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A questão presente em todas as páginas deste livro é: como es-

capar da representação na pintura? Pois se o filósofo Gilles Deleuze (1925-95) analisa detalhadamente a obra de Francis Bacon (1909-92), não é apenas por considerá-lo um dos maiores pintores contemporâ- neos. É sobretudo por encontrar no pintor irlandês um exercício do pen- samento que pretende neutralizar a narração, a ilustração, a figuração.

Guiado por essa temática, Deleuze situa Bacon na história da pintura, privilegiando Cézanne como aquele de quem mais se aproxima pela im- portância que a sensação tem em suas obras. Mas também apresenta a origi- nalidade de Bacon em relação a duas tentativas contemporâneas de ultra- passar a representação nas artes plás- ticas: a pintura abstrata de Mondrian e Kandinsky – que rejeita a figura- ção clássica, privilegiando as formas abstratas – e o expressionismo abstra- to, a Action Painting de Pollock – que dissolve todas as formas.

A singularidade de Bacon – pintor que não pretende representar obje- tos, histórias, personagens, mas faz questão da figura – é apresentar uma figura não figurativa, desfigurada, deformada por forças invisíveis que vêm de fora. Assim, ao explicar a na-

tureza da violência na pintura de Bacon, e mostrar, por exemplo, por- que ele pinta o grito, mais que o hor- ror, Deleuze chama a atenção para o fato de ele ser um pintor da força, da intensidade, ou para a preeminência existente em sua obra da força sobre a forma. Além disso, defende que, ao apresentar esse trabalho de deforma- ção no próprio curso de sua realização, fazendo-se ao vivo, Bacon pinta não só forças, mas também o próprio tempo.

Francis Bacon: Lógica da sensação, no entanto, não é apenas um livro sobre Bacon ou mesmo sobre pintu- ra. Ao expor os procedimentos em- pregados por ele para livrar-se da re- presentação, Deleuze estabelece uma aliança entre esse grande pintor e literatos como Kafka, Artaud, Beckett e vários outros que se notabilizaram pelo mesmo projeto. Isso torna esta obra esclarecedora de um dos proce- dimentos principais utilizados por Deleuze na criação de seu próprio pensamento filosófico: a transforma- ção em conceitos de elementos não conceituais – perceptos e afetos – oriundos da literatura e das artes.

R OBERTO M ACHADO

Departamento de Filosofia, UFRJ

Ilustração da capa: Francis Bacon, Três estudos para um auto-retrato, 1979.

Francis Bacon Lógica da Sensação

Gilles Deleuze

Francis Bacon Lógica da Sensação

Equipe de tradução:

Roberto Machado (coordenação) Aurélio Guerra Neto Bruno Lara Resende Ovídio de Abreu Paulo Germano de Albuquerque Tiago Seixas Themudo

Guerra Neto Bruno Lara Resende Ovídio de Abreu Paulo Germano de Albuquerque Tiago Seixas Themudo Rio

Rio de Janeiro

Título original:

Francis Bacon: Logique de la sensation

Tradução autorizada da edição francesa, publicada em 2002 por Éditions du Seuil, de Paris, França

Copyright © 2002, Éditions du Seuil

Uma primeira edição desta obra foi publicada em 1981 por Éditions de la Différence

Copyright da edição brasileira © 2007:

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Todos os direitos reservados. A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo ou em parte, constitui violação de direitos autorais. (Lei 9.610/98)

Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura francês — Centro Nacional do Livro

Projeto gráfico e composição: Susan Johnson Capa: Miriam Lerner Ilustração da capa: © The state of Francis Bacon, Três estudos para um auto-retrato, 1979, licenciado por Autvis, Brasil, 2007 / © Coleção particular / Connaught Brown, Londres / The Bridgeman Art Library

CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

D39f

Deleuze, Gilles, 1925-1995

Francis Bacon: lógica da sensação / Gilles Deleuze; equipe de tradução,

Roberto Machado (coordenação)

[et al.]. — Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. (Estéticas)

Tradução de: Francis Bacon: logique de la sensation ISBN 978-85-378-0025-6

1. Bacon, Francis, 1909-1992. 2. Pintura – Filosofia. I. Título. II. Série.

 

CDD: 700.1

07-2451

CDU: 75.01

Sumário

Advertência

Nota à tradução brasileira

9

10

[01] A área redonda, a pista

11

A

área redonda e seus análogos * Distinção entre a Figura e

o

figurativo * O fato * A questão dos matters of fact * Os três

elementos da pintura: estrutura, Figura e contorno * Papel das grandes superfícies planas (aplats)

[02] Nota sobre as relações da pintura antiga com

a figuração

17

A pintura, a religião e a fotografia * A respeito de dois con-

tra-sensos

[03] O atletismo

20

Primeiro movimento: da estrutura à Figura * Isolamento *

O atletismo * Segundo movimento: da Figura à estrutura * O

corpo escapa: a abjeção * A contração, a dissipação: pias, guar- da-chuvas e espelhos

[04] O corpo, a vianda e o espírito, o devir-animal

28

O homem e o animal * A zona de indiscernibilidade * Carne e

osso: a vianda (viande) desce dos ossos * A piedade * Cabeça, rosto e vianda

[05] Nota de recapitulação: períodos e aspectos de Bacon

35

Do grito ao sorriso: a dissipação * Os três períodos sucessivos de Bacon * A coexistência de todos os movimentos * As fun- ções do contorno

[06] Pintura e sensação

42

Cézanne e a sensação * Os níveis de sensação * O figurativo e a violência * O movimento de translação, o passeio * A unidade fenomenológica dos sentidos: sensação e ritmo

[07] A histeria

51

O corpo sem órgãos: Artaud * A linha gótica de Worringer * O

que quer dizer “diferença de nível” na sensação * A vibração *

Histeria e presença * A dúvida de Bacon * A histeria, a pintura

e o olho

[08] Pintar as forças

62

Apresentar o invisível: problema da pintura. A deformação, nem transformação nem decomposição * O grito * O amor pela vida em Bacon * Enumeração das forças

[09] Pares e trípticos

70

Figuras acopladas * A luta e o acoplamento de sensação * A ressonância * Figuras rítmicas * A amplitude e os três ritmos * Dois tipos de matters of fact.

[10] Nota: o que é um tríptico?

79

A testemunha * O ativo e o passivo * A queda: realidade ativa

da diferença de nível * A luz, reunião e separação

[11] A pintura antes de pintar

91

Cézanne e a luta contra o clichê * Bacon e as fotografias * Ba- con e as probabilidades * Teoria do acaso: as marcas acidentais

* O visual e o manual * Estatuto do figurativo

[12] O diagrama

102

O diagrama segundo Bacon (traços e manchas) * Seu caráter

manual * A pintura e a experiência da catástrofe * Pintura abs-

trata, código e espaço óptico * Action Painting, diagrama e espa-

ço manual * O que não convém a Bacon nesses dois caminhos

[13] A analogia 113

Cézanne: o motivo como diagrama * O analógico e o digital * Pintura e analogia * O estatuto paradoxal da pintura abstrata *

A linguagem analógica de Cézanne e a de Bacon: plano, cor e

massa * Modular * A semelhança redescoberta

[14] Cada pintor resume à sua maneira a história da

pintura

123

O Egito e a apresentação háptica * A essência e o acidente * A

representação orgânica e o mundo táctil-ótico * A arte bizan- tina: um mundo ótico puro? * A arte gótica e o manual * A luz e a cor, o ótico e o háptico

[15] A travessia de Bacon 135

O mundo háptico e seus avatares * O colorismo * Uma nova

modulação * De Van Gogh e Gauguin a Bacon * Os dois aspec- tos da cor: tom vivo e tom matizado, grande superfície plana e Figura, superfícies e filetes

[16] Nota sobre a cor 144

A cor e os três elementos da pintura * A cor-estrutura: as

grandes superfícies planas e suas divisões * Papel do preto * A

cor-força: as Figuras, os filetes e tons matizados * As cabeças

e as sombras * A cor-contorno * A pintura e o gosto: bom e mau gosto

[17] O olho e a mão 155

Digital, táctil, manual e háptico * A prática do diagrama * Re- lações “bem diferentes” * Michelangelo: o fato pictural

Notas

Lista de quadros de Francis Bacon citados no texto

163

178

Advertência

Cada uma das rubricas a seguir considera um aspecto dos quadros de Bacon, numa ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas essa ordem é relativa e só vale do ponto de vista de uma lógica geral da sensação. É evidente que todos os aspectos coexistem. Eles con- vergem na cor, na “sensação colorante”, que é o ápice dessa lógica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para uma seqüência particular na história da pintura.

9

Nota à tradução brasileira

A lista dos quadros de Francis Bacon mencionados por

Deleuze, e indicados por números na margem, está no final

do livro, com os títulos em inglês e em português. As repro-

duções podem ser encontradas com facilidade em vários sites da Internet, catálogos e livros sobre Bacon.

10

[01]

A área redonda, a pista

A área redonda delimita freqüentemente o lugar onde

[3, 4]

está sentado o personagem, quer dizer, a Figura. Sen- tado, deitado, inclinado ou em outra posição. A área redonda ou oval pode ocupar maior ou menor espa- ço: pode transbordar pelas laterais do quadro, estar

no centro de um tríptico etc

Muitas vezes ela é au-

[14, 17]

mentada ou substituída pela área redonda da cadeira na qual o personagem está sentado, pela área oval da

[5]

cama na qual está deitado. Ela se expande nas pasti- lhas que cercam uma parte do corpo do personagem ou nos círculos giratórios que rodeiam os corpos. Mas até mesmo os dois camponeses só formam uma Figura com relação a uma terra envasilhada, conti- da estritamente na área oval de um vaso. Em suma,

o

quadro comporta uma pista, uma espécie de circo

[6, 19]

como lugar. É um procedimento muito simples, que consiste em isolar a Figura. Há outros procedimentos de isolação: pôr a Figura em um cubo, ou melhor, em

[22]

um paralelepípedo de vidro ou vitrificado; colocá-la num trilho, numa barra estirada, como no arco mag-

[25]

nético de um círculo infinito; combinar todos esses meios, a área redonda, o cubo e a barra, como nos estranhos sofás avolumados e arqueados de Bacon. São lugares. De todo modo, Bacon não esconde que tais procedimentos são quase rudimentares, apesar

11

12

Francis Bacon: Lógica da sensação

das sutilezas de suas combinações. O importante é que eles

não forcem a Figura a se imobilizar; pelo contrário, devem tornar sensível uma espécie de itinerário, de exploração da Figura no lugar, ou em si mesma. É um campo operatório.

A relação da Figura com seu lugar isolante define um fato: o

E a Figura, assim isolada, torna-se

uma Imagem, um Ícone. Não apenas o quadro é uma realidade isolada (um fato), não apenas o tríptico possui três painéis isolados que não se devem, sobretudo, reunir numa única moldura, mas a própria Figura também está isolada no quadro, pela área redonda ou pelo paralelepípedo. Por quê? Bacon diz com freqüência: para conjurar o caráter figurativo, ilustrativo, narrativo que a Figura necessariamente teria se não estivesse isolada. A pintura não tem nem modelo a representar, nem história a contar. Por isso, possui como que duas vias possíveis para escapar do fi- gurativo: em direção a uma forma pura, por abstração; ou em direção a um puro figural, por extração ou isolamento. Se o pintor faz questão da Figura, se toma a segunda via, será para

fato é

o que acontece

opor o “figural” ao figurativo. 1 A primeira condição é isolar a Figura. O figurativo (a representação) implica, com efeito, a relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar; mas implica também a relação de uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que dá a cada um o seu objeto. A narrativa é o correlato da ilustração. Entre duas fi- guras, há sempre uma história que se insinua ou tende a se insinuar para animar o conjunto ilustrado. 2 Isolar é, então,

o modo mais simples, necessário, embora não suficiente, de

romper com a representação, interromper a narração, impe- dir a ilustração, liberar a Figura: para ater-se ao fato. Evidentemente o problema é mais complicado: não ha- veria outro tipo de relação entre as Figuras que não fosse

A área redonda, a pista

13

narrativo, e do qual não decorreria nenhuma figura- ção? Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, que pertenceriam a um mesmo fato único, em vez de contar uma história e remeter a objetos diferentes em um conjunto de figuração? Relações não narrativas

[14, 17]

entre Figuras, e relações não ilustrativas entre as Fi- guras e o fato? Bacon não parou de fazer Figuras aco- pladas que não contam história alguma. Além disso,

[5, 19]

os painéis separados de um tríptico têm uma relação

[22, 25]

intensa entre si, mesmo que esta relação nada tenha de narrativa. Bacon reconhece com modéstia que a pintura clássica conseguiu constantemente traçar esse outro tipo de relação entre Figuras, e que essa

ainda é a tarefa da pintura por vir: “

evidentemente

muitas das maiores obras-primas foram feitas com um determinado número de figuras numa mesma tela, e é natural que todo pintor queira muito fazer Mas a história que é contada de uma figura a outra anula antes de mais nada as possibilidades que a pintura tem de agir por si mesma. Há nisso uma grande dificuldade. Mas um dia surgirá alguém capaz de pôr diversas figuras numa mesma tela.” 3 Qual seria então esse outro tipo de relações en- tre Figuras acopladas ou distintas? Chamemos essas novas relações de matters of fact, por oposição às re- lações inteligíveis (de objetos ou de idéias). Mesmo se reconhecermos que Bacon já conquistou ampla- mente esse domínio, é sob aspectos mais complexos do que aqueles que consideramos agora. Ainda estamos no aspecto simples do isola- mento. Uma figura está isolada na pista, na cadeira, na cama ou no sofá, na área redonda ou no parale-

14

Francis Bacon: Lógica da sensação

lepípedo. Ela só ocupa uma parte do quadro. O que preenche, então, o restante do quadro? Para Bacon, algumas possibilidades estão excluídas, ou não têm interesse. O que preenche o resto do quadro não será uma paisagem, como correlata da figura, nem um fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, claro-escuro, espessura da cor onde se moveriam as sombras, textura onde se daria a variação. Mas ca- minhamos rápido demais. Há, no início da obra, Fi-

guras-paisagens, como o Van Gogh, de 1957; há tex-

[1]

turas extremamente nuançadas, como Figura numa paisagem ou Figura estudo I, de 1945; há espessuras e

[7, 8]

densidades como a Cabeça II, de 1949; e há sobretudo

[11]

o

suposto período de dez anos, que Sylvester diz ser

dominado pelo sombrio, o obscuro e a nuance, an- tes de retornar ao preciso. 4 Mas isso não exclui o fato

 

de que aquilo que é destino passa por desvios que parecem contradizê-lo. Pois as paisagens de Bacon são a preparação do que aparecerá mais tarde como um conjunto de curtas “marcas livres involuntárias”

riscando a tela, traços assignificantes desprovidos de função ilustrativa ou narrativa: daí a importância da relva, o caráter irremediavelmente relvado des- sas paisagens (Paisagem, 1952; Estudo de figura numa

[12]

paisagem, 1952; Estudo de babuíno, 1953; ou Duas fi-

[13, 15]

guras na relva, 1954). Quanto às texturas, ao espesso, ao sombrio e ao ou, eles já preparam o grande pro- cedimento de limpeza local, com pano, vassourinha ou escova, em que a espessura é estendida sobre uma zona não figurativa. Ora, os dois procedimentos, o de limpeza local e o de traço assignificante, pertencem

[2]

a

um sistema original que nem é o da paisagem, nem

A área redonda, a pista

15

o do informal ou do fundo (apesar de estarem aptos,

em virtude de sua autonomia, a “se fazer” paisagem, fundo e até sombra). O que ocupa sistematicamente o resto do qua- dro são grandes superfícies planas (aplats) de cor viva, uniforme e imóvel. Finas e duras, elas têm uma função estruturante, espacializante. Mas não estão embaixo da Figura, atrás ou para além dela. Estão rigorosamente ao lado, ou melhor, em volta,

e são apreendidas por e em uma visão próxima, tá-

til ou “háptica”, assim como a própria Figura. Nes- se estágio, não há relação alguma de profundidade

ou de distanciamento, nenhuma incerteza das luzes

e das sombras, quando se passa da Figura às gran-

des superfícies planas. Nem a sombra nem mesmo

o preto são sombrios (“tentei tornar as sombras tão

presentes quanto a Figura”). Se as grandes superfí- cies planas funcionam como fundo, é sobretudo em virtude de sua estrita correlação com as Figuras, é a correlação de dois setores num mesmo Plano igualmente próximo. Essa correlação, essa conexão, é dada pelo lugar, pela pista ou pela área redonda, que é o limite comum aos dois, o seu contorno. É o que diz Bacon em uma importante declaração, à qual voltaremos muitas vezes. Ele distingue na sua pintura três ele- mentos fundamentais: a estrutura material, a área redonda-contorno e a imagem. Se pensarmos em termos de escultura, é preciso dizer: o suporte, o pe- destal que poderia ser móvel, a Figura que passeia no suporte com o pedestal. Se fosse preciso ilustrá-los (e é preciso, de certo modo, como em Homem com [16] o cachorro, de 1953), diríamos: uma calçada, poças,

16

Francis Bacon: Lógica da sensação

personagens que surgem das poças e fazem seu “pas- seio cotidiano”. 5 Só mais tarde poderemos procurar o que esse sistema tem a ver com a arte egípcia, com a arte bi-

zantina etc. O que conta agora é a proximidade ab- soluta, a co-precisão, da grande superfície plana que funciona como fundo e da Figura, que funciona como forma, no mesmo plano de visão próxima. É esse sis- tema, essa coexistência de dois setores um ao lado do outro, que fecha o espaço, que constitui um espaço absolutamente fechado e giratório, muito mais do que se procedêssemos com o sombrio, o obscuro ou

o indistinto. Eis por que há ou em Bacon, até mes- mo dois tipos de flou, mas que pertencem ambos a

esse sistema da mais alta precisão. No primeiro caso,

o ou é obtido não por indistinção, mas, ao contrá-

rio, pela operação que “consiste em destruir a niti- dez pela própria nitidez”. 6 Por exemplo, o homem

de cabeça de porco, Auto-retrato, de 1973. Ou ainda

o tratamento dos jornais, amassados ou não: como

diz Leiris, os caracteres tipográficos são nitidamen- te traçados, e é sua própria precisão mecânica que se opõe à sua legibilidade. 7 No outro caso, o ou é obtido pelos procedimentos de marcas livres, ou de limpe- za, que também pertencem aos elementos precisos do sistema (haverá ainda outros casos).

[9]