemelha quilo que denota, se denota alguma coisa, sem que a
conseqncia disso seja que ela denota a outra imagem. Em muitos

10. John James Audubon (1785-185 1), ornitlogo e desenhista norte-americano, nas

cido no Hava. |n. 1.]

11. Fm alemo no original: literalmente trao de contedo". |n.t.|

casos as imagens no tm nenhuma inteno denotativa, no so usa
das no sentido relacional de representar coisa alguma, mas quando
denotam algo como imagens a semelhana um requisito conceituai
assim como o para a imitao como tal.
No poderia ser diferente, visto que a representao mimtica teve
origem na reapresentao mgica exemplificada de modo paradigm
tico nos ritos dionisacos que Nietzsche descreveu, nos quais o deus
realmente invocado a se reapresentar por intermdio da tcnica religio
sa apropriada. Cada apario do deus se assemelha s demais e uma
representao mimtica da apario do deus tambm se lhe assemelha,
exceto pelo fato de que nesse ltimo caso a epifania denotada pelas
estruturas trgicas. Se as esttuas de reis e deuses foram originalmente
feitas com a inteno de que o deus ou o rei estivesse presente onde quer
que sua forma estivesse presente, elas deviam ser tidas como semelhan
tes ao que se considerava ser o deus ou o rei reapresentado. Quando
essa relao mgica de identidade complexa desapareceu e as esttuas
passaram a ser interpretadas como meras representaes dos reis e dos
deuses, no houve necessidade de modificao da forma para mudar a
funo semntica. Melhor dito, nas estruturas da magia essas figuras
e ritos no tinham nenhuma funo semntica; somente a adquiriram
quando comearam a ser representaes no sentido de estarem no lugar
daquilo com que se acreditava que parecessem. Com o tempo, estar no
lugar de, ou seja, a funo denotativa, tornou-se cada vez menos im
portante para as obras de arte, salvo em ocasies comemorativas espe
ciais, nos retratos, nas pinturas histricas e outras do gnero. Mas nos
sa anlise ainda no chegou a esse ponto. Tudo o que desejo salientar
neste momento que as coisas que ns chamamos de esttuas, gravuras,
ritos e similares passaram por uma grande transformao: deixaram de
ser meramente partes da realidade ela mesma estruturada de modo
mgico em razo do fato de que objetos especiais, vistos como porta
dores de poderes especiais, eram capazes de mltiplas apresentaes
para se tornar elementos que contrastam com a realidade, que esto
por assim dizer fora dela e contra ela, enquanto a prpria realidade
passou por uma transformao correspondente, perdendo seu aspecto
mgico aos olhos dos homens. As obras de arte se transformaram na
espcie de representao que a linguagem hoje para ns, se bem que
at a linguagem as palavras constitusse no passado um aspecto
mgico da realidade e participasse da essncia das coisas que hoje dir
amos simplesmente fazer parte de suas extenses.
A crer no carter histrico da explicao de Nietzsche, essa trans
formao dos instrumentos de representao, de encarnaes mgicas
em meros smbolos, se deu na Grcia antiga. Se isso for verdade, o
prprio conceito de arte sofreu uma transformao na Grcia, ou me
lhor, comeou a se formar l, porque tudo o que o precedeu foi menos
um conceito de arte do que um conceito de magia. Assim, as imagens
passaram a ser percebidas em contraste com uma realidade da qual an
teriormente se supunha que participassem e no admira que ambas
as relaes sejam exemplificadas na teoria platnica das formas. Como
se comeou enfim a discernir a existncia de uma distncia entre a arte
e a realidade, foi possvel propor pela primeira vez certas questes con
cernentes arte, dado que pela primeira vez ela mantinha essa nova
relao com o mundo uma relao que, diga-se de passagem, foi a
mesma que se atribuiu linguagem. Essa relao semntica provavel
mente nasceu com o alvorecer da prpria filosofia. Embora houvesse
arte no Egito, na Mesopotmia e em outros lugares, no temos certeza
se a entendiam como o que hoje chamamos de arte representaes
no sentido semntico e no no sentido mgico do termo. Mas tampou
co no houve filosofia no Egito e na Mesopotmia, somente cincia.
Tenho para mim que a arte, como arte, como algo que contrasta com a
realidade, se desenvolveu junto com a filosofia, e que a pergunta sobre
por que razo a arte algo que deve interessar filosofia acompanha
outra pergunta, sobre por que a filosofia no apareceu historicamente
em todas as culturas, mas somente em algumas, sobretudo na Grcia e
na ndia. No possvel responder a essa ltima pergunta sem definir o
que filosofia, e quando o fizermos no ser difcil entender por que a
arte um objeto filosfico por natureza, na verdade um objeto inevit
vel, desde que, evidentemente, se trate de arte e no de magia.

Acredito que a filosofia s pode nascer quando a sociedade na qual

surge conseguiu formar um conceito de realidade. E claro que qualquer
grupo de pessoas, qualquer cultura, consegue formar conceitos ou cren
as com os quais define a realidade, mas isso no o mesmo que di
zer que eles dispem de um conceito de realidade. Isso s acontece

l i fjsrjf IA [' ARU ! 129

quando se estabelece um contraste entre a realidade e uma outra coisa
aparncia, iluso, representao, arte que separa completamente
a realidade e a coloca a uma certa distncia. Na minha opinio, sob
muitos aspectos o Tractatus o paradigma por excelncia de uma
teoria filosfica; nele se estabelece um contraste entre, de um lado, o
mundo e, de outro, sua imagem refletida no discurso (e nele, ademais,
esse discurso composto de proposies que correspondem diretamen
te aos fatos que constituem o mundo). Na exposio de Wittgenstein,
uma teoria cheia de problemas e de pontos obscuros, mas estou inte
ressado em invoc-la unicamente como forma de uma teoria filosfica,
sobretudo porque o que nela existe de filosfico a imagem que ela
faz das relaes entre a linguagem e o mundo, uma relao que de
certa maneira no pode ser representada na linguagem de que trata a
prpria teoria. Para Wittgenstein, essa linguagem a cincia natural
total, e a filosofia no faz parte dela sob qualquer aspecto: no reflete
fatos, pois no existem fatos filosficos no mundo, e por conseguinte
suas proposies no se relacionam com o mundo da mesma maneira
que as proposies da cincia. A filosofia no descreve nenhuma parte
do mundo, e portanto nenhuma parte oculta e misteriosa do mundo.
A linguagem caracterizada no Tractatus no tem espao para as pro
posies do prprio Tractatus. De fato, relativamente a essa linguagem
da cincia natural total as proposies filosficas so impenetrveis;
no podem ser substitudas por proposies na linguagem. Da que,
relativamente linguagem, as proposies da filosofia so tais que
no podem ser enunciadas, de modo que devemos nos manter em si
lncio. So proposies indizveis. Se quisermos usar exclusivamente a
linguagem do Tractatus, poderemos representar a totalidade da reali
dade, mas no poderemos representar a realidade como um todo. Para
faz-lo, teremos de nos colocar num lugar fora da linguagem e falar
sobre a linguagem e sobre o mundo, pois as proposies do Tractatus
somente nos permitem falar sobre o mundo, jamais como o mundo.
A representao da realidade nas culturas que no tiveram nenhuma
filosofia seria a linguagem do Tractatus, evidentemente purgada de
sua semntica um pouco extravagante. claro que os membros des
sas culturas decerto podiam representar o mundo, decerto podiam ter
algo parecido com uma cincia da natureza, mas no uma filosofia,
pois esta exige um certo afastamento da realidade e, conseqentemen
te, abrir um fosso delimitado de um lado pela realidade e de outro por
algo que estabelea um contraste global com a realidade. curioso
que, embora nenhuma cultura tenha deixado de ter alguma espcie de
cincia, a filosofia somente tenha se desenvolvido em dois lugares, na
ndia e na Grcia, civilizaes obcecadas pela oposio entre a aparn
cia e a realidade.
H algum tempo venho insistindo na idia de que, em essncia, a
filosofia se ocupa daquilo que denomino metaforicamente como o es
pao entre a linguagem e o mundo. A metfora pretende sublinhar o fato
de que, embora as palavras obviamente faam parte do mundo no
sentido de que as pessoas as pronunciam em certos momentos e em
certos lugares, de que as palavras tm causas e decerto efeitos e de que
so objeto de estudo de uma variedade de cincias de ordem lingsti
ca , podemos consider-las exteriores ao mundo, pois o mundo
(incluindo as prprias palavras em seu modo de existir intermndio)
pode ser representado (ou distorcido) por elas, e o mundo que as
torna verdadeiras ou falsas quando usadas segundo uma modalidade
representacional. Tomadas como portadoras de propriedades repre-
sentacionais e conseqentemente sujeitas identificao semntica, as
palavras porque so sobre alguma coisa ou de alguma coisa se
opem s coisas e as representaes se opem realidade, pois as coi
sas e a realidade so logicamente imunes a essa avaliao, j que des
titudas de uma propriedade representacional. As coisas tm com as
representaes uma relao (ou conjuntos de relaes) muito diferente
da que mantm umas com as outras, assim como as palavras tm en
tre si relaes muito diferentes das que mantm com as coisas (no
como traos de tinta que as frases se ligam a outras frases). H uma
classe de termos que se pode chamar de nosso vocabulrio semntico
inferncia, denotao, satisfao, exemplificao e seme
lhantes e uma classe adicional de palavras que servem para regis
trar o xito ou o fracasso da ligao semntica: verdadeiro, exis
te, vazio e tantas outras, com seus respectivos antnimos. Meu
argumento que a anlise dos conceitos filosficos, e somente deles,
exige um termo de cada classe. No pretendo defender aqui, ou mes
mo sustentar, essa tese genrica; desejo apenas acrescentar que essas
noes semnticas podem ser estendidas, com as variaes pertinentes,
alm da mera classe de palavras ou proposies, a veculos semnticos
de toda espcie imagens, conceitos, idias, gestos, crenas, senti
mentos, e tambm pinturas, mapas, diagramas , para citar apenas
alguns casos a respeito dos quais a questo de a que se referem ou a
que dizem respeito pode surgir.

Diante de dois objetos semelhantes dois corvos, duas bolas de

gude, dois casos do mesmo tipo proposicional , geralmente no se
indaga qual dos dois real.' 2 Tudo o que verdade para um caso
parece verdade para o outro, como exemplo. E uma vez que, confor
me Leibniz, os dois objetos devem se diferenciar em algum aspecto e
ser dessemelhantes justamente nesse aspecto, a no ser mais diferen
te de b do que b de a, de modo que o problema da realidade no se
coloca. Mas possvel imaginar duas coisas to semelhantes quanto
quaisquer dos pares dos exemplos anteriores em que a pergunta tem
cabimento. Imaginemos duas bolas de gude, uma a cpia exata da
outra, sendo a segunda a original, a bolinha real. No fosse pela
diferena de suas histrias e pelo fato de que uma faz parte da histria
da outra, nada permitiria diferenci-las, de modo que nem a observa
o nem a comparao serviriam para afirmar que uma a verdadeira
e a outra no: cada qual tem um peso e uma esfericidade, causas e
efeitos prprios e assim por diante. O estratagema do metafsico,
escreveu J. L. Austin,' 5 consiste em perguntar esta mesa verdadei
ra? (o tipo de objeto que no tem nenhum modo bvio de ser falso)
sem especificar ou limitar o que pode estar errado nela, de modo que
ficamos numa situao embaraosa para provar que ela a verda
deira. E Austin ilustra brilhantemente seu argumento com o caso de

12. Km quase rodo esse trecho do captulo o autor usa a palavra real" entre aspas,

em dois sentidos: como oposio a falso' e como oposio a representao",

na argumentao da relao entre realidade e representao. Dada essa inteno

do autor, mantenho real em quase todas as ocorrncias da palavra e s traduzo

pelo sentido usual de verdadeiro' (ou de verdade") quando a palavra me pare

ce estar sendo usada no sentido da linguagem ordinria, ou quando usar real*

fica obviamente deslocado. [n.t. |

1 3 . J . L . A u s t i n , T r u t h " , i n Philosophical Papers ( O x f o r d : O x f o r d U n i v e r s i t y

Press, 1970).
um mgico que pede a um homem para certificar-se de que um chapu
perfeitamente comum, o que nos deixa atnitos e constrangidos,
pois no temos a menor idia sobre contra o que deveramos nos
precaver. Voltando s bolas de gude: a segunda se parece exatamente
com a primeira, de modo que difcil distinguir qual a real e qual a
representao por um exame epistemolgico, at que compreendemos
que a palavra real se ope aqui palavra representao, e no
exemplo imaginrio nada nos diz qual qual: uma representa a outra
com que se assemelha. Suponha-se um menino muito apegado a uma
certa bolinha de gude branca que acaba de perder, e que cai em pro
funda melancolia at que a me encontra uma outra bolinha branca,
que em vez de substituir a antiga a recorda. A me a coloca numa cai
xinha especial, como uma relquia que faz o garoto lembrar-se de seu
tesouro perdido (at poderia ser a prpria bolinha perdida). Como
as bolinhas so muito parecidas, impossvel decidir qual delas de
verdade e qual falsa. Mas a rigor o termo real tem outros contras
tes alm de falso, como em dinheiro verdadeiro e dinheiro fal
so. Ope-se tambm a representao, e por isso se pode usar uma
tbua de aougueiro de verdade, como na famosa obra do escultor
americano George Segai, para representar uma mesa de aougueiro.
Nesse exemplo, o artista que impe uma funo de representao
tbua de aougueiro, mas em qualquer outro sentido seu objeto
exatamente igual a uma tbua de aougueiro real. E como poderia ser
diferente, se de fato uma tbua de aougueiro? Portanto, quando
real usado em oposio a representao, corresponde quase perfei
tamente ao que se poderia chamar de um predicado semntico inverso.
Uma coisa real quando pode dar lugar a uma representao de si
mesma, assim como uma coisa portadora de nome quando lhe da
mos um nome. Austin expe esse argumento com maestria na seguinte
passagem, poucas vezes notada:

Para que haja alguma comunicao, preciso haver um estoque de sm

bolos de alguma espcie (...] e podemos cham-los de palavras, em
bora, claro, no seja necessrio que os smbolos se paream com o que
normalmente chamamos de palavras podem ser bandeirolas de sinali
zao etc. Deve haver tambm outra coisa diferente das palavras, comu
nicvel por meio das palavras: essa coisa podemos chamar de mundo.

A!-!| | m
 No h razo alguma para que o inundo no inclua as palavras, de
todos os modos possveis, exceto no modo do enunciado que estamos
fazendo sobre o mundo numa ocasio determinada. M

De todos os modos possveis implica, bvio, que as palavras po

dem ter todas as propriedades das entidades do mundo, exceto o
sentido de que elas so sobre o mundo e o mundo aquilo sobre
o que elas so, sendo esse sobre-o-qu (aboutness) a propriedade
diferenciadora fundamental e isso o que no fcil de observar.
Swift imaginou uma linguagem cujos elementos seriam rplicas dos
objetos aos quais as pessoas queriam se referir, e cada pessoa car
regava um saco cheio dessas rplicas. Deixando de lado os aspectos
prticos, as rplicas tambm poderiam ser cpias, e nesse caso no
haveria nenhum critrio para distinguir o signo do significado, exceto
pela imperceptvel relao entre designao e designado. Ser real
ser o valor de uma varivel limitada, escreveu [Willard] Quine com
profunda malcia. Ser real simplesmente satisfazer uma funo se
mntica, mas no como veculo semntico: o fato de que na expres
so [(Ex) x uma palavra] o que satisfaz a funo, e portanto o que
constitui o valor da varivel, uma palavra s complica o problema,
sem alter-lo. O mundo constitudo de coisas, mas algumas as
que Austin tinha em mente em sua generalizao do conceito de pala
vras tambm esto fora do mundo, no sentido de que a respeito
do mundo que elas so verdadeiras. No h razo alguma para que a
cincia natural total de Wittgenstein no inclua fatos lingsticos, fa
tos sobre a linguagem; esses fatos exerceriam um duplo papel, estando
ao mesmo tempo dentro e fora do mundo, parte da realidade numa
dimenso, parte da representao na outra dimenso. (Para Berkeley,
tudo representao e o mundo composto pela Linguagem Visvel
de Deus. Para os materialistas, tudo real e a representacionalidade
no uma propriedade sria ou fundamental do mundo.)
A idia que desejo propor a partir dessas observaes extrema
mente esquemticas e vulnerveis a crticas que, do ponto de vista
lgico, as obras de arte so comparveis s palavras da linguagem
porque, apesar de terem equivalentes em simples coisas reais, dizem

14. Id., ibid., p. 55.

respeito a alguma coisa (isto , saber a que elas dizem respeito uma
questo legtima). Como classe, as obras de arte se opem s coisas
reais do mesmo modo que as palavras, ainda que sejam de todos os
outros modos possveis reais. Visto que elas se situam mesma dis
tncia filosfica da realidade que as palavras e que colocam os que as
contemplam como obras de arte a uma distncia comparvel, e como,
ademais, essa distncia cobre o espao no qual os filsofos sempre
trabalharam, penso que a arte tem uma pertinncia filosfica.
A arte mimtica surgiu na Grcia junto com a filosofia, um pou
co como se a filosofia tivesse encontrado na primeira um paradigma
para toda a gama de problemas a que a metafsica responde. Deve-se
creditar teoria antiga o mrito de ter compreendido corretamente a
relao entre arte e realidade, e seu nico erro ou estreiteza de viso
residiu na suposio de que a representao se restringe a estruturas
imitativas; por isso, a teoria da arte como representao no foi ca
paz de encontrar um lugar para as obras que apesar de terem pro
priedades representacionais eram claramente no-mimticas. Mas
no h razo para condescendncia: o fascnio da mimese to gran
de que at pensadores modernos, como Wittgenstein, foram levados a
crer que para representar o mundo a linguagem precisaria retrat-lo
no sentido literal. Para dar coerncia sua concepo, Wittgenstein
foi obrigado a repensar o mundo como um conjunto de fatos, e por
tanto como dotado de uma estrutura de proposies possveis de ser
refletidas pelos cones proposicionais. Mas como a linguagem assim
concebida era uma linguagem idealizada e a forma lgica de suas
frases era inequvoca, a pergunta sobre como nossas linguagens na
turais poderiam representar o mundo no foi respondida. E possvel
ler as obras do ltimo Wittgenstein como se oferecessem uma res
posta a essa pergunta mediante a teoria de que a linguagem natural
no representa em absoluto a realidade, de que ela tem um uso mas
no um significado descritivo. E como se Wittgenstein jamais tivesse
abandonado a teoria pictural da representao, que continuava a ser
um modelo impossvel, e o fracasso em conformar-se a esse modelo
tornasse necessrio refletir sobre que outra conexo poderia haver
entre a linguagem ordinria e o mundo.
Portanto, a semntica ps-wittgensteiniana pode ser vista como uma
soluo para o problema de como as frases podem ser representacionais
sem ser picturais o mesmo tipo de problema com que a filosofia da
arte se defronta (pensem na atrao tradicionalmente exercida pela
concepo de que a poesia deveria incorporar o modelo da pintura:
Ut pictura poesis). Mas nossa anlise mostrou que, mesmo no caso da
arte mimtica, o fato de ser imitativa no quer dizer que exista neces
sariamente alguma coisa que lhe corresponda. A correspondncia s
uma condio relevante para a representao a partir do momento em
que se colocam problemas de verdade e falsidade.
Em todo caso, o que me preocupa nesse momento menos o
problema de como as obras de arte poderiam corresponder reali
dade ainda no estou sequer preocupado em saber se essa questo
alguma vez foi pertinente do que com a diferena entre realidade e
arte. Procurei mostrar que essa diferena reside no fato de que a arte
se distingue da realidade da mesma maneira que a linguagem quando
esta utilizada de maneira descritiva (nesse caso, pelo menos leg
timo perguntar se uma obra de arte verdadeira ou no). Isso no
quer dizer que a arte uma linguagem, mas apenas que sua ontologia
coerente com a ontologia da linguagem, e que o mesmo contraste que
a ope realidade existe entre esta e o discurso. Por isso, assim como
impossvel imaginar um mundo constitudo unicamente de sombras,
no se pode imaginar um mundo que comporte to-somente obras de
arte. E possvel imaginar um mundo sem obras de arte, ou pelo menos
nada a que seus habitantes pudessem se referir como obras de arte,
pois esse mundo seria simplesmente aquele em que ainda no se for
mou o conceito de realidade. O valor filosfico da arte reside no fato
histrico de, em seu surgimento, ter ajudado a trazer conscincia
dos homens o conceito de realidade. Se todas essas consideraes no
nos proporcionaram uma definio filosfica da arte, mostraram por
que a definio de arte uma questo filosfica.

Visto que a classe de coisas definveis por suas propriedades represen-

tacionais isto , as que dizem respeito a alguma coisa ou para as
quais a questo de saber a que elas dizem respeito no est logicamen
te eliminada consideravelmente mais ampla do que a classe das
obras de arte, o problema de especificar o que diferencia essas obras
de outros veculos de representao pelo menos to importante quanto
a questo do que diferencia as obras de arte das coisas reais. Anali
sarei esse ltimo problema no sexto captulo. Em todo caso, supondo
que j localizamos as obras de arte no espao ontolgico pertinente,
temos pelo menos condies de reconhecer que o projeto de superar
a distncia entre arte e realidade, em resposta ao desafio de Plato,
mal concebido do ponto de vista lgico: aquele que disse que um po
ema no deve significar, mas ser, enunciou uma espcie de incoerncia.
E por isso que antes de passarmos prxima etapa de nossa anlise
vamos examinar uma ou duas tentativas notveis nessa direo que a
arte contempornea, em sua ingenuidade, produziu.
O artista Jasper Johns explorou uma classe de objetos em face
dos quais difcil supor de incio que possam ser imitados e que por
isso parecem logicamente reais, pois qualquer coisa suficientemente
parecida com eles para ser considerada uma imitao logo se torna
um membro da mesma classe de coisas. Um alvo, uma bandeira, um
numeral, por exemplo, parecem ter essa notvel caracterstica, ou seja,
qualquer coisa que seja suficientemente parecida com uma bandeira
para ser sua representao mimtica uma bandeira, e o mesmo se
pode dizer de um alvo, um numeral ou um mapa. Com esses objetos,
o sonho de Pigmalio de usar a arte como uma via para a criao da
realidade parece ter-se concretizado logicamente. Vermeer conseguiu
obter com seus mapas o que jamais alcanou com suas mulheres: elas
nunca se metamorfosearam de figuras pintadas em figuras de carne e
osso, mas seus mapas se recusaram a ser desenhos de mapas e ime
diatamente se converteram naquilo de que eram representaes. Vale
dizer que Jasper Johns tambm obteve um sucesso apenas limitado:
suas representaes de lmpadas e lanternas no se tornaram exem
plos diretos desses objetos, e sua lata de caf Savarin modelada em
bronze teve o sucesso relativo das pinturas de Vermeer de mulheres
com mapas. Examinemos um pouco mais de perto esse ltimo exem
plo de Jasper Johns. A iconografia da lata Savarin era fcil de entender
para qualquer pessoa familiarizada com o mundo da arte da poca.
De Kooning conservava seus pincis em latas de caf Savarin, e graas
ao tropismo da emulao em moda essas latas se tornaram o recept
culo favorito para os pincis dos pintores nova-iorquinos. Johns erigiu
uma espcie de monumento a esse costume com sua efgie em bronze
de uma lata de caf contendo pincis, provavelmente modelada a par
tir de uma autntica lata Savarin e alguns pincis de verdade. Tudo
isso foi pintado de maneira realstica (como uma esttua grega) para
se assemelhar ao seu objeto, com o bronze sarcasticamente submerso
na tinta (outra aluso histria da arte ou pelo menos esttica, do
ponto de vista da integridade dos materiais). Apesar disso, a obra no
se tornou um exemplar de suas contrapartes reais, ainda que as letras
que se soletravam s -a-v-a-r -i - n fossem letras de verdade. Assim, no
mnimo elas atravessaram as fronteiras e conseguiram voltar reali
dade, isto , ao mundo real assim como as sombras que um escul
tor leva em conta na sua obra e que, afinal, so sombras reais.
Com tudo isso, as questes lgicas permaneceram exatamente como
eram antes das surpreendentes experincias de Johns. Por mais que uma
imagem se assemelhe coisa que representa, continua sendo uma en
tidade de ordem logicamente distinta, apesar de ser a imagem de uma
imagem. Degas pintou um retrato do seu amigo Tissot, tambm um pin
tor, mostrando-o numa sala onde havia alguns quadros, entre os quais
um retrato em estilo flamengo que tem uma maliciosa semelhana com
Tissot. Imaginemos que se corte o quadro, deixando vista apenas o
retrato flamengo. E possvel que esse retrato se parea com uma pintura
flamenga, talvez uma cpia de um quadro flamengo do sculo xix, mas
na verdade no nem uma coisa nem outra: a imagem de um quadro
flamengo, que se assemelha ao que denota. O tema do retrato poderia
ser um fidalgo de Flandres, mas o fragmento correspondente ao retrato
de Tissot pintado por Degas no tem nada a ver com esse nobre: ele diz
respeito a uma pintura flamenga que tem por objeto um cavalheiro fla
mengo, e sabemos que a lgica do sobre-o-qu no transitiva.
Vejamos um exemplo mais espetacular. Suponhamos que Phillip
Pearlstein pinte o retrato de um pintor expressionista abstrato em
seu ateli, onde aparece encostado na parede um quadro no esti
lo do expressionismo abstrato. Se recortarmos essa pintura, ela se
parecer com uma pintura abstrata, quando na realidade apenas
a imagem de uma pintura abstrata, um simples exerccio no estilo
hiper-realista em que Pearlstein um mestre uma pintura fotorre-
alista de um quadro abstrato. Com Jasper Johns acontece o mesmo:
a imagem de um numeral, com a forma exata de um numeral, no
tem de ser e provavelmente no um numeral: no h dvida de
que denota um numeral, mas os numerais no denotam numerais:
denotam nmeros. Portanto, 2 e 11 so co-denotativos quando to
mados como nmeros pertencentes a diferentes sistemas de notao.
Mas uma imagem de um 2 no e certamente no se parece com
uma imagem de um 11. A mesma coisa se passa com os mapas: uma
pintura de Vermeer na qual est reproduzido um mapa, digamos, de
Bornu no denota a ilha, mas um mapa que a denota, e portanto se
refere a uma coisa completamente diferente daquilo a que um mapa
diz respeito. Mesmo no caso simples de uma populao de objetos
homogneos em que se retira um deles para coloc-lo acima dos seus
semelhantes, ou em contraste com eles numa amostragem, esse ob
jeto retirado continua fazendo parte dessa populao, o que de fato
indispensvel para poder representar o todo. E isso exatamente
que o objeto faz: representa toda a populao j o restante no
faz isso, ainda que qualquer outro pudesse fazer o mesmo se tivesse
sido escolhido em lugar daquele. Essa diferena lgica visvel em
algumas blagues maliciosas de Jasper Johns, quando palavras colo
ridas so desenhadas na cor da tinta que denotam: blue (azul) em
azul; yellow (amarelo) em amarelo. Mas s vezes ele pinta a pa
lavra blue com tinta amarela, criando uma espcie de falsificao
auto-referente. E nada pode ser falso seno em relao quilo que
ingenuamente supomos que exemplifique, como quando se diz que
english um exemplo de uma palavra da lngua inglesa e escrever
exemplo de uma palavra escrita, enquanto falar um mau exem
plo da ltima e french um mau exemplo da primeira.
Evidentemente, sempre possvel que uma obra de arte contenha
um fragmento da realidade sem ser em sentido algum redutvel a esse
fragmento. Por fragmento da realidade no me refiro a todas as pro
priedades de uma obra, mas apenas quelas que sua parte representa-
cional denota. De fato, suponho que a tinta azul que forma as palavras
coloridas na pintura de Johns seja um exemplo bem apropriado, por
que as palavras so constitudas por aquilo que denotam. Essas pala
vras tm exatamente a mesma estrutura de certas frases maliciosas que
criam paradoxos, como por exemplo Esta frase falsa, que a reali
dade frsica daquilo a que diz respeito. O uso de palavras permite que
essa auto-referencialidade estruture imediatamente uma obra: o artista
norte-americano Peto, que trabalha com trompe-loeil, fez uma pintura
que inclua entre outros elementos grficos um recorte de jornal com
a descrio de uma obra de arte to realista que o gato a arranhou
com as unhas, e a obra era a pintura em questo contendo, se bem me
lembro, o desenho dos arranhes do gato. J vi trabalhos de pintores
dessa mesma escola que representavam o lado de trs das pinturas, isto
, as costas da tela e o chassi, as etiquetas de identificao e tudo o mais
que pudesse estar na parte posterior de um quadro.
Mas possvel ser muito mais sutil do que isso, como confir
mam as obras de Frank Stella, que, na brilhante interpretao de Mi-
chael Fried, contm uma espcie de estrutura dedutiva, em que as
pinturas passaram a ser desenvolvidas, por assim dizer, in totum pe
los diferentes formatos das bordas externas. Um trabalho tpico da
primeira fase de Stella mostra uma srie de listras concntricas, fina
mente pintadas sobre um fundo monocromtico. Parecem amostras
de tecido e so inequivocamente abstratas, no sentido de que no h
nada que obviamente paream representar (a no ser que se pense
que elas representam listras e no que sejam as prprias listras) e
de sbito poderia ocorrer ao espectador que elas representam o for
mato do seu suporte fsico. A frase de sbito poderia ocorrer no
deve ser levada letra se Fried tem razo quando escreve: Acho
correto que se diga que os crticos de arte, mesmo quando a apro
varam, foram incapazes de entender sua pintura em termos formais,
assim como no repararam na significao e provavelmente na
existncia de sua estrutura dedutiva. Vale a pena acompanhar
o raciocnio de Fried, em Three American Painters [Trs pintores
norte-americanos]:

A progresso [de Stella], em suas trs primeiras sries de pinturas, do uso

do preto para a cor do alumnio e da para a tinta metlica cor de cobre,
em conjuno com o emprego de chassis de formatos especiais nas lti
mas duas sries, encaixa-se perfeitamente numa verso do modernismo
que entende a pintura mais avanada dos ltimos cem anos como nada
mais que uma subclasse de coisas investidas pela tradio de certas ca
ractersticas convencionais (como a de consistir numa tela esticada sobre
um suporte de madeira, na maior parte das vezes retangular), cuja arbi
trariedade, uma vez reconhecida, favorece sua eliminao. Segundo esse
modo de ver, a afirmao do carter literal do suporte do quadro, desde
Manet at Stella, no representa nada mais nada menos que a gradual
 tomada de conscincia da verdade de que as pinturas no diferem em
nenhum aspecto essencial das demais classes de objetos do mundo. IS

Essa viso, que Fried diz achar repugnante, dificilmente seria confir
mada pelas obras de Stella, cujo contedo perfeitamente pictural e
que quase poderiam ser vistas como definies de seus prprios con
tornos. Dessa forma, os trabalhos de Stella so construdos de modo
inverso ao mtodo de abstraes extensivas que [Alfred] Whitehead
muito prezava e que consistia em regies concntricas encadeadas
de tal maneira que em dois elementos de um grupo de regies um
sempre contm o outro sem tangenci-lo e nenhuma regio includa
por quaisquer elementos do grupo, os quais convergem para pontos,
linhas e reas que Whitehead procurou definir por meio de grupos
de regies. Paradoxalmente, se os trabalhos de Stella pretendiam se
afirmar como meras coisas no mundo, essa prpria afirmao os re
futa: uma ma no costuma declarar que s uma ma. Em certo
sentido, no h nada mais fcil e ao mesmo tempo mais difcil do
que criar uma obra que somente seja idntica ao seu suporte fsico,
pois este passaria a ser ipso facto o objeto do trabalho, ao passo
que os suportes fsicos so, por uma questo de lgica, destitudos
de objeto. O problema anlogo ao dos artistas contemporneos
que procuraram obter uma superfcie completamente plana; pois se
a tarefa parecia faclima j que as superfcies eram planas , era
impossvel na medida em que, por mais homogeneamente que a tinta
fosse aplicada, o resultado era sempre uma superfcie dotada de uma
profundidade pictrica indeterminada. E o esforo para aplanar a
superfcie pintando uma listra (como na obra de [Barnett] Newman)
suscitou imediatamente a questo da relao entre a listra e a super
fcie, tema que examinarei oportunamente.
As bordas dos quadros sempre tiveram grande importncia na
pintura, e pode-se dizer com certeza que deram origem composi
o que ocupa o espao por elas delimitado, j que em relao s
bordas que se organizam os pontos focais e os pontos de vista. Essa
pertinncia das bordas fica ainda mais evidente quando desprezada

15. Michacl F r i c d , Three American Painters ( C a m b r i d g e , ma : Fogg A r t M u s e u m ,

Harvard Univcrsity, 1965), p. 43.
pelos artistas, como o faz Bonnard, em cujas telas as bordas se situam
justamente onde a pintura cessa, delimitando um espao que no de
finiram. Mas mesmo na pintura clssica a obra geralmente no se
reportava s bordas. O rapto das sabinas, que tem uma composio
primorosa, representa uma cena de violncia, no os elementos que
entram em sua descrio. Mas Stella, embora determinado e criativo
no interior dos limites que ele mesmo se impe, simplesmente leva
adiante uma tradio que ocasionalmente fazia referncia s bordas
fsicas do quadro, como no Enterro de Santa Petronela, de Guercino. E
no surpreende que em certas obras admirveis de Vermeer a margem
da pintura coincida com as bordas de uma moldura ilusria dentro
da qual esto pintadas cortinas que parecem fugir do enquadramen
to de maneira inverossmil. Essas pinturas so virtuais materializa
es do argumento ontolgico, pois apresentam como fazendo parte
de sua estrutura aquilo a que dizem respeito entidades exemplica-
doras de si mesmas. Como tais, essas pinturas se opem logicamente
a pinturas impossveis, cuja estrutura exclui a exemplificao de si
mesmas, como tpico das obras de [Maurits C.] Escher e dos obje
tos impossveis que tm papel central na psicologia da percepo vi
sual. Essas pinturas impossveis so como representaes puras, pois
em um sentido so representaes de objetos dos quais no podem
ser no sentido denotativo: pinturas que no podem ser verdadeiras
porque no existe nada no espao tridimensional com que possivel
mente se assemelhem. Portanto, como so necessariamente falsas
(tal como as de Stella so necessariamente verdadeiras), plaus
vel consider-las como anlogos pictricos das frases que apesar de
no serem inconsistentes na forma, podem no ser verdadeiras em
mundo algum.
No difcil descobrir analogias em outras artes. O chamado de
caa no segundo ato de Tristo e Isolda faz referncia a um chamado
de caa ao mesmo tempo que um chamado de caa, assim como a can
o do pastor no terceiro ato aquilo a respeito de que . E o espirituoso
verso 347 de Pope em An Essay on Criticism [Um ensaio sobre a criti
cai And ten low Words oft creep in one dull Line" consiste em
dez palavras vulgares (low words) em um verso inspido (dull line) que,

i f). h d e z p a l a v r a s v u l g a r e s a m i d e r a s t e j a m c m u m v e r s o i n s p i d o " . ( n . i . |
por sua verve e auto-exemplificao, no nada inspido, pois se salva
da insipidez transcendendo-a pela arguta autoconscincia do artista.
Quando os artistas contemporneos usam palavras em suas pin
turas, sempre necessrio tomar uma deciso complexa acerca do
seu status, porque as palavras so a um s tempo veculos de sentido
e objetos materiais e porque preciso distinguir a imagem de uma
palavra de uma palavra tout court. A palavra eat [coma] usada por
Robert Indiana numa obra muito mais uma palavra pintada do que
a pintura de uma palavra, ao contrrio da obra de [Edward] Hopper,
que pinta a palavra stop numa placa de parada de nibus, onde stop

pertence ao tema da pintura mas no pintura em si. A sutil tenso

entre essas possibilidades constitui boa parte da estrutura dos painis
no espetacular trabalho de Arakawa, O mecanismo do significado,
que quase atinge o nvel da filosofia ao lidar justamente com o tipo
de deciso que acabei de mencionar. Os painis de Arakawa parecem
cartes de um teste maluco de qi, em que as palavras no so meras
formas, mas autnticos imperativos ou ordens aos quais o espectador
tem de responder no so apenas pinturas para contemplar. E no
entanto no possvel subtrair os imperativos da dimenso pictrica
da obra, embora nada obrigue que ordens sejam pintadas: ordens
podem ser dadas oralmente. Portanto, se fosse apenas uma questo
de dar instrues, Arakawa poderia ter tocado uma fita gravada ou
usado os fones de ouvido que os museus costumam oferecer. Ronald
Feldman 1- poderia ter se postado perto dos quadros e ditado as ins
trues ou poderia ter distribudo folhetos com as instrues impres
sas. Mas ento o que restaria das pinturas, que requerem instrues
como sua parte integrante e que, por conseqncia, se recusam a vo
latilizar-se em meros significados? E assim, afinal, o espectador estaria
de novo s voltas com a pintura como algo para olhar e no s para
prestar ateno, e por sinal as letras so muito bem pintadas e mere
cem uma apreciao. Mas aquelas palavras no podem ser tratadas
como simples letras bem pintadas, e um espectador que pertencesse
a uma comunidade lingstica diferente precisaria de um tradutor
para poder responder mensagem adequadamente, e no como um

1 7 . P r o p r i e t r i o d a g a l e r i a d e N o v a Y o r k q u e e x i b i u a s r i e O mecanismo do signifi

cado* d e A r a k a w a , n o s a n o s 6 0 . [ n . i . |
pelos artistas, como o faz Bonnard, em cujas telas as hordas se situam
justamente onde a pintura cessa, delimitando um espao que no de
finiram. Mas mesmo na pintura clssica a obra geralmente no se
reportava s bordas. O rapto das sabinas, que tem uma composio
primorosa, representa uma cena de violncia, no os elementos que
entram em sua descrio. Mas Stella, embora determinado e criativo
no interior dos limites que ele mesmo se impe, simplesmente leva
adiante uma tradio que ocasionalmente fazia referncia s bordas
fsicas do quadro, como no Enterro de Santa Petronela, de Guercino. E
no surpreende que em certas obras admirveis de Vermeer a margem
da pintura coincida com as bordas de uma moldura ilusria dentro
da qual esto pintadas cortinas que parecem fugir do enquadramen
to de maneira inverossmil. Essas pinturas so virtuais materializa
es do argumento ontolgico, pois apresentam como fazendo parte
de sua estrutura aquilo a que dizem respeito entidades exemplica-
doras de si mesmas. Como tais, essas pinturas se opem logicamente
a pinturas impossveis, cuja estrutura exclui a exemplificao de si
mesmas, como tpico das obras de [Maurits C.J Escher e dos obje
tos impossveis que tm papel central na psicologia da percepo vi
sual. Essas pinturas impossveis so como representaes puras, pois
em um sentido so representaes de objetos dos quais no podem
ser no sentido denotativo: pinturas que no podem ser verdadeiras
porque no existe nada no espao tridimensional com que possivel
mente se assemelhem. Portanto, como so necessariamente falsas
(tal como as de Stella so necessariamente verdadeiras), plaus
vel consider-las como anlogos pictricos das frases que apesar de
no serem inconsistentes na forma, podem no ser verdadeiras em
mundo algum.
No difcil descobrir analogias em outras artes. O chamado de
caa no segundo ato de Tristo e Isolda faz referncia a um chamado
de caa ao mesmo tempo que um chamado de caa, assim como a can
o do pastor no terceiro ato aquilo a respeito de que . E o espirituoso
verso 347 de Pope em An Essay on Criticism [Um ensaio sobre a crti
ca] And ten low Words oft creep in one dull Line 1 ' consiste em
dez palavras vulgares {low words) em um verso inspido (dull line) que,

i 6. h de/ palavras vulgares amide rastejam cm um verso inspido". [n.i.|

por sua verve e auto-exemplificao, no nada inspido, pois se salva
da insipidez transcendendo-a pela arguta autoconscincia do artista.
Quando os artistas contemporneos usam palavras em suas pin
turas, sempre necessrio tomar uma deciso complexa acerca do
seu status, porque as palavras so a um s tempo veculos de sentido
e objetos materiais e porque preciso distinguir a imagem de uma
palavra de uma palavra tout court. A palavra eat [coma] usada por
Robert Indiana numa obra muito mais uma palavra pintada do que
a pintura de uma palavra, ao contrrio da obra de [Edward] Hopper,
que pinta a palavra stop numa placa de parada de nibus, onde stop

pertence ao tema da pintura mas no pintura em si. A sutil tenso

entre essas possibilidades constitui boa parte da estrutura dos painis
no espetacular trabalho de Arakawa, O mecanismo do significado,
que quase atinge o nvel da filosofia ao lidar justamente com o tipo
de deciso que acabei de mencionar. Os painis de Arakawa parecem
cartes de um teste maluco de qi, em que as palavras no so meras
formas, mas autnticos imperativos ou ordens aos quais o espectador
tem de responder no so apenas pinturas para contemplar. E no
entanto no possvel subtrair os imperativos da dimenso pictrica
da obra, embora nada obrigue que ordens sejam pintadas: ordens
podem ser dadas oralmente. Portanto, se fosse apenas uma questo
de dar instrues, Arakawa poderia ter tocado uma fita gravada ou
usado os fones de ouvido que os museus costumam oferecer. Ronald
Feldman 1 ^ poderia ter se postado perto dos quadros e ditado as ins
trues ou poderia ter distribudo folhetos com as instrues impres
sas. Mas ento o que restaria das pinturas, que requerem instrues
como sua parte integrante e que, por conseqncia, se recusam a vo
latilizar-se em meros significados? E assim, afinal, o espectador estaria
de novo s voltas com a pintura como algo para olhar e no s para
prestar ateno, e por sinal as letras so muito bem pintadas e mere
cem uma apreciao. Mas aquelas palavras no podem ser tratadas
como simples letras bem pintadas, e um espectador que pertencesse
a uma comunidade lingstica diferente precisaria de um tradutor
para poder responder mensagem adequadamente, e no como um

1 7 . P r o p r i e t r i o d a g a l e r i a d e N o v a Y o r k q u e e x i b i u a s r i e ( ) wcanisnut do signifi-

cado, d e A r a k a w a , n o s a n o s 6 0 . [ \ . i . |
analfabeto. A editora alem do livro Der Mechanismus der Bedeu-
tung [O mecanismo do significado] precisou traduzir as pinturas, o
que no teria o menor sentido num livro que reproduzisse pinturas,
digamos, de flores, cujos nomes sempre interessa conhecer, mas que
em si mesmos, como nomes, no tm nenhum papel ou funo na
estrutura das obras.
A complexa conexo entre o que mostrado e a forma como
mostrado ser discutida mais tarde. Por ora, gostaria de aprofundar
as concluses a que chegamos, retornando a elas por uma trilha que
ainda no exploramos.
UA ESTTICA E A OBRA DE ARTE

Depois de ler Le Massif du Mont Blanc [O macio do Mont Blanc],

que Viollet-le-Duc acabara de publicar, Ruskin comentou com uma
ponta de irritao provocada pela reao francesa Carga da Briga
da Ligeira: Cest magnifique, mais ce nest pas la gologie.' De fato,
no era geologia, mas um projeto visionrio para restaurar o Mont
Blanc, devolvendo-lhe sua grandiosidade original. Uma espcie de
nostalgia utpica parece ter se tornado aos poucos o fio condutor do
sculo xix, o avesso sombrio de sua f no progresso para um futuro
luminoso. Dessa perspectiva, Viollet-le-Duc, o grande restaurador da
arquitetura gtica, deve ser considerado seu artista exemplar, ainda
que suas realizaes correspondessem mais quilo que o sculo xix
pensava ser a viso da integridade arquitetnica e social dos arqui
tetos medievais do que quilo que eles prprios pensavam. Tudo o
que Viollet-le-Duc tocou se tornou plus gothique que le gothique
mme 1 o que certamente no foi o caso do le gothique mme.
Dada sua admirao pelo primeiro arquiteto, o projeto de restituir
a um fragmento monumental da natureza a majestade primitiva com
que o imaginava foi uma conseqncia extravagante de um impulso

1. F.m francs no original: K magnfico, mas isso no geologia". |n.t.|

2. F.m francs no original: mais gtico do que o prprio gtico". |n.i.|

interior. Assim, interessante imaginar o que teria acontecido se ele
tivesse encontrado um louco e generoso rei Ludwig ii disposto a
financiar uma loucura hiper-wagneriana e esbanjar uma legio de
pedreiros e carregadores de cocho, capatazes e gelogos naqueles
imensos declives. E l est o monte como estava am ersten Tag!', ou
pelo menos como Viollet-le-Duc imaginou que estivesse naquele dia
inaugural. Se ele tivesse levado a cabo sua obra, teria criado uma
montanha a partir de uma montanha, ou, mais extraordinrio ainda,
teria transformado um cume de montanha em obra de arte.
H dificuldades metafsicas, alm de prticas, para justapor dife
rentes etapas de uma montanha, e em conseqncia para comparar o
Mont Blanc jeune com o que se poderia igualmente chamar de Mont
Blanc jeune', mas podemos imagin-los to indiscernveis quanto qui
sermos. Desde o incio desta investigao, estou obcecado por pares
de coisas das quais apenas uma obra de arte. E certo que Viollet-
le-Duc via com bons olhos algumas teses teolgicas segundo as quais
Deus era um artista e o Mont Blanc uma de suas obras-primas. Mas
suponhamos que essa tese seja falsa: o Mont Blanc logicamente mudo,
por mais que Viollet-le-Duc e Ruskin tenham se extasiado diante
dele. Mas o Mont Blanc jeune um depoimento sobre os aspectos
mais grandiosos da natureza. O projeto suntuoso de Viollet-le-Duc nos
oferece uma magnfica oportunidade para pensar se nossas respostas
estticas seriam as mesmas em face de objetos com aparncia exterior
idntica, mas dos quais um uma obra de arte e o outro, ainda que
espetacular, um objeto comum. Essa questo levanta srios proble
mas filosficos, pois se nossas respostas forem diferentes e pretendo
argumentar que devem ser fica extremamente difcil sustentar que
uma reao esttica uma forma de percepo sensorial, tanto mais se
o fato de sabermos que um dos objetos uma obra de arte for a causa
da diferena. Nesse caso, a reao esttica deve passar por mediaes
conceituais, cujo caminho ser instrutivo identificar.
H outra conseqncia que talvez seja ainda mais importante para
ns. Se o fato de sabermos que uma coisa uma obra de arte cria uma
diferena no modo como reagimos esteticamente a um objeto se
que h reaes estticas diferentes a objetos indiscernveis dos quais um

3. Hm alemo no original: vno primeiro dia". |n.t.|

 uma obra de arte e o outro uma coisa natural , h uma ameaa de
circularidade em toda definio de arte na qual alguma referncia est
tica tem papel definidor, j que essa reao no corresponderia apenas a
obras de arte, em contraposio ao tipo de reao provocada por coisas
naturais ou artefatos banais, como as caixas de Brillo (as comuns, que
no so obras de arte). A verdade que a distino entre obras de arte
e coisas naturais ou meros artefatos j deve ter sido feita antes de se
definir o tipo apropriado de reao. Por conseguinte, no podemos usar
esse tipo especfico de reao para definir o conceito de obra de arte.
Seja como for, consideraes estticas sempre tiveram um lugar
natural nas discusses sobre a arte, e esse um lugar to propcio quan
to qualquer outro para examinar essa associao que parece to bvia.
A questo saber se as consideraes estticas so pertinentes a uma
definio de arte. Caso se conclua que no, elas sero apenas uma das
muitas dimenses que so associadas ao conceito mas que no perten
cem sua lgica interna e no so mais importantes, do ponto de vista
filosfico, do que tantas outras que tm feito parte seno do conceito,
pelo menos da prtica da arte, como o fato de as obras de arte serem
caras ou colecionveis.
George Dickie considerou necessrio incluir uma condio estti
ca na definio de arte que formulou em sua influente exposio sobre
a teoria institucional da arte. 4 Toda obra de arte uma candidata
apreciao, status que pode ser conferido a um artefato pelo mundo
da arte, no sentido dado por Dickie a essa expresso um grupo de
pessoas institucionalmente autorizadas que so, por assim dizer, cura
dores de um muse imaginaire 5 das obras de arte do mundo inteiro.
Uma coisa que no pode ser objeto de apreciao, escreve Dickie,
no pode ser uma obra de arte. Dickie nega estar falando especifi
camente da apreciao esttica, mas foi assim que o interpretou um
crtico proeminente, Ted Cohen, cujo argumento, se tiver fundamen
to, importante para ns. 6 Na viso de Cohen, alguns objetos no

4. Ver George Dickie, Defining Art, American Philosopbical Quarterly , v. 6

(1969), p. Z54. |n.t.]

5. Em francs no original: museu imaginrio". [ n . t .]

6. Ver Ted Cohen, The Possihihty of Art: Remarks on a Proposal by Dickie", 1bilo-

sopbical Revim, .xxxn (1973), PP- 69-82.. |n.i.|

A S : I II.A > A OlKA iJi AN11 I 147

podem ser submetidos apreciao e por conseguinte no podem ser
obras de arte, conforme a prpria formulao de Dickie. As decises
dos cidados do mundo da arte so limitadas pela condio de que os
objetos sejam apreciveis, de modo que eles no podem simplesmente
determinar por decreto que qualquer coisa uma obra de arte. Assim,
de acordo com Cohen, existem pelo menos condies negativas para
o que pode ser considerado como uma obra de arte, e evidentemente
no se trata de aspectos completamente subordinados ordem insti
tucional, como pretende Dickie. Presumo que os objetos no passveis
de apreciao sejam os que contradizem a tese de que todo objeto pode
ser julgado de um ponto de vista prtico ou esttico. Esses objetos
seriam os que no podem ser submetidos a um distanciamento psico
lgico, e assim a objeo no se limita teoria de Dickie, mas assume
uma considervel importncia filosfica.
No entanto, a posio defendida por Cohen esbarra em duas di
ficuldades. Entre os objetos que seriam inacessveis apreciao es
ttica, Cohen cita tachinhas comuns, envelopes brancos ordinrios,
garfos de plstico fornecidos em restaurantes drive-in" e, mais parti
cularmente, urinis. No sei se o que Cohen quer dizer que es
ses objetos no podem ser apreciados ou se simplesmente no podem
ser apreciados positivamente. Termos como comum, ordinrio e
plstico so qualificativos que sugerem desapreo, e no fica claro
se, mesmo pelo critrio de Dickie, todo objeto elevado condio de
obra de arte deve ipso facto ser apreciado favoravelmente. Na verdade,
mais ou menos isso que Dickie afirma: Estou dizendo que toda
obra de arte deve ter um mnimo de valor ou de mrito potenciais.
Mas me parece que a apreciao esttica tambm inclui consideraes
negativas: certas obras de arte nos causam repulsa, nojo ou at nu
sea. Limitar a aplicao do epteto obra de arte aos objetos ava
liados favoravelmente como dizer que as consideraes morais s
so pertinentes a pessoas que tenham um mnimo de valor ou mri
to potenciais. Ainda que se acredite que todos sempre tm algo de
bom, a teoria moral deve abranger os canalhas, os vis, os diablicos,
os malvados, os indolentes, os repulsivos e os medocres. Portanto, a
apreciao, pelo menos a de ordem esttica, pode ser negativa, e a

7. Ibid., p. 195. |n.t.|

maneira como Cohen usa os adjetivos j sugere o que ele pensa a res
peito dos garfos descartveis, dos envelopes ordinrios e das tachinhas
comuns. O que me surpreenderia que a apreciao esttica negativa
implicasse que as coisas assim avaliadas no podem ser obras de arte.
E evidente que essas questes no podem ser resolvidas sem um
mnimo de discusso sobre o problema da apreciao esttica ou da
apreciao tout court , mas uma outra dificuldade, ainda mais pe
rigosa, subsistiria mesmo se essas questes fossem resolvidas de modo
a deixar intacta a objeo de Cohen. Ainda que se admita que uma
tachinha comum no pode ser objeto de apreciao esttica (positiva ou
negativa), isso no quer dizer que uma tachinha no pode ser uma obra
de arte. claro que uma tachinha que uma obra de arte teria de se
distinguir de alguma forma de uma outra idntica em todos os aspectos
exteriores e que no uma obra de arte. Essa uma constatao que
j fizemos anteriormente, a propsito do abridor de latas. Mas ainda
est longe de ser evidente como que coisas condizeriam com aprecia
o. Mesmo que se admita que uma tachinha no pode ser objeto de
apreciao, no possvel afirmar que uma obra de arte que lhe seja
materialmente idntica no passvel de apreciao, pois as proprieda
des que poderamos apreciar seriam as da obra de arte e no necessa
riamente as da tachinha. claro que as conexes entre as duas ordens
de propriedades podem ser muito difceis de desvendar talvez sejam
to complicadas quanto a relao de uma pessoa com seu corpo. Enten
deremos isso com mais clareza examinando um clebre exemplo, o da
Fonte de Duchamp, e discutindo a anlise de Dickie sobre essa obra.
Dickie afirma categoricamente que no h um tipo especial de
conscincia, ateno ou percepo estticas. E continua: A nica
diferena entre a apreciao da arte e a apreciao da no-arte que
elas tm objetos diferentes. de presumir que com objetos diferen
tes ele no esteja se referindo diferena entre obras de arte e meras
coisas, pois caso contrrio sua definio seria circular: a apreciao
da arte seria definida em funo de seus objetos, enquanto a possibi
lidade de apreciao explicaria por que uma coisa uma obra de arte.
Suponho ento que ele esteja tentando dizer que as propriedades que
apreciamos em obras de arte so as mesmas que apreciamos em obje
tos no-artsticos que lhes sejam materialmente idnticos, como acon
tece com a Fonte, que semelhante a inmeros urinis instalados para
a comodidade dos cavalheiros onde quer que eles costumem se reunir.
Por que, pergunta Dickie, as qualidades comuns da Fonte a su
perfcie alva e brilhante, a profundidade realada quando reflete os
objetos circundantes, sua agradvel forma oval no poderiam ser
apreciadas? Ela possui qualidades similares s de obras de Brancusi e
Moore, que muitos no titubeiam em dizer que apreciam. Essas so,
de fato, qualidades do urinol em questo tanto quanto de qualquer ou
tro objeto igual feito de porcelana branca, e certamente fazem lembrar
certas qualidades de Pssaro no espao. Mas a questo se a obra de
arte Fonte realmente idntica ao urinol e, portanto, se aquelas su
perfcies brilhantes e reflexos profundos so realmente qualidades da
obra. Para Cohen, a obra de Duchamp no o urinol, mas o gesto de
exp-lo; e o gesto (se a reside a obra) no possui superfcies brilhantes
e to diferente daquilo que Moore e Brancusi fizeram rudemente
quanto gestos diferem de pedaos de cobre ou bronze. E certo que
a obra tem propriedades que os urinis em geral no tm: ousada,
insolente, irreverente, espirituosa e inteligente. O que levaria Duchamp
loucura ou ao assassinato, creio eu, seria o espetculo de estetas
extasiados diante das superfcies brilhantes do objeto que ele levara
pessoalmente ao espao da exposio e comentando: Parece tanto
com o Kilimanjaro! Eu diria a radincia imaculada da eternidade! E de
uma sublimidade rtica! (Gargalhadas cidas seriam ouvidas no Club
des Artistes.) No: as propriedades do objeto introduzido no mundo
da arte so as mesmas da maioria dos objetos de porcelana feitos pela
indstria, enquanto as propriedades da obra de arte Fonte so com
partilhadas com o Tmulo de Jlio u de Michelangelo e o Perseu de
Cellini. Se o que transformou Fonte numa obra de arte fossem somen
te as qualidades que ela tem em comum com os urinis, a pergunta
pertinente seria o que faz dela, e no os demais urinis, uma obra de
arte e a transgresso do igualitarismo seria equivalente quela que
motivou a indignao poltica de J alguns captulos atrs. Ter sido
apenas um lapso do mundo da arte? Esperava-se uma transfigurao
em massa, qual uma converso em massa ao budismo dos intocveis
de Calcut? O que Dickie no percebeu foi a ambigidade da palavra
faz na pergunta o que faz de uma coisa uma obra de arte?'. Dickie
ressaltou o processo pelo qual uma coisa chega a ser uma obra de arte,
um processo que at pode ser de ordem institucional, mas em nome de
consideraes estticas negligenciou o problema das qualidades consti
tutivas de uma obra de arte que alcanou essa condio.
Na minha opinio, uma obra de arte tem um grande nmero de
propriedades muito diferentes das que caracterizam um objeto que,
apesar de materialmente indiferencivel dela, no uma obra de arte.
Algumas dessas propriedades podem muito bem ser estticas, tendo a
faculdade de provocar experincias estticas ou a possibilidade de ser
consideradas preciosas e valiosas. Mas para reagir esteticamente
a essas propriedades preciso antes saber que o objeto em questo
uma obra de arte, de modo que para reagir de modo diferenciado a
essa diferena de identidade preciso que j tenha sido feita a distin
o entre o que arte e o que no . Afinal, desde o incio nos surpreen
deu a idia de Aristteles de que o prazer que as obras mimticas nos
proporcionam s pode ser obtido quando se sabe que elas so imita
es, pois os originais no nos trazem deleite igual, por mais imposs
vel que seja distinguir o original da imitao. Diderot argumentou de
maneira brilhante que podemos nos comover at as lgrimas diante de
representaes de coisas que por si ss no nos comoveriam, ou nos
comoveriam de forma diferente. Choramos ante a representao do
desespero de uma me que perdeu um filho, mas aquele que se limita a
chorar diante do fato real um insensvel, porque numa situao des
sas o que se deve fazer confortar e consolar. O que estou querendo
dizer que existem duas ordens de reaes estticas, dependendo de o
objeto ser uma obra de arte ou uma simples coisa real idntica. Con
seqentemente, no se pode recorrer a consideraes estticas para
chegar a uma definio de arte, pois precisamos de uma definio pr
via para identificar as reaes estticas apropriadas a obras de arte em
contraste com meras coisas reais. E verdade que um objeto no pode
ser obra de arte se no possui, como quer Dickie, o potencial mnimo
para o valor esttico. Mas fico imaginando se existe alguma coisa
qual essa afirmao no se aplique. O prprio Dickie afirma, contra
pondo-se a Cohen, que tachinhas, envelopes e garfos de plstico tm
qualidades apreciveis se nos concentrarmos em encontr-las. E qual
coisa no as tem? Creio porm que h uma esttica especfica para
as obras de arte e mesmo uma linguagem especial para apreci-las, e
como ambas parecem estar envolvidas no conceito de arte no seria
inoportuno examinar alguns aspectos da experincia esttica e, por

A ! l".A : A lAiA j- AKIT I 1

conseguinte, artstica, mesmo que isso no nos ajude muito a encon
trar a definio que procuramos.

Por questes de convenincia analtica, comearemos aceitando a hi

ptese, mesmo que depois ela se revele falsa, de que existe um senso
de esttica, um senso de beleza ou uma faculdade do gosto, conforme
pensaram muitos filsofos eminentes, e admitiremos que isso se distri
bua entre os seres humanos de maneira to uniforme quanto os assim
chamados sentidos externos, como a viso e a audio. Eu deveria
supor que os primeiros so ainda mais homogeneamente distribudos
que os cinco sentidos clssicos, porque h razes para pensar que os
animais so to estimulados por preferncias estticas quanto os ho
mens, e se isso for verdade teremos uma prova de que essas faculdades
so inatas. O que me surpreenderia se algum lanasse a hiptese de
um senso de arte inato como se sugerisse que haveria uma facul
dade especial sempre a postos para identificar igrejas barrocas. Mas
isso no tudo. A despeito da eventual fora laudatria da expresso
obra de arte, plausvel supor que a questo de saber se uma coisa
ou no uma obra de arte , ao fim e ao cabo, de ordem factual. Mas
supor que a questo da atribuio ou no de valor esttico a determi
nadas coisas tambm factual, ou que as discusses sobre os mritos
estticos de um objeto podem ser resolvidas recorrendo-se ao mesmo
tipo de provas que permitem afirmar que uma coisa ou no uma obra
de arte, isso seria uma petio de princpio sob qualquer prisma filos
fico. Consideremos, por exemplo, a expresso belo, o paradigma
do predicado esttico: no se sabe ao certo se a frase x belo tem
ou no um significado descritivo, no sentido de ser verdadeira ou falsa.
Pode ser que as proposies que usam esse predicado pertenam a um
discurso no-cognitivo e sirvam apenas para expressar sentimentos em
relao aos objetos designados. Pode ser que essa linguagem no sirva
para caracterizar os objetos, mas apenas para falar deles elogiosamen
te. De fato, a questo da linguagem esttica deu origem a uma contro
vrsia que corresponde exatamente quela que se formou em torno da
questo da linguagem da tica. E claro que nem todo mundo aceita a
idia de que existe um senso esttico, assim como nem todas as opinies
no campo da metalingstica da moral concordam com a idia de
que existe um senso mora). Portanto, melhor refletir com prudncia
sobre o que o sentido da beleza, se que ele existe. Afinal, possuir
um senso de beleza diferente de ter uma boa intuio para a arte.
preciso saber de antemo se o senso de beleza deve ser compre
endido segundo o modelo do sentido da viso ou se ele se parece mais
com o senso de humor, que tambm to generalizado que no t-lo
chega a ser uma falha deplorvel no carter de uma pessoa. Poder-se-
ia dizer que na verdade no h dois modelos, que o sentido da viso
no difere em nada do senso de humor, pelo menos no mais que a
audio se distingue da viso e que o que temos, portanto so meros
acrscimos ao repertrio clssico dos cinco sentidos, com a adio,
por assim dizer, de um sexto e um stimo sentidos. E verdade que o
paladar e o senso de humor podem ser educados e aprimorados, mas
tambm se poderia afirmar que possvel treinar a viso para fazer
discriminaes cada vez mais refinadas da mesma forma que o gosto,
para o qual o gosto esttico uma metfora natural. Em nenhum
desses casos a educao consegue suprir uma deficincia inicial: no
se pode ensinar um cego a ver; somente podemos dar-lhe recursos de
substituio da viso. Ou, ainda, poder-se-ia alegar que o sentido do
gosto e o senso de humor so condicionados pela cultura, tanto assim
que as pessoas de uma determinada tribo talvez achem hilrias coisas
que nos horrorizam, como os gritos de agonia de um antlope ferido.
Tambm verdade que certas pessoas encontram valor esttico em
coisas que nos desagradam: lbulos de orelha exagerados, ps diminu
tos, lbios imensos, cicatrizes enormes, barrigas protuberantes. Mas
se poderia retrucar que at os predicados de cor variam de tribo para
tribo e de cultura para cultura, de modo que diferenas erigidas sobre
esse fundamento contam muito pouco.
A despeito dessas semelhanas superficiais, parece-me que os dois
modelos tm uma diferena profunda o bastante para influir no que
entendemos ser a especificidade do senso esttico, causa de tanta con
trovrsia. Embora no seja imprescindvel para a nossa investigao
explicar onde reside a diferena, no ser uma digresso v. A diferen
a est no fato de que o senso de humor consiste em parte numa reao
a certas coisas porque elas so engraadas. O riso, quando provocado
por uma coisa ou uma ao cmica, um excelente exemplo do que
chamo de reao, embora haja, claro, outras modalidades de reao.

a i sitica a jbpa :; apti I I

Mas no s isso. Ter senso de humor afeta a vida de uma pessoa
inteiramente; no se leva tudo a srio ou de modo trgico; procura-se
ver o lado bom das coisas; dissimula-se a m sorte com piadas ter
senso de humor quase como ter uma filosofia. O mesmo se pode di
zer do senso esttico, bem como do senso moral, cuja existncia to
plausvel quanto a dos outros dois sensos. Santayana pensava que as
mentes que refletem as transformaes da natureza sem nenhuma emo
o no tm senso moral algum. Para que o bem exista sob qualquer
forma, no s necessrio ter conscincia, mas tambm ter conscin
cia emocional. A observao no basta: h necessidade de apreciao.
Mas a capacidade de reao est fundada no conceito de emoo, e
difcil saber como seria a vida moral, ou se haveria realmente uma vida
moral, sem reaes de indignao, preocupao, vergonha ou compai
xo. Esse contraste entre observao e apreciao certamente faz parte
do que Wittgenstein tinha em mente ao afirmar que os valores no esto
no mundo. Se estivessem, disse ele, no teriam valor algum, sugerindo
que ns no meramente notamos que uma coisa tem valor (a obser
vao no basta): valores implicam a existncia de uma relao entre
ns e o mundo, embora tenhamos tendncia a projetar nossas reaes
no mundo e a v-las como se estivessem l, tal como Santayana supe
que a beleza a objetivao do prazer que as coisas despertam em ns
quando as percebemos como belas.
Penso que a faculdade de reagir no pode ser associada aos cha
mados cinco sentidos. E verdade que uma pessoa pode reagir a certas
coisas que v como vermelhas assim como se diz que um touro reage
ao vermelho, mas a reao pode ter menos a ver com o fato de o obje
to ser percebido como vermelho do que com o fato de o vermelho
provocar clera, e a clera o tipo de coisa que por essncia implica
reaes, tais como atacar com violncia ou exprimir raiva. H uma
tese filosfica bastante defensvel de que a clera simplesmente um
conjunto de reaes, no uma condio interior separada dessas rea
es. Mas somente um adepto empedernido da teoria do verificacionis-
mo iria sustentar que esse raciocnio se aplica ao vermelho. Quando
digo que ter senso de humor implica reagir a certas coisas porque elas
so engraadas, no estou tentando impor um critrio epistemolgico,
nem tentando explicar como que se sabe que uma pessoa est achan
do graa. Seja qual for o motivo para supor que o senso de humor
consiste num conjunto de reaes, essa tese muito menos radical do
que outra que define a sensao do vermelho em tais termos que dize
mos Vermelho! quando o epistemlogo nos mostra um retalho ver
melho. Espelhar as transformaes da natureza uma metfora na
tural e adequada para espritos que s dispem dos cinco sentidos.
Uma rea das reaes animais que pode ser comparada ao senso
esttico ou ao senso de humor a da reao sexual. A Ertica
a obra-prima que Aristteles no escreveu e que a Potica reclama
va como complemento. Achar algo sexualmente excitante no sim
plesmente registrar o fato de maneira passiva; sentir-se sexualmente
excitado, e no se imagina que algum se sinta estimulado sexualmente
sem reagir da forma fsica que lhe habitual: sentir-se sexualmente ex
citado precisamente reagir daquela forma. H quem pense que existe
uma diferena entre a reao sexual e as reaes estticas: que a pri
meira no desinteressada, pois reagir sexualmente desejar possuir
sexualmente, ao passo que geralmente se assume que o senso esttico
desinteressado e se satisfaz com a mera contemplao. Mas esse modo
de pensar pode estar relacionado ao emprego de certos paradigmas que
no oferecem nenhuma alternativa sria contemplao o pr-do-
sol, por exemplo. Mas o desejo de fotografar ou pintar ou lembrar
tambm pode ser pensado como uma forma de possuir. E embora
ningum possa se declarar proprietrio do pr-do-sol, a histria do
gosto e a histria do impulso aquisitivo seguem cursos muitas vezes
paralelos, pois a espcie humana tem muito prazer em se dizer proprie
tria das belezas do mundo. A verdade que tentar possuir um objeto
pode ser uma forma de reao esttica, assim como o riso uma forma
de reao do senso de humor.
Cada um desses exemplos admite, embora nenhum dos sentidos
comuns o faa, a possibilidade da perverso, especialmente conspcua
na dimenso sexual mas no menos aparente em questes de gosto,
humor e conduta moral. Preferncias perversas no so o mesmo que
preferncias ruins: sexo perverso no sexo ruim pode ser maravi
lhoso e o gosto perverso, ao contrrio do mau gosto, pode ser uma
marca de refinamento agudo, ainda que extraviado. Mas no tenho
idia do que poderia ser um sentido de audio perverso. Quando
uma pessoa enxerga o verde onde vemos o vermelho, trata-se de dal-
tonismo, no de perverso cromtica.
 O conceito de perverso carrega uma conotao to forte de ju
zo de valor que abre espao para a aplicao de imperativos: h coisas
que nos provocam reaes que no deveramos ter e coisas s quais
deveramos reagir mas no conseguimos; existe uma fraqueza esttica
assim como existem fraquezas morais tal como existe uma espcie
de acrasia emocional. Mais uma vez, nada disso se aplica aos cinco
sentidos clssicos, que, pelo menos tradicionalmente, no so tidos
como suscetveis a intervenes da vontade. E tudo isso compatvel
com a noo de que o senso esttico inato. Mas o que mais me inte
ressa nessa distino no est nisso, e sim no fato de que nenhum sa
ber sobre um objeto pode faz-lo parecer diferente, de que um objeto
mantm suas qualidades sensoriais inalteradas qualquer que seja sua
classificao e como quer que seja chamado. Usando uma linguagem
mais contempornea, no se espera que nossas experincias sensoriais
sofram algum tipo de alterao por causa de mudanas na descrio
do objeto; elas permanecem invariantes a modificaes na descrio do
objeto, conforme sugere Santayana em sua imagem, prtica mas filo
soficamente tendenciosa, de uma inteligncia que se comporta como
um espelho. Se o senso esttico fosse como os demais sentidos, poder
amos dizer o mesmo dele, mas a verdade que nossas reaes estticas
muitas vezes dependem das crenas que temos sobre o objeto. E ver
dade que em certos casos temos reaes sensoriais diferentes quando
o objeto nos apresentado de uma maneira ou de outra. Assim, ao sa
ber que ele assim ou assado, ou que descrito de determinada forma,
posso concentrar minha ateno nele e reparar certas qualidades que
numa primeira observao me escaparam. Se me dizem que um deter
minado vinho tem sabor de framboesa, posso aprender a discriminar
esse sabor, que no percebi da primeira vez que o provei. No entanto,
o vinho estava l para ser degustado tanto antes quanto depois de ser
descrito dessa maneira: o objeto no adquiriu essas qualidades porque
foi descrito dessa ou daquela maneira, nem mudou sua condio por
causa disso. Mas as qualidades que um objeto possui quando ele
uma obra de arte so to diferentes das de sua contraparte indiscern-
vel que uma mera coisa real que seria absurdo supor que as tivsse
mos deixado de notar no objeto comum. As qualidades artsticas no
estavam l para que pudessem passar despercebidas. Nenhum exame
sensorial de um objeto me dir que ele uma obra de arte, uma vez
que podemos encontrar cada uma dessas qualidades em outro objeto
que no obra de arte, pelo menos no que diz respeito s qualidades
perceptveis pelos sentidos normais. Espero que minha argumentao
tenha deixado claro pelo menos isso. Se a reao esttica fosse cons
tante quanto diferena entre arte e no-arte, o mesmo poderia ser
dito das qualidades estticas. Mas isso falso: nossas reaes estticas
so diferentes porque as qualidades s quais reagimos no so as mes
mas nos dois casos.
No estou querendo dizer que nossa atitude em relao a um obje
to no se altere quando descobrimos que se trata de uma obra de arte,
ainda que s vezes isso seja verdade. E bem possvel que ao saber que
estamos diante de uma obra de arte passemos a adotar uma atitude de
respeito e reverncia. Provavelmente trataremos o objeto de maneira
diferente, assim como mudamos o modo de tratar um indivduo que
pensvamos ser um vagabundo quando descobrimos que ele o pre
tendente ao trono, ou tratamos com respeito um pedao de madeira
que amos utilizar como lenha se descobrimos que um fragmento da
cruz onde Cristo foi crucificado. Essas mudanas tm realmente um ca
rter institucional e social. Se nos dizem que um objeto uma obra
de arte, at reparamos sua superfcie brilhante, como apontou Dickie.
Mas se prestarmos ateno nas mesmas qualidades antes e depois da
transfigurao, a nica mudana ser a adoo de uma atitude est
tica, a qual, em princpio, j podia ter sido adotada anteriormente. E
apenas uma questo de ateno ao que j estava ali para ser percebido
como o sabor de framboesa na minha taa de Gigondas. Mas no
isso: aprender que um objeto uma obra de arte saber que ele tem
qualidades que faltam ao seu smile no-transfigurado e que provocar
reaes estticas diferentes. E isso no institucional, mas ontolgico
estamos lidando com ordens de coisas completamente diferentes.

No difcil encontrar exemplos que evidenciem essa diferena:

exemplos em que dois objetos indistinguveis aos sentidos possuem
qualidades diferentes e at estruturas muito diversas na medida em
que um deles seja uma obra de arte e o outro no ou, o que me
nos interessante, na medida em que ambos sejam objetos de arte mas
tenham identidades artsticas diferentes, como foi o caso de alguns

A : V! V, A : A riRA IA AR Tf I I
dos quadrados vermelhos com que iniciamos nossa discusso. Mesmo
que exista um senso inato, as reaes estticas sero diferentes, at
no mesmo indivduo, dependendo de como esses objetos indiscern-
veis so classificados. As diferenas so to profundas quanto as que
existem entre movimentos corporais e aes, entre uma pessoa e um
zumbi, entre uma divindade e um dolo.
Imaginemos seis painis de papel-arroz utilizados como divisria
de cmodos num apartamento em Tquio, cidade onde a qualidade
do ar vem degenerando de maneira alarmante nos ltimos anos. Fuli
gem se acumulou no telhado do prdio e houve vazamento, de modo
que se formaram aleatoriamente borrifos e manchas de gua suja den
tro do apartamento, que estava vazio. O novo inquilino, um esteta,
fica horrorizado ao deparar aquela imundice e pede que os painis
sujos sejam retirados e substitudos por novos, para que o apartamen
to ficasse habitvel. Depois disso ele informado de que uma tela
rara, formada de seis painis e pintada por um dos grandes mestres da
arte, chegou ao mercado; dizem-lhe que ela se encaixa com perfeio
naquele espao e que se trata de uma oportunidade nica e imperdvel.
Comprado e instalado, o objeto de fato produz um efeito fascinante.
verdade que ali est a mesma distribuio de cinzas e pretos que ha
via desfigurado os painis utilitrios anteriores, e suponhamos, para
os fins de nossa anlise, que os novos painis sejam perfeitamente
congruentes com os antigos. S que neles os pretos so montanhas e
as manchas cinzas so nuvens. Os finos respingos no painel da extre
ma direita compem um smbolo representativo da chuva esvaecen
do-se em neblina. A faixa irregular daquele lado um drago ascen
dente, s vezes impossvel de distinguir das montanhas, s vezes das
nuvens, seguindo seu misterioso caminho seu Caminho atravs
do universo infinito e delicadamente ordenado em direo a qualquer
que seja seu destino, ou o nosso. E uma obra filosfica, densa, cheia
de profundidade, mistrio e beleza, diante da qual entramos na mais
profunda meditao, transfigurados pelo seu poder embora sua
contraparte indistinguvel nos causasse to-somente repulsa. Nosso
esteta passa horas e horas contemplando a maravilha sem fim daquela
obra, vez por outra sentindo arrepios ao lembrar da execrao que ali
se encontrava. Aqueles painis imundos no tinham nenhum mistrio,
certamente nenhuma profundidade e absolutamente nenhuma beleza.
 Pode-se objetar que o exemplo no justo. Imaginemos que o
artista J tem um duplo japons, preocupado com a verso oriental do
art brut. Bradando um epteto contra todo o preciosismo putrefato
de uma tradio feudal decadente, o artista nos apresenta seis painis
de papel-arroz imundos, to ofensivos quanto as fezes de pssaros
caindo sobre uma das donzelas que Guido costumava pintar. Esses
painis no pretendem ser mais do que so: umas tantas extenses de
papel-arroz sujo. Ser esse trabalho belo, misterioso, csmico, pro
fundo? No fao a menor idia das qualidades estticas que o objeto
possa ter, porque ele foi insuficientemente descrito e no posso dizer
muito mais a partir da pequena reproduo disponvel na revista Art
International. O que sei que as reaes que terei diante dele sero di
ferentes daquelas que a eminente obra anterior me desperta. Imagino
que os especialistas havero de descrever essa obra como srdida,
sem que essa seja necessariamente uma expresso de repulsa ou mes
mo de desaprovao esttica. Estou certo de que a lgica do uso dessa
expresso ser diferente quando empregada como predicado esttico
para uma obra de arte ou para uma mera Coisa Srdida. E ser acom
panhada de reaes igualmente bem diferentes. Nesse ponto de nossa
anlise no posso fazer mais do que indicar tal diferena e me com
prometer a esclarec-la quando estivermos em condies de mapear a
semntica da Linguagem da Apreciao Artstica. Mas quando afirmo
que o objeto foi insuficientemente descrito, quero dizer que preciso
tomar uma srie de decises para identific-lo como obra decises
essas que no se colocam em relao quele seu parente prximo: o
conjunto de painis sujos h muito tempo descartado. Enquanto isso,
reconfortante confirmar que, a despeito de quaisquer divises entre
Oriente e Ocidente, questes esttico-filosficas idnticas podem ser
levantadas nas duas tradies.

Os itens de todas as sries de exemplos aqui construdos contm uma

espcie de denominador comum como uma base que suporta supe
restruturas variveis mas que, ao contrrio da tese marxista, subdeter-
mina as estruturas que a compartilham. O que eles tm em comum
simplesmente tudo o que congruente com o mero objeto real. Minha
tese desde o incio deste livro que uma obra de arte no pode ser

A 1 '-,rr''CA r A OiJKA [)t- ARU I 159

reduzida ao seu suporte material e simplesmente identificada com ele,
pois se assim fosse ela seria o que a mera coisa real um quadrado
de tela vermelha, um conjunto de papis-arroz sujos ou outra coisa
qualquer. Propus subtrairmos da obra esse objeto real para ver o que
poderia sobrar, na hiptese de que a se encontrasse a essncia da arte.
Como se em cada exemplo a obra de arte formasse uma entidade com
plexa com o respectivo objeto, como uma parte propriamente dita e,
de fato, facilmente intercambivel: os itens da nossa srie de exemplos
seriam como vrias almas dividindo o mesmo corpo.
Mas eis que surge a primeira sombra de uma srie de questes
que iro aumentar medida que nosso trabalho avanar, e que de
certa forma obscurece o princpio da subtrao wittgensteiniana. Ser
que cada aspecto e qualidade daquele suporte fsico, cada qualidade
sensorial que permanece invariante sob a transformao da coisa em
obra de arte, ou da obra de arte em obra de arte, realmente uma
parte ou uma qualidade da obra em si? Se no for, poderemos dizer
que a obra contm aquele suporte fsico, isto , todas as suas quali
dades e partes? Se a resposta for negativa, no ser de admirar que
o que tomamos como base subdetrmine o conjunto das obras de arte
que a tm como denominador comum. Pois se a obra determina quais
partes e qualidades dos suportes lhe pertencem, ento pode-se imagi
nar obras que no tenham nenhuma parte ou qualidade material em
comum mas cujas fotografias so exatamente idnticas, ou que para
todos os fins paream similares quando percebidas pelos sentidos. E
a complexidade das obras de arte torna praticamente intil a frmula
da subtrao, visto que at que a obra seja identificada no h como
saber o que deve ser subtrado.
Consideremos um caso bem simples. No centro de conferncias
Arden House, da Universidade de Colmbia, existe uma esttua em
bronze de um gato. Ela fica no alto de uma escadaria que leva a uma
sala de reunies. Presume-se que a esttua tenha algum valor, ou pelo
menos acredita-se que tenha, uma vez que os administradores prende
ram-na ao corrimo com correntes para prevenir roubo, suponho,
como se fosse uma televiso em um hotel de quinta categoria. Essa a
interpretao mais bvia. Mas estou aberto sugesto de qe aquela
no uma esttua acorrentada de um gato e sim a esttua de um gato
acorrentado, com uma ponta engenhosamente acorrentada a um pe
dao da realidade (no estamos procurando uma cadeia ligando arte
e realidade?). E claro que o que tomamos como realidade pode ser na
verdade parte da obra, e ento teramos a escultura de um gato-acor-
rentado-a-um-corrimo-de-ferro. Mas a partir do momento em que
permitimos que a realidade faa parte da obra temos de nos perguntar
onde acaba ou pode acabar a obra. Ela se torna uma espcie de fosso
de areia metafsico que traga e consome o universo. Em todo o caso,
suponhamos que o que temos apenas a escultura de um gato com
uma corrente. A pergunta agora o que deve ser subtrado, se que
algo deve ser subtrado. A corrente ou no parte da obra? Os ar
ranhes fazem parte da obra ou so desfiguraes dela? Metafsicos j
investigaram as razes pelas quais um objeto acorrentado consiste na
verdade em dois objetos e no em um, corretamente presumindo que
no podemos delinear uma ontologia bsica enquanto no soubermos
onde desenhar as linhas de separao. A intuio diz que h duas coi
sas e que suas fronteiras so aquelas que o senso comum determina.
Mas qualquer que seja a difcil concluso final, nenhuma das regras
pode ser aplicada a obras de arte: gato e corrente podem ser partes
de uma nica obra, embora sejam objetos distintos fora do mbito
da arte. E no se trata de um problema puramente imaginrio. Uma
obra de Richard Serra foi exibida numa exposio de escultura con
tempornea no Museu de Arte Moderna de Nova York, em junho de
1979. Ela se chamava Pea de canto (Corner-Piece),e consistia basica
mente em uma barra de metal colocada entre duas paredes como se
fosse a hipotenusa do tringulo formado com elas, perpendicular ao
cho. A barra estava apoiada sobre uma placa de chumbo. A obra foi
instalada no centro de uma grande sala, onde duas paredes especial
mente construdas para formar um canto a sustentavam. A pergunta
que o espectador tinha de se fazer era se o canto fazia parte de Pea
de canto. Ou ser que o comprador da obra teria de providenciar seu
prprio canto, assim como se deve providenciar a parede se se quer
pendurar um quadro? O que se adquire ao comprar Pea de canto?
Como se faz com uma torta congelada, preciso olhar o rtulo para
descobrir o que essa obra de arte contm, e o que a etiqueta na parede
diz : Placa de chumbo e barra de ao envolvida por chumbo. Com
isso, oblitera-se o canto artificial construdo pelo museu para abrigar
sua to dileta aquisio.
 Em certos quadros de Tintoretto, que era um pintor impulsivo e
apressado, a trama grossa da tela to aparente que distncia nor
mal de um observador numa sala de museu difcil passar por alto
ou negar o fenmeno para nos dedicarmos apenas contemplao
do Milagre dos pes e dos peixes. Ser que a inteno que o obser
vador se d conta da tela? Acho que sim, mas a pergunta no deve
ser respondida to rapidamente: basta pensar na borda inferior do j
mencionado Enterro de Santa Petronela. Vi alguns quadros de Joseph
Stefanelli, artista da segunda gerao de expressionistas abstratos, dos
quais se diz que a tela respira atravs da tinta, sendo concebida no
como simples suporte para os arroubos de tinta, mas como a superf
cie de seus prprios embates com a tinta em busca de identidade e de
um certo tipo de Lebensraum8 artstico: a tela parte da obra, mesmo
nas reas em que no consegue transparecer. Voltarei a falar dessa
lgica dentro em pouco; por ora, limito-me a dizer, para manter o slo
gan, que preciso decidir o que determinada obra antes de afirmar o
que deve ser subtrado dela.
Alm disso, h o problema adicional de saber se estamos lidando
com um nico trabalho ou com muitos que interpretamos erroneamen
te como um s. Duas obras da talentosa Eva Hesse foram expostas no
mesmo evento em que estava Pea de canto. Ambas ocupavam o mes
mo nicho. Uma consistia em uma srie de cilindros irregulares feitos
de fibra de vidro, dispostos no cho. A outra era uma espcie de arame
curvo que ia do cho parede desenhando uma curva impressionan
te; e havia pedaos de alguma coisa no identificvel presos curva
em intervalos aparentemente aleatrios. Quando olhei para o nicho,
pensei tratar-se de uma nica obra com dois componentes principais,
em vez de duas obras distintas exibidas juntas por uma deciso da
curadoria. Se fosse uma obra nica, seria um brilhante contraste entre
a curva ascendente e a horda de pequenos cilindrides espalhados no
cho quase uma alegoria poltica. Mas o nico contraste que havia
era entre duas obras distintas: Viculum Two, feita de tela de arame
emborrachado, e Repeties 19, de fibra de vidro. Esse problema no
ocorre somente na arte de vanguarda de nosso tempo. H uma pintura
na igreja de Santa Maria dei Popolo, em Roma, de um santo com os

8. Em alemo no original: espao vital, [n.t.]

olhos voltados para o cu numa espcie de xtase barroco exagerado.
Ns, que preferimos as coisas austeras, ficamos revoltados com tal ati
tude exttica, especialmente quando o olhar acompanhado de mos
em posio de prece: to enfastiante quanto Cario Dolci. 9 Mas Leo
Steinberg mudou tudo quando descobriu que a pintura era um frag
mento da decorao da capela: havia no teto a representao de um
milagre, e o santo estava olhando para l. E ns estvamos olhando
para uma parte de uma obra, no para uma obra inteira, e por isso
fizemos um julgamento errado.
A relao entre a obra e o seu substrato material to intricada
quanto as relaes entre corpo e esprito. Ou, seguindo a distino
estabelecida por Peter Strawson entre predicados P e predicados M,
como se houvesse propriedades da obra, que exemplificam o que
poderamos chamar de predicados O, e propriedades das meras coisas
indiscernveis da obra, que exemplificam o que poderamos chamar de
predicados C, e a questo determinar quais predicados C tambm
so predicados O e quais no so. Assim, est acorrentado pode ser
verdadeiro para aquela pea de bronze moldado sem ser verdadeiro
para o gato. E quando for verdadeiro para o gato, sua condio lgica,
como veremos, ser muito diferente do predicado aplicado ao objeto.
Igualmente, diz respeito a alguma coisa acorrentada verdadeiro
para a obra mas no para o tema da obra, e certamente no para a sua
contraparte material. A diferena entre obras de arte e meras coisas
reais reaparece ento como uma distino entre a linguagem utilizada
para descrever obras e a linguagem das meras coisas. Uma vez que
ainda no constitumos a obra para usar a expresso dos fenome-
nlogos , a que estamos reagindo esteticamente? Em outras palavras,
no sabemos se estamos diante da coisa certa e da reao correta.
Continuemos a considerar o mero objeto, do qual certas partes e
propriedades sero partes e propriedades das obras de arte que com
pem as demais entidades de uma dada srie de exemplos, como con
traparte material de qualquer uma destas. No ser meramente o caso
de que a obra em si determinar quais elementos da contraparte ma
terial tero de ser subtrados: no caso em questo, as obras possuem
propriedades que no so as de seu equivalente material. Na srie dos

9. Cario Dolci (1616-86), pintor italiano, [n.t.]

A ESTh [ ICA E A 3BRA DE ARTE I I

quadrados vermelhos, por exemplo, se Nirvana tem profundidade,
o mesmo no se poder dizer do mero quadrado de tela pintado de
vermelho, ou ento o sentido da palavra ser to diferente quanto o
emprego de um sentido metafrico diferir do uso literal do mesmo
predicado. Enfim, por essas razes que reluto em aceitar as entida
des que Cohen apresenta como contra-exemplos viso de Dickie de
que uma obra de arte candidata apreciao. Como meros objetos,
as tachinhas talvez tenham pouco a oferecer do ponto de vista estti
co. Mas e como obras de arte? Suponhamos que exista uma obra de
arte cuja contraparte material uma mera tachinha. Como veremos,
seria falso atribuir s tachinhas comuns a possvel estrutura da obra.
claro que enquanto eu no tiver constitudo a obra, o que pode exi
gir investigaes bastante srias na histria e na filosofia da arte, no
posso afirmar nada. No vou dizer aqui como eu poderia reagir a essa
suposta obra: por mais que as tachinhas comuns me sejam familiares,
ainda no vi nenhuma obra que as tivesse como contraparte. E uma
obra cujo correlato material consiste em trs tachinhas pode ter signi
ficados abissais em face dos quais a reao esttica apropriada talvez
seja um frmito religioso e csmico.
Por ora, o que me interessa chamar a ateno para a possibili
dade de haver reaes estticas diferentes conforme estejamos lidan
do com uma obra de arte ou com sua contraparte material. Sabemos
agora, claro, que qualquer coisa existente no mundo, e qualquer
combinao de coisas, pode ser um equivalente material de uma obra
de arte sem que isso signifique que o nmero de obras de arte seja
igual ao nmero de coisas e de combinaes de coisas que existem no
mundo. Basta pensar em quantas obras de arte tm como contraparte
um mero quadrado de tela vermelho. Sabe-se que John Stuart Mill
caiu numa espcie de melancolia tpica do sculo xix ao pensar no
fato de que h um nmero limitado de tons e combinaes de tons, de
modo que as possibilidades de combinaes musicais seriam finitas
e mais cedo ou mais tarde se esgotariam, o que significaria o fim de
toda criao musical. Como se a relao entre composio musical e
combinaes de tons fosse de alguma forma diferente da relao entre
obras de arte e suas contrapartes materiais! De modo interessante, a
msica no finita de jeito algum.
No h dvida de que h obras de arte, e mesmo grandes obras de arte,
cujas contrapartes materiais so belas, e belas da mesma maneira que
certos objetos naturais nos parecem belos pedras preciosas, pssaros,
o pr-do-sol , coisas s quais pessoas com qualquer grau de sensibili
dade podem reagir espontaneamente. Mas esse pressuposto talvez seja
arriscado: pode ser que muitos marinheiros somente se sensibilizem com
o pr-do-sol porque ele permite prever o tempo e certos fazendeiros se
jam completamente indiferentes s flores que pisam. Talvez no exista
nenhum caso paradigmtico de objeto que sempre desperte em todas
as pessoas uma reao esttica. Mesmo assim, vamos imaginar um gru
po de pessoas que efetivamente se sensibilizam com as coisas que nos
parecem paradigmticas: campos de narcisos, minerais, paves, coisas
brilhantes e iridescentes que parecem ter luz prpria e que levam aque
las pessoas, como ns mesmos, a exclamar quase involuntariamente:
Que lindo!. Essas pessoas sabem distinguir as coisas belas exatamente
como ns. Vamos admitir, porm, que elas sejam brbaras, isto ,
que no tenham nenhum conceito de arte definido. Suponhamos ento
que esses brbaros reagissem tanto a certas obras de arte quanto a
objetos naturais da mesma forma que ns mas que o fizessem to-so
mente em relao a obras de arte cujas contrapartes materiais so belas,
simplesmente porque vem obras de arte como ns vemos suas contra
partes materiais, isto , como objetos belos: as rosceas de Chartres e
os vitrais do sculo xiii em geral; algumas obras em esmalte; os objetos
confeccionados pelos ourives gregos; o saleiro de mesa de Cellini; o tipo
de objetos que os Mediei e os ltimos Habsburgo costumavam colecio
nar camafeus, ornamentos, pedras preciosas e semipreciosas, rendas
e objetos de filigrana; coisas luminosas e etreas, cuja posse seria como
ser dono de um pedao da Lua, no tempo em que se pensava que a Lua
era pura radincia e no um punhado de rochas. Estou certo de que
uma razo profunda explica por que esses objetos so sedutores, mas
no vou comear aqui nenhuma rapsdia junguiana.
No temos dvidas sobre o motivo pelo qual os grandes mestres
nos emocionam. porque eles captam o tipo de luz interior que as
verdadeiras gemas preciosas tm: suas pinturas possuem uma lumino
sidade que excede a luz das coisas que representam. Qualquer pintor
de paredes pode mostrar a luz, mas suas pinturas tm somente a lumi
nosidade da lama. Meu critrio pessoal em relao grande pintura

A fSMTICA t A r;B<A FiF ARTF I 16 5

tem alguma coisa a ver com esse mistrio da luz, mas fico imaginando
quantas grandes pinturas no mundo poderiam ser vistas dessa maneira,
como possuidoras desse estranho dom, se as percebssemos unicamen
te como percebemos suas contrapartes materiais: poderamos dizer que
suas contrapartes materiais possuem luminosidade, admitindo que elas
podem no mostrar nenhuma? Pense em algum grande desenho, e ima
gine como voc o veria se sofresse de alguma forma de dislexia pictural:
talvez uns quantos rabiscos, manchas, borres e ndoas. Eventualmen
te, seria olh-lo como a teoria formalista gostaria que olhssemos tudo
o que artstico. Mas mesmo que essa injuno faa algum sentido, a
beleza da obra pode desaparecer quando a obra reduzida sua equi
valncia material ou trocada por ela, como uma princesa que as fadas
trocam por outro beb ao nascer. A rigor, a exigncia de que a beleza
da obra seja idntica beleza de sua contraparte material quase uma
definio do gosto brbaro, magnificamente exemplificado pelos traba
lhos de ourivesaria dos citas. Mas uma obra que tem uma contraparte
material de grande beleza pode muito bem ser de mau gosto.
Imaginem agora nossos sensveis brbaros invadindo o mundo
civilizado, conquistando e destruindo como os hunos. Assim como
os brbaros reservam as mais belas donzelas para satisfazer sua lasc
via noturna, podemos imaginar nossos brbaros reservando para seu
curioso deleite apenas as obras de arte que tm belos equivalentes ma
teriais. Algumas pinturas com certeza sobrevivero: as que tm muitas
folhas de ouro certamente, assim como alguns cones com molduras
extremamente decoradas; ou os quadros em que as cores tm um tipo
de brilho mineral, como os de Crivelli ou talvez de Mantegna. Mas
quantos Rembrandts preencheriam esse critrio, quantos quadros de
Watteau, Chardin ou Picasso? A apreciao desses ltimos requer que
sejam primeiro percebidos como obras de arte, e conseqentemente
pressupe a disponibilidade do conceito que estamos rejeitando para
os objetos desse Gedankenexperiment. No quero dizer que a esttica
seja irrelevante para a arte, mas que a relao entre a obra de arte e
a sua contraparte material deve ser primeiro entendida corretamen
te para que a esttica tenha qualquer propsito, e ainda que exista
um senso esttico inato, o aparato cognitivo necessrio para p-lo em
ao no pode ser ele mesmo considerado inato.
txaminemos algumas esplndidas obras de Roy Lichtenstein: sua
srie intitulada Brushstroke [Pincelada], do final da dcada de 6o.
So pinturas de pinceladas, e qualquer um que conhea o papel exer
cido pelo toque de pincel no expressionismo abstrato dos anos 50 en
tende imediatamente as pinturas de Lichtenstein como comentrios
sobre esse movimento. A pincelada estava situada na interseo lgica
de duas questes da pintura. A primeira era a da fisicalidade do pig
mento como substncia com a qual sempre se fez pintura, mas que
foi de certo modo dissimulada pelos pintores que davam mais nfase
ao tema. Retornar fisicalidade da pintura fazia parte do esprito da
reao modernista contra a represso vitoriana da carne, como em D.
H. Lawrence, que veio anunciar com uma urgncia proftica que ns
somos carne da mesma maneira que os expressionistas abstratos iriam
proclamar depois que as pinturas (paintings) so tinta (paint). Os ex
pressionistas abstratos aplicavam as tintas em camadas espessas e evi
tavam as transfiguraes a que sempre eram induzidas pelas imagens
e pelos temas: substncia e tema eram uma s e mesma coisa. Como a
tinta era o objeto da obra, um artista era um pintor (no sentido tcnico
do termo) e a ao artstica bsica era o ato de pintar (no o de copiar,
imitar, representar, exprimir uma mensagem, mas to-somente pintar).
O artista, como descreveu Harold Rosenberg, utiliza a tela como uma
arena; lana sobre ela toques de pincel que no tm nenhum significa
do ulterior e no mximo se referem a si mesmos. Claro que a pintura
uma ao, mas o mesmo pode ser dito do desenho, da cpia, da re
presentao etc. Mas esse era um movimento puritano, que se interes
sava pela ao artstica mais bsica, e embora as aes de representar,
copiar etc. inclussem algo semelhante a pintar, a ao de pintar no
implicava nenhuma delas, de modo que era fundamental. Pense no
tipo de metafsica que preciso internalizar para desejar ir ao fun
damental: uma metafsica do fundamental e do no-fundamental,
complicada por uma atitude moral em que s o fundamental importa,
tudo o mais sendo hipocrisia.
Poderamos pensar que uma linha reta tambm seja o fundamen
tal em seu sentido geomtrico profundo, mas muito fcil ver as linhas
como geradoras de formas e, portanto, em seu papel representacional.
Assim, o importante era usar a tinta em pinceladas largas e fartas, com
o pincel mais grosso que se pudesse manejar e mediante gesto mais

ANSIEI ICA [' A JDRA DF ARI f I 1

amplo que se pudesse executar, aplicar uma pincelada to exacerbada
que no desse ocasio de se perguntar o que se estava fazendo com o
pincel: no havia maneira de a pincelada formar uma imagem; ela es
tava ali, isolada, era o que era. (A contribuio de De Kooning talvez
se deva em parte ao fato de que mesmo aquelas pinceladas impetuo
samente anrquicas, que pareciam impossveis de integrar a uma es
trutura representacional, serviam para formar imagens quem diria!
de mulheres. No seriam madonas ou representaes de Vnus ou
de madame Renoir, mas mulheres-de-tinta, de um carter quase feroz,
como que ofendidas por terem sido chamadas a existir.)
A entidade que concentrava e simbolizava esse complexo de atitu
des era o drip (gotejamento): os drips obtiveram uma espcie de exal
tao mstica durante os anos 50, e fcil perceber por qu. Anterior
mente, a tinta escorrida ou era um acidente ou era um defeito, sinal
de falta de habilidade (uma concepo charmosamente retomada pelos
mestres do grafite urbano, que usam assistentes com a funo de re
mover qualquer tinta que escorra, j que eles, os mestres, desprezam
os que permitem que a tinta tome vida prpria, atitude exatamente
oposta do pintor dos anos 50). A tinta escorrida era vista como uma
violao da vontade do artista, sem qualquer possibilidade de realizar
uma funo representacional. A ocorrncia de um drip imediatamen
te desfigurava uma pintura como um erro tipogrfico desfigura um
texto , j que a funo da matria da pintura era a de dissimular-
se em benefcio do que pretendia representar. Havia tradicionalmente
uma cumplicidade entre o artista e o espectador, pela qual este devia
desconsiderar a tinta e se embasbacar (digamos assim) ante a Transfigu
rao, enquanto o artista, por sua vez, trabalhava para que o especta
dor pudesse tomar essa atitude, fazendo que a tinta se tornasse o mais
imperceptvel possvel. (H excees, claro: Rembrandt e Velzquez
eram mestres estupendos no aproveitamento dos acidentes da tinta, e
Tintoretto recusava-se a colaborar.) Entretanto, o drip chama a ateno
insistentemente para a pintura como materialidade. Assim, na tradio
acima aludida, os drips teriam tido o papel que a esttica cumpre na
transmisso da msica, supondo-se que o trabalho do engenheiro de
som seja o de tornar to transparente quanto o permitam'as leis da
fsica o veculo transmissor entre a fonte do som e o ouvido de quem
escuta. Por conseguinte, se uma pessoa quiser chamar a ateno para o
aspecto de transcrio da audio musical contempornea deve celebrar
a esttica como uma marca de integridade, mais para ser ouvida do que
para ser escutada por meio dela. A tcnica do dripping portanto um
monumento ao acidente, espontaneidade, que propicia tinta uma
vida prpria, a tal ponto que quase se poderia pensar que a funo da
pintura se resumiria a proporcionar uma ocasio para o acontecimento
do dripping. Pollock foi celebrado como o descobridor dessa tcnica, o
que na poca o situou no mesmo patamar do descobrimento da Amri
ca por Colombo e da descoberta do inconsciente por Freud.
O fato mais importante a notar que o dripping s possvel
quando a tinta fluida, de modo que a tcnica determina no somente
a consistncia da tinta, mas tambm o modo de aplic-la na tela: as
pastas de pigmento sistematicamente diludas em solventes e aplica
das com pincel do lugar a uma bateria de latas de tinta e varetas
para mexer a tinta, enquanto a tela faz uma rotao de noventa graus,
saindo da posio vertical no cavalete para uma posio horizontal,
deitada no cho, e sobre ela o pintor se agacha como um deus-sapo.
Mas o dripping tambm prova da urgncia da ao de pintar, pura
velocidade e paixo: o artista descreve arcos e arabescos excntricos
ao longo da superfcie, distribuindo cascatas e exploses de salpicos. E
como o artista meramente executa o desejo da tinta de ser ela mesma,
no tem nada a exprimir por contra prpria. Essa atitude acompanha-
va-se do estudado embrutecimento do artista taciturno, tantas vezes
exemplificado no mundo da arte da poca por homens e mulheres, na
verdade bem inteligentes, que afetavam uma espcie de autismo e an
davam metidos em roupas to respingadas de tinta que elas prprias
eram uma declarao da intimidade do artista com sua obra. As cal
as de brim e o surrado sapato de trabalho to distantes da jaqueta
de veludo e da boina dos tempos de Whistler conotavam uma certa
honestidade proletria e uma atitude ps-na-terra.
A tcnica do dripping tambm aparece na pintura de Lichtenstein,
ao lado das pinceladas. Suas pinturas exibem pinceladas e gotejamentos
espontneos, viscosos, rolios, como se tivessem carne, reconhecveis
para qualquer pessoa familiarizada com a arte da Rua to de Nova York
em seu perodo ureo. A iconografia dessas obras patente, e se me alon
guei um pouco nelas porque imprescindvel que se compreenda sua
temtica para poder apreciar o tratamento que lhe dado.
 A primeira coisa a assinalar nas pinturas de Lichtenstein que
elas no possuem nenhuma das propriedades associadas ao tema de
que tratam. Isso seria tradicionalmente de se esperar, j que pinturas
de paisagens poucas vezes possuem as propriedades daquilo que mos
tram, mas em Lichtenstein esse aspecto de certa forma notvel, por
que o tema de suas pinturas a pintura. Suas telas deixam mostra
as pinceladas mas no consistem, por si mesmas, em pinceladas, e por
isso o espectador deve se dar conta da distncia entre o que mostra
do e a maneira como isso mostrado, superfcie e tema sendo prati
camente antinmicos. A incompatibilidade entre as pinceladas visveis
e a maneira como so mostradas contm ainda outros aspectos: elas
ficam aprisionadas no interior de pesados contornos em preto, como
na obra de Lger, ou melhor, como nos livros de colorir das crianas.
Mas as pinceladas que so o tema dessas pinturas no se confina
vam em limites preexistentes; eram aplicadas densamente sobre a tela
num nico gesto impulsivo, definindo elas prprias seus limites. Em
contraste com a liberdade e o esprito libertrio com que aquelas pin
celadas afloravam na tela, as pinceladas de Lichtenstein parecem ter
um carter quase mecnico, como se fossem impressas no suporte de
tecido. Alis, o artista efetivamente usou os pontos de reticulado do
tipo benday dos processos grficos. Assim, as telas de Lichtenstein
parecem ser representaes mecnicas de gestos vitais.
Mas ainda h outro nvel, ao qual ascendemos quando percebemos
que os pontos de retcula no foram impressos, mas pintados mo,
feitos um a um na tela: temos ento uma representao artstica de um
processo mecnico. A monotonia de pintar esses pontos foi de certa
forma amenizada pelo fato de Lichtenstein ter contado com muitos
de seus alunos da Universidade de Rutgers, e mais uma vez, creio eu,
o fato de sabermos dessa histria deve ser tomado como comentrio
sobre a ridcula viso do Artista como heri no tempo em que as pin
celadas significavam o oposto do que mostra essa forma de represen-
t-las. A interposio dos pontos benday contm em si um profundo
simbolismo, pois codifica a maneira como percebemos os principais
acontecimentos de nosso tempo, por meio das agncias de fotojorna-
lismo internacional e da tela da televiso. As imagens das vtimas da
Guerra do Vietn adquirem uma maior dimenso de horror quando o
modo mecnico de descrev-las incorporado como parte da imagem,
porque nossas experincias so moduladas pelo meio de comunicao
que, como diz a conhecida frase de McLuhan, se tornou, pelo menos
em parte, a mensagem. Os toques de pincel dos mestres dos anos 50
no pretendiam representar nada, queriam apenas ser: existir como
realidades recm-criadas. E Lichtenstein tratou-os como os artistas
sempre trataram a realidade, isto , como algo a incluir em obras de
arte. Assim vitimizados, esses pobres despojos esvaziados aparecem
como espcimes de algo outrora vital em obras representacionais que
desmentem, em todos os aspectos, as intenes daqueles pintores cujas
vidas se resumiam a espirrar tinta como mangueiras enlouquecidas.
Suas pinturas so uma vitria menor na guerra contra a realidade. Se
a tela realmente a arena em que se trava o combate, nas telas de
Lichtenstein perdeu-se a guerra para a representao.
Alonguei-me na discusso das pinturas de Lichtenstein porque elas
so muito ricas no uso da teoria artstica: fazem referncia a teorias
que rejeitam, internalizam teorias que qualquer pessoa que deseje
apreci-las precisa compreender e aludem a outras cujo desconheci
mento empobrece a apreciao das obras. Que sentido teriam os pon
tos, por exemplo, se no conhecssemos seu papel na reproduo me
cnica e o papel da reproduo mecnica na vida de nossa cultura? As
pinturas so pontos de interseo de tantas correntes da cultura con
tempornea que no s difcil imaginar o que delas pensaria quem no
conhecesse nossa cultura, como tambm difcil ver, segundo a linha
de experimentao artstica que tem caracterizado minha anlise, o
que poderiam significar obras exatamente como essas mas pintadas,
por exemplo, na dcada de 1860. E minha tese que, seja l o que se
diga a respeito das reaes estticas, possvel imaginar que obras que
tm contrapartes materiais comuns provoquem reaes muito diferen
tes. Essas pinturas so obras profundamente tericas, to conscientes
de si mesmas que difcil saber quantos elementos do seu material
correlato devem ser levados em conta como parte da obra. Elas so
to autoconscientes que quase exemplificam um ideal hegeliano em
que a matria se transfigura em esprito, e no h praticamente ne
nhum elemento da sua contraparte material que no possa se candida
tar a elemento da obra de arte em si. Voltarei mais tarde a analisar
esse problema; por ora apenas gostaria de frisar que, quaisquer que te
nham sido os equivalentes contrafactuais do sculo xix das pinturas de
Lichtenstein, eles no poderiam tratar do mesmo tema de que tratam
as telas de Lichtenstein. Mesmo que se referissem de alguma forma
excntrica a pinceladas, as pinceladas das quais teriam falado no
poderiam conotar uma srie de associaes que somente so acessveis
s pessoas familiarizadas com as densas controvrsias artsticas dos
anos 50. claro que tais pinturas poderiam ser uma espcie de bola
de cristal por meio da qual se poderia ter um vislumbre da arte do
futuro, mas o que se poderia fazer ento com essas vises?
O que estou tentando dizer que o objeto esttico no uma
entidade platnica eternamente fixa, uma incessante felicidade alm
do tempo, do espao e da histria, eternamente presente para a des
lumbrada apreciao dos especialistas. No s que a apreciao seja
uma funo da situao cognitiva do esteta, mas tambm que as quali
dades estticas da obra so funo de sua prpria identidade histrica,
e talvez seja necessrio rever completamente a avaliao de uma obra
luz das informaes obtidas sobre ela: possvel at mesmo que a
obra no seja o que se pensava dela a partir de informaes histricas
erradas. Objetos como os de Tony Smith poderiam ter sido feitos pra
ticamente em qualquer poca do mundo moderno pelo menos seu
correlato material poderia ter sido produzido em qualquer poca ,
mas imaginemos que um deles tivesse sido feito na Amsterd da dca
da de 1630, numa poca em que no havia lugar para ele no mundo da
arte, no tempo de Jan Steen e Van Goyen, e ele surgisse naquele mundo
como um ianque de Connecticut na corte do rei Artur. O que poderia
ser esse trabalho, qual seria seu assunto, ainda que a possibilidade de
ele ser uma obra arte tivesse sido proposta por pessoas cujo conceito
de arte consistia em retratos uns dos outros com golas volumosas e
mesas cheias de uvas, ostras e coelhos mortos, ou penias com uma
nica gota de orvalho, um espelho convexo em que cabia o mundo
inteiro, como no retrato do casamento dos Arnolfini? E se for correta
minha suposio de que esse objeto no poderia tratar dos assuntos
que Tony Smith discute, como poderia ele ter uma estrutura diferente
de grandes placas de compensado preto pregadas umas nas outras?
Em Ser e tempo Heidegger fala das ferramentas humanas como
formando uma espcie de sistema total um Zeugganze's , que
um complexo de objetos inter-referenciais, no muito diferente de um
jogo de linguagem, se seguirmos Wittgenstein, que v as frases como
ferramentas para diversos usos coordenados entre si. Assim, no pode
haver apenas pregos: se h pregos, preciso haver martelos para mar
tel-los e tbuas onde eles sero pregados; mudanas em uma parte
do sistema provocam mudanas em outros pontos do sistema. No d
para imaginar uma pessoa dizendo que os etruscos foram os primeiros
a usar fitas de mquina de escrever, mesmo que se tivesse encontrado
um pedao de seda embebido em carbono em Cervetri, porque essa
no poderia ser uma fita de mquina de escrever, nem mesmo que es
tivesse acoplada a rodas de bronze parecidas com carretis de bobina
de uma mquina de escrever da Idade do Bronze, porque necessrio
existir ademais todo um sistema complementar: papel, metal, teclas
etc. H pouco tempo foram encontrados manuscritos de Leonardo
da Vinci que incentivaram os cartunistas a desenhar lmpadas e to
madas eltricas no estilo de Da Vinci, como uma forma renascentista
dos objetos que vemos nos desenhos de Claes Oldenburg. Trata-se
evidentemente de uma pardia da idia que temos do gnio frente
de seu tempo, pois h maneiras de estar adiante do tempo que so
impossveis: uma roda chanfrada de bronze exatamente igual a uma
correia de bicicleta encontrada em escavaes no Tibete no pode ser
de modo algum uma correia de bicicleta primitiva, qualquer que seja
sua identidade como artefato. E algo semelhante pode-se dizer acerca
das obras de arte: verdade que podemos encontrar objetos con-
trapartes materiais em qualquer poca em que seja tecnicamente
possvel fabric-los, mas as obras de arte, ligadas s suas equivalentes
materiais de uma maneira que mal comeamos a compreender, so
to relacionadas com seu prprio sistema referencial que quase im
possvel imaginar qual seria a reao das pessoas ao mesmo objeto em
outro tempo e em outro lugar. Um artista jesuta pintou o retrato da
concubina favorita do imperador da China, e usou o sombreado para
arredondar o seu belo rosto, s que ela achou o resultado horroroso
porque a tinham retratado com uma metade negra, o que era uma
brincadeira de mau gosto, ainda que, aos nossos olhos, o retrato riva
lizasse em sensibilidade com a Genevra da Benci de Leonardo da Vinci.
Se um artista contemporneo fizesse uma pintura no estilo de Giotto,
simplesmente no causaria a reao provocada pela comovente inge
nuidade de uma obra de Giotto, a no ser que ele ignorasse toda a
histria da arte e por uma coincidncia milagrosa tivesse reinventado
um estilo do Quatrocentos. A situao seria equivalente de uma
pessoa que, ao contrrio de Menard e mediante jorros de inveno
que mal podemos imaginar, tivesse escrito um texto indistinguvel do
Dom Quixote sem ter conhecimento do original.
Essas observaes so extenses inslitas da tese de Wlfflin de
que nem tudo possvel em qualquer poca. Retomei aqui esses argu
mentos porque agora j dispomos pelo menos desta pea do aparato
terico com que podemos trabalhar: se possvel distinguir uma obra
de arte de sua contraparte material, possvel imaginar duas obras
produzidas em pocas bem diferentes a pintura de pinceladas de
Lichtenstein de 1965 e uma imagem exatamente igual pintada em
1865 que tm o mesmo equivalente material mas que tm de ser
obras distintas, uma vez que no podem se referir s mesmas ques
tes. Procurei apresentar em linhas gerais as complexas tenses entre
tema e superfcie na pintura de Lichtenstein para determinar em que
consistem essas obras (e em parte elas consistem justamente nessas
tenses). A pintura de 1865 no pode ter o mesmo tema do quadro
de Lichtenstein. A pergunta que se coloca ento diz respeito a qual seria
o nexo entre as duas obras e a contraparte material que elas tm em
comum, e esse o problema a que me dedicarei a seguir. A questo
obviamente envolve algo que chamarei de interpretao, e na mi
nha opinio, qualquer que venha a ser o estatuto da apreciao, ela
ser sempre, de algum modo, uma funo da interpretao. Isso no
muito diferente do lema em filosofia da cincia que diz que no
h observaes sem teorias. Logo, na filosofia da arte no h apre
ciao sem interpretao. A interpretao consiste em determinar as
relaes entre uma obra de arte e sua contraparte material. Mas como
nada disso se aplica a meros objetos, a reao esttica a obras de arte
pressupe um processo cognitivo que no necessrio para a reao
a meros objetos embora haja um complicador inevitvel no fato
de que uma vez feita a distino, e como as obras de arte podem se
parecer to perfeitamente com coisas reais, talvez seja preciso um ato
de desinterpretao em casos de confuso inversa, quando toma
mos um mero objeto por uma obra de arte. evidente que em certas
situaes isso desnecessrio: o pr-do-sol e a estrela vespertina devi
damente no so vistos como obras de arte porquanto as intervenes
artsticas ainda no fizeram obras de arte que tenham o pr-do-sol e
a estrela vespertina como contrapartes materiais. Mas a possibilidade
existe, mesmo que no tenha sido exercitada.
Em todo caso, a reao esttica pressupe a distino e portanto
no pode simplesmente ser includa na definio de arte. Mas o pro
blema ainda mais srio. Como veremos, a apreciao esttica de obras
de arte tem uma estrutura diferente da apreciao esttica de meros
objetos, por mais belos que sejam e a despeito de existir ou no um
sentido inato de beleza. Saber se de fato existe esse sentido inato no
uma questo filosfica, mas psicolgica. O problema filosfico o de
identificar a lgica dessa apreciao e as diferenas estruturais entre
ser receptivo a obras de arte e ser receptivo a meras coisas. Devo dei
xar essa questo em suspenso por enquanto, para retom-la depois de
discutirmos o problema mais urgente da interpretao artstica.
5 INTERPRETAO E IDENTIFICAO

Estamos em Anturpia, eu e um companheiro de viagem, admirando a

Paisagem com a queda de caro, de Bruegel. Suponham que ainda no
reparamos no ttulo da obra ou que, sendo puristas, nos recusamos
a l-lo porque achamos que a pintura fala por si. Apontando para
uma mancha de tinta branca embaixo direita, meu companheiro diz:
Isso aqui s pode ser um par de pernas saindo da gua. Comentrios
desse tipo no so incomuns quando o olho faz seu habitual escrutnio
dos pontos focais dos quadros, pois estamos sempre querendo nos as
segurar de que nada escapou nossa observao. Assim, ouve-se dizer:
O que faz aquele brao a mais na Piet RondaniniV'. Ou: No lhe
parece que a mulher em A tina, de Degas, tem trs pernas?. Na arte,
como na vida, fcil ignorar coisas que no se ajustam s hipteses
espontneas que guiam nossa percepo. Na vida cotidiana, em que a
percepo est ligada sobrevivncia e se deixa guiar pela experincia,
nosso campo visual se estrutura de tal modo a relegar a um segun
do plano tudo o que no se enquadra nos nossos esquemas mentais.
Esses hbitos do olhar so transferidos para o espao do museu da
mesma maneira como o hbito da vista-dolhos, to essencial leitura
do dia-a-dia, vai conosco para o escritrio, onde preciso um ato de
vontade para deter o costume de passar os olhos rapidamente em um
texto que devemos estudar, como se estivssemos lendo um jornal.
Conheci pessoas que haviam visto de perto a Piet Rondanini sem re
parar naquele brao a mais, provavelmente porque a escultura foge ao
conceito prvio que elas tm de uma esttua, onde no cabe um brao
sem corpo. Quando notado, esse brao desligado de um corpo tende a
ser diagnosticado como uma excrescncia da percepo. Michelangelo
podia muito bem ter cortado esse brao, se o desejasse, assim como
cortou fora a perna esquerda ausncia igualmente pouco reparada
na Piet com So Nicodemos, do Duomo de Florena, e provavel
mente o fez por alguma razo mais profunda do que a indiferena por
sua presena. E possvel que tal lacuna tenha um papel anlogo ao
das linhas que o artista deixa no papel quando est procura de uma
forma, caso no qual o esboo permanece tanto como um registro da
busca quanto como uma revelao da forma e no qual a forma muitas
vezes se perde no ato da busca (e essa justamente a propriedade do
esboo). Pode ser que o brao a mais da Rondanini tenha sido deixado
l por esse motivo, como uma etapa do processo de descobrir a forma
que por fim se liberta da coluna de mrmore em que estava aprisiona
da (sabe-se bem o que Michelangelo pensava sobre tais coisas). Como
afirmou certa vez um guarda do museu Uffizi, no existem obras ina
cabadas de Michelangelo Si Michelangelo finito, finito! , de
modo que tudo que a esttua contm deve ter alguma significao, e
um detalhe to obstinado quanto um brao a mais certamente deve ter
alguma razo de ser. Mas difcil descobrir essa razo numa imagem
da Mater Dolorosa e seu filho de pedra confundidos na rocha da qual
surgem, me e filho misturando-se, que como a maioria das pessoas
v a escultura. Da mesma maneira, podemos no perceber o tercei
ro apndice como uma perna a mais no quadro de Degas, j que em
nossos esquemas conceituais no h lugar para uma mulher com trs
pernas. Quase temos de entender esse elemento como um brao, at
que nos vem mente a idia de que Degas talvez tivesse a inteno de
reinventar o corpo feminino, idia que se apia em nossa familiaridade
com a obra de Picasso: talvez ele estivesse procurando reorganizar as
partes do corpo de modo a concili-lo com alguma intuio ntima
acerca do corpo das mulheres, pois consta que Degas nutria compli
cados sentimentos misginos. De qualquer forma, essa ma questo
relacionada com membros desligados do corpo ou religados a ele, e c
estamos ns observando esses membros no quadro de Bruegel.
 A terceira perna em Degas e o brao a mais na Piet Rondanini
so aspectos inusitados que, uma vez reparados, demandam uma ex
plicao. No h sentido algum em chamar a ateno para as duas
pernas da Vnus de Botticelli, j que elas no tm nada de especial
alm do interesse que pernas possam despertar; mas como se trata de
duas pernas, no h interesse algum no fato. Um brao desligado do
corpo na representao de uma cena de batalha tambm no exigiria
nenhuma ateno especial: indica uma cena de guerra, e to esper
vel encontrar braos e pernas em cenas de batalha quanto rvores em
paisagens ou garrafas numa natureza-morta. As pernas na paisagem
de Bruegel no demandam nenhuma explicao especial se se trata,
como indica o ttulo, de uma paisagem. Mas com a posterior identifi
cao de que as pernas so de caro o quadro inteiro muda de sentido.
A obra ter uma estrutura diferente da esperada se no repararmos
naquelas pernas ou se no soubermos que elas pertencem a caro e,
portanto, se acreditarmos que o elemento central da pintura outro.
Aquelas pernas so o foco da obra, no no sentido de constiturem
o tema central enquanto o resto o fundo, mas no sentido de que a
estrutura inteira da obra deriva do fato de que aquelas pernas perten
cem a caro. O resto no apenas fundo, ou melhor, existe um fundo,
mas temos de decidir sobre o que pertence ou no ao fundo. Vejamos,
por exemplo, o Sol alaranjado. Sua funo poderia ser apenas a de
nos informar que um dia ensolarado, mas sabemos que ele tem uma
relao de causalidade com o rapaz que est na gua, que cometeu o
erro de voar perto demais do Sol, a ponto de se derreter a cera que
colava suas asas: se o Sol no estivesse l, o rapaz no estaria aqui.
Analisemos isso passo a passo.
Para comear, Bruegel deve ter planejado o quadro de modo que
as pernas no sobressassem, e o ttulo que deu obra, informando
que ali est representada a queda de caro, nos estimula a uma busca
que termina quando algum nos chama a ateno para as pernas, que
so de fato um tanto insignificantes em si mesmas, e diz que ali deve
estar caro. Afinal, estamos diante de uma pintura maneirista, e uma
das caractersticas do maneirismo justamente a de que a importncia
do assunto est em relao inversa sua escala. O incio do maneiris
mo costuma ser associado obra Incndio no burgo, de Rafael, em
que as figuras principais so grandes e musculosos atletas em posturas

NU RPRfA.A [ t NT-T.AAJ I I
de pnico, tentando escalar os muros da cidade; eles recuam em exata
perspectiva para o plano de fundo, onde se v o papa, diminuta figura
em comparao com os atletas no primeiro plano. Este tem as mos
erguidas, e com esse gesto est apagando o incndio que causou o
pnico. O tema da pintura o papa e seu gesto, mas no se perceberia
isso pelas convenes da escala, que nos fariam crer que o assunto da
obra so os atletas e que por acaso h um papa no plano de fundo,
talvez um espectador. Um dos problemas da histria da arte o de
identificar o noivo no Casamento campons, de Bruegel, assim como
preciso ter muita vista para a pintura maneirista para localizar Cristo
em A entrada de Cristo em Bruxelas, de Ensor, como se essas fossem
concretizaes literais da tese bblica de que os primeiros sero os l
timos e os ltimos sero os primeiros. Em todo caso, quando se sabe
que as pernas so de caro, e se conhece a histria de caro, pode-se co
mear a constituir o quadro de uma forma que seria impraticvel sem
essa informao. No se pode alegar, por exemplo, que um aspecto
interessante da obra que o homem do arado no est olhando para
o rapaz, se o rapaz no um caro do ponto de vista da tragdia, pois
h muitas coisas para as quais o homem do arado no est olhando, e
nenhuma delas especialmente interessante ou relevante para a com
posio. No s que o homem do arado no est prestando ateno,
mas que caro caiu e a vida continua, indiferente sua tragdia. Pen
sem na significao profunda dessa indiferena, e conseqentemente
na relao entre as figuras que predominam na composio e as figu
ras dominantes do ponto de vista cognitivo luz do admirvel poema
de Auden sobre esse quadro. 1
Imaginem agora quo diferente seria a leitura da obra se ela fosse
intitulada Lavrador perto do mar, uma pintura buclica ou um exem
plar dos primrdios da arte proletria. Ou ento se o quadro se cha
masse Paisagem n. iz. Reparando naquelas pernas, um observador
poderia entend-las como mero detalhe de uma pintura flamenga, tal
como o co do pastor ou as figuras que aparecem na estrada distante.
Se todas as figuras estivessem olhando para as pernas e seus corpos
fossem representados com intensos gestos barrocos, poderamos pen

i. W. H. Auden, Muse des Beaux Am", in W. H. Auden: Poemas, trad. Jos Paulo
Paes (So Paulo: Companhia das Letrtas, 1986), pp. 70-71 [n.t.]
sar em um rapaz se afogando (e nesse caso Paisagem n." ii seria um
ttulo cruel). Mas as figuras no esto orientadas dessa maneira, bem
como no se voltam para parte alguma da estrutura do quadro; isto ,
assim como se recusam a ver as pernas, tambm no olham para os
navios ou para o castelo. Elas no se voltam para coisa alguma; esto
ali, simplesmente, cada uma com sua orientao prpria, independen
tes umas das outras dos pontos de vista narrativo e hermenutico. Gia-
cometti s vezes conseguia colocar no mesmo espao figuras que no
tinham nada a ver umas com as outras, e isso era um fato a ser inter
pretado, talvez como uma metfora da solido e das multides. A obra
de Bruegel tambm poderia ser intitulada Labores na terra e no mar, e
as pernas poderiam ser de um pescador de prolas ou de um vendedor
de ostras; nada nas pernas nos diz que elas so de uma pessoa que caiu
do cu ou que pertencem a um rapaz. Meus filhos acharam que era al
gum nadando. O quadro poderia ainda se chamar Labutas e prazeres;
nesse caso o homem do arado estaria em oposio ao rapaz, a relao
entre eles seria distinta e no haveria a tenso que agora existe. O
que que nos diz que o rapaz est nadando? Suponhamos que Bruegel
tivesse pintado o quadro sem colocar as pernas. Nessa hiptese, e le
vando em conta o ttulo, a obra nos deixaria confusos at que uma
pessoa dissesse: que o rapaz, caiu no mar, foi tragado pelas ondas, a
tranqilidade se restabeleceu e a vida seguiu em frente (como em Os he
breus atravessando o mar Vermelho). Ou talvez ela pudesse dizer que
caro est caindo, mas ainda no entrou no espao da tela. Se caro apa
recesse caindo do cu, o quadro seria uma ilustrao e teria muitas das
caractersticas formais que agora tem, mas no faria um comentrio
sobre o acontecimento s haveria um objeto estranho despencando
do cu. Ou faria uma afirmao de outra ordem, mais banal.
O homem do arado tem de ser visto juntamente com o rapaz. Di
ficilmente se poderia entender o lavrador relacionando-o com o navio,
embora o poema de Auden os relacione por intermdio do rapaz. Se
o quadro se intitulasse A partida da armada, o rapaz estaria em outra
relao com o homem do arado e ambos se relacionariam por interm
dio de suas contrastantes relaes com o navio. O rapaz seria apenas
um adendo banalidade de um dia de vero em que a armada zarpou.
Seria um detalhe a ser encarado meramente como um atravancamento
da paisagem. Desse modo, talvez se pudesse chamar a ateno para
a presena das pernas como um indicador da tendncia dos pintores
flamengos a saturar seus quadros de detalhes. De fato, seria mesmo
possvel consider-las um elemento gratuito e despropositado. Como
diria um purista, se nenhum outro elemento depende desses detalhes,
eles deveriam ter sido eliminados em benefcio da pureza da composi
o. Poderamos, enfim, imaginar uma pessoa olhando intrigada para
aquelas pernas e se perguntando se esto ali de propsito: talvez de
vessem ter sido apagadas, mas permaneceram por descuido como o
brao a mais na Piet Rondanini.
A interpretao de Auden da pintura de Bruegel pode parecer li
terria, mas o pintor claramente teve uma inteno literria, dados os
deslocamentos maneiristas j assinalados. Alm disso, a interpretao
do poeta no visualmente inerte, no sentido de usar a pintura como
ilustrao de um texto moral. Ver a obra nesses termos, para quem
no a viu assim antes, acaba por transformar a composio inteira,
dar-lhe uma forma diferente e assim constitu-la numa obra diferente
do que seria sem o benefcio da interpretao. A pintura de repente
se organiza em torno de caro, e surgem relaes que simplesmente
no poderiam ter existido antes de tal identificao. verdade que a
pintura contm elementos inertes, no sentido de que no faz diferena
se as pernas pertencem ou no a caro pode haver elementos assim
numa pintura, como estrelas fixas no cosmo , mas de qualquer ma
neira o prprio conceito de elemento inerte pressupe a anlise que
acabo de esboar. Tudo o que dissemos subscreve a idia, que pode ser
vista como um prmio de consolao aos no-artistas, de que reao
a uma pintura complementa sua criao, de modo que o espectador
oferece ao artista uma espcie de colaborao espontnea, tal como
na relao entre o leitor e o escritor. Em termos da lgica da identifi
cao artstica, o simples reconhecimento de um elemento impe todo
um outro conjunto de identificaes que se encaixam. A coisa toda se
modifica ao mesmo tempo.
E instrutivo especular sobre como se veria a pintura no s se
no conhecssemos a histria de caro, mas tambm se, conhecendo-a,
no soubssemos da sua pertinncia para a obra, caso o ttulo tivesse
se perdido ou o quadro nunca tivesse recebido um ttulo. De certa
forma, identificar as partes da obra, como acabei de fazer, implica
pensar o que o seu ttulo pode ser. Uma pessoa que no conhea a
histria de Hrcules pode ver o quadro de Veronese sobre Hrcules
com Onfale, em que o semideus mitolgico aparece travestido, como
a pintura de uma mulher barbada, mas nesse caso no seriam Hr
cules e Onfale. Um ttulo mais do que um nome ou uma etiqueta:
uma direo para a interpretao. Dar ttulos neutros ou chamar uma
obra de Sem ttulo no propriamente destri, apenas distorce o tipo
de conexo a que me refiro. Sem ttulo, como vimos antes, ao me
nos implica que se trata de uma obra de arte, o que nos leva a buscar
nossa forma de abordagem. Como etapa final do ato de pintar, pois
quem d nome obra o pintor, o ttulo provavelmente sugere o que
o artista pretende por meio da estruturao da obra. E isso significa
admitir a possibilidade de diferentes estruturaes. Se for uma obra
de arte, no haver maneira neutra de olh-la; melhor dito, olh-la de
maneira neutra no v-la como uma obra de arte.

Interpretar uma obra propor uma teoria sobre o assunto de que ela
trata, sobre seu objeto. Mas isso deve ser justificado por identificaes
do tipo daquelas que venho sugerindo. Interpretar o quadro de Brue-
gel dizendo apenas que ele trata da histria de caro compreende, no
melhor dos casos, identificar as pernas e a relao entre seu dono e o
Sol, o que implica a existncia de uma estrutura narrativa, uma hist
ria que o quadro menos conta do que pressupe afim de integrar seus
elementos. Essa interpretao carrega ento demasiadas descries
incidentais e ociosas, que no interagem de modo muito preciso com
os elementos centrais da obra. Pensar como Anden que o objeto do
quadro o sofrimento alis, o sentido do sofrimento, pois a obra
no uma representao do sofrimento como poderia ser um quadro
sobre o martrio de So Loureno implica introduzir muito mais
elementos na estrutura do quadro que devem ser reinterpretados como
atitude de indiferena ante o acontecimento. O quadro de Bruegel so
bre a converso de Paulo no representa apenas esse momento decisi
vo, ainda que evidentemente ele mostre, tanto quanto Caravaggio, um
homem que caiu do cavalo. O quadro tambm trata da maneira como
tais acontecimentos cruciais so vistos e um ensaio pictrico sobre
o que se poderia chamar de ptica moral. A primeira coisa que se v
no quadro, o aspecto proeminente da obra, a garupa de um cavalo.
Depois notamos pessoas apontando para alguma coisa, o que nos leva
a procurar, quase como se estivssemos l, a causa de sua inquietao.
A indiferena de uns e a agitao de outros so registradas como parte
integrante da estrutura da obra. Se no interpretamos a obra no so
mos capazes de falar sobre sua estrutura; foi isso o que eu quis dizer
quando observei que ver uma obra de modo neutro, considerando-a,
por exemplo, como sua contraparte material, no v-la como obra
de arte. A estrutura da obra, o sistema de identificaes artsticas, se
transforma conforme haja diferenas de interpretao. Vimos isso ao
interpretar as relaes internas em A queda de caro, mas as transfor
maes podem ser muito mais profundas. Permitam-me elucidar esse
ponto com um exemplo imaginrio.
Suponhamos que uma biblioteca cientfica encomende dois qua
dros a ser dispostos em duas paredes de face uma para outra. Como
convm a uma instituio dedicada cincia, as obras devero ser de
estilo contemporneo e ter por objeto duas leis cientficas famosas, a
fim de exaltar a histria da cincia como uma histria de descobertas.
As leis escolhidas pelo diretor artstico so a primeira e a terceira lei
do movimento estabelecidas nos Principia de Isaac Newton. Dois ar
tistas so escolhidos para realizar o trabalho: um o nosso conhecido
J e o outro seu arqui-rival K. Como os dois se detestam, cada um
busca esconder do outro o que est fazendo, de modo que tudo exe
cutado dentro do mximo sigilo. No dia da inaugurao, quando os
trabalhos so desvelados, as obras de J e K tm a seguinte aparncia:

JK

Surgem inevitveis acusaes e contra-acusaes de roubo e plgio,

comea uma grande polmica sobre quem teve a idia primeiro e as
sim por diante. Mas a verdade que os trabalhos so diferentes, imen-
samente diferentes, por indistinguveis que sejam ao olhar. Depois de
interpretados, eles se mostram to diferentes entre si quanto Hebreus
atravessando o mar Vermelho e O estado de esprito de Kierkegaard.
O tema do quadro de J a terceira lei de Newton, que ele pesqui
sou intensamente. No entender de J, a lei diz que a toda ao corres
ponde uma reao igual e em sentido contrrio, o que uma explica
o da frmula: F = ma. J nos diz que a pintura mostra duas massas. A
massa superior exerce presso para baixo com uma fora proporcional
sua acelerao, e em reao a essa presso a massa inferior exerce
uma presso equivalente para cima. As massas devem ser iguais por
isso tm o mesmo tamanho e opostas por isso uma est em cima
e a outra embaixo (embora J admita que poderiam estar direita e
esquerda, soluo que evitou para no confundir com o princpio
da conservao das paridades, que conforme ele leu havia sido der
rubado). E afinal de contas precisa-se de massas para mostrar a fora,
pois como poderia haver uma fora dessa espcie sem uma massa? A
primeira lei de Newton, passando ao quadro de K, diz que um corpo
em repouso permanecer para sempre nesse estado, pois um corpo em
movimento se desloca de modo uniforme em linha reta, a no ser que
foras contrrias atuem sobre ele. Esta , diz K apontando para o
que na obra de J teria sido a linha de encontro das duas massas, a
trajetria de uma partcula isolada. Uma vez em movimento, sempre
em movimento: da que a linha vai de uma borda outra, e poderia se
prolongar indefinidamente. Tivesse ela comeado no meio do quadro,
ainda assim se trataria da primeira lei, pois esta implica uma inter
rupo do estado de repouso; mas ento, K nos explica, ele precisaria
ter mostrado a fora contrria, o que complicaria demais a coisa toda
quando ele estava buscando simplicidades radicais, como Newton,
acrescenta, modestamente. E claro que a linha reta, mas como eqi-
distante da borda superior e da borda inferior o artista oferece uma ex
plicao engenhosa: se a linha fosse mais prxima de uma das bordas,
esse desequilbrio precisaria ser justificado, mas como nenhuma fora
a empurra numa direo ou noutra ela corta o quadro ao meio, sem
se inclinar para nenhum dos lados. Assim, o quadro mostra a ausncia
de foras. luz. dessas explicaes, a indistinguibilidade dos dois tra
balhos parece mesmo extraordinria. Visualmente, no possvel di-
ferenci-los por nenhum critrio relevante. So obras distintas porque
constitudas por meio de identificaes que por sua vez se explicam por
uma interpretao dos seus objetos. O trabalho de J mostra massas e o
de K no. O de K tem movimento e no de J no h movimento algum.
A pintura de J dinmica e a de K esttica. Do ponto de vista esttico,
todos concordam em que o trabalho de K um sucesso, mas o de J
um fracasso. O crtico da revista de vanguarda Obras de Arte e Coisas
Reais elogia K, mas diz que o trabalho de J muito fraco para o tema,
e se pergunta se o artista era a pessoa certa para a tarefa e mesmo se
ele no estaria comeando a perder a mo.
Examinemos com ateno o que, num esforo de neutralidade
descritiva, designarei como o elemento horizontal mediano. De
vemos consider-lo uma borda? Nesse caso, seremos obrigados a
v-lo como parte de uma forma, pois no existem bordas que no
pertenam a uma forma. As bordas so os limites das formas. Mas
ele faz parte do retngulo inferior ou do superior? No quadro de
J ele mais importante do que uma simples borda: mais uma
juno, que d origem a duas bordas e conseqentemente a duas
formas. Mas numa obra visualmente similar poderia haver apenas
uma forma: basta imaginar que a forma de baixo se projeta para o
espao vazio. O problema que se o elemento em questo for uma
borda a superfcie inteira ser constituda de duas formas, ou ao me
nos de uma forma e uma no-forma. S que se for assim o elemento
no precisar ser uma borda, muito menos uma juno: no trabalho
de K, poderia ser uma linha. E verdade que J o descreve como um
caminho, e um caminho distingue, por assim dizer, um espao pre
existente sem definir, como uma borda, um limite para esse espao.
Isso exige, porm, uma outra deciso: qual a relao do caminho
com o espao que ele corta, pois uma linha ou mesmo um caminho pode
passar sobre, atravs de, por cima ou por baixo de um lugar. Os co
mentrios de K nos permitem dizer que o caminho atravessa o espao
absoluto, mas qualquer que seja este preciso resolver outras ques
tes complexas. Imaginem que estamos vendo a projeo de um pla
no que faz ngulo reto com o plano pintado por K, de modo que a
linha reta seja vista de frente e possa ser representada por um ponto.
Haveria ento as seguintes possibilidades:
A hiptese (i) corresponde a um quadro indiferencivel do de K, re
presentando um plano que tem por coincidncia uma linha sobre ele;
poderia ser uma fotografia area de uma estrada cortando um deserto.
O trabalho de K, na verdade, corresponde hiptese (2): um caminho
que atravessa o espao sem a representao de um plano. Na hiptese
( 3 ) 0 plano deve ser transparente o bastante para permitir que se veja
o caminho atravs dele; poderia ser a superfcie do mar, e o caminho o
curso de um nadador. Na figura (4) o plano pode ser transparente ou
opaco, mas o caminho passa pelo menos acima dele, como um avio
sobrevoando o mar. Evidentemente h uma quinta possibilidade, em
que a superfcie do quadro seria o plano em questo (que no est
desenhado) e o ponto marcaria o fim de uma linha desenhada por um
discpulo horizontalista de Barnett Newman.
Sem interpretao e sem identificaes artsticas dos elementos
pertinentes ser impossvel saber quantos elementos a obra contm.
Sero apenas dois, uma linha e um plano? Ou talvez somente a linha
seja pertinente, caso em que o quadro ser o retrato de uma linha sem
maiores relaes com o restante do espao pictrico do que o fundo
verde pintado ao redor de um retrato tem com a cabea: trata-se de
puro espao pintado, sem maior pertinncia para a interpretao do
retrato do que tem a folha de papel para o desenho de uma cabea.
Ou talvez existam dois elementos, isto , dois retngulos, como no
trabalho de J. Na realidade, o elemento mediano no absolutamente
um elemento, mas apenas parte de um, e no certo que partes de um
elemento sejam por si ss elementos do todo. Mas sempre se pode per
guntar se uma coisa faz parte ou no de um elemento e, conseqente
mente, se pertence ou no obra. Ser que as bordas da superfcie em
que a obra foi pintada fazem parte dela? H pinturas em que, como j
assinalamos, as bordas tm importncia. Em Poussin, por exemplo, a
observncia das bordas um dado da composio, no sentido de que
esta se define com relao integridade das bordas. Mas as bordas no
podem fazer parte da obra, pois a interpretao da maioria de suas
pinturas as exclui; elas funcionam como limites do campo visual que,
no esplndido comentrio de Wittgenstein, no so percebidos (e se o
fossem teriam de estar includos no campo visual), da mesma maneira
que a morte no faz parte da vida, uma vez que no a vivemos (um
acontecimento da vida sempre vivido).
Mas h obras em que as bordas no tm muita importncia, em
que a composio no a preocupao dominante, de modo que a pin
tura em si poderia continuar indefinidamente, alm das bordas. A pin
tura simplesmente pra nas bordas da tela, em contraste com aquelas
em que a pintura resolvida por meio delas, da mesma maneira que h
narrativas que simplesmente param sem que terminem do ponto de vista
estrutural. Estou pensando nas obras de Bonnard ou dos impressionistas
em geral, que tm esse tipo de ordem um tanto dcousuer No trabalho
de J as bordas poderiam fazer parte da obra, porque os limites da tela
constituem os limites das massas que ela mostra; so bordas integradas
obra maneira de uma pintura de Picasso em que uma moldura
pintada em torno da cena, de modo que as bordas da tela e as bordas
da moldura coincidem. Mas quando isso acontece o trabalho sofre uma
transformao de gnero: torna-se, por assim dizer, tridimensional, uma
escultura em baixssimo relevo. Isso traz o objeto para dentro do nosso
prprio espao, na medida em que o espao que ocupamos inclui as
bordas das pinturas de Poussin, mas no os espaos includos em suas
pinturas; no somos nem seremos jamais ocupantes do espao em que
se deu o rapto das sabinas. Por outro lado, se no trabalho de J as mar
gens da tela fazem parte do nosso espao, a superfcie tambm o faz,
pois diz respeito s massas representadas. Em Poussin, ao contrrio, a
superfcie da tela jamais coincide com a superfcie de qualquer coisa que
seja mostrada; no tem contato algum com as superfcies dos homens
e das mulheres ou das construes representadas, que ficam como que
logicamente submersas e nunca vm tona para respirar. A superfcie da
tela diz respeito a ns, no aos seres e objetos nela representados. Assim,
nenhuma geometria, bem como nenhuma escala temporal, contm ao
mesmo tempo a ns e a eles. Mas isso se aplica arte em geral. No h

2. Fm francs no original: desconjuntada, dcscosturada". |n.t.|

como determinar a que distncia estamos de Anna e do conde Vronski:
o quarto em que eles consumam sua paixo certamente no est inclu
do no quarto em que lemos o romance sobre eles, ainda que o livro efe
tivamente esteja ali. E o que dizer dos vrtices? O trabalho de J pode
ter vrtices reais que coincidem com os pontos de encontro das massas
(o artista diz que seu trabalho contm quatro vrtices reais e quatro
ilusrios e que ele ocupa simultaneamente os dois mundos). Mas o qua
dro de K no pode ter nem vrtices nem bordas, dadas as restries do
conceito de espao absoluto, que no tem nem superfcies nem limites.
O trabalho de K , digamos, mais clssico, e afinal de contas feito
maneira de Poussin.
No captulo anterior mencionei o lema da filosofia da cincia se
gundo o qual no h observao sem interpretao, e que implica que
os termos observacionais da cincia so to carregados de teoria que
a tentativa de encontrar uma descrio neutra a fim de obter uma
explicao cientfica idealmente objetiva o mesmo que desistir em
definitivo da possibilidade de fazer cincia. Minha anlise dos traba
lhos de J e K para no falar em Bruegel, o Velho sugere que algo
semelhante acontece na arte. Procurar uma descrio neutra ver a
obra como uma coisa e portanto no como uma obra de arte, j que
uma condio analtica do conceito de obra de arte que deva haver
uma interpretao. Ver uma obra sem saber que ela arte como ter
a experincia da matria impressa antes de aprender a ler; v-la como
obra de arte significa passar da esfera das meras coisas para a esfera
do significado. Mas passar da obra de J para a obra de K mudar de
um mundo para outro, pois elas tm conjuntos de identificaes des
contnuos que praticamente no se cruzam. De certa forma, como se
estivssemos vivendo uma das maiores transformaes da histria das
cincias digamos, a passagem do sistema cosmolgico ptolomaico
para o sistema copernicano. O mundo continuou o mesmo, mas por
uma vertiginosa transformao da paralaxe terica voc expulso do
centro que ocupava e projetado para os cus; a Terra est entre os pla
netas (o que era inconcebvel at ento) e o Sol no gira em torno de
ns. Tudo isso verdade mesmo que (numa hiptese anacrnica) uma
mquina fotogrfica voltada para o cu mostrasse a mesma configura
o com ou sem a revoluo. Na arte, cada nova interpretao uma
revoluo copernicana, no sentido de que estabelece uma nova obra,

N [f-RPR['TA(;A(J h IDENTIf ICAO I 189

mesmo que o objeto diferentemente interpretado permanea, como
o cu, invariante sob a transformao. Assim, um objeto o somente
uma obra de arte pela interpretao I, onde / uma funo que trans
forma o numa obra de arte: I{o) = OA. Nesse caso, mesmo que o seja
uma constante perceptiva, cada variao I constitui uma obra diferente.
Ora, o pode ser contemplado, mas a obra tem de ser interpretada pelo
observador, mesmo que seja uma interpretao imediata e sem qual
quer esforo consciente. Em seu estudo sobre as gravuras de Hogarth,
Charles Lamb diz que, diferentemente de pinturas que nos limitamos
a contemplar, essas gravuras devem ser lidas. Elas tm a fora dos tex
tos, mas o mesmo acontece com qualquer trabalho pictrico ou mais
geralmente com qualquer obra artstica que pensamos ver mais do
que ler. Nesses casos, lemos enquanto olhamos porque interpretamos
enquanto vemos.
No se deve assimilar automaticamente a distino entre inter
pretao e objeto tradicional oposio entre forma e contedo, mas a
forma da obra grosso modo aquela parte arbitrria do objeto que
a interpretao seleciona. Sem interpretao, essa parte submerge de
novo no objeto ou simplesmente desaparece, pois a interpretao
que lhe d existncia. Mas essa parte arbitrariamente selecionada do
objeto justamente o que entendo que a obra : seu esse interpreta
ria Por outro lado, o fato de essa poro desaparecer sem a interpre
tao menos assustador que a concepo de Berkeley de que os obje
tos desaparecem quando no so percebidos, pois seu esse percipi. 4
E possvel ser realista em relao aos objetos e idealista em relao s
obras de arte, e esse o gro de verdade da frase que diz que no h
arte sem o mundo da arte.
Contemplar um objeto e contemplar um objeto que a interpreta
o transformou em obra so coisas muito diferentes, mesmo quando
a interpretao devolve o objeto a ele mesmo ao declarar, por assim
dizer, que a obra o objeto. Mas que tipo de identificao essa?
Dado o carter constitutivo da interpretao, o objeto no era obra
antes de ser interpretado. Na qualidade de um processo de transfor
mao, a interpretao algo como um batismo, no por dar um

3. Hm latim no original: ser e ser interpretado, respectivamente. [N. 1.]

4. Hm latim no original: ser e ser percebido, respectivamente. |n.i.|

nome ao objeto, mas por emprestar-lhe uma nova identidade e faz-lo
ingressar na comunidade dos eleitos. A analogia religiosa se aprofun
dar com o prosseguimento da anlise; por ora, devo deter-me na l
gica da identificao artstica.

0 fundamento lgico em virtude do qual uma mera coisa elevada

ao Reino da Arte consiste naquilo que mencionei de passagem como o
ato de identificao artstica. Sua representao lingstica um certo
uso identificador do verbo de ligao , que designarei simplesmen
te como o da identificao artstica; por exemplo, quando algum
diz que uma mancha de tinta caro ou que um borro de azul o cu,
ou quando apontando para um certo ator de pernas tortas diz
que ele Hamlet, ou ainda quando se isola um trecho de msica e
se diz que o sussurrar das folhas. Quando uma criana, apontando
para a imagem de um gato, diz que aquilo um gato, ela j domina
essa prtica de identificao, e talvez o mesmo acontea quando, no
laboratrio de pesquisa animal, o chimpanz sinaliza bola ao lhe
mostrarem a imagem de uma bola. Nos casos autoconscientes, tal do
mnio implica que a pessoa tenha uma participao no mundo da arte,
pois est apta a aceitar uma coisa que entendida literalmente falsa.
Esse da identificao artstica tem uma funo transfiguradora
aparentada da identificao mgica, como no caso de uma pessoa
que diz que um boneco de madeira no qual espeta alfinetes seu ini
migo e que em conseqncia desse ato ele ficar doente; da identifi
cao mtica, como quando se diz que o Sol a carruagem de Febo
(no como uma maneira de falar, mas para indicar um fato no ime
diatamente visvel); da identificao religiosa, como quando se diz
que o po e o vinho so carne e sangue de Cristo; e da identificao
metafrica, quando se diz que Julieta o Sol (mas no a carruagem
de Febo, porque dizer que Julieta tem rodas uma inferncia falsa,
mesmo metaforicamente). Todas essas identificaes coexistem com
o fato de que so falsas quando tomadas literalmente. Mas h uma
diferena do ponto de vista prtico entre algumas delas abro uma
exceo para a identificao metafrica e a identificao artstica:
que nas identificaes religiosa, mgica e mtica a pessoa que iden
tifica tem interesse em no acreditar na falsidade literal. A partir do
momento em que se considera falso que o po e o vinho so a carne e
o sangue de Cristo, a comunho se torna uma obrigao ritual e no
uma participao mstica. No momento em que a pessoa deixa de crer
na magia, espetar uma efgie torna-se apenas um ato substituto para a
ao real de causar um malefcio a algum. E quando nossas crenas
sobre o mundo nos excluem da esfera do mito, identificar o Sol com
a carruagem de Febo degenera em pura metfora. Mas nada disso o
caso das identificaes artsticas, nas quais se a e b so identificados
artisticamente logo se aceita que isso seja compatvel com a ausncia
de identidade literal. Isso no quer dizer que no possa haver identi
dade literal. Como veremos a seguir, uma coisa pode ser artisticamen
te identificada com algo que j de fato anloga. Mas preciso notar
que h uma diferena lgica, como tambm veremos adiante, entre as
duas afirmaes de identidade.
No caso tpico, quando se aceita uma espcie de faz-de-conta, a
no igual quilo com que identificado artisticamente, ou seja, b
afinal, caro no tinha pernas literalmente feitas de tinta branca.
claro que se pode objetar que assim sendo a identificao artstica
funciona melhor nas artes em que a mimese uma teoria natural: na
pintura e na escultura, no teatro, na dana e na pera, na msica em
certas situaes em todos os casos em que h um contraste com o
que Plato chama de diegese. Dessa forma, as estruturas de interpre
tao que estou propondo somente poderiam valer para esses gneros
de arte. cedo ainda para discutir essa objeo, mas creio que uma
forma adequada de faz-lo mostrar que a linguagem discursiva a
de um romance, por exemplo artisticamente identificada como
descrio, justamente o que permite fico ser convincente: aceita
mos a fico de que esto nos dando fatos. Por conseguinte, a diferen
a entre descrio factual e descrio fictcia no est em que a primei
ra verdadeira e a segunda falsa pois uma coisa que se apresenta
como factual pode ser na realidade falsa, sem que por isso seja elevada
categoria de fico, e a prosa ficcional pode ser verdadeira nos fatos
literais , mas sim em que a primeira artisticamente definida como
descrio e a segunda literalmente identificada como tal.
Mas isso antecipa um tanto nossa anlise. Nesse momento estou
mais interessado em examinar algumas limitaes da identificao e
conseqentemente da interpretao; mais adiante, neste captulo e nos
seguintes, teremos ocasio de desenvolver a idia intuitiva de que a
mesma linguagem suscetvel a diferentes limitaes, dependendo de
se tratar ou no de arte. Resta a questo de apontar o que faz de uma
representao uma obra de arte, um problema que a lgica da iden
tificao artstica no resolve por si mesma. O leitor perspicaz talvez
questione nesse ponto que uma coisa desagradavelmente parecida com
o que chamei de identificao artstica esteja em jogo nas representa
es cujo status de arte duvidoso. A imagem de um gato na cartilha
das crianas, assim como no literalmente um gato ainda que se diga
que seja, tambm pode no ser uma obra de arte. Mas peo licena ao
leitor para completar essa etapa da anlise, reconhecendo que o que te
rei a dizer somente nos conduz ao comeo dos verdadeiros problemas.

De certo ponto de vista, os limites da interpretao, assim como os

da imaginao, so os limites do conhecimento. Pensemos na maneira
de uma criana brincar com um pedao de pau: ele pode virar um ca
valo, uma lana, um revlver, uma boneca, uma parede, um barco, um
avio; um brinquedo universal. Mas para que a criana execute esses
atos de reconstituio imaginativa duas condies cognitivas devem
ser satisfeitas. A primeira, claro, que ela saiba que o pedao de pau
no um cavalo, uma lana, uma boneca. Isso nos leva de volta ao
argumento de Aristteles: para que a criana obtenha o prazer que a
brincadeira supostamente lhe proporciona, ela precisa saber que o pe
dao de pau no a coisa de que ela est brincando. Aqui h somente
um limite ao faz-de-conta ou imaginao: a criana no pode fazer
de conta que o pedao de pau um pedao de pau. O outro tipo de
limite tem uma importncia mais imediata. Para que uma criana ima
gine ou faa de conta que um pedao de pau um cavalo, ela precisa
saber alguma coisa sobre cavalos, e os limites dos seus conhecimentos
so os limites da brincadeira. Essa uma variante de outro argumento
de Aristteles acerca das limitaes cognitivas imitao: o de que
para tirar todo o prazer de uma imitao preciso que se conhea bem
o original. E evidente que se as crenas de uma pessoa sobre o origi
nal forem falsas ela poder imaginar toda sorte de coisas: se a criana
agita o pedao de pau fazendo piu-iii e diz que o pau um cavalo,
eu teria de concluir que ela pensa que trens so cavalos. Essa criana
no mais imaginativa do que outra que galopa montada no pe
dao de pau: apenas menos informada. Locke sups que a imagina
o consiste em juntar materiais dados de maneira inovadora, e negou
que os materiais originais possam ser eles mesmos imaginados. Para
ele, ningum pode imaginar como seria uma cor da qual nunca teve
experincia. No chega a ser uma objeo o fato de que uma pessoa
poderia imaginar que o heliotrpio da cor do anil escuro, embora a
palavra imaginar tambm signifique ter uma crena falsa o
que acontece, por exemplo, quando dizemos que uma pessoa imagina
que h ladres na cozinha, uma descrio imprpria quando realmente
h ladres na cozinha. O que me interessa saber se existem limites
s maneiras de combinar elementos na imaginao, porque talvez
v contra a tese de Locke afirmar que tambm nisso a capacidade de
imaginar de uma pessoa limitada por aquilo que ela sabe sobre o ori
ginal ou pelo menos acredita saber. O que estou querendo dizer que
se peo a uma criana para fazer de conta que ela a rainha Ana, no
espero que ela saiba muita coisa sobre as diferenas entre a rainha Ana
e a rainha Carlota, de modo que no posso alegar que ela est fingindo
que a rainha Carlota quando lhe pedi que fosse a rainha Ana: apenas
pedi para ela imitar o comportamento das rainhas, o que pode incluir
fungar altivamente mas deve excluir engatinhar pelo cho, mesmo que
a menina diga que uma rainha procurando uma agulha, porque nada
distinguiria sua imitao dos gestos de uma pessoa qualquer que est
procurando uma agulha no cho. Mas se lhe peo para fazer de conta
que ela um porco-da-terra, basta-me que ela engatinhe pelo cho emi
tindo sons que lembram grunhidos, pois no estou esperando que ela
saiba algo mais sobre os porcos-da-terra alm de se tratar de algum
tipo de bicho. Mas se ela agita os braos imitando asas sou obrigado a
dizer que ela no est atendendo ao meu pedido. A criana precisa sa
ber algumas coisas, ou apenas ter sorte, para se pr a rodopiar fazendo
zuuum quando lhe peo para imitar um psitron.
Mas ento onde fica o espao para a imaginao, para a combina
o inovadora de elementos dados? Obviamente, no comportamento
da criana que rejeita minha desaprovao de sua imitao do porco-
da-terra dizendo que ela est fingindo ser um porco-d-terra voador.
Isso eu posso aceitar como uma atuao imaginativa, desde que ela
admita que sabe que os porcos-da-terra no voam. E isso coerente
com a primeira tese de Aristteles, que diz que s se pode fingir que
uma coisa x quando se sabe que no , e s possvel fazer de conta
que x F quando se sabe que os xs no so Fs. Mesmo assim, deve
haver limites. Pode-se considerar imaginativa uma pessoa que conta a
histria de um cachorro falante ou desenha um cavalo xadrez, desde
que ela efetivamente saiba que os cachorros no falam e no existem
cavalos xadrezes. Mas preciso que ela conhea bastante sobre cava
los e ces para que se trate realmente de um cachorro falante e de um
cavalo com o padro escocs dos Macdougals. Os limites desse co
nhecimento so evidentemente porosos: pode-se atribuir tentculos ao
cavalo xadrez sabendo-se que ele no os tem, mas o problema saber
at onde podem ir as metamorfoses para que ainda se reconhea que
um cavalo. Se houver oito tentculos, por exemplo, pode ser que se
trate de um polvo xadrez em vez de um cavalo xadrez com tentculos.
E se ele tiver oito tentculos e cabea de cavalo, saber se um cavalo
com corpo de polvo ou um polvo com cabea de cavalo lembra o pro
blema de saber por que consideramos que uma sereia uma mulher
com cauda de peixe em vez de um peixe com torso de mulher (diga-
se de passagem que Locke achava que as sereias eram uma espcie
de peixe). Em geral, somente aplaudimos uma criao da imaginao
cuja precondio que a pessoa considerada imaginativa tenha os
dois ps bem plantados no cho quando a atribuio de uma pro
priedade estranha ao objeto de alguma forma o esclarece; do contr
rio, ela vista como mera extravagncia conceituai ou excrescncia
gtica. Mas nos afastamos do ponto principal que a nossa discusso
pretende estabelecer: no se pode aplicar os predicados da imaginao
a obras ou autores se no conhecemos suas crenas, isto , se no sa
bemos como o mundo lhes parece ser. Quando Caillebotte pintou a
Place dEurope de uma forma inverossmil do ponto de vista ptico,
estava sendo imaginativo ou enganoso? Quando Piranesi pintou a tor
re na estrada para Benevento dando-lhe uma altura muito superior
que ela realmente tinha, estava sendo imaginativo ou inepto?
Seja como for, parece-me que essas mesmas reflexes se aplicam
amplamente estrutura da interpretao, que ao menos em parte
deve ser governada pelas crenas do artista. Essa uma das razes pelas
quais um objeto que parece exatamente igual s obras de J e K no
poderia ser interpretado como estas o so uma vez que se tenha

IN T C R P R L T A A O E I D f . N TI F i C A O I 1 9 5
tomado conhecimento de que ele foi produzido antes da publicao
dos Principia de Newton. Isso certamente corresponde quilo que se
chama de falcia intencional, isto , a obra construda a partir de
uma interpretao deve ser de tal sorte que o artista que supostamente
a criou poderia ter desejado que ela fosse interpretada dessa maneira,
de acordo com os conceitos disponveis a ele e poca em que ele tra
balhou. No basta conhecer a primeira lei de Newton para interpretar
a pintura de K da maneira como fizemos: preciso tambm acreditar
que K sabia alguma coisa sobre essa lei; caso contrrio, a interpretao
ser o mesmo que ver rostos nas nuvens. Os limites dos nossos deva
neios sobre as nuvens so os limites dos nossos conhecimentos, mas
os limites do artista so restries especiais interpretao de obras
de arte. Alm disso, os limites de nossas interpretaes, mesmo que
se saiba que o objetivo do trabalho foi a primeira lei de Newton, se
definem pela extenso do conhecimento de K sobre essa lei. Suponha-
se que estamos procurando uma boa explicao para o fato de que a
linha atravessa a tela de borda a borda, mas essa explicao no pode
fazer parte de nossa interpretao se a nica coisa que J sabia sobre
a lei de Newton era que ela dizia alguma coisa acerca da velocidade
linear. A ignorncia do artista determina os limites para a amplitude e
a variedade das identificaes que podemos fazer. Contudo, ainda h
muito por esclarecer a respeito das estruturas das obras de arte para
que eu possa dizer sobre a espinhosa questo da inteno artstica algo
mais proveitoso do que isto: difcil saber o que poderia determinar o
que uma interpretao correta ou uma interpretao incorreta se no
for por referncia ao que poderia ter sido ou no a inteno do artista.
Para o nosso exemplo imediato, basta saber que o conhecimento da
primeira lei de Newton permite a identificao e a interpretao, pois
uma linha pode ser tanto um caminho como uma borda quanto um
horizonte: ela o equivalente artstico do pedao de pau com que a
criana brincava.
Digamos ento que a linha o horizonte e suponhamos a pintura
de uma paisagem, produzida semelhana do nosso par cientfico. A
metade superior um cu esbranquiado e a metade inferior o mar
refletindo tranqilamente o branco do cu, de modo que mar e cu
so iguais, embora um seja a realidade que o outro reflete; em virtude
da marcao quase irreal do horizonte, podemos v-los como um s
elemento, de maneira que a tela, em vez de intitular-se Cu e mar,
uma paisagem alegrica intitulada Aspirao pela unidade. Mas ago
ra qualquer pessoa capaz de encher uma galeria com obras indis-
cernveis, que exemplificam tantos gneros quanto se tenha pacincia
e imaginao para conceber. O que eu no posso imaginar que um
desses exemplos se intitule Destino, pois impossvel descobrir uma
identificao que permita sustentar essa interpretao: faltaria uma
leitura, como acontece com O velho plantando cactos de primavera.
Ou ento posso imaginar uma pintura como as sugeridas acima com
qualquer um desses ttulos, s que no posso imaginar qual seria o
efeito de v-la transfigurada dessa maneira. E mais ou menos como
pedir a uma criana para fazer de conta que um pedao de madeira
um borro azul ou um espirro preso. No consigo imaginar o que a
criana poderia fazer com o pedao de pau a no ser apontar para ele
e dizer Esta uma mancha azul ou Eis aqui um espirro preso, o
que seria antes um caso de fazer de conta o faz-de-conta do que o faz-
de-conta tout court. E possvel dar o nome que se queira a uma pintura
mas no possvel interpret-la como quisermos, pelo menos se for
vlido o argumento de que os limites do conhecimento so os limites
da interpretao. O muito (ou o pouco) que sabemos sobre o destino
ou sobre velhos que plantam cactos nos diz que impossvel interpre
tar nossos quadros como tais. Certamente h pinturas cuja interpreta
o nos escapa, como A tempestade, mas prefiro adiar a anlise dessas
obras para responder a uma objeo da vanguarda.

Pode-se argir que a reflexo sobre a interpretao no nos levou mui

to longe na definio de obras de arte. E possvel ver um desenho comum
de linhas como simplesmente uma forma. Posteriormente, entendendo-
o como um desenho de um cubo, por exemplo, podemos v-lo com eixos
espaciais distintos e incompatveis, como os cubos de Necker, onde o
que se v primeiro como o lado da frente visto depois como o lado de
trs. Ou podem-se ver linhas formando primeiro um pato e depois um
coelho. Ser que esses desenhos insignificantes so obras de arte? Eles
requerem interpretao tanto quanto um mapa ou um diagrama re
querem. Essa objeo precisa ser respondida porque pe em questo a
interpretabilidade como uma condio suficiente para a arte. Mas antes

IA0 1 [Jl N ' il ICAAO ]

disso preciso refutar uma objeo que pe em dvida at a necessi
dade da interpretao. Por que interpretar? Por que no deixar que as
obras falem por si mesmas? Certamente, como nos diz J, h obras que
exigem interpretao, mas a minha sorrateira insero desse fato numa
definio provisria algumas pginas atrs pode ter sido precipitada.
Mais do que ningum eu deveria ter tido a prudncia de no erigir uma
reflexo secundria numa condio universal. E J me chama a ateno
para obras que, como a insolente cama que ele criou, so to obvia
mente o que so que toda interpretao parece suprflua, tanto quanto
interpretar um pedao de pau como um pedao de pau ou fingir que
um pedao de pau um pedao de pau. Essas obras, acrescenta J, so
o que so, s podem ser identificadas com elas mesmas, e no entanto
so obras de arte.
Pense no homem comum, diz J. Ouvindo por acaso nossa discus
so sobre o meu trabalho ou sobre o trabalho de K, o homem comum
poderia pensar que somos loucos. E claro que a culpa minha, admite
J. Criei uma coisa que depende muito de interpretao, como o meu
trabalho sobre a terceira lei de Newton, um verdadeiro compromisso
com tudo em que eu acredito e J faz questo de acrescentar em
que o homem comum tambm cr, isto , que as coisas so o que so
e no uma outra coisa. Isto aqui, diz o homem comum, s uma linha
preta num pedao de tela branca, nada mais. Eu, para ser franco, no
estou muito convencido de que pessoas sofisticadas como J tenham
muita autoridade para afirmar o que o homem comum diria a respeito
de qualquer coisa, mas aceitemos a presuno e prossigamos como se
o homem simples sofresse de algum tipo de afasia artstica e s fosse
capaz de ver aquilo que no captulo anterior presumimos que o brba
ro v: apenas a contraparte material que subdetermina um conjunto
de obras de arte, coisas como deveriam ser antes de termos aprendido
a fazer interpretaes e identificaes. Vejamos agora algumas obras
de arte que J aprova.
Examinemos em primeiro lugar um trabalho que um artista cha
mado Kuriloff exps alguns anos atrs. A obra se intitulava Laundry
Bag [Saco de roupas para lavar] e consistia efetivamente em um saco
de roupas para lavar, colocado em cima de uma tbua com uma eti
queta onde se lia Saco de roupas para lavar, para o caso de algum
procurar uma interpretao. Naturalmente, uma alma dada a alego-
rias est sempre disposta a ver nesse humilde recipiente de roupa suja
mais do que ele , e a etiqueta, acho eu, est ali para impedir esses
vos de imaginao. A obra o que ela diz que , o que o homem sim
ples diria apontando para ela: um saco de roupas e nada mais. O outro
artista poderia ser qualquer um dos fisicalistas da tinta pasmados com
a tela Pincelada de Lichtenstein, discutida no captulo anterior: artis
tas olfativos, como dizia Duchamp pejorativamente, referindo-se aos
pintores apaixonados pelo cheiro da tinta. O mundo dos artistas dos anos
50 era constitudo de tinta tanto quanto o mundo de Van Eyck, no dizer
de [Eugne] Fromentin, era constitudo de ouro. Desde os primrdios da
pintura a tinta sempre foi transformada em alguma coisa santos
sofrendo martrios, arranjos de mas, montanhas, donzelas , como
se fosse uma substncia mgica que pudesse se converter em qual
quer coisa que o artista habilidoso desejasse. Os espectadores, por seu
turno, sempre a desconsideraram, olhando atravs e alm dela para
ver o que quer que os pintores tivessem feito com ela. O artista olfa
tivo deseja torn-la opaca, dando-lhe formas excntricas e resistentes
identificao e interpretao. Nessas obras, negligenciar a tinta
perder a obra inteira, pois esta, como diria o homem comum, no
outra coisa seno a prpria tinta. Ao observar uma obra dessas, o ho
mem comum provavelmente diria que ela to-somente tinta branca
e tinta preta, nada mais. E exatamente isso o que o artista olfativo
quer dizer: tinta preta e branca, nada mais. Essa celebrao taosta da
teoria da no-teoria do homem comum caracteriza ento dois podero
sos impulsos da vanguarda recente. E embora o mundo da arte tenha
se voltado para outras coisas nos ltimos anos, o desafio filosfico de
separar o homem comum de seus celebrantes artsticos ainda no foi
enfrentado e merece ser examinado por quem pensa, como ns, que
no h obra de arte sem interpretao.
O primeiro aspecto a notar que a obra de Kuriloff no to ra
dical quanto parece primeira vista. Dizer, por exemplo, que se trata
apenas de um saco de roupas e nada mais esquecer ou no perceber
determinadas coisas bvias. Uma delas que o saco de roupas ape
nas uma parte do trabalho. H tambm a tbua em que o saco foi
colocado e a etiqueta bem visvel, presa na mesma tbua, onde se l
Saco de roupas para lavar. Em nossa sociedade, os sacos de roupa
no so colocados em cima de tbuas; geralmente so pendurados em
armrios ou atrs de portas. A segunda que os sacos de roupas esto
entre os objetos domsticos mais corriqueiros e no precisam de eti
quetas. A obra parece fazer parte de uma exposio para extraterres
tres, e nesse caso poderia haver um letreiro dizendo Palitos embaixo
de um paliteiro ou Dentes falsos indicando dentaduras e assim por
diante. Rotular um objeto to corriqueiro e familiar desloc-lo ou
desvi-lo do seu contexto usual. Assim, por uma doce ironia, Kuriloff
se liga tradio que sem sombra de dvida se props repudiar. No
entanto, meu argumento em certa medida ad bominem, j que existe
uma possibilidade mais radical, uma abertura lgica que o prprio J
assinalou quando constituiu sua cama como Cama e a transfigurou
em arte. No trabalho de J no h tbuas nem etiquetas e ele tampouco
o pendurou na parede como a cama de Rauschenberg. Tudo o que se
poderia dizer que era no mnimo legtimo indagar sobre o assunto
do trabalho, sabendo-se que J responderia que no era sobre nada,
que no havia coisa alguma a interpretar. Creio que uma boa maneira
de lidar com esse tipo de objeto trat-lo como vamos fazer com o
artista olfativo, definindo enfim o campo dessas filiaes tericas.
Quando o artista olfativo diz que sua obra pura tinta preta e
branca e nada mais, que a pintura a pintura, que ela no diz res
peito a coisa alguma, pode parecer a um observador superficial que
o artista est dizendo a mesma coisa que o homem comum. Mas se
j aprendemos a distinguir diferenas entre objetos visualmente in-
discernveis, diferenas to profundas que dois desses objetos podem
estar em lados opostos de uma fronteira ontolgica, no devemos he
sitar em aplicar as mesmas estratgias para frases que, como essas,
parecem indiscernveis mas podem ser usadas para afirmaes muito
diversas e, correspondentemente, podem ter foras muito diversas. A
frase Isto tinta preta e tinta branca pode ser em si uma interpre
tao quando dita por um reducionista da arte, mas no quando
pronunciada pelo homem comum. O que estou querendo ressaltar
que uma pessoa pode usar a mesma frase para fazer diferentes afirma
es, dependendo da diversidade de fatores contextuais. A frase Isto
tinta preta e tinta branca tanto pode ser usada para rejeitar afirma
es artsticas quanto pode ser em si mesma uma afirmao artstica.
O que quero sugerir que o retorno do artista olfativo fisicali-
dade da tinta se deu em meio a uma atmosfera impregnada de teorias
da arte e de histria da arte (que ele conhece), e que nesse movimento
ele rejeitava de uma forma artstica toda uma classe de posicionamen
tos em face dos objetos de arte. Gosto de pensar no retorno tinta
como arte como uma espcie de atitude budista. Durante muito tempo
as pessoas apreciaram a arte como reveladora de uma certa realidade.
Em vez de enxergar tinta, elas viam uma jovem na janela, o rapto das
sabinas, a agonia de Cristo no Jardim das Oliveiras, a assuno da
Virgem, como se os objetos deste mundo fossem essencialmente irreais,
meras coisas a serem deixadas para trs no caminho para realidades
mais elevadas, em direo a um mundo alm, o que configuraria um
certo tipo de atitude religiosa perante o mundo. O mundo do Samsara
se ope ao mundo do Nirvana, e nos ensinam a ver o mundo em si
como algo a ser negado. Mas na doutrina do budismo radical a
doutrina do sutra do Diamante a distino entre Nirvana e Samsa
ra desaparece: o mundo no deve ser negado em nome de um mundo
superior, mas imbudo das qualidades do mundo superior. Esse tema
est magnificamente expresso numa passagem de Ching Yuan:

Antes de ter estudado o zen por trinta anos, eu via as montanhas como
montanhas e as guas como guas. Quando cheguei a um conhecimen
to mais ntimo, alcancei o ponto em que vi que as montanhas no so
montanhas e as guas no so guas. Mas agora que alcancei a prpria
essncia, estou em sossego. Pois justo que eu veja as montanhas mais
uma vez como montanhas e as guas mais uma vez como guas.

Ele v as montanhas como montanhas, mas isso no quer dizer que as

v da mesma maneira que as via antes, porque voltou a elas depois de
percorrer o caminho de um complexo conjunto de exerccios espirituais
e de uma metafsica e uma epistemologia notveis. Quando Ching Yuan
diz que uma montanha uma montanha, est fazendo uma afirmao
religiosa: a oposio entre uma montanha e um objeto religioso de
saparece porque a montanha se transformou em um objeto religioso.
Vejamos novamente a clebre defesa do senso comum feita por G. E.
Moore. Certos filsofos, disse ele, negaram a existncia dos objetos
materiais. Se por objetos materiais eles tinham em mente coisas como
estas e nesse momento Moore levantou as duas mos , ento
estavam errados, pois ali certamente estavam dois objetos materiais.
E seguramente esta era uma prova, alis a nica prova, de que exis
tem pelo menos alguns objetos materiais. Decerto, prosseguiu Moore,
esses filsofos no negariam que estas duas mos existem. Como po
deriam faz-lo? E se por objeto material eles estivessem se referindo
a alguma coisa diferente daquelas mos, ento, concluiu Moore, ele
mesmo no poderia mais saber o que os filsofos estavam negando.
Ora, a afirmao de Moore de que Esta mo existe no uma afir
mao de senso comum. Quem seno um filsofo pensaria em neg-
la e quem seno um filsofo pensaria em afirm-la? Suponhamos um
homem que teve um pesadelo no qual suas mos eram cortadas, e que
ao acordar e dar-se conta de que fora um pesadelo diz: Minhas duas
mos existem!. S que isso no seria uma afirmao filosfica, mas
estritamente uma exclamao de alvio. O alvio que obtemos com a
explicao de Moore metafsico: por alguma razo no muito clara,
sentimos que o mundo no depende de nossos pensamentos muito
menos consiste em nossos pensamentos. O chamado homem comum
nunca pensou isso, e se algum lhe dissesse tal coisa provavelmente di
ria Absurdo! e continuaria seu caminho. Mas essa reao no seria
uma contribuio para a filosofia ou uma refutao do idealismo. O
uso filosfico da linguagem perpendicular ao uso ordinrio, e por
isso que as proposies filosficas, muitas vezes formuladas com as
mesmas palavras, parecem ao homem comum banais ou absurdas.
E desse ponto de vista que quero dizer que a proposio do fisica-
lista do pigmento o homem que encontrou na materialidade da tin
ta a caracterstica principal da arte no tem o mesmo sentido da
afirmao do filistino que diz: Isto tinta preta e tinta branca, nada
mais. O artista olfativo no est sequer enunciando uma tautologia
quando diz que esta tinta preta tinta preta. Antes, por meio desse
ele est fazendo uma identificao artstica est persistindo no
mbito do idioma da arte. Na verdade, ele est dizendo que toda uma
outra classe de identificaes est errada em relao a uma teoria do
que a arte. Ver uma coisa como arte requer no mnimo isso: uma
atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte. A
existncia da arte depende de teorias; sem uma teoria da arte a tinta
preta apenas tinta preta e nada mais. Talvez se possa falar do mundo
sem uma teoria sobre o mundo, se bem que no tenho muita certe
za de que faa algum sentido propor essa questo, j que a maneira

J
como dividimos e juntamos coisas em rbitas e constelaes pressu
pe algum tipo de teoria. Mas bvio que no pode haver um mundo
da arte sem teoria, pois o mundo da arte logicamente dependente da
teoria. Por essa razo, essencial para o nosso estudo compreender a
natureza de uma teoria da arte, de uma teoria to poderosa a ponto
de extrair objetos do mundo real e torn-los parte de um mundo di
ferente, um mundo da arte, um mundo de coisas interpretadas. Essas
reflexes mostram que h uma relao interna entre a condio de
uma obra de arte e a linguagem que a identifica como tal, pois nada
uma obra de arte sem uma interpretao que a constitua como tal.
Mas ento a questo de saber quando uma coisa uma obra de arte
se torna a mesma de saber quando uma interpretao de uma coisa
uma interpretao artstica pois uma caracterstica de toda uma
classe de objetos da qual as obras de arte so uma subclasse que eles
so o que so porque interpretadas como so. Mas como nem todos
os membros dessa classe so obras de arte, nem todas essas interpreta
es so interpretaes artsticas.

INTfRfW TAAO C lOf-NTIfICAO I 203

u
6 OBRAS DE ARTE E MERAS REPRESENTAES

Embora se possa pensar que os mtodos utilizados at este ponto do

livro se aplicam de maneira especial, e talvez exclusiva, quilo que em
outros tempos se chamava de artes visuais, no difcil mostrar que
os mesmos problemas se colocam em todos os domnios da arte. E
possvel selecionar objetos materiais que no somente subdeterminam
uma classe peculiar de obras de arte em um determinado gnero, mas
tambm se pode conceber, graas s opes exploradas pela nossa van
guarda, a existncia de obras de arte que pertencem a gneros diversos
to diversos quanto a pintura, a msica ou a literatura e que
tm uma contraparte material comum. Imagine-se uma entidade que,
sem o benefcio da interpretao ou da identificao artstica, fosse
considerada um mero exemplar do catlogo telefnico de Manhattan
de 1980. O objeto se assemelha nos mnimos detalhes aos calhamaos
que a companhia telefnica envia regularmente aos assinantes de um
distrito. Trata-se no entanto de uma obra de arte, e ao lhe atribuir tal
condio meu objetivo ressaltar que o gnero artstico a que ela per
tence no absolutamente bvio, de modo que os critrios para sua
apreciao sero diferentes de acordo com a soluo que dermos ao
problema de sua classificao de gnero: a obra pode ser uma escultura
de papel, um lbum de gravuras, um romance, um poema ou talvez a
partitura de uma composio musical de Luciano Berio, quem sabe
 escrita no esprito das novas notaes e em que os nomes devem
ser cantados. Se for um romance, poderemos lamentar a exigidade
do seu enredo, o que no faremos se for uma escultura, porque as es
culturas no tm enredo. Poderamos louvar o feito do poeta que no
usou um nico verbo em toda a obra (o que corresponderia a elogiar
um pintor que s usou vermelhos), mas o impressor no faria jus
mesma homenagem. No obstante, este poderia ser incensado por ter
dispensado o uso de papel de luxo e escolhido um papel de segunda
ou ter desprezado a riqueza das guas-fortes e optado pela banalidade
estudada da fotocomposio elogio esse que aplicvel a diversos
gneros, pois tambm pode ser usado para a poesia concreta. E assim
por diante, passando de gnero em gnero.
Sempre se poderia dizer que o fato de que possa existir um tal
romance (ou escultura ou seja l o que for) tem algum interesse do
ponto de vista filosfico, embora isso no signifique que o romance
(ou a escultura ou seja l o que for) seja interessante seu nico
interesse residiria, portanto, no fato de poder ter sido realizado. E
verdade que o propsito de obras desse tipo est muitas vezes estrei
tamente relacionado com o interesse filosfico que pode haver na sim
ples idia de faz-las. Mas examinemos em primeiro lugar o romance,
cujo ttulo Metrpole 80. J observamos que para um romance a
obra tem um enredo minguado, contm personagens demais em bus
ca de uma trama e o suspense muito fraco em comparao com os
romances convencionais. No obstante, um livro que certamente se
pode ler. Joan Didion contou que a terceira esposa do bispo James
Pike, Diane, teria relatado que o marido j havia lido o dicionrio e
o catlogo telefnico do princpio ao fim aos cinco anos de idade (e
toda a Enciclopdia Britnica antes dos dez anos). Essa informao
teve o intuito de ilustrar a precoce sede de saber do bispo, mas o fato
que ele leu o catlogo telefnico de cabo a rabo, ainda que no seja
fcil imagin-lo dizendo no consigo parar de ler. O nico motivo
que me ocorre para explicar por que o leitor se que haveria um
leitor ia querer trapacear e pular logo para a ltima pgina para
ver como tudo acaba o de que ele queria se certificar de que o
romancista foi fiel suposta inteno de concluir o pico com uma
coluna de nomes iniciados pela letra Z. Por isso, ficaramos bastante
surpresos de encontrar na ltima pgina uma fileira de Ms, quase
como se descobrssemos que o culpado o jardineiro e no o mor
domo, ou que a herona feminista finalmente preferiu o casamento
a buscar uma realizao pessoal por meio da cermica. O mesmo es
panto nos assaltaria se, pensando termos chegado ao fim do primeiro
volume, que normalmente vai do A ao M, encontrssemos Ms e Rs
na ltima pgina. E certamente iramos exigir que nos explicassem a
presena dos Rs nessa pgina, explicao cuja forma deveria levar em
conta a identificao do objeto como um romance, isto , tomar por
referncia a ordem narrativa. Isso porque classificar o objeto como
um romance tornar apropriada essa forma de explicao; e mesmo
que no nos seja dada nenhuma explicao, pelo menos sabemos que
forma ela deveria ter. Mas vamos admitir que o romance termine con
vencionalmente, com os previsveis Zs. Isso lhe confere uma forma
um tanto clssica. Conforme indica o auteur, o livro comea com a
letra A, tem no meio a letra M e acaba com a letra Z. E contm um
suspense alfabtico, pois antes de chegar letra M o leitor j tem uma
sensao de fatalidade comparvel que se obtm da leitura de Tho
mas Hardy: sente-se maravilhado com a inquebrantvel determinao
narrativa do escritor, que o leva compulsoriamente a passar pelos Ns
e da para os Os e Ps. verdade, admite o autor, que o livro carece de
elementos romnticos e evita as descries mas estas so excrescn
cias burguesas que ele sacrifica com prazer a fim de produzir uma obra
de pura arte: um Romance Absoluto na linha da narrativa abstrata.
Mas eis que um colega da cincia poltica lhe diz que ele continua
infectado por um certo esprit conservateur,'- porque se aferrou a um
formato clssico e ainda por cima se escravizou ao tempo narrativo
e a uma concepo linear da histria tipicamente burguesa. Quem
sabe se a estrutura temporal que vai do passado para o presente e da
para o futuro, cujo correlato literrio a seqncia de incio, meio e
fim, no contm determinaes profundamente econmicas? Mordido
pelo comentrio, o escritor reage reescrevendo a obra e eliminando a
ordem alfabtica das pginas para destruir os ltimos resqucios de
uma cultura artstica decadente. Leia o livro na ordem que quiser,
diz ele. O comeo onde voc comea e o final onde voc pra.

1. Hm francs no original: autor. [.N.I.]

2. F.m francs no original: esprito conservador. [ n . t .J
Assim, ele inventa a fico participativa, e no momento est se dedi
cando a desalfabetizar a Dun and Bradstreet. 5
Tudo isso pode acontecer e talvez at j tenha acontecido, mas o
que nos interessa menos prosseguir nessa conversa mole com nossos
autores do que chamar a ateno para o fato de que suas experincias se
definem pelas regras do gnero em que trabalham. Comeo e fim,
por exemplo, continuam sendo atributos do romance, mesmo que
coincidam apenas com o ato de ler. Mas se deixamos o romance de
lado e nos voltamos para a escultura em papel, comeo e fim do
lugar a frente e verso, e todo um conjunto de experimentaes ar
tsticas completamente diferentes se torna possvel. Vamos admitir que
exista, em algum sentido, uma escultura narrativa e que o problema
de saber qual histria est sendo narrada tenha aplicaes em todos
os gneros artsticos, ainda que o romancista abstrato e o escultor
abstrato rejeitem a hiptese, furiosos com o estigma da narratividade.
Seja como for, a ausncia de narrativa em suas obras diferente da
ausncia de enredo no catlogo telefnico de Manhattan, pois o ro
mance e a escultura se definem pelo fato de pertencerem a gneros em
que a questo da narratividade pertinente.
Seria sem dvida uma pedantice listar aqui as diferenas de es
trutura dos gneros artsticos. Se as menciono, simplesmente com a
inteno de especificar as fronteiras lgicas que determinam os hori
zontes das experincias artsticas possveis, e porque o artista de van
guarda busca explorar justamente essas fronteiras para ver at que
ponto consegue produzir uma obra que, a despeito de manter-se dentro
dos limites de um gnero, foge de uma ou outra das caractersticas que
supostamente o definem. Assim, temos pintura abstrata, romances
sem enredo, versos sem rima e msica atonal, para citar apenas alguns
dos monumentos erigidos a essa modalidade de explorao de cate
gorias. Examinemos, por fim, a obra musical que por sua semelhan
a com o catlogo telefnico de Manhattan se assemelha a obras de
arte de gneros bastante diferentes. O compositor, que certamente tem
pretenses wagnerianas, a julgar pela insuportvel extenso de sua
composio, talvez oua de um crtico benevolente que sua pea no

3. Dun and Bradstreet uma empresa norte-americana de avaliao de riscos de

negcios, [n.t.]
pode ser executada. Ora, quem sabe se a inteno dele no era mesmo
produzir uma obra inexecutvel (Melodias ouvidas so doces...)? 4
Mesmo assim, a obra s poder ser inexecutvel se for, antes de tudo,
definida como msica. Nesse sentido, dizer que o catlogo telefnico
de Manhattan no executvel no tem relevncia alguma, porque
no msica. A maior parte do mundo constituda de coisas que por
razes lgicas no podem ser tocadas como msica.
Minha hiptese que o fenmeno das contrapartes indistinguveis
que pertencem a ordens ontolgicas distintas somente ocorre quando
pelo menos uma das coisas equivalentes tem propriedades representa-
cionais, quando pelo menos uma das contrapartes diz respeito a algu
ma coisa, possui um contedo, um assunto ou uma significao. Um
bom exemplo do que estou querendo dizer so dois conjuntos de mar
cas, dos quais um uma inscrio e o outro, em virtude da maneira
como as marcas foram dispostas, no tem significao. Os dois con
juntos podem ser sobrepostos, mas apenas um decifrvel, porque
contm marcas escritas. A inscrio possui evidentemente proprieda
des que no podem fazer parte de sua contraparte no inscrita: talvez
esteja em latim, talvez tenha uma sintaxe ruim, talvez contenha um
erro de ortografia ou talvez simplesmente seja um fragmento de frase.
Atribuir essas propriedades a simples marcas sem significao no
somente errado: falso do ponto de vista categorial. Ao ler a inscrio
podemos nos sentir comovidos, perturbados, alarmados ou tranqili
zados, mas essas reaes no so apropriadas quando relacionadas a
meras marcas, como que gravadas pela natureza. Como um dos con
juntos contm uma representao, ele possui propriedades estruturais
que faltam sua contraparte no-representacional. Se dois simples
objetos tm um aspecto exterior idntico mas so diferentes entre si,
eu diria que essa diferena deve ser buscada na infra-estrutura de cada
um: na verdade, dizer que eles so idnticos corresponde a afirmar que
eles tm a mesma infra-estrutura, como no caso de duas amostras de
gua ou de dois fragmentos de ouro. Mas se temos dois conjuntos de
marcas, um dos quais uma inscrio e pode ser decifrado e o outro
simplesmente um aglomerado de marcas, evidentemente no podemos

4. John Keats, Ode a uma urna grega: Msica ouvida doce, mas inda mais doce

/ A no ouvida, trad. Jorge de Senna. [n.t.]

explicar a diferena pela infra-estrutura de cada um; no descendo
a nveis microscpicos que se descobrir a causa das disparidades. As
estruturas, em vez disso, so supervenientes localizao da inscrio
num sistema representacional; so impostas por regras e convenes
do sistema de representao pertinente, e no surgem, por assim dizer,
de baixo para cima. Portanto, diferentes conjuntos de regras e con
venes atribuem estruturas diferentes a contrapartes indiscernveis
quando estas so vistas como representacionais.
Vlido ou no como especulao e prov-lo assunto para um
outro livro , esse raciocnio nos leva de volta a uma questo que
deixamos pendente dois captulos atrs: como distinguir obras de arte
de outras representaes? O que devemos acrescentar ao conceito de
representacionalidade para estabelecer a diferena entre representa
es ordinrias e obras de arte? O mtodo de descobrir contrapartes
indiscernveis tambm tem utilidade aqui. Trata-se de descobrir (pelo
menos) duas representaes indiscernveis em qualquer acepo me
ramente visual e das quais apenas uma obra de arte. A questo ser
ento a de saber o que lhe confere tal condio.

No final de Languages of Art, Nelson Goodman faz uma surpreen

dente justaposio. Pede-nos para comparar a curva de um eletrocar-
diograma com o declive do monte Fuji num desenho de Hiroshige e
imaginar que os gradientes do eletrocardiograma sejam indiscernveis
da vertente da montanha. Uma das duas certamente uma obra de arte
e a outra apenas um veculo de representao. Grficos representam
relaes entre conjuntos de nmeros por meio de conjuntos de pontos
cujas coordenadas so definidas por essa relao, e o eletrocardiogra
ma justamente um grfico. No tenho a inteno de dizer que no
pode haver obras de arte constitudas por grficos, mas me parece fora
de dvida que nem todo grfico uma obra de arte. Vamos supor que
aquele cume afiado projetado no desenho de Hiroshige no obra de
arte. E a bem da nitidez vamos diversificar o exemplo, admitindo que
o grfico, em vez de ser um eletrocardiograma, represente os graus das
vertentes do monte Fuji, de tal sorte que as curvas no se diferenciem
nem na forma nem no contedo. Goodman observa que tudo o que
relevante para a determinao de pontos numa curva do grfico a
atribuio de valores numricos s variveis x e y na equao pertinen
te, e podemos admitir que Hiroshige no chegou sua curva fazendo
clculos matemticos. A questo no saber quantas sries de Fourier
seu crebro altamente desenvolvido teria de resolver para fazer as sutis
mudanas de direo ali verificadas. A relao entre as sries de Fourier
e o trao do desenhista a mesma que h entre as imagens retinianas e
a percepo, e Hiroshige certamente no tinha mais conscincia do que
se passava em seu crebro do que a conscincia que ns temos do que se
passa com nossos olhos: Eu desenho o que vejo, diria ele no idioma sem
rodeios da mstica artstica. Podemos aplaudir Goodman por introdu
zir consideraes histricas na tentativa de diferenciar as duas curvas,
mas isso ainda no resolve o problema filosfico de entender por que
uma delas uma obra de arte e a outra no.
O problema se complica quando pensamos no caso de um artista
cuja proposta justamente eliminar a destreza manual, as ligaes si-
npticas, a maniera e a sensibilidade que distinguiram Hiroshige como
mestre e elaborar um esquema artstico que qualquer um pode seguir.
Com o auxlio da geometria analtica, ele produz um diagrama dos
pontos que descrevem as vertentes do monte Fuji e os liga num dese
nho cujo carter mecnico corresponde exatamente ao seu objetivo de
libertar a arte de toda aquela bobagem sobre a reciprocidade entre
o olho e a mo. Admito que ele produziu um desenho, mesmo que
por meios no-acadmicos ou antiacadmicos, e aceito que se trata de
uma obra de arte, embora eu talvez negasse a mesma honra ao dese
nho de uma curva gerada pelos princpios que ele idealiza, mas que
fosse encomendado, por exemplo, pelo Departamento Japons para a
Preservao do Antigo Perfil do Monte Fuji.
Goodman no nos de grande valia quando se trata de deter
minar os fatores de diferenciao adequados, embora introduza um
termo especfico, saturao (repleteness), e fale das obras de Hi
roshige como relativamente saturadas. No estou muito seguro de
ter entendido bem o significado de saturao ou de seu antnimo
atenuao (attenuation), mas Goodman ao menos sugere a diferena
entre o diagrama e o desenho da seguinte forma: algumas caracters
ticas constitutivas do esquema pictural so descartadas como contin
gentes no esquema diagramtico. Essa frase resume um comentrio
um pouco mais longo que cito na ntegra:
 Os nicos aspectos relevantes do diagrama so a ordenada e a abscissa
de cada um dos pontos pelos quais passa o centro da Unha. A largura
da linha, sua cor e intensidade, o tamanho absoluto do diagrama etc.
no importam. [...] J no caso do desenho isso no verdade. Qualquer
alargamento ou afinamento da linha, a cor, o contraste com o fundo, o
tamanho, at mesmo a qualidade do papel nada disso pode deixar de
ser considerado. 5

Os nicos aspectos relevantes, escreve Goodman, mas relevantes para

qu? eu gostaria de perguntar. Para Goodman, pelo que me cons
ta, o problema tem a ver com a sinonmia, de modo que toda linha
especificada por coordenadas corretas est numa relao sinonmica
com o diagrama, a despeito de todos os seus outros aspectos. Mas isso
no verdade para o quadro, no qual suponho ser necessrio deci
dir quais aspectos do objeto so constitutivos e quais so contingentes.
Essa no uma deciso fcil na arte contempornea, em que temos de
levar em considerao obras como o lendrio trabalho de Rauschen-
berg, no qual as sombras que passavam sobre uma tela contribuam
para a sua saturao. As diferenas so ento uma questo de grau,
de modo que o diagrama no completamente atenuado, e a ate
nuao, devo supor, caracterizariam apenas coisas reais que no
satisfazem nenhum predicado representacional ou que, no idioma de
Goodman, no se conformam a nenhum carter. E por esse motivo
que a referncia saturao deixa o nosso problema exatamente onde
estava no incio, tanto mais que conseguimos imaginar um desenho
no qual tudo o que importa so as localizaes dos pontos pelos quais
passa a curva e que em termos de saturao indiscernvel do grfico
de Goodman. Portanto, a observao de Goodman serve menos para
marcar as diferenas entre desenho e diagrama do que para identificar
dois estilos de desenho. Sendo assim, o conceito de estilo tambm nos
permitiria analisar nossas curvas visualmente indiscernveis: o grfico
em si no tem nenhuma caracterstica estilstica simplesmente porque
um grfico, enquanto o desenho, produzido de modo analtico, pode
ser estilisticamente caracterizado como mecnico o que quase uma
avaliao esttica , ao passo que o desenho de Hiroshige talvez seja

5. Goodman, op. cit., p. 129.

apenas disciplinado e controlado, como uma curva descrita pela espada
de um samurai. Poder-se-ia objetar que s atribumos predicados esti
lsticos a obras perceptualmente indistinguveis porque conhecemos a
histria dessas duas curvas. Mas se foi a partir de fatores histricos
que conseguimos discriminar coisas que so em princpio suscetveis
a diferentes formas de qualificao estilstica, no fica nada claro se as
diferenas histricas no seriam justamente as ferramentas que estamos
procurando. Esse raciocnio comear a ficar mais claro com a anlise
de uma situao real.

Em um livro muito respeitado, intitulado Czanne s Composition [A

composio em Czanne, 1943], o crtico Erie Loran estudou algumas
das estruturas formais das pinturas do mestre francs. O livro contm
alguns diagramas muito teis, e um deles se tornou famoso. Trata-se
do diagrama do clebre retrato que Czanne fez de sua mulher. A ilus
trao contm tudo o que se espera de um diagrama setas, linhas
pontilhadas, reas legendadas e mostra com preciso as variaes
em direo e proporo que Loran pretendia explicitar. A notoriedade
do diagrama se deve ao fato de que, alguns anos aps a publicao
do livro Roy Lichtenstein pintou um quadro intitulado Retrato de ma-
dame Czanne (1963). Apesar da diferena de escala e substncia, o
quadro de Lichtenstein visualmente to indiscernvel do diagrama
de Loran quanto poderiam ser as fotografias de ambos. Isso levou
Loran a processar Lichtenstein por plgio, o que causou uma pequena
controvrsia na imprensa de arte da poca. Ora, sabia-se que naquele
perodo Lichtenstein estava plagiando tudo: a imagem de uma ba
nhista tirada do anncio de um balnerio em Catskills, vrios Picassos
e uma srie de objetos to corriqueiros que seria ridculo falar em
plgio. A lata de sopa Campbells, para citar um artefato que tem um
correlato artstico paralelo, simplesmente impossvel de ser plagiada
no sentido prprio do termo; esse sentido se verificaria no caso de
uma fbrica de sopas que colasse os rtulos das latas Campbells em
um de seus produtos, explorando a familiaridade do pblico com a
marca e a oportunidade de economizar despesas com a publicidade de
sua prpria sopa sob um nome desconhecido. Alm disso, o livro de
Loran foi to comentado nos crculos artsticos da dcada de 50 que
a possibilidade de plgio era quase invivel. O assunto, porm, no
nos interessa pelo aspecto tico, e sim pela sria questo filosfica da
diferena entre o diagrama de uma obra de arte e uma obra de arte
que consiste no que aparenta ser um diagrama, e nesse caso o proble
ma bem claro.
O diagrama de Loran sobre a uma pintura especfica e diz res
peito aos seus volumes e vetores. A pintura de Lichtenstein sobre a
maneira como Czanne pintou sua mulher: sobre ela, da maneira
como Czanne a viu. E interessante e pertinente mostrar o mundo que
Czanne via sob a forma de reas legendadas, setas, retngulos e linhas
pontilhadas: sabemos da famosa conversa do artista com Emile Ber-
nard, em que Czanne fala sobre a natureza como uns tantos cubos,
cones e esferas, uma espcie de viso pitagrica das formas elementares
da realidade, a despeito do que mostram os sentidos e as convenes
da pintura tradicional. No muito tempo depois dessas especulaes
geomtricas, os cubistas estavam pintando o mundo em termos seme
lhantes. Mas foi um notvel achado aplicar essa viso geometrizante
esposa de Czanne e trat-la como um problema euclidiano! Pois
bem conhecida a complexidade sexual do pintor, no qual o pudico e o
stiro se digladiavam, e sabemos da natureza apaixonada e violenta de
sua relao com aquela mulher, com quem vivia fora do matrimnio e
que lhe deu um filho. E se a fonte e o foco de todos esses sentimentos
pudesse ser reduzida a uma espcie de frmula, isso nos diria muita
coisa sobre o triunfo final do impulso artstico na alma de Czanne,
ainda que a conseqncia fosse uma transfigurao desumanizadora
do objeto; como se a pessoa fosse no mais que uns tantos planos
a serem tratados com uma intensidade ou uma subverso analtica
nem maior nem menor do que a devida a umas quantas mas de cera.
Lembro-me da angstia que assaltou Monet quando, sentado ao lado
do cadver de sua esposa Camille, sua modelo, seu amor, seu apoio,
seu anjo da guarda, descobriu que em vez de lastimar ele estava estu
dando o arroxeado de suas plpebras, e espantou-se com a espcie de
monstro em que ele havia se transformado. Lichtenstein nos mostra a
espcie de monstro em que Czanne se transformara, se me permitem o
paralelo, mas de qualquer forma fez um trabalho profundo e espirituo
so, atento maneira de ver o mundo do maior pintor da modernidade.
J o diagrama de Loran no uma obra de arte, mas somente e afinal
o diagrama de uma pintura. A questo do plgio inconseqente, pois
os objetos dos dois trabalhos pertencem a categorias distintas, embora
se possa admitir que ambos so veculos de representao.
Mas no se pode dizer que esse argumento j foi comprovado:
o fato de um dos objetos ter sido aceito como obra de arte e o outro
ser visto como mero diagrama criou apenas uma aparncia de prova,
e por uma questo de honestidade filosfica devemos reconhecer que
o problema ainda no est resolvido. Tudo o que a anlise estabele
ceu at agora que as duas representaes tm contedos diferentes:
uma diz respeito a uma pintura feita por Czanne e a outra quilo
que se acredita ser a viso e a atitude de algum que pintou daque
la maneira. Um contedo pode ser mais profundo que o outro, sem
que essa diferena de profundidade seja a espcie de diferena que
estamos procurando. E desde o comeo sabamos que duas obras de
arte podem ter contedos diferentes mas ser idnticas. Assim, a no
ser que quisssemos afirmar que as obras de arte tm algum contedo
especial, ou algum tipo especial de contedo, que as distingue de toda
e qualquer representao, o conceito de contedo no nos levaria a lu
gar nenhum. Teramos de demonstrar que a obra de Lichtenstein tem
esse tipo especial de contedo e a obra de Loran no tem (reparem
na ambigidade da palavra obra). Mas eu hesitaria em afirmar que
uma coisa qualquer que tenha o mesmo contedo da pintura de Li
chtenstein seja ipso facto uma obra de arte (pensem na minha prpria
descrio da maneira de ver de Czanne). Mas se a diferena no est
nem no contedo nem, mais uma vez, no que os olhos vem, onde es
tar? Por mais interessante que seja esse exemplo, ele apenas reproduz
o problema que devia esclarecer.

No obstante o insucesso de nosso exemplo em revelar as diferenas

que buscamos, ele nos sugere um prximo passo mais razovel. Vamos
supor que descobrimos um par de objetos que no somente se asse
melham exteriormente em algum grau exigvel, mas tambm possuem
um contedo idntico, e dos quais, apenas um uma obra de arte.
Nesse caso, as diferenas entre obras de arte e meras representaes
devem ser discernveis no que h de diferente entre os dois objetos. E
claro que o exemplo requerido pode no ser encontrado, e nesse caso
a arbitrariedade do conceito de arte ir parecer uma pura e simples
injustia, como J argiiiu no incio, pois o princpio fundamental da
justia que iguais devem ser tratados igualmente. Se os dois objetos
forem iguais do ponto de vista da forma e do contedo, de duas uma:
ou ambos so arte ou nenhum deles arte. Por outro lado, no pare
cer menos arbitrrio tratar como obra de arte um elemento de um
par de objetos que congruente com o outro na forma mas diferente
no contedo. E assim por diante: seremos sistematicamente obrigados
a cair na mais caricata das teses da teoria institucional da arte, isto ,
a de que arte tudo que assim designado pelos alquebrados esnobes
do mundo da arte. Dessa forma, o grande problema me parece estar
em conseguir ou no localizar o exemplo requerido.
Felizmente, a discusso com que iniciei este captulo nos autoriza
a extrair exemplos de qualquer gnero artstico. Vejamos desta vez
um texto. Ponderemos sobre a inteno motivadora de A sangue frio,
de Truman Capote, considerado poca de sua publicao [1966] o
primeiro romance no-ficcional: uma criao filosfica inovadora, por
demonstrar como um contra-exemplo que a tese de que todos os
romances so ficcionais no-analtica. parte essa surpreenden
te pea de imaginao filosfica, o escritor no inventou mais nada,
ou pelo menos no quis inventar mais nada, ao contrrio do tpico
romancista que inventa personagens, episdios, situaes e enredos.
Capote lanou mo das tcnicas daquilo que hoje se chama de jor
nalismo investigativo, e mediante uma infatigvel pesquisa sobre os
fatos reuniu toda a informao possvel a respeito do crime que era o
assunto do livro. Este tem o contedo de um detalhado relatrio judi
cial escrito por um promotor pblico ou de uma reportagem de jornal
escrita por um reprter to aplicado quanto Capote. E bem verda
de que Capote pode ter cometido erros, mas a ocorrncia de falhas
no transformaria seu relato numa obra de fico, pois se assim fosse
qualquer erro num relatrio judicial ou numa reportagem jornalstica
transformaria seus autores em escritores criativos. A linha que separa
a fico da no-fico to sutil quanto a que distingue a prosa da poe
sia, e assim como pode haver veracidade histrica na fico tambm
pode haver falsidade histrica na no-fico, sem que em cada caso o
fato converta os textos em seus opostos. Entretanto, vou me limitar
aqui a indicar o problema, deixando ao leitor a tarefa de desenvolv-
lo. O que importa que estamos supondo que os trs textos, isto ,
o romance, o relatrio judicial e a reportagem jornalstica, expem
exatamente os mesmos fatos. Mas como foram redigidos de maneiras
diferentes, no satisfazem uma condio que essencial para o exem
plo que estamos procurando. A nica coisa que eles tm em comum
o contedo. No mais so diferentes, cada um com seu objetivo. O
livro de Capote escrito como um romance, como se poderia esperar
do domnio das tcnicas literrias e da sensibilidade gtica eduardiana
que caracterizam o escritor. Mas um romance no-ficcional precisa
mesmo ser escrito dessa maneira? Haver uma forma especial de es
crever um romance, ficcional ou no?
Imaginemos, agora que estamos em condies de faz-lo, uma
narrativa no-ficcional, em que o termo narrativa sugere uma obra de
arte literria. O escritor imaginrio bem mais ousado que Capote na
explorao de experincias literrias, e, assim como muitos dos artistas
que passaram por estas pginas, um adepto da ideologia da antiarte.
Vamos cham-lo de M. Ele elimina tudo o que pode ser identificado
como literrio. Despreza Capote, a quem concede a contragosto ter
tido uma boa idia, a qual porm desperdiou. M preza textos que os
literatos rejeitam e que quase nunca so utilizados por escritores com
pretenses artsticas: telegramas, cotaes da bolsa de valores, ann
cios classificados, clichs de matrias jornalsticas, listas de lavanderia
e coisas semelhantes. Um de seus maiores trofus um calendrio de
Marilyn Monroe. Mas desta vez ele escolheu o formato da narrati
va jornalstica, com local, data, crdito da autoria, ttulo, subttulos,
colunas e tudo o mais. Suponhamos que ele est investigando, ma
neira do seu predecessor, a histria de um homem que se suicidou
em Patchogue depois de matar o dono de um posto de gasolina e
vrios fregueses. Eis a forma e o contedo de sua narrativa no-fic
cional que no difere em nenhum aspecto, vamos supor, de um
relato jornastico do memo fait divers escrito pelo reprter policial do
Newsday, cujo nome tambm pode ser M, para manter a congruncia
do crdito de autoria. Este est apenas fazendo seu trabalho. Mas M
diz que tambm est apenas fazendo seu trabalho, que fazer arte.
Os produtos de ambos so completamente idnticos. Poderamos ter
fornecido exemplos mais elaborados e menos plausveis, mas esse tem
a vantagem de ser vivel. A pergunta que se coloca ento a seguinte:
onde est a diferena entre os dois textos e o que faz de um deles uma
obra de arte se o do outro no ?
No me parece difcil ver em que os dois textos se diferenciam.
A narrativa no-ficcional usa a forma da narrativa jornalstica para
comprovar uma idia. A narrativa jornalstica, por sua vez, usa essa
forma porque assim que as narrativas jornalsticas so escritas: seu
autor no busca comprovar nenhuma idia especial ao adot-la. A
narrativa jornalstica contrasta integralmente com as narrativas liter
rias por no ser literatura. A narrativa no-ficcional que se utiliza da
forma da narrativa jornalstica um espcime da classe da qual a nar
rativa jornalstica est excluda. O raciocnio do escritor M; tal como
podemos reconstru-lo, me parece interessante. Ele deseja comprovar
a idia de que o formato da narrativa jornalstica a devida maneira
como fatos de tamanha sordidez costumam ser apresentados a um
mundo pautado pelos meios de comunicao de massa. H portanto
uma fina relao entre contedo e forma, que Capote distorce para
fazer sobressair a decadncia. Assim, M repudiou a forma usual da re
presentao ficcional, j que sua obra, diz ele, no-fico. no-fic-
o, mas de modo algum no-literatura (como a narrativa jornalstica
em si). J observei que o artista pop se apropriou das telas e retculas
dos meios de comunicao de massa para apresentar as imagens ten
sas do mundo contemporneo e sublinhar a violncia de nosso tempo:
o claro-escuro, os esfumaados, a veladura dos grandes mestres no
combinam com a representao dos assassinatos dos Kennedy, do es
cndalo de Watergate, da Guerra do Vietn (as fotografias transmiti
das por telgrafo so to adequadas a esses eventos quanto os notici
rios cinematogrficos o foram durante a Segunda Guerra Mundial, a
rotogravura na divulgao do atoleiro da Primeira Guerra Mundial
e a xilogravura nos incidentes da Guerra Franco-Prussiana). O meio
no a mensagem, mas a forma como a mensagem transmitida, e
os artistas que tm conscincia da estrutura da mdia fazem uso dis
so como recurso estilstico. A forma da narrativa jornalstica, qual
prestamos muito pouca ateno por ser to banal em nossa cultura,
foi escolhida por M exatamente por sua banalidade, mas (ainda) no
comum na literatura.
Poder-se-ia perguntar se essa diferena tem a importncia que
gostaramos que tivesse. De todo modo, uma diferena que trans
cende as compatibilidades visuais e a identidade de contedo. Ademais,
o princpio a partir do qual concebemos o exemplo pode ser estendido
e generalizado. Qualquer representao que no seja uma obra de arte
pode ter um correlato em outra que arte, e a diferena est no fato
de que a obra de arte usa a maneira como a no-obra de arte apre
senta seu contedo para propor uma idia relacionada com a maneira
como esse contedo apresentado. claro que nem todas as obras de
arte nascem dos seus correlatos no-artsticos, e aquelas que o fazem
quase sempre podem ser definidas como modernistas. Mas se na an
lise de uma obra de arte sempre se deve levar em conta a relao entre
o contedo e o modo de apresent-lo, bem possvel que estejamos
muito perto de encontrar a definio que procuramos. A propsito,
cabe observar que o que acabamos de descobrir tambm serve para
mostrar por que a cpia de uma obra de arte pode no ser uma obra
de arte por si s: a cpia se limita a mostrar como a obra de arte apre
senta seu contedo, sem apresent-lo ela mesma de modo a propor
uma idia sobre esse contedo; uma cpia aspira transparncia, tal
como o ator ideal. Mas uma fotografia de uma obra de arte pode mui
to bem ser obra de arte por si s se apresenta o contedo de modo a
propor uma idia acerca do contedo apresentado.
O quadro de Lichtenstein tem muitas propriedades que faltam
ao diagrama de Loran, mas pouco provvel que a diferena entre
os dois trabalhos esteja simplesmente nisso. O quadro , por exemplo,
muito maior que sua contraparte, mas tambm se poderia dizer que o
diagrama muito menor que o quadro. O quadro est pintado numa
tela? Sua contraparte est impressa em papel. E assim por diante.
Nada disso prova que a posse de uma dada propriedade que faz parte
de um par de propriedades opostas transforma necessariamente uma
coisa em obra de arte; possvel imaginar casos em que o oposto fun
ciona to bem quanto. Contudo, a propriedade que venho tentando
identificar de um tipo essencialmente diferente, e sua apreciao
que pretendo devotar todo o resto deste livro. A obra de Lichtenstein
explora conscientemente o formato do diagrama para propor uma
idia, e claro que ela no em si mesma um diagrama. Supondo
que seja possvel falar em estilos diagramticos, o Retrato de madame
Czanne certamente no se enquadra em nenhum deles: seu estilo con
siste no fato de usar um diagrama, qualquer que seja o estilo deste (se
 que se pode dizer que o diagrama tem um estilo). O estilo de Retrato
de madame Czanne coerente com outros trabalhos de Lichtenstein
que no usam diagrama nenhum. Nessa obra, Lichtenstein faz um uso
retrico do idioma diagramtico. Loran no usa o idioma dos diagra
mas: ele simplesmente usa diagramas (os quais, por serem diagramas,
so construdos com esse idioma). O que quer que Lichtenstein esteja
fazendo, no est fazendo um diagrama. A atividade de fazer diagra
mas comporta critrios de sucesso, fracasso e impercia. No caso de
Loran o diagrama pode ser falso, no sentido de que um estudo emp
rico mais aprofundado poderia mostrar que os movimentos dos olhos
esto errados. Seu trabalho uma contribuio para a psicologia da
arte, no para a arte, cujos critrios so de natureza completamente
distinta e devem ser elaborados caso a caso, medida que desvenda
mos as estruturas de obras individuais.
Procedemos caso a caso. Mas seria fugir responsabilidade filo
sfica no nos esforarmos para ir mais alm em busca dos princpios
gerais que podem estar a implicados. O princpio no pode gerar fr
mulas para a apreciao da arte, pois para apreciar uma obra de arte
preciso analis-la em seus prprios termos. Na melhor das hipteses,
esse princpio especificar o tipo de termos que a anlise da obra de
arte ter de conter. Devo ento propor uma tese.
Posso formul-la da seguinte maneira: o uso que as obras de arte
fazem dos meios de representao, em seu contraste categorial com
as meras representaes, no exaustivamente especificado quando
se especifica exaustivamente o contedo representado. Esse uso trans
cende toda considerao semntica (consideraes de Sinn e Bedeutung).
Seja o que for que a obra de Lichtenstein em ltima anlise representa,
ela expressa alguma coisa sobre esse contedo. E o faz em parte por
causa das conotaes que os prprios diagramas tm em nossa cultu
ra, nas reas da economia, estatstica, engenharia mecnica, geometria
descritiva, com seus modes demploi.6 Em virtude dessas conotaes,
o diagrama praticamente uma metfora do que quer que ele mostre.
E esse duplo papel de representao e expresso que precisa ser res
gatado na anlise final da obra. Os diagramas como tais normalmente
no expressam nada sobre o que mostram. No que les sejam inex

6. Em francs no original: modos de usar, [ n . i .]

pressivos, mas sim que nas representaes diagramticas no h lugar
para o conceito de expresso. No portanto que a varivel expres
so tenha valor zero: que no existe na equao imaginada nenhuma
expresso qual atribuir o valor zero.
Devo admitir que a definio do conceito de expresso muito im
precisa para nos permitir dizer que chegamos ao mago da estrutura
metafsica da obra de arte. Mas o mesmo se pode dizer de outros con
ceitos, como estilo, retrica ou metfora. J os mencionei de passa
gem, mas o fato de ressurgirem naturalmente no mesmo ponto crucial
da anlise sugere que talvez haja entre eles uma estrutura comum. E
isso, se for verdade, significa que podemos descobrir muita coisa so
bre cada um desses conceitos examinando-os em conjunto em vez de
analisar expresso ou metfora separadamente.
Dedicarei o prximo captulo ao ambicioso programa que acabei
de anunciar, mas antes de qualquer coisa devo eliminar uma objeo
que pode ter ocorrido ao leitor. Lembremos do contexto polmico em
que esses conceitos foram introduzidos. Eu tentava estabelecer uma
diferena entre obras de arte e outros veculos de representao cons
truindo pares de representaes equivalentes na forma e idnticas no
contedo. Propus ento que uma obra de arte expressa alguma coisa
sobre seu contedo, diferena de uma representao comum. Mas
como posso saber se o que chamei de expresso no faz parte do con
tedo da obra, de modo que no fim de tudo o quadro de Lichtenstein
e o diagrama de Loran se distinguem apenas porque o primeiro tem
um contedo mais rico e um pouco diferente do segundo, assim como
a narrativa no-ficcional conteria, alm dos fatos criminais, um certo
nmero de informaes sobre o lugar da linguagem jornalstica na
cultura? Ser que ao fim e ao cabo deverei buscar minha definio num
lugar que rejeitei, isto , concluir que as obras de arte se distinguem
por seus contedos? Suponhamos que as obras de arte, alm de se
referirem a seja o que for, tambm se referem ao modo como abordam
esse assunto, tendo, por assim dizer, contedos de primeira e de se
gunda ordem. Elas seriam ento semanticamente complexas, incorpo
rando uma sutil auto-referncia. Se assim for, no por coincidncia
que o status das obras de arte sempre est relacionado ao fato de que
elas tratam da arte e em conseqncia de si prprias e que, confor
me argumentei, o conceito de arte indispensvel existncia delas.
Suponhamos que seja mais ou menos assim. Ser que eu no deveria
ento ir em frente e perguntar se toda representao que ao menos
em parte auto-referente uma obra de arte? E nesse caso nossa tarefa
no seria interminvel?
Como quer que se responda a essa importante objeo, con
fortador reconhecer que fizemos algum progresso, uma vez que essa
pergunta, que eu saiba, jamais foi colocada nesses termos em toda a
histria da filosofia da arte. Isso ser constatado considerando-se que,
sejam quais forem as qualidades destacadas por conceitos como ex
presso e outros da mesma ordem, quer se refiram a categorias re-
presentacionais ou simplesmente a qualidades de representaes, no
h lugar para lidar com eles no quadro das convenes da teoria da
imitao na arte. Esse , creio eu, o ponto fraco dessa teoria, que tem
uma certa nobreza filosfica, e espero demonstrar que a incapacidade
de lidar com os conceitos aos quais acabo de me referir o que sela o
seu fracasso. Afinal, foi Scrates quem notou que a teoria da imitao
no pode estabelecer uma distino entre representaes que no so
obras de arte (se admitirmos que imagens especulares so representa
es) e representaes que o so. E ento bastante irnico que Plato
seja afinal identificado como partidrio da teoria da imitao na arte.
Gostaria agora de enfrentar com seriedade o desafio lanado por
Scrates. Isso far aflorar um aspecto das qualidades acima referidas que
vale a pena conhecer e nos deixar mais bem preparados para rebater a
objeo. Minha inteno no demolir a teoria, mas identificar os ele
mentos da atmosfera da arte dos quais ela teria necessitado para sobrevi
ver. Deixo em aberto o problema histrico de saber at que ponto esses
elementos eram conhecidos na Antigidade ou em pocas posteriores.

A teoria da imitao na arte tem seus mais importantes paradigmas na

pintura, e sua melhor formulao se encontra numa clebre recomen
dao de Leonardo da Vinci. Imaginem, prope Da Vinci, que se in
terponha um painel de vidro entre o artista e seu tema. O contorno do
tema, tal como traado no vidro, ir reproduzir exatamente o contorno
do tema tal como se apresenta ao olho, e se adicionalmente reproduzir
mos no vidro todas as caractersticas do tema conforme vistas atravs
do vidro o olho acabar se tornando incapaz de discriminar entre a
percepo do objeto e a percepo da sua rplica no vidro interposto.
Na verdade, o olho ir discriminar no vidro exatamente o que discrimi
naria atravs dele no fosse a interveno da mo habilidosa do pintor.
Os dados visuais subdeterminam exatamente a distino entre imagem
e tema, pois a informao que chega aos olhos a partir de fontes que
so totalmente diversas exatamente a mesma. E claro que Leonardo da
Vinci estava pensando no olho esttico, pois a paralaxe imediatamente
induz distores. E igualmente referia-se a temas estticos, pois no
h como fixar sobre o vidro os movimentos realizados por um objeto;
nessa situao, ou o artista pressupe as crenas prvias do espectador
sobre o movimento das coisas ou introduz vrias convenes a serem
interpretadas como indicadores de movimento. At o advento da tcni
ca cinematogrfica os movimentos s podiam ser indicados, no repro
duzidos. Mas no ser proveitoso aqui discutir as complexidades decor
rentes de propriedades que no podem ser reproduzidas em painis de
vidro interpostos. J temos problemas suficientes com as propriedades
que efetivamente podem ser reproduzidas.
Sempre haver a tentao de julgar que a imagem no vidro uma
espcie de representao direta, como quando usamos uma curva para
representar uma outra curva com o mesmo grau de inclinao. Falamos
de uma representao direta quando a propriedade que ela representa
um exemplo da propriedade representada. Na realidade, isso raramen
te se d com as propriedades na imagem proposta por Leonardo da
Vinci. Assim, o que aparece no vidro pode ser um trapezide enquanto
a superfcie correspondente no tema um quadrado. Onde o tema
vermelho, a imagem pode ser marrom. que o verdadeiro quadrado e
os verdadeiros trapezides provocam a mesma experincia visual real
provocada pelo verdadeiro vermelho e pelo verdadeiro marrom. O tra
pezide e o marrom dizem respeito a um quadrado e cor vermelha
sem serem neles mesmos o quadrado ou o vermelho. De fato, somente
sob uma ideologia artstica particular que a representao deve tam
bm ser aquilo a que se refere. Assim, os impressionistas, notando que
as sombras eram tradicionalmente representadas com pigmento preto,
apesar de no serem na realidade dessa cor, concluram que se tratava
de um erro de observao e no de mera conveno. E como as som
bras so coloridas, as representaes de sombras tambm devem ser
coloridas, o que veio a ser a marca distintiva da pintura impressionista.
Mas obviamente houve um preo a pagar por isso. Estou certo de que
pouqussimos observadores tero achado que a pintura impressionista
do Cais de Honfleur se parecia com o verdadeiro cais de Honfleur ou que
o quadro O Sena em Pontoise lembrava o rio Sena em Pontoise. Ao de
mandar que o representador e o representado fossem casos dos mesmos
predicados que o que se representasse em vermelho devia ser de fato ver
melho , os impressionistas mais transgrediram do que aperfeioaram as
estratgias da arte representacional, as quais implicam extrair experin
cias equivalentes mediante o uso de estmulos no equivalentes. A rigor,
ao perceber a imagem o observador no percebe o que teria percebido
se percebesse o tema: este apenas lhe parece ter aquele jeito. O fato de
que grupos de causas distintos podem provocar experincias indiscer-
nveis o trunfo dos ilusionistas h sculos. Mas como a experincia
que subdetermina suas causas, a iluso ocorre quando o observador
acredita estar diante do tema mas na verdade est diante da imagem. A
questo no o que de fato marca a diferena entre tema e representa
o, mas que efeito visual eles produzem e como seduzem o esprito.
Para que a iluso ocorra, o observador no pode ter conscincia das
propriedades que pertencem aos meios usados para produzi-la, porque se
perceber os meios a iluso se desfaz. Portanto, os meios que produzem
a iluso devem ser, por assim dizer, invisveis, e esse requisito perfei
tamente simbolizado pelo painel de vidro presumivelmente transpa
rente: no se pode v-lo, mas apenas ver atravs dele (assim como a
conscincia transparente, no sentido de que no somos conscientes
dela, mas apenas de seus objetos). Se o painel de vidro no fosse um meio,
seria uma metfora para a representao mimtica, porquanto penso
que a invisibilidade lgica dos meios o principal aspecto da teoria
da imitao. O imitador proficiente no se limita a reproduzir o tema,
mas faz desaparecer os meios em que a reproduo se d. E essa uma
condio necessria para que a iluso desejada se realize: preciso
crer que estamos diante da realidade uma mulher, se somos Pigma-
leo; um cacho de uvas, se somos um pssaro quando na verdade
estamos diante de um edolon. Assim, o objetivo da imitao ocultar
do observador que se trata de uma imitao, o que contradiz de modo
flagrante a tese aristotlica de que o conhecimento d imitao explica
nosso prazer. Mas na viso aristotlica a imitao no implica a ilu
so. Em Plato sim, e a teoria platnica que estou discutindo aqui.
Tomada como uma teoria da arte, a teoria da imitao reduz a obra
de arte ao seu contedo, tudo o mais sendo suposto invisvel ou, se
visvel, uma excrescncia a ser superada com o progresso das tcnicas
ilusionistas. Meu objetivo mostrar que essa uma das razes pelas
quais a teoria da imitao no pode ser usada para distinguir uma
obra de arte de uma representao que idntica a ela no sentido
de ter o mesmo contedo. Conforme j mostrei, o contedo sozinho
no faz vero. E se a arte for somente seu contedo, no haver lugar
para os conceitos introduzidos no incio deste captulo. (Note-se de
passagem que um defeito das teorias marxistas o de praticamente
identificar a arte com o contedo das obras.)
Um anlogo filosfico perfeito da teoria que acabei de delinear a
teoria da mente do bispo Berkeley. Segundo essa teoria, o que a mente
contm so idias e estas so exatamente os seus prprios contedos,
de modo que a diferena entre uma vaca e a idia de uma vaca no est
l pra ser descoberta por Berkeley, que afinal de contas est ansioso por
identificar vacas com a idia de vacas. Em outras palavras, nada resta
quando se subtrai da idia o seu contedo. Assim, nunca temos conscin
cia de que estamos conscientes de uma idia; somente temos conscincia
do contedo da idia, a saber, de uma vaca. E isso que torna a teoria de
Berkeley to surpreendente, e o motivo pelo qual difcil convencer as
pessoas de que elas s tm conscincia de idias.
Existe tambm, como j mencionei, um anlogo filosfico do con
ceito de meio. E o conceito de conscincia, a qual por vezes descrita
como uma pura diafanidade, nunca opaca o suficiente para ser um ob
jeto para si mesma. Assim, o meio uma espcie de efgie metafsica
para a conscincia, uma vez que nunca parte da obra e de certa forma
se sacrifica, num ato de total retraimento e discrio, deixando apenas
o contedo. A obra de arte a mensagem e o meio nada, da mesma
forma que a conscincia tomada, por Sartre por exemplo, como uma
espcie de nada. Ela no faz parte do mundo, mas por meio dela que
o mundo nos dado, sem que ela mesma seja dada.
Essas analogias, alm de evidenciarem a natureza profundamente
metafsica da teoria da imitao, nos permitem divisar outras transpa
rncias em outros gneros da arte. H ideologias paralelas, por exem
plo, no teatro quando a atriz, a fim de realizar plenamente a sua arte,
busca desaparecer como pessoa a fim de se transformar num painel de
vidro sobre o qual a imagem de Fedra projetada de uma maneira to
poderosa que a platia, descontando as paralaxes lingsticas, acredi
ta estar vendo no palco real mas evanescente da Comdie exatamente
o que teria visto em Tebas. Da mesma forma, na msica, o objetivo
de certos intrpretes subtrair-se do espao entre a platia e o som,
pois na medida em que a platia est consciente do intrprete a sua
ateno se desvia da msica.
A msica no costuma ser considerada uma arte imitativa, embo
ra Aristteles e Plato a vissem como tal. E j houve quem defendesse
a idia de que, se a msica no expressa as emoes, de certa forma as
mimetiza. Mas da perspectiva do conceito de meio como substncia
intermediria e canal de transmisso entre o artista e o espectador, a
msica tem em comum com a pintura, a escultura e a arte dram
tica alguns aspectos cruciais. E o mesmo se passa com a literatura,
se considerarmos a escrita como um meio do qual no devemos ter
conscincia ao ler, mas sob o qual ter a sensao de que Levin e Kitty 7
esto to vividamente presentes ao esprito quanto os objetos de nos
sas fantasias e sonhos. Fazendo um trocadilho com um ttulo famoso,
o estilo ideal o grau zero da criture, como se escrever fosse uma
espcie de ltimo recurso, um expediente ao qual recorrem os que no
so capazes de descrever diretamente as imagens e as peripcias da
fico. E como se as tcnicas do cinema solucionassem os problemas
da escrita, o que torna natural dizer que a gente viu o filme mas no
leu o livro. O meio o vidro que obscurece nossa viso, uma espcie
de catarata metafsica, uma prtese da vista da qual gostaramos de
nos livrar para ver diretamente o que h para ser visto. Considerada
nesses termos, a teoria da imitao quase um sinnimo de platonis
mo, pois os meios so aquelas lagoas e poas onde as formas que no
podemos perceber diretamente e com absoluta intimidade so vislum
bradas de maneira oblqua e por meio seus reflexos. No de espantar
que Plato odiasse a arte. E no de espantar que a arte devesse odiar
a si mesma se desse crdito ao platonismo, j que no melhor dos casos
o artista adquiriu consistncia no espao no qual tanto queria vola-
tilizar-se, num feito de completa realizao do difano. E o meio que
separa a realidade da arte. E ao fim e ao cabo o que recomenda a teo-

7. Pe r so na g e ns d e Anna Karinina. [ n. I .]
ria da imitao menos a noo de rplica em si do que a promessa de
que o tipo certo de rplica pode transcender o meio.
Uma conseqncia clara dessa teoria que toda reao do pblico
a uma obra de arte deve ser ipso facto uma reao ao seu contedo. De
um ponto de vista menos pragmtico, isso quer dizer que, sejam quais
forem as propriedades da obra de arte, so simplesmente propriedades
daquilo que ela mostra no caso ideal os meios so vazios, tendo
propriedades peculiares somente na medida em que no realizam suas
ambies de transparncia. Examinemos o caso das propriedades est
ticas. A teoria pode no ter resolvido o problema da anlise correta da
expresso belo, mas teria resolvido o problema da expresso
uma obra de arte bela. A anlise simples: x uma obra de arte bela
somente se x disser respeito a y e y for belo. Portanto, simplssimo
fazer belas obras de arte: basta encontrar algo belo e reproduzi-lo como
se num painel de vidro. Os gregos, que eram sbios, escreveu Les-
sing, limitavam a pintura estritamente imitao da beleza: o artista
grego no imitava nada que no fosse belo. Ainda hoje se defende essa
concepo, por exemplo, para explicar por que uma pintura no bela.
Monroe Beardsley escreveu em Beauty and Aesthetic Values [Beleza
e valores estticos] que, como a Crucificao pintada por Grnewald
no bela, o quadro no belo. Beardsley admite que possam exis
tir quadros belos sobre crucificaes, mas para isso teriam de figurar
crucificaes belas ou introduzir na figurao outras reas alm das
que descrevem uma crucificao. 8 No sei como se poderia concreti
zar a segunda hiptese. No sei bem o que poderia ser introduzido no
quadro de Grnewald para suavizar aquele Cristo agonizante, cheio de
ndoas verdes, de modo a tornar bela toda a pintura. Poder-se-ia talvez
introduzir nobres e damas danando num cenrio decorado com guir-
landas, como em Watteau ou Lancret, mas aquele horrendo Cristo aca
baria corroendo tudo como um cido, e os elementos belos poderiam
transformar a pintura em algo ainda mais terrvel como os laos de
fita com que a anacoreta adornasse sua tnica de cilcio para dar um
toque feminino. Essas reas adicionais apenas aprofundariam o hor
ror e seriam atos de sadismo artstico, por mais bem-intencionadas que

8. Monroe Beardsley, Beauty and Aesthetic Values, Journal of Philosophy (1962),

p. 62.1.
fossem. Quanto s possibilidades de crucificaes belas, fico ainda
mais perplexo: crucificaes so sempre eventos monstruosos. Muitos
artistas penaram para dissimular o sangramento nas pinturas religiosas
renascentistas e assim o Cristo aparece como um encantador atleta
musculoso com os quadris envoltos em periznio branco, suspenso na
cruz como num exerccio de ginstica , e h inmeros personagens
crucificados na histria da arte aos quais mal se pode atribuir sofrimen
to. Foram os telogos estetas do Conclio de Trento que ordenaram, em
nome do engrandecimento da f, um pouco mais de fidelidade na repre
sentao da agonia dos santos e mrtires expostos ao sofrimento, e en
to Jesus passou a aparecer lacerado e ensangentado, como realmente
devia estar na colina do Glgota. Portanto, provvel que Beardsley
estivesse pensando menos nas crucificaes do que nas representaes
de crucificaes, que realmente podem ser belas mas apenas porque
no so imitaes. De qualquer modo, a frmula bastante parecida
com a de Lessing, e podemos exprimi-la da seguinte forma: Sendo oa =
obra de arte e c = contedo, e esquecendo por um momento a relao
entre ceo que c pode imitar, teremos

bela (oa) belo (c)

H duas complicaes principais nessa teoria. A primeira que, a

rigor, o antecedente na proposio condicional nunca plenamente
satisfeito, pois no instante em que tentamos relacionar um predicado
esttico obra descobrimos que estabelecemos a relao com o con
tedo, j que a obra em si aquilo a que se refere. Portanto, quando
reagimos a uma obra estamos reagindo ao contedo da obra. E isso
parece um tanto falso em nossa experincia nas galerias de arte. Mes
mo que dois artistas tenham efetivamente pintado belas madonas,
a Rafael e a Murillo que reagimos com admirao e no s madonas,
por mais belas que sejam. E a teoria, que no nos oferece mais nada
seno o contedo em que a obra consiste, no pode explicar essa ex
perincia. A segunda dificuldade que a teoria funciona melhor para
predicados estticos corriqueiros, como belo ou talvez bonito,
no sentido de que uma pintura bonita quase sempre sobre uma coisa
bonita. Mas generalizando a frmula teremos
Com isso, obtemos um modelo formal de inferncia incompatvel com
a classe mais geral dos predicados estticos que usamos espontanea
mente no momento em que exprimimos nossas impresses sobre as
obras. A gama dos predicados estticos extremamente ampla to
ampla que dificilmente se encontra no idioma um adjetivo que no
possa ser posto a servio de declaraes estticas. Mas no momento
em que nos damos conta da extenso dessa gama temos de reconhe
cer que poucos desses predicados se aplicam ao contedo da obra da
mesma forma que se aplicam s obras em si. Vou tentar provar essas
afirmaes, buscando desvendar simultaneamente uma parte da ana
tomia das obras de arte e uma parte da lgica da linguagem com a
qual falamos sobre elas.

Os adjetivos abaixo listados foram extrados da resenha crtica de

uma exposio de desenhos de Andr Racz. Eram desenhos de flores,
e vale advertir que poucos dos predicados relacionados poderiam ser
facilmente aplicados a flores: poderoso, vivaz, fluido, tem pro
fundidade, tem solidez, penetrante, eloqente, delicado.
Uma lista comparvel poderia ser extrada de qualquer artigo de qual
quer revista de arte ou das pginas de qualquer livro de crtica de arte,
e termos equivalentes e correspondentes podem ser encontrados em re
vistas de msica, peridicos de arquitetura e revistas literrias, ou po
dem ser ouvidos durante os intervalos dos concertos, murmurados em
museus e galerias de arte, pronunciados, quando no declamados, em
palestras e seminrios. Com efeito, essas palavras so moeda corrente
no mundo da arte.
E claro que essas palavras no so exclusivamente descritivas,
como se pode perceber imaginando uma coleo de desenhos que satis
faa os antnimos daqueles termos: fraco, hesitante, rgido, su
perficial, oco, montono, tosco. Demorei mais para achar um
antnimo especfico para eloqente; simples, por exemplo, pode
implicar honesto e conota atributos elogiosos, de modo que ficarei
com a soluo cmoda de sem eloqncia. Esses termos reproduzem
elogios que usamos no dia-a-dia; difcil imaginar um contexto em que
no seja elogioso descrever uma coisa como poderosa. Poder, veloci
dade, segurana, fluidez so qualidades que apreciamos nas coisas, pelo
menos naquelas com que contamos, e talvez seja til considerar aqui
tais palavras, principalmente porque so menos gastas do que os ter
mos do vocabulrio usual do discurso esttico, sobretudo na filosofia.
Parece evidente que os membros da comunidade de linguagem
que podemos chamar de mundo da arte no s tendem a compartilhar
os valores que essas palavras expressam, como raramente discordam
quanto aplicabilidade de um determinado termo a uma determinada
obra. Decerto, o que uma pessoa acha poderoso, uma outra mais
enfronhada no mundo da arte pode achar pomposo. Mas pompo
so est na mesma escala de poderoso ou fraco a fraqueza
mascarada de fora , e ningum entenderia nada se ouvisse dizer:
Poderoso no: quem sabe fluido, no acha?. Isso no significa corri
gir uma opinio, mas mudar de registro esttico (meloso pode estar
para a fluidez assim como pomposo est para o poder). As regras
para a aplicao desses termos no mundo da arte devem ser bem com
preendidas na prtica, apesar de ser difcil traz-las conscincia. Elas
precisam ser bem compreendidas porque nos entendemos com mais
facilidade quando usamos essas palavras. Se admitirmos que todos
os termos listados acima convm aos desenhos de flores de Racz, isso
deixa implcito no s que existem outros termos que no lhes podem
ser aplicados e difcil imaginar como aqueles desenhos podem ser
tudo isso e ainda por cima pomposos, febris, infantis ou mecnicos ,
como tambm que existem palavras que no tm pertinncia esttica,
pelo menos em relao a desenhos. No difcil aceitar a idia de
que tais palavras existem, mas h uma certa dificuldade para encon
trar exemplos, uma vez que qualquer palavra que nos venha cabea
esfarrapado, comprimido, hipertensivo, relaxado logo
nos lembra obras s quais se aplicariam sem muito esforo. Esses pre
dicados so to fceis de entender quanto as piadas ou as metforas,
com as quais certamente tm uma estreita relao semntica. Explicar
por que uma obra poderosa o mesmo que explicar por que uma
coisa engraada. Pode-se faz-lo; a explicao provavelmente se
basear numa recapitulao dos processos mentais que percorremos
para identificar uma obra como poderosa ou uma piada como en
graada. Mas preciso tomar cuidado para no supor que s porque
entendemos essas coisas com facilidade estamos lidando com proprie
dades simples ou com termos de estrutura semntica simples.
A relao entre a linguagem da arte e o discurso habitual no di
fere da relao entre obras de arte e coisas reais. Podemos quase pen
sar essa linguagem como uma imitao do discurso real. H termos
que se aplicam a obras de arte mas no se aplicam a coisas reais, ou
se aplicam somente por extenso metafrica: palavras como claro-
escuro, trifrio, cantabile e outras. Esses so termos tcnicos,
empregados por profissionais para marcar as distines necessrias
ao seu trabalho. Chamam a ateno pelo fato de que em seu uso pre-
cpuo so termos neutros, como viga ou carburador o so, mas
isso no vale, como sugeri, para os termos que estou procurando iden
tificar. Todos estes expressam valores, e me parece surpreendente que
no se possa caracterizar obras de arte sem ao mesmo tempo avali-
las. A linguagem da descrio esttica e a linguagem da apreciao
esttica so a mesma coisa.
A pergunta que temos de enfrentar de imediato como a teoria
dos meios transparentes poderia lidar com esses predicados, j que
a nica coisa que ela admite como objeto de uma predicao perti
nente o contedo da obra. Na medida em que a imagem deve ser
idealmente indiscernvel do tema, os predicados, apesar de aplicveis
imagem, devem pertencer a uma ordem normalmente associvel aos
temas. Assim, nenhum predicado ser verdadeiro quando aplicado a
uma representao de flores se no o for relativamente a flores reais.
Evidentemente, a imagem encarnada no meio no deve ter, estrita
mente falando, nenhuma propriedade que lhe seja peculiar. Assim, se
as flores representadas so amarelas, o mximo que estamos autoriza
dos a dizer sobre os elementos da imagem que mostram esse aspecto
das flores que so de cor amarela. Com efeito, deve haver uma
preposio de subentendida na frente de cada predicado que se use,
e isso congruente com aquele aspecto da arte representacional que
mencionei antes de nos embrenharmos nos mistrios das tcnicas de
transparncia: uma mancha marrom pode ser feita de cor vermelha
sem ter de ser ela mesma vermelha. No preciso haver nenhuma
inferncia imediata entre a informao sobre de que uma imagem
e a informao sobre uma propriedade que a representao possui:
uma mancha que feita de cor vermelha pode ser em si marrom, mas
tambm pode ser vermelha. Mas no caso ideal e improvvel de um meio
completamente transparente, este somente possui as propriedades cuja
representao lingstica exige a inseparvel preposio de. Como as
idias de Berkeley sempre foram idias de vacas, ou de flores, mas em
virtude de serem estados de pura diafanidade aos quais Berkeley se
referiu como espritos , nenhuma das propriedades de que consti
tuda uma idia pode ser uma propriedade das idias em si.
No preciso muita reflexo para perceber que essa explicao
insustentvel, descontando a repugnncia filosfica que o concei
to de transparncia possa causar. Em primeiro lugar, no razovel
sustentar uma anlise que exige que os predicados artsticos sejam
precedidos pela preposio de, o que transfere o predicado da obra
para o seu contedo. No se pode passar de uma frase que diz so
desenhos de flores poderosos para a frase so desenhos de flores
poderosas: as flores no so poderosas, pelo menos no estas. Por
tanto, nos casos em que parece lcito faz-lo est oculta uma diferen
a de estrutura gramatical ou lexical essencial como na passagem
de so desenhos poderosos de atletas para so desenhos de atletas
poderosos ou no exemplo de Beardsley: de uma bela pintura de
x para uma pintura de um belo x. Uma das dificuldades da tra
dicional gama de predicados estticos estudada pelos filsofos no-
tadamente o predicado belo que esses predicados parecem se
aplicar igualmente a obras de arte e a meras coisas reais sem chocar
nossa sensibilidade verbal: h pinturas belas e pores-do-sol belos. Mas
beira o absurdo falar de flores como poderosas, ainda que seja usual
caracterizar desenhos dessa maneira. Uma pessoa versada na lingua
gem do mundo da arte, e evidentemente na linguagem comum que
ela transforma, ficar perplexa ao ouvir algum descrever flores reais
como fluidas ou poderosas ou melanclicas. Flores no podem ser ne
nhuma dessas coisas de modo algum. E embora as flores tenham de
fato solidez e que objeto material no a tem em alguma medida? ,
seria uma violao das intuies ativadas por aquilo que [Paul] Grice
chama de implicaes conversacionais dizer que flores tm solidez.
Qual poderia ser o sentido disso? Portanto, no podemos passar facil
mente de desenhos de flores poderosos para desenhos de flores pode
rosas. No pretendo negar que se possa engendrar contextos em que
literalmente faa sentido dizer que flores so poderosas. Quem sabe
se as imaginarmos irrompendo vigorosamente atravs da terra? Em
Grandes esperanas, Charles Dickens fala do poderoso leno do
senhor Jagger, mas nos oferece um contexto para entender essa carac
terizao de um acessrio to essencialmente frgil. Contudo, no h
necessidade de um contexto especial o fato de se tratar do mundo
da arte supre todo o contexto necessrio para aplicar o predicado
poderoso a desenhos de flores sem sugerir alguma coisa sobre as
flores que serviram de tema para os desenhos de Racz. Uma pessoa
alheia aos usos lexicais do mundo da arte ficaria to confusa com essa
linguagem quanto um integrante do mundo da arte que se deparasse
com a exportao de um predicado utilizado no mbito artstico para
uma coisa real. Sugeri no quarto captulo que na falta de um con
ceito de arte muitas vezes no conseguimos perceber as qualidades
estticas das obras de arte como distintas das qualidades estticas de
suas contrapartes materiais. Mas agora dei um passo adiante: h toda
uma gama de predicados, alm dos predicados estticos usuais, que
se aplicam a obras de arte mas no a coisas reais nem a contrapartes
materiais das obras de arte. Pois se estranho falar de flores como po
derosas, igualmente estranho falar de uma folha de papel manchada
e rabiscada como poderosa.
Essas consideraes conduzem a um outro raciocnio: embora a
teoria da transparncia afirme que a arte busca produzir iluses, a
linguagem da iluso no tem nenhuma relao com os predicados que
acabei de analisar. Nos termos elogiosos habitualmente usados para
falar sobre iluses ticas, exalta-se uma pintura de x dizendo que ela
se parece muito com x. Se os pssaros de Zuxis soubessem que os
simulacros de uvas que viam eram simulacros, teriam descrito aquilo
da seguinte maneira: Isso parece muito bom de comer ou Isso pa
rece to doce que d vontade de provar. Ora, o objetivo do artista da
transparncia no fazer com que se acredite que a afirmao se pa
rece com F seja verdadeira em relao s uvas pintadas, mas que se
creia que a frase F seja verdadeira em relao s uvas reais, se bem
que nesse ltimo caso a crena falsa justamente por causa da excep
cional tcnica ilusionstica do artista. Mas nada que se parea remo
tamente com isso funciona com a classe de predicados artsticos que
estamos examinando. Quando se usa um predicado como poderoso
para qualificar desenhos, ele no tem nada a ver com o que o desenho

riiRASDF ARir r MLRAS R.RR-^T N'AC0hS 1 21

representa, exceto em casos muito especiais e conseqentemente sob
diferentes critrios de significao. Portanto, se a iluso opera de tal
forma que algum pode pensar estar vendo flores quando na verdade
est vendo tinta, essa pessoa no pode cair no erro de acreditar que
aquelas flores so poderosas. Como isso geralmente verdade para toda
a classe dos predicados a que nos referimos, vale a pena refletir com
mais vagar no conceito de iluso, no trompe Voeil, que a despeito da
importncia que lhe foi atribuda tem pouca relao com o conceito
de arte. Toda a linguagem do mundo da arte se torna inaplicvel no
momento em que emerge a iluso, pois nenhum dos termos caracters
ticos da linguagem da arte se aplicam ao contedo de uma iluso to
mada pela coisa real: somente cabem (e falsamente) os predicados aplic
veis a coisas reais. Mas talvez a observao mais til que se possa fazer
que os termos usados de maneira to interessante (e to inteligente)
para descrever a obra de Racz no acarretam que os desenhos sejam
sobre algo. Se me dissessem que na Galeria Ruth White exibiu-se uma
srie de desenhos poderosos, fluidos e enrgicos, eu no saberia dizer
sobre o que eram os desenhos nem se eram sobre alguma coisa.
O meio, que a teoria da transparncia abordou com uma atitude
to puritana a ponto de fingir que ele no existe e de contar com a
iluso para torn-lo invisvel, na verdade nunca de todo eliminvel.
Sempre haver um resduo de matria que no pode se volatilizar em
puro contedo. Mesmo assim, uma distino ainda deve ser feita en
tre meio e matria, como demonstra a observao de que os predica
dos em questo, embora se apliquem a desenhos sem contedo, no
podem ser usados para qualificar a matria pura de que so feitos os
desenhos, pois no so aplicveis diretamente aos objetos reais e mui
to menos ao papel e ao nanquim, eles tambm objetos reais. Os predi
cados que so verdadeiros para as obras de arte no so verdadeiros
para as contrapartes materiais das obras de arte. No mundo da arte
atual h uma tendncia to reducionista quanto a teoria da transpa
rncia no passado. Podemos cham-la de teoria da opacidade, para
manter a simetria. Ela diz que a obra de arte se reduz ao material de
que feita: tela e papel, nanquim e tinta, palavras e rudos, sons e
movimentos. H um tipo de pintura que. aspira se tornar idntica
sua contraparte material, que Joseph Mashek chamou de pintura
explcita (hardcore painting). Mas a uma pintura explcita teria de
corresponder uma linguagem igualmente explcita, e nenhum dos predi
cados caracteristicamente usados para aludir pintura podem ser aplica
dos pintura igualmente explcita, mas somente os que so usados para
referir s coisas reais. A uma pintura explcita somente se pode dar a
descrio que daramos contraparte material qual ela pretende ser
e consegue ser idntica. De modo que tudo o que o crtico pode
fazer descrev-la com o vocabulrio do discurso real. No momento
em que usamos um predicado artstico por exemplo, tem profundi
dade , no estamos mais falando do correlato material, mas da obra
de arte, que no pode ser identificada mais com a sua matria do que
com o seu contedo. Uma vez que o meio no pode ser identificado
com a matria, a questo do contedo de uma obra de arte no pode ser
eliminada do ponto de vista lgico, ainda que ela no tenha nenhum.
Como sempre, o que me impressiona a possibilidade de transpor
essas distines para um campo bem diferente da filosofia. J chamei
a ateno para a analogia entre a teoria que busca reduzir as obras de
arte aos seus contedos e a teoria de Berkeley que diz que as coisas s
existem como contedos de idias. Berkeley subscreveu uma teoria da
mente que lhe pareceu apropriada, mas nela a mente se tornava to
transparente que Hume se considerou despreparado para admitir-lhe
a existncia. Hume tambm se sentiu incomodado de que se reduzisse
o eu a seus contedos, embora fosse evidente que se o eu o modo
pelo qual esses contedos nos so dados, ento no pode fazer parte
do que dado, e por conseguinte deve ser logicamente invisvel em re
lao aos seus contedos. Todos conhecemos as redues extremas do
materialismo, que iriam identificar o que Berkeley chamou de espri
to e o que Hume chamava de eu com nossa corporeidade material
talvez com alguma condio de nosso sistema nervoso. E embora
essa seja uma boa teoria, se o eu tem alguma analogia com o meio,
sua relao com o sistema nervoso no uma simples questo de iden
tidade. E assim como h predicados que so verdadeiros para o meio
e no para a tela, tambm os predicados do sistema nervoso somente
so verdadeiros se este possuir as caractersticas que se presume que o
eu possua. Mais uma vez, pode ser que o sistema nervoso consista no
modo pelo qual o mundo se d para o indivduo ao qual pertence. Em
suma, o que estaria faltando numa descrio neurofisiolgica do eu
que exclusse os aportes da linguagem da psicologia moral seriam as
qualidades de personalidade e carter que mais se aproximam das qua
lidades de estilo e expresso no mundo da arte. So as qualidades de
carter e personalidade que nos tornam pessoas interessantes para os
outros, que provocam em ns sentimentos de amor e dio, de fascina
o e repulsa, e que escapam classificao nos termos das distines
sistematizadas que definiram o problema da relao mente-corpo na
tradio da filosofia. Em face dessas estruturas paralelas, pode-se su
por que o que importante para ns na arte anlogo quilo que nos
parece interessante nas pessoas mais ou menos como se a obra de
arte fosse uma exteriorizao do artista que a realizou, como se apre
ciar a obra fosse enxergar o mundo atravs da sensibilidade do artista
e no meramente enxergar o mundo.
Nesse ponto da nossa investigao seria perigoso levar mais lon
ge essas especulaes, mas cabe reconhecer que elas nos trouxeram
conceitos de importncia crucial. Ainda temos um bom caminho a
percorrer antes de lidarmos diretamente com elas ou com suas con
trapartidas materiais na psicologia moral. Mas podemos preparar o
caminho para isso refletindo sobre uma outra dificuldade da teoria
da transparncia.

0 fato de uma coisa ser uma imitao no requer que exista algo que
ela esteja imitando. A afirmao i uma imitao de O pode ser ver
dadeira mesmo que no exista O no mundo. Tudo o que requerido
que se possa reconhecer O a partir de i, se O existir e se i for uma boa
imitao de O, sendo que a palavra boa tem a ver com nitidez, clareza,
resoluo e assim por diante. Nada muito diferente se requer de des
cries de O. Pode-se descrever o que no O, e tudo o que se requer
dessas descries que sejamos capazes de dizer a partir delas como
seria O se existisse, na medida em que se trate, tambm aqui, de uma
boa descrio. Como no caso das imitaes, as descries so consi
deradas boas ou ruins por critrios sintticos e outros, como os de
clareza e nitidez. Em geral, supondo-se satisfeitos esses critrios, com
preender uma representao R, seja ela um quadro ou uma proposio,
saber como ser o objeto de R se R for verdadeira. O fato de R ser uma
boa representao apenas facilita o conhecimento quando R aplicada
ao mundo. Na medida em que a compreenso for comprometida pela
obscuridade, o reconhecimento se tornar incerto. So essas, em linhas
gerais, as espcies de conexes entre significado, compreenso, conhe
cimento, verdade, representao e realidade. E nisso que consiste, de
modo muito resumido e muito geral, a prpria filosofia.
Por ora estou preocupado apenas com as imitaes, aquela clas
se de representaes que devem corresponder realidade quando so
verdadeiras, ou pelo menos provocar experincias equivalentes quelas
que uma realidade correspondente poderia provocar. Se i uma imi
tao de O e O no se parece com o que i nos leva a crer que parece,
ento i ou falso ou ruim. Falso ou ruim: negociaes so sempre
possveis e s vezes necessrias, e podemos chamar certas imitaes de
verdadeiras se elas forem to ruins a ponto de ser preciso consider-
las falsas se fossem boas. Na mimese visual, o painel de vidro de Da
Vinci define a boa imitao para imitaes quietas de coisas quietas
quietas nos dois sentidos da palavra: imveis e silenciosas. H no
muito tempo os filsofos da linguagem se preocuparam com o proble
ma paralelo de definir uma boa descrio, e no encontrando em qual
quer linguagem natural frases suficientemente claras para tal propsito
recorreram a linguagens artificiais. No Tractatus, descrio e imitao
so tratadas paralelamente, pois Wittgenstein sups que no caso ideal
as frases seriam imagens. A busca filosfica de frases transparentemen
te claras foi mais ou menos interrompida quando Wittgenstein aventou
a idia de que as linguagens naturais so boas como esto, de modo que
as questes de adequao pictural foram daixadas para psicologia da
percepo. De qualquer maneira, dado o critrio da boa imitao, sempre
haveria o problema de decidir se estamos diante de uma imitao boa de
uma coisa estranha ou de uma imitao ruim de uma coisa familiar.
Aquelas mulheres de Picasso representadas de forma distorcida, com
ambos os olhos no mesmo lado da face, so boas imitaes de mu
lheres cuja existncia impe uma reviso de nossas noes fisionmicas
ou so imagens ruins de mulheres normais? Se nossas noes fisionmi
cas so boas, ento essas imagens s podero ser verdadeiras se forem
ruins. Claro que sempre h surpresas. Para os que vem com desdm as
pinturas paisagsticas das montanhas Songshan do sul da China, um
choque saber que realmente existem ali tais montanhas, que se erguem
das plancies como dedos afilados. O terico da transparncia se v a
todo momento defrontado com a questo de decidir, contrariando uma
concepo supostamente constante do mundo, se uma dada imagem
boa ou ruim, verdadeira ou falsa, porque no dispe de nenhum outro
critrio para avaliar imagens. Quando a imitao lhe parece to ruim a
ponto de exigir importantes revises em nossa maneira de conceber o
mundo, at para imaginar as imagens como boas e verdadeiras, ele se
vale de explicaes especiais sobre o artista, dizendo no mais das vezes
que ele limitado por inpcia, est fazendo chicana ou simplesmente
insano. Na poca moderna a inadequao dessas explicaes tornou-
se to evidente que finalmente se aventou a possibilidade de que os
artistas em questo na verdade no estivessem interessados em imitar
uma realidade que representavam mal, mas em exprimir certas coisas
a respeito de uma realidade, o que alis faziam muito bem. Isso imps
uma forma completamente diferente de ver a arte, para a qual o painel
de vidro de Da Vinci no parecia mais pertinente.
Mas claro que ele continuava pertinente, mesmo sob a nova
ordem das coisas. A expressividade podia ser medida em termos de
desvios quanto projeo de Da Vinci, quando esses desvios no ti
vessem uma inteno representacional. A expresso inevitavelmente
induzia distores da imagem. E como falar de distores seno em
confronto com um modelo de mimese perfeita? Mas verdade que
os tericos da transparncia no poderiam explicar os elementos e as
propriedades de representaes que no tivessem sido pensadas para
ter uma funo representacional. Por outro lado, no que a nova
situao dispensasse tomar uma deciso paralela que se impunha
aos tericos da transparncia: decidir quais distores so devidas
impercia da representao e quais fora expressiva. (H uma teoria
tola, porm salutar, de que toda distoro expressivamente relevan
te.) Tudo isso verdade, mas tambm se pode supor que os conceitos
que buscamos, de estilo e de expresso e mesmo o de metfora, se si
tuem nas discrepncias entre imagem e tema s quais os tericos da
transparncia s podem conferir valor negativo e s quais imputam o
fracasso da mimese.
Vale notar que as discrepncias podem ficar invisveis num deter
minado momento, simplesmente porque h um acordo entre o artista
e o espectador no sentido de que uma dada representao indis-
cernvel do tema correspondente. Os contemporneos de Giotto se
espantavam com o realismo que ele era capaz de obter, e at Vasari,

k
que viveu no final do Renascimento, elogiou uma tela de Giotto que
representa um homem bebendo gua, dizendo que ele a pintou com
um efeito to maravilhoso que se poderia acreditar que era uma pes
soa viva bebendo gua. Esse um elogio convencional, mas no o
que faramos contemplando essa obra de Giotto. O que era transpa
rente para os contemporneos de Giotto, quase como um vidro atra
vs do qual divisassem uma realidade sagrada, se tornou opaco para
ns, ao passo que instantaneamente tomamos conscincia de algo que
era invisvel para eles mas precioso para ns o estilo de Giotto ,
o que os tericos da transparncia poderiam minimizar mencionando
o fato de que Giotto viveu numa poca em que ainda no haviam se
desenvolvido as tcnicas de representao exata das coisas. O que es
tou chamando de estilo refere-se menos ao que Giotto via do que
sua maneira de ver, por isso mesmo invisvel. Sua maneira de ver deve
ter sido compartilhada com um grupo bastante numeroso de cidados
do mundo da arte de seu tempo, pois do contrrio eles no teriam
elogiado Giotto nos mesmos termos que Vasari usou. Isso parece ser
um fenmeno geral. Proust fala da grande atriz Berma como trans
parente num sentido semelhante: ele jamais conseguiu ver o que pre
tendia ver, isto , uma grande atuao. Em vez disso, ele contemplava
a prpria Fedra, atormentada por seu amor sem esperanas: Berma
se fazia transparente como o vidro para revelar sua personagem, e ele
no tinha conscincia da revelao da personagem, mas apenas da
personagem em si. Nunca veremos Berma atuar. Mas tenho certeza de
que, se por uma milagrosa viagem no tempo pudssemos v-la atuar, o
desempenho da atriz no surtiria em ns um efeito to impressionante
quanto o que teve em Proust. Berma seria um produto opaco do teatro
da Belle Epoque, de estilo to tpico quanto o dos mveis de Nancy e
dos cartazes de Toulouse-Lautrec. Provavelmente s podemos ser con
vencidos pelos nossos prprios atores, aqueles que, como Elliot Gould,
so considerados naturais porque suas platias se transformaram em
imitaes deles. Mas se Gould fosse transportado para os palcos da
poca de Berma, sua interpretao seria considerada to opaca que ele
sequer seria visto como um ator representando um papel.
As aluses feitas no decorrer desta discusso demonstram a exten
so do meu interesse pelas analogias estruturais entre as pocas histri
cas e as pessoas. Pode-se dizer que as pocas histricas, assim como as
pessoas, tm uma espcie de interioridade e uma exterioridade, um pour
soi e um pour autrui. 8 A interioridade simplesmente a maneira como o
mundo nos dado. A exterioridade simplesmente a maneira como esse
mundo se torna objeto para uma conscincia diferente ou posterior. En
quanto vemos o mundo como estamos habituados a v-lo, no o vemos
como um modo de ver: simplesmente vemos o mundo. Nossa conscincia
do mundo no faz parte das coisas de que estamos conscientes. Mais tar
de talvez, quando tivermos mudado, passaremos a ver que o modo co
mo vamos o mundo diferente daquilo que vamos, dando uma espcie
de colorao global aos contedos da conscincia. Falando sobre os ve
culos do sentido, Frege distingue o que chama de Frbung, 9 E essa no
o que estou procurando apreender. Consideremos uma conhecida xi
logravura de Dickens, que freqentemente ilustra as edies de suas
obras. Sem dvida, ela foi talhada de modo que seus muitos admiradores
pudessem ter um retrato do grande homem e dizer: Aqui est o senhor
Dickens, exatamente como ele devia ser. Mas pelos critrios da teoria
da transparncia a gravura no podia ser idntica a Dickens, e crer que
ela o fosse no ter percepo da maneira como nossa conscincia colo
re a realidade. Hoje vemos a gravura como um artefato tpico do incio
do perodo vitoriano. Suas dimenses e propores datam dessa poca,
e nos dias de hoje ningum iria representar uma pessoa com aquelas di
menses e propores, a no ser que estivesse tentando obter delibera
damente um efeito de arcasmo. Ningum o faria para dizer depois: Eis
o senhor Kuhns, exatamente como ele . No: os olhos so muito gran
des, o cabelo ondulado demais, os lbios so carnudos demais para
serem reais; uma pessoa que tivesse na realidade aquelas feies seria
um monstro. E uma cabea romntica, e tambm opulenta, que fica a
meio caminho entre Ossian e Os Cenci, de um lado, e o mobilirio sobre
carregado e a postura solene do perodo eduardiano, de outro. O retrato
expressa sua poca o que significa que as crenas e atitudes que defi
niam o mundo conforme vivido pelas pessoas daquele perodo esto
pressupostas na maneira como Dickens ali retratado. Quando essas
atitudes e crenas mudam e a era vitoriana chega ao fim, ningum mais
v Dickens, ou qualquer outro, exatamente daquela maneira. Quando

8. Em fra n c s n o o ri g i na l : pa r a si e p a r a o ou tr o. I n . r .]

9. F.m a l e m o n o or i g i na l : c ol o r ao. |n .t. )

estamos conscientes disso, vemos a conscincia que esse perodo histrico
tinha de si mesmo a partir do exterior. a essa colorao que se ligam os
atributos de estilo e expresso, e justamente essa colorao que a teoria
da transparncia no pode explicar. A colorao faz parte da representa
o sem fazer parte da realidade, e a teoria da transparncia no tem
lugar para acomodar essa diferena. Dizer que os aspectos por meio dos
quais procurei distinguir as representaes de Lichtenstein e de Loran no
fazem parte do contedo evidentemente apelar aos pressupostos da
teoria da transparncia: por contedo entendo tudo o que pode provo
car estmulos equivalentes queles suscitados pelo objeto representado.
Proponho-me agora a analisar mais profundamente os aspectos de
colorao que trouxe tona neste captulo, e que procurei situar me
diante o exame das deficincias da teoria da transparncia. A analogia
geral que estabeleci entre modos de representar e modos de mostrar ge
rou um resultado secundrio muito interessante: se a analogia estiver
correta, a melhor maneira de compreender o estatuto lgico dos con
ceitos de estilo e expresso refletir sobre as peculiaridades lgicas da
linguagem da mente. E como se uma obra de arte fosse uma exteriori
zao da conscincia do artista, como se pudssemos ver seu modo de
ver e no somente o que ele viu. Os quadros de Canaletto so souventrs
de Veneza, e ao contempl-los vemos o que teramos visto em Veneza;
por isso que os fidalgotes de visita cidade os compraram. Mas h
mais naquelas pinturas do que gndolas e a baslica de Santa Maria delia
Salute: elas exprimem a maneira de Canaletto ver o mundo, uma ma
neira de ver que no deve ter sido to diferente assim daquela dos seus
compradores, se estes as viam apenas como souvenirs de Veneza. A sua
maneira, esses quadros so to mgicos quanto a cidade, talvez porque
sejam a cidade feita consciente de si, talvez porque a cidade j fosse em
si uma obra de arte. Voltemos, porm, s nossas questes lgicas.
7 METFORA, EXPRESSO E ESTILO

Para diferenciar as obras de arte de outros veculos de representao

semelhantes mas sem o mesmo status, propus os conceitos de retrica,
estilo e expresso como os que mais nos aproximam do que poderia
ser uma definio de arte. Dos trs, o conceito de expresso a meu
ver o mais pertinente ao conceito de arte afinal, a idia de que arte
expresso veio a ser tomada por uma pretensa definio de arte , e
isso seria ainda mais verdadeira se fosse o caso de que as obras de arte,
alm de serem representaes, exprimem alguma coisa sobre seus te
mas, quando os tm. Isso quer dizer que no haveria obra de arte se
no houvesse uma expresso. Mas lembrando que estilo e retrica
preenchem a mesma funo diferenciadora, como vimos no captulo
anterior, possvel que esses dois conceitos, apesar de menos consa
grados nos manuais de teoria da arte, tenham em comum com o con
ceito de expresso algumas caractersticas que vale a pena identificar.
O conceito de expresso to usado em tantos domnios do conheci
mento que o filsofo, convencido de que se trata de um aspecto impor
tantssimo da arte, arrisca-se a consumir todo o seu tempo examinan
do este ou aquele aspecto de um conceito que talvez tenha uma relao
apenas perifrica com a filosofia da arte. Parto da suposio de que o
ponto de interseo entre estilo, expresso e retrica deve estar prxi
mo da definio que estamos procurando, e de que a ateno a esse

M T ' f O R A . F X P R F S S A O L h S O L O I 24
ponto poder nos servir de amuleto contra a tentao de nos perder
mos em conceitos fascinantes e difceis, mas que j deram origem a
bibliotecas inteiras de elucidaes.

Quando discuti o Retrato de madame Czanne, de Lichtenstein, disse

que o artista havia feito um uso retrico do diagrama, e agora pretendo
esclarecer essa afirmao trazendo discusso algumas caractersticas
comumente reconhecidas da prtica da retrica. Como uma prtica, a
retrica tem a funo de induzir o pblico a tomar determinada ati
tude em relao ao assunto de um discurso, isto , de fazer com que
as pessoas vejam a matria sob determinado ngulo. Esse incremento
de atividade mera comunicao de fatos que faz a retrica parecer
manipuladora, o orador insincero e o adjetivo retrico quase sempre
pejorativo. E claro que o orador retrico ou qualquer um de ns
quando recorremos a uma estratgia retrica no est apenas expon
do fatos: ele os est sugerindo de forma a interferir no modo como a
platia recebe as informaes (no h interesse lgico na possibilidade
de o orador mentir no nvel da comunicao de fatos; podemos presu
mir que os fatos, aos quais freqentemente dizem que devemos nos ater,
so exatamente como nos contam, pois a retrica s comea depois que
isso se torna ponto pacfico).
O diagrama de Loran tem, grosso modo, a funo de mapear os
movimentos dos olhos que o Retrato de madame Czanne suscita no
observador, e cumpre essa funo representando graficamente os mo
vimentos do olho absorto. Um diagrama pode ser verdadeiro ou falso,
e para dirimir a dvida ns o submetemos a testes. Para realizar essa
admirvel funo, o diagrama deve ser claro e simples, at mesmo
belo isto , deve ter certas propriedades estticas sem ser uma
obra de arte; pelo menos no se espera que a forma diagramtica seja
usada retoricamente. Um grande nmero de discursos tem essa mesma
ordem de inteno digamos, os discursos cientficos em geral. Nes
se caso, o nico objetivo do discurso informar um pblico acerca
de certos fatos; h uma certeza absoluta de que a aluso a esses fa
tos sufuciente para provocai* a atitude desejada, sem necessidade de
qualquer interveno do orador ou do escritor, os quais se contentam
em deixar que os fatos falem por si. Assim, no h necessidade de ne-
nhuma arte alm das habilidades cognitivas e discursivas da comu
nicao normal para produzir aquela atitude. Mas essa a situao
ideal; na prtica, mesmo no texto mais objetivo, a retrica pode ser
inevitvel, e possvel que o prprio uso de um estilo de escrita objetivo
seja retrico, no sentido de assegurar ao leitor que ali s h fatos, os
quais falam por si. Mas vamos deixar de lado essa distino: para os
nossos propsitos filosficos precisamos do caso ideal.
Parto do pressuposto de que a caracterizao da retrica que estou
delineando corta o caminho de uma distino entre palavras e imagens.
E estou supondo que em ambos os casos a causao de uma atitu
de em face da coisa representada um ato intencional. A imagem de
uma garrafa de cerveja pode provocar sede, a imagem de uma pea de
roupa feminina pode despertar um desejo voluptuoso, mesmo que as
imagens apenas ilustrem a aparncia de determinados objetos. Mas
quando a garrafa apresentada de forma a induzir no observador a
inferncia de que ela est gelada, ou quando a pea de roupa mos
trada de maneira a sugerir sensualidade em quem a use, o observa
dor talvez passe a ver a cerveja como boa para beber e a roupa como
boa para comprar. A habilidade retrica do artista comercial usada
justamente para produzir essas percepes. De fato, as imagens so
construdas de modo a suscitar tais inferncias com a finalidade de
torn-las compreensveis e despertar no espectador os sentimentos
desejados em face do objeto. A diferena entre a imagem das gotas
geladas escorrendo na garrafa, cujo objetivo induzir o observador
a imaginar a sede e sua saciedade, e a das lgrimas que escorrem dos
olhos desmesurados das figuras dos quadros de Cario Dolci, que vi
sam provocar no observador uma tristeza piedosa, no to grande a
ponto de nos obrigar a tratar da retrica somente em seus exemplos
mais esprios. Minha principal preocupao aqui desenvolver o ar
gumento lgico de que a retrica tem a inteno de provocar atitudes,
no importando a bondade ou a maldade dos temas em questo. E
verdade que os santos e mrtires de Dolci, com seus olhos enormes,
so sentimentais demais para o gosto contemporneo e seus temas so
por demais bvios para despertarem em ns a atitude pretendida, e
isso talvez signifique que tomar conscincia dos meios retricos pode
anular o efeito esperado. Mas no nada difcil encontrar aspectos
retricos na arte mais eminente, e talvez um dos principais servios

Ml T AF D KA XPkiSSAO b ESTILO ! 245

que a arte nos presta no seja tanto o de representar o mundo quanto
o de apresent-lo de modo a nos levar a perceb-lo de determinada
maneira e de uma perspectiva especial. Foi esse o objetivo explcito
da arte produzida no perodo do alto barroco italiano, quando os
artistas eram solicitados a despertar certos sentimentos nos observa
dores a fim de elevar e confirmar a f. E esse continua a ser o objetivo
do realismo socialista e da arte poltica em geral no mundo de hoje.
Em todo caso, difcil imaginar uma arte que no vise algum efeito e
alguma transformao ou afirmao do nosso modo de ver o mundo.
Vejamos alguns exemplos.
Uma escultura de Napoleo como imperador romano no se li
mita a represent-lo em trajes arcaicos, com a indumentria que se
acredita que os imperadores romanos usavam. Na realidade, o escultor
pretende fazer com que o espectador adote em face do tema de sua
obra Napoleo uma atitude apropriada aos mais prestigiados
imperadores romanos: Csar ou Augusto (se fosse Marco Aurlio, a
atitude pretendida seria um pouco diferente). Aquela figura, vestida
daquela maneira, uma metfora de dignidade, autoridade, grandio
sidade, poder e primazia poltica. De fato, toda descrio ou carac
terizao de a como b tem essa estrutura metafrica Saskia como
Flora, Maria Antonieta como pastora, Sarah Siddons como musa da
tragdia, Gregor Samsa como inseto , como se a pintura tornasse
imperioso ver a com os atributos de b (deixando implcito, mas no
necessariamente claro, que a no b: eu diria que a noo de identi
ficao artstica mencionada anteriormente tem essa estrutura meta
frica). Cabe fazer uma interessante distino entre os exemplos que
acabo de citar e aqueles em que o indivduo, que por acaso Napoleo
ou Sarah Siddons ou Maria Antonieta, serve de modelo para um im
perador romano, a musa da tragdia, uma simples bergre. 1 E que os
modelos so em si mesmos veculos de representaes e apenas repre
sentam aquilo de que so modelos: sua identidade fica inteiramente
submersa na identidade do seu designatum. Idealmente, o modelo deve
ser transparente e no se espera que seja mais notado do que aquilo de
que modelo embora seja bvio que ele ou ela o que na realidade
est sendo pintado, fotografado etc. Se o modelo uma pessoa dema-

i . E m f ra n c s no o ri g i n a l : p a s t o r a . [ n . e . J
siadamente conhecida para que sua identidade se apague, no uma
boa escolha: Elizabeth Taylor, Jacqueline Kennedy ou Richard Nixon
dariam pssimos modelos, porque tm identidades fortes demais para
ser ofuscadas. Um modelo pode adquirir uma determinada identidade
como modelo, como aconteceu com Kiki de Montparnasse ou Gabriel-
le, que fazia parte da famlia de Renoir. No entanto, e mesmo nesse
caso, quando o artista usa uma pessoa como modelo e no como tema
a identidade prpria dela no conta: ela no a modelo como uma
mulher nua na praia, mas simplesmente uma mulher nua na praia.
Saskia s vezes modelo, s vezes tema como quando Rembrandt
desenha Saskia usando um chapu de vero ou Saskia em seu leito de
morte e s vezes o objeto de uma metfora: Saskia-como-deusa-
Flora. Faz parte da estrutura de uma transfigurao metafrica que o
objeto da metfora mantenha sua identidade o tempo todo e seja reco
nhecido como tal. Trata-se, portanto, mais de uma transfigurao do
que de uma transformao: Napoleo no se converte em imperador
romano; ele simplesmente porta os atributos de um imperador roma
no. Gregor Samsa, por seu turno, o heri de uma narrativa de fico
cientfica, mais metamorfoseado do que metaforizado.
A metfora o mais conhecido dos tropos retricos, e para cada um
deles possvel encontrar, com alguma criatividade, uma contrapartida
na representao pictrica. Mas em vez de esgotar os exemplos mais
conveniente aos nossos objetivos investigar por que a metfora um re
curso da retrica e, conseqentemente, por que um retrato de Napoleo
como imperador romano mais do que uma simples representao de
um imperador romano tomando Napoleo como modelo, ou mais do
que uma pintura de Napoleo usando a clssica toga romana. Creio que
a resposta a essa pergunta nos permitir compreender um outro proble
ma, j mencionado no captulo anterior: por que a diferena entre uma
obra de arte (o retrato de Lichtenstein) e uma simples representao (o
diagrama de Loran) no somente uma diferena de contedo? Usando
nosso ltimo exemplo, podemos reformular a pergunta da seguinte ma
neira: por que a diferena entre um quadro de Napoleo como imperador
romano e um quadro em que Napoleo serve de modelo para um impe
rador romano no somente uma diferena de contedo? E se for ape
nas uma diferena de contedo, por que usar uma metfora que mostra
Napoleo como uma figura de magnificncia imperial em vez de simples-

MElFRA. EX^ESS E ESTILO

mente mostr-lo cercado pelos aparatos da pompa imperial, dos quais,
como se sabe, havia abundncia? Por que no deixar os fatos falarem
por si mesmos, quanto mais porque a metfora por si s no acrescenta
fatos novos? Isso nos devolve questo da funo da metfora.
A Retrica de Aristteles antes de tudo um tratado de psicolo
gia moral. O Livro n nos oferece uma anlise das emoes que at
hoje no foi superada, como muito justamente afirmou Heidegger.
Aristteles analisou as emoes sobretudo como efeitos da retrica na
medida em que esta visa estimular determinadas atitudes em relao
quilo que estiver sendo descrito, descrevendo-o de maneira a causar
as emoes desejadas. Dessa forma, os retricos precisam ter um bom
domnio conceituai sobre as emoes para saber como caracterizar o
objeto da raiva, se for essa a emoo que pretendem despertar, de tal
maneira que ela se torne a nica reao justificvel numa dada situao.
Assim que no se espera que simplesmente tomemos conhecimento
do fato de que algum nos ofendeu de determinada maneira: entender
o conceito de ofensa reagir ao fato com uma forma de raiva apropriada.
Portanto, h muito mais nisso do que fazer com que uma certa des
crio do fato seja vista como correta. Trata-se de fazer com que o
objeto descrito de determinada maneira suscite o tipo de atitude que
seria a reao normal de uma pessoa diante do objeto original, se ele
fosse visto da perspectiva apresentada pelos retricos. Assim como
um silogismo prtico deve concluir numa ao e um silogismo teri
co numa crena, no implausvel dizer que na Retrica Aristteles
elaborou as estruturas de um silogismo pattico que deve levar a uma
determinada espcie de emoo. Assim como as crenas e as aes, e
diferentemente das percepes bsicas e dos meros movimentos cor
porais, as emoes diferentemente, talvez, dos sentimentos bsicos
enrazam-se em estruturas de legitimao. H coisas que sabemos
que devemos sentir em face de uma certa caracterizao das condies
em que nos encontramos. E h coisas que sabemos que no devemos
sentir, bem como h coisas que sabemos que devemos professar ou
fazer, ou no professar e no fazer, em circunstncias que todos em
nossa cultura podero entender. Crena, ao e emoo so estados
mentais e no etapas de uma argumentao, de modo que considera
es lgicas e causais tm um lugar nas estruturas aristotlicas. Para
um retrico, no basta demonstrar que devemos sentir determinada
emoo, ou que legtimo senti-la e talvez injustificvel no senti-la:
o orador s prova sua competncia se fizer com que o pblico sinta
essa emoo; ele no se limita a dizer o que deve ser sentido. O ora
dor precisa descobrir um mtodo quase mgico de cativar as mentes
e levar a platia ao estado de esprito que ele pretende; afinal, ele no
est lidando com autmatos ou meros seres racionais. E por isso que a
retrica, como a arte da persuaso e da lgica, quando psicologizada
como a arte da demonstrao, deve ao mesmo tempo emocionar uma
platia e definir fatos e suas inter-relaes.
Em uma de suas mais interessantes observaes sobre lgica psi
colgica, Aristteles cita o entimema como a forma lgica mais apro
priada a fins retricos. De incio a observao nos parece desconcer
tante, mas toca em um fator essencial para uma questo crucial. Um
entimema um silogismo truncado, no qual falta uma premissa ou
uma concluso; o entimema produz um silogismo vlido quando,
alm de satisfazer s condies normais da validade silogstica, a linha
faltante uma verdade bvia ou tida como bvia algo que qualquer
pessoa aceita sem esforo especial, isto , uma banalidade. Mas o enti
mema faz mais do que demonstrar sua concluso em face da verdade
(e quando pertinente da verdade bvia) de suas premissas: envolve
uma complexa inter-relao entre quem o formula e quem o l. Cabe a
esse ltimo preencher sozinho a lacuna que o primeiro deliberadamen
te deixou; ele precisa completar o que falta e tirar suas prprias con
cluses (suas prprias concluses so aquelas que qualquer um
tiraria). Diferentemente de um ouvinte passivo, ningum lhe diz o que
ele deve pr ali; ele tem de descobri-lo e p-lo por sua prpria conta,
participando assim do funcionamento comunitrio da razo, que se
desenvolve maneira dos responsos, em que as oraes no so reci
tadas para ou diante de uma congregao religiosa, mas em conjunto
por todos os presentes. Numa escala menor, o pblico do entimema
tambm deve atuar assim, participando do processo em vez de apenas
receber informaes codificadas como se fosse uma tbula rasa. Toda
explicitao inimiga desse tipo de cooptao pela seduo de que as
formas entmemticas so exemplos ideais. E isso tambm vale para
os usos da retrica. Basta pensar no emprego mais usual do adjetivo
retrico, como na expresso pergunta retrica, que H. W. Fow-
ler, com sua irascibilidade latente, definiu desta forma: Muitas vezes

Ml- 'AFORA, [ XPRFSSO F ESTUO I 249

uma pergunta feita no para extrair informaes, mas como um
substituto enftico para uma afirmao. A suposio que s existe
uma resposta possvel, e se o destinatrio da pergunta se v compelido a
fornec-la mentalmente, isso o impressionar mais do que uma afirma
o do locutor. O dilogo como instrumento da maiutica, no qual o
interlocutor de Scrates devia oferecer ele mesmo uma resposta que o
filsofo se dizia incapaz de fornecer, compartilha uma srie de pressu
postos com o sistema de tropos retricos que os adversrios de Scra
tes, os sofistas, vinham elaborando para os mesmos fins. Havia entre
eles uma percepo comum da psicologia da persuaso, e por isso no
nenhuma surpresa que a composio dos dilogos de Scrates faa
parte dos exerccios habituais do retrico. Assim, a lacuna entimem-
tica apenas exemplifica as elipses que a retrica explora, baseando-se
na plausvel hiptese psicolgica de que o ouvinte completar a lacuna
por si mesmo e assim, num movimento mental quase inevitvel, se con
vencer com mais eficcia do que no caso de que fosse persuadido por
outros, ao passo que o retrico simplesmente aproveita esse impulso
irrefrevel do ouvinte. A propsito disso, elucidativo lembrar com
que economia de palavras lago conseguiu criar a situao que levou
Otelo a enlouquecer de cimes.
Ora, parece possvel descobrir o mesmo dinamismo na metfo
ra. Mas ainda que isso seja verdade, no explica como entendemos as
metforas, somente nos diz que elas acionam um determinado mo
vimento da mente. A explicao de Aristteles talvez seja um pouco
acanhada do ponto de vista lgico, mas bastante precisa da perspec
tiva da compreenso da metfora. Segundo ele, a questo descobrir
um termo mdio t de tal sorte que, se a corresponde metaforicamente
a b, a esteja para t assim como t est para b. A metfora seria ento
uma espcie de silogismo elptico em que um dos termos omitido e
h conseqentemente uma concluso entimemtica. Para cada par de
termos talvez se encontre um terceiro que lhes sirva de intermedirio
numa metfora, por mais distantes que os elementos estejam do par
inicial num suposto mapa lexical: assim, possvel que, tal como nos
entimemas, o termo mdio encontrado seja um trusmo, fato que por
si mesmo poria seriamente em dvida a idia de que a metfora cons
titui a fronteira viva da linguagem. Contudo, o ponto relevante aqui
no tanto a questo de que Aristteles tenha ou no conseguido
descobrir a forma lgica da metfora, mas o fato de ter identificado
algo crucial do ponto de vista pragmtico: preciso encontrar o termo
mdio, preencher a lacuna, incitar a mente ao.
Mas o estmulo ao ineficaz ou simplesmente incompreens
vel para uma pessoa que no tem conhecimento suficiente: Napoleo
como um imperador romano s uma metfora visual para quem sabe
como Napoleo se vestia, para quem sabe que em Napoleo aqueles
trajes no correspondem verdade histrica, para quem sabe que os
imperadores romanos deviam se vestir daquele jeito e assim por dian
te. Alm disso, o observador tem de compreender a metfora como
uma resposta pergunta por que o artista vestiu aquele homem com
aquelas roupas? o que completamente diferente de perguntar
por que Napoleo est vestido daquela maneira, cuja resposta pode
muito bem no ser metafrica. Em suma e esta uma observao to
logicamente promissora que a retomaremos mais adiante , o lcus
da expresso metafrica antes a representao Napoleo como
imperador romano do que a realidade representada Napoleo
vestido com aquelas roupas. No nenhum segredo que Napoleo
era um homem muito poderoso. O objetivo do retrato retrico era
mostrar esse fato conhecido luz do poder romano, com todos os
atributos favorveis da concepo clssica. E, de fato, essa concepo
ter sido rica e pujante, quase inesgotvel. Se Napoleo estivesse sim
plesmente usando trajes romanos, no haveria muito o que interpretar
exceto o motivo de estar assim vestido a no ser que as roupas em
si mesmas tivessem para Napoleo um significado metafrico que se
perderia num retrato literal em que ele as trajasse: a imagem de uma
metfora no precisa ser, e geralmente no , uma imagem metafrica.
por isso, ou melhor, em parte por isso que essencial distinguir a
forma de uma representao do contedo da representao.
Munidos dessas rpidas reflexes, podemos agora voltar aos mo
delos justapostos do captulo anterior. Mais uma vez, ser til elucidar
as diferentes estruturas do diagrama de Loran sobre o retrato que
Czanne fez de sua mulher e da apropriao de Lichtenstein desse
diagrama como um exerccio de cristalografia lgica. A mesma pintu
ra, o mesmo retrato, tema das duas representaes. Num dos casos,
o diagrama faz um mapa da trajetria do olhar; no outro, como vi
mos, a inteno completamente diferente. Essa ltima representao

MEJFORA, RXPRESSU E ES1I10 I 251

pode ser interpretada como uma metfora, isto , como o Retrato de
madame Czanne na forma de um diagrama. Trata-se de uma trans
figurao, em que o retrato tal como Napoleo mantm sua
identidade por meio de uma substituio que pretende mostr-lo sob
novos atributos: ver esse retrato como um diagrama ver que o artis
ta est vendo o mundo como uma estrutura esquematizada. Para que
o observador colabore na transfigurao, ele precisa conhecer o retrato,
conhecer o diagrama de Loran, aceitar determinados significados do
conceito de diagrama e depois infundi-los no retrato. Dessa maneira,
a obra de arte constituda como uma representao transfiguradora
e no como uma representao tout court, e penso que isso pertinen
te para as obras de arte (quando representaes) em geral, quer essa
constituio seja obtida conscientemente, como na obra magistral ora
em discusso, quer ingenuamente, quando o artista apenas reveste seu
tema de atributos imprevistos mas sugestivos. Compreender a obra
de arte significa entender a metfora que ela sempre contm. Para va
riar o exemplo, examinemos agora o quadro de Gainsborough que
retrata a alameda Saint James. a imagem do passeio de um grupo
de damas do perodo da Regncia inglesa, no resta a menor dvida.
Mas essas mulheres tambm so transfiguradas em flores e a alameda
vira o rio no qual elas passeiam de barco. Mais do que um documento
sobre o cio e a moda, o quadro uma metfora sobre o tempo e a
beleza. Se minha teoria for correta, toda obra de arte um exemplo
dela: Rembrandt como profeta, Parmigianino como reflexo num espe
lho convexo, Diocleciano como Hrcules, Cristo como o Cordeiro de
Deus. A meu ver, as mais importantes metforas da arte so aquelas
em que o espectador se identifica com os atributos do personagem
representado e v sua prpria vida representada na vida do persona
gem: o leitor ou a leitora se v em Anna Karinina, ou Isabel Archer,
ou Elizabeth Bennett, ou O; ele ou ela quem est tomando ch de
tlia, visitando as cavernas de Marabar, contemplando o mar na costa
de East Egg, sentindo-se no Salo Vermelho... onde a obra de arte se
torna metfora da vida e a vida se transfigura. Na verdade, a estrutura
de tais transfiguraes pode ser idntica s estruturas do faz-de-conta
do fingimento em nome do puro prazer e no com inteno de en
godo. Mas nesse faz-de-conta o fingidor deve sempre estar consciente
de que no o que simula ser e de que o fingimento, como um jogo,
cessa quando est concludo. S que as metforas artsticas so diferen
tes, na medida em que contm uma certa verdade: ver-se como Anna
ser um pouco Anna e sentir a prpria vida como a vida dela , a ponto
de modificar-se nessa experincia de identificao. Assim, h funda
mento na idia de que a arte um espelho (um espelho convexo), pois,
como vimos no comeo da nossa investigao, os espelhos dizem so
bre ns o que no saberamos sem eles; so portanto instrumentos de
auto-revelao. Se uma pessoa pode se ver um pouco como Anna, ela
aprende um pouco sobre si mesma, mas sabe que no uma mulher
refinada nem necessariamente uma mulher, menos ainda uma russa
do sculo xix. E impossvel separar de nossa identidade as crenas
que temos sobre essa identidade: se voc cr que Anna, vai ser Anna
enquanto acreditar nisso; vai ver sua vida como uma armadilha sexual
e considerar-se vtima da paixo e do dever. Se a arte s vezes uma
metfora da vida, ento a familiar experincia artstica de sairmos de
ns mesmos a conhecida iluso artstica realiza uma espcie de
transformao metafrica da qual somos o objeto: a obra se refere
afinal a ns, pessoas perfeitamente comuns transfiguradas em homens
e mulheres excepcionais.
E certo que essas reflexes so elevadas. Mas tambm verdade que
em algum momento temos de enfrentar a questo de saber o que torna
a arte uma atividade elevada, haja vista a reverncia quase universal
com que tratada. Fazer coisas belas evidentemente uma atividade
elevada, j que a beleza uma qualidade elevada, mas a esttica, como
j observamos vrias vezes, dificilmente toca o mago da arte e muito
menos da grande arte, que certamente no a arte que vem a ser a
mais bela. E como boa parte de nossa discusso tem se baseado em
exemplos to pequenos como quadrados de telas nuas, caixas gros
seiras e simples linhas isoladas, estimulante pensar em obras-primas,
nem que seja por um instante. Mas por agora bom descer das altu
ras, em que to difcil no parecer portentoso, e chamar a ateno
para um ou dois aspectos e implicaes das obras de arte consideradas
pelo ngulo da retrica.
O primeiro aspecto a sublinhar que, se a estrutura das obras de
arte idntica ou muito semelhante estrutura das metforas, nenhuma
parfrase ou resumo vai conseguir exercer um poder equivalente ao da
obra sobre o esprito do observador que participa da constituio dela.

METFORA, FXPRFSS F ESTILO I 2 5 3

Nenhuma anlise crtica da metfora interna da obra pode substituir a
prpria obra, visto que a mera descrio da metfora no tem o poder
da metfora que descreve, assim como a descrio de um grito de dor
no provoca reaes iguais s do grito em si. sempre perigoso pr
em palavras o significado de uma pintura que admiramos, pois sempre
h a possibilidade de algum perguntar: s isso?, querendo dizer
que no v nada de excepcional nisso. Tentar responder a essa reao
depreciadora acrescentando novos elementos descrio sempre pode
provocar uma nova pergunta do mesmo gnero, pois o que a obra
tem a mais no somente uma sobrecarga quantitativa que possa ser
recuperada por um acrscimo de palavras: o que est suposto na me
tfora muito mais a fora da obra, e fora algo que se deve sentir.
No que as metforas tenham extenses conotativas que excedam o
que pode ser especificado nesse sentido talvez se pudesse falar em
decompor a metfora em toda a gama de seus elementos conotativos.
Contudo, cabe ressaltar uma vez mais que o poder da metfora no se
transmite ao conjunto de suas conotaes, pois a lgica desse conjunto
formado por uma lista de atributos completamente diferente da l
gica da metfora. Por isso, a crtica, que consiste em interpretar met
foras nesse sentido ampliado, no pode ter a pretenso de se substituir
obra. Sua funo antes a de fornecer ao leitor ou espectador as
informaes necessrias para que ele reaja fora da obra, fora que
afinal pode se perder quando os conceitos de arte mudam ou ficar ina
cessvel em razo de dificuldades exteriores da obra que o equipamen
to cultural tradicional no permite resolver. No s que as metforas
envelhecem, como tantas vezes se diz; elas tambm morrem, de modo
que s vezes precisam ser ressuscitadas pelo trabalho de especialistas
o grande mrito de disciplinas como a histria da arte e da literatura
tornar essas obras novamente acessveis.
A recomendao de prestar ateno na obra em si tem, portan
to, uma certa razo de ser, assim como a idia de que no h e no
pode haver nenhum substituto para a experincia direta. Concepes
anlogas so encontradas em certas teorias empiristas muito conheci
das, e a partir de uma leitura superficial talvez se levante a objeo de
que essa analogia derruba minhas expectativas acerca do que seria o
trao distintivo das obras de arte. No existe nenhum substituto possvel
para a experincia direta de qualidades to simples como o vermelho se
queremos compreender o predicado vermelho, e nem a mais minuciosa
descrio equivale a experincias to primrias. Decerto a analogia
permite dizer que as obras de arte tm aspectos nicos e irredutveis
tanto como as tm as qualidades primrias celebradas pelo empirismo,
e que, sua maneira, a qualidade singular de A ronda noturna integra
a substncia bsica do universo tanto como a qualidade elementar do
vermelho. E assim teramos uma explicao da singularidade da arte!
A teoria atraente, mas no de todo convincente. Ela no convence
porque, repetindo o que afirmei acima, a estrutura das obras de arte se
assemelha estrutura das metforas e a experincia artstica se vincu
la internamente a essa estrutura. Por essa razo, a experincia artstica
uma reao cognitiva que implica um ato de compreenso cuja com
plexidade difere completamente da experincia direta de propriedades
elementares: somos capazes de aplicar o nome A ronda noturna
obra de Rembrandt a partir do momento em que aprendemos o signi
ficado desse ttulo ao nos familiarizar com o quadro, assim como de
parar a cor vermelha nos permite aplicar a palavra vermelho. Mas
nossa capacidade de responder quela obra ou a qualquer outra exige
muito mais do que simplesmente identific-la. E justamente a comple
xidade da compreenso receptiva das obras que a crtica de arte tem a
funo de intermediar, s vezes de modo explcito. Mas como aqueles
que nos recomendam prestar ateno na obra em si tambm tm
em vista a impugnao de obras secundrias, so eles que se abrem
analogia com a experincia perceptiva elementar note-se que
tpico deles tratar a experincia artstica como uma espcie de ndoa
ou choque esttico cujo nico equivalente verbal seria uma exclama
o , negligenciando a complexidade estrutural inerente recepo
da obra de arte bem como a intricada relao entre a linguagem que
usamos para descrev-la e a experincia da obra em si.
H outro ponto para examinar. Condenei energicamente o iso
lamento das obras de arte das matrizes histricas e das causas gerais
das quais elas derivam suas identidades e estruturas. A obra em si
pressupe tantas conexes causais com o meio artstico que uma te
oria anistrica da arte filosoficamente indefensvel. As referncias
ao poder da retrica que acabei de fazer apiam ainda mais esse
argumento. O exerccio da funo retrica da obra pressupe que o
receptor tenha acesso aos conceitos que completam os entimemas, as
questes retricas e os tropos; sem eles no se pode sentir a fora da
obra nem, em conseqncia, a prpria obra. Alm disso, creio que
analiticamente correto dizer que a prpria retrica uma atividade
intencional de que somente so capazes os seres de uma determina
da espcie. Se isso for verdade, meu argumento sugere uma impor
tante relao entre a obra e o artista: h uma referncia implcita ao
fato de que algum est tentando nos influenciar retoricamente para
que tenhamos uma reao (talvez errada) obra. E claro que inten
cional no quer dizer conscientemente, e por essa razo deve ha
ver espao para uma teoria que relacione a arte ao inconsciente do
artista sem que isso altere as relaes conceituais entre a arte e suas
intenes: metforas tm de ser criadas. A psicologia da retrica, so
bre a qual no me estenderei, decerto extremamente complicada.
Por fim, j mencionei o fato de que a estrutura da metfora tem
conexes com outras caractersticas da representao que no tm
nada a ver com o seu contedo. E isso que poderia explicar por que a
diferena entre obras de arte e meras representaes no uma simples
questo de diferenas de contedo. E tambm por isso que uma obra
no substituvel por outra representao com o mesmo contedo,
pois uma parte de sua fora est ligada internamente a certas carac
tersticas daquela representao. No fcil elucidar esses problemas
sem levar em considerao alguns aspectos lgicos das metforas que
ainda no discuti; embora a metfora seja um tema vastssimo, no
posso fugir responsabilidade de oferecer algum tipo de explicao
que seja pelo menos suficiente para justificar essas proposies.

Em toda essa discusso, enfatizei de modo deliberado e tendencioso

as metforas visuais. Se elas de fato existem, uma boa teoria da ex
presso e da compreenso metafricas deve dar conta do aparecimen
to da metfora nos dois principais sistemas de representao: o da lin
guagem e o das imagens pictricas. Logo, o que possibilita a metfora
no pode estar em nenhum aspecto especfico de um desses sistemas,
mas deve encontrar-se, pelo menos o que me parece, em caracters
ticas comuns a ambos. H teorias que caracterizam as metforas sim
plesmente como frases ou expresses semntica ou gramaticalmente
desviantes. As metforas lingsticas podem realmente corresponder
a essa caracterizao, mas duvido que toda metfora dependa de ser
uma expresso ou uma frase semntica ou gramaticalmente desviante.
O que dizer ento das metforas pictricas? Haver uma gramtica
das imagens visuais que permita definir o que uma imagem-padro e
o que uma imagem desviante? Ser que existe uma competncia pic
trica comparvel competncia lingstica? Se existir, qual a relao
entre os dois sistemas de competncia? Ser a competncia pictrica,
caso exista, um parasita da competncia gramatical, de modo que as
metforas pictricas devam ser explicadas, em ltima anlise, por re
ferncia competncia gramatical, o que abriria caminho para uma
nica teoria gramatical das metforas definidas como gramaticalmente
desviantes? Ou seria o inverso? Ou haveria to-somente dois sistemas
independentes? Mas a filosofia da arte no o lugar apropriado para
responder a essas perguntas; examino-as em outro trabalho, porque as
considero questes centrais da filosofia em geral. S as mencionei aqui
como uma advertncia contra o provincianismo conceituai isto ,
s porque descobrirmos uma boa teoria da metfora lingstica no
quer dizer que dispomos de uma boa teoria da metfora. No momen
to, por questes de clareza expositiva, prosseguiremos nossa discusso
no campo gramatical ou, pelo menos, lingstico. Comearei fazendo
algumas observaes dogmticas.
(i) No raro dizer-se que a linguagem ordinria um cemitrio
de metforas, como se o discurso literal fosse constitudo meramente
de metforas mortas como madeira seca, ao passo que as metforas
seriam os botes que desabrocham na linguagem. Isso me parece com
pletamente equivocado. E certo que a linguagem ordinria est repleta
de clichs e no h dvida de que os clichs so coisas mortas ou me
tforas caducas (e no entanto ainda apropriado falar da morte como
o sono eterno, do tempo como um rio, da vida como um sonho, da
paixo como uma chama, dos homens como porcos). Os clichs en
tram na fala como locues, condensaes da sabedoria tradicional
que usamos como enfeites de Natal para ornamentar um aconteci
mento especial so expresses circunstanciais como Feliz aniver
srio ou sua sade , e compreend-los mais ou menos o
mesmo que saber onde e quando apropriado diz-los, o que no tem
nada a ver com a competncia lingstica, e sim com a competncia
cultural. Cabe, portanto, distinguir clichs de frases literais como
A gua est fervendo, o que pertinente a determinadas guas em
determinadas temperaturas, mas no tem nada a ver com os aspectos
cerimoniais das boas maneiras culturais. A gua est fervendo nun
ca foi um tropo forte e hoje no um tropo desgastado. Ningum o
inventou. Comparemos com a frase O sangue dele estava fervendo.
Essa metfora pode ser meio gasta, quase banal: quem a usa no a
inventou, e eu at diria que a frase de algum escritor. E interessante
notar que A linfa dele estava fervendo no tem, mesmo hoje, ne
nhum valor metafrico, pois a linfa, ao contrrio do sangue, no boa
para metforas. Pode-se alegar que O sangue dele estava fervendo
uma frase literal e A gua est fervendo um subproduto metafri
co que se converteu num clich, como geralmente acontece com o
discurso literal. Mas isso no verdade, pelas razes que indicarei
adiante. Por ora, basta observar que A gua est fervendo pode ser
explicada pela frase A gua atingiu cem graus centgrados, mas no
possvel usar a mesma especificao como substituto de O sangue
dele estava fervendo o objeto do discurso morreria cozido. Uma
das caractersticas das metforas em geral resistir a essas substitui
es e especificaes, e penso que encontrando as razes disso desco
briremos a explicao essencial do conceito de metfora. Ora, j deve
ter ficado intuitivamente claro que se h metforas pictricas tambm
h clichs pictricos, sem que toda imagem seja necessariamente uma
coisa ou a outra. Um desenhista, certo dia, teve a idia de desenhar es
trelas e linhas curvas sobre a cabea de um personagem como uma
metfora de que ele levou uma bofetada ser a expresso ver es
trelas um equivalente verbal dessa idia e o desenho seu equivalente
pictrico? , e isso se tornou um clich nas histrias em quadrinhos.
Mas o desenho de um homem com estrelas sobre a cabea pode ser apenas
o desenho de um homem com estrelas sobre a cabea.
(2) A teoria de que as metforas so expresses desviantes admite,
penso eu, o que acabo de argumentar: deve haver algum critrio para
distinguir as metforas novas e velhas dos enunciados literais, que no
tm o mesmo tempo de vida; o elegante conceito de desvio cumpre essa
funo de maneira primorosa e estrutural. E preciso distinguir as
expresses desviantes das expresses mal-formuladas ou no-gramati-
cais, e o desvio no tem nada a ver com meras consideraes estatsti
cas, O clich de que a stitch in time,'- que uma metfora, eviden-
temente mais usado que uma frase sobre um ponto na gua salgada
(a stitch in brine), que podemos tomar como literal at aparecer coisa
melhor. Mas quando um homem fala sobre um ponto na gua salgada,
ser que est falando sobre um ponto conservado na salmoura, um
ponto sem resultado, um ponto subaqutico ou o qu? No h nenhu
ma metfora bvia em um ponto na gua salgada bom (a stitch in
brine is fine), mas ser isso porque a frase no gramaticalmente des-
viante? E como reconhecer a diferena? E evidente que a teoria est na
pista certa porque busca o metafrico como propriedade de uma frase
e no de uma palavra, evitando assim a limitao que caracterizou
teorias como as de Nietzsche ou Derrida. Mas permanece o problema
de como identificar o desvio, e por isso interessante comear a anali
sar o assunto pela perspectiva pictrica.
Imaginemos um quadro de Napoleo como Madame Rcamier:
ele estar trajado de maneira inacreditvel, com um daqueles graciosos
vestidos em estilo Imprio que associamos com Madame Rcamier gra
as ao retrato de David, seu corpo rechonchudo reclinando-se numa
chaise longue. A tela imaginria talvez pretendesse ser uma afronta
masculinidade de Napoleo ou uma insinuao de que Rcamier era o
poder por trs do trono: quem sabe? Admitamos que seja apenas uma
fantasia espirituosa de um pintor ardiloso que deixa aos espectadores a
tarefa de ampliar o significado da obra. Qualquer que seja seu aspecto
desviante, no pode estar no fato de que Napoleo nunca foi retratado
dessa maneira. Mas vamos aprofundar a idia do desvio, imaginando
que Napoleo e seus amigos fossem realmente travestis, como dizem
que muitos nazistas eram. Na intimidade de seu quarto ele experimen-

2. A stitch in time saves nine um provrbio com sentido semelhante ao nosso

melhor prevenir que remediar. Literalmente quer dizer um ponto dado a tempo

poupa nove". Nas frases seguintes, Danto inventa, por causa da semelhana fon

tica, expresses inexistentes: a stitch in brine, que no faz sentido algum, porque

stitch significa literalmente ponto ou n (de costura ou bordado) e brine gua sal

gada, salmoura, de modo que a frase quer dizer literalmente um ponto na gua

salgada ou na salmoura; adiante, a stitch in brine is fine, tambm sem nenhum

sentido, continuando o jogo fontico. Impossvel traduzir esse jogo de palavras

sem alterar o texto original. Mas pode-se pensar num exemplo semelhante com as

frases ponto sem n, ponto sem d e ponto sem d s", [n.i.]

tava os belos vestidos das mulheres do seu tempo e costumava recostar
seu corpo gorducho numa chaise longue, como havia visto no quadro
de David sobre Madame Rcamier. Vamos supor que sua perverso se
xual chegasse ao ponto de ele desejar ser retratado com aquelas roupas
e naquela poltrona, e que ento mandou fazer um retrato seu vestido
com roupas femininas talvez para mostr-lo a um de seus amantes.
Imaginemos que o retrato foi feito. O leitor h de reconhecer que
irresistvel imaginar que esse retrato seja indiscernvel do outro que
acabei de descrever, Napoleo como Rcamier. L esto os dois retra
tos lado a lado, o mesmo homem vestindo roupas de mulher s que
um uma metfora e o outro no. O primeiro, se a metfora des
viante, um retrato desviante; o outro um retrato, em si mesmo no-
desviante, de um desvio ou perverso sexual. Como distinguir um do
outro? E claro que a verdade no tem nada a ver com isso. A verdade
metafrica de um coerente com a verdade no-metafrica do outro
e o segundo talvez engane o prprio Napoleo quanto propriedade
metafrica do primeiro, que ele v, quem sabe, como uma tentativa
de chantagem (Como que eles descobriram?). J que os quadros
so perfeitamente iguais, como sempre so quando precisamos que
sejam, assim como obras de arte podem ser idnticas a outras repre
sentaes ou a nenhuma representao, no h critrio de percepo
visual que nos ajude. No digo que a pergunta seja irrespondvel, mas
no vou prolongar a agonia levantando problemas minudentes aos te
ricos do desvio. Em vez disso, analisarei aqui alguns aspectos lgicos
bem comuns das metforas e argumentarei que eles nada dizem sobre
o desvio, pois certos modelos gramaticais tm esses mesmos aspectos
lgicos sem que se possa reconhec-los como desviantes. E se forem
desviantes teremos ento um excelente critrio lgico para o desvio.
(3) O fato de podermos substituir est fervendo por atingiu
cem graus centgrados na frase Sua gua est fervendo mas no em
Seu sangue est fervendo pode simplesmente indicar que a palavra
fervendo ambgua. No entanto, parece-me que essa ambigidade
transcende a distino entre usos literais e metafricos dos predicados,
e que razes profundas explicam a impossibilidade de substituio no
caso de Seu sangue est fervendo. Essas razes se prendem ao fato
de que as metforas tm uma estrutura intensional, sendo uma das
caractersticas desse tipo de estrutura a resistncia substituio de
expresses equivalentes. Substituies como as supracitadas podem re
velar ambigidades, mas so possveis. Se T uma expresso ambgua,
haver ento no mnimo duas expresses mais ou menos acessveis,
permutveis com T mas no entre si e por isso que T ambguo.
Mas num contexto intensional nenhuma substituio lcita. Pelo que
sei, a descoberta de que as metforas so resistentes substituio foi
feita por meu aluno, Josef Stern, que ilustra isso com a famosa excla
mao metafrica de Romeu de que Julieta o Sol. Rigorosamente fa
lando, o Sol um corpo formado por gases quentes que ocupa o centro
do sistema solar, mas falso dizer que Julieta o corpo de gases quentes
que ocupa o centro do sistema solar, assim como seria hilariante pen
sar que a incongruncia da comparao esteja numa ambigidade da
expresso o Sol. A frase pode ter outras ambigidades, mas Romeu
no estava sendo ambguo quando comparou sua amada com o Sol. E
possvel argumentar que no est claro se Seu sangue est fervendo
uma metfora (melhor dito, um clich) ou uma frase literal que usa
um predicado ambguo. A meu ver esse problema no difcil de resol
ver, porque est fervendo predica menos o sangue do sujeito do que
o sangue fervente do prprio sujeito, que est sendo imageticamente
descrito como irado. Mas no me parece fecundo nos alongarmos so
bre casos especficos. Prefiro supor que os contextos metafricos sejam
realmente intensionais, mais ou menos como Stern props, e que o
primeiro passo filosfico que se deve tomar para entender a construo
metafrica descobrir por que o so. No estou certo de ter as respos
tas, mas posso propor algumas hipteses.
Pesquisas filosficas recentes identificaram um grande nmero de
contextos, nenhum deles especialmente desviante do ponto de vista
gramatical, que so intensionais porque expresses co-referenciais (ou co-
extensivas) no so intercambiveis salva veritate e porque como
de esperar, j que a quantificao obversa da substituio no se
pode submet-las a procedimentos de quantificao nesses contextos.
Entre tais contextos, o mais discutido talvez seja aquele em que se
supe que um indivduo m cr que s. Suponhamos que s seja a frase
a F: se a idntico a b, isso no implica que m cr que b F, nem
que (Ex) (m cr que x E) embora se admita que qualquer des
sas operaes ser vlida se for aplicada somente a s. Essas aparentes
anomalias dos contextos de crena so encontradas com freqncia
no domnio do discurso mental, um discurso em que se afirma que al
gum est em tal estado mental, digamos de medo, ou desejo, ou espe
rana, contanto que a atribuio admita a modalidade de construo
que-s. Sempre que isso ocorre pode-se demonstrar que o s inserido
intensional, e por essa razo lgica j se disse que a intensionalidade
a marca do domnio do mental. Pode ser, mas precipitado concluir
que isso especfico do domnio do mental, pois h uma impressio
nante diversidade de contextos claramente intensionais que no so
claramente mentais: os contextos modais e todos aqueles que apre
sentam analogias estruturais com os contextos modais (inclusive as
estruturas de lgica epistmica em que a palavra cr funciona como
uma operao formadora de frases a partir de frases); os contextos
nos quais uma pessoa citada ou se diz que ela disse que... (onde
disse que... pode ser qualquer classe de atos de linguagem: uma ad
vertncia, uma promessa, uma declarao etc.); e, enfim, o caso dos
smiles, o que no de surpreender se consideramos que as metforas
so intensionais. De fato, os smiles so um bom exemplo, pois em
bora todos paream conter comparaes e uma certa relao de seme
lhana, nem todas as frases em que se diz que uma coisa como outra
constituem ipso facto um smile. Tip como Xerxes, sendo ambos
ces, dificilmente um smile, em contraste com uma situao mais
forada em que se diz que Tip como Fafner ou como Crbero. E ain
da discutvel se j chegamos a um inventrio exaustivo de todos os
contextos intensionais existentes. De qualquer modo, minha inteno
foi apenas fornecer um nmero suficiente de casos para obstar a expli
cao demasiado simplista da intensionalidade mediante o recurso a
aspectos pretensamente especficos da mente ou da conscincia.
Ora, creio que deve haver uma explicao geral para o fato de
que todos esses diferentes contextos so intensionais: deve haver al
guma condio especial de verdade que lhes seja comum e exclusiva.
Enquanto essa condio no for identificada, as explicaes sobre a
intensionalidade no podero ser generalizadas e devero ser consi
deradas ad hoc, por mais brilhantes, sugestivas e vigorosas que sejam.
Assim que se criou um complicado aparato tcnico para tratar dos
contextos modais e de muitos outros que parecem ter a mesma es
trutura utilizando o conceito extremamente artificial de conjunto
de mundos possveis. Substitumos a idia de que algo possivelmente
verdadeiro (em relao ao mundo real) pela idia de que algo real
mente verdadeiro (em relao a um mundo possvel). No h dvida
de que essa abordagem continuar a despertar um grande interesse, no
mnimo porque os filsofos adoram aparatos tcnicos como os exigi
dos para falar em mundos possveis, e tenho muitas razes para crer
que logo se far a proposta (se que ainda no foi feita) de que em vez
de dizer que uma dada frase metaforicamente verdadeira no mundo
real deve-se dizer que ela literalmente verdadeira em um mundo pos
svel, com isso projetando-se a semntica das metforas na semntica
da lgica modal. Mas como me parece necessrio ter uma explicao
geral para a intensionalidade, acho difcil acreditar na sobrevivncia de
uma anlise de mundos possveis, apesar de seus brilhantes e ocasional
mente extraordinrios resultados. parte sua extrema artificialidade
aspecto que jamais uma razo filosfica persuasiva para se rejeitar
uma anlise , acho difcil que uma anlise em termos de mundos
possveis possa resolver de modo convincente o problema dos contex
tos de discurso direto, aqueles em que verdadeiro dizer que m disse
que a F mas falso dizer que ele disse que b F, apesar de a ser
idntico a b. A teoria que eu gostaria de propor no tem o trao arqui
tetnico das teorias semnticas desenvolvidas por referncia a mundos
possveis. Mas mais natural e d conta de como compreendemos es
ses contextos; alm disso, creio que pode ser generalizada para cobrir
inclusive o contexto do discurso direto, que tende a ser descartado com
excessiva facilidade. Limitar-me-ei a esboar os contornos da teoria e a
indicar de modo geral suas modalidades de aplicao.
Em resumo, a teoria a seguinte: a explicao da peculiaridade
lgica dos contextos intensionais reside no fato de que as palavras usa
das nessas frases no tm a mesma referncia que costumam ter no dis
curso normal no-intensional. Elas se referem, antes, forma como so
representadas as coisas s quais as palavras em questo comumente se
referem, o que significa que elas incluem entre suas condies de verdade
uma referncia representao. Assim, dizer que m acredita que Frege
um grande filsofo no o mesmo que dizer que m acredita que o
autor de Begnffsschrift [Conceitografia] um grande filsofo, embora
esse autor seja o mesmo Frege. E no s porque m talvez no saiba
que Frege escreveu aquele livro, pois ele at pode saber disso e de fato
pode achar que o autor de Begriffsschrift um grande filsofo. E que

M[. !F ORA, f- X^Rf SSAO L" CS',, 0 I 26.3

ns no estamos nos referindo nem a Frege nem ao autor de Begriffs-
schrift, mas a um elemento constitutivo da maneira de m representar
qualquer coisa. A frase que pronunciamos diz respeito a esse fragmento
de uma representao no caso, maneira de m ver o mundo. Dado
que os contextos intensionais dizem respeito a coisas muito diferentes
daquelas de que tratam as expresses que usam as mesmas palavras em
contextos no-intensionais, no admira que os princpios da substitui
o e da quantificao paream aqui inaplicveis. Isso acontece simples
mente porque nos contextos intensionais eles no podem ser aplicados a
propsito de coisas s quais se aplicam nos contextos no-intensionais.
Mas as semnticas tendem a ser muito complexas, e devo examinar al
guns contextos a fim de levar o leitor a notar que essa teoria bem com
patvel com o caso da metfora. Os no-filsofos talvez prefiram pular
diretamente para a discusso da metfora.
Citaes. Vejamos uma situao bastante complexa: uma pessoa faz
uma citao alusiva no curso de uma palestra. A finalidade retrica dessa
citao talvez seja a de lisonjear uma platia que supostamente capaz de
identificar a citao, j que a aluso pressupe uma familiaridade e a cita
o em si tida como familiar. Essa familiaridade demarca um crculo ou
uma classe de pessoas que formam uma comunidade, quer seja o sr. Dau-
beny (em Phineas Finn, de Anthony Trollope) citando Virglio em latim,
quer seja Mark Rudd 3 citando Bob Dylan platia de estudantes da sua
gerao. Citaes desse tipo sempre contm uma pragmtica metafrica
que independe da eventual metfora contida na citao em si, e geral
mente sua inteno estabelecer um paralelo entre a situao qual est
sendo aplicada e a situao pretendida pela fonte da expresso citada. O
sr. Daubeny apenas diz, como condensao de um saber relevante, Graia
pandetur ab urbe, enquanto Rudd afirma: Voc no precisa perguntar
ao homem do tempo (weatherman) de que lado o vento sopra. 4 E todo
o pblico se sente edificado. Imaginemos agora que as complexas tran-

?. Mark Rudd foi o lder do movimento estudantil da Universidade de C olumbia de maio

de 1968 contra a guerra no Vietn e em defesa dos direitos civis dos negros, [ n . t .]

4. A frase, extrada dos versos de uma cano de Bob Dylan (You don't need a

weatherman to tell which way the wind blows"), foi usada no ttulo de um mani

festo de uma ala radical do movimento Students for a Democratic Society, ao qual

Mark Rudd pertencia, [n.t.)

saes necessrias adaptao mtua entre a semntica e a metfora te
nham se realizado com sucesso: o pblico identifica a citao, a situao
sintetizada, todos acreditam que o orador exprimiu uma verdade muito
profunda, ou seja, o paralelo realizado funcionou, ou pelo menos o que
pensam os ouvintes. Nada disso precisa se alterar se o orador falseou um
pouco as palavras. Digamos que o sr. Daubeny usou a palavra Helleni-
ca em vez de Graia e Rudd meteorologist (meteorologista) em vez
de weatherman (homem do tempo). Suponhamos que nas comunida
des lingsticas das quais as fontes originais das citaes faziam parte
(Virglio, Dylan) houvesse possibilidade de uma escolha, de modo que os
autores tivessem realmente usado as palavras que o orador cita por equ
voco: afinal, weatherman e meteorologist tm praticamente a mes
ma extenso, e Grcia e Hellas designam o mesmo lugar geogrfico.
E plausvel imaginar que os dois autores pudessem justificar sua escolha
das palavras por razes de prosdia. (A escolha seria possvel mesmo que
eles no a tenham feito mesmo que no tenha ocorrido a Dylan usar a
palavra meteorologist; mas todo o estilo do underground radical teria
sido diferente se ele realmente tivesse escolhido o termo alternativo.) 5
Qualquer que fosse a opo possvel a Virglio e Dylan, o problema
que ela no mais vivel para os oradores que os citam. Quem cita tem a
obrigao de mencionar as palavras corretas, no importa qual seja o seu
propsito retrico: estabelecer paralelismos, afirmar verdades poticas,
cimentar laos comunitrios etc.
Permitam-me descrever a situao em termos mais formais. Su
ponhamos que Q seja uma citao e F uma funo que liga Q a uma
proposio P e, que o orador espera que sua platia reconhea que,
quando ele menciona Q est querendo dizer P. Assim, o sr. Daubeny
no est se referindo a uma cidadezinha da Grcia, mas a uma cida-
dezinha inglesa onde proferiu um discurso poltico sobre a separao
entre Estado e Igreja na Inglaterra. O pblico entendeu a funo e
substituiu Q por P e, nesse sentido a citao foi um sucesso retrico.
Imagine-se ainda que Q-como-P verdadeiro, qualquer que seja seu
significado nesse contexto. Se a identificao verdadeira, a verdade

5. Depois de usar o verso da cano de Boh Dylan no ttulo do manifesto, com a re

ferncia ao weatherman, o prprio grupo passou a ser conhecido no chamado

underground estudantil radical e na esquerda como os Weathermen, [n.t.]

no ser alterada se um termo dentro de Q for trocado por outro
termo t normalmente permutvel por ele salva veritate.
Em atos de citao sempre h uma referncia implcita a um autor,
uma aluso a fontes que so omitidas a bem da cumplicidade. Espera-
se que os membros da Cmara dos Comuns saibam que a frase Graia
pandetur ab urbe de autoria de Virglio. E a funo ligada a Q pode
ser muito simples quando nos remete a Q em si. Assim, a frase Papai
disse: O jantar est pronto remete os ouvintes frase O jantar est
pronto. Nesses casos, a funo retrica mnima ou inexistente, salvo,
nesse exemplo, pela referncia a uma autoridade, presumindo-se que o
locutor no tem autoridade prpria para chamar pessoas mesa. De
modo geral, a frase P, que tem a funo retrica de chamar a ateno
do ouvinte pertinente, pode ser qualquer grupo de frases equivalentes
como parfrases de Q. A situao no se modifica muito quando a
diz para b Papai disse: O jantar est na mesa e b simplesmente diz
para c O jantar est na mesa. Nas citaes em geral, a pessoa que
cita pronuncia uma frase e tem em mente essa frase, e quando suas in
tenes so retricas ela tem em mente fazer que os ouvintes descubram
a funo graas qual podem descobrir a frase que ela quer que eles
descubram. A platia pode escolher entre vrias frases quando morde
a isca retrica: cada pessoa completa o ato retrico de modo talvez di
ferente, porm aproximadamente equivalente quando a comunicao
bem-sucedida. No entanto, como j dissemos, aquele que faz a citao
no tem tais liberdades. Ele est obrigado a repetir as palavras que cita,
dentro, por certo, dos limites flexveis que uma traduo permita, nos
quais, como disse [Rudolf] Carnap, a frase traduzida pode ser inten
cionalmente isomrfica em relao frase original. Seja como for, ao
citar Virglio o sr. Daubeny faz uma afirmao muito complexa, em que
algumas condies de verdade so satisfeitas pelas prprias palavras
de Virglio; outras o so pelos fatos de qualquer natureza que tenham
satisfeito aquilo a que as palavras de Virglio se referiam; outras, ainda,
pelos fatos, sejam quais forem, aos quais a frase de que ele tirou Q se
referem; e ademais h condies de verdade ligadas s relaes entre
os dois ltimos conjuntos de condies. Toda essa complexidade de
corre dos vrios nveis em que se pode entender a frase proferida pelo
sr. Daubeny. Suas palavras se referem a outras palavras, quilo que
essas palavras tencionam referir-se, quilo que o sr. Daubeny pretende
que elas se refiram e assim por diante. Portanto, sua citao alusiva,
como toda citao desse tipo, tem um papel muito complexo no discur
so ao qual contribui. Mas minha tese aqui a de que os contextos de
citao so intensionais porque uma parte do que torna verdadeiras
frases como a do sr. Daubeny se deve a determinadas caractersticas das
palavras que a citao deve reproduzir exatamente aquelas palavras
e no outras que, fora do contexto da citao, poderiam ser intercam-
biveis com elas. O enunciado do sr. Daubeny no totalmente inten-
sional, porque diz respeito em parte quilo a que se relacionam as pala
vras que ele reproduz. Essas palavras ocorrem tanto de forma opaca
quanto transparente em um s ato enunciativo, e isso se deve em parte
ao fato de que o sr. Daubeny no faz apenas uma citao, mas tambm
afirma a frase qual a funo retrica remete a citao, o que requer
que a citao e a afirmao sejam intercambiveis. A semntica da mera
citao por certo muito mais simples: ela requer apenas que se repro
duza um grupo de palavras, que se tenha a inteno de reproduzi-las e
que se tenha a inteno de que o pblico saiba que essa a inteno do
orador. Portanto, tudo o que preciso que as palavras usadas repro
duzam as palavras mencionadas. Mas eu queria tratar do caso mais
complexo, aquele em que as palavras so apenas parte do que neces
srio para satisfazer as condies de verdade do todo.
Modalidades. Entre todos os contextos intensionais, as citaes
so as que explicam com mais clareza por que no possvel substituir
uma palavra por um mero sinnimo: que aquela primeira palavra, e
no a segunda, que foi efetivamente dita. Assim, as limitaes im
postas aos contextos de citao parecem ser muito severas. Tal a razo
de eu ter comeado esta discusso por esses contextos: simplesmente
porque os paralelos entre os contextos de citao e os outros contex
tos intensionais so muito mais prximos do que se poderia pensar.
Em suma, vou usar os contextos de citao como modelos para os
demais que pretendo discutir, a comear pelos contextos modais.
E uma observao trivial que as modalidades so representadas
logicamente como operaes sobre frases, e que as frases que resultam
da anexao de um operador modal a uma frase inserida somente so
verdadeiras quando a frase inserida satisfaz as condies da modalida
de anexada. Assim, essas frases dizem respeito a uma propriedade da
frase inserida, que verdadeira se possui a propriedade exigida e falsa
se no a possui. A frase inserida diz respeito quela frase, e no a alguma
outra que poderia ser obtida pela substituio de um termo da frase in
serida por um termo co-referencial. Como tal, portanto, ela no diz res
peito a qualquer coisa que seja referida por aquela frase. Vamos refletir
um pouco sobre a clebre frase de Frege A estrela-dalva idntica
estrela vespertina e sua correlata A estrela-dalva idntica estrela-
dalva. Geralmente s a ltima parece necessria, mas sua necessidade
no decorre de um dado astronmico, e sim de ser uma exemplificao
do esquema lgico a igual a a, onde uma condio de exemplifi
cao de que os dois termos so correlatos. Mas a primeira frase s
possvel justamente porque no uma exemplificao nem daquele
esquema nem do esquema a no igual a a As frases que no so exem
plificaes de nenhum dos dois esquemas so possveis no por causa
de uma caracterstica qualquer do mundo, mas em virtude dos termos
que a frase usa. A frase possvel que a estrela-dalva seja idntica
estrela vespertina s verdadeira por referncia aos fatos que concer
nem aos termos lgicos e no por referncia a qualquer coisa que possa
tornar a frase inserida verdadeira ou falsa. Por isso, ela independe de
quaisquer consideraes que nos autorizem a estabelecer identidades
dentro do mundo. O fato de que as frases modais dizem respeito unica
mente aos termos que as compem explicar seu carter intensional se
for certo que a verdade ou falsidade das frases intensionais depende das
propriedades da linguagem a que se referem. H pouca coisa mais a di
zer sobre esse aspecto do tema, por mais que adicionalmente se pudesse
discorrer sobre outras caractersticas das modalidades. E somente esse
aspecto que me interessa.
E claro que pode haver usos dos termos necessrio, possvel
e impossvel que no tornam intensionais as frases para as quais for
necem uma espcie de quantificao. Quando digo, por exemplo, que
possvel que eu me case, no fica muito claro se essa frase intensional,
simplesmente porque no est claro se a ocorrncia da palavra poss
vel uma modalidade cuja representao lgica uma operao sobre
a frase. Mas, ao mesmo tempo, a anlise de frases desse tipo pode ser
bastante complexa. Consideremos a frase possvel que Smith seja
casado. Suponhamos que Smith seja o chefe da contabilidade, de modo
que se possvel que Smith seja casado tambm parece possvel que
o chefe da contabilidade seja casado, pois so o mesmo homem. Mas
Smith tambm pode ser o mesmo homem que marido da sra. Smith, e
embora seja possvel afirmar que o marido da sra. Smith casado, pois
se trata do mesmo Smith, e ainda que parea existir uma paridade gra
matical com a frase possvel que o chefe da contabilidade seja casa
do, estranho dizer isso. A estranheza talvez tenha menos a ver com
Smith, seja qual for a maneira de descrev-lo, do que com a forma como
se entende o termo possvel. Assim, num curioso retrocesso a concep
es medievais, s vezes se insiste no entendimento do termo possvel
como no incoerente com a essncia de.... E embora essa possa ser
uma forma perspicaz de entender a frase, no se deve esquecer que h
outras anlises tambm excelentes sobre o conceito de essncia que nos
remetem a definies. Assim, a expresso possvel que deveria ser
lida como no por definio que no, mas isso soa falso quando nos
referimos a Smith como o marido da sra. Smith, pois o fato de o marido
da sra. Smith ser casado uma questo de definio. Em todo caso, se a
expresso possvel que interpretada dessa forma ela nos remete a
definies, e toda definio uma questo de palavras. Alguns insistem
em que a expresso possvel que uma qualificao epistmica, de
tal forma que se pode entender a frase E possvel que Smith seja casa
do como Pelo que consta, Smith casado, ou E compatvel com
o que se sabe sobre Smith que ele casado. Mas constar e saber
nos remetem mais ou menos a estados de cognio de convico, por
exemplo , e as descries de estados cognitivos so exemplos paradig
mticos de intensionalidade. Mas tambm nesse caso difcil imaginar
que a penumbra de ignorncia implcita em pelo que consta ou em
correlatas expresses de modstia cognitiva sobreviva ao esclarecimento
de que o homem do qual se fala um marido. Porque a partir desse
momento no restar dvida de que ele casado, a no ser que se tome
essa informao num sentido muito especial ou restrito. De maneira ge
ral, suponho que o uso no-modal de termos que tambm tm um uso
modal pode ser trabalhado de forma que sua intensionalidade dependa
de algum elemento relacionado a contextos claramente intensionais que
entram na especificao de suas condies de verdade. Mas no o caso
aqui catalogar ou exaurir os diferentes casos.
Imputaes psicolgicas. Nas frases que contm predicados men
tais caractersticos, como acredita, espera, teme ou pensa,
seguidos do segmento frasal que s, onde s por sua vez uma fra-

M L T F O R A , - X P R l S S G ( FST;, I 269
se, o carter intensional da frase inserida foi claramente reconhecido
desde a descoberta do fenmeno. Todas essas frases podem ser sub
metidas mesma anlise aplicada a m diz V, e conseqentemente
esto sujeitas s mesmas limitaes que incidem sobre as citaes di
retas. claro que a conjuno que sugere uma ligao gramatical
mais estreita com a forma m diz que s, onde s, como um exemplo
de oratio obliqua, no implica necessariamente que m disse s. Ele
pode ter pronunciado palavras que para todos os efeitos equivalem
a s, ou pode no ter dito palavra alguma, mas feito uma comunica
o que para todos os efeitos equivale a dizer s, e assim por diante.
Seja qual for o caso, se m disse que s, deve haver ento uma frase
especfica, pronunciada, escrita ou comunicada de algum outro modo,
e em ltima anlise dessa frase e de seu vocabulrio e gramtica
especficos que trata a frase que a implicou, e j vimos que essa a
razo da intensionalidade dos contextos de citao. Assim, pode-se
tratar m acredita que s como equivalente, na relao exemplificada
pela oratio obliqua, a m acredita em s e isso implica que existe
uma frase especfica s de tal modo que s aquilo em que m acredita.
Pode-se por certo objetar que, se verdade que m disse algo, h uma
ocorrncia real de uma frase, que sai de sua boca ou anotada por
escrito: produz-se uma proposio. Mas o que dizer de uma propo
sio em que meramente se acredita? Onde est a proposio? H
teorias engenhosas que afirmam que pr no papel em que m acredita
fazer uma proposio e consentir nela. Mas dizer que m acredita nisso
apontando para a frase me parece uma descrio forada demais
daquilo que procuramos explicar. Portanto, a objeo justa.
Minha teoria que se m acredita que s verdade, ento h um
estado proposicional de m que s individualiza. Acreditar que s
representar o mundo de uma maneira que s exemplifica, e atribuir
uma crena a algum de certo modo caracterizar uma representao.
Isso vlido para as caracterizaes mentais como esperana, medo e
semelhantes. Restaria o problema de como distinguir crena de espe
rana e medo, mas o que me interessa discutir aqui apenas o carter
representacional desses fenmenos. Resumidamente, minha tese a
de que a mente um meio em que as representaes proposicionais
ocorrem to literalmente quanto as frases escritas ocorrem no papel
ou quanto as frases pronunciadas ocorrem no ter. E como os eptetos
psicolgicos compreendem entre suas condies de verdade refern
cias a uma representao (pode-se aceitar essa proposio e ao mesmo
tempo rejeitar minha teoria, talvez muito abrupta), a conseqncia
lgica ser a explicao do carter intensional desses eptetos, se ad
mitirmos que o que explica a intensionalidade , em ltima anlise, a
referncia a uma representao.
Textos. Se possvel extrair alguma generalizao dessas anli
ses aproximativas, eu diria que os contextos so intensionais porque
as frases de cuja formao participam dizem respeito a frases espec
ficas ou a representaes especficas e no a qualquer frase ou
representao a que poderiam se referir caso ocorressem fora desses
contextos. Conforme j observei ao discutir os contextos de citao, os
contextos intensionais podem ter uma certa complexidade porque as
frases, cujas propriedades figuram entre as condies de verdade da fra
se completa, podem desempenhar mais de um papel. Quando citamos
uma frase, podemos, alm de mencionar as palavras, expressar nossa
concordncia com elas, de modo que a frase inserida tanto citada
quanto usada no mesmo ato enunciativo. Ou ento no nos limitamos
a registrar que algum acredita que s: mais que isso, queremos dizer
que aquilo em que ele acredita verdade, e isso significa que afirmamos
a frase citada como contedo de uma crena. E o que acontece quando
algum diz que outra pessoa sabe que s, porque afirmar isso implica
que a primeira pessoa tambm sabe que s, e a afirmao de que sabe
mos que uma frase verdadeira geralmente considerada uma assero
performativa dessa frase. Adaptando aos nossos fins uma terminologia
corrente, eu diria que uma frase pode ter uma ocorrncia tanto opaca
quanto transparente em um mesmo ato enunciativo, entendendo-se que
na opacidade que se d o fenmeno da intensionalidade. Em nenhum
outro lugar isso aparece com mais clareza do que naqueles textos liter
rios em que, alm de afirmar certos fatos, o escritor escolhe as palavras
com as quais os afirma tendo em vista outras finalidades: fazer uma
aluso, sustentar uma cadncia, armar um jogo de palavras, zombar de
um personagem, marcar um tema significativo intenes literrias
que no se realizariam se ele tivesse escolhido outras palavras.
So esses aspectos textuais que se perdem quando os textos so tra
duzidos, o que sob critrios de transparncia no acarreta problemas
comparveis, pois tudo o que pode ser dito na lngua-fonte pode ser
dito de modo equivalente na lngua-alvo. So essas caractersticas dos
textos quando tomados como coisas que tm uma certa densidade
e se conformam a determinados princpios de textualidade que estabe
lecem relaes entre um fragmento e outros segundo formas que pou
co tm a ver com a afirmao de fatos ou com a declarao da verda
de que explicam, pelo menos em parte, por que preferimos o
original traduo e a traduo parfrase ou condensao. E a
razo de nossa preferncia que a sutileza do autor e sua arte, diga
mos assim, residem exatamente nos elementos verbais com os quais o
texto construdo. E claro que o material verbal traz consigo igual
mente sua significao prpria. Suponho que as condies de opacida
de nos orientam na deciso do que pertence forma e que as condi
es de transparncia nos levam a distinguir o que pertence ao
contedo de um texto. E como ambas as condies esto presentes em
cada texto, no difcil explicar em que sentido forma e contedo so
inseparveis e em que sentido so diferentes. Assim como uma coisa,
porm, um texto no pode ser traduzido justamente porque as coi
sas no podem ser traduzidas. (Alis, foi esse incuo fato lgico con
cernente natureza dos textos que provocou na Europa um exaspe-
rante fluxo de arrebatada textolatria.)
Metforas. Tudo isso considerado, no difcil compreender o
que deve ser dito a respeito das metforas: elas so verdadeiras ou
falsas pelo menos no sentido de que suas interpretaes so verdadei
ras ou falsas, e ademais contm certas propriedades ligadas s condi
es de opacidade. Examinemos a metfora injuriosa os homens so
porcos. Os porcos so a nica fonte da carne de porco, mas a carne
de porco em si no tem nada a ver com o que pensam as militantes
feministas quando estigmatizam os homens como porcos. Os porcos
so na verdade animais teis e benignos, mas acredita-se que eles tm
certas propriedades que quando possudas pelos seres humanos so
moralmente repugnantes. Isso significa que uma parte das condies
de verdade da metfora ser constituda por certas caractersticas do
prprio predicado. A metfora diz respeito aos homens mais do que
aos porcos como porcos diz respeito quela expresso, com suas
conotaes no idioma dos nossos dias. E como aquela expresso que
crucial, no h garantia de que qualquer outra palavra ou expresso
destilar o veneno que a metfora contm, por mais que a palavra
porcos seja permutvel por essas outras expresses no contexto da
transparncia. Portanto, uma metfora apresenta seu objeto e ao mes
mo tempo a maneira como o apresenta. E ela verdadeira se o objeto
pode ser apresentado da maneira como ela o apresenta e pode se tor
nar falsa ou desinteressante se ele for apresentado de forma diferente.
A forma da apresentao nas metforas se d evidentemente
segundo os significados e as associaes que elas tm no quadro cul
tural da poca. Em outras pocas e em outras culturas, a expresso
os homens so porcos poderia ser tomada como metfora sem ter
sentido injurioso, eventualmente em virtude da raridade ou do valor
dos porcos. Afinal, na poca de Shakespeare possvel que a compara
o de Julieta com o Sol tivesse o significado de que ela era imaculada,
uma conotao que no resistiria descoberta das manchas solares
e reduo dos corpos celestes a simples corpos materiais sujeitos
s leis da mecnica. E por isso que as metforas, embora possam ser
traduzidas, sempre perdem ou ganham algo com a traduo em razo
das diferenas culturais entre as duas lnguas em questo. Portanto,
no h nada de desviante nas metforas, pelo menos no mais do que
h nas citaes, nas modalidades, nas atitudes proposicionais ou nos
textos, da mesma forma que afinal de contas no h diferena em ter
mos de desvio quando deslocamos nossa ateno lgica do uso para a
meno de uma expresso.
No me parece prudente ir mais longe nesse tema. Por agradvel
que seja analisar a semntica dos vrios tropos retricos, melhor
deix-los como exerccio para os futuros aficionados ou inimigos
da teoria. Do meu ponto de vista, creio que suficiente ter conseguido
mostrar que as metforas contm algumas das estruturas que atribu
s obras de arte: elas no meramente representam objetos; as proprie
dades do modo de representao devem fazer parte de sua compreen
so. Afinal, a idia de que toda metfora um pequeno poema muito
comum. A julgar pelas caractersticas que identificamos, as metforas
so pequenas obras de arte.

Se Meyer Schapiro estiver correto quando diz que estilo se refere

a uma qualidade abrangente que podemos chamar de expresso
e Nelson Goodman tiver razo quando diz que a expresso uma

MFTFORA. EXPRESSO F ESTILO I 2

exemplificao metafrica, ser possvel prosseguir nossa anlise em
crculos concntricos, partindo da retrica, passando para o concei
to de expresso e terminando no conceito de estilo, que engloba os
outros dois. Pois dessa forma a metfora ser o ncleo comum aos
trs conceitos, e admitindo isso iremos clarificar a prpria noo de
arte, em cuja anlise a retrica, o estilo e a expresso tiveram afinal
um papel muito relevante. Mas claro que os trs conceitos no so
equivalentes, nem se esgotam nesse ncleo comum. Logo, talvez seja
proveitoso explorar as reas em que eles no se sobrepem comple
tamente. No preciso buscar justificativas para faz-lo, visto que
expresso e estilo tm uma tradicional ligao com a filosofia da arte,
embora a natureza dessa relao nem sempre seja bem compreendida.
E como a expresso parece estar a meio caminho entre a retrica e o
estilo, vou me ocupar dela primeiro, seguindo a fascinante sugesto
de Nelson Goodman de que possvel reduzi-la exemplificao me
tafrica. Uma vez examinado tudo o que for possvel sobre o tpico
da metfora, a abordagem da expresso dever ento ser feita rapi
damente, pois nada mais restar a ser examinado, exceto o prprio
conceito de exemplificao, que no difcil de detalhar.
A exemplificao um dos casos mais simples de representao,
pois consiste em tirar um espcime de uma classe de coisas e us-lo
para representar a totalidade da classe da qual foi tirado, com a qual
compartilha todas as suas propriedades como membro da classe que
representa. Os exemplos assim concebidos no do lugar a certos pro
blemas que se colocam s representaes mais gerais, pois do fato de
que e um exemplo de k pode-se concluir que k deve ter outros mem
bros; caso contrrio, e no seria um exemplo. Dessa maneira, cada
exemplo constitui uma espcie de argumento ontolgico a favor de
sua prpria designao; por conseguinte, no existem exemplos falsos,
mas apenas coisas que so erradamente consideradas como exemplos.
O conceito de exemplificao pode ser estendido de modo a abran
ger qualquer caso em que o veculo da representao uma instncia
daquilo que supostamente representa: uma linha representa e uma
linha; uma cor representa e uma cor; uma forma, uma forma; um
som, um som; um movimento, um movimento, como na dana repre-
sentacional ou no cinema. Na verdade, a exemplificao corresponde
bem quilo que Plato entendia por mimese, e o melhor exemplo que
ele d o do dramaturgo que se utiliza da fala para representar a fala,
pondo na boca do ator as palavras que o personagem representado
est dizendo. Assim amplificado, o conceito de exemplificao cons
titui uma das duas classes principais da representao, a outra sendo
aquela que permite levantar a questo da existncia de uma realidade
ulterior correspondente. Deixando de lado esses problemas, suficien
te analisar a representao exemplificativa da seguinte maneira: a
uma representao exemplificativa de b se (i) a e b so casos do mes
mo predicado e se (2) a denota b (3) porque (1) verdadeiro.
O fato de as obras de arte muitas vezes parecerem ser casos dos
mesmos predicados concercentes a outros objetos cria problemas quan
do as obras aparentemente so do tipo inadequado para exemplificar
tais predicados. S para citar exemplos tradicionalmente associados ao
conceito de expresso, essa situao ocorre com freqncia quando o
predicado em questo pertence ao vocabulrio das emoes. Muita
gente acha estranho que uma pea musical ou um poema ilustrem o
predicado triste, ou ainda o mesmo predicado que lembra um amor
perdido ou oportunidades desperdiadas: como pode ser triste uma coi
sa que no tem alma? Incapazes de explicar o fato, os filsofos tendem
a afirmar que a frase A msica triste uma expresso elptica para
designar uma relao causal, no sentido de que o compositor expressou
sua tristeza por meio da msica assim como as pessoas menos talen
tosas expressam esse sentimento pelas lgrimas ou por um ar absorto
ou ento de que a msica provoca tristeza na alma de quem a ouve.
Apesar de atraentes, essas teorias no resistem a evidncias musicolgi-
cas e fenomenolgicas que mostram que tal compositor no estava tris
te quando escreveu tal msica e que esta, a despeito de ser triste, no
provoca nenhum sentimento de melancolia nos ouvintes. E verdade que
uma msica pode nos causar tristeza se nos faz lembrar, por exemplo,
que a nossa professora do jardim-de-infncia costumava toc-la, ainda
que a cano em si no seja triste: talvez a singela Country Gardens. 6
E isso perfeitamente generalizvel. Um artista pode expressar sua ami
zade pintando o retrato do co de estimao de seu amigo; a pintura
ser ento uma expresso de amizade, mas nem por isso ela expressa
por si a amizade. O artista poderia manifestar o mesmo sentimento

6. Cano muito popular do compositor ingls Percy Grainger (1882-1961). [ n . i .]

cortando a grama da casa do amigo, e a grama aparada seria uma ex
presso de amizade tanto quanto o retrato do co de estimao. Mas
como a grama aparada no , suponho, uma obra de arte, no poderia
exprimir amizade nem qualquer outra coisa, pois o conceito de expres
so que estamos procurando s se aplica a fenmenos que so repre
sentaes, o que no o caso da grama aparada, embora na acepo
causal do termo o gesto seja uma expresso da mesma forma que a
pintura do retrato do co. Portanto, se esse ltimo gesto expressa ami
zade, deve faz-lo por alguma outra razo que no a sua origem causal.
O mesmo argumento poderia ser usado em relao quela msica triste
cas ela exprimisse a tristeza do compositor como o fariam suas lgri
mas. Os dois fenmenos so expresses no sentido causal na medida
em que admitem a mesma espcie de explicao, mas a msica deve ter
um algo mais, pois do contrrio teramos de nos perguntar por que as
lgrimas no so por si obras de arte. Reconhecemos que uma msica
triste, como ademais reconhecemos a maior parte das propriedades ex
pressivas das obras de arte, sem necessariamente sabermos muita coisa
mais sobre o artista, e no h nada em nossa caracterizao das obras
de arte que dependa de um conhecimento que no temos. Essa observa
o nos traz de volta ao problema de saber por que a msica triste e
de que forma ela pode ser um caso do predicado triste, como uma
pessoa poderia s-lo. Conhecer a resposta para essa pergunta certamen
te nos seria til, ainda mais se nos permitir afirmar que a msica exem
plifica a tristeza. Nesse caso, conforme a anlise que venho desenvol
vendo, a msica denotaria a classe das coisas tristes, e como a denotao
um modo de representao, poderamos dizer que a msica repre-
sentacional por ser expressiva. Dado que o carter representacional da
msica tem sido objeto de discusso, ao passo que sua expressividade
amplamente reconhecida, seria conveniente apontar as inconsistncias
dessas duas atitudes. Boa parte do problema est no modo de analisar
a exemplificao, e a teoria de Goodman de que devemos constru-la
como uma metfora isto , de que uma pintura exemplifica metafo
ricamente o predicado triste de fato muito interessante. A se
guir exploro rapidamente essa teoria.
Seria lamentvel concluir dessas observaes que os predicados
expressivos nunca so literalmente verdadeiros quando dizem respeito
a obras de arte. Toda esttua tem peso e toda pintura tem espao, mas
nem toda esttua expressa peso e nem toda pintura expressa espao, em
bora algumas s vezes o faam. A inferncia de que metaforicamente
exemplificado o mesmo que no-literalmente exemplificado to
injustificada quanto sua equivalente de que metaforicamente verda
deiro o mesmo que literalmente falso. Creio que a falsa infern
cia aqui estimulada pela estreita fixao dos filsofos naqueles pre
dicados expressivos que aparentam ser categoricamente falsos quando
aplicados a esttuas e pinturas, na medida em que so predicados
originrios de nosso vocabulrio psicolgico, e atribu-los a pinturas
seria ento um exemplo de falcia pattica. No entanto, mesmo no
caso de indivduos para os quais a aplicao desses predicados no
categoricamente falsa a inferncia nela mesma injustificada. Um ator
ou um intrprete musical pode expressar tristeza ou felicidade (talvez
por instruo do diretor ou da partitura) e sentir-se literalmente triste
ou feliz sem estar exprimindo sua tristeza ou felicidade, pois capaz
de expressar as emoes solicitadas a despeito de seu estado emocio
nal no momento da apresentao. Mas o que importa ressaltar que
os predicados emocionais no esgotam toda a gama dos predicados
expressivos, e seria esdrxulo supor que as teses causais concernen
tes aos predicados emocionais, quando tambm usados como predi
cados expressivos, poderiam ser verdadeiras, ainda que remotamente,
com relao a outros predicados expressivos. Quando uma pintura
exprime peso, no o faz por seu peso material. No entanto, possvel
que uma pintura exemplifique literalmente o que tambm exemplifi
ca metaforicamente. A catedral de Beauvais (apropriadamente) uma
estrutura vertical. Mas de uma forma profunda, explicvel em parte
pela proporo entre a distncia que separa as pilastras e a altura da
abbada que elas sustentam, a catedral tambm expressa verticalidade.
E do ponto de vista expressivo a verticalidade da catedral de Beauvais
de fato uma metfora. Do ponto de vista literal, apenas uma das
caractersticas factuais das estruturas arquitetnicas, a ser explicada
simplesmente em termos de gravidade, frico, carga, resistncia etc..
Predicados tais como triste podem ser classificados entre os
predicados artsticos, cuja lgica delineamos no captulo anterior, e a
bem dizer no h nenhum predicado na linguagem que no possa even
tualmente ser usado para essa funo. Contudo, h pelo menos dois
argumentos que contestam essa assimilao. O primeiro pode ficar
mais claro se usarmos um exemplo: uma pintura pode expressar poder
sem ser ela mesma uma pintura poderosa no sentido propriamente ar
tstico; um desenho pode expressar fluidez sem ser um desenho fluente
(e mesmo que o seja, isso no implica que tenha sido desenhado fluente
mente). Pode-se multiplicar exemplos desse tipo indefinidamente: uma
obra pode expressar seja l o que for de maneira bisonha, inbil ou
confusa, ao passo que os predicados artsticos no admitem essas modu
laes. O segundo argumento que os predicados artsticos implicam
avaliaes, de modo que descrever uma pintura como poderosa uma
forma de elogio. Mas do ponto de vista lgico o mesmo no verdade para
predicados expressivos. Poder-se-ia dizer que a catedral de Beauvais
expressa verticalidade, deixando em aberto a questo de saber se isso
bom ou ruim. Deixando tudo isso de lado, minha tese a de que quali
ficar uma pintura como poderosa fazer um uso literal de um predica
do do mundo da arte, ao passo que dizer que ela expressa poder signi
fica, se Goodman tiver razo, fazer um uso metafrico de um predicado
comum. Uma pessoa que elogia a catedral de Beauvais por sua vertica
lidade ou usa a palavra verticalidade para elogi-la evidentemente
no a est elogiando por ter se mantido de p. Mas usar a verticalidade
como predicado do mundo da arte alguns edifcios o exemplificam
outros no no responde questo de saber se a catedral expressa a
verticalidade, o que pode ser o mesmo que indagar se sua verticalidade
como predicado do mundo da arte implica uma conotao metafrica.
Nesse ponto comeamos a transpor as fronteiras conceituais do estilo,
tanto mais se for correta a sugesto de Meyer Schapiro de que o estudo
do estilo implica a correlao entre forma e expresso. Talvez no se
possa mesmo deixar de transpor essa fronteira, j que to difcil sepa
rar o que uma obra expressa do modo pelo qual o faz.
Isso nos leva a um terceiro argumento, provavelmente o melhor
que podemos ter contra a assimilao do vocabulrio expressivo ao
vocabulrio artstico: os predicados artsticos fazem parte da explica
o da expresso. Diagramtico um predicado artstico quando
aplicado a Lichtenstein e um predicado literal quando aplicado a Lo-
ran, sendo que o carter diagramtico do primeiro faz parte de qual
quer explicao da metfora que constitui sua expresso. Voltando
catedral de Beauvais, sua grande verticalidade pode ser sentida como
uma propriedade artstica. Mas talvez s seja sentida como uma pro
priedade expressiva quando compreendida como uma metfora para a
elevao da alma a Deus. claro que esse fenmeno pode ser compre
endido sem ser sentido, e vice-versa. No sei se Goodman aceitaria
essa concluso, porque transformei insidiosamente sua sugesto sobre a
exemplificao metafrica na idia de que uma obra expressa aquilo a
que d um sentido metafrico de todo modo, cabe a Goodman o
mrito de ter procurado eliminar toda psicologizao do conceito de
expresso, reduzindo-o a uma noo essencialmente semntica: exem
plificao. Em vez de acertar contas com Goodman, melhor voltar ao
nosso exemplo-chave e aproveit-lo para desenvolver nossa teoria.
Afirmei que o intercmbio metafrico do Retrato de madame
Czanne com seu diagrama serve para tornar explcito o que a pintura
expressa a respeito daquilo que mostra. Portanto, para compreender o
que est expresso temos de descobrir a metfora no cerne do quadro
de Czanne. Pode-se dizer que o pintor usa sua mulher como tema,
como se fosse uma montanha, um solar provenal ou uma ma, um
objeto de explorao pictrica mesmo ela, que esteve no centro
dos fluxos e refluxos de paixo daquele homem emotivo e violento. O
estudo de Lichtenstein uma espcie de caricatura dessa atitude, mas
o quadro em si talvez exprima de forma parcialmente auto-referente
que assim que objetos, e mesmo objetos do amor, devem ser tratados.
E como se uma pessoa tivesse nascido com olhos mas sem sentimen
tos. Giacometti certa vez me disse que procurava pintar o mundo de
maneira puramente visual, como ele poderia aparecer, por exemplo,
para uma pessoa que nascesse sem mos, sem o sentido do tato. Pode
ser que a pintura de Lichtenstein no exprima (e provavelmente no
o faz, a no ser no mbito de uma teoria especfica) os sentimentos
de Czanne para com o objeto da obra; esses sentimentos no entram
aqui a no ser na forma oblqua que sugeri. O quadro nos oferece uma
maneira de mostrar, e pode ser tomado tanto como uma metfora da
pintura quanto um caso dela (e isso bem poderia ser uma excelente
ilustrao de algo que exemplifica literalmente o que tambm exempli
fica metaforicamente).
Madame Czanne como tema (assim poderamos renomear esse c
lebre quadro) pode ser comparado ao magnfico retrato que Rembrandt fez
de Hendrijke Stoeffels como Betsab, pois o pintor flamengo mantinha
com Hendrijke uma relao semelhante quela que ligava Czanne
sua esposa. Estou supondo que o tema da pintura Hendrijke no pa
pel de Betsab e no a prpria Betsab tendo Hendrijke como modelo,
e noto que j existe no cerne dessa representao uma estrutura meta
frica. Comentando esse quadro, Kenneth Clark escreveu: Olhamos
para a resoluta modelagem do seu corpo redondo, slido, contempla
do com tanto amor que se torna belo. 7 O leitor vai notar de imediato
que essa frase s pode estar se referindo a uma obra de arte e a nada mais;
afinal, a respeito de que outra coisa uma frase como essa faria sentido?
Se eu estiver correto se que apenas uma obra de arte pode ser des
crita dessa maneira , provvel que uma anlise detalhada da afir
mao de Clark nos ensine certas coisas sobre a arte e as linguagens
da arte. Resolutamente modelado d a entender que h algo no cor
po representado que faria um pintor hesitar, pois s hesitamos diante
de uma verdade difcil de aceitar. Um retratista de Brigitte Bardot no
auge de sua beleza no teria motivo algum para hesitar, a menos que
atribusse a ele certos impulsos perversos. Portanto, como quer que
se descreva sua maneira de modelar o corpo da atriz, resolutamente
no seria um advrbio apropriado. O mesmo se pode dizer de um re
trato executado de modo to desapaixonado e desinteressado quanto
o de madame Czanne, trabalhado como uma complexa superfcie
geomtrica. Assim, a adequao lgica de um advrbio como resolu
tamente no caso de Rembrandt e sua inadequao lgica no caso de
Czanne j so quase suficientes para mostrar o quanto, na maneira
como viam as duas mulheres, esses pintores eram diferentes como ar
tistas. Rembrandt s podia estar vendo Hendrijke como um homem
v uma mulher. Ele representou muitas coisas carcaas, cadveres,
velhos, doentes e cegos, objetos de piedade diante das quais as
pessoas mais sensveis tenderiam a hesitar, isto , as pessoas que no
lidam com tais coisas da maneira distanciada que tm os aougueiros,
os anatomistas, os geriatras ou os budistas. O fato de Rembrandt pin
tar todas essas coisas de modo resoluto um sinal de sua profunda hu
manidade e de sua compaixo universal como homem. quase como
se ele escolhesse objetos que s poderiam ser pintados resolutamente,
a fim de exprimir sua compaixo e humanidade. Ele no representa
carcaas como um aougueiro representaria ou gostaria que fossem

7. Kenneth Clark, Rembrandt: An Introduction (Londres: John Murray, i p. 101.

representadas. Tampouco seus cadveres serviriam para ensinar algu
ma coisa aos anatomistas. Rembrandt pinta aulas de anatomia, mas
seus quadros no so em si aulas de anatomia. No caso de Hendrijke,
o motivo para hesitar reside nas marcas da idade e da deteriorao
fsica do corpo da esposa. Um homem poderia pintar uma mulher de
meia-idade de modo degradante, mas no de modo resoluto (as foto
grafias de Diane Arbus so nesse sentido impassveis), porque quem
quer humilhar no hesita: pinta todas as pregas e rugas e seios cados
de modo a fazer a mulher parecer um trapo, reala esses detalhes. Mas
Rembrandt no ressalta essas coisas: simplesmente as deixa l, porque
fazem parte da mulher que ele ama. E aquela mesma mulher, com
todas aquelas marcas da vida, que Betsab, uma mulher cuja beleza
levou um rei a matar para possu-la. E a est precisamente a metfora
da obra: mostrar aquela mulher gorducha e sem atrativos de Amster
d como a menina-dos-olhos de um rei s pode ser uma expresso de
amor, da mesma forma que a representao de uma mulher gorducha
e sem graa de Amsterd como uma mulher gorducha e sem graa de
Amsterd tende a ser uma prova de desprezo (por que no deix-la em
paz?). A situao comparvel a representar um cadver como Cristo
morto: foi tal a intensidade da posio em que Mantegna representou
Cristo que desde ento todo quadro que representasse uma figura na
mesma posio seria fatalmente comparado com o do mestre italiano,
devendo exprimir a infinitude da graa divina, a verdade da redeno
e o poder do amor divino. Sabe-se que Rembrandt amava Hendrijke
tanto quanto se sabe que Czanne sentia pela esposa uma paixo pro-
venal. Mas o que esses quadros exprimem no tem nenhum tipo de
relao com o conhecimento desses fatos. Hendrijke representada
como uma mulher de carne e osso; j madame Czanne aparece como
uma pessoa qual no se aplicam predicados de idade e juventude, e
a maneira como ela mostrada no nos permite falar nada sobre sua
personalidade, sua vida interior ou sua disposio de esprito.
Comparemos esse retrato com outro tema de Czanne: a srie dos
jogadores de cartas. Trata-se de um tema singular para um olhar geo-
metrizante. O jogo de cartas uma atividade fascinante: freqentemen
te envolve apostas arriscadas, pode ser jogado com maestria e pode
ser jogado desonestamente. A mesa de jogo uma metfora para uma
forma de vida, e a carta virada o para um momento de verdade. Num
quadro de Caravaggio, So Mateus aparece cercado de jogadores tra
paceiros. H uma tela de Jan Steen representando uma orgia de cartea
dores em que com uma das mos os jogadores seguram uma caneca de
bebida ou um seio de mulher e com a outra mo baixam o jogo. Esses
jogadores so devassos e alegres, mas os de Czanne no so nem uma
coisa nem outra: mais parecem berinjelas enfiadas em capotes e cha-
pus-coco; so figuras destitudas de qualquer interesse psicolgico ou
vida interior, e por isso os quadros no podem ser vistos como ricas
exploraes sobre o carter humano. Em comparao com os joga
dores de cartas, a montanha Sainte-Victoire parece quase viva. Sabe-se
que Czanne costumava pintar suas naturezas-mortas a partir de mo
delos de frutas de cera, de modo que no seria descabido imaginar que
ele tivesse usado figuras de cera para modelar seus jogadores de cartas.
No por acaso que Roger Fry, para quem Czanne era o paradigma
do artista, viu na ausncia de contedo psicolgico um trao positivo
da pintura pura e por isso no pde deixar de lamentar que os quadros
de Rembrandt fossem to poludos pela psicologia. Chegou a sugerir
que Rembrandt teria sido um pintor muito melhor se tivesse guardado
suas preocupaes psicolgicas para a literatura e preservado a pureza
de suas pinturas. Mas creio que essas diferenas se devem unicamente
a metforas diferentes e que os quadros de Czanne no so menos
expressivos que os de Rembrandt.
Uma relao muito semelhante entre forma e contedo bem
como uma semelhante questo de estilo pode ser encontrada nos
romances. Os personagens de Hemingway so como os jogadores de
cartas de Czanne, simples e geomtricos, e no poderiam deixar de
ser, dadas as frases declarativas simples que os descrevem. Em Proust,
ao contrrio, as frases longas e cheias de inflexes e contrastes corres
pondem ao seu desgnio de mostrar personagens que possuem uma
vida interior cheia de nuanas, sutilezas, emaranhados, no raro neu
rticos, nos quais cada gesto carregado de significados (o dilogo
entre as tias do narrador em que procura fazer um elogio indireto a
Swann uma metonmia do estilo proustiano). Para confirmar isso,
basta tentar escrever sobre o cime em Proust no estilo de Heming
way. Ou ento pensar em Henry James, cuja prosa densa e gelatino
sa exemplifica perfeitamente o foco do seu interesse o campo dos
sentimentos, no qual cada personagem mais ou menos um ponto de
condensao. Isso aparece claramente em The Awkward Age [A idade
ingrata], onde ele escreve: Todos os freqentadores do salo de Lady
Brookingham estavam mais interessados em suas prprias vibraes
interiores do que em qualquer outra coisa. Todos os personagens de
James se comunicam por meio de vibraes, e sua prosa mostra bem
isso. Imaginem como seria fazer o mesmo usando a sintaxe de Ra-
belais, as simetrias de Johnson ou a nfase shakespeariana. Mas no
vale a pena prosseguir com os exemplos. O argumento filosfico que
desejo enfatizar que o conceito de expresso pode ser reduzido ao
conceito de metfora, desde que a maneira como algo representado
seja relacionada ao contedo representado.

0 termo estilo deriva etimologicamente do latim stilus um instru

mento pontiagudo usado para escrever. Seu uso especfico para fazer
inscries o redime da proximidade com os termos afins stimulus
(aguilho, ponto) e instigare (aguilhoar, picar). De fato, as associaes
conotativas de sua forma e funes menos elevadas j causaram uma
certa hilaridade sexual entre nossos gramatlogos, esses fantasistas ma
liciosos e gaiatos. Todavia, como instrumento de representao que
o stilus nos interessa aqui, ademais de sua interessante propriedade
de deixar algo de sua natureza nas superfcies onde deixa suas marcas.
Refiro-me s qualidades tteis de diferentes linhas feitas com diversos
tipos de stilus: a qualidade denteada do trao do lpis no papel; o ca
rter granuloso do crayon litogrfico na pedra; a linha incrustada que
a ponta-seca vai formando com os sulcos inscritos na placa de metal; a
variedade de linhas deixadas pelo pincel; as linhas revoltas que a vareta
forma no pigmento viscoso; as linhas gotejadas da tinta violentamente
jogada com um pedao de pau ou o cabo do pincel. E como se, alm
de representar aquilo que representa, o instrumento da representao
distribusse e imprimisse um pouco de sua prpria natureza no ato
representativo, fazendo com que o olho experiente, alm de apreender
do que trata esse ato, se apercebesse de como ele foi realizado.
Poderamos ento reservar o termo estilo a esse como, isto ,
quilo que resta de uma representao quando subtramos seu contedo
uma frmula autorizada pelo contraste entre estilo e substncia
consagrado pelo uso. No ato de criao artstica, creio eu, difcil se-

MHrOKA, [XPRI-.SSAO f LSTIIO 1 28 5

parar o estilo da substncia, uma vez que eles emergem juntos num
mesmo impulso. Os chineses, para os quais no se devia nunca tirar o
pincel do papel enquanto uma forma no fosse completada, limitavam-
se a formas que permitissem tal virtuosismo: peixes, folhas, segmentos
de bambu e coisas parecidas. S por um ato de virtuosismo ocioso a
bem dizer uma perverso algum se proporia a pintar o Juzo Final
ou o Massacre dos inocentes com um nico movimento do pincel, e
quando se escolhe um tema desses obrigatrio usar um outro stilus e
um outro estilo. Para os chineses, a substncia representacional uma
oportunidade de demonstrar bravura estilstica, mas isso urfia questo
de ponto de vista. A verdade que a mesma substncia pode ser con
cretizada por diferentes estilos, e os veculos representacionais podem
apresentar marcantes diferenas estilsticas. Por outro lado, dentro de
uma dada tradio estilstica, o stilus, no sentido amplo do termo, dei
xa na obra no somente a marca de sua natureza como tambm a da
mo que o guia, e com isso o estilo toma um carter autogrfico o
trao pictrico de Rembrandt sua assinatura. Depois da primeira Pie-
t, Michelangelo nunca mais assinou suas obras: no havia necessidade,
porque somente ele era capaz de realiz-las. Isso nos leva imediatamen
te profunda observao de Buffon de que o estilo o prprio homem:
a maneira como o homem representa o mundo, menos o mundo, to
mando o homem, solenemente, como o verbo feito carne. Mas com isso
ampliamos o conceito e transformamos o stilus em metonmia.
Entre os trs conceitos que venho analisando, o de retrica diz
respeito relao entre a representao e o pblico, enquanto o de
estilo se refere relao entre a representao e seu criador; em am
bos os casos, como na expresso, as qualidades da representao no
penetram no contedo. Por meio das qualidades referidas como estilo,
o artista, alm de representar o mundo, se exprime, melhor dizen
do, exprime-se em suas relaes com o contedo da representao, se
reconhecermos que, realisticamente falando, somente por um ato de
brutal mas necessria abstrao possvel separar o estilo da substn
cia. De todo modo, so essas relaes que desejo analisar. Um bom
ponto de partida refletir sobre o caso de Ion, o rapsodo, e no mbito
do meu prprio estilo, passar da rapsdia para a lgica.
fon um artista-intrprete que tem um talento singular para re
citar Homero. Seu talento singular tanto por ser incomum quan
to por ser especfico, porque on incapaz de recitar outros poetas
com igual pujana e convico, fato que o deixa bastante intrigado
(on no uma pessoa muito brilhante). Podemos compar-lo a um
pianista extraordinrio em suas interpretaes de Bach mas que no
tem o mesmo talento para interpretar Faur ou, digamos, Alban Berg.
Scrates diz que a razo disso que falta a on uma arte ou um
conhecimento, embora ele seja, em compensao, inspirado, literal
mente possudo, por uma fora externa que lhe transmitida de uma
maneira similar quela pela qual para citarmos sua famosa ilustra
o um m transfere seu magnetismo para e atravs de um anel de
ferro. De fato, on tem o poder dos grandes oradores de deixar sua
platia magnetizada. E desse dom que ele tira seu sustento, e posso
supor que, por motivos crassos, ele gostaria de ser capaz de fazer o
mesmo com qualquer poeta, assim como um ator de talento para co
mdia gostaria de poder representar Hamlet ou Lear, e no entende
por que no consegue. E essa incapacidade de generalizar habilidades
que Scrates chama de falta de conhecimento ou de arte.
Sem dvida, um pouco dessa capacidade de generalizar uma mar
ca do conhecimento ou arte. s vezes uma criana diz que consegue
ler um determinado livro, mas no outros. E claro que isso significa que
na verdade ela no sabe ler; provavelmente algum leu para ela tantas
vezes a mesma histria que a criana decorou o texto e o recita diante
do livro aberto, talvez sem compreender que por mais que seu gesto,
visto de fora, se assemelhe ao ato de ler, no realmente uma leitura.
Saber ler ser capaz de ler qualquer texto numa lngua, embora, lgi
co, no com o mesmo nvel de compreenso porque compreender o
que se l exige um tipo de conhecimento diferente da capacidade de ler.
Uma pessoa, por exemplo, pode estar apta a reproduzir uma msica
ao piano, mas estar apto a tocar piano ser capaz de tocar qualquer
msica, com as naturais limitaes de destreza e profundidade. Coisa
semelhante se aplica ao desenho: saber desenhar ser capaz de dese
nhar qualquer coisa passvel de ser desenhada, ainda que os lees que
fazemos no saiam iguais aos de Delacroix ou os nus no se paream
em nada com os de Boucher. Desse ponto de vista, porm, on dotado
de conhecimento e arte: ele capaz de recitar tudo o que seja recitvel;
sua queixa a de no poder faz-lo com o mesmo nvel de perfeio de
suas interpretaes de Homero. E a grande questo saber se de fato
existe um conhecimento ou arte aplicvel a ler, tocar piano, desenhar
ou recitar poemas que permita a uma pessoa sair-se sempre muito bem
em todas essas atividades. Ser que a diferena entre o desempenho de
on recitando Homero e seu desempenho na recitao de outros poetas
ou o desempenho de outros rapsodos declamando Homero poderia
ser compensada por um conhecimento ou uma arte? Se assim fosse,
on talvez pudesse aprend-los, e qualquer um de ns poderia fazer o
mesmo e declamar to bem quanto ele. Conhecimento ou arte justo o
oposto daquilo que chamamos de um dom, pois um dom uma coisa
que logicamente tem de ser dada, j que se fosse adquirida no seria
um dom. E claro que Scrates no nega a existncia de dons nesse
sentido da palavra. Seu problema saber se o que de facto um dom,
um certo poder de execuo, tambm o por uma necessidade lgica
ou seja, se o mesmo domnio da execuo no poderia ser adquirido
por uma atividade de ensino e aprendizado, desde que se dispusesse do
conhecimento adequado. Dessa maneira, no ficaramos dependentes
de desigualdades naturais. Qualquer pessoa que se dispusesse a receber
a educao apropriada poderia vir a ser um Rubinstein ou uma Sarah
Bernhardt ou um on , com a diferena de que no somente seria
capaz de executar a atividade em questo, mas o faria em virtude de
um exerccio do saber adquirido e no de foras exteriores, como era
o caso do pobre on. Conhecimento ou arte implica uma espcie de
igualitarismo radical, uma superao da injustia daquilo que Kant
chama de avareza de uma natureza madrasta. Se tal conhecimento
fosse possvel, escolheramos nossos artistas e poetas por sorteio.
No difcil simpatizar com a opinio de Scrates, salvo por seu
dissimulado ataque aos poetas, considerados educadores morais na
cultura de seu tempo, mas aos quais, segundo ele, faltava conheci
mento ou arte justamente na rea em que sua excelncia como poetas
devia ser encontrada: que educadores estranhos no seriam, uma vez
que no possuam conhecimentos exatamente nesse domnio. O que
ento os qualificaria a ensinar? Por que no escolher pessoas com
nariz muito grande, sendo esse igualmente um dom inato? Mas S
crates estava em meio a srias polmicas contra a idia de autoridade
moral ou de especialistas da tica. No Eutfron, depois de definir o
bem como aquilo que os deuses admiram, Scrates pergunta se o bem
o bem porque os deuses o admiram ou se estes o admiram porque
o bem. Na primeira hiptese, que autoridade teriam os deuses sobre
algo em que todos ns somos autoridades, a saber, sobre as coisas
que admiramos? Na segunda hiptese, poder-se-ia supor que haveria
uma questo de arte ou conhecimento, um saber que os deuses teriam
e que nos faltaria, mas que, em princpio, poderamos aprender de
modo a nos tornarmos to bons juizes sobre o bem quanto eles. De
qualquer modo, os deuses seriam dispensveis como guias morais. Em
A repblica Scrates procura novamente demonstrar que a justia no
uma exclusividade de especialistas (porque, se fosse, em que circuns
tncias exatamente haveria necessidade de um homem justo?). Uma
idia fundamental no pensamento de Scrates que tudo o que se
pode conhecer pode ser conhecido por qualquer pessoa, pelo menos
em princpio, e tudo o que em princpio no pode ser conhecido por
ningum no pode ser um conhecimento. Ora, talvez o que Ion tivesse
no fosse realmente um conhecimento, mas um dom inelutvel. Con
tudo, supondo que esse conhecimento ou arte fosse realmente possvel,
h uma profunda diferena: que a relao daqueles que efetivamente
tivessem conhecimento ou arte com suas interpretaes seria diferente
da relao de Ion com suas declamaes, mesmo que, vistos de fora,
os desempenhos fossem indiscernveis. E na diferena entre essas duas
relaes que eu gostaria de fundamentar a diferena entre estilo e ma
neira. Um estilo um dom e uma maneira se aprende, ainda que de
um ponto de vista externo no parea haver diferena alguma.
Em outro estudo explorei com alguma profundidade a distino
entre aes bsicas e aes no-bsicas e entre cognies bsicas e cog-
nies no-bsicas. Em linhas gerais, trata-se do seguinte: uma cogni
o no-bsica quando a pessoa que conhece uma coisa a conhece por
intermdio de outra coisa que ela conhece. Uma ao no-bsica se,
ao executar a ao a, ela realiza alguma coisa diferente de a e por meio
da qual a ao a realizada. Portanto, as cognies bsicas e as aes
bsicas so definidas pela ausncia de cognio e ao mediadoras. E
extremamente difcil dizer se toda ao bsica poderia ter sido realiza
da de modo no-bsico, e vice-versa; o mesmo se aplica s cognies.
Galileu afirmou que podemos conhecer tudo o que pode ser conheci
do, digamos, por Deus, mas enquanto Deus conhece todas as coisas de
modo imediato e intuitivo, na maioria dos casos temos de proceder por
inferncia. Assim, Deus pode saber das temperatura dos planetas mais

MF.WtjRA, XWSSAtJ I- \ V 0 | 28/

distantes da mesma maneira que sabemos que alguma coisa nos di.
Mas podemos, ainda que a custo de muito trabalho e com a mediao
de instrumentos, conhecer o que Deus conhece. Era esse o credo cogni
tivo de Galileu, mas isso significa tambm que tudo o que Deus faz deve
faz-lo de maneira imediata: todas as suas aes devem ser bsicas. No
entanto, talvez nos seja possvel, graas a um credo pragmtico anlo
go, fazer tudo o que Deus faz, se obtivermos a tecnologia necessria.
A convico de que podemos conhecer e realizar tudo o que em prin
cpio pode ser conhecido e realizado se assemelha quilo que Scrates
quis dizer com conhecimento ou arte. on faz o que faz sem dispor de
conhecimento ou arte: nesse sentido, trata-se de uma espcie de reali
zao artstica bsica. Mas isso no exclui que o mesmo desempenho
pudesse ser realizado de modo no-bsico, se houvesse a mediao do
conhecimento ou da arte. Ora, quando falo em estilo estou pensando
na relao que exclui a mediao do conhecimento ou arte. Meu enten
dimento da idia de que o estilo o prprio homem refere-se maneira
como o homem feito, sem o benefcio de nenhuma capacidade adqui
rida de outro modo. Mas essa reformulao da idia leva a crer que
estabelecemos uma arriscada distino entre estilo e maneira, pois essa
ltima uma realizao no-bsica. E inquestionavelmente importan
te concluir este ensaio, perguntando-nos sobre a causa dessa oposio.
Creio que na resposta a essa questo h algo de profunda importncia
humana, mas tambm suspeito de que a reside uma indicao sobre a
distino entre o que e o que no arte.

J nos habituamos possibilidade de haver dois objetos indiscern-

veis em todos os seus aspectos exteriores, um dos quais uma obra
de arte e o outro no. Seria fascinante se as diferenas entre eles, que
supomos residir em modos de produo distintos, se devessem enfim
ao fato de que um deles uma realizao bsica e o outro passa pela
mediao do conhecimento ou arte. E claro que no existe arte sem
conhecimento, sem habilidade, sem treinamento. A possibilidade de
ser um mestre em determinada atividade artstica um componente
analtico do conceito de arte. As questes do estilo ou das qualida
des que identificamos como pertinentes ao estilo somente se colocam
quando se sabe desenhar ou interpretar uma pea musical ou teatral.
Quando me refiro a aes bsicas e no-bsicas estou pensando justa
mente nessas questes, pois na minha opinio um mestre do desenho
pode desenhar no estilo de Rembrandt, ou seja, tudo o que Rembrandt
foi capaz de fazer por conhecimento ou arte, em princpio, qualquer
um tambm poderia fazer, logrando desenhar exatamente como Rem
brandt por conhecimento ou arte. O mesmo vale para qualquer ou
tro conjunto de qualidades de uma interpretao musical ou teatral.
Para saber se essas qualidades so uma questo de estilo, portanto de
lhomme mme, 8 preciso saber se elas se devem ao conhecimento ou
arte. E a pergunta que nos ocorre que diferena faz para a aprecia
o dos objetos se eles existem dessa ou daquela maneira, se so imi
taes, se foram realizados no estilo de... ou de outra forma. Que essa
questo importante se deduz do fato de que problemas anlogos tm
importncia na esfera do juzo moral.
Foi Aristteles quem estabeleceu a fina distino entre ser uma
pessoa temperada e fazer aes temperadas, argumentando que uma
ao tem uma genuna qualidade moral quando resulta do carter de
uma pessoa, e no porque meramente satisfaz os critrios da tempe
rana. Assim, uma pessoa no temperada se age em funo de uma
lista de coisas que as pessoas temperadas fazem e depois copia esses
atos porque esto na lista. O prprio uso de uma lista introduz uma
distncia entre a pessoa e a qualidade qual ela aspira: o uso da lista
em si mesmo incompatvel com a qualidade de ser uma pessoa tem
perada. O mesmo se pode dizer de um grande nmero de qualidades
morais: bondade, tato ou ponderao excluem ser bondoso, cauteloso
ou ponderado porque se trata de qualidades que esto na lista. No
que meramente essas qualidades morais excluem a intermediao de
uma lista; que nenhuma lista exaustiva: no h nenhum conjunto
finito de aes que determine que toda ao que faa parte da lista
seja boa e toda ao que no faa parte da lista no seja boa. Ser bon
doso ser criativo, ser capaz, em face de situaes novas, de realizar
aes que todo mundo reconhece como boas. Uma pessoa de princpios
morais uma pessoa intuitiva, capaz de fazer julgamentos corretos e

8. Fm franccs no original: o prprio homem. L)a clebre frase de Buffon em dis

curso proferido em 1753 na Academia Francesa: Le style est de l'homme mme

(o estilo o prprio homem). | n . t .]

Ml 7\f fJPA. i XPRESSAO 1 L'jlIKJ I 289

de realizar aes apropriadas em situaes que possivelmente jamais
enfrentou. A competncia moral quase como a competncia lings
tica, no sentido de que o que distingue essa ltima a capacidade de
produzir e compreender frases novas num dado idioma. E assim como
ter competncia lingstica no consiste em dominar uma lista de frases
numa lngua, ter princpios morais tambm no dominar uma lista
das coisas corretas a fazer. Em A repblica, referindo-se aos comporta
mentos do dia-a-dia, Scrates considera simplrio preparar leis so
bre esses assuntos, nem se poderia faz-las valer pela promulgao
de regras escritas. Ensina-se por meio de exemplos, mas ao fim e ao
cabo o objetivo desses ensinamentos orientar o desenvolvimento do
juzo, porque este que ir guiar seu possuidor atravs dos espaos
morais e legais no-estruturados. Os exemplos so as muletas do
entendimento, escreveu Kant, e a distino entre agir em funo de prin
cpios e agir meramente em conformidade com eles a pedra de toque
do seu sistema moral. Numa irnica nota de rodap da Crtica da
razo pura, Kant acrescenta:

A falta de juzo o que propriamente se chama de estupidez, e para esse

defeito no h remdio. Uma mente obtusa ou limitada, que s carece
do grau conveniente de inteligncia, [...] pode muito bem ser educada
pelo estudo e at chegar a ser culta. Mas como essas pessoas no mais das
vezes carecem de juzo [...] no raro encontrar homens muito cultos
que deixam transparecer no uso que fazem do seu saber cientfico essa
falta original, que nunca pode ser sanada.

Esse conceito de juzo tem algo em comum com o que Kant chama
de faculdade do gosto. Isso porque o gosto no consiste somente em
dispor as coisas com bom gosto, j que uma pessoa pode ter mera
mente aprendido um conjunto de regras, uma receita, que produz um
arranjo de bom gosto sem que a pessoa tenha gosto algum. E exata
mente a mediao de uma receita que faz que a ao deixe de ser um
exerccio da faculdade do gosto para ser um indcio de falta de gosto.
J se disse sobre certos povos que, no obstante haver um extraordin
rio gosto nacional, o gosto em si est de tal forma ritualizado que, em
situaes consideravelmente discrepantes daquela em que as pessoas
aprenderam, elas so incapazes de qualquer discriminao esttica.
Portanto, assim como o juzo em Kant e como a espirituosidade, o
gosto tambm uma coisa para a qual no existe conhecimento ou
arte. At pode haver um conhecimento ou arte capaz de assegurar que
tudo o que for executado de acordo com ele ser de bom gosto, no
sentido de parecer de bom gosto para uma pessoa de bom gosto. Mas
incompatvel com o conhecimento ou arte em questo que a pessoa
que os usou para fazer o arranjo tenha gosto.
Um pouco disso, pensando bem, tambm se aplica s belas-artes.
Bach foi acusado de possuir uma mquina secreta de escrever fugas, um
mecanismo de onde as fugas saam como salsichas. E claro que em certo
sentido no teria o menor cabimento patentear essa mquina: ela seria
como a galinha dos ovos de ouro, e se se tornasse pblica qualquer um
poderia escrever todas as fugas que quisesse. Isso at pode ser verda
deiro, mas no tem interesse algum. Demonstrar que essa mquina no
existiu ou no poderia existir muito menos interessante que afirmar
que, se ela existisse, a pessoa que a usasse teria uma relao com as suas
fugas bem diferente daquela que Bach tinha com as dele, porque do
ponto de vista lgico as fugas mecnicas seriam desprovidas de estilo,
j que o estilo se define exatamente pela ausncia de mecanismos de
mediao regras, listas, cdigos , dos quais a mquina de escrever
fugas seria um exemplo. Qualquer um poderia fazer uma gravata pin
tada como a que Picasso fez, mas o resultado, por mais parecido que
ficasse com o de Picasso, no teria estilo. Sabe-se que Picasso certa vez
disse maliciosamente a Kahnweiler que tinha ficado rico depois de ven
der sua licena para pintar guitarras.
H uma receita que ilustra precisamente o ponto que quero desta
car: a cpia exata de uma determinada obra. Suponhamos que a obra
tem um certo estilo. Do ponto de vista lgico, sua cpia ser desprovi
da de estilo ela at poderia exibir um estilo, mas no ter um estilo
em virtude justamente da frmula empregada para produzi-la. E
claro que duas coisas podem ser perfeitamente idnticas e ter o mesmo
estilo. David Pears me contou que J. L. Austin costumava improvisar
suas palestras, mas elas sempre saam iguais o que bem diferente
de dizer que ele sempre se repetia. O artista Ad Reinhardt produziu
quadrados pintados de preto que eram muito semelhantes, mas, por
serem originrios do mesmo impulso criador, no eram rplicas perfei
tas uns dos outros e todos se colocavam numa mesma relao com o
artista. A mesma coisa acontece com Morandi, cujas pinturas de gar
rafas parecem, ou imagina-se que paream, exatamente iguais; todas
provm da mesma fonte artstica e as semelhanas recprocas deixam
seu estilo intacto. Podemos comparar esses quadros com as obras de
Chagall, que antigamente talvez tivessem um estilo mas agora tm
uma maneira: freqentemente o acusamos de plagiar a si mesmo ou,
na melhor das hipteses, de repetir-se, se bem que suas pinturas se
parecem menos umas com as outras do que as de Morandi ou as de
Reinhardt. A pergunta a fazer por que essa repetio considerada
to danosa para o status de um artista e de sua obra que chega a sub-
trair-lhe todo o estilo.
Gostaria de voltar idia de que o estilo o prprio homem. Ain
da que um homem possua muitas propriedades exteriores e transien
tes, o estilo diz respeito s qualidades que pertencem sua essncia.
Assim, h um contraste entre estilo e moda, a qual por definio
transitria e efmera, e entre estilo e maneira, a qual o que parece
ser estilo mas na realidade se separa do homem em si por um hiato
que o conhecimento ou arte tem a funo de estreitar. Quando uma
pessoa pinta no estilo de Rembrandt, ela adotou uma maneira, e pelo
menos nesse sentido no imanente sua obra como foi Rembrandt.
A linguagem da imanncia autorizada pela identidade do homem
com seu estilo o homem seu estilo , e por transitividade de
identidade Rembrandt suas pinturas sob a perspectiva do estilo. Vou
explorar um pouco essas noes, e o farei de modo muito especula
tivo, porque a argumentao necessria relaciona-se com um outro
tpico, que agora s posso abordar de passagem.
O que , na realidade, o prprio homem? Venho desenvolven
do a teoria de que somos sistemas de representaes, maneiras de ver
o mundo, representaes encarnadas. E evidente que uma teoria dessa
ordem, por maior que seja seu interesse filosfico, ao fim e ao cabo
de ordem emprica, mas os tipos de provas conceituais em que me
baseei consistem em determinados fenmenos que pertencem ao do
mnio da intensionalidade. Afirmei, por exemplo, que para que propo
sies tipicamente psicolgicas como m cr que s sejam verdadeiras,
m deve se encontrar no estado proposicional que a proposio s des
creve, e a crena verdadeira se o estado proposicional descrito por
s for verdadeiro. H duas ordens de provas que podem apoiar uma
teoria dos estados proposicionais. A primeira provm da psicolings-
tica, que sustenta que deve haver uma linguagem do pensamento para
que seja possvel explicar determinadas competncias humanas ele
mentares; para que o raciocnio possa existir, os pensamentos devem
ter a estrutura de proposies, assim como deve ocorrer para que haja
uma crena justificada e conseqentemente um conhecimento, ou ain
da uma conduta justificada e portanto uma ao; os diferentes estados
mentais devem estar relacionados ao mesmo tempo de modo causal e
lgico. A segunda ordem de provas provm de Freud. Certas cadeias
de associao, como as que so descritas na Psicopatologia da vida
cotidiana, se apresentam na forma de trocadilhos e semelhanas fo-
nolgicas; certos sonhos consistem em transformaes, por jogos de
palavras, de pensamentos inconscientes. Contudo, esses jogos de pa
lavras somente so possveis se os pensamentos no se compem me
ramente de palavras, mas tambm das mesmas imagens acsticas que
as palavras faladas contm. E claro que a teoria de Freud tambm se
refere a trocadilhos visuais. Seja como for, minha teoria sustenta que
somos sistemas de representaes, pouco importando se so sistemas
de palavras ou de imagens ou ainda de ambas, o que mais provvel.
Em sntese, minha tese uma extenso da tese de Peirce de que o
homem a soma de sua lngua, porque o homem um signo. Em
face dos fenmenos freudianos em particular, somos obrigados a nos
defrontar com determinadas propriedades das representaes que vo
alm das propriedades representacionais em si mesmas: para explicar
a estrutura mental de uma pessoa no basta conhecer o contedo de
suas representaes, preciso descobrir a maneira como ela o repre
senta. Entendo por estilo esse modo de uma pessoa representar o que
quer que ela represente. Se o homem um sistema de representaes,
seu estilo o estilo de suas representaes. O estilo de um homem
, para citar a bela formulao de Schopenhauer, a fisionomia da
alma. E na esfera da arte em particular essa fisionomia exterior de
um sistema interior de representao que defino como estilo. E eviden
te que tambm se pode falar em estilo de uma poca ou de uma cul
tura, mas isso, no fim de contas, nos remete a modos compartilhados
de representao que definem o que diz respeito a uma poca. Afirmei
h pouco que as estruturas conceituais das pocas histricas e das pes
soas so suficientemente similares para nos autorizar a dizer que uma

MR 'l ORA. RXRR SSA l SI II R I 29 5

poca tem um lado interior e um lado exterior, uma espcie de super
fcie acessvel ao historiador e uma espcie de interioridade prpria
s pessoas que vivem nesse perodo histrico, o que muito parecido
com os aspectos internos e externos da personalidade humana. Mas
me restringirei aqui ao estilo individual; deixo para outra oportunida
de o problema de aprofundar e justificar essas analogias.
Se esse conceito de estilo tem mritos, podemos associ-lo quele
tipo de relaes, acima discutido, que envolve a ausncia da media
o do conhecimento ou da arte. Mais uma vez, as analogias podem
parecer foradas e a teoria talvez seja excessivamente especulativa.
Mesmo assim, retomemos o conceito de crena. Quando uma pes
soa acredita que s, ela acredita que s verdadeiro. Isso se reflete na
prtica lingstica mediante o fato de que normalmente as pessoas
no dizem que acreditam que s: simplesmente agem como se s fosse
verdadeiro e, conseqentemente, como se o mundo fosse dessa manei
ra. Assim, em nossas prticas nos referimos mais ao mundo do que
s nossas crenas, e achamos que estamos descrevendo a realidade e
no confessando as coisas em que acreditamos. Em todo caso, essa
anlise poderia explicar a conhecida assimetria entre a confisso e a
atribuio de uma crena. No posso dizer sem incorrer numa contra
dio que creio que s mas s falso; no entanto, posso dizer de outra
pessoa que ela cr que s mas s falso. Quando me refiro s crenas de
outra pessoa, estou falando sobre essa pessoa, ao passo que quando
ela expressa suas prprias crenas no est se referindo a ela mesma,
e sim ao mundo. As crenas so transparentes para a pessoa qual
pertencem; ela l o mundo atravs delas, mas no as l. Contudo, suas
crenas so opacas para os outros: eles no lem o mundo com as
crenas daquela pessoa, mas lem as crenas dela, digamos assim. Mi
nhas crenas so portanto invisveis para mim at que alguma coisa
as torna visveis e me permite v-las de fora. Isso geralmente acontece
quando a crena no combina com o modo como o mundo , e o aca
so me obriga a deixar meus objetos habituais e voltar-me para dentro
de mim mesmo. Assim, a estrutura de minhas crenas de certa forma
se assemelha estrutura da prpria conscincia conforme observa
ram os grandes fenomenlogos , pois a conscincia uma estrutura
que no um objeto para ela mesma tal como as coisas do mundo so
objetos para ela. No sentido em que a conscincia se refere a objetos,
no conscincia de si, ou de si mesma em um outro sentido desse
de conforme ressaltou Sartre em suas anlises sobre a conscience
de soi' em oposio conscience de x, em que x um objeto.
Em outras palavras, como uma conscincia, eu no me vejo de
fora. Sou um objeto para os outros mas no para mim mesmo, e quan
do sou objeto para mim mesmo j passei para alm desse objeto; o que
se tornou visvel no mais eu mesmo, pelo menos no como me vejo
de dentro. Mas isso tambm em boa parte verdade no que se refere s
minhas representaes: eu represento o mundo, no minhas represen
taes do mundo. Assim, voltando ao uso do termo fisionomia por
Schopenhauer, meu rosto visvel para os outros, mas no para mim
mesmo, e no tenho nenhuma certeza interior de que o rosto que vejo
no espelho o meu. preciso um esforo especial para que eu alcance
uma espcie de conscincia de minhas representaes, e isso exige um
ato de identificao complexo para que eu aceite essas representaes
como minhas. Suponho que a complexidade dessa identificao que
torna a psicanlise to complexa do ponto de vista filosfico.
Qualquer que seja o caso, parece-me que o que entendemos por
estilo so essas qualidades das representaes que so o prprio ho
mem, visto de fora, pela tica fisionmica. E a razo de no haver
conhecimento ou arte para o estilo, embora haja para a maneira,
que os aspectos exteriores das representaes no so normalmente
acessveis ao homem ao qual dizem respeito: ele v o mundo atravs
das representaes, mas no as v. As qualidades de suas representa
es so vistas pelos outros, no por ele, e a presena do conhecimento
ou arte pressupe justamente aquela viso exterior que incompatvel
com o fato de que elas constituem seu estilo. Assim, para que as repre
sentaes sejam o estilo de uma pessoa, elas tm de ser expressas de
modo imediato e espontneo. O mesmo se pode dizer a respeito de um
perodo histrico concebido como uma entidade: ele s um perodo
histrico na perspectiva do historiador, que o v de fora; para os que
viveram nessa poca, tudo era simplesmente a maneira normal de levar
a vida. E se mais tarde lhes perguntssemos como era a vida naquele
tempo, eles provavelmente responderiam de uma perspectiva exterior,
da perspectiva do historiador. Do ponto de vista interior, no h res-

9. F.m francs no original: conscincia de si", [ n . t .]

posta a dar: as coisas simplesmente eram do jeito que tinham de ser.
Assim, quando as pessoas que vivem numa poca conseguem dar uma
resposta satisfatria para o historiador, que a poca mostrou sua face
exterior e em certo sentido j acabou como um perodo da histria.
O que interessante e essencial na arte a capacidade espontnea
do artista de nos fazer ver seu modo de ver o mundo no o mundo
como se o quadro fosse uma janela, mas o mundo como nos d o ar
tista. No fim de tudo, no simplesmente vemos uma mulher nua senta
da num rochedo, como voyeurs espiando por um buraco de fechadura.
Ns a vemos da maneira como ela vista, com amor, graas a uma
representao inserida na obra como que por mgica. No a vemos tal
qual Rembrandt a via, pois ele simplesmente a via com amor. A grande
za da obra est na grandeza da representao que a obra materializa. Se
o estilo o homem, a grandeza do estilo a grandeza da pessoa.
A estrutura de um estilo como a estrutura de uma personalida
de, e aprender a reconhecer um estilo mais que um mero exerccio
taxonmico: como aprender a reconhecer o jeito de uma pessoa ou
o seu carter. Atribuir uma obra a uma pessoa to complexo quanto
atribuir um ato a algum sem ter certeza de quem o praticou. Temos
de nos perguntar se esse ato coerente com o carter da pessoa, assim
como temos de nos perguntar se o trabalho coerente com o conjunto
de uma obra. Esse conceito de coerncia tem pouco a ver com coerncia
formal; mais daquela espcie de coerncia que invocamos quando
dizemos que o tapete no combina com os outros mveis da sala, ou
que um prato no condiz com o conjunto de uma refeio, ou que uma
pessoa no afina com seu grupo. E a harmonia do gosto que est em
questo, e isso no pode ser reduzido a frmulas. Trata-se de uma ati
vidade governada por razes, sem dvida, mas razes que somente so
convincentes para quem j tem capacidade de julgar ou j tem gosto.

A caixa de Brillo parece fazer sua entrada no mundo da arte com a

mesma tonificante incongruncia que os personagens da commedia
delVarte trazem para a ilha de Ariadne na pera de Strauss. Sua rei
vindicao parece ser ao mesmo tempo revolucionria e risvel: ela no
deseja subverter a sociedade das obras de arte, mas ser admitida nela,
ocupando o mesmo lugar dos objetos sublimes. Num primeiro momen-
to de vertigem, supomos que o mundo da arte se aviltar ao admitir tal
pretenso: parece fora de questo que um objeto to baixo, um lmpen,
seja enaltecido mediante essa admisso. Depois nos damos conta de que
confundimos a obra de arte Brillo Box com sua correspondente
vulgar no mundo comercial. A obra justifica sua pretenso ao status de
arte ao propor uma ousada metfora: a caixa-deBrillo-como-obra-
de-arte. E ao fim e ao cabo essa transfigurao de um objeto banal no
transforma coisa alguma no mundo da arte. Ela simplesmente traz luz
da conscincia as estruturas da arte, o que sem dvida pressupe que
tenha havido um certo desenvolvimento histrico para que a metfora
fosse possvel. Uma vez possvel, algo como a Brillo Box j era a um
s tempo inevitvel e vo. Inevitvel porque o gesto tinha de ser feito,
fosse com esse objeto ou com algum outro. E vo porque, uma vez feito
o gesto, no havia mais razo alguma de faz-lo.
Mas falo como um filsofo construindo o gesto do artista como
um ato filosfico. Como obra de arte, a caixa de Brillo faz mais
do que afirmar que uma caixa de sabo dotada de surpreenden
tes atributos metafricos. Ela faz o que toda obra de arte sempre
fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior
de um perodo cultural, oferecendo-se como espelho para flagrar a
conscincia dos nossos reis.
SOBRE 0 AUTOR

Arthur c. DANTO nasceu em Ann Arbor, Michigan, em 1924 e cres

ceu em Detroit. Aps dois anos no exrcito, estudou histria da arte
na Universidade de Wayne (atualmente Wayne State University) e em
seguida na Universidade de Columbia. Entre 1949 e 1950 estudou em
Paris com uma bolsa Fullbright e em 19 51 retornou para lecionar na
Universidade de Columbia, onde Professor Emrito de Filosofia.
Alm de seus vrios livros sobre temas filosficos, publicou volu
mes sobre crtica de arte, incluindo Encounters and Reflections: Art
in the Historical Present, que obteve o Prmio de Crtica do National
Book Critics Circle em 1990. Desde 1984 escreve crtica de arte para
o jornal The Nation. Danto vive em Nova York.
BIBLIOGRAFIA

FI LOS 0 FIA E CRTICA DE ARTE

Analytical Philosophy of History. Cambridge: Cambridge University Press, 1965.

Nietzsche as Philosopher. Nova York: Macmillan, 1965.
Analytical Philosophy of Knowledge. Londres: Cambridge University Press, 1968.
What Philosophy Is: a Guide to the Elements. Nova York: Harper & Row, 1968.
Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral. Nova York: Basic
Books, 1972..
Analytical Philosophy of Action. Cambridge: Cambridge University Press, 1973.
Jean-Paul Sartre. Nova York: Viking Press, 1975.
Narration and Knowledge (inclui o texto integral de Analytical Philosophy of
History). Nova York: Columbia University Press, 1985.
The Philosophical Disenfranchisement of Art. Nova York: Columbia Univer
sity Press, 1986.
The State of the Art. Nova York: Prentice Hall Press, 1987.
Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy. Nova York:
Harper & Row, 1989.
Encounters and Reflections: Art in the Historical Present. Nova York: Farrar,
Straus and Giroux, 1990.
Beyond the Brtllo Box: the Visual Arts in Post-Historical Perspective. Nova
York: Farrar, Straus and Giroux, 199z.
Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations. Nova York:
Farrar, Straus and Giroux, 1994.
The Body/Body Problem: Selected Essays. Berkeley: University of California
Press, 1999. Philosophizing Art: Selected Essays. Berkeley: University of
California Press, 1999.
After the End of Art. Princeton: Princeton University Press, 1997.
The Madonna of the Future: Essays in a pluralistic Art World. Nova York:
Farrar, Straus and Giroux, 2000.
Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life. Nova York:
Farrar, Straus and Giroux, zoo 5.

MONOGRAFIAS SOBRE ARTISTAS

397 Chairs (com fotografias de Jennifer Levy). Nova York: Harry N. Abrams,
1988.
Photography and Performance: Cindy Shermans Stills, em sherman, Cindy.
Cindy Sherman Untitled Film Stills. Nova York: Rizzoli, 1990, p. 5-14.
Cindy Sherman: History Portraits. Nova York: Rizzoli, 1991.
Mark Tansey: Visions and Revisions. Nova York: Harry N. Abrams, 1992.
Introduo em saul steinberg. The Discovery of America. Nova York: Alfred
A. Knopf, 1992.Playing With the Edge: the Photographic Achievement of
Robert Mapplethorpe. Berkeley: University of California Press, 1996

NO BRASIL

Do autor
j4 s idias de Sartre. Trad. James Amado. So Paulo: Cultrix, 1978.
Arte sem paradigma. Trad. Ricardo Maurcio. Arte & Ensaios, n. 7, 2000.
O filsofo como Andy Warhol. Trad. Nara Beatriz Milioli Tutida. Ars, ano
2, n. 4, 2004.
Aps o fim da arte. Trad. Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus/Edusp, 2006.

Sobre 0 autor

mammi, Lorenzo. Mortes recentes da arte. Novos Estudos Cebrap, n. 60,

jul. 2001.
couto, Maria de Ftima Morethy. Duas vises sobre a Pop Art: Clement
Greenberg e Arthur Danto. Arte & Ensaio, ano x, n. 10, 2003.
aita, Virgnia H. A. Arthur Danto: narratividade histrica sub specie aeter-
nitatis ou a arte sob o olhar do filsofo. Ars, ano 1, n.i, 2003.
S, Alexandre. After the end of art2 - uma quase-resenha. Concinnitas,
ano 4, n. 5, dez. 2003, pp. 203-06.

Entrevistas
A comdia divina: entrevista concedida a Marcelo Guimares Lima. Folha
de S.Paulo, Mais, 4 abr. 1999, p. 6.
BORRADORi, Giovanna. A filosofia americana. Conversaes com Quine,
Davidson, Putnan, Nozick, Danto, Rorty, Cavell, Maclntyre e Kuhn. Trad.
lvaro Lorencini. So Paulo: Unesp, 2003.
A filosofia da arte. Entrevista com o autor conduzida por Natasha Degen.
Trad. Joaquim Toledo. Novos Estudos Cebrap, n. 73, nov. 2005.
"BP
NDICE REMISSIVO
A Bruegel, Pieter, o Velho, 177-83,
A queda de Icaro (Bruegel), 115-20
Anscombe, Gertrude Elizabeth Mar
garet, 38
Arakawa, Shusaku, 143
Arbus, Diane, 60, 281
Aristteles, 46, 49, 51, 65, 99, 116,
118-19, 151, 155, 193, 195,
226, 248-50, 289; Retrica, 248
Auden, Wystan Hugh, 180-2
Austin, John Langshaw, 132-4, 291
B Caravaggio (Michelangelo Merisi),
Beardsley, Monroe, 227-8, 232
Berkeley, bispo George, 45, 134,
190, 225, 232, 235
Bonnard, Pierre, 142, 188
Borges, Jorge Luis, 73, 75-7, 79;
Pierre Menard, 73, 75-81, 84,
90, 107, 119, 174
Bnllo Box (Warhol), 297
189; A queda de Icaro, 177, 184
Buffon (Georges-Louis Leclerc),
conde de, 284
C
Caillebotte, Gustave, 120, 195
Cama (J), 48-9, 55, 200
Campbells, lata de sopa, 21 3
Canaletto (Giovanni Antonio
Canal), 80, 241
Capote, Truman, 216-8
183, 282
Carnap, Rudolf, 266
Carroll, Lewis, 64
cavaleiro polons, O (Rembrandt),
71, 84-5, 92
Caws, Mary Ann, 80
Czanne, Paul, 87, 90-1, 95, 213-5,
219, 251, 279, 280-2
NDICE REMISSIVO ! 305
Ching Yuan, 201
Chagall, Marc, 81, 2.92.
Clark, Kenneth, 280
Cohen, Ted, i4 7 '5 T > i64
condition humaine, La (J), 70
Crtilo (Socrates), 120
D 122-4, 2.TO-2, 273-9
de Kooning, Willem, 96, 137, 168
Degas, Edgar, 138, 177-9
Descartes, Ren, 54, 93, 94, 99
Desnos, Robert, 80
Dickens, Charles, 233, 240
Dickie, George, 61, 147-51, 157,
164
Diderot, Dennis, 106, 151
Dine, Jim, 81
Disraeli, Benjamin, 90
Dolci, Carlo, 163, 245
Duchamp, Marcel, 37, 39, 88, 149-
50, 199; Fonte, 39, 149-50
Duff, John, 82
E I
Ensor, James, 180
Euripides, 63-6
F J, 3 4-7 , 3 9 , 41-2., 4 8 -9 , 5 5 , 67-72,
Fonte (Marcel Duchamp), 39, T49-
50
Fowler, Henry W., 249
Frege, Gotlob, 121, 240, 263-4, 2 68
Freud, Sigmund, 169, 293
Fried, Michael, 140-1
Fry, Roger, 282
G
Gainsborough, Thomas, 252
Galileu, 287-8
Giacometti, Alberto, 181, 279
Giotto di Bondone, 37, 82, 85, 95,
173, 238-9
Goodman, Nelson, 50, 58-64, 84-6,
Gould, Elliot, 239
Guercino (Giovanni Francesco Bar-
bieri), 61-2, 142
H
Hamlet, 42, 43, 46, 74, 191, 295
Hegel, Georg, 102
Heidegger, Martin, 60, 99, 172, 248
Hemingway, Ernest, 282
Hesse, Eva, 162
Hiroshige, 210-2
Hochberg, Julian, 125-6
Hogarth, William, 79, 190
Hume, David, in, 235
Incndio no burgo (Bruegel), 179
J
87, 91, 96, 97 , 9 8 , 150, 159,
184-9, i 95'6, 198, 200, 216;
Cama, 48-9, 55, 200; La condi
tion humaine, 70
James, Henry, 282-3
Johns, Jasper, 137-9
K
K, 184-9, 195-6, 198
Kant, Immanuel, 59, 100. 286, N
290-1 Narciso, 44-6, 52, 119
Keats, John, 74 Newman, Barnett, 89, 141, 187
Kennick, William, 1 0 7 -9 , i i t - 2 Nietzsche, Friedrich, 55-7, 63-4, 66-
Kierkegaard, Soren, 33 7, 100, 128, 129, 259
Kuriloff, Aaron, 1 9 8 -2 0 0 ; Saco de Nim Chimpsky, 126
roupas para lavar, 198-99

0
L Oldenburg, Claes, 48, 82, 173
Lamb, Charles, 190
Leibniz, Gottfried, 75, T32 P
Lejeski, Gary, 82 Parrsio, 89
Lessing, Gotthold, 227-8 Pearlstein, Phillip, 138
Lichtenstein, Roy, 167, 169-72, 174, Peirce, Charles, 293
199, 213-5, 2.19-2-1, Mi, 2 -4 4 , Picasso, Pablo, 43, 82-3, 87, 90-1, 94-
247, 251, 278, 279; Retrato de 6, 166, 178, 188, 213, 237, 291
Madame Czanne, 213, 219-20, Pierre Menard (Jorge Luis Borges),
244, 252, 279 73, 75-81, 84, 90, 107, 119, 174
Locke, John, 194, 195 Piet Rondanini (Michelangelo),
Loran, Erle, 2.13-5, 2.19-21, 241, 177-9, 182
244, 247, 251-2, 278 Pike, bispo James, 206
Piranesi, Giovanni Battista 195
M Plato, 41-3, 46-8, 52, 54-7, 61, 66,
M, 217-8 74-5, 99-100, 103, 109, 114,
Mantegna, Andrea, 166, 281 137, 192, 222, 224, 226, 274
Mashek, Joseph, 234 Plnio, 89
McLuhan, Marshall, 171 Pollock, Jackson, 96, 169
Meiss, Millard, 82, 95 Poussin, Nicholas, 33, 87, 187-9
Michelangelo Buonarroti, 108, 150, Proust, Marcel, 239, 282
178, 284; Piet Rondanmi, 177-
9, 182 Q
Mill, John Stuart, 164 Quine, Willard, 134
Monet, Claude, 214
Moore, George Edward, 201-2 R
Morandi, Giorgio, 80-1, 87, 292 Racz, Andr, 229-30, 233-4
Morris, Robert, 88 Rafael (Raffaello Sanzio), 179, 228;
Munakata, Shiko, 97-8 Incncio no burgo, 179
Rauschenberg, Robert, 48, 2.00, 212
Reinhardt, Ad, 291-2.
Rembrandt van Rijn, 71, 92, 166,
168, 247, 25^ 1 5 5 . 2:79-82.,
284, 289, 292, 296; O cavaleiro
polons, 71, 84-5, 92
Retrica (Aristteles), 148
Retrato de Madame Czanne
(Lichtenstein), 213, 219-20, 244,
252, 279
Rilke, Rainer Maria, 46
Rodin, Auguste, 77
Rosenberg, Harold, 167
Ruskin, John, 145-6
Russel, Bertrand, 120, 123

S
Saco de roupas para lavar (Kuriloff),
198-99
Santayana, George, 154, 156
Sartre, Jean-Paul, 44-6, 74, 225, 295
Schapiro, Meyer, 63, 273, 278
Schopenhauer, Arthur, 74-5, 293, 295
Schumann, Robert, 80
Segal, George, 133
Serra, Richard, 161
Shakespeare, William, 41-2, 47,
76, 273
Scrates, 42-4, 63-5, 114, 118-
21, 222, 250, 285-88, 290;
Crtilo, 120
Sparshott, Francis, 97
Steen, Jan, 172, 282
Stefanelli, Joseph, 162
Steinberg, Leo, 163
Stella, Frank, 89, 140-2
Stern, Josef, 261
Stoppard, Tom, 60
Strawson, Peter, 163
Strozzi, retbulo de, 82, 95
Swift, Jonathan, 134

T
Tractatus Logico-Philosophicus
(Wittgenstein), 103, in, 120,
127, 130, 237

V
van Meegeren, Hans, 83, 85, 96
Vasari, Giorgio, 238-9
Vinci, Leonardo da, 173, 222-3,
237, 238
Viollet-Le-Duc, 145-6
Vygotsky, Alexi, 120

W
Warhol, Andy, 87; Brillo Box, 297;
Campbells, lata de sopa, 213
Weitz, Morris, 105, 109
Whitehead, Alfred North, 48, 141
Wittgenstein, Ludwig, 38-9, 94, 99,
103-5, in, 130, 134-5, 154,
172, 188, 237; Tractatus Logi-
co-Philosophicus, 103, in, 120,
127, 130, 237
Wlfflin, Heinrich, 87, 174

Y
Yeats, William Butler, 74
 Cosac Naify, 2005
Arthur C. Danto, 1981
Prefcio edio brasileira Arthur C. Danto, 2005

projeto .DiTORiAi. . cooRDi NAgo Snia Salzstein

traduo Vera Pereira
projeto gri k:o Elaine Ramos
capa Luciana Facchini
composio Jussara Fino
preparao Cssio de Arantes Leite
reviso da traduo Alexandre Morales, Clia Euvaldo
e Snia Salzstein
foto do autor Steve Pyke

f
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cif)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasi!)

Danto, Arthur C. (1924- )

A transfigurao do lugar-comun: uma filosofia

da arte / Arthur C. Danto

Ttulo original: The transfiguration of the commonplace:

a philosophy of art
Traduo: Vera Pereira

So Paulo: Cosac Naify, 2005

312 p.
ISBN 8 5 -7 5 0 3 -4 1 9 - 7

i. Arte - Filosofia 2. Arte - Teoria 3. Esttica

4. Estilo (Filosofia) i. Ttulo.

05-87 ! 3 CDD-701

ndices para catlogo sistemtico:

1. Arte: Filosofia 701 2. Arte: Teoria 701

COSAC NAIFY

Rua General Jardim, 770, 1" andar

01223-010 So Paulo SP

Tel [55 1 1 ) 3 2 1 8 1444

Fax j 5 5 1 ij 3 257 8 i 64

w w w. c o s a c n a i f y. coni.hr

Atendimento ao professor [ 5 5 11] 3823 6 5 9 5