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Abstract: Since its historical emergence in the mid-70s, electronic dance music (EDM)
has always had as its main objective to make people dance by reproducing the right
sounds at the right moments and in the right manner. Notwithstanding the growing
interest of researchers from diverse fields in the study of subjects related to EDM, there
is a noticeable tendency to reduce it to ideas and concepts originally forged for the
study of musical styles not based on dance. This article will try to point out some
problems brought up by this tendency and also suggest alternatives to it, with special
attention to the sound-movement relation in machinic trance.
No mundo natural, percebemos que a graa mais forte e vigorosa quanto mais
fracos e dbeis so os poderes da razo. Mas assim como uma linha, quando
cruza outra, surge subitamente do outro lado do ponto de cruzamento depois de
passar pelo infinito; ou assim como a imagem em um espelho cncavo, depois de
recuar ao infinito, reaparece subitamente diante de nossos olhos, tambm a graa
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Msica eletrnica de pista (MEP) serve para danar sem parar. Sem
dvida, possvel fazer muitas outras coisas ao som de MEP, mas a imerso
em uma experincia intensa de dana ininterrupta, mais que qualquer outra
atividade, que define a especificidade da MEP. Com isso, deve-se entender que
na continuidade da dana que a MEP encontra o seu nexo operatrio. A
incompreenso desse princpio elementar pode levar a inmeros mal-entendi-
dos, sendo um dos mais comuns a idia freqentemente reiterada de que a
MEP atual seria um desenvolvimento de movimentos estticos de vanguarda
do sculo passado como o futurismo, a msica concreta, a msica
eletroacstica ou o minimalismo e de que o DJ1 seria um descendente direto
de msicos experimentais como Luigi Russolo, Pierre Schaeffer, Karlheinz
Stockhausen ou Steve Reich. No se trata aqui de rejeitar pura e simplesmente
essa ascendncia, que alm de ser propagada por muitos pesquisadores do
assunto (Bacal, 2003, f. 55; Neill, 2002, p. 4; Prochak, 2001, p. 15; Young, 2000,
p. 15) inclusive promovida por muitos DJs, em especial aqueles reunidos sob
o rtulo de Intelligent Dance Music (IDM). Trata-se to-somente de perceber
como esse tipo de correlao, aparentemente inofensiva, contribui para a
incompreenso da MEP. Para isso, basta verificar o que de fato acontece quando
adeptos contemporneos dessas vanguardas artsticas se deparam com a MEP
e seus DJs.
1
DJ a abreviao de disc jockey, termo usado pela primeira vez em 1941 para designar o
condutor dos discos (cf. Brewster; Broughton, 2000, p. 27). Como atestam as duas entradas que
o verbete DJ mereceu no The New Grove Dictionary of Music and Musicians, existem dois usos
distintos para o termo: de um lado, os DJs de rdio, que desde os anos 1950 tocam e ajudam a
selecionar os sucessos populares do dia e que atualmente tm a companhia dos apresentadores de
videoclipes na TV (cf. Buckley, 2001); do outro lado, os DJs que, a partir do final dos anos 1970,
criam msica contnua para a dana atravs da manipulao de faixas pr-gravadas pela mixagem
e sobreposio e que ganharam fama internacional a partir dos anos 1990 (cf. Peel, 2001). Os dois
tipos de DJ freqentemente se misturam, mas a funo de cada um nitidamente distinta: sucesso
comercial de um lado, eficcia sonoro-motora do outro. A definio de DJ adotada aqui a segunda,
preocupada sobretudo com a sua relao com a dana
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Noutra ocasio, quando foi convidado por uma rdio inglesa a comentar o
trabalho de quatro DJs de IDM (Aphex Twin, Scanner, Plastikman e Daniel
Pemberton), ele insistiu para que eles escutassem s suas prprias composi-
es das dcadas de 1950 e 1960 para que aprendessem a usar mudanas
de tempo e de ritmo, ritmos no-mtricos e no-peridicos, relaes har-
mnicas estranhas e complexas e a eliminar as repeties. Para um dos
DJs em especial (Plastikman), ele ofereceu o seguinte conselho:
Sei que ele quer causar um efeito especial em casas noturnas [], no pblico que
gosta de viajar com essas repeties, mas ele deveria ter muito cuidado, pois esse
pblico o abandonar assim que uma nova droga musical aparecer no mercado.
(Stockhausen et al., 2006, p. 382, traduo minha).
Sustentando que o que esses DJs fazem j foi feito com mais qualidade
por msicos de vanguarda do passado, ele termina ento sugerindo que eles
2
Os membros originais do Kraftwerk, Ralf Htter e Florian Schneider (ambos com formao musical
clssica), comearam a tocar juntos nos anos 1960 como expoentes de um estilo conhecido como
Krautrock e lanaram o primeiro disco como Kraftwerk em 1970, mas foi principalmente a partir
do disco Autobahn, de 1974, que eles assumiram uma linguagem totalmente eletrnica (cf. Arango,
2005, f. 134-147; Reynolds, 2000, p. 33-34; Sicko, 1999, p. 23-24). Sediados em Dsseldorf,
Htter (cf. Dery, 1991, traduo minha) conta que eles estavam perto de Colnia, onde se situava
o estdio eletrnico usado por Stockhausen, que era comum que jovens fossem escutar Stockhausen
e que o Kraftwerk pode ser considerado a segunda gerao de exploradores eletrnicos, depois de
Stockhausen. O grupo Kraftwerk continua ativo atualmente.
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aprendam com obras que j passaram por muitas tentaes estilsticas e que
se recusaram a ceder a essas modas (Stockhausen et al., 2006, p. 383, tradu-
o minha). Poderamos sintetizar as crticas de msicos eruditos como
Stockhausen3 MEP principalmente em trs pontos: 1) a repetitividade, ele-
mento formal bsico da MEP voltado produo de um estado hipntico de
transe; 2) a simplicidade, esttica modular da MEP baseada na sobreposio
de gravaes diferentes; e 3) a funcionalidade, princpio operatrio da MEP
que a liga necessariamente dana. O problema que tais crticas ignoram o
fato de que, nas palavras de Bill Brewster e Frank Broughton (2000, p. 174,
traduo minha), o corpo faz exigncias diferentes daquelas do ouvido.
Em suas respostas a Stockhausen, os DJs por ele criticados foram obriga-
dos a dizer o bvio: Aphex Twin sugeriu que ele deixasse de fazer padres
abstratos e randmicos impossveis de se danar; Scanner evocou John Cage
para lembrar que a repetio uma forma de mudana; Pemberton consta-
tou que Stockhausen to pouco repetitivo que nunca chega a lugar nenhum;
e Plastikman nem se deu ao trabalho de responder. Aphex Twin terminou con-
vidando Stockhausen para sair e se divertir um pouco com ele e seus amigos, e
Pemberton sugeriu ainda que o msico alemo experimentasse mais com
melodias convencionais e deixasse de ter tanto medo da normalidade (cf.
Stockhausen et al., 2006, p. 383-385). Note-se que estamos aqui citando algu-
mas das referncias mais eruditas da MEP, justamente os DJs que se desta-
cam por suas experimentaes menos bvias e com relaes mais tnues com
a dana. Mesmo assim, diverso mais convencional da dana coletiva e
ininterrupta que eles recorrem para justificar sua prpria esttica.
O que vemos nas declaraes de Stockhausen sobre a MEP um exem-
plo extremo de uma tendncia muito comum na teorizao sobre ela: tom-la
pelo que ela no . De fato, os procedimentos tcnicos e as mquinas dos DJs
3
A escolha de Stockhausen como exemplo, e no de outro msico eletrnico erudito (contempor-
neo ou no), se deu pela disponibilidade de material bibliogrfico referente a ele. Como complemen-
to, poderamos citar aqui o msico francs Pierre Henry (criador, em meados do sculo passado e
junto com Pierre Schaeffer, da musique concrte), para quem a MEP msica das cavernas com
um tam-tam constante, muito pouco surpreendente, sem poesia e excessivamente depen-
dente de seu local de consumo, do volume e das reaes fisiolgicas [em detrimento das
mentais] (Henry, 2000, p. 22-23, traduo minha).
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Os concertos futuristas de 1913-1914 se celebrizaram pela fria reacionria que provocaram no
pblico (cf. Payton, 1976, p. 33-35, 43-44), e Bruno Nettl (1983) inicia um texto sobre as relaes
entre msica e linguagem justamente com uma anedota sobre um musiclogo idoso que exclamava,
aps uma apresentao de msica eletrnica na dcada de 1950: Isso simplesmente no msica.
5
James Brown (1933-2006) foi um cantor norte-americano normalmente tido como o criador do
funk, graas nfase rtmica que suas msicas (inicialmente classificadas como soul) ganharam a
partir do final dos anos 1960. Sobre a importncia da rtmica de James Brown para a msica popular
norte-americana, conferir Stewart (2000).
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Bons relatos sobre esse perodo nos Estados Unidos e na Europa podem ser encontrados em
Poschardt (1998, p. 57-65) e Brewster e Broughton (2000, p. 34-36, 44-72). Sobre o mesmo
perodo no Brasil, conferir Assef (2003, p. 19-34).
7
Em seu estudo jornalstico sobre a histria do DJ no Brasil, Claudia Assef (2003, p. 23) descreve
como o pblico de bailes paulistanos animados por uma certa Orquestra Invisvel Lets Dance
batiam palmas, como se aplaudissem uma orquestra de verdade no final de uma execuo impec-
vel. Veremos adiante como esse tipo de aplauso ganharia muito mais sentido se fosse visto como
dirigido no a uma suposta orquestra de verdade, mas sim prpria orquestrao invisvel do
som e do movimento.
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8
Os fones de ouvido, tambm essenciais, so to antigos quanto a fonografia mecnica. Uma
admirvel genealogia do fone de ouvido como tcnica de audio iniciada com os estetoscpios
mdicos do sculo XIX pode ser encontrada em Sterne (2003, p. 87-136).
9
Tom Moulton creditado como o criador desse tipo de prtica, tendo feito suas primeiras reedies
em 1972 (cf. Reighley 2000, p. 33; Brewster; Broughton 2000, p. 174-177), mas j se sabe que DJs
jamaicanos faziam coisas semelhantes desde os anos 1960 (cf. Brewster; Broughton 2000, p. 108-
122). No Brasil, a prtica da reedio esteve desde o incio mais ligada ao rdio e msica pop do
que pista de dana, comeando na segunda metade dos anos 1970 e ganhando fora como
estratgia comercial do pop-rock nacional nos anos 1980 (cf. Assef 2003, p. 112-113, 125-128).
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Sintetizadores harmnicos experimentais j existiam desde a segunda metade da dcada de 1950,
mas foi apenas com o lanamento comercial do Mini-Moog em 1970 que eles ganharam uso
corrente na msica popular (cf. Berk, 2000, p. 191; Lee, 2000, p. 6; Moog, 1999, 2000, p. 207;
Pinch; Bijsterveld, 2003, p. 547-548, 553; Shapiro; Young, 2000, p. 18). Quanto aos sintetizadores
de ritmo, os primeiros foram lanados comercialmente em 1969, mas os primeiros modelos
comerciais programveis datam de 1975 (cf. Poschardt, 1998, p. 222).
11
O DJ Larry Levan, que tocou no Paradise Garage em Nova Iorque a partir de 1977, consta como
sendo o primeiro DJ a ser chamado de xam (cf. Reynolds, 1999, p. 35). Sobre a relao
persistente entre xamanismo e MEP, conferir Ferreira (2006).
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12
Conferir Poschardt (1998, p. 160-175), Eshun (1999, p. 13-24, 176), Reynolds (1999, p. 252),
Toop (2000a, p. 91-92; 2000b, p. 60-67), Shapiro (2000b, p. 152-153), Reighley (2000, p. 43-51)
e Brewster e Broughton (2000, p. 205-217).
13
O termo break comeou a ser usado na dcada de 1920 para designar os solos de percusso e de
bateria nos discos de jazz e at hoje usado com o mesmo sentido nos mais diversos estilos musicais.
Esse tipo de break a origem das seqncias rtmicas conhecidas como breakbeats que, quando
repetidas em seqncia, se tornam a base para novas produes uma das fontes mais clebres de
breakbeats so as gravaes de James Brown (cf. Cutler, 1993, p. 14; Reynolds, 1999, p. 53;
Stewart, 2000).
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O processo de metronomizao
At o final dos anos 1970, o rtulo disco music (ou simplesmente disco)
indicava qualquer msica que fizesse as pessoas danarem em uma discoteca
(rock, blues, soul, funk, msicas latinas, africanas etc.). Foi apenas no final
daquela dcada, com o sucesso comercial de filmes que privilegiavam msicas
com o pulso constante (como Saturday Night Fever, de 1977), que esse tipo
de ritmo simplificado passou a ser uma caracterstica distintiva da msica disco.14
A idia de reduzir a complexidade rtmica das msicas a um pulso forte,
grave e constante , a princpio, oposta funo desestabilizadora do breakbeat,
com suas sncopes e seus complexos contratempos. No obstante, foi a
complementaridade entre o pulso constante e o break que inaugurou a frmula
mais elementar e duradoura da MEP: a captura do movimento pelo break e a
sua manuteno pelo pulso constante. Vimos, com Eshun, que o potencial cintico
do break foi descoberto por DJs de hip hop nos anos 1970 interessados em
disparar, de maneira controlada, picos de movimentao em suas pistas de
14
Sobre essa mudana na definio de disco music, conferir Ross et al. (1995, p. 77), Poschardt (1998,
p. 109), Shapiro (2000a, p. 46), Brewster e Broughton (2000, p. 194) e Reighley (2000, p. 31).
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dana. O que vemos agora que os DJs de disco da mesma poca, interessa-
dos em prolongar ao mximo o movimento coletivo de suas pistas de dana,
acabaram fazendo do break parte de um novo processo, intercalando-os estra-
tegicamente em meio a longas seqncias de pulso constante.15
Deixando de lado a questo de se msicas de pulso constante so de fato
mais fceis de danar do que aquelas de ritmo mais complexo,16 interessa-nos
aqui sobretudo saber que elas tambm so freqentemente consideradas mais
fceis de mixar, isto , de serem sobrepostas e concatenadas de maneira con-
tnua e sincronizada. DJs especialmente habilidosos j experimentavam com
mixagens desde o final da dcada de 1960 (cf. Brewster; Broughton, 2000, p.
135-137, 159-161, 255; Reighley, 2000, p. 25), mas foi principalmente na segun-
da metade da dcada seguinte, com o pulso constante e marcado que passou a
caracterizar as msicas rotuladas como disco, que a prtica de misturar de
maneira sincronizada duas gravaes construindo uma continuidade sonora foi
ganhando consistncia. Determinante para esse processo foi a disseminao
do uso dos sintetizadores de ritmo conhecidos como baterias eletrnicas, que
passaram a garantir s msicas uma preciso metronmica antes inexistente,
tornando habitual a sobreposio, sincronizao e execuo ininterrupta de
msicas diferentes. A acoplagem direta dessas duas mquinas (o sintetizador
de ritmos e o toca-discos) atravs da eliminao da mediao que impedia a
15
Segundo Brewster e Broughton (2000, p. 175), a primeira msica a empregar explicitamente essa
frmula isto , o uso do pulso constante (o four on the floor) e de um break estratgico (o
breakdown) foi Girl You Need a Change of Mind, lanada por Frank Wilson em 1973. Desde os
anos 1970, portanto, entende-se por break no somente os j mencionados solos de percusso e de
bateria de estilos musicais ritmicamente mais complexos mas tambm trechos ritmicamente mar-
cados de estilos musicais de pulso constante como a disco e, a partir da dcada seguinte, a house e
o techno. Os dois sentidos no se excluem totalmente, mas diferem em muitos aspectos (cf.
Shapiro; Lee, 2000, p. 217). Segundo o DJ Camilo Rocha, que confirma que 98% das msicas
eletrnicas de pista atuais j trazem breaks em sua estrutura, eles so paradas estratgicas que
aliviam o pblico e ao mesmo tempo criam uma expectativa pela volta do ritmo principal, uma
tenso que resolvida por esse retorno: A pessoa t danando e alivia, ela respira, e de repente
ela sabe que a msica vai voltar, ento [] Cria uma tenso na msica, entendeu? (Camilo
Rocha, comunicao verbal, 2003) Sobre a alternncia pulso/break, conferir Ferreira (2006, f.
289-315).
16
Reynolds (1999, p. 253, traduo minha) encarou a emergncia do pulso constante na disco como
uma simplificao de ritmos funk para torn-los mais danveis pelos brancos, e o DJ brasileiro
Marky (cf. Brando, 2004, p. 29), diante do sucesso duradouro de ritmos de pulso constante (4x4),
declarou: O 4x4 muito mais fcil de entender. mais fcil de danar.
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O DJ ingls Danny Tenaglia (cf. Brewster; Broughton, 2000, p. 161, traduo minha) comenta, por
exemplo, que as pessoas no percebem o quo difcil mixar [] discos com bateristas humanos.
Por sua vez, o DJ norte-americano Peter Calandra (cf. Reighley, 2000, p. 108) conta que no h
batida computadorizada [em discos antigos] e que o DJ precisa ter muita familiaridade com cada
tempo e entender as nuanas em cada ritmo. O DJ pioneiro da house Jesse Saunders (cf. Reighley,
2000, p. 108, traduo minha) afirma, enfim, que o baterista tenta, mas ele ainda no consegue
manter o tempo exato por todo o disco, ele oscila, um pesadelo.
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Em seu glossrio, Schafer (2001, p. 364, grifo do autor) define assim a esquizofonia: Esquizofonia
(do grego schizo = partido e phone = voz, som) [] Separao entre o som original e sua
reproduo eletroacstica. Os sons originais so ligados aos mecanismos que os produzem. Os sons
reproduzidos por meios eletroacsticos so cpias e podem ser reapresentados em outros tempos e
lugares. Emprego esta palavra nervosa para dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento
do sculo XX.
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Sterne (2003, p. 22, grifo do autor, traduo minha) mostrou extrema habilidade no manuseio de
sua navalha de Ockham quando decidiu partir de uma definio mais simples da reproduo tcnica
do som, uma que no dependa de um sujeito transcendental da audio: tecnologias modernas de
reproduo sonora usam dispositivos chamados de transdutores, capazes de transformar o som em
outra coisa e essa outra coisa de volta em som. Tudo indica que, na MEP, a outra coisa na qual
o som transformado e que volta a se transformar em som , acima de tudo, o movimento coletivo
da pista de dana.
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pcie de ferramenta20 que tem como origem e destino a sua relao com a
pista de dana. Nas palavras do mundialmente famoso DJ Fatboy Slim:
20
Nas palavras de Tony Langlois (1992, p. 234-235, traduo minha), a msica gravada uma
ferramenta para uma performance e no uma cpia de uma, sendo essa performance a relao
entre DJs e pblico.
21
Ainda sobre o equvoco esquizofnico, vale citar o DJ de techno que descreveu a lembrana de
uma festa como: parece que eu tinha entrado na msica, e a msica entrou na pista e a pista entrou
em mim, [] fechou um ciclo (DJ Arlequim, comunicao verbal, novembro de 2001). Ou ainda
o freqentador de festas de MEP que, em vez de se sentir separado de alguma suposta fonte sonora,
sente-se conectado num nvel molecular com todos e com tudo (depoimento em Fritz, 1999, p.
52, traduo minha). Ou, por fim, o jornalista especializado em MEP que terminou assim uma
matria: Seja com o corpo ou com a alma, dance sem parar as infinitas combinaes de tomos se
movimentando daquela partcula que gerou a gua para gerar a correnteza que gerou uma hidreltrica
que gerou eletricidade para gerar msica nas caixas de som que esto gerando movimentos em voc
(Croppo, 2002).
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Ainda sobre o equvoco stockhauseniano, em seu estudo sobre os bailes funk no Rio de Janeiro no
final da dcada de 1980, Hermano Vianna (1988, p. 44, 94) constatou que o pblico quer apenas
se divertir, e no admirar a performance de um indivduo especial [] No possvel, segundo o
discurso nativo, encontrar situaes em que o DJ pense que seu trabalho foi muito bom e que os
danarinos que no souberam apreci-lo, como acontece com freqncia em vrias manifestaes
da arte moderna. Se no h uma interao imediata entre discotecrio e pblico, a culpa sempre
do primeiro. No existe pblico frio que um bom DJ no saiba como esquentar. Em seu relato
sobre a cena clubber paulista e carioca do final da dcada de 1990, rika Palomino (1999, p. 119)
reclama: Tem que tocar hit, tem que tocar as msicas que a gente conhece e gosta; no tem que
mostrar conceito nem mostrar o trabalho. Falando sobre a influncia da pista de dana em suas
prprias produes, o DJ ingls Domu (cf. Calico, 2004, p. 17, traduo minha) declarou: Quando
eu toco minhas coisas realmente experimentais e elas no funcionam eu vou embora pensando:
para que continuar fazendo isso se ningum vai danar?
23
Na introduo a Mil Plats, Deleuze e Guattari (1995, p. 11) declararam: Escrevemos o Anti-
dipo a dois. Como cada um de ns era vrios, j era muita gente.
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Transe maqunico
Segundo Ralf Htter, membro fundador do grupo Kraftwerk, todos pro-
curam o transe na vida e as mquinas produzem um transe absolutamente
perfeito (cf. Savage, 1993, traduo minha). De fato, como uma espcie de
transe maqunico que muitos descrevem a experincia de convergncia entre
som e movimento propiciada pela MEP.24 Num depoimento encontrado na
Internet, por exemplo, lemos que o techno muito parecido com uma mqui-
na que junta, mi, vira e mistura para criar um produto, que quando escuto
techno eu me sinto parte dessa mquina, a msica se torna a minha respirao,
energia, movimento e afeta meu estado emocional e minha aparncia e que as
sutis variaes nos sons produzidos pelas mquinas mexem em algo muito
profundo dentro de mim em que nenhuma outra msica mexe (Michalski,
1999, traduo minha). Noutro exemplo, lemos em um texto sobre a histria do
techno que ns nos esquecemos que estamos cansados, que a pessoa na
nossa frente est invadindo o nosso espao com seus braos balanando e
de repente, estamos l, presos no transe, a energia maior (Savage, 1993,
traduo minha). Por fim, a sensao de ser uma ferramenta ligando os DJs
ao pblico foi assim descrita em um depoimento disponvel na Internet: Eu
no pensava em nada. Eu sabia como a msica iria mudar antes que ela tocas-
se, como se a msica estivesse dentro de mim, fazendo-me mover. Eu no
tinha controle sobre meus prprios movimentos. (Weisberg; Parsons; Ma, 1996,
traduo minha).
Pesquisadores de MEP tambm costumam se referir ao transe maqunico
experimentado com a MEP. Simon Reynolds (1999, p. 5), por exemplo, inicia
24
Vale notar que, nas festas de MEP, a iluminao tambm desempenha um papel importante na
produo da experincia de transe. Seria, no entanto, necessrio outro texto para abordar com
profundidade tambm essa dimenso da experincia, que secundria perspectiva aqui adotada.
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seu estudo obrigatrio sobre a cultura rave inglesa com um relato pessoal
que culmina na revelao que lhe ocorreu quando foi instantaneamente cap-
turado por um novo tipo de dana [] a agitao de corpos reduzidos a
componentes separados e ento reintegrados no nvel da pista de dana como
um todo [] Cada parte (um membro, uma mo em forma de pistola) era uma
pea de uma mquina desejante coletiva, engrenada nos graves e riffs
seqenciados do sistema de som.25 Tony Langlois (1992, p. 235-236, traduo
minha), em sua pesquisa sobre a MEP inglesa do incio da dcada de 1990,
notou que a extensa repetio de um nico ritmo produz uma ambincia
extraordinria que estimula cada pessoa a refugiar-se em seu prprio mundo
danante, a perder-se na msica. Enfim, segundo Tim Becker e Raphael
Woebs (1999, p. 63-64, traduo minha), a periodicidade implacvel da
MEP, a diviso mecnica e exata do tempo (no-humanizado), a
estruturao exagerada e ilimitada do tempo, a desumanidade do tempo
musical 100% estruturado, que levam sensao de atemporalidade do
transe, um deixar-se levar pela lgica de um ritmo hipntico que flui em
movimentos controlados por outrem.
Antroplogos brasileiros voltados ao estudo da MEP tambm se deparam
inevitavelmente com a experincia da convergncia maqunica do som e do
movimento. Tatiana Bacal (2003, f. 120), por exemplo, durante sua pesquisa
em festas de MEP no Rio de Janeiro, experienciou vivamente aquilo que cha-
mou de uma unio entre os elementos eu e msica, gerando uma sensa-
o em que se perde a noo de que movimentos esto sendo empregados,
como se os membros do corpo se movessem por si prprios. De maneira
semelhante, Ivan Fontanari (2003, f. 168) encerrou sua tima etnografia da
cena eletrnica de Porto Alegre referindo-se a um
25
Reynolds (1999, p. 350, traduo minha) menciona ainda uma garota que se contrai e pula
mecanicamente, seus membros largados traando padres repetitivos no ar, como se ela fosse
animada por uma vontade outra que no a dela.
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26
Sobre explicaes mecnicas e deterministas como as do reflexo condicionado e as das pertur-
baes do ouvido interno, ele declara: ou elas existem e de fato induzem o transe, tendo o mesmo
efeito em todas as circunstncias, ou elas no tm sempre o mesmo efeito e ento no se sabe por
que se deveria tom-las como explicao, quando no passam de hipteses. melhor descartar
tudo. (Rouget 1985, p. 179, traduo minha). A opo extrema de Rouget entre explicar tudo ou
no explicar nada faz com que ele parea mais determinista do que os deterministas que ele critica.
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bular da induo do transe, acaba contribuindo muito mais do que Rouget para
a compreenso do transe maqunico da MEP. Partindo de uma anlise de pro-
cedimentos rituais dos muria (ndia) voltados para o contato com divindades
atravs da produo de estados de desequilbrio corporal, Gell prope uma
teoria que pretende jogar alguma luz sobre comportamentos extremamente
variados relacionados ao transe. Poderamos resumir a teoria de Gell na se-
guinte frmula: se, entre as aes que partem normalmente das intenes de
um sujeito e as suas conseqncias na forma como so normalmente percebi-
das por ele, for inserida uma etapa intermediria no-habitual, ento ocorrer
uma desautomatizao temporria da sua integrao sensrio-motora e uma
reestruturao das relaes dessa pessoa com o mundo. essa desautomatizao,
esse intervalo no-habitual entre as aes executadas e as suas conseqncias
percebidas, que Gell (1980, p. 237) chama de a ponta da cunha do transe.
No caso dos muria, essa reestruturao assume um carter religioso, pois
se d no mbito de rituais nos quais, atravs de diversas tcnicas, pessoas
suspendem temporariamente o seu senso de equilbrio e assim no apenas se
tornam divindades, mas permitem s divindades se realizarem (cf. Gell, 1980,
p. 227, 233). No ritual anga,27 por exemplo, uma estrutura pesada de madeira
apoiada sobre os ombros de dois ou quatro jovens e, ao som de percusso
alta e rpida, comea a se mover (Gell, 1980, p. 224-225). Gell faz questo
de notar que seria um erro atribuir o movimento da estrutura aos jovens, que
apenas a sustentam. Antes, o deus anga que se manifesta atravs do
desequilbrio provocado nos jovens pela estrutura, ele a presena invisvel
que coloca o conjunto em movimento (Gell, 1980, p. 225, traduo minha):
27
Gell traduz anga como log-gods (deuses-toro).
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O antroplogo evoca o conceito de oscilao caadora ele cita Norbert Wiener (1948, p. 14),
que fala ainda em oscilao selvagem para falar de uma situao de feedback positivo na qual
movimentos compensatrios iniciados pelos carregadores para estabilizar o conjunto tendem
inexoravelmente a contribuir para a instabilidade geral do sistema (Gell, 1980, p. 226, traduo
minha).
29
Em um curto comentrio sobre o transe em Bali, Gregory Bateson prope uma interpretao
paralela de Gell, tambm baseada na produo intencional e ritual de um desequilbrio. Para
Bateson, a produo do clonus fenmeno no qual um msculo passa a se contrair e relaxar
repetidamente e involuntariamente, que ele compara ao circuito zumbidor no qual ordens contra-
ditrias mantm o sistema em perptua oscilao que fornece o modelo para a criao do
intervalo entre o sujeito e seu prprio corpo (cf. Bateson, 1975, p. 152-153).
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Recebido em 29/11/2007
Aprovado em 28/02/2008
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