UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARABA

CENTRO DE EDUCAO
DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES
MESTRADO EM LITERATURA E INTERCULTURALIDADE

FORMAS INACABADAS: A QUESTO DA ROMANCIZAO EM TEXTOS DE

CLARICE LISPECTOR E TENNESSEE WILLIAMS

NEWTON DE CASTRO PONTES

CAMPINA GRANDE - PB
2010
 1

NEWTON DE CASTRO PONTES

FORMAS INACABADAS: A QUESTO DA ROMANCIZAO EM TEXTOS DE

CLARICE LISPECTOR E TENNESSEE WILLIAMS

Dissertao apresentada banca examinadora do

Mestrado em Literatura e Interculturalidade da
Universidade Estadual da Paraba, rea de concentrao
Literatura e Estudos Interculturais, na linha de pesquisa
Comparao Intercultural, em cumprimento exigncia
para obteno do grau de mestre.

Orientador: DIGENES ANDR VIEIRA MACIEL

CAMPINA GRANDE - PB
2010
 expressamente proibida a comercializao deste documento, tanto na sua forma impressa
como eletrnica. Sua reproduo total ou parcial permitida exclusivamente para fins
acadmicos e cientficos, desde que na reproduo figure a identificao do autor, ttulo,
instituio e ano da dissertao.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL UEPB

P814f Pontes, Newton de Castro.

Formas inacabadas [manuscrito] : a questo da
romancizao em textos de Clarice Lispector e
Tennessee Williams / Newton de Castro Pontes. 2010.
125 f.

Digitado.
Dissertao (Mestrado em Literatura e
Interculturalidade) Universidade Estadual da Paraba,
Pr-Reitoria de Ps-Graduao, 2010.
Orientao: Prof. Dr. Digenes Andr Vieira
Maciel, Departamento de Letras e Artes.

1. Teoria Literria. 2. Drama Moderno. 3. Contos.

4. Romancizao. I. Ttulo.

21. ed. CDD 801

 2

NEWTON DE CASTRO PONTES

FORMAS INACABADAS: A QUESTO DA ROMANCIZAO EM TEXTOS DE

CLARICE LISPECTOR E TENNESSEE WILLIAMS

Aprovada em 04/02/2010
 3

A Eugnia Maria de Castro Pontes, pela eterna confiana,

DEDICO.
 4

Agradecimentos

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) por

financiar esta pesquisa.
A Digenes Andr Vieira Maciel, cuja admirvel dedicao foi a fora motriz para a
realizao deste trabalho. Sem seu imenso apoio (principalmente nos momentos mais
difceis), nada disso teria sido possvel.
minha me, Eugnia, e s minhas irms, Isabelle, Giselle e Ana Raquel, que, mesmo
distantes, sempre deram todo o apoio possvel.
A Anna Gabrielly Viana Coelho, cuja companhia durante este perodo foi inestimvel
obrigado por sua ternura, ateno e pacincia.
Aos inesquecveis amigos Gesiel Prado Santos, Joo Ferreira Lbo Neto e Katyssia
Freitas Ferreira, com quem sempre pude contar e que sempre me deram o apoio necessrio.
A todos os amigos do Mestrado em Literatura e Interculturalidade pelos bons
momentos que passamos juntos: tenham sido momentos de estudo ou de lazer. Sem suas
companhias, estes ltimos dois anos no poderiam ter sido to proveitosos. Luciano,
Stefnnya, Marcelo, Marlia, Raquel Arraes, Raquel Serro, lisson, Celso, Michelle, Myrna,
Ana Lgia, Ananlia, lisson, Kelvo, Jackson, Alexsandro, Ivon, Itamar, Celso, Rodrigo,
Sebastio, Romualdo, Zita e Ktia: este trabalho tambm dedicado a cada um de vocs.
Aos professores do Mestrado em Literatura e Interculturalidade da UEPB,
especialmente a Antonio de Pdua e a Rosngela Queiroz que, participando do processo de
qualificao, sugeriram muitas das leituras e correes que esto incorporadas nesta pesquisa.
E a Edson Soares Martins, cuja extraordinria contribuio no pode ser medida em
palavras: pela grande fora dada em todos os momentos, pela eterna amizade e pela
incomensurvel dedicao minha formao profissional. Muito obrigado.
 5

Resumo

Este trabalho busca considerar a viabilidade da aplicao das noes de formas inacabadas
e romancizao (propostas por Mikhail Bakhtin) a duas formas literrias (o conto literrio
moderno e o drama [moderno] em um ato), assim como de verificar a utilidade do conceito
anlise de obras de autores modernos que estejam enquadradas nestas formas no nosso caso,
os contos Onde estivestes de noite e Seco estudo de cavalos, de Clarice Lispector, e as
peas em um ato Fala comigo doce como a chuva [Talk to me like the rain and let me
listen] e A dama de Bergamota [The lady of larkspur lotion], de Tennessee Williams.
Tentamos, assim, problematizar as teorias do conto mais aceitas pela fortuna crtica (em
especial as de Poe, Cortzar e Piglia), argindo sua aplicabilidade na forma moderna do
conto, ao mesmo tempo em que verificamos as particularidades estruturais do drama em um
ato, considerando seu desenvolvimento no seio do gnero dramtico e suas relaes com a
narrativa curta. Por fim, nossa inteno estabelecer a contribuio de Clarice Lispector e de
Tennessee Williams no questionamento das formas tradicionais do conto e do drama.

Palavras-chave: formas inacabadas; romancizao; conto; drama moderno; teoria literria.

 6

Abstract

This paper considers the feasibility of applying the concepts of unfinished forms and
romancization (proposed by Mikhail Bakhtin) to two literary forms (the modern short story
and [modern] drama in one act), as well to verify the usefulness of the concept to the analysis
of works of modern authors that are framed in these forms - in our case, the short stories,
Onde estivestes de noite and Seco estudo de cavalos, by Clarice Lispector, and the one-
act plays Talk to me like the rain and let me listen and The lady of larkspur lotion by
Tennessee Williams. We tried thus problematizing the theories about the short story most
used by the critical fortune (especially those by Poe, Cortzar and Piglia), arguing their
applicability in a modern short story, while we verified the particular structure of the one-act
play, considering its development within the dramatic genre and its relationship with the short
story. Finally, we intend to establish the contribution of Clarice Lispector and Tennessee
Williams in the questioning of traditional forms of short story and drama.

Key-words: unfinished forms; romancization; short story; modern drama; literary theory.
 7

Sumrio

INTRODUO ........................................................................................................................ 8
CAPTULO I O TEMPO REDESCOBERTO (PROLEGMENOS QUESTO DA
ROMANCIZAO) .............................................................................................................. 13
CAPTULO II TENTATIVA DE APROXIMAO A UMA TIPOLOGIA DO
CONTO (PERCURSOS TERICOS) ................................................................................. 42
CAPTULO III RUMO PERFEIO (EM TORNO DE DOIS CONTOS DE
CLARICE LISPECTOR) ...................................................................................................... 65
CAPTULO IV EM TORNO DAS FORMAS DO DRAMA ........................................... 86
CAPTULO V QUANDO O QUARTO PEQUENO DEMAIS (UM ESTUDO
SOBRE DUAS PEAS DE TENNESSEE WILLIAMS) .................................................. 102
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 118
REFERNCIAS ................................................................................................................... 121
 8

Introduo

Em A meia marrom, ltimo captulo do consagrado estudo de Auerbach (Mimesis), o

autor trata de uma das tendncias observveis no romance moderno do sculo XX: um
deslocamento do centro de gravidade, ocasionado pela escolha de momentos puramente
quotidianos como matria a ser narrada. At ali, nos romances, a centralidade do enredo fazia
com que os acontecimentos interiores servissem como preparao para acontecimentos
exteriores, sendo estes importantes ao desenvolvimento da narrativa. Em Virginia Woolf,
conforme demonstra Auerbach ao longo do ensaio, o eixo deslocado: a linguagem e os
processos da conscincia passam a compor o ncleo da matria narrada, enquanto os
acontecimentos externos passam a ter importncia apenas na medida em que servem para
deslanchar os movimentos internos das personagens.
Na literatura brasileira, o mesmo processo ser identificvel principalmente na
narrativa curta, especialmente no que se convencionou chamar de gerao ps-45 entre
cujos autores mais proeminentes encontra-se Clarice Lispector. Em volumes de contos como
Laos de famlia [1960] ou A via-crucis do corpo [1974], verificamos, em situaes
geralmente quotidianas, uma conjuntura em que o aniquilamento da possibilidade de
emancipao e a impossibilidade de superao da ordem alienante so comuns e causam, nas
personagens, um refluxo para a interioridade, manifestado atravs da introspeco.
essencial notar que tal fenmeno estar ligado a uma renovao da forma do gnero conto,
sequer suspeitada pelos estudos tericos de Poe e negligenciada por Cortzar. Lispector se
insere no rol dos artistas criadores que promoveram essa radical alterao do que era, at
ento, a forma cannica do conto.
Ao mesmo tempo, podemos notar processo semelhante na dramaturgia norte-
americana, intensificado com a crise social desencadeada pela quebra da bolsa de Nova
Iorque em 1929: durante esse perodo, Tennessee Williams viria a escrever seus primeiros
textos, marcados especialmente pelo clima de pessimismo e desconfiana em uma sociedade
que, a partir dessa crise econmica, sofreu uma reviravolta em seus padres morais e no modo
como as relaes intersubjetivas se davam. Tais aspectos sociais seriam decisivos nas obras
de Williams, e uma vez assimilados em seus textos, introduziriam elementos novos ao drama:
 9

suas personagens, isoladas e desumanizadas, demonstrar-se-iam incapazes de sustentar

qualquer relao intersubjetiva, conversando umas com as outras de forma confusa, atravs de
frases soltas e carentes de sentido, quase criptografadas; os dilogos revelar-se-iam quase
sempre improdutivos. O advento de tais aspectos viria a problematizar a estrutura dialgica
clssica do gnero dramtico, introduzindo nele elementos de outras formas literrias, em
especial do romance e do conto: o autor abandona a forma puramente dialgica para usar de
digresses, desencadeadas a partir de monlogos interiores (embora externalizados
verbalmente) e fluxos de conscincia; utiliza o carter condensador do conto (especialmente
evidente nas peas de um ato), mantendo uma tenso que se encaminha a um clmax
coincidente com o final dos textos.
Tendo-se em vista tais dados, consideramos a viabilidade de verificar como a ausncia
de referencialidade e o negativo do mundo (comuns ao modo de produo capitalista e
plasmados pela literatura do sculo XX), nas peas de Tennessee Williams e nos contos de
Clarice Lispector, procedem a uma alterao radical no plano formal do drama e da narrativa
curta, abrindo espao a procedimentos estticos at ento s vigentes no romance. Argimos,
assim, a possibilidade de considerar tais formas literrias sob o aspecto do inacabamento,
entendendo-as como formas ainda por se construir (assim, formas inacabadas). Tomamos
como hiptese que as formas inacabadas so as formas literrias resultantes de uma
hibridao dos diversos gneros literrios na forma romanesca. Assim, elas diferem dos
chamados grandes gneros (epopia, tragdia) na realidade formas fechadas, nos termos
de Lukcs , por no terem um cnone definido, estando em constante mutao e sendo
caracterizadas por compartilharem de uma investida crtica em relao histria (literria,
inclusive), tendo uma predileo pela representao do tempo presente e seus aspectos mais
quotidianos. Assim, tambm podemos compreend-las como formas histricas: enquanto os
gneros possuem molduras bem definidas (sofrendo mudanas apenas em seus temas), as
formas inacabadas mantm uma relao dialtica com a histria das sociedades em que so
produzidas, manifestando, estilisticamente, aspectos scio-culturais da vida nestas sociedades.
Pretendemos, ento, dedicar nossos estudos a duas destas formas: o drama em um ato e a
forma moderna do conto literrio.
A crescente fortuna crtica sobre Clarice Lispector e Tennessee Williams, com certa
freqncia, tem se mostrado apta a analisar o modo como os processos sociais so plasmados
em suas obras. O nosso enfoque, entretanto, diferencia-se do que se tem desenvolvido na
medida em que nossa inteno no se restringe anlise dos contedos referentes aos textos;
nossa inteno avaliar os principais pontos de articulao entre projeto esttico e projeto
 10

ideolgico (conforme definio proposta por Lafet (2000)) uma vez que, como assinalado
por Peter Szondi (2001, p. 24), a mudana da viso dualista para uma compreenso dialtica
desses fenmenos, nos fundamentos da potica dos gneros, assinala a entrada da categoria do
histrico e torna possvel o desenvolvimento de uma semntica da forma, o que estaremos
buscando em nossa pesquisa.
Optamos, no recorte de nosso corpus, por quatro textos: os contos Seco estudo de
cavalos e Onde estivestes de noite, ambos de Clarice Lispector, os quais fazem parte de
um momento chave da elaborao artstica da autora, representando um desafio s principais
premissas das teorias do conto, e as peas de um ato Fala comigo doce como a chuva e A
dama de Bergamota, ambas de Tennessee Williams, cujos temas, uma vez formalizados,
apontariam novas direes ao desenvolvimento do drama moderno no sculo XX.
A escolha de tais autores deve-se, principalmente, pela abertura de duas possibilidades
de dilogo nossa pesquisa: primeiro, entre nacional e estrangeiro, e segundo, entre duas
formas literrias distintas. Sobre o conceito de forma, tomemos a breve discusso de
Daniel-Henri Pageaux e lvaro Machado sobre o termo:

Comecemos por recorrer de novo a Claudio Guilln, o qual, ao abrodar a

questo da morfologia, em Lo Uno y lo Diverso, afirma judiciosamente que
a face temtica inseparvel da face formal dum texto. Ao afirmar
que no h forma pura, Guilln cita Jean Rousset que, em Forme et
signification, define assim o que a crtica devera apreender numa obra
literria: Lpanouissement simultan dune structure et dune pense,
lamalgame dune forme et dune exprience dont la gense et la croissance
sont solidaires.1 (MACHADO; PAGEAUX, 2001, p. 113)

Tomaremos, portanto, expresso da forma e expresso do contedo como

conceitos dialticos, interdependentes. Alm disso, Machado e Pageaux observariam ainda
que a palavra forma pode ser utilizada em duas acepes complementares: pode designar
um elemento que d acesso organizao interna do texto estudado ou que permite estudos
transtextuais, de ordem histrica ou potica: a vida das formas literrias (MACHADO;
PAGEAUX, 2001, p. 113). Interessam-nos as duas acepes: pois nossa inteno
compreender como a potica histrica de duas formas literrias distintas (o conto literrio
moderno e o drama em um ato tambm moderno) se inscreve em obras particulares (os textos
de Clarice Lispector e de Tennessee Williams), o que implica tanto em um estudo da
organizao interna dos textos quanto um estudo transtextual.

1
Em traduo nossa: O desenvolvimento simultneo de uma estrutura e um pensamento, o amlgama de uma
forma e uma experincia com a gnese e o crescimento so interdependentes.
 11

Quanto possibilidade de dilogo entre o nacional e o estrangeiro, fundamentamo-la

na noo de sistemas literrios, que permite-nos compreender os aspectos centrais de cada
obra particular a partir de suas relaes com as outras obras dentro do mesmo sistema. Tal
noo foi exemplarmente desenvolvida por Antonio Candido (2006) na introduo sua obra
Formao da literatura brasileira. Para Candido, quando falamos de literatura, estamos
lidando com um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem
reconhecer as notas dominantes duma fase. Estes denominadores so, alm das
caractersticas internas (lngua, temas, imagens), certos elementos de natureza social e
psquica, embora literariamente organizados, que se manifestam historicamente e fazem da
literatura aspectos orgnico da civilizao (CANDIDO, 2006, p. 25). Trs seriam esses
elementos: um conjunto de produtores literrios (escritores), mais ou menos conscientes de
seu papel; um conjunto de receptores (pblico); um mecanismo transmissor (uma linguagem,
traduzida em estilos) que liga as obras umas s outras. Tal acepo importante porque, ao
considerar outros elementos alm das prprias obras na formao do sistema (os produtores e
os receptores tambm so considerados), a literatura compreendida como ato de
comunicao; aparece sob este ngulo como sistema simblico, por meio do qual as
veleidades mais profundas do indivduo se transformam em elementos de contacto entre os
homens, e de interpretao das diferentes esferas da realidade (CANDIDO, 2006, p. 25).
Desse modo, tomamos as obras no como completamente autnomas (embora manifestem
uma autonomia interna, uma totalidade), mas como elementos integrados a um sistema
articulado, que influi em sua elaborao ao mesmo tempo em que tambm recebe sua
influncia.
A fim de precisar o conceito de romancizao (essencial compreenso do que
viremos a considerar como formas inacabadas), o primeiro captulo dedicado ao estudo dos
tpicos da teoria romanesca relevantes ao nosso objeto de estudo. Para tanto, consideramos
alguns aspectos gerais da forma romanesca, verificando como tais aspectos levaram esta a se
diferenciar dos grandes gneros da Antiguidade Clssica (nos termos de Lukcs (2000),
formas fechadas: epopeia e tragdia), pondo-a no terreno das formas inacabadas.
Articulamos especialmente os estudos de trs autores a fim de compreender tais
particularidades estruturais do romance: Mikhail Bakhtin, Erich Auerbach e Georg Lukcs.
Ento, procedemos a uma tentativa de demonstrar como as mudanas operadas pelo romance
passaram a ser incorporadas por outros gneros, alterando-os profundamente: tomando como
exemplo a forma dramtica, apresentamos sucintamente a travessia da tragdia grega ao
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drama burgus, e o modo como este adotou progressivamente elementos picos (que
culminariam no drama moderno e no teatro pico).
No segundo captulo buscamos desenvolver as idias do anterior, aplicando-as ao
conto literrio moderno. Apresentamos brevemente algumas das principais teorias sobre o
conto, em especial as de Vladimir Propp, Edgar Allan Poe, Julio Cortzar, Carlos Pacheco
(que sistematiza as teorias das unidades do conto) e Ricardo Piglia. Problematizamos tais
teorias, confrontando umas s outras e argindo sua aplicabilidade forma moderna do conto
literrio. Verificamos, ainda, como o tipo particular de representao da realidade comum ao
romance do sculo XX plasmado pelo conto, analisando a insurgncia, nos contos, do que
Fbio Lucas chamaria de heris da conscincia (LUCAS, 1982, p. 114).
Dessa maneira, com os fundamentos tericos desenvolvidos anteriormente,
procedemos, no captulo terceiro, anlise de dois contos de Clarice Lispector: Seco estudo
de cavalos e Onde estivestes de noite. Buscamos incluir as diferentes leituras que a crtica
literria j fez sobre a autora, e desenvolver uma anlise que, retomando os conceitos tericos
apresentados nos captulos anteriores, fosse capaz de conjugar os dados formais aos
conteudsticos.
O quarto captulo uma discusso sobre a forma dramtica. Apresentamos a forma do
drama absoluto, discutindo as unidades de ao, tempo e lugar (tanto no modo como so
apresentadas por Aristteles na Potica quanto na maneira como foram retomadas,
posteriormente, por outros filsofos, em especial os do classicismo francs); a tal discusso
seguiu-se uma anlise das mudanas causadas pelo advento do teatro elisabetano (conforme
discutido por Raymond Williams (1992, p. 147-178)), dando especial nfase a alguns dos
elementos introduzidos por este que permitiram a posterior criao da forma do drama
burgus. Por fim, recorremos teoria da mudana estilstica, de Peter Szondi (2001), em uma
tentativa de compreender a passagem do drama burgus ao drama moderno.
Dessa maneira, com os fundamentos tericos desenvolvidos anteriormente,
procedemos ao desenvolvimento do quinto e ltimo captulo, que trata de uma anlise de duas
peas em um ato escritas por Tennessee Williams: A dama de bergamota e Fala comigo
doce como a chuva. Assim como no captulo acerca de Clarice Lispector, tentamos abordar
de forma dialtica forma e contedo nos textos, aplicando, sempre que possvel, elementos
tericos apresentados nos captulos anteriores.
 13

Captulo I

O tempo redescoberto

(prolegmenos questo da romancizao)

Quem controla o passado, controla o futuro; quem

controla o presente, controla o passado.
George Orwell, 1984

Poucos temas so to caros literatura quanto a relao do ser com o tempo: desde os
vinte anos de espera por Ulisses, em que Penlope teve que coser e descoser uma mortalha,
adiando um novo casamento, ao duelo com uma memria fragmentada que se dissipa
lentamente no Em busca do tempo perdido de Proust, a demanda por estender ou recuperar
o tempo traduziu-se esteticamente de modos diversos.
As formas de perceber e registrar a passagem do tempo podem funcionar como ndices
da vida intelectual de uma poca, indicando o projeto ideolgico de uma sociedade a partir de
seu comportamento em relao ao prprio passado: Nietzsche definiria os trs principais
parmetros de historiografia ao dizer que a Histria pode ser escrita a partir de um vis
monumental, antiqurio ou crtico (NIETZSCHE, 2003). A Histria monumental,
privilegiando os grandes momentos de determinada sociedade, estimularia o homem para a
realizao de grandes feitos, alimentada pelo pensamento de que o sublime, possvel no
passado, poder retornar um dia tendo como efeito colateral o desprezo pelo presente e por
eventos menores que podem, em certa medida, ter desencadeado os grandes acontecimentos
do pretrito. Antiquria toda aquela em que o registro do passado constitui um fim em si,
adquirindo um carter catalogrfico: tudo conservado sem que sejam concedidos privilgios.
O passado mantido, mas nenhuma vida nova gerada: a deciso em favor do novo
completamente inviabilizada. Por ltimo, a Histria crtica julga o passado e o condena, em
favor do presente mas se o esquecimento um estimulante para a inveno, por outro lado,
o recalque do passado aliena dos homens suas origens, seu pertencimento a uma cadeia de
eventos.
 14

Da relao entre literatura e Histria resultaram principalmente vises ora

monumentais ora crticas, de acordo com o momento social. Perodos de formao de
identidades nacionais (como o Romantismo brasileiro), de carter genealgico, monumentais
por excelncia, podem ser quase que imediatamente seguidos por um questionamento crtico
que v a Histria registrada pela poca anterior como engendramento, exagero senil,
realizando este questionamento a partir de uma investida muitas vezes pardica em relao ao
passado (ainda no caso brasileiro, o exemplar Macunama, de Mrio de Andrade,
desenvolve-se a partir da pardia do mito fundacional j trabalhado por Alencar em
Iracema).
Mas a Histria no est presente somente nos temas, mas tambm um processo
fundamental para se apreender o terreno histrico das formas literrias. A formao da
literatura brasileira est prenhe de exemplos: quando, no Arcadismo, nossos autores buscavam
reproduzir formas comuns no perodo Clssico, estes assumiam que a literatura grega era o
sublime por excelncia todo o projeto literrio do perodo voltou-se, ento, para a
reproduo esttica de uma literatura que, no sendo uma expresso legtima da realidade
brasileira, limitava a percepo dessa realidade, gerando certo artificialismo e
superficialidade, consequncias da incapacidade nessas obras de se realizar uma sntese
dialtica satisfatria entre o dado local (substncia da expresso) e o molde proveniente da
tradio (forma da expresso). Tal desequilbrio pode ser dado como consequncia do
empenho, em nossos escritores neoclssicos, de criar obras que provassem que a literatura
brasileira era to capaz quanto a europeia.2
Em um segundo momento, embora ainda permanea o desequilbrio, o pndulo se
move para o outro lado: a independncia brasileira impe uma tomada de conscincia em
nossos escritores que passam a buscar uma independncia cultural em relao Europa;
assim, a matria local passa a receber maior importncia na formalizao esttica (sem que se
deixe totalmente de lado, entretanto, a herana portuguesa). Por isso, apesar de
ideologicamente o Romantismo ter sido, tambm, voltado para um passado grandioso,
germinado na figura do ancestral herico (o ndio brasileiro), foi um movimento que buscou
certo grau de inveno esttica o olhar voltou-se para o presente, sendo pouco preocupado
com o decoro e o respeito s normas literrias em vigor naquela poca. Apenas no
Modernismo encontraremos autores dedicados a questionar criticamente tanto nosso passado
ideolgico quanto esttico, tendo talvez nos anos trinta o mais alto grau de unio dos dois

2
Sobre o carter empenhado da literatura brasileira em seus perodos de formao, cf. CANDIDO, 2006, p.
28-32.
 15

planos e sua mais incisiva investida crtica.3 Desse modo, o comportamento de uma sociedade
em relao sua Histria pode influenciar tanto o projeto ideolgico quanto esttico de sua
literatura, sem ser necessrio que os dois planos sejam perfeitamente coincidentes (como no
caso do Romantismo).
Em Literatura e sociedade [1965], Antonio Candido definiria dois tipos de
orientao geral a que obedecem as obras literrias: arte de agregao e arte de segregao,
sendo que:

A primeira se inspira principalmente na experincia coletiva e visa meios de

comunicao acessveis. Procura, neste sentido, incorporar-se a um sistema
simblico vigente, utilizando o que j est estabelecido como forma de
expresso de determinada sociedade. A segunda se preocupa em renovar o
sistema simblico, criar novos recursos expressivos e, para isto, dirige-se a
um nmero ao menos inicialmente reduzido de receptores, que se destacam,
enquanto tais, da sociedade. (CANDIDO, 2008, p. 33)

Assim, as obras de agregao esto preocupadas em reproduzir modelos e sistemas

simblicos j consagrados, enquanto uma literatura de segregao est no caminho da
inveno, da renovao. Podemos fazer a associao entre as asseres de Candido e o
pensamento que estamos desenvolvendo aqui sobre o comportamento em relao Histria:
quando o projeto literrio de um povo est associado a uma viso monumental, veremos a
prevalncia de obras de agregao; quando a investida crtica, teremos, sobretudo, obras de
segregao, podendo isto se manifestar atravs da esttica ou da ideologia (em casos mais
raros, nos dois planos). A correspondncia, entretanto, no perfeita, e deve ser analisada em
cada caso: o Modernismo de 1930, por exemplo, buscava pr em primeiro plano o carter
nacional-popular de nossa literatura, mediante uma perspectiva decisivamente crtica, mas que
se preocupou em agregar, e no em segregar, o pblico leitor. Poder-se-ia argumentar,
naturalmente, que a mudana do eixo geogrfico na representao (que deu destaque ao
nordeste brasileiro) constituiu um modo de segregao em relao tradio literria nacional
(para a qual o sudeste brasileiro, at aquele momento, estava no centro), mas tal mudana
esteve de acordo com os movimentos poltico-culturais da dcada de 1930, encontrando
respaldo em seu pblico.
At aqui tratamos de determinados perodos de produo literria. Alguns gneros
literrios, entretanto, esto profundamente identificados viso de mundo da sociedade que
os produziu, de modo que o comportamento desta em relao Histria pode, s vezes,

3
A esse respeito, cf. LAFET, 2000.
 16

funcionar como motor para a criao e desenvolvimento destes gneros. No caso mais
relevante e sintetizador das principais tendncias da literatura ocidental, a contraposio entre
Histria monumental (que privilegia o passado) e Histria crtica (que tem o presente em
foco) anloga diferena essencial entre a epopeia (e as poticas clssicas associadas a ela)
e o romance (e as formas romancizadas): no primeiro caso, temos o predomnio do passado
absoluto; no segundo, a preferncia pelo presente ainda por se fazer, e que reflete
parodicamente o passado. A mudana dos nveis de representao e da esttica utilizada para
plasm-los est associada a uma mudana no eixo temporal, a um comportamento diferente
em relao ao passado.
Interessa-nos compreender a passagem, na literatura, do domnio dos grandes gneros
para as formas inacabadas. Tomamos como hiptese que as formas inacabadas so as formas
literrias resultantes de uma hibridao dos diversos gneros literrios com a forma
romanesca (processo a que se chama romancizao). Assim, elas diferem dos chamados
grandes gneros (epopeia, tragdia) na realidade formas fechadas, nos termos de Lukcs ,
por no terem um cnone definido, estando em constante mutao e sendo caracterizadas por
compartilharem de uma investida crtica em relao Histria (literria, inclusive), tendo uma
predileo pela representao do tempo presente e seus aspectos mais quotidianos. Assim,
tambm podemos compreend-las como formas histricas: enquanto os gneros possuem
molduras bem definidas (sofrendo mudanas apenas em seus temas), as formas inacabadas
mantm uma relao dialtica com a histria das sociedades em que so produzidas,
manifestando, estilisticamente, aspectos socioculturais da vida nestas sociedades. Aqui, nos
debruaremos sobre duas destas formas: o drama em um ato e a forma moderna do conto
literrio, que analisaremos pormenorizadamente ao longo do presente trabalho.
Neste ponto, no seria mal iniciar buscando traar, a partir do ensaio Epos e
romance [1941], de Bakhtin, as mudanas formais e conteudsticas introduzidas s poticas
clssicas pela alterao axiolgico-temporal trazida pelo romance, mudanas essas que
causaram o que o autor chamaria de romancizao dos gneros literrios fenmeno
marcado por um inacabamento semntico especfico e um contato com o tempo presente,
definido por sua extrema dinamicidade (aspecto que melhor desenvolveremos adiante).
Compreendendo o romance como descendente da epopeia (sendo aquele considerado amide
uma epopia do mundo abandonado por deus, como bem sintetiza Lukcs (2000, p. 89)),
verificaremos a possibilidade de ter sido a partir da crtica (e mesmo pardia), do ponto de
vista do romance, das principais categorias picas que se desenvolveu tal fenmeno, aliado a
 17

uma mudana na percepo das relaes entre vida e essncia e introduo dos elementos
quotidianos aos estilos elevados.
Passemos exposio dos traos constitutivos da epopeia, apontados por Bakhtin
como trs:

1. O passado nacional pico, o passado absoluto, segundo a terminologia

de Goethe e Schiller, serve como objeto da epopia;
2. A lenda nacional (e no a experincia pessoal transformada base da pura
inveno) atua como fonte da epopia;
3. O mundo pico isolado da contemporaneidade, isto , do tempo do
escritor (do autor e dos seus ouvintes), pela distncia pica absoluta.
(BAKHTIN, 1998, p. 405)

O passado absoluto, nesse caso, no diz respeito apenas a uma categoria temporal
tambm axiolgica4, e refere-se a valores especficos. A atitude das pessoas, assim como de
todas as coisas e fenmenos do mundo pico, est marcada pelo carter inaltervel de um
passado irrevogvel: como observa Auerbach em A cicatriz de Ulisses [1946] (2004, p. 1-
20), numa anlise do Canto XIX da Odissia, os heris homricos carecem de carter
evolutivo, e o tempo s capaz de alter-los exteriormente e do modo menos evidente
possvel. A persona j est delineada muito antes do incio do tempo narrado; o carter dos
personagens picos sempre se apresenta de forma bem definida, assim como o passado bem
definido para o mundo grego (que ainda no tem conscincia da sua relatividade). Nem
mesmo a jornada de vinte anos (os primeiros dez na guerra de Tria, somados aos dez do
retorno a taca) o bastante para alterar profundamente Ulisses; tempo nenhum seria. O
disfarce, concedido por Atena para que o heri se infiltre na competio que definir o futuro
esposo de Penlope, apenas externo e, logo que cumpre sua funo, abandonado nem
mesmo fisicamente Ulisses parece sofrer alguma ao do tempo. Alm disso (e no s nas
epopeias homricas, mas tambm nas tragdias), apenas um ou uns poucos personagens so
atingidos por um destino singular e extraordinrio, enquanto o restante do mundo permanece
na imobilidade: taca ainda a mesma depois de vinte anos sem a presena do rei.
Essa inalterabilidade evidencia uma viso de mundo em que a Histria comporta-se
como um legado, fonte de tudo que pode ser proveitoso para os tempos vindouros a
Histria, assim como os heris, no evolui, sendo composta de ciclos fechados, perfeitos
(como perfeita a integrao entre ao e conscincia, vida e essncia, indivduo e
comunidade nos personagens homricos dado observado e desenvolvido
4
De axiologia, teoria dos valores em geral, especialmente os valores morais (do grego axios: valioso,
desejvel, estimado).
 18

pormenorizadamente por Georg Lukcs (2000) nA teoria do romance [1922], qual

retornaremos posteriormente). O mito descrito por Hesodo (1990) em Os trabalhos e os dias
acerca das cinco raas ancestrais uma poderosa sntese desse aspecto: os humanos esto
situados na raa de ferro, infinitamente separados da raa dos heris. Tal separao , ao
mesmo tempo, temporal e hierrquica: aos tempos anteriores pertencem as formas de
existncia mais elevadas, e qualquer intercmbio hierrquico seria, dessa forma, impossvel
no existe transio entre um tempo e outro; as raas so sucessivamente destrudas, sendo
substitudas por outras inferiores. Neste sentido, no h evoluo entre um determinado
perodo histrico e a era que o suceder.
E uma vez que a literatura grega carece desse carter evolutivo na estrutura de suas
composies, a memria, e no o conhecimento, o que se encontra na base da poiesis antiga:
no h, na epopeia ou na tragdia, o carter pedaggico que a vida assume nos romances
(lembremos que a experincia, o conhecimento e a prtica (o futuro) definem o romance,
como bem sintetiza Bakhtin (1998, p. 407)). E a memria, neste caso, provm diretamente do
mythos: a lenda nacional a sua fonte. O mundo pico do passado absoluto dado somente
enquanto lenda, sagrada e peremptria, que envolve uma apreciao universal e exige uma
atitude de reverncia para consigo (BAKHTIN, 1998, p. 408), o que se configura, nas obras,
como um trao formal-conteudstico. Lembramos, aqui, que a diferena entre relato histrico
e lendrio no se configura apenas pela presena de elementos maravilhosos na narrativa. Ao
comparar as narrativas homricas escritura bblica, especialmente o Antigo Testamento
(para retomar um texto igualmente pico mas proveniente de um outro mundo de formas),
Auerbach observa que a segunda mantm-se quase sempre no campo do histrico mesmo
quando trata de acontecimentos presumivelmente lendrios. Para o autor, a diferena no relato
lendrio estrutural:

A sua estrutura diferente. [...] Desenvolve-se de maneira excessivamente

linear. Tudo o que ocorrer transversalmente, todo atrito, todo o restante,
secundrio, que se insinua nos acontecimentos e motivos principais, todo o
indeciso, quebrado e vacilante, tudo o que confunde o claro curso da ao e a
simples direo das personagens, tudo isso apagado. [...] A lenda ordena o
assunto de modo unvoco e decidido, destaca-o da sua restante conexo com
o mundo, de modo que este no pode intervir de maneira perturbadora; ela
s conhece homens univocamente fixados, determinados por poucos e
simples motivos cuja integridade de sentimentos e aes no pode ser
prejudicada (AUERBACH, 2004, p. 16).

A lenda, como fator estrutural, est fixada no passado absoluto, j descrito por ns
anteriormente, e parte do pressuposto de que o passado, da forma como foi recebido,
 19

inquestionvel. Determinamos tambm desta forma o terceiro trao constitutivo, a distncia

pica absoluta: o mundo pico s pode ser aceito na forma de algo a ser reverenciado,
distante da reavaliadora e mutante atividade humana. H uma ciso insupervel entre o tempo
presente e o tempo mtico, como h entre homens e heris no mito de Hesodo.
Estes trs traos so inerentes tambm aos outros gneros elevados, da Antiguidade
Idade Mdia. Poderamos, com certa facilidade, localiz-los na tragdia a partir da escolha
dos temas, todos provenientes do mythos nacional (dipo, Media, Fedra etc.). O fato que o
tempo presente no objeto de representao para nenhum gnero elevado, e a vida atual s
pode ser representada nestes quando se trata de seus nveis hierrquicos superiores, cuja
colocao j os distancia de sua prpria atualidade: relatos sobre reis e nobres que, graas
sua estrutura lendria, os mantm distanciados da realidade popular de forma quase etrea,
pelo menos at o romance corts medieval. Como observa Bakhtin:

O presente algo de transitrio, fluente, uma espcie de eterno

prolongamento, sem comeo nem fim; ele desprovido de uma concluso
autntica e, por conseguinte, de substncia. O futuro pensado, ou como
algo indiferente, no fundo um prolongamento do presente, ou como fim,
destruio final, catstrofe. As categorias axiolgico-temporais do comeo e
do final absolutos tm um significado excepcional para a percepo do
tempo e das ideologias das pocas anteriores. O comeo idealizado e o fim
se torna sombrio (catstrofe, crepsculo dos deuses). (BAKHTIN, 1998, p.
411)

o mito de Hesodo que mais uma vez explica essa relao: a degradao das raas
mortais se d sucessivamente (sendo a raa dos heris a nica exceo); parte-se da idade do
ouro idade do ferro (passando pela prata e pelo bronze). O percurso histrico encaminha-se
destruio, indo do sublime ao grotesco.
A mudana de tal eixo temporal ocorre ao mesmo tempo em que a representao do
quotidiano toma lugar na literatura: Bakhtin aponta que as razes do romance podem ser
localizadas, talvez, nas narrativas dos estilos baixos, no cmico popular, estando tal definio
baseada na prpria origem do termo romance, utilizado, originalmente, para distinguir
produes populares europeias escritas em lngua verncula (em geral, idiomas romnicos) da
literatura escolstica e eclesistica, escrita geralmente em latim. O fato que o carter
dinmico da vida s se revela quando os elementos espirituais e econmicos do quotidiano
esto na base da representao, sendo a fora impulsionadora dos movimentos histricos:
apenas quando eles passam a ser representados podemos observar a absoro de um carter
legitimamente histrico na literatura. Quando apenas os nveis hierrquicos superiores so
 20

objeto da representao, no temos a viso global de um mundo em transformao; o universo

parece esttico. Tanto que Auerbach localiza em um texto de Petrnio (o banquete de
Trimalcio) o que h de mais prximo da moderna representao da realidade entre os textos
da Antiguidade: no necessariamente pela baixeza do assunto (um banquete na casa de
Trimalcio, em que os comensais criticam seu anfitrio), mas pela fixao exata do meio
social, nada esquemtica: as pessoas envolvidas no evento falam quase sem estilizao
literria. E como os personagens representados so de uma sociedade de comerciantes da mais
baixa extrao, a sua interpretao dos acontecimentos coincide com a de um grupo social que
est sujeito aos reveses da fortuna: no possuem uma tradio que lhes prenda, e sabem que,
sem dinheiro, nada so.
Dessa forma, veem o mundo como um quadro econmico-histrico extremamente
animado, um sobe e desce constantemente impulsionado de dentro, que eleva e rebaixa os
caadores da sorte a correr atrs da riqueza e do tolo gozo da vida (AUERBACH, 2004, p.
26). importante ao comensal do texto de Petrnio ressaltar o que as pessoas foram, em
contraste com o que hoje so: dessa forma se estabelece o carter dinmico ausente nas
narrativas homricas ou nas tragdias, em que a mudana da sorte tem quase sempre a forma
de um destino que irrompe de fora num mbito determinado, no resultante da movimentao
interior do mundo histrico (AUERBACH, 2004, p. 25). O carter cmico do texto, por
outro lado, a raiz da posterior caracterstica pardica assumida pelo romance em relao aos
outros gneros: no cmico popular o passado j no mais percebido como legado a ser
contemplado; h o que Bakhtin chama de uma travestizao (BAKHTIN, 1998, p. 412) dos
gneros elevados e das figuras da mitologia nacional, que so rebaixadas ao nvel da
atualidade vivente. Tratar o passado de forma cmica , afinal de contas, relativizar esse
mesmo passado, reinterpretando-o.
Mas no apenas isso. Quando o passado nacional tratado sob o vis do cmico-
popular, a linguagem da representao atualizada deuses e heris falam segundo a
linguagem vulgar do tempo presente. A mudana passa a ser, simultaneamente, temporal e
hierrquica (duas categorias que, como j vimos, so coincidentes na viso de mundo do
perodo Clssico), alm de provocar uma dessacralizao do mythos nacional de todo objeto
de representao literria, enfim. dessa travestizao que nasce o domnio do srio-
cmico, que embora distante da futura estrutura romanesca (ainda desprovido de enredo),
j germina uma mimesis5 em que a atualidade serve como seu objeto e, o que mais

5
Aqui entendida como a realidade representada atravs do trabalho estetizante da literatura adotaremos,
portanto, a concepo aristotlica (e no platnica) do termo.
 21

importante, como ponto de partida para a compreenso, a avaliao e a formulao. Pela

primeira vez, o objeto de uma representao literria sria (na verdade, tambm cmica)
dado sem qualquer distanciamento, em nvel de atualidade, dentro de uma zona de contato
direto e grosseiro (BAKHTIN, 1998, p. 413).
A imagem do homem literariamente representado passa, ento, do domnio distante do
passado absoluto para o contato com o presente e seu carter inconclusivo. Ele passa a ser
explorado com maior liberdade, a partir de seus contrastes, suas disparidades o duplo modo
de representar o passado (mediante o sublime e o grotesco) acarretou uma percepo da no-
coincidncia entre aparncia e fundo, entre as possibilidades e a sua realizao (BAKHTIN,
1998, p. 424) no homem que, assim, deixava de coincidir consigo mesmo. O sublime e o
grotesco passam a compor, simultaneamente, o ethos da mesma personagem: em seu delrio,
Dom Quixote o mais altivo dos cavaleiros andantes, defensor das donzelas e reparador de
injustias; discursa sabiamente, domina a arte retrica, e movido pelos mais puros ideais
entretanto, tais caractersticas no encontram eco em sua realidade vivente. Os injustiados da
fantasia so criminosos que espancam o heri; a princesa em seu castelo, uma estalajadeira
em uma humilde choupana; o discurso herico, um sintoma da demncia. Coexistem Alonso
Quijano e o engenhoso fidalgo Dom Quixote de La Mancha no mesmo homem, que pode ser
cmico sem deixar de ser trgico, constituindo, assim, um dos melhores exemplos de
inadequao da personagem romanesca, da no-coincidncia entre a essncia pura e ideal
dessa personagem e sua baixa realidade vivente.
O fim da totalidade pica (com a ciso entre vida e essncia, a nfase recaindo sobre a
ltima) ocorre, portanto, simultaneamente alterao axiolgico-temporal quando o homem
muda a forma de interpretar sua prpria histria, tambm o modo como representa a si
alterado. Lukcs observa, nessa transio, um processo que chamar de evaso da substncia,
que ver surgir, primeiramente, a tragdia, e posteriormente, a filosofia:

[...] da absoluta imanncia vida, em Homero, absoluta, porm tangvel e

palpvel, transcendncia em Plato; e seus estgios, clara e precisamente
distintos entre si (aqui o helenismo no conhece transies), nos quais seu
sentido assentou-se como em eternos hierglifos, so as grandes formas
intemporalmente paradigmticas da configurao do mundo: epopia,
tragdia e filosofia. (LUKCS, 2000, p. 31)

No mundo da epopeia vigora o que poderamos chamar de um homem comunitrio:

este faz parte de um mundo homogneo; no portador de uma substancialidade
rigorosamente transcendental que o leve a considerar a possibilidade de uma inadequao ao
 22

seu meio seu destino e o de seu povo coincidem plenamente. Da a ausncia de figuraes
reflexivas nas epopeias: dentro de um mundo organizado deste modo, tal homem no pode ser
um solitrio como a personagem romanesca geralmente o a teoria das pessoas
extraordinrias (contrapostas s ordinrias), formulada por Raskolnikov em Crime e
castigo (em que considera a si mesmo uma pessoa extraordinria e, portanto, separada das
demais), a sntese da situao da personagem no romance. Para Bakhtin, no romance, o
homem ou superior ao seu destino ou inferior sua humanidade (BAKHTIN, 1998, p.
425) algo similar ao que j escrevera Lukcs, para quem a inadequao entre alma e obra,
interioridade e aventura, no romance, tem grosso modo dois tipos: a alma mais estreita ou
mais ampla que o mundo exterior que lhe dado como palco e substrato de seus atos
(LUKCS, 2000, p. 99). Assim:

O homem no se encarna totalmente na substncia scio-histrica de seu

tempo. No existem as formas que poderiam encarnar totalmente todas as
possibilidades e exigncia humanas, onde ele poderia dar tudo de si at a
ltima palavra como o heri pico ou trgico formas que ele poderia
preencher at os limites e, ao mesmo tempo, sem extravasar. Sempre resta
um excedente de humanidade no realizado, sempre fica a necessidade de
um futuro e de um lugar indispensvel para ele. [...] Mas esta humanidade
excedente, no encarnada, pode se realizar, no no personagem, mas no
ponto de vista do autor (por exemplo, em Ggol). (BAKHTIN, 1998, p. 425-
426)

Lukcs j chegara a uma concluso semelhante: pois a forma do romance, como

nenhuma outra, uma expresso do desabrigo transcendental (LUKCS, 2000, 38). Por fim,
com a ciso entre aparncia e interioridade, a subjetivao passa a ser objeto da representao
literria, visto que Finalmente, o homem adquire no romance uma iniciativa ideolgica e
lingstica que modifica a sua figura (um tipo novo e superior de individualizao do
personagem) (BAKHTIN, 1998, p. 426).
Se na passagem da epopeia filosofia (e aos gneros srio-cmicos, s possveis com
o advento desta), passando pela tragdia, o metafsico antecipou o esttico (pelo processo de
evaso da substncia, ou seja, pela passagem da imanncia transcendncia), na era ps-
helnica a manifestao da periodicidade filosfica nas formas literrias ser perdida: cessa a
coincidncia entre histria e filosofia; a esttica literria no mais evoluir segundo o ritmo da
evoluo cultural e filosfica. No ps-helenismo:

[...] os gneros se cruzam num emaranhado inextrincvel, como indcio da

busca autntica ou inautntica pelo objetivo que no mais dado de modo
 23

claro e evidente; a sua soma resulta meramente numa totalidade histrica da

empiria, onde, para as formas individuais, bem se podem buscar e
eventualmente encontrar condies empricas (sociolgicas) de sua
possibilidade de surgimento, mas onde o sentido histrico-filosfico da
periodicidade nunca mais se concentrar nos gneros erigidos em smbolo,
sendo impossvel decifrar e interpretar nas totalidades das eras histricas
mais do que nelas prprias se encontra. Mas enquanto a imanncia do
sentido vida naufraga irremediavelmente ao menor abalo das correlaes
transcendentais, a essncia afastada da vida e estranha vida capaz de
coroar-se com a prpria existncia, de maneira tal que essa consagrao, por
maiores que sejam as comoes, pode perder o brilho, mas jamais ser
totalmente dissipada. (LUKCS, 2000, p. 39)

O entrecruzamento de gneros num emaranhado inextrincvel de que fala Lukcs s

se torna possvel quando os grandes gneros passam a ser interpretados apenas como
estticas, e no como vises de mundo mudana possibilitada pela ciso entre evoluo
esttica e desenvolvimento filosfico-cultural. Aqueles gneros passam a ser compreendidos
como estilos, o que permitir sua parodizao, por parte do romance, atravs da revelao do
convencionalismo de suas formas e da sua linguagem alguns desses (agora) estilos sero
integrados forma romanesca, tornando-se parte de suas estruturas fundamentais; os que no
so integrados, sero eliminados ou, no mnimo, reinterpretados, ganhando um novo tom. A
isso Bakhtin chamaria de romancizao dos gneros literrios, fenmeno que se tornar
preponderante medida que o romance passa a ser a orientao fundamental do prprio
desenvolvimento da literatura. Segundo o autor, a integrao dos outros gneros sua prpria
estrutura:

Trata-se da crtica, do ponto de vista do romance, dos outros gneros e das

suas relaes com a realidade: da sua heroicizao enftica, do seu
convencionalismo, do seu poetismo restrito e inerte, da sua monotonia e
abstrao, do aspecto acabado e da imutabilidade dos seus personagens.
(BAKHTIN, 1998, p. 403)

Enquanto os antigos gneros possuam domnios prprios, cada um ostentando seu

cnone particular, o romance acomoda-se mal com os outros gneros, desde seu nascimento: a
estilizao pardica parte fundamental de sua estrutura composicional. Um romance pode
conter, ao mesmo tempo, traos da epopeia, da tragdia e da lrica, sem aderir forma de
nenhum destes gneros, ao mesmo tempo em que os parodia.
Devemos considerar ainda que no apenas outras formas literrias esto em foco:
como gnero em formao, o romance possui um carter autocrtico que se manifesta
constantemente, principalmente quando ele demonstra franca tendncia a parodiar suas
 24

prprias variantes de gnero, medida que estas vo se banalizando mais uma vez Dom
Quixote que se mostra como exemplo acertado, ao parodiar os romances de cavalaria, j
triviais na poca de Cervantes.
O romance nasce da Era Moderna, e est profundamente identificado a ela e ao seu
dinamismo o domnio da forma romanesca o presente inacabado, a viso crtica da
Histria. O seu carter evolutivo o que melhor exprime o presente em transformao; tal
aspecto o levou a alcanar a supremacia entre as formas literrias, a granjear a funo de
orientador do desenvolvimento da literatura, conforme comentamos anteriormente. E quando
os outros gneros so por ele estilizados, parodiados e ressemantizados (enfim,
romancizados),

[...] se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta
do plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da
lngua literria: eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados
pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao;
finalmente e isto o mais importante , o romance introduz uma
problemtica, um inacabamento semntico especfico e o contato vivo com o
inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda no
acabado). (BAKHTIN, 1998, p. 400)

O fenmeno da romancizao est entrelaado ao das transformaes sofridas no

campo da realidade, que passam, desse modo, a determinar o desenvolvimento das formas
literrias. Assim, a romancizao no diz respeito a uma imposio de um cnone romanesco
aos outros gneros uma vez que, por seu carter inacabado, o prprio romance carece de um
cnone que o sintetize e o fixe como gnero ; ao contrrio, esfora-se por libertar esses
gneros de seus convencionalismos, da rigidez de sua linguagem e seu campo de
representaes; introduz um contato vivo e direto com a poca em que esto sendo
produzidos, levando at eles um esprito crtico (e autocrtico) ausente no mundo da totalidade
pica.
A romancizao ser o principal motor de transformao das formas literrias
modernas, levando-nos do domnio das formas acabadas (que ostentam cnones capazes de
estabelec-las) ao campo das formas inacabadas, cuja constante evoluo as torna um desafio
teoria literria, aparentemente incapaz de descrev-las. No caso do prprio romance (a
forma inacabada por excelncia), Bakhtin observar que os pesquisadores, embora tenham
conseguido registros bastante completos sobre as variedades romanescas, no conseguiram
apontar nem um s trao caracterstico do romance que seja invarivel, uma frmula que o
sintetize como gnero. Sempre que um aspecto se torna componente estrutural dos romances
 25

de determinada gerao, esse mesmo aspecto passa a ser mero objeto de pardia na seguinte.
Bakhtin exemplifica esse dado a partir de uma lista de ndices de gnero:

[...] o romance um gnero de muitos planos, mas existem excelentes

romances de um nico plano; o romance um gnero que implica um enredo
surpreendente e dinmico, mas existem romances que atingiram o limite da
descrio pura; o romance um gnero de problemas, mas o conjunto da
produo romanesca corrente apresenta um carter de pura diverso e
frivolidade, inacessvel a qualquer outro gnero; o romance uma histria de
amor, mas os maiores modelos do romance europeu so inteiramente
desprovidos do elemento amoroso; o romance um gnero prosaico, mas
existem excelentes romances em verso. (BAKHTIN, 1998, p. 401-402)

Como se v, a ausncia de convencionalismos na forma romanesca tornam quase

impossvel sua descrio. Fora o comportamento crtico em relao Histria, o romance
possui poucas constantes. Entretanto, se analisado segundo o seu vis crtico e a partir da
situao social em que surge (um momento de crise da histria social europeia, ligado
transio do sistema feudal para o capitalismo), podemos notar algumas particularidades
estruturais e fundamentais do romance, todas condicionadas pela sada de uma qualidade de
estado socialmente fechado e entrada numa rede de relaes internacionais que promoveram
novas ligaes interlingusticas:

1. A tridimenso estilstica do romance ligada conscincia plurilnge que

se realiza nele;
2. A transformao radical das coordenadas temporais das representaes
literrias do romance;
3. Uma nova rea de estruturao da imagem literria no romance,
justamente a rea de contato mximo com o presente (contemporaneidade)
no seu aspecto inacabado. (BAKHTIN, 1998, p. 403-404)

Estas caractersticas s podem ser compreendidas a partir de uma maior abertura a

estruturas lingusticas (e, portanto, estticas) e sociais (consequentemente ideolgicas) na
Europa. Ian Watt, por exemplo, ao analisar as condies sociais que permitiram o nascimento
e propagao da forma romanesca na Europa, percebe que, sendo o realismo a diferena
essencial entre a obra dos romancistas do sculo XVIII e a fico anterior, o romance est
diretamente ligado ao nascimento de um realismo filosfico:

A postura geral do realismo filosfico tem sido crtica, antitradicional e

inovadora; seu mtodo tem consistido no estudo dos particulares da
experincia por parte do pesquisador individual, que, pelo menos
idealmente, est livre do conjunto de suposies passadas e convices
 26

tradicionais; e tem dado particular importncia semntica, ao problema da

natureza da correspondncia entre palavras e realidade. (WATT, 1990, p. 14)

O realismo filosfico est plenamente identificado, portanto, predileo romanesca

pelo presente inacabado e investida crtica em relao ao passado. Assim, similarmente s
afirmaes de Bakhtin no ensaio Epos e romance, Watt definir que:

As formas literrias anteriores refletiam a tendncia geral de suas culturas a

conformarem-se prtica tradicional do principal teste da verdade: os
enredos da epopia clssica e renascentista, por exemplo, baseavam-se na
Histria ou na fbula e avaliavam-se os mritos do tratamento dado pelo
autor segundo uma concepo de decoro derivada dos modelos aceitos no
gnero. O primeiro grande desafio a esse tradicionalismo partiu do romance,
cujo critrio fundamental era a fidelidade experincia individual a qual
sempre nica e, portanto, nova. (WATT, 1990, p. 15)

Para Watt, a crescente individualizao burguesa (que tambm se refletiu no realismo

filosfico) teve influncia determinante na forma romanesca: no caso da Inglaterra, Defoe foi
o pioneiro na inaugurao de uma tendncia na fico de subordinar o enredo ao modelo da
memria autobiogrfica, afirmando a primazia da experincia individual no romance da
mesma forma que fazia o cogito ergo sum de Descartes na filosofia. Assim, os agentes do
enredo deveriam ser situados em uma perspectiva literria nova: situados como pessoas
especficas em circunstncias especficas, e no como tipos humanos representantes de sua
comunidade (portanto, no-individualizados). O romance dispensaria uma grande ateno
particularizao da personagem; Watt exemplifica este elemento atravs da maneira pela
qual o romancista tipicamente indica sua inteno de apresentar uma personagem como
indivduo nomeando-a da mesma forma que os indivduos particulares so nomeados na vida
real (WATT, 1990, p. 19) embora na fico anterior os indivduos tambm fossem
nomeados, os nomes prprios costumavam ser denotativos de qualidades particulares ou que
tinham conotaes estrangeiras, arcaicas ou literrias que excluam qualquer sugesto de vida
real e contempornea (Cf. WATT, 1990, p. 20). Alm disso, para Watt, a filosofia realista
contribuiu para a preocupao romanesca pela correspondncia entre as palavras e as coisas
na tradio estilstica da fico mais antiga, a preocupao estava mais relacionada s belezas
extrnsecas que o uso da retrica poderia conferir descrio e ao. Por isso, no romance, a
funo da linguagem acabaria por ser mais referencial que em outras formas literrias; o
gnero funcionaria mais graas apresentao exaustiva que concentrao elegante (Cf.
WATT, 1990, p. 30). Da relao entre o romance e a filosofia realista pode-se concluir,
portanto, que:
 27

O mtodo narrativo pelo qual o romance incorpora essa viso circunstancial

da vida pode ser chamado seu realismo formal; [...] o realismo formal a
expresso narrativa de uma premissa [...] de que o romance constitui um
relato completo e autntico da experincia humana e, portanto, tem a
obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como a individualidade
dos agentes envolvidos, os particulares das pocas e locais de suas aes
detalhes que so apresentados atravs de um emprego da linguagem muito
mais referencial do que comum a outras formas literrias. (WATT, 1990,
p. 31)

Com o nascimento de novas perspectivas filosficas, a Europa experimentaria,

tambm, uma maior abertura cultural. Erich Auerbach quem, ao analisar a tragdia
elizabetana, conclui que um dos motivos pelos quais o teatro antigo no possua profundidade
de conscincia perspectiva histrica6 provinha da limitao do seu crculo vital: consequncia
no s do fato de os temas da tragdia serem geralmente tirados do mythos e da histria
nacionais (excluindo a vida atual), mas porque a oposio entre gregos e brbaros
pressupunha uma desconsiderao de qualquer outra forma de vida que no a prpria, nico
objeto digno de valor e representao artstica (AUERBACH, 2004, p. 285). Mesmo na Idade
Mdia, quando a cultura judaico-crist era objeto de representao atravs dos autos
religiosos, as personagens e acontecimentos bblicos eram transferidos para as condies de
vida contempornea europeia.7 A perspectiva histrica s plenificada ao longo do sculo
XVI: o projeto humanista, ao contrapor um sombrio medievo s luzes da Antiguidade (graas
ao seu projeto de renovao das formas de expresso e de vida), pela primeira vez percebeu
esta ltima em profundidade histrica a Histria passava a ser percebida a partir de seus
contrastes. Nascia a preocupao com o tempo presente, que deveria diferenciar-se da era
imediatamente anterior, superando-a (uma viso crtica necessria ao programa de renovaes
humanistas, mas que foi certamente injusta com a Idade Mdia, mal-compreendida). Alm
disso, a expanso ultramarina e as grandes descobertas resultantes dela ampliaram
vertiginosamente os limites do mundo, abrindo as nascentes possibilidades de dilogo
cultural. Assim, a realidade europeia comeava a individualizar-se pela oposio tanto a
outros ambientes geogrficos como sociais e histricos, alterando tanto a oposio simplista
entre gregos e brbaros (ou cristos e pagos) como o motivo do tudo como l em
casa (AUERBACH, 2004, p. 234), este fortemente presente no prprio sculo XVI. A

6
Termo aplicado por Auerbach ao comparar o teatro tico ao elizabetano.
7
A este respeito, cf. AUERBACH, 2004, p. 125-150.
 28

realidade tornava-se mais ampla, inclusive quando objeto de representao. Como observa
Auerbach:

O crculo vital apresentado em cada caso no mais o nico possvel, ou

parte deste nico possvel, firmemente limitado; muito amide muda-se de
um crculo para outro, e mesmo quando isto no acontece, possvel
reconhecer, como fundamento da representao, uma conscincia mais livre,
que abrange um mundo ilimitado. [...] Na tragdia elisabetana e, sobretudo
na obra de Shakespeare, a conscincia perspectiva tornou-se natural, embora
no seja muito exata e no chegue a ser expressa com grande uniformidade.
(AUERBACH, 2004, p. 286)

A conscincia plurilnge romanesca tambm resultado da abertura cultural: a

mesma oposio entre gregos e brbaros que limitava o crculo vital tambm obrigava a
conscincia criadora a realizar-se sobre lnguas puras, fechadas. O mtuo esclarecimento
interlingustico permitiu uma maior maleabilidade nos elementos estruturantes da linguagem,
acarretando uma maior liberdade esttica dos textos.
s particularidades apontadas por Bakhtin poderamos adicionar a incompletude, a
fragmentariedade e o remeter-se alm de si mesmo e do mundo, que segundo Lukcs (2000,
p. 71) so a resposta romanesca ao perigo de transcender ao gnero lrico ou dramtico, de
estreitar sua totalidade em idlio ou de rebaixar-se literatura de entretenimento. Tal perigo
seria posto a partir da acepo hegeliana de romance, em que seus elementos seriam
inteiramente abstratos: a aspirao dos homens imbuda da perfeio utpica, [...] a
existncia de estruturas que repousam somente na efetividade e na fora do que existe, [...] a
inteno configuradora que permite subsistir [...] a distncia entre os dois grupos abstratos dos
elementos de configurao (LUKCS, 2000, p. 70). O autor sumariza os elementos de
composio do romance da seguinte forma:

A composio do romance uma fuso paradoxal de componentes

heterogneos e descontnuos numa organicidade constantemente revogada.
As relaes que mantm a coeso dos componentes abstratos so, em pureza
abstrata, formais: eis por que o princpio unificador ltimo tem de ser a tica
da subjetividade criadora que se torna ntida no contedo. Mas como esta
tem de superar-se a si prpria, a fim de que se realize a objetividade
normativa do criador pico, e como nunca ela capaz de penetrar
inteiramente nos objetos de sua configurao, nem portanto de despojar-se
completamente de sua subjetividade e aparecer como o sentido imanente do
mundo objetivo, ela prpria necessita de uma autocorreo tica, mais uma
vez determinada pelo contedo, a fim de alcanar o tato criador de
equilbrio. Essa interao entre dois complexos ticos, a sua dualidade no
formar e a sua unidade na figurao, o contedo da ironia, a inteno
 29

normativa do romance, condenada pela estrutura de seus dados, a uma

extrema complexidade. (LUKCS, 2000, p. 85)

Para Lukcs, portanto, a relao entre tica e esttica essencial para se compreender
a forma romanesca. Enquanto nas formas fechadas (a tragdia e a epopeia) a tica funciona
apenas como um pressuposto formal que possibilita a totalidade condicionada pela forma e
equilibra os elementos constitutivos, no romance ela visvel na configurao de cada
detalhe e constitui portanto, em seu contedo mais concreto, um elemento estrutural eficaz da
prpria composio literria (LUKCS, 2000, p. 72) da o romance aparecer como algo
em devir (inacabado), em contraposio aos demais gneros, assentados na existncia em
repouso de uma forma consumada. Estamos lidando, ento, com uma forma literria em que a
tica sustenta a estrutura enquanto funciona como contedo, e no um a priori formal; alm
disso, esta mesma tica, sendo fator intrnseco da vida, no mais coincide com seu substrato
de ao nas estruturas (LUKCS, 2000, p. 74). Frederic Jameson, ao analisar as principais
concluses a que chegou a Teoria do romance de Lukcs, explicaria a tica romanesca em
outros termos:

Assim, o romance, como tentativa de conferir significao ao mundo

exterior e experincia humana, sempre o resultado de uma vontade
subjetiva, de uma obstinao. A sua unidade no brota do mundo, como na
epopia, mas da mente do romancista que tenta imp-la fora. Por esta
razo, a atividade do romancista se desenvolve sob o signo do que os
romnticos alemes chamaram Ironia; pois a ironia romntica se caracteriza
por uma estrutura na qual a obra leva em conta sua prpria subjetividade de
origem, na qual o criador completa sua criao apontando para si mesmo:
larvatus prodeo. [...] O romance tem, portanto, um significado tico. O
objetivo tico final da vida humana a Utopia, ou seja, um mundo no qual o
sentido e a vida sejam novamente inseparveis, no qual o homem e o mundo
sejam uma unidade. Porm, tal linguagem abstrata, e a Utopia um viso,
no uma idia. Portanto, no o pensamento abstrato mas a narrao
concreta mesma que capaz de prover o solo para a atividade utpica, e os
grandes romancistas oferecem uma demonstrao concreta dos problemas da
Utopia na prpria organizao formal de seus estilos e intrigas, enquanto que
os filsofos da Utopia apenas oferecem um sonho plido e abstrato, uma
realizao do desejo sem substncia. (JAMESON, 1985, p. 137)

Da surgiria um novo problema a ser enfrentado pelo romance: o perigo de configurar

apenas um aspecto subjetivo da totalidade existente, destruindo a inteno de objetividade
receptiva exigida pela grande pica.
A auto-superao dessa subjetividade, para Lukcs, justamente o que os estetas
romnticos (primeiros tericos do romance) chamariam de ironia. Nessa concepo, em que
 30

interpretada como um constituinte formal, d-se como uma ciso do sujeito normativamente
criador em duas subjetividades: a primeira, como interioridade, faz frente a complexos de
poder alheios e empenha-se por impregnar o mundo alheio com os contedos de sua
aspirao (LUKCS, 2000, p. 75); j a segunda subjetividade desvela a abstrao e
portanto a limitao dos mundos reciprocamente alheios do sujeito e do objeto, que os
compreende em seus limites, concebidos como necessidades e condicionamentos de sua
existncia (LUKCS, 2000, p. 75) tal desvelamento permite ao sujeito criador a percepo
de um condicionamento recproco entre o mundo exterior e o interior, configurando assim um
mundo unitrio, ainda que esteja mantida sua dualidade.
Desse modo, a ironia, resultado da interao entre dois complexos ticos (como vimos,
sua dualidade no formar e sua unidade na figurao) a funo corretiva do carter
fragmentrio do romance: ela funciona como uma perspectiva de vida, que percebe o
entrelaamento entre a capacidade de vida descontnua das partes e a ligao destas com o
todo, ocorrendo essa unificao apenas atravs da composio. Ao mesmo tempo, resultado
do carter duplo assumido pela tica do escritor no tocante ao contedo: esta refere-se
sobretudo configurao reflexiva que cabe ao ideal na vida, efetividade dessa relao
com o destino e considerao valorativa de sua realidade (LUKCS, 2000, p. 86), sendo
que esta mesma configurao reflexiva ser tomada como objeto de reflexo: sabe-se que ela
mero ideal subjetivo, uma postulao que se defronta com um destino numa realidade que
lhe estranha, destino este que, dessa vez puramente refletido e restrito ao narrador, tem de
ser configurado (LUKCS, 2000, p. 86). A percepo da necessidade de realizar essa
reflexo, mas ao mesmo tempo da impossibilidade de torn-la realidade efetiva, justamente
a ironia que se volta contra os heris romanescos: h uma sensao de profunda desesperana
em sua luta (pois sabem que a realidade, no fim, triunfar sobre suas aspiraes
transcendentais), mas tambm h desesperana no abandono dessa mesma luta, no desejo de
adaptar-se a um mundo carente de ideais.

E na medida em que configura a realidade como vencedora, a ironia revela

no apenas a nulidade do mundo real diante do seu adversrio derrotado, no
apenas que essa vitria jamais pode ser definitiva e ser reiteradamente
abalada por novas insurreies da idia, mas tambm que o mundo deve sua
primazia menos prpria fora, cuja grosseira desorientao no basta para
tanto, do que para uma problemtica interna embora necessria da alma
vergada sob os ideais. (LUKCS, 2000, p. 87)
 31

Cabe-nos perguntar, ento, como tais pressupostos formais e ideolgicos, aspectos

composicionais e particularidades estruturais e fundamentais do romance podem incidir sobre
os demais gneros. Tal fenmeno s possvel, como comentamos anteriormente, quando os
grandes gneros passam a ser interpretados apenas como estticas (sendo destitudos da viso
de mundo e da cultura em que se originaram), quando so vistos apenas a partir de seus traos
formais. Anatol Rosenfeld, em O teatro pico [1965] (2006), por exemplo, observa que os
termos pico, lrico e dramtico podem ser usados tanto para descrever estruturas literrias
quanto as determinadas caractersticas estilsticas referentes a estes gneros. Para o autor, tais
termos so empregados em duas acepes diversas: uma substantiva e outra adjetiva. A
primeira acepo visa categorizar as obras literrias, facilitando seu estudo: como observa
Rosenfeld, seria difcil no perceber traos distintivos entre uma obra como Macbeth, de
Shakespeare, e um soneto de Petrarca ou um romance de Machado de Assis. Dessa forma, ao
utilizar os termos pico, lrico e dramtico como substantivos (portanto, estamos nos referindo
pica, Lrica e Dramtica), aplicando-os literatura, o crtico visa uma forma
simplificada de sistematizar alguns conjuntos de obras que compartilham determinadas
caractersticas centrais, facilitando seu estudo. As razes deste tipo de diviso encontram-se j
na Repblica de Plato (s/d, p. 104), quando o autor divide o que seriam os gneros
mimticos, os que so simples relato do poeta e os mistos (correspondendo os trs
respectivamente, e apenas de modo aproximado, tragdia, ao gnero lrico e s epopeias). A
mesma diviso permanece de modo semelhante na Potica de Aristteles:

Uma terceira diferena nessas artes reside em como representam cada um

desses objetos [modo ou maneira]. Com efeito, podem-se s vezes
representar pelos mesmos meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela
boca duma personagem, como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem
mud-la, seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo.
(ARISTTELES, 2005, p. 21)

Ou seja, se epopeia e tragdia imitam os mesmos objetos homens superiores ,

elas se distinguem pelo modo, uma narrando e outra representando aes mediante
atores/personagens. A diferena entre estes gneros est, portanto, no modo atravs do qual
ser concretizada a imitao. Assim, Rosenfeld sintetizar uma classificao da maneira a
seguir:

Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele

no se cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz
central quase sempre um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma.
 32

Far parte da pica toda obra poema ou no de extenso maior, em que

um narrador apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos.
Pertencer Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios
personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador.
(ROSENFELD, 2006, p. 17)

Naturalmente, Rosenfeld est lidando com categorias abstratas, com arquigneros.

Tais formas puras no existem concretamente: o autor cita diversas excees (as baladas,
muitas vezes dialogadas ou de cunho narrativo, certos contos inteiramente dialogados e obras
dramticas em que vemos um nico personagem manifestar-se, atravs de um monlogo
extenso) que confirmam a artificialidade da classificao dos gneros, o que no entanto no
diminui a necessidade de sua existncia: uma vez que as classificaes servem para
organizar, em linhas gerais, a multiplicidade dos fenmenos literrios e comparar obras dentro
de um contexto de tradio e renovao (ROSENFELD, 2006, p. 17).
Sendo, portanto, muitas vezes insuficiente a classificao substantiva dos gneros,
Rosenfeld reconhece a importncia de se considerar os termos pico, lrico e dramtico de
acordo com sua segunda acepo, adjetiva: se no primeiro caso tratamos do modo atravs do
qual ser representada a fbula, agora estamos considerando traos estilsticos referentes a
cada um dos gneros.
Cada gnero pressupe uma srie de aspectos formais alm do prprio modo da
representao. Naturalmente, h uma aproximao entre o gnero e os traos estilsticos:
assim, uma obra que se enquadra na categoria pica possuir, acima de tudo, caractersticas
picas. Mas no somente: uma poesia lrica, por exemplo, pode eventualmente conter um ou
outro personagem uma caracterstica do drama ou da pica. Anatol Rosenfeld observa que a
Lrica, configurada como um gnero em que um Eu exprime seu estado de alma, marcada
pela intensidade expressiva, concentrao e carter imediato do poema, alm do uso do ritmo
e da musicalidade das palavras e versos; tambm pela no configurao ntida nem do
personagem central (o eu-lrico) nem de quaisquer outros, alm do uso constante do tempo
presente (que visa a criao de um momento eterno na poesia, tambm anulando o
distanciamento espao-temporal que encontraramos em uma narrativa que se refira ao
pretrito).
Enfim, um gnero essencialmente marcado pela subjetivao. A pica, ao contrrio,
traz-nos um mundo objetivo que, como tal, est emancipado da subjetividade do narrador: se
temos a expresso de um estado de alma, este no o do narrador, mas dos seres que
participam da narrativa. Temos, portanto, um desdobramento entre sujeito (narrador) e objeto
(mundo narrado), e como o primeiro narra uma histria que j se passou no segundo (o que
 33

nos traz, portanto, a prevalncia do tempo pretrito), aquele possui um horizonte mais vasto
que este: o narrador j conhece, desde o princpio da narrativa, o destino de seus personagens.
Alm disso, o narrador est distanciado dos acontecimentos: mesmo quando se trata de uma
histria da qual participou ativamente (sendo personagem dela), encontra-se em outro lugar
temporal.
Na Dramtica, temos a configurao de um mundo inteiramente objetivo, sem
interveno de uma voz narrativa. Como consequncia, o drama deve ter um rigoroso
encadeamento causal (afinal, no h uma voz narrativa que ligue os acontecimentos). Cessa a
diferena de horizontes da pica: o futuro desconhecido, brotando do desenvolvimento das
aes representadas. Tambm no se pode retornar ao passado: a digresso atravs de um
pleno retrocesso cnico ao passado impossvel, pois evidenciaria a manifestao de um
narrador manipulando a estria; o drama deve comportar-se como o tempo emprico. O tempo
da ao presente: sempre que representada, a ao se desenrola agora, e no no passado
(como na epopeia). Com o desaparecimento do autor, a fbula desenvolvida atravs do
dilogo entre as personagens: como descreve Rosenfeld (2006, p. 34), O que se chama, em
sentido estilstico, de dramtico, refere-se particularmente ao entrechoque de vontades e
tenso criada por um dilogo atravs do qual se externam concepes e objetivos contrrios
produzindo o conflito.
Descrevemos, em linhas gerais, alguns dos traos estilsticos pertencentes a cada
gnero. Entretanto, nossa descrio refere-se a gneros puros, ideais, que no existem na
realidade: afinal, segundo Rosenfeld (2006, p. 16), A pureza em matria de literatura no
necessariamente um valor positivo. Ademais, no existe pureza de gneros em sentido
absoluto. Na tragdia, por exemplo, a existncia do coro denunciava uma interveno
narrativa no drama a funo deste era um misto de lrica e pica, uma vez que narrava
acontecimentos que se passavam fora da cena e exprimia estados de alma, fazendo
julgamentos subjetivos das aes das personagens. Neste caso, a interveno de traos
estilsticos provenientes de outros gneros literrios no compromete a estrutura fundamental
da tragdia: ela ainda permanece como forma dramtica. O que nos interessa mais de perto,
entretanto, quando, como observa Rosenfeld:

Uma pea, como tal pertencente Dramtica, pode ter traos picos to
salientes que a sua prpria estrutura de drama atingida, a ponto de a
Dramtica quase se confundir com a pica. Mas, ainda assim, tal pea pode
ter grande eficcia teatral. Exemplos disso so o teatro medieval, oriental, o
teatro de Claudel, Wilder ou Brecht. [...] evidente que na constituio mais
ou menos pica ou mais ou menos pura da Dramtica influem peculiaridade
 34

do autor e da sua viso de mundo, a sua filiao a correntes histricas, tais

como o classicismo ou romantismo, bem como a temtica e o estilo geral da
poca ou do pas. (ROSENFELD, 2006, p. 22)

Embora a tragdia e a epopeia gregas no fossem gneros puros, sua estrutura no

era comprometida pela interferncia de traos estilsticos provenientes de outras formas
literrias especialmente pelo fato de suas configuraes formais coincidirem perfeitamente
com o desenvolvimento filosfico-cultural da sociedade a que estavam identificadas; de suas
ticas serem um a priori formal. Quando cessa essa coincidncia e os gneros, agora
interpretados apenas como estilos, no mais coincidem perfeitamente com a sociedade em que
so produzidos, estes mesmos gneros entram em crise temos, nesse processo, por exemplo,
a ascenso do romance, forma literria muito mais adequada para lidar com o crescente
processo de abertura lingustica e cultural europeia, com suas novas correntes filosficas e
com a sua forma crtica de lidar com o prprio percurso histrico. Se alguns gneros deixam
de existir em seus meios e com seus objetos de representao originais (no caso da epopeia
grega, em especial), outros tentam adaptar-se a partir de processos de hibridao com a forma
romanesca (romancizao), gerando novas formas literrias que, guiadas por um forte grau de
experimentao, no mais compartilham de cnones que as caracterizem. Entramos assim no
terreno das formas inacabadas.
Vejamos, por exemplo, o que se d no mbito da forma dramtica. Comecemos pela
tragdia grega: Raymond Williams, no estudo intitulado Formas, destaca, entre as
condies sociais da prtica do teatro tico, a localizao de representaes teatrais
competitivas dentro de uma festa religiosa (WILLIAMS, 1992, p. 147). Nas modalidades
pr-dramticas iniciais (a partir das quais se desenvolveria a tragdia) vigorava um carter
profundamente coletivo, diretamente ligado ocasio religiosa, o que se alterou justamente
pelo advento da competio (que teve como efeito, nos primeiros dramaturgos, gerar uma
maior nfase sobre o carter dramtico que o puramente religioso das peas). Assim, uma
forma inicial (o canto coral) sofreu uma interao com novos elementos formais que
incorporavam relaes sociais diferentes. Como nota Williams:

O surgimento da personagem singular em relaes deliberadas e evidentes

com o coro era compatvel com modalidades pr-dramticas, como o
sacerdote (inclusive o sacerdote representando deus) em relaes formais
com um conjunto de devotos. Contudo, tinha tambm elementos de
compatibilidade com a forma dramtica, medida que essas relaes se
tornavam deliberadamente representadas. Mas foi com o surgimento da
segunda personagem, que tornou possveis relaes mais ou menos
independentes entre personagens distintos marcados, que se deu o
 35

movimento essencial em direo quilo que hoje reconhecemos como teatro;

obviamente o surgimento da terceira personagem levou isso mais longe.
(WILLIAMS, 1992, p. 150)

Contudo, as inovaes dentro dessa forma chegam a um limite: embora parea

consequncia lgica um desenvolvimento da individualizao das personagens e consequente
desaparecimento do coro, tal no acontece, mantendo-se uma distino entre um nmero
limitado de personagens individuais e uma nfase coletiva. Acontece que tal forma est
profundamente identificada a uma articulao culturalmente especfica das relaes
dinmicas entre o excepcional e o comum, o singular e o coletivo, e essa articulao cruza
com outras formas de discurso e com a histria prtica de uma sociedade sob as presses de
uma transio da maior importncia (WILLIAMS, 1992, p. 151). Assim, o desenvolvimento
da tragdia grega est circunscrito ao prprio desenvolvimento cultural de sua sociedade, que
ainda impunha um carter fortemente coletivo representao (que, embora graas
competio tenha dado nfase aos aspectos dramticos, ainda parte das festividades
religiosas e cvicas, que a direcionam manuteno de uma coletividade). Alm disso, o
desenvolvimento filosfico ainda no amadurecera de modo a completar a passagem da
imanncia (da epopeia) transcendncia (da filosofia), de modo que ainda impossvel
representar o homem na sua dimenso puramente individual, apartada do (ou mesmo oposta
ao) mundo de valores que o circunda, o qual est representado no coletivo apenas com a
filosofia esses valores deixaro de pertencer exclusivamente coletividade para pertencerem
ao mundo das ideias platnico.
S perceberemos uma alterao ulterior desta forma quando vem a ser retomada
dentro de ordens sociais distintas. Temos, ento, dois casos principais de renascimento da
forma da tragdia, notadamente no que se refere utilizao dos recursos do meio verbal: o
primeiro, a pera italiana, a partir de cerca de 1600, que mantm o canto e o recitativo coral e
solista; o segundo, que nos interessa mais de perto, a tragdia neoclssica francesa do sculo
XVII, que seleciona a fala formal, em dilogo, como meio central. O abandono do canto na
tragdia neoclssica no representativo apenas de uma escolha formal: com ele desaparece
tambm o coro, o elemento scio-formal com que se relacionava, implicando a substituio de
um elemento coletivo da forma pelo predomnio das relaes interpessoais que
caracterizariam o teatro a partir de ento, vendo surgir de um elemento formal o dilogo
falado uma espcie de forma geral do drama. Em substituio ao coro, teremos o advento do
prncipe e do criado confidente que, se mantm a dinmica que havia entre o ator e o coro no
teatro grego, por outro lado trazem elementos inteiramente novos: a confisso de sentimentos
 36

privados (confidenciais), na relao problemtica entre a realidade privada e possibilidade

pblica; e intriga consciente, no acentuado carter poltico de uma sociedade cortes e
aristocrtica (WILLIAMS, 1992, p. 152). Assim, o que se inicia como especializao
cultural (a separao entre canto e fala e o desenvolvimento destes em formas artsticas
distintas) desenvolve-se de modo a permitir a representao de um novo tipo de relao social
no teatro (interpessoal, em detrimento da relao entre o singular e o coletivo).
Em Introduo s grandes teorias do teatro, Jean-Jacques Roubine nota que o teatro
neoclssico francs resultado de um crescente interesse, por parte dos intelectuais franceses
do sculo XVII, nas leis da perfeio esttica enunciadas por Aristteles: para a gerao
dos anos 1640, as regras constituem um modo de conhecimento cientfico da arte teatral e
uma tecnologia cuja eficcia as obras-primas antigas comprovaram (ROUBINE, 2003, p.
26). O interesse est no em criar uma esttica original (embora este tenha sido o resultado
final), mas sim em analisar e pr em prtica a Potica de Aristteles. Tenta-se reproduzir as
formas da tragdia grega a partir das regras que a definiam (como a necessidade de
verossimilhana e as chamadas unidades aristotlicas, largamente discutidas pelos
neoclssicos e que detalharemos em captulo posterior), ficando para trs o elemento social
que estava plasmado atravs daquelas formas, o que possibilitou o avano das inovaes
introduzidas ao gnero que, se no foram em maior nmero, tal deveu-se ao prprio carter
de doutrina fechada sobre o qual estava fundado o aristotelismo, enquanto perspectiva
normativa da forma. Como nota Roubine (2003, p. 58), o fato de no ter suscitado nenhuma
obra-prima duradoura, sequer uma pea na qual se possa encontrar outro interesse seno o
documentrio, diz bastante da esterilizao progressiva de uma esttica e do poder normativo
sobre o qual ela se apoiava. Influenciado pelo racionalismo filosfico, o teatro neoclssico
francs estava fundado sobre o monoplio de uma casta de eruditos, que se imbua do dever
de julgar a produo teatral da poca luz da doutrina aristotlica, o que gerou um
descompasso (a princpio remediado por algumas pequenas inovaes, mas logo
incontornvel) entre a forma dramtica e o material social disponvel aos dramaturgos, pois
aquelas regras em que se baseava o teatro neoclssico pretendiam-se sempiternas (sendo a-
histricas) e ignoravam a necessidade de modificaes devido a mudanas nas prticas
sociais, no gosto do pblico, no avano da tecnologia cnica etc.
A crtica do modelo aristotlico inaugurada, na tradio francesa, por Perrault que,
em 1687, sugere que a criao artstica, como a cincia, tambm est submetida lei do
progresso, e que os autores modernos realizaram suas obras to bem quanto seus modelos.
Posteriormente, no sculo XVIII, tal raciocnio culminar na explorao de dois caminhos
 37

diferentes no que diz respeito s transformaes estticas: o primeiro caminho, relativista,

pretende no romper com o aristotelismo do sculo anterior, mas renov-lo de modo a
corresponder s aspiraes dos autores contemporneos essa ser a posio, por exemplo, de
Voltaire. O segundo caminho, radical, rompe com (ou reinterpreta) as regras e procura
estabelecer as bases de uma nova esttica (que viria a ser conhecida como o drama burgus).
Entre as regras que este segundo caminho busca reinterpretar est o conceito de
verossimilhana. Fundamental no teatro neoclssico, o verossmil est baseado no em uma
representao do real, o acontecido historicamente comprovvel, mas em uma representao
do possvel, que poderia ter acontecido. Ao mesmo tempo, o modelo aristotlico pe a
tragdia no terreno da idealizao,8 preferindo uma representao da bela natureza (desde
que no deixe de ser persuasiva) a uma representao realista. Afinal, a finalidade da obra de
arte, para Aristteles, est em provocar um prazer de natureza esttica, que consequncia
no do objeto representado, mas dos meios da representao: por isso os neoclssicos
buscaro a representao de uma realidade depurada, axiologicamente superior, o que
deixar de fora, no teatro francs do sculo XVII, a quotidianidade e seus homens inferiores
(que, segundo a Potica, deveria ser objeto de outra forma artstica, a comdia). Para os
comentadores do sculo XVIII, entretanto, prefervel a veracidade verossimilhana;
busca-se uma substituio da bela natureza neoclssica por uma natureza verdadeira, que
corresponda atualidade.
Outro aspecto da tragdia neoclssica revisado no sculo XVIII a noo de decoro.
Embora este no pertena Potica, indissocivel da busca pela verossimilhana, e diz
respeito s expectativas do pblico em relao s aes das personagens (lembremos que o
verossmil caracteriza-se como persuasivo) e seu enquadramento num conjunto de valores que
define a viso do pblico sobre certos aspectos da vida social. O decoro seria, assim, um
sistema derivado no da economia interna da fbula, mas de uma vulgata da qual o espectador
seria detentor. Podemos exemplific-lo atravs da representao da realeza no teatro
neoclssico francs: de um texto verossmil, esperava-se que as aes de personagens
superiores estivessem em concordncia com a imagem que o pblico fazia da realeza
francesa (o estamento social superior). Assim, qualquer singularidade histrica estava
eliminada: o decoro afirmava uma certa natureza aristocrtica geral, que era aplicada tanto a

8
Lembremos do que diz Aristteles na Potica: Visto ser a tragdia representao de seres melhores que ns,
devemos imitar os bons retratistas; estes reproduzem uma forma particular assemelhada com o original, mas
pintam-na mais bela. Assim, ao poeta que imita personagens temperamentais ou fleumticas, ou dotadas de
outras feies semelhantes de carter, cumpre faz-las de boa cepa; por exemplo, o Aquiles de Agato e o de
Homero (ARISTTELES, 2005, p. 35).
 38

personagens lendrias ou histricas quanto de diferentes espaos geogrficos de

personagens to distintas quanto Teseu, Nero ou uma majestade otomana esperava-se uma
mesma postura, condizente com a da prpria realeza francesa, postura que distinguiria essas
personagens (hierarquicamente falando) do homem comum. O realismo do drama burgus,
por outro lado, veio acompanhado de uma viso em profundidade histrica que negou tal tipo
de essencialismo do teatro neoclssico. Alm disso, a noo de originalidade que acompanhou
seu surgimento levou os autores a desafiarem as expectativas do pblico, criando
representaes audazes que zombavam do decoro.
Por fim, o drama burgus trazia ainda uma nova teoria da emoo teatral, baseada em
duas categorias antitticas complementares: a proximidade e o afastamento. Intimamente
ligada busca pela veracidade, a nova teoria afirma a necessidade de uma proximidade dos
objetos e dos meios da representao em relao ao pblico (seu conhecimento, sua
experincia, suas prticas, seus usos e costumes etc.), negando os convencionalismos do
teatro neoclssico que, ao representar ordens sociais distantes do universo dos espectadores e
utilizar como meios de representao no a linguagem vvida do quotidiano mas uma
linguagem convencional, versificada, causaria um afastamento indesejvel entre o pblico e o
palco. Segundo Roubine (2003, p. 66),

A proximidade no fundo a sensao de que o palco funciona como um

espelho fiel da realidade mais familiar ao espectador. Assim, uma famlia
burguesa dos anos 1760 pode ser considerada mais prxima do espectador
que os tridas. Do mesmo modo, a prosa entrecortada, suspensa, da
conversa cotidiana tambm mais prxima do que a tirada e o
alexandrino...

A proximidade causa uma abertura, no drama, para a representao da diversidade:

interessa aos autores esboar um retrato realista de sua sociedade, o que lhes obriga a incluir
representaes do quotidiano em diferentes camadas sociais, alm de atualizar essa
representao: passa-se, assim, da esttica da tragdia, que valorizava a distncia temporal e
axiolgica dos homens representados, para uma nova esttica que assegura a homologia dos
tempos vivenciados pelo pblico e aqueles a serem representados. Aproximao tambm
hierrquica: o drama passa a se concentrar na clula familiar burguesa, microcosmo mais
familiar aos autores e ao pblico. Naturalmente, tais fatores coincidem com a tomada de
conscincia da burguesia, que v a ascendncia do seu peso econmico e poltico diante de
uma realeza em vias de decadncia. O teatro, antes submetido ao monoplio dos doutos,
agora se v frequentado e discutido por uma burguesia que o tem como fermento de sua vida
 39

intelectual, e que deseja ver nele uma correspondncia sua ascenso. Os valores do heri
trgico (sua ociosidade prestigiosa, virtude guerreira, delicadeza sentimental) no ecoam nesta
nova configurao social.
Dessa maneira, para Roubine, a posio radical do sculo XVIII:

Define as bases de um teatro novo em ruptura com as regras ou que

conserva delas apenas o que lhe convm. Ser a dramaturgia elaborada por
Diderot, Beaumarchais, Mercier etc., que rejeita a mitologia arcaizante, a
pompa inerente ao gnero trgico, os dilogos versificados, a unidade de
lugar etc. Prope-se encenar personagens que pertencem experincia
cotidiana de cada espectador: burgueses, artesos, homens do povo etc. E
que falam a mesma linguagem que ele, que enfrentam problemas, angstias
que lhe so familiares. Em suma, essa nova doutrina recusa radicalmente as
convenes do aristotelismo em nome de um realismo. Condena a
esttica da bela natureza em nome da natureza verdadeira. Seu sonho
consiste em suplantar a tragdia pelo drama burgus. (ROUBINE, 2003, p.
59)

A passagem da tragdia (e da tragdia neoclssica) para o drama burgus anloga

passagem da epopeia para o romance. Naturalmente, essa passagem nas artes representativas
ser um pouco diferente em outras ordens sociais (como veremos em um captulo posterior
sobre o caso ingls). Por hora, limitemos nossa discusso tradio francesa. O advento do
drama burgus no acaba, entretanto, a possibilidade de renovao no teatro. Lembramos do
que diz Bakhtin sobre a relao entre o romance e os outros gneros literrios:

Na poca da supremacia do romance, quase todos os gneros resultantes, em

maior ou menor grau, romancizaram-se: romancizou-se o drama [...], o
poema [...], e at mesmo a lrica. Aqueles gneros que conservavam com
tenacidade seu antigo cnone, adquiriram um carter de estilizao.
(BAKHTIN, 1998, p. 399)

O drama burgus, como os outros gneros, assimilar cada vez mais elementos picos,
culminando no surgimento do que poderamos chamar, conforme sugere Jean-Pierre Sarrazac
(2002, p. 49), de um teatro rapsdico impresso na forma do drama moderno, composto por
momentos dramticos e fragmentos narrativos. Este crtico trabalha o surgimento de tal teatro
sob os termos da epicizao (que coincide perfeitamente com o conceito bakhtiniano de
romancizao): teramos uma extenuao do drama que coincide com sua regenerao, a
partir dos ataques s noes de microcosmo, conflito e ao dramtica (SARRAZAC, 2002, p.
43). O que o drama moderno busca fazer dissolver a dicotomia entre microcosmo e
macrocosmo presente no drama burgus, em que o mundo exterior ao espao da ao (na
 40

maioria das vezes o espao familiar, o lar, a sala de estar) visto como hostil aos
personagens o microcosmo o seu refgio. No drama moderno, essa dicotomia trocada
por uma dialtica, em que os dois espaos esto perfeitamente conjugados exatamente como
buscaram fazer os autores do romance realista no sculo XIX, a existncia humana passa a ser
vista como teatro de uma disjuno trgica entre o social e o existencial (SARRAZAC,
2002, p. 55). a ironia romanesca que se faz presente aqui, atravs de personagens cujos
ideais no coincidem com sua realidade (e essa realidade s pode surgir com toda a sua fora
quando microcosmo e macrocosmo esto conjugados). Alm disso, semelhana da forma
romanesca, o teatro pico liberta-se do tema unificador, compondo-se de um entrelaado de
temas: da a utilidade da definio de um teatro rapsdico. Sarrazac sumariza as antinomias
entre os modelos pico e dramtico da seguinte maneira:

Com o drama, penetramos num universo fundado sobre a clausura e a

proximidade: na atmosfera fechada do microcosmo teatral, reunio de
individualidades fixadas no seu papel subjectivo, deslocamo-nos,
gradualmente, por entre senhores e vassalos, credores e devedores, mestres e
escravos. Com o teatro pico, acedemos a uma nova dimenso do distante.
E, obviamente, para mostrar estes planos distantes em simultneo, estas
realidades que se cotejam, reduz-se, condensa-se, corta-se. O autor do teatro
dramtico cria um mundo aparentemente feito de uma s pea; o autor do
teatro pico compe um patchwork. A pea dramtica lisa, sem
ondulaes, o seu desenho/ilustrao de eleio o matizado; a obra pica
franzida, com riscas em todos os sentidos, o seu efeito dominante o
contraste. (SARRAZAC, 2002, p. 37)

A forma do drama est assumindo, neste processo, a incompletude, a

fragmentariedade e o remeter-se alm de si mesmo do mundo (LUKCS, 2000, p. 71) do
romance, alm de sua liberdade formal, seu carter acannico e pardico, s possvel a partir
de uma viso histrica das categorias estticas afinal, se tivermos em conta a posio de
Hegel, a forma um reservatrio do contedo e as formas antigas deixam transpirar as velhas
ideologias (SARRAZAC, 2002, p. 33-34). Isso no seria possvel sem que antes houvesse,
como comentamos a princpio, uma alterao no eixo temporal, uma viso crtica em
profundidade histrica: apenas assim se pde entender tambm a categoria esttica como
histrica, transferindo a tica da forma ao contedo e identificando a literatura ao tempo
presente e seu carter inacabado.
O conceito de formas inacabadas ser til para compreender determinadas formas
literrias que parecem escapar completamente ao domnio da teoria: em especial a forma
moderna do conto literrio e o drama em um ato, cujas manifestaes so comumente
caracterizadas por tal hibridismo que sua classificao substantiva j no parece to simples
 41

(contos e textos dramatrgicos que transitam entre os domnios da pica, da Lrica e da

Dramtica quase equitativamente). ao estudo destas formas literrias que dedicaremos os
captulos seguintes.
 42

Captulo II

Tentativa de aproximao a uma tipologia do conto

(percursos tericos)

No ensaio O problema do contedo, do material e da forma na criao literria,

Mikhail Bakhtin, ao realizar uma anlise metodolgica dos principais conceitos e problemas
da potica, a partir de uma esttica sistemtica e geral (BAKHTIN, 1998, p. 13), depara-se
com a necessidade de definir duas estruturas fundamentais da arte em geral: as estruturas
composicionais e as estruturas arquitetnicas. As primeiras seriam um conjunto de formas que
se apresentam como material organizado, como uma entidade teleolgica, utilitria; so
formas sujeitas a uma avaliao puramente tcnica e correspondem, no caso de literatura, a
uma organizao puramente lingustica da obra de arte a do material artstico,
empiricamente percebido, cognoscvel. Entretanto, a realizao destas em material esttico se
faz impossvel sem que manifestem as formas dos valores morais e fsicos, a que
correspondem as estruturas arquitetnicas estas so resultado de uma individualizao
esttica do objeto; so as formas da natureza enquanto seu ambiente, as formas do
acontecimento no seu aspecto de vida particular, social, histrica etc.; todas elas so
aquisies, realizaes, no servem a nada, mas se auto-satisfazem tranqilamente; so as
formas da existncia esttica na sua singularidade (BAKHTIN, 1998, p. 25).
Desse modo, poderamos dizer, por exemplo, que o drama, enquanto mera organizao
das massas verbais (com dilogo, desmembramento em atos etc.), estrutura composicional, e
por ela se constitui em objeto esttico a forma arquitetnica da estetizao de um
acontecimento histrico ou social, que pode ser uma realizao na forma do trgico ou do
cmico:

O humor, a heroificao, o tipo, o carter, so formas puramente

arquitetnicas, mas evidente que so realizadas por mtodos
composicionais definidos; o poema, o conto, a novela, so formas de gnero
puramente composicionais (embora possam ser compreendidos de modo
 43

estritamente lingsticos, isto , independente do seu telos esttico).

(BAKHTIN, 1998, p. 24)

Assim, poderamos dizer que a definio aristotlica dos gneros literrios na Potica
diz respeito a uma discusso, acima de tudo, sobre suas estruturas composicionais, uma vez
que sua nfase est nos meios e modos pelos quais a arte literria representada; j a
discusso platnica em A Repblica sobre os valores elevados que as obras de arte devem
expressar diz respeito a estruturas arquitetnicas.
At aqui temos discutido a romancizao como um fenmeno acima de tudo
arquitetnico, que insere uma gama de valores inerentes ao romance (como sua visada crtica
em relao histria ou sua predileo pela representao do presente em seu carter
inacabado e das camadas mais populares da vida social em seu carter ora grotesco, ora
sublime) nos outros gneros literrios. Entretanto, pretendemos demonstrar, ao longo da nossa
anlise da forma moderna do conto e do drama em um ato, que tal fenmeno, ao introduzir
uma alterao axiolgica de valores nas formas longas (romance, drama), afeta suas estruturas
de maneira profunda, produzindo novas formas de organizao composicional: o carter
pardico da acanonicidade romanesca, na medida em que se refere a formas literrias
anteriores interpretando-as como mera realizao esttica , culminando numa certa nfase
na originalidade do projeto esttico em algumas obras, uma demonstrao disso.
Na definio dada por Bakhtin, o conto posto como estrutura composicional, uma
vez que se refere a um conjunto de meios e modos atravs dos quais ser organizado o objeto
esttico. Tal definio coincide com a acepo de que o conto definido no por seus
contedos, mas por sua forma, usualmente descrita a partir de uma srie de normas que
incluem narratividade e ficcionalidade, extenso, unidade de concepo e recepo,
intensidade do efeito, economia, condensao e rigor (PACHECO, 1993, p. 03).
Explicar o conto como estrutura composicional, entretanto, no a nica
possibilidade, especialmente levando-se em conta as diferentes variantes de gnero. Por
exemplo, Vladimir Propp, ao buscar uma morfologia do conto, foi capaz de elucidar o conto
maravilhoso russo, de origem oral, a partir de uma srie de aes constantes, s quais ele daria
o nome de funes: aes praticadas por personagens diferentes e de maneiras diferentes, mas
presentes em todos os contos. Assim, definiria-se tal modalidade de conto a partir de suas
personagens e da sequncia de aes executadas por estas, e no apenas pelos meios de
organizao lingustica dos textos. Tal definio, entretanto, est limitada ao chamado conto
 44

maravilhoso, no sendo capaz de explicar os processos que posteriormente se tornaro

comuns com a ascenso do conto literrio.9
Foi Edgar Allan Poe no s um dos primeiros escritores a se dedicar ao conto literrio
como foi um dos primeiros a tentar teoriz-lo. Filosofia da composio um texto que
representa uma iniciativa de estabelecer normas que indiquem estruturas composicionais (e,
em alguns momentos, arquitetnicas) que devem ser constantes aos textos literrios curtos, a
partir de suas particularidades e diferenas em relao s narrativas mais longas, como o
romance; alm disso, o texto busca questionar a imagem romntica do artista inspirado,
demonstrando o processo criativo como uma srie de decises tomadas pelo escritor sobre
cada aspecto de sua obra: neste sentido, a Filosofia da composio uma investida quase
formalista sobre a potica. Poe escolheu, como mtodo, a anlise do processo de composio
de uma de suas obras, o poema O corvo. Embora este no seja um conto (, na verdade, um
poema de cunho narrativo), os princpios utilizados em sua composio parecem ser a
indicao para todos os textos curtos, a serem lidos de uma s assentada referncia
dimenso ideal de uma obra que vise ao efeito da unidade de impresso (efeito buscado na
maioria de seus textos). De acordo com o autor:

A considerao inicial foi esta: a dimenso. Se uma obra literria muito

extensa para ser lida de uma s assentada, devemos resignar-nos a eliminar o
efeito, soberanamente decisivo, da unidade de impresso; porque quando so
necessrias duas assentadas, interpem-se entre elas os assuntos do mundo, e
o que chamamos de conjunto ou totalidade cai por terra. [...] A obra, por
causa de sua extenso excessiva, carece daquele elemento artstico to
decisivamente importante: a totalidade ou a unidade de efeito. (POE, s/d, p.
135)

A unidade de impresso da obra, para Poe, no est baseada nos contedos da obra, e
sim na sua prpria forma: a extenso do conto, em seu sentido cognitivo, decisiva no que diz
respeito manuteno de uma unidade pois essa unidade ser realizada atravs da
percepo do texto por parte do leitor; no leitor que ela estar completa. Como diria Bakhtin
sobre a unidade formal do objeto esttico:

9
Consideramos necessrio esclarecer que o conto maravilhoso tambm uma manifestao literria. Se
utilizamos uma terminologia que diferencia conto maravilho de conto literrio, tal se d por entendermos que o
primeiro origina-se na tradio oral ( qual permanece fortemente ligado, algo que pode ser identificado na sua
prpria estrutura), apenas posteriormente passando forma escrita (a partir de compilaes como aquelas
realizadas pelos irmos Grimm, por Charles Perrault ou por Cmara Cascudo), enquanto o segundo j se origina
no ambiente literrio, surgindo j em sua forma escrita (como o caso dos textos de Edgar Allan Poe).
Reconhecemos, entretanto, a carga semntica negativa de tal terminologia, e pretendemos, em futuros trabalhos,
sugerir termos mais apropriados a estas formas literrias.
 45

A unidade de todos os momentos composicionais que realizam a forma e

sobretudo a unidade do conjunto verbal da obra, unidade no seu aspecto
formal, baseada no naquilo que se fala ou de que se fala, mas na maneira
como se fala, no sentimento de uma atividade de elocuo significante, que
deve ser sentida continuamente como atividade nica, independentemente da
unidade objetal e semntica do seu contedo. [...] a unidade no do objeto
nem do acontecimento, mas a unidade de um envolvimento, de um
englobamento do objeto e do acontecimento. Assim, o incio e o fim de uma
obra, do ponto de vista da unidade da forma, so o incio e o fim de uma
atividade: sou eu quem comeo e quem termino. (BAKHTIN, 1998, p. 63,
grifos no original)

Poe visa, portanto, uma unidade formal que se realizar na elocuo do poema ou
conto, e a interrupo dessa elocuo, para o autor, eliminaria a possibilidade da unidade de
efeito do texto sobre o leitor afinal, a brevidade deve estar na razo direta da intensidade
do efeito pretendido, e isto com uma condio, a de que certo grau de durao exigido,
absolutamente, para a produo de qualquer efeito (POE, s/d, p. 137). Estabelecido isto, Poe
destaca a necessidade indispensvel de se conferir a um plano uma aparncia lgica e de
causalidade, algo s conseguido quando se tem continuamente presente a ideia do desenlace
assim o autor dever procurar fazer com que todas as incidncias e, especialmente, o tom
geral tendam a desenvolver a inteno estabelecida. essencial, portanto, a criao de um
sistema de causalidade um enredo central, que conduzir a narrativa, mantendo sua
unidade; alm disso, esse enredo deve ter um objetivo definido, que o autor deve saber desde
o princpio: a narrativa no deve se desviar deste objetivo.
Esclarecida a importncia da dimenso, Poe concentra seu pensamento sobre a escolha
de um efeito ou impresso a ser causada no leitor. O autor dedica-se, ento, a conduzir o
poema de modo que pertena ao mbito da beleza, pois:

Quando, de fato, os homens falam de Beleza, querem exprimir,

precisamente, no uma qualidade, como se supe, mas um efeito; referem-
se, em suma, precisamente quela intensa e pura elevao da alma - e no da
inteligncia ou do corao - de que venho falando e que se experimenta em
conseqncia da contemplao do Belo. Ora, designo a Beleza como a
provncia do poema, simplesmente porque evidente regra de arte que os
efeitos deveriam jorrar de causas diretas, que os objetivos deveriam ser
alcanados pelos meios melhor adaptados para atingi-los. (POE, s/d, p. 139)

Como escreve ainda no incio do texto e repete aqui, Poe considera que o efeito a ser
causado no leitor o objetivo de seu texto, de modo que todos os elementos formais devem
estar voltados para a manuteno deste efeito e de sua unidade. Alm da dimenso, j
discutida, o autor considera que o segundo elemento mais importante se conseguir tal efeito
 46

o tom do texto: no caso do poema O corvo, este tom ser o da tristeza, da melancolia, pois
A beleza de qualquer espcie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na
alma sensitiva as lgrimas. A melancolia , assim, o mais legtimo de todos os tons poticos
(POE, s/d, p. 141). A partir disso, Poe selecionar elementos formais (como o estribilho e
determinadas sequncias fonticas) para manter este tom, visando sempre alcanar o efeito
pretendido desde o princpio.
O que notamos no desenvolvimento da Filosofia da composio que os contedos
aparecem em ltimo lugar: Edgar Allan Poe dedica-se, antes, a estabelecer os aspectos
formais de seu texto (so eles que levaro ao efeito e manuteno do tom), apenas
posteriormente criando um contedo que se adeque a estes. A forma no est concebida,
portanto, em uma relao dialtica com os contedos, de modo que a moldura criada antes
do que h de ser emoldurado, e uma vez estabelecida, imutvel, ou seja, a-histrica neste
sentido, o texto de Poe traz uma concepo aristotlica da potica, a partir de suas estruturas
composicionais as estruturas arquitetnicas apenas devem se adaptar a elas.
Muito do modo como Poe tratou o conto literrio permaneceu como fundamento da
fortuna crtica sobre a teoria do conto. Algumas das leis fundamentais adotadas pelas
principais teorias levariam em conta justamente a importncia da dimenso e do efeito,
caractersticas que distinguiriam o conto literrio da novela ou do romance. Em Del Cuento y
sus alrededores (1993), Carlos Pacheco faria um levantamento dos principais critrios para a
conceptualizao do conto, levando inclusive em conta a importncia da Filosofia da
composio nesta discusso. O crtico assume que o conto um gnero literrio definido,
algo provado pela capacidade intuitiva do leitor comum de distinguir o conto de outra
manifestao literria (fenmeno que poderia ser chamado de competncia contstica),
sendo que os traos definidores do conto apontam na direo da conciso, rigor e preciso
(PACHECO, 1993, p. 01).
Observando as principais categorias assinaladas pelos prprios contistas a respeito do
gnero, Pacheco assinala que a narratividade a primeira delas: todo conto deve dar conta de
uma sequncia de aes executadas por personagens (humanos ou no) em um ambiente e em
um determinado espao de tempo, no importando se so aes quotidianas ou se se tratam de
aes interiores, do pensamento ou da conscincia, tampouco se h um deslocamento espao-
temporal sendo usado como estratgia narrativa (PACHECO, 1993, p. 3). Ainda que fosse
narrada uma situao inteiramente esttica, o conto ainda assim seria relato, histria da
percepo de tal situao por um ou mais sujeitos. Assim, o conto literrio implica a
concepo e elaborao esttica de um enredo (sua segunda categoria fundamental, a
 47

ficcionalizao). A funo esttica deve estar em evidncia: El cuento literario o cuento

moderno, como se le ha calificado para distinguirlo del cuento oral o tradicional, es una
representacin ficcional donde la funcin esttica predomina sobre la religiosa, la ritual, la
pedaggica, la esotrica o cualquier otra10 (PACHECO, 1993, p. 04). Podem, inclusive, haver
vnculos entre a matria narrada e personagens, objetos ou acontecimentos da realidade, mas no
dever da crtica terica rastre-los esto ali como parte do processo de significao subjetiva
e a importncia est no tratamento esttico de tais elementos. Como diria Ndia B. Gotlib:

O conto, no entanto, no se refere s ao acontecido. No tem compromisso com

o evento real. Nele, a realidade e fico no tm limites precisos. Um relato,
copia-se; um conto, inventa-se, afirma Ral Castagnino. A esta altura, no
importa averiguar se h verdade ou falsidade: o que existe j a fico, a arte
de inventar um modo de se representar algo. H, naturalmente, graus de
proximidade ou afastamento do real. H textos que tm inteno de registrar
com mais fidelidade a realidade nossa. Mas a questo no to simples assim.
Trata-se de registrar qual realidade nossa? A nossa cotidiana, do dia-a-dia? Ou
a nossa fantasiada? Ou ainda: a realidade contada literariamente, justamente
por isso, por usar recursos literrios segundo as intenes do autor, sejam estas
as de conseguir maior ou menor fidelidade, no seria j uma inveno? No
seria produto de um autor que as elabora enquanto tal? H, pois, diferena entre
um simples relato, que pode ser um documento, e a literatura. (GOTLIB, 2006,
p. 12-13)

A terceira categoria seria a extenso, que Pacheco considera no apenas como um

capricho por parte dos autores, mas como algo que deve estar diretamente ligado aos efeitos
pretendidos pelo conto haveria uma necessidade interna e externa, estrutural e psicolgica,
da brevidade no conto. A descrio que Pacheco faz de tal categoria coincide perfeitamente
com o que Poe chamaria de dimenso do conto, conforme j debatemos anteriormente:
considerar-se-ia uma proporo inversa entre extenso e intensidade do texto literrio, de
modo que apenas o breve pode ser intenso, e a intensidade elemento essencial para se causar
no leitor o efeito desejado, buscado no texto pelo contista. A importncia da brevidade est
em que, segundo as acepes de Poe, [...] un relato slo puede producir el efecto deseado
(efecto que es central en su nocin de cuento) con la intensidad deseada, cuando por ser
breve su recepcin por parte del lector puede darse en una sola sesin, de manera
concentrada e ininterrumpida11 (PACHECO, 1993, p. 05). Concebida deste modo, a

10
Em traduo nossa: O conto literrio ou conto moderno, como se o tem qualificado para distingui-lo do
conto oral ou tradicional, uma representao ficcional em que a funo esttica predomina sobre a religiosa, a
ritual, a pedaggica, a esotrica ou qualquer outra.
11
Conferir, em traduo nossa: [...] um relato s pode produzir o efeito desejado (efeito que central em sua
noo de conto) com a intensidade desejada, quando por ser breve sua recepo por parte do leitor pode dar-
se em uma s sesso, de maneira concentrada e ininterrupta.
 48

brevidade est diretamente ligada quarta categoria, da unidade de concepo e recepo:

para autores como Poe, Quiroga e Cortzar, o conto se aproxima do poema e se diferencia
do romance porque sua visualizao por parte do autor deve ser instantnea, e sua recepo
pelo leitor deve dar-se em um espao de tempo nico, breve e intenso. Segundo Carlos
Pacheco:

El proceso de produccin de una novela es un fenmeno diferente. [...] El

novelista, aun cuando posea desde el comienzo una visin de conjunto de su
programa ficcional, se orienta de ordinario hacia un panorama sociohistrico
o psicolgico mucho ms vasto, se apoya mucho ms en el estudio y la
documentacin de la realidad amplia que ha enfocado y trabaja con la
gradualidad que exige la dimensin macro de su obra.(PACHECO, 1993, p.
06)12

Aderindo concepo de Cortzar sobre o conto, Pacheco diria que o romance opera
por aglutinao, valendo-se da memria associativa e requerendo uma distenso temporal e
anmica que permite a construo gradual, enquanto o conto deve ser incisivo sobre o leitor.
Relembramos a comparao entre romance/cinema e conto/fotografia, assim como da
analogia entre a literatura e uma luta de boxe, propostas por Julio Cortzar em Alguns
aspectos do conto:

Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar analogicamente

com o cinema e a fotografia, na medida em que um filme em princpio uma
ordem aberta, romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada
pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo
que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente
essa limitao. [...] Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa
realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento
de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma
sntese que d o clmax da obra, numa fotografia ou num conto de grande
qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista sentem a
necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que
sejam significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam
capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura,
de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo
que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no
conto. Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que nesse
combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha
sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out.
verdade, na medida em que o romance acumula progressivamente seus
efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem

12
O processo de produo de um romance um fenmeno diferente. [...] O romancista, ainda que detenha
desde o comeo uma viso em conjunto de seu programa ficcional, orienta-se ordinariamente por um panorama
sociohistrico ou psicolgico muito mais vasto, apia-se muito mais no estudo e documentao da ampla
realidade que tem enfocado e trabalha com a gradualidade que exige a dimenso macro de sua obra.
 49

trgua desde as primeiras frases. [...] O contista sabe que no pode proceder
acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso
trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do
espao literrio. (CORTZAR, 1993, p. 151-152)

Entramos assim na quinta categoria, da unidade e intensidade do efeito. Pacheco,

desenvolvendo as teses de Poe, acredita que o conto possui um momento da verdade, um
momento climtico do relato que causa uma impresso de surpresa no leitor, momento
preparado adequada e gradualmente por todo o resto do conto e que produz um instante de
compreenso: un cierto cambio en su mundo interior y en su manera de mirar, despus del
cual, nada volver a ser igual13 (PACHECO, 1993, p. 07). Tal momento seria reflexo da
concepo romntica (mas ainda vigente mesmo nas formas modernas do conto literrio) de
que o conto expresso de realidades intangveis; a produo de um efeito intenso e definido
seria uma tentativa de pr o leitor em contato com o mistrio a uma s vez csmico e
psicolgico a que o homem presente no tem acesso. Um bom conto seria una possibilidad,
tanto para el productor como para el receptor, de trascender lo superficial, lo sabido y lo
ilusorio y, como dice Rohrberger, de acercarse a la natureza de lo real14 (PACHECO, 1993,
p. 08).
A ltima categoria, de economia, condensao e rigor, seria baseada no princpio de
que um conto deve conter apenas o necessrio; tudo o que no contribui ao alcance do efeito
atua contra ele. A brevidade do conto consequncia direta do desenvolvimento desta
categoria, e as duas so essenciais para que o conto possa suceder em sua tentativa de
provocar um efeito nico e intenso. De fato, segundo Pacheco, a brevidade de um bom conto
s pode ser alcanada de duas maneiras:

El recurso ms evidente [...] consiste en la eleccin de una historia que sea en

s misma vlidamente sencilla, sin dejar de ser interesante; una historia
relativamente limitada en cuanto al nmero de sus elementos narrativos
(personajes, lneas accionales, entorno espacio-temporal, sistema simblico,
estrategias narrativas) y a la complejidad general de la estructura resultante.
Pero hay numerosos ejemplos de cuentos donde estas condiciones no se
cumplen. En ellos suele utilizarse un segundo procedimiento que es ms
frecuente an. Me refiero al tratamiento al que una historia no
necesariamente unilineal y sencilla puede ser sometida de manera
voluntaria por el autor, mediante el uso de determinados recursos retricos,

13
Conferir, em traduo nossa: [...] uma certa mudana em seu mundo interior e em sua maneira de enxergar,
depois da qual, nada voltar a ser igual.
14
[...] uma possibilidade, tanto para o produtor quanto para o receptor, de transcender o superficial, o sabido e
o ilusrio e, como disse Rohrberger, de acercar-se natureza do real.
 50

con el objeto de condensarla, hacindola al tiempo ms breve y ms intensa.

(PACHECO, 1993, p. 09)15

Pacheco relembra os procedimentos retricos no que diz respeito economia do conto:

entre tais procedimentos, destacam-se a seleo de materiais, a escala da representao e a
utilizao do ponto de vista da narrao. Estamos lidando tambm com a ficcionalidade: ao
escritor cabe o manejo retrico da intriga de modo a criar uma intensidade, uma construo
gradual ligada a uma expectativa, em uma situao problemtica, de uma resoluo
inesperada, engenhosa, da qual dependeria o efeito da narrativa curta sobre o leitor. Assim, a
brevidade no est relacionada apenas com a simplicidade da histria, mas com a conduo
formal da narrativa, que deve buscar uma economia de recursos de modo a criar uma
intensidade. E como Pacheco est lidando com uma concepo romntica do conto, em que a
ideia de surpresa faz-se fortemente presente, espera-se do escritor que, mesmo dentro de um
estilo econmico e rigoroso, utilize recursos como a dosagem de informaes, falsas pistas e o
cultivo da ambiguidade. Alm disso, no se pode esquecer o tratamento literrio do texto: os
procedimentos de estilo e elaborao da linguagem. O conto exigiria, ento, um intenso rigor
em sua execuo; por ele que si el cuento (y en esto una vez ms se aproxima a la poesa
lrica) nace de una revelacin instantnea y en una impresin instantnea se cumple en quien
lo lee, ambos momentos de culminacin y plenitud requieren de una elaboracin laboriosa, de
un trabajo artesano por parte de un escritor experimentado16 (PACHECO, 1993, p. 10-11).
Desse modo, o ensaio de Pacheco busca uma definio esttica do conto, partindo das
concepes romnticas da Filosofia da composio e redimensionando-as a partir de uma
srie de categorias comumente encontradas no conto literrio. Entretanto, notamos ainda que
Pacheco consegue superar o plano puramente esttico, analisando um aspecto tico da forma
do conto literrio: sua inteno de pr o leitor em contato com o mistrio, sua tentativa de
funcionar como meio de transcendncia que desvenda o superficial e ilusrio revelando
realidades mais profundas.

15
Conferir, em traduo nossa: O recurso mais evidente [...] consiste na eleio de uma histria que seja em si
mesma validamente simples, sem deixar de ser interessante; uma histria relativamente limitada quanto ao
nmero de seus elementos narrativos (personagens, linhas de ao, entorno espao-temporal, sistema simblico,
estratgias narrativas) e complexidade geral da estrutura resultante. Mas h numerosos exemplos de contos em
que estas condies no se cumprem. Nestes habitualmente se utiliza um segundo procedimento mais comum
ainda. Refiro-me ao tratamento a que uma histria no necessariamente unilinear e simples pode ser
submetida de maneira voluntria pelo autor, mediante o uso de determinados recursos retricos, com o objetivo
de condens-la, fazendo-a ao mesmo tempo mais breve e mais intensa.
16
[...] se o conto (e nisto uma vez mais se aproxima da poesia lrica) nasce de uma revelao instantnea e em
uma impresso instantnea se cumpre em quem o l, ambos momentos de culminao e plenitude requerem uma
elaborao laboriosa, um trabalho arteso por parte de um escritor experimentado.
 51

Cleusa Rios P. Passos, em Breves consideraes sobre o conto moderno,

compartilha de tal pensamento: partindo dos traos tericos apontados por Poe, que exigiriam
do conto um efeito de sentido (vinculado habilidade do escritor em criar um efeito nico e
singular a partir da combinao de eventos e incidentes no conto), e dos traos demonstrados
por Cortzar (que, ao comparar o conto fotografia e o romance novela, sugere que ambos,
bem elaborados, devem atuar como uma exploso para uma realidade infinitamente mais
vasta), a autora sugere duas vertentes a ancorar o recorte escolhido por ela para levantar
elementos do conto moderno17: a primeira vertente trataria da ruptura do desconhecido pelo
inquietante, com a leitura do conto implicando em uma breve suspenso do quotidiano
gratificada com a entrada ex-abrupto em outra forma de organizao vivencial e social
(PASSOS, 2001, p. 69). O determinante do tempo e do espao (a autora nota que os contistas
eram sabedores de sua luta contra o tempo e o espao medidos da revista ou do jornal, meios
iniciais de promoo do gnero, sobretudo no sculo XIX) exigiria dos escritores uma
necessidade de trabalhar com uma forma especial de sntese que seria no a abrangncia do
todo em um ponto pequeno, mas um foco ampliado que pudesse consignar a metonmia da
existncia, transformando de imediato um episdio comum em algo que o ultrapasse (como
exemplo, cita os contos A carta roubada, de Poe, e Uma galinha, de Clarice Lispector):
um conto deve manifestar, j nas primeira linhas, a tenso entre o evento focalizado e a
grandeza que se encontra alm dele (PASSOS, 2001, p. 71).
J a segunda vertente, para a autora, seria a suspenso temporria da existncia
mediana pela precariedade e relance de uma situao que se esvai, obrigando a volta ao viver
fosco e banal, porm, uma volta sutilmente diferente (PASSOS, 2001, p. 76): permaneceria o
sentido da descoberta (a situao que se esvai e que percebida de relance sob a existncia
quotidiana), mas no lugar de culminar em uma transcendncia, observamos um retorno
vivncia anterior (embora modificada): o caso, por exemplo, do conto A bela e a fera ou A
ferida grande demais (LISPECTOR, 1999a, p. 95-105), em que o encontro com o mendigo
provoca protagonista o momento de epifania (em que percebe ser igual ao mendigo em sua
condio mortal, levando-a a crer que nunca mais seria a mesma pessoa), seguido do
retorno ao seu quotidiano embora o encontro com o mendigo a leve a questionar, entre
outras coisas, sua posio social e o seu prprio casamento (que sabe ser motivado por razes
financeiras), o conto encerra-se com a personagem sendo levada pelo motorista em um carro
refrigerado, notando que sequer lembrara de perguntar ao mendigo seu nome.

17
O que a autora considera como conto moderno engloba o que aqui diferiremos como conto literrio e
forma moderna do conto literrio.
 52

O contista argentino Ricardo Piglia redimensionar este significado tico da forma do

conto, analisando como o desvendamento se d no plano esttico. Nas Teses sobre o
conto, em que o autor busca formular teses que expliquem a estrutura da narrativa curta,
lemos em certo trecho que:

O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria I [...] e

constri em segredo a histria II [...]. A arte do contista consiste em saber
cifrar a histria II nos interstcios da histria I. Um relato visvel esconde um
relato secreto, narrado de modo elptico e fragmentrio. (PIGLIA, 2004, p.
89-90)

A teoria de Piglia est baseada na tese de que todo conto encerra em si duas histrias,
com diferentes sistemas de causalidade. Como exemplo, ele nos d um pequeno relato,
bastante simples: Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milho, volta para
casa, suicida-se. Neste relato, o paradoxo est no imprevisvel (o homem suicida-se depois
de ganhar, e no de perder), e tende a criar uma ciso que desvincule a histria do jogo da
histria do suicdio.
O exemplo pertinente: o problema criado pelo paradoxo, nesse caso, afeta
diretamente um sistema de causa e consequncia comum ao mundo real a vitria no cassino
como causa do suicdio nos parece estranho a princpio, e logo presumimos a existncia de
outros fatores em jogo , tornando-se necessrio criar dois sistemas de causalidade distintos,
que possam abranger os dois fatos. No conto literrio clssico, o segundo fato (o suicdio)
surgiria escondido, sendo desenvolvido paralelamente ao primeiro. Os elementos essenciais
do conto seriam empregados de forma que tivessem diferentes funes s duas histrias;
alguns acontecimentos estariam dispostos de tal forma que servissem aos propsitos de duas
lgicas narrativas heterogneas, antagnicas, at.
Vejamos O sistema do dr. Catro e do professor Pena, um conto das Histrias
extraordinrias de Edgar Allan Poe (1979, p. 203-233). Em visita ao extremo sul da Frana,
o narrador desse conto conduzido por seu caminho a um certo hospcio particular sobre o
qual ouvira falar anteriormente e lhe despertara certa curiosidade, pois sabia que um diferente
mtodo de tratamento era aplicado aos internos: o sistema da bondade, em que os
indivduos em tratamento gozavam de liberdade quase total. O narrador recebido pelo
prprio diretor, que lhe conta que o antigo tratamento fora abandonado e convida-o para um
jantar, em que o narrador se ver cercado de pessoas estranhas, de hbitos singulares. Apenas
no fim do conto ele descobrir que todos aqueles presentes no jantar eram internos do
 53

hospcio que, ajudados pelo prprio diretor (que enlouquecera), haviam prendido todos os
guardas nos calabouos.
Poe estrutura o conto de forma que no descubramos (embora tenhamos todos os
indcios) que os personagens que interagem com o narrador so internos do hospcio; o relato
da rebelio s nos revelado na ltima pgina. Os indcios so justamente indicaes do
desenvolvimento dessa segunda histria (a rebelio). O efeito de surpresa (quase sempre
buscado nos contos de Poe) gerado pela descoberta desse segundo relato; como diria Piglia,
Concluir um relato descobrir o ponto de interseco que permite entrar na outra trama
(PIGLIA, 2004, p. 112). Ele dir nas suas Novas teses sobre o conto que essa noo de
espera e de tenso rumo ao final secreto (e nico) de um relato breve h de ser o ponto de
partida destas notas (PIGLIA, 2004, p. 98, grifos nossos).
Essa concepo do conto (tenso rumo ao desenlace, final surpreendente) parte da
antiga tradio crtica e pode ser vista na prpria Filosofia da composio, que discutimos
anteriormente. Lembramos que, no texto de Poe, a ideia do desenlace deve estar presente
desde o princpio; ela indispensvel lgica e aparncia de causalidade do relato: as
incidncias e o tom geral devem desenvolv-la. Retornando ao processo de construo de O
Corvo, Poe esclarece que lhe foi necessrio escrever primeiramente a ltima estncia do
poema, para s depois escrever as outras; com isso, evitaria que qualquer trecho anterior fosse
capaz de conter uma intensidade maior que o ltimo todos os outros deveriam dedicar-se a
aumentar a tenso e gerar o efeito, adiando para o final o ponto supremo. Como tudo est
direcionado para o efeito, deve haver uma unidade de tenso, que exige certa brevidade Se
uma obra literria muito extensa para ser lida de uma s assentada, devemos resignar-nos a
eliminar o efeito, soberanamente decisivo, da unidade de impresso... (POE, s/d). Essa
mesma noo ser compartilhada, posteriormente, por Cortzar: para ele, o significado do
conto no pode ser dissociado das ideias de intensidade e tenso. O conto deve mostrar tenso
desde seu incio: ao contrrio do romance (cuja noo de limite est no prprio esgotamento
da matria romanceada), o conto aglutinante de uma realidade mais vasta. Os efeitos do
romance so acumulados progressivamente no leitor, mas o conto deve ser incisivo.
Para Piglia, a partir de Tchkov surge uma forma moderna do conto que abandonar o
desenlace, mas permanecer a ideia de um relato secreto:

A verso moderna do conto, que vem de Tchkov, Katherine Mansfield,

Sherwood Anderson e do Joyce de Dublinenses, abandona o final
surpreendente e a estrutura fechada; trabalha com a tenso entre as duas
histrias, mas sem nunca resolv-la. A histria secreta contada de um
 54

modo cada vez mais elusivo. O conto clssico Poe contava uma histria
anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histrias como se
fossem uma s. (PIGLIA, 2004, p. 91)

Tal raciocnio, embora bastante til, possui suas limitaes. A segunda histria, para
Piglia, no um sentido oculto do conto, simblico, dependente da interpretao do leitor (e
que, portanto, nem sempre seria passvel de descoberta): o relato oculto um outro enredo,
narrado de forma enigmtica nos interstcios do enredo central. Para as teses funcionarem,
quase fundamental que o enredo seja uma categoria central no conto (e esteja sendo
desenvolvido paralelamente a um segundo enredo). Se isso perfeitamente aplicvel no conto
literrio clssico, torna-se problemtico em sua forma moderna: tomemos um conto como
Um dia a menos, de Clarice Lispector (1999a, p. 85-93). A situao observada no texto no
poderia ser mais simples: depois que a empregada da casa, Augusta, pede licena de um ms
para ver o filho, Margarida Flores, a protagonista, obrigada a atravessar um dia inteiro de
tdio e solido. No suportando a opressora circunstncia e a possibilidade de v-la estender-
se at o fim do ms, Margarida Flores comete suicdio, usando plulas para dormir. Podemos
dizer que o segundo relato (trabalhado secretamente no decorrer do conto, revelado em seu
final) refere-se ao suicdio da protagonista. Mas qual seria a primeira histria, uma vez que o
conto inteiro dedica-se aos processos mentais fragmentrios da protagonista, que no possuem
ordem de causalidade, parecendo pedaos soltos, longe de formarem um enredo? Para
continuarmos, ainda, no universo de Clarice Lispector, como identificar duas narrativas
distintas em um conto como Seco estudo de cavalos (LISPECTOR, 1999b, p. 36-42)
(objeto de nossa anlise no prximo captulo), no qual dificilmente conseguimos identificar
qualquer matria narrada (como indica o ttulo, a forma deste conto aproxima-se mais de uma
forma retrica que da forma mimtica)? Se h qualquer enredo nesses contos, sua apreenso
depende demasiadamente da interpretao do leitor, fugindo assim s formulaes tericas de
Piglia (o enredo est destronado, longe de ser categoria central). Alm disso, como essas
histrias dependem pesadamente da interpretao do leitor para serem percebidas, desaparece
a tenso que deveria haver entre elas e, evidentemente, o conto deixa de encaminhar-se
rumo a um possvel final secreto (e nico).
Apesar de ser um livro de fico, a ltima seo de A arte do breve (em que seu
autor, Arturo Gouveia, concede uma fictcia entrevista a Deus) eminentemente terica e
traz uma srie de ponderaes importantes nossa discusso:
 55

H contos que se impem mais pela realizao da linguagem do que pela

seqncia de aes. [...] Herdeiros do romance de fluxo de conscincia, esses
contos causam estranhamento a partir mesmo da radical deformao
semntica a que procedem. O esquema problemtica/tenso/desfecho
desconsiderado. Neles, a problemtica o prprio n da linguagem.
(GOUVEIA, 2003, p. 173)

O pensamento est relacionado ao conceito de epopeia negativa, formulado por

Adorno nos anos 30 e abordado tambm por Gouveia (2004) em A epopia negativa do
sculo XX (primeiro dos Dois ensaios frankfurtianos). Embora seja um termo que busca
descrever complicaes do romance moderno, no difcil transportar uma parte do
raciocnio discusso sobre o conto algo possvel graas ao processo de romancizao que
descrevemos anteriormente. A ideia parte da percepo da crise de narratividade do romance
contemporneo: no h mais o que narrar num mundo onde o sujeito histrico no consegue
agir margem das relaes reificadas do sistema, ou seja, onde no existe mais espao para a
emancipao e a alteridade... (GOUVEIA, 2004, p. 14). A prxis das personagens modernas
ressoa intil: elas no tm condies de romper com a opresso do mundo externo, o que
causa o refluxo para a interioridade, numa tentativa de avaliar sua situao crtica, para fins
de autocompreenso e elucidao de si mesmos (GOUVEIA, 2004, p. 38). Como esclarece
Gouveia, para Adorno as coletividades no tm mais poder contestatrio; todas as iniciativas
utpicas so absorvidas pelas leis do mercado. Essa situao impossibilita que uma negao
ao sistema transite da reflexo prxis, o que dilui o coletivo e confina os indivduos ao
isolamento que nos acostumamos a ver na narrativa moderna. Cessam os dilogos,
prevalecem os monlogos. Ao contrrio dos heris picos, pertencentes a um mundo que se
move a partir de suas aes (a totalidade pica), os heris da reflexo tm conscincia da sua
inutilidade, e esto em constante conflito com um mundo que lhes estranho e alienador:

Nessa desiluso [dos personagens] transparece, primeira vista, uma certa

resistncia ideologizao da vida social, uma vez que no h identidade
entre o futuro vulgarizado pelas promessas sociais e a autoconscincia
negativa das personagens. Entretanto, a prpria solido dos personagens,
produzida por fatores que os transcendem e sobre os quais no tm o menor
controle, significa o triunfo do poder capitalista, com um agravante: a forma
mais corrente de pensamento se condensa nos monlogos, no nos dilogos.
A prpria forma dominante sintomtica da ausncia de propsito.
(GOUVEIA, 2004, p. 36)

Uma vez que a impossibilidade da ao instaurada, no h mais uma sequncia

histrica de acontecimentos, impossibilitando a manuteno do enredo como categoria
 56

central. Se temos alguma sensao de prosseguimento da narrativa, ela causada pelo

discurso do narrador, que seleciona os pensamentos e pequenos gestos das personagens de
forma que tenhamos a impresso de temporalidade histrica. Tudo se torna ainda mais
complicado se pensarmos no advento do fluxo de conscincia, que, ao tomar sem mediao
alguma do narrador dados pertencentes ao inconsciente das personagens, presentifica
informaes correspondentes a um passado geralmente traumtico, reinterpretando o presente
e pondo, lado a lado, impresses mentais de acontecimentos reais e os prprios
acontecimentos: perde-se o princpio de organizao, uma vez que tomada do prprio
narrador a primazia do discurso; alm disso, a linguagem resultante desse processo revela-se
amorfa, confusa, assim como o o prprio inconsciente das personagens. Por isso Gouveia
identifica o n da linguagem como problema central nesses contos, e tambm pelo mesmo
motivo a tese de Piglia torna-se incapaz de apreender esses processos: o fluxo de conscincia,
aliado a outros recursos, fragmenta o conto de tal forma que dificilmente podemos contemplar
uma histria; temos, muitas vezes, vrias micro-narrativas que surgem unidas atravs de uma
relao simblica, uma relao de identidade s possvel atravs da interpretao delas e
muitas vezes o nico ponto de interseco ser a prpria interpretao, aliada forma do
conto, que tenta unir tais narrativas fragmentrias atravs do discurso do narrador.
A interpretao passa a ser obrigatria compreenso da narrativa, pois apenas atravs
dela os contedos podem ser ligados entre si, numa tentativa de reconstruo de um sistema
de causalidade que parece demasiadamente diludo. A linguagem fragmentada desses contos
a formalizao esttica da situao catica em que se encontram as personagens, e
impossibilita assumirmos como regra a unidade de tenso pregada por Poe; por fim, A
linguagem disforme sintoma de uma grande desconfiana na noo de forma, razo,
equilbrio, superao, salto qualitativo, enfim, dos grandes conceitos ocidentais, quebrados no
sculo vinte (GOUVEIA, 2004, p. 76).
Outros autores compartilharo de um raciocnio semelhante acerca da narrativa
romanesca no sculo XX. No ltimo captulo de Mimesis, ao tratar do romance de Virginia
Woolf (To the lighthouse), Erich Auerbach faz a seguinte afirmao:

Aquilo que nele ocorre, trate-se de acontecimentos internos ou externos,

embora se refira muito pessoalmente aos homens que nele vivem, concernem
tambm, e justamente por isso, ao elementar e comum a todos os homens em
geral. Precisamente o instante qualquer relativamente independente das
ordens discutidas e vacilantes pelas quais os homens lutam e se desesperam.
Transcorre por baixo das mesmas, como vida quotidiana. Quanto mais for
valorizado, tanto mais aparece claramente o carter elementarmente comum
 57

da nossa vida; quanto mais diversos e mais simples apaream os seres

humanos como objetos de tais instantes quaisquer, tanto mais efetivamente
dever transluzir a sua comunidade. (AUERBACH, 2004, p. 497)

Auerbach trata, especificamente nesse momento, de um deslocamento do centro de

gravidade, ocasionado pela escolha de momentos puramente quotidianos como matria a ser
narrada: geralmente momentos insignificantes, aparentemente escolhidos ao acaso pelos
autores. At ali, nos romances, a centralidade do enredo fazia com que os acontecimentos
interiores servissem como preparao para acontecimentos exteriores, sendo estes importantes
ao desenvolvimento da narrativa. Em Virginia Woolf, o processo segue o caminho inverso: o
eixo deslocado; a linguagem e os processos da conscincia passam a compor o cerne da
matria narrada, enquanto os acontecimentos externos passam a ter importncia apenas na
medida em que servem para deslanchar os movimentos internos das personagens. Desse
modo, quaisquer acontecimentos, por mais distantes que estejam das realizaes picas e
mesmo, de certa forma, de alguns romances do realismo (lembremos os personagens de
Dostoivski, ao repousarem sobre si a funo de representar as demandas de sua sociedade),
so teis ao desenvolvimento do romance, que, assim, afasta-se cada vez mais da epopeia
clssica. A nfase recai sobre um acontecimento qualquer, que deixa de ser utilizado como
parte de um contexto necessrio ao desenvolvimento da ao para ser aproveitado em si
mesmo. A ao, portanto, perde a importncia ante a reflexo (que representada atravs da
linguagem).
J Fbio Lucas, no texto Guimares Rosa e Clarice Lispector: Mito e Ideologia, ao
analisar alguns aspectos da narrativa moderna do sculo XX (inclusive utilizando como
exemplo contos da obra Laos de famlia, de Clarice Lispector), tambm nota que:

[...] a personagem, antes caracteristicamente de ao, apresenta-se mais

comumente como personagem de reflexo. [...] O romance e o conto se
mostram, ento, introspectivos e do abrigo aos heris da conscincia, isto
, s personagens problematizadas dentro de um mundo que as esmaga, a
vagarem indecisas, desesperadas ou revoltadas, dentro da certeza apodtica
de sua prpria impotncia. (LUCAS, 1982, p. 114)

O conto, aderindo a esses processos, muda sua prpria forma da a grande

dificuldade em estabelecer uma teoria do conto que seja capaz de defini-lo: porque, como o
romance, ainda no uma forma fechada; quando a prpria linguagem passa a ser a
problemtica central, o conto moderno do sculo XX deixa de lidar apenas com contedos e
passa a trabalhar com formas (como veremos no captulo seguinte sobre dois contos de
 58

Clarice Lispector, o modo como a prpria estrutura composicional concebida passa a ser
plena de sentido).
Regina Pontieri, no ensaio Formas histricas do conto: de Poe a Tchkhov,
perceberia, em Tchkov, um processo de abertura formal do conto, resultado de uma
diferente viso do autor (em relao a Poe) sobre a funo da brevidade como procedimento
narrativo: embora o russo considere a importncia da brevidade, esta j no mais resultado
da articulao cerrada entre as aes significativas que compem o enredo (como o caso
em Poe), e sim resultado justamente da ausncia de alguns dos elementos significativos,
deixados em elipse (PONTIERI, 2001, p. 110). Pontieri considera que tal diferena se d por
uma divergncia, entre dois escritores, sobre a possibilidade de soluo do enigma (como
discutimos anteriormente, a ideia de abertura para uma realidade mais vasta, o desvendamento
do superficial e ilusrio, elemento presente desde as origens remotas do conto) posto em cada
um de seus contos:

A crena numa causalidade rigorosa e, portanto, num tempo contnuo, isento

de lacunas, levava Poe a pressupor que todo enigma pode ser solucionado,
bastando para isso recompor cerradamente os elos da cadeia. [...] Em
Tchkov, ao contrrio, a descontinuidade rege a ordem das coisas e
evidencia as lacunas, os no-ditos. [...] Aqui o silncio importa tanto quanto
a palavra porque aponta para as camadas profundas do psiquismo, sobre as
quais possvel ter suspeitas mas no certezas. (PONTIERI, 2001, p. 110)

Assim, o princpio da brevidade estaria respondendo a necessidades histricas diversas

(tanto do ponto de vista literrio quanto ideolgico): Pontieri conclui que o solo cultural em
que vive o romntico Poe permite uma viso totalizante, impossvel no mundo estilhaado,
perpassado pela ironia pessimista finissecular, do escritor russo, que recusa a forma acabada,
fechada.
Considerando todos estes dados, o desenvolvimento de nossa discusso leva-nos a crer
que seria necessrio a uma teoria do conto assumir pelo menos a existncia de trs grandes
variantes formais:

a) O conto maravilhoso, de origem oral, definido por uma srie de funes e

tipos de personagens (definido, portanto, a partir de sua estrutura
arquitetnica);
b) O conto literrio, cujo maior representante Edgar Allan Poe, que pode ser
definido pela tese de Piglia sobre o desdobramento simultneo de dois
 59

sistemas de causalidade (enredos) distintos, atuando um nos interstcios do

outro e obedecendo ideia da unidade de tenso e s categorias descritas
por Pacheco (com alguma modulao no que diz respeito extenso);
c) A forma moderna do conto, cujo incio, apenas para fins convencionais,
pode ser apontado nas narrativas de Anton P. Tchkhov: o enredo perde a
centralidade, a unidade de tenso j no mais uma obrigao (abre-se
espao para digresses) e o problema da manifestao da conscincia
atravs da linguagem passa a ser recorrente.

Poderamos dizer que o conto maravilhoso est para a forma moderna do conto assim
como a epopeia est para o romance: aquele possui uma forma definida, acabada; lida com
um tempo (o recorrente era uma vez... marcando a predominncia do passado) e uma
hierarquia (histrias que se passam com heris e princesas em um mundo ferico, superior
realidade) diferentes do tempo presente; est apartado da realidade e de seus processos
dinmicos. Na passagem da oralidade para a linguagem escrita, temos a primeira mudana no
gnero, que o aproxima do romance: o conto literrio presentificado e j lida com a
realidade (inclusive em suas representaes mais quotidianas), embora esta ainda contenha
elementos de mistrio, perfeitamente exemplificados pelas Histrias extraordinrias de Poe,
elementos que descendem da mgica do conto maravilhoso, mas agora posta no territrio das
representaes do grotesco. Na forma moderna, por fim, o conto adere aos heris da reflexo
que j vinham sendo explorados de alguma forma desde o realismo romanesco (como em
Crime e castigo, em que, embora o assassinato seja cometido por Rasklnikov, mais importa
a angstia e a reflexo da personagem sobre o ato que o ato em si) e que sero desenvolvidos
em sua plenitude no decorrer do sculo XX, especialmente a partir dos escritos de autores
como Marcel Proust, Virginia Woolf, Dyonlio Machado, James Joyce e Graciliano Ramos
(no romance), e de Jorge Luis Borges, Anton Tchkov, Clarice Lispector e Hemingway (no
conto). Se no conto literrio clssico podemos dizer que existem dois enredos sendo
desenvolvidos (e a partir disto estabelecida a tenso), a forma moderna substitui a relao
entre esses dois enredos por uma relao dialtica entre o negativo do mundo (o vazio
existencial das personagens e sua incapacidade de agir ou mesmo se expressar) e a expresso
de uma subjetividade atravs da forma, constituindo um novo tipo de tenso: a forma tenta dar
sentido subjetivo ao que o contedo apresenta como dados inteis, excessivamente
elementares. Da a dificuldade em se estabelecer uma teoria do conto moderno que englobe
todas as suas variantes: dotada de um significado tico (o de conferir sentido subjetivo ao
 60

mundo), a forma deste proteica,18 adaptando-se de modo diferente a cada conto. A ideia,
que mencionamos anteriormente, da existncia de alguns contos construdos a partir de vrias
micro-narrativas, viabilizada pelo fato de que estes contedos fragmentrios, dispersos,
esto ligados entre si no por um sistema de causalidade, mas pela prpria forma do conto
(que tenta ressemantiz-los), como veremos no prximo captulo em uma anlise-
interpretao sobre os textos Seco estudo de cavalos e Onde estivestes de noite, ambos de
Clarice Lispector. a forma que confere sentido e coerncia a esta matria fragmentada.
A forma moderna do conto aproxima-se, assim, do ideal de literatura buscado por talo
Calvino em suas Seis propostas para o prximo milnio, cuja ltima proposta,19
Multiplicidade, imagina uma literatura enciclopdica, que saiba tecer em conjunto os
diversos saberes e os diversos cdigos numa viso pluralstica e multifacetada do mundo
(CALVINO, 1990, p. 127). Para este autor:

O que toma forma nos grandes romances do sculo XX a idia de uma

enciclopdia aberta, adjetivo que certamente contradiz o substantivo
enciclopdia, etimologicamente nascido da pretenso de exaurir o
conhecimento do mundo encerrando-o num crculo. Hoje em dia no mais
pensvel uma totalidade que no seja potencial, conjectural, multplice.
(CALVINO, 1990, p. 131)

Calvino observa que as grandes obras literrias da modernidade so nascidas da

confluncia e do entrechoque de uma multiplicidade de mtodos interpretativos, maneiras de
pensar, estilos de expresso: mesmo que o projeto geral tenha sido minuciosamente
estudado, o que conta no o seu encerrar-se numa figura harmoniosa, mas a fora centrfuga
que dele se liberta, a pluralidade das linguagens como garantia de uma verdade que no seja
parcial (CALVINO, 1990, p. 131). A partir disso, definiria quatro tipos de textos em que
prevalece a multiplicidade: primeiramente, o texto unitrio, que interpretvel em vrios
nveis embora seja discurso de uma nica voz. Em segundo lugar, o texto multplice, em que,
substituindo a unicidade de um eu pensante, vigora a multiplicidade de vises sobre o mundo
(equivalente ao modelo que Bakhtin chamou de dialgico). Em terceiro, a obra que
permanece inconclusa por vocao constitucional, no conseguindo dar a si mesma forma
por ansiar a conteno de todo o possvel. O quarto e ltimo tipo aquele que corresponde em
literatura ao pensamento no sistemtico na filosofia: a obra que procede por aforismos, por
relmpagos punctiformes e descontnuos (CALVINO, 1990, p. 132). Tais tipos de

18
Como Proteus, o deus capaz de alterar sua prpria forma.
19
Na verdade a quinta, uma vez que a sexta proposta presumivelmente, Consistncia permaneceria
inconclusa devido morte prematura do autor.
 61

multiplicidade em literatura seriam importantes porque, entre os valores que Calvino

desejava serem passados para o prximo milnio, estava o de uma literatura que tome para si
o gosto da ordem intelectual e da exatido, a inteligncia da poesia juntamente com a da
cincia e da filosofia (CALVINO, 1990, p. 133) valor que ser encontrado pelo autor na
obra de Jorge Luis Borges, justamente por seus contos adotarem, freqentemente, a forma
exterior de algum gnero da literatura popular (fenmeno tambm percebido por Piglia em
suas Novas teses sobre o conto), formas consagradas por um longo uso, que as transforma
quase em estruturas mticas (CALVINO, 1990, p. 133).
Calvino faz, assim, um elogio ao mesmo inacabamento semntico observado por
Bakhtin em relao ao romance: a abertura formal um valor desejvel. No toa que
escolhe Borges como um de seus exemplos: a forma um componente essencial em seus
contos, como, por exemplo, em Pierre Menard, autor do Quixote (BORGES, 2001, p. 53-
63): se Borges optasse por apresentar, em seu conto, a narrativa escrita pelo fictcio Pierre
Menard, o conto seria uma simples reproduo do Dom Quixote, de Cervantes (uma vez que
o conto trata justamente da obra de um autor que, sem copiar nada do romance de Cervantes,
produz um texto que perfeitamente igual mas que deve ser interpretado de modo
inteiramente diferente, por estar inserido em um contexto completamente diverso). Em vez
disso, Borges estrutura tal conto como uma anlise literria do texto de Menard, recurso que
aplicar tambm em outros contos (como em Trs verses de Judas (BORGES, 2001, p.
169-175), que estruturado como uma anlise literria sobre as obras de um telogo fictcio
que busca reinterpretar a funo de Judas nos evangelhos). O prprio conto utilizado como
exemplo por Calvino, Jardim das veredas que se bifurcam (BORGES, 2001, p. 101-114),
inicia-se como um romance de espionagem, incluindo posteriormente um relato lgico-
metafsico e a breve descrio (e interpretao) de um romance chins.
Cleusa Rios P. Passos tambm ressalta que o conto incorpora elementos de campos
contguos, defrontando-se com mltiplas experincias procura da sntese, singularidade e
tenso literria que o marcam (PASSOS, 2001, p. 87), o que impossibilitaria teorias
totalizadoras sobre esta forma. este dado que buscamos reconhecer em nossa tentativa de
aproximao a uma tipologia, ao tratarmos da forma moderna do conto: ao dizermos que esta
marcada por uma relao dialtica entre o negativo do mundo (o vazio existencial das
personagens e sua incapacidade de agir ou mesmo se expressar) e a expresso de uma
subjetividade atravs da forma, no estamos definindo qual seria essa forma e sim o
elemento tico que a torna to plena de mutabilidade. Pois a forma, buscando expressar uma
subjetividade, passa a ser mltipla como esta tambm pode ser a insero deste elemento
 62

(cujo embrio pode ser identificado nas obras de Tchkov) exige um processo de abertura
formal do conto, que assim absorve caractersticas prprias de outros gneros (especialmente
do romance), tornando-se ele prprio uma forma inacabada.
Cabe ressaltar, entretanto, que embora essa dialtica d incio forma moderna do
conto, ela no identificada em todos os contos contemporneos (o que seria uma
generalizao absurda da teoria): no a vemos, por exemplo, no prprio Pierre Menard, autor
do Quixote, que mencionamos anteriormente as razes deste conto estruturar-se de maneira
to inventiva esto pouco ligadas a uma ausncia de teleologia nas personagens, e mais a uma
dialtica entre a poesia como forma de conhecimento20 e o pensamento21: enquanto a poesia
como forma de conhecimento o elemento que define o protagonista daquele conto, o
pensamento sistemtico prprio do narrador, expressando-se atravs da forma e gerando
uma dualidade interna que obriga o texto a desdobrar-se entre, de um lado, o plano da
histria (em que prestamos ateno no destino das personagens); de outro, o plano do discurso
(em que nos fixamos nas idias do narrador e em sua destreza em exprimi-las)
(ARRIGUCCI JR, 2001, p. 19), caracterstica que, encontrada em mais de um conto de
Borges, descende do conto filosfico de Voltaire. Ainda assim destacamos como a ideia da
romancizao enriquece uma interpretao deste conto: pois o Dom Quixote fictcio de
Pierre Menard justamente resultado da parodizao romanesca (absorvida pelo conto de
Borges), que toma os gneros literrios precedentes apenas como estilos, dissociando-os de
seu ambiente cultural formador reescrito em um diferente tempo, em uma diferente
sociedade, ainda que com as mesmas palavras, o Dom Quixote torna-se uma obra
inteiramente diferente.
Alm disso, lembramos, o desenvolvimento de uma nova forma literria no elimina
as formas anteriores. Assim, mesmo na contemporaneidade, identificamos a produo de
contos maravilhosos (especialmente em literatura infantil), ou de contos literrios escritos ao
estilo clssico de Poe, como o caso de alguns contos de Lygia Fagundes Telles (como
Venha ver o pr-do-sol, por exemplo) autora importante nossa discusso justamente por
escrever contos literrios que oscilam entre a forma clssica e a moderna. Se As formigas e
Seminrio dos ratos esto fortemente identificados quele tipo de conto escrito por Poe, A
sauna, Noturno amarelo, Senhor Diretor e Pomba enamorada ou Uma histria de amor

20
Como diria Davi Arrigucci Jr. ao discutir a relao entre Borges e as idias de Benedetto Croce, a poesia
conhecimento intuitivo do particular, capaz de ir alm do mero sentimento, que ela transfigura, encontrando a
universalidade na prpria particularidade, como uma expresso imediata e articulada do universo (ARRIGUCCI
JR, 2001, p. 12)
21
O qual fora da esfera intuitiva, seria antes a sistematizao do universo, reduzido aos signos prosaicos do
conhecimento conceitual (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 12)
 63

so exemplos indubitveis do que descrevemos como uma forma moderna j outro conto,
Tigrela, absorve algumas das caractersticas centrais das duas formas.
Embora Pacheco escreva sobre uma competncia contstica (conforme
mencionamos anteriormente) que permitiria ao leitor reconhecer um conto, suas fronteiras,
como forma literria, ainda so de difcil preciso inclusive para os prprios autores.
Recorrendo tradio, Passos escreveria que:

Justificando o problema das fronteiras da forma, cumpre destacar que alguns

autores demonstram embarao no momento de batizar suas produes. [...]
Boccaccio declara, no prlogo do Decameron, que ali sero narradas
novelas, fbulas, parbolas ou histrias conforme se queira nome-las.
Voltaire chamava seus contos de romances e de contos suas soties
(stiras alegricas, dialogadas) e mlanges (miscelneas). Maupassant
denominava os seus de novelas termo tambm empregado para
Hptameron, numa poca em que a distino entre as duas formas no se
vislumbrava. (PASSOS, 2001, p. 77-78)

Complementando estes exemplos, poderamos ainda citar o caso de contos como

Teoria do medalho, de Machado de Assis (1994, p. 1-7), que, sendo inteiramente
dialogado, poderia ser tomado como um drama, ou ainda certos textos de Clarice Lispector
que, primeiramente publicados como crnicas, seriam posteriormente reunidos em volumes
de contos22 (como Cem anos de perdo, Tempestade de almas, Um caso complicado,
As guas do mar, entre outros). Certa frase de Mrio de Andrade tem sido utilizada
consistentemente pela crtica ao lidar com os problemas da definio de conto: em Contos e
contistas (da obra O empalhador de passarinhos), o autor escreveria que conto tudo o
que o autor diz que conto assertiva incerta quando consideramos os exemplos de acima,
de Boccaccio, Voltaire e Maupassant.
Tentamos, assim, ao longo deste captulo, aproximarmo-nos de uma tipologia que nos
ajude a estabelecer um quadro geral daquilo que temos definido como conto, buscando os
contedos ticos e estticos que ajudam a diferenci-lo de outros gneros e formas literrias.
A aplicabilidade desta proposta s pode ser verificada, naturalmente, a partir da anlise de
vrios textos literrios, e exige um trabalho extensivo. No prximo captulo buscaremos
introduzir estas ideias ao exerccio da crtica, desenvolvendo uma anlise de dois textos de
Clarice Lispector: Seco estudo de cavalos e Onde estivestes de noite.23 Selecionamos
estes contos justamente por acreditarmos que se encontram nos (des)limites da forma,

22
Sobre este tema, indicamos o ensaio As crnicas de Clarice Lispector (SOUZA, s/d), que busca traar quais
textos de Lispector passaram por essa transio.
23
Para este trabalho, utilizamos a edio LISPECTOR, 1999b.
 64

trabalhando a linguagem em profundidade, sendo exemplos de um alto grau de elaborao

esttica portanto, um desafio justo teoria.
 65

Captulo III

Rumo perfeio

(em torno de dois contos de Clarice Lispector)

Embora atualmente haja certo consenso, em meio fortuna crtica brasileira, da

qualidade da obra literria de Clarice Lispector, o reconhecimento de que os textos da autora
gozam atualmente um fato que levou longo tempo para se estabelecer. Na ocasio da
publicao do primeiro romance da autora, a literatura brasileira vinha de uma dcada muito
prolfica que estabeleceu grandes nomes (como Graciliano Ramos, Jos Amrico de Almeida,
Jos Lins do Rego e rico Verssimo) no cenrio nacional, investindo em uma literatura de
aspecto realista (muitas vezes chamada de neo-realista) e com certo peso localista. A
realidade das desigualdades sociais era o grande tema da literatura, cujo eixo central havia se
deslocado do Sudeste para o Nordeste brasileiro, que comeava a ser delineado culturalmente
e explorado exaustivamente pelos escritores. Assim, quando Perto do corao selvagem foi
publicado em 1943, a crtica viu-se diante de um fato extremamente novo. Como comentou
Carlos Mendes Sousa:

Clarice Lispector a primeira mais radical afirmao de um no-lugar na

literatura brasileira. Isso to importante pelo facto de a escritora aparecer
num perodo em que a afirmao se fazia pela via do localismo, o qual,
mesmo quando em articulao dialctica com o universalismo, fazia supor
necessariamente a especificao da regio. S se perceber o verdadeiro
alcance dessa afirmao sobre a realidade do no-lugar que a obra de
Clarice, se se tiver presente a impositiva obsesso pelo territrio (o influxo
do conceito de territorialidade) num vastssimo espao cultural com
implicaes e razes de ser de ordem muito diversa, em que a literatura ,
maioritariamente e em sentido forte, uma literatura do lugar. (SOUSA, 2004,
p. 140-141)

Assim, a novidade acabou polarizando a crtica brasileira, que por fim reagiu
positivamente obra, graas avaliao positiva de crticos conceituados como Srgio
 66

Milliet, lvaro Lins e Antonio Candido. Aprovao que se estenderia s obras publicadas nas
duas dcadas subsequentes, mas que voltaria a ser questionada no final dos anos 1960.
Ao buscar compreender as razes da acolhida sem entusiasmo, por parte da crtica, de
um determinado perodo da produo literria de Clarice Lispector, Vilma Aras traaria na
obra da autora um tipo de diviso, atravs da qual diferenciaria dois perodos de produo
distintos. Inspirando-se em certa declarao de Lispector (Eu que escrevia com as entranhas,
hoje escrevo com a ponta dos dedos), Vilma Aras chamaria o primeiro perodo de
literatura das entranhas, iniciado em fins de 1943, com o romance Perto do corao
selvagem, prolongando-se at 1964 com A paixo segundo G.H. [1964] e A legio
estrangeira [1964], que seria marcado por uma composio sem injunes e sujeita apenas
intermitncia da inspirao (ARAS, 2005, p. 14). O segundo momento, uma literatura
derivada da ponta dos dedos, iniciaria a partir de 1969, com Uma aprendizagem ou O
livro dos prazeres [1969], e duraria at o fim da produo da autora (embora a crtica tenha
apontado, com certa unanimidade, que A hora da estrela [1977] j marca o que talvez se
tornaria um novo perodo, cujo desenvolvimento no pde ser prosseguido devido morte da
autora no mesmo ano de publicao do romance). Este segundo momento seria definido por
uma obra submetida s imposies exteriores (ARAS, 2005, p. 14), e tomado, por parte da
crtica, como inferior. Vilma Aras, entretanto, perceberia este momento de elaborao
esttica de outra maneira:

Estrategicamente me limitando forma, percebi que as matrizes poticas de

todos esses textos, nascendo entre fulguraes fragmentadas, so submetidas
mesma tcnica de desgaste, como se a escritora desescrevesse o texto, na
expresso feliz de Benedito Nunes, ou como um leno de seda que
continuamente se desatasse. como se Clarice tivesse escrito apenas um
livro durante toda a sua vida, obedecendo a modulaes que s vezes quase o
desfiguram, ao sabor de dificuldades pessoais e profissionais experimentadas
aps seu regresso ao Brasil, em 1959. (ARAS, 2005, p. 16)

Sendo o ltimo volume de contos lanado em vida por Clarice Lispector, Onde
estivestes de noite [1974] aponta as tendncias que a autora seguiria ao longo do ltimo
perodo de sua produo: notadamente identificada fase final da produo literria de
Lispector (que inclui as obras A hora da estrela [1977] e o pstumo Um sopro de vida
(pulsaes) [1978]), esta coletnea possui o carter a um s tempo metafsico e
desarticulado, exibindo uma alternncia entre o sublime e o grotesco, j experimentado em
romances como gua viva [1973], A paixo segundo G.H. ou Uma aprendizagem ou O
 67

livro dos prazeres. Alm disso, a partir de Uma aprendizagem..., um fator social importante
atinge a relao entre Lispector e sua obra:

Sem querer forar uma leitura simplista, no podemos deixar de observar

que 1964, data da publicao do romance [A paixo segundo G.H.], marca
o incio da ditadura militar brasileira, perodo caracterizado por intensa
ebulio poltica. Desta fase em diante, a fico de Clarice segue uma outra
vertente, apostando no feio que tanto tematizou seja o monlogo
delirante de gua viva, sejam os contos de Onde estivestes de noite, sejam
os textos de A via crucis do corpo, que foi desprezado pela crtica mas que
abriga uma das melhores realizaes de Clarice em termos de pardia,
humor e a difcil aliana do banal com o pattico. Nesses contos percebemos
o amadurecimento da escritora, que faz da lngua o que quer. Longe do
preciosismo, no tem medo de amea-la com uma espcie de crua
materialidade.
Durante 1967, 1968 e 1969, poca do amadurecimento da ditadura, Clarice
escreveu aos pedaos, conforme seu mtodo de compor, um livro curioso,
intitulado Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. Curioso porque,
embora falho pela irresoluo das propostas, o texto nos confessa procurar
um realismo novo, que situasse as coisas num conjunto inteligvel,
segundo o mtodo da desarticulao necessria, para que se veja aquilo que,
se fosse articulado e harmonioso, no teria sido visto.... (ARAS, 1995, p.
441-442)

As experimentaes no nvel da linguagem so intensas; as relaes entre autor, leitor,

texto e personagens so levadas a limites que muitas vezes rompem a estrutura narrativa: em
Onde estivestes de noite, vemos personagens que fazem rpidas aparies em mais de um
conto (como a protagonista de A procura da dignidade, qual feita breve referncia em
A partida do trem) ou que mesmo extrapolam as fronteiras do livro (como Angela Pralini,
que se tornar personagem de Um sopro de vida (pulsaes)), referncias autora (tanto
diretas, como em A partida do trem24, quanto sutilmente indiretas, como acontece em
Onde estivestes de noite25) e ao prprio leitor (ao qual o narrador do conto ttulo dirige-se
respeitosamente na segunda pessoa do plural), assim como prpria natureza literria dos
textos (conforme poderamos apontar em Seco estudo de cavalos e O relatrio da coisa,
em que o autor/narrador oscila entre escrever uma fico e um texto terico).
Dito isto, Seco estudo de cavalos marca desde o ttulo o tom de experimentao que
se seguir pelo restante do livro: se os dois contos anteriores (A procura de uma dignidade e

24
A velha era annima como uma galinha, como tinha dito uma tal de Clarice falando de uma velha
despudorada, apaixonada por Roberto Carlos. Essa Clarice incomodava. (LISPECTOR, 1999b, p. 32). A
Clarice a que este trecho se refere a prpria Clarice Lispector; a velha annima a protagonista do conto
anterior da mesma obra, A procura da dignidade.
25
Joel Rosa de Almeida sugere que a jornalista sensacionalista e a escritora falida, personagens deste conto,
sintetizam faces deslocadas de Lispector como ficcionista e cronista (ALMEIDA, 2004, p. 73). Posteriormente,
comentamos sobre estas duas personagens.
 68

A partida do trem) se estabeleciam como narrativas (ainda que estas se desenvolvessem a

partir da nfase aos monlogos interiores e no s aes externas das personagens, pondo em
xeque a centralidade do enredo), estando no muito distantes do que o senso comum
classificaria como pertencentes ao gnero do conto literrio em geral descrito como uma
narrativa curta , Seco estudo de cavalos atinge em profundidade o problema da forma ao
classificar a si como um estudo, ou seja, um texto mais identificado (como mensionamos no
captulo anterior) ao campo da retrica que da mimesis26 (relao que ser alterada ao longo
do conto, cujos ltimos pargrafos j so eminentemente mimticos). Embora contenha
fragmentos narrativos, eles surgem distribudos em tpicos diversos que se relacionam entre si
no tanto por uma sequncia (linear ou no) de aes ou pensamentos (como aconteceria
convencionalmente em uma narrativa), mas por serem apresentaes de aspectos e fenmenos
especficos que se referem a um objeto geral, assim como em um texto acadmico: neste
sentido, o texto de Lispector similar a alguns contos de Jorge Luis Borges, como Pierre
Menard, autor do Quixote, Trs verses de Judas e Exame da obra de Herbert Quain,27
ou ao romance A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins (1976).
O objeto do texto, cavalos, possui uma extensiva referncia ao longo da produo
literria de Lispector: no captulo ...O banho... de Perto do corao selvagem [1943]
(LISPECTOR, 1998c), por exemplo, Joana fabula uma histria sobre o cavalo de que cara e
que a socorre no rio; A hora da estrela compara, em seu clmax, a j morta Macaba a um
cavalo grande; o conto Onde estivestes de noite usa a figura do cavalo de uma forma quase
messinica. Seco estudo de cavalos combinar a vasta simbologia criada sobre a imagem do
cavalo atravs dos textos anteriores da autora, tratando-o ora como uma forma perfeita, um
ideal de devir do humano, ora como algo que desperta o temor e a incompreenso, ora como
representante dos desejos recalcados ou como elemento mstico de transcendncia, que liga o
humano ao mistrio. Afinal, como detalha Chevalier em seu Dicionrio de smbolos:

[...] a despeito dessa imagem luminosa, o cavalo tenebroso prossegue

sempre, dentro de ns, sua corrida infernal: ele por vezes benfico, por
vezes malfico. Pois o cavalo no um animal como os outros. Ele
montaria, veculo, nave, e seu destino, portanto, inseparvel do destino do
homem. Entre os dois intervm uma dialtica particular, fonte de paz ou de
conflito, que a do psquico e do mental. Em pleno meio-dia, levado pelo
poderoso mpeto de sua corrida, o cavalo galopa s cegas, e o cavaleiro, de
olhos bem abertos, procura evitar os pnicos do animal, conduzindo-o em
direo meta que se props alcanar; noite, porm, quando o cavaleiro

26
Assim como ocorrer em conto posterior da mesma obra, O relatrio da coisa.
27
Todos estes contos reunidos em BORGES, 2001.
 69

que por sua vez se torna cego, o cavalo pode ento tornar-se vidente e guia.
A partir da, ele que comanda, pois s ele capaz de transpor impunemente
as portas do mistrio inacessvel razo. Se entre ambos, porm, houver
qualquer conflito, a corrida empreendida poder levar loucura e morte;
mas se houver concordncia, ela ser triunfante. As tradies, os mitos,
contos e poemas que evocam o cavalo, no fazem seno exprimir as mil e
uma possibilidades desse jogo sutil. (CHEVALIER, 2002, p. 203)

A primeira imagem no conto diz respeito qualidade natural do cavalo, despojada de

quaisquer elementos que o possam artificializar e o separar de sua prpria natureza: o
primeiro tpico, DESPOJAMENTO, anuncia clara e brevemente que O cavalo nu
(LISPECTOR, 1999b, p. 36)28. Tal caracterstica desenvolvida no tpico seguinte (FALSA
DOMESTICAO), agora tomando o dado emprico (a nudez do cavalo) e dando-lhe um
significado: a sua nudez mostra que sua ntima natureza sempre bravia e lmpida e livre
[p. 36], e disso a narradora conclui que o cavalo liberdade to indomvel que se torna
intil aprision-lo para que sirva ao homem... [p. 36]. Assim como em gua viva, este conto
(e tambm, em certa medida, o conto posterior, Onde estivestes de noite), pela
correspondncia que traa entre a descrio do cavalo e os atributos humanos, transpassado
pela ideia de uma primitividade que visa retornar o homem a um estado puro, despojando-o
daquilo que o aliena de sua natureza, especialmente de suas pulses primordiais. O cavalo
representa a animalidade bela e solta do ser humano? [p. 37], pergunta-se a narradora.
Verificaremos a viabilidade desta hiptese ao longo da anlise.
Os quatro tpicos seguintes, todos descritivos, exaltam aspectos do cavalo que so
comparveis a aspectos humanos, mas sempre ressaltando sutilmente a superioridade do
primeiro em relao ao ltimo: afinal, A forma do cavalo representa o que h de melhor no
ser humano [p. 36]. Estes aspectos so FORMA, DOURA, OS OLHOS DO
CAVALO e SENSIBILIDADE [p. 36-37]. Sendo doura e sensibilidade atributos
geralmente atribudos ao ser humano, a analogia clara desde a nomeao dos trechos pois
correspondem, ao mesmo tempo, a aspectos fsicos (os sentidos, paladar e tato) e a
caractersticas da personalidade (uma pessoa doce, sensvel). No tpico FORMA, a
narradora do conto comea a ser tomada por uma subjetividade que refora a comparao
entre o homem imperfeito e o animal plenificado: se nos dois primeiros tpicos a voz
narrativa surgia completamente impessoal, agora passa, em alguns momentos, a ser
autodiegtica (deixando mesmo claro que se trata de algum do sexo feminino, descrevendo
determinado momento de sua prpria juventude atravs da sentena A Moa e o Cavalo [p.
28
Uma vez que as referncias a esta obra so demasiadamente recorrentes, doravante indicar-se- apenas o
nmero da pgina, no prprio corpo do texto, entre colchetes. e.g.: [p. 36].
 70

37]). Ela afirma: Tenho um cavalo dentro de mim que raramente se exprime. Mas quando
vejo outro cavalo ento o meu se expressa [p. 36]. Se o cavalo representa a liberdade, e sua
forma o que h de melhor no ser humano (conforme vimos nas citaes anteriores), tal
afirmao da narradora implica em afirmar que a liberdade e a perfeio esto presentes no
homem, mas apenas inexpressas e sua expresso surge do contato com o ser que est em seu
estado puro, que no conto representado pelo cavalo. Assim, se o cavalo possui doura (como
afirma o tpico seguinte), esta a doura de quem assumiu a vida e seu arco-ris [p. 36,
grifo nosso] a mesma doura humana; a diferena est em assumir a vida.
OS OLHOS DO CAVALO o primeiro trecho evidentemente narrativo do conto
(em que a narradora fala brevemente sobre um cavalo cego). A importncia do tpico
depositada em uma pergunta O que que um cavalo v a tal ponto que no ver o seu
semelhante o torna perdido como de si prprio? [p. 37] , cuja resposta ( que quando
enxerga v fora de si o que est dentro de si. um animal que se expressa pela forma [p.
37]) exprime o pensamento de que a plenitude do cavalo resultado da completa identificao
entre si e o mundo exterior, a total coincidncia entre sua forma e a forma da sua realidade
afinal, Quando v montanhas, relvas, gente, cu domina homens e a prpria natureza [p.
37]. A natureza que circunda o cavalo, sua realidade, uma projeo de si e por isso pode
ser dominada por ele. H duas questes importantes a serem levantadas a partir deste trecho: a
primeira diz respeito ao ideal de coincidncia entre o indivduo e o outro (to identificado a
ele que pode ser considerado uma projeo de sua subjetividade), que verificamos atravs do
cavalo que, impossibilitado de ver o seu semelhante, torna-se perdido como de si prprio,
ou atravs da narradora, que aponta o cavalo como uma projeo do que h de melhor nela, e
com o qual relaciona-se de modo a misturar a sua forma do animal:

Mal eu sasse do quarto minha forma iria se avolumando e apurando, e,

quando chegasse rua, j estaria a galopar com patas sensveis, os cascos
escorregando nos ltimos degraus da escada da casa. Da calada deserta eu
olharia: um canto e outro. E veria as coisas como um cavalo as v. Essa era a
minha vontade. [p. 40]

Em algumas das obras que mencionamos anteriormente e que compem a ltima

dcada de produo literria de Clarice Lispector, tal discurso surge com uma recorrncia que
no deve ser ignorada: est presente no autor-narrador-personagem de Um sopro de vida
(pulsaes) (LISPECTOR, 1999c), que anseia criar uma personagem que seja uma extenso
perfeita de si; est no narrador-personagem (curiosamente, tambm escritor) de A hora da
estrela (LISPECTOR, 1998a), que busca uma humanizao atravs do outro (sua
 71

personagem, Macaba); est nos malditos de Onde estivestes de noite, que veem a
perfeio no andrgino Ele-ela e tentam alcan-la atravs da unio perfeita com o ser a
noo de uma incompletude prpria do humano e que s pode ser anulada pela identidade
com o outro e com o mundo (identidade que nunca alcanada) parece ser o pensamento base
em todos estes exemplos, talvez indicando o individualismo como fora alienadora, que
separa o homem de sua humanidade.
A segunda questo est na importncia dada expresso pela forma, isso em um texto
cuja prpria forma muito significativa: a forma do cavalo que representa o que h de
melhor no homem, e atravs da forma que ele se expressa assim tambm o texto; redigi-lo
como um estudo no apenas uma escolha formal da autora, mas algo que partilha de um
repertrio de significados. Talvez seja til retomar, muito brevemente e apenas como
exemplo, o pensamento de Georg Lukcs (2000) sobre a forma romanesca: considerando esta
como uma expresso do desabrigo transcendental, a representao literria de um mundo que
se ressente da ausncia dos deuses e em que o indivduo no encontra correspondncia entre
suas aspiraes e sua realidade, o romance tem o propsito tico de reconciliar o esprito e a
matria, unificar homem e mundo. Enquanto a epopeia surgia de um mundo j unificado, a
unidade do romance, segundo este raciocnio, s conseguida atravs da subjetividade do
escritor, que confere alguma significao experincia humana. E como essa significao
agora depende de uma subjetividade (no sendo mais um pressuposto formal, algo j
imanente), o romance, como diria Jameson (1985, p. 136), problemtico em sua prpria
estrutura, uma forma hbrida que deve ser reinventada no prprio momento de seu
desenrolar.
Assim tambm acontece ao conto de Clarice Lispector (e, em certa medida, a vrias de
suas obras): da mesma forma que o narrador de Um sopro de vida (pulsaes) demonstra
seus anseios de escrever movimento puro, buscando uma nova forma capaz de amparar seu
pensamento, e a narradora de gua viva (LISPECTOR, 1998b) tenta criar uma escrita que
seja como uma pintura, Seco estudo de cavalos tambm apresenta esse anseio por criar uma
forma que seja, em si mesma, tambm expresso: podemos apontar, por exemplo, que, ao
dividir o conto em tpicos, Clarice Lispector cria um texto cuja unidade mantida por um
sistema simblico, e no temporal (como aconteceria se o enredo fosse uma categoria central
nesse caso); alm disso, enquanto um texto literrio dotado de ficcionalidade, um estudo
pressupe certa necessidade exigente de veracidade [p. 37], como exprime a narradora, o
que exige do leitor uma outra atitude diante do texto. Por fim, um estudo analtico sobre algo
a racionalizao daquele objeto/fenmeno, em uma tentativa de compreend-lo da a
 72

nfase em ser um estudo seco, supostamente objetivo (como se pode ver na excessiva
objetividade do primeiro tpico, O cavalo nu [p. 36]). A incapacidade de compreender
totalmente o que a natureza dos cavalos representa ao humano (a narradora conclui que o
cavalo seria sobretudo para ser sentido [p. 37]) enfatizada por essa forma inicialmente
racionalizada do estudo, que aos poucos vai sendo abandonada pela narradora (na medida em
que esta percebe ser incapaz de racionalizar algo que deve ser percebido atravs dos sentidos)
e substituda por uma subjetividade cada vez maior (o ltimo tpico do conto j
predominantemente subjetivo), o que se traduz estilisticamente no texto como uma transio
de uma forma retrica a uma forma mimtica. Alm disso, a objetividade, a racionalidade e a
veracidade implicadas pela estrutura do ao texto um ar de desejada perfeio est livre da
arbitrariedade humana e seus sentimentos. O simblico cavalo do conto diferenciado dos
humanos justamente por sua objetividade: Mas quem sabe talvez o cavalo ele-mesmo
no sinta o grande smbolo da vida livre que ns sentimos nele [p. 37], o que, no fim, daria
ao ser humano uma vantagem Ento abdico de ser um cavalo e com glria passo para a
minha humanidade. O cavalo me indica o que sou [p. 37] , a vantagem de poder alcanar a
sua perfeio enquanto pode senti-la e ter conscincia de sua individualidade. Assim, a busca
da narradora de Seco estudo... acaba se traduzindo como uma busca pela identidade, a qual
s pode ser encontrada atravs da subjetivao da a eventual substituio do estilo retrico
inicial pela mimesis, expressa pela incurso a um universo narrativo, que surge como
expresso legtima dos anseios de totalidade expressos pelo humano.
Conforme comentamos, essa vantagem dos sentimentos humanos demonstrada
atravs de uma percepo em movimento crescente, por parte da narradora, de sua
subjetividade, o que comea e ser evidenciado nos dois tpicos seguintes (ELE E EU e
ADOLESCNCIA DA MENINA-POTRO). Nos dois trechos, escritos em primeira pessoa,
a narradora analisa o que o cavalo representa e qual a sua relao com ele: O cavalo
representa a animalidade bela e solta do ser humano? [p. 37]; J me relacionei de modo
perfeito com cavalo [p. 37]. Todo o segmento posterior a este ponto chave adere a uma
estrutura que aparenta alguma linearidade: os tpicos seguintes (excetuando-se talvez o
ltimo, ESTUDO DO CAVALO DEMONACO), de carter narrativo (e permeados de
subjetividade), formam um curto enredo envolvendo primeiro um cavalo branco em uma
fazenda (momento que corresponde a uma nica sentena: Na fazenda o cavalo branco rei
da natureza lanava para o alto da acuidade do ar seu longo relincho de esplendor [p. 38]),
depois uma pequena cidade do interior e a apario de cavalos. As relaes temporais entre os
trechos ganham uma importncia um pouco maior, algo verificvel pelo ttulo de alguns dos
 73

tpicos: NA RUA SECA DE SOL, NO PR DO SOL, NA MADRUGADA FRIA,

NO MISTRIO DA NOITE [p. 38-39], que esto em sequncia. Entretanto, se podemos
apontar alguma linearidade, no se pode dizer o mesmo sobre a unidade do conto: cada trecho
corresponde a um momento nico, uma pequena narrativa que conta com seu prprio clmax e
sua prpria resoluo cada momento uma unidade em si, mas a juno de todos eles no
colabora para a formao de uma unidade do todo. Talvez fosse mais apropriado considerar
todo este segmento do conto no como um enredo, mas como uma srie de pequenas
narrativas ligadas entre si por uma linha temporal entrecortada e por uma coerncia temtica
inscrita em um sistema de significao simblica.
Em O CAVALO PERIGOSO, momento em que os aspectos pico-narrativos do
texto comeam a se manifestar de forma ntida, a imagem simblica do animal tratada como
temvel (O lugarejo ento j misturava a seu cheiro de estrebaria a conscincia da fora
contida nos cavalos [p. 38]), que deve ser respeitada. A audcia humana (representada
atravs da criana audaciosa) punida com um coice mortal [p. 38] que, embora um
jornal da cidade trate como O Crime do Cavalo, a narradora considerar que Era o Crime
de um dos filhos da cidadezinha [p. 38]. Neste trecho, o cenrio o que h de mais
importante ao desenvolvimento das ideias do conto: quando a narradora informa que Na
cidadezinha do interior que se tornaria um dia uma pequena metrpole ainda reinavam os
cavalos como proeminentes habitantes [p. 38], notamos uma ligao entre o lugar ainda no
rendido ao processo de metropolizao e o domnio dos cavalos, que invadem o lugarejo Sob
a necessidade cada vez mais urgente de transporte [p. 38]. Implicitamente, sugerido que a
futura modernizao do lugar (substituindo cavalos por automveis) funcionaria como
rompimento entre os humanos cada vez mais civilizados e os cavalos, que representam a
animalidade bela e solta do ser humano [p. 37] da a importncia, na narrativa, de
mencionar que nas crianas ainda selvagens nascia o secreto desejo de galopar [p. 38].
Retomando trechos anteriores do conto, passamos a notar que, se a forma do cavalo
representa o que h de melhor no homem (sua liberdade indomvel, sua animalidade bela e
solta, sua doura de quem assumiu a vida e seu arco-ris, sua capacidade de se expressar pela
forma), a modernidade e a vida adulta so elementos responsveis por causar essa ciso
primordial entre o homem e sua natureza, que est simbolizada na imagem do cavalo afinal,
tanto as crianas selvagens quanto a narradora ainda jovem (mim-adolescente [p. 37]) so
capazes de manter alguma relao de proximidade com o animal.
O tpico seguinte tratar o cavalo sob um carter transcendental: a viso dos cavalos
NA RUA SECA DE SOL descrita como uma apario quase etrea, um instante de
 74

vislumbre imobilizado por uma mquina fotogrfica que tivesse captado alguma coisa que
jamais as palavras diro [p. 38], instante que no pode ser racionalizado pela mente humana:
Os poucos transeuntes que afrontavam o calor do sol olharam, duros, separados, sem
entender em palavras o que viam [p. 38]. Tal descrio encontra ecos no restante do conto: a
nfase na imobilidade do instante repetida atravs da analogia com esttuas, em a esttua
eqestre da praa na doura do ocaso [p. 39] que comparada ao brilho do ouro plido que
doura os rostos dos habitantes ao pr do sol como armaduras e assim brilhavam os cabelos
desfeitos [p.39] e ascenso de uma espada desembainhada, e atravs da narrao de alguns
momentos sublimes em que os animais so tratados como imagens plenas de sentido, como
todo o segmento sobre o potro branco:

E se no meio da ronda aparecia um potro branco era um assombro no

escuro. Todos estacavam. O cavalo prodigioso aparecia, era uma apario.
Mostrava-se empinado um instante. Imveis os animais aguardavam sem se
espiar. [...] Noite alta enquanto os homens dormiam vinha encontr-los
imveis nas trevas. Estveis e sem peso. [p. 40]

H uma superao do raciocnio pela imagem. Os cavalos, que sintetizam o carter

selvagem no homem, s podem ser percebidos atravs dos sentidos, e no da razo: os
habitantes veem os cavalos, e no so capazes de traduzir em palavras racionalizar o que
veem. A narradora os percebe atravs da audio: Ouvindo o rumor dos cavalos, eu
adivinhava os cascos secos avanando at estacarem no ponto mais alto da colina [p. 39]. Os
cavalos, como j citamos anteriormente, comunicam-se atravs da forma. Por isso a nfase, no
segmento narrativo do conto, em um repertrio de imagens e sons que, sublimes, encantam e
apavoram os habitantes da pequena cidade: encantam por serem o reflexo do que h de
melhor neles, e os apavora por serem representaes de pulses sublimadas. Neste sentido, h
uma relao de complementaridade entre os animais de Seco estudo... e a forma como a
humanidade est representada no conto, o humano visto como um ser separado de sua
natureza, alienado de sua origem.
A intensa subjetividade dos momentos finais do conto (ESTUDO DO CAVALO
DEMONACO) intenta representar essa complementao, esse retorno dos contedos
recalcados e aceitao das pulses primordiais. Tal subjetividade formalizada esteticamente
por meio de um intenso fluxo de conscincia que, em sua prpria forma, representa a
desorganizao dos pensamentos no inconsciente (e, portanto, o lado selvagem do
pensamento humano). A narradora exprime suas sensaes:
 75

Que fizemos, eu e o cavalo, ns os que trotam no inferno da alegria de

vampiro? Ele, o cavalo do Rei, me chama. Tenho resistido em crise de suor e
no vou. Da ltima vez em que desci de sua sela de prata, era to grande a
minha tristeza humana por eu ter sido o que no devia ser, que jurei que
nunca mais. O trote, porm, continua em mim. Converso, arrumo a casa,
sorrio, mas sei que o trote est em mim. Sinto falta dele como quem morre.
[p. 41]

O cavalo tratado como um ser irresistvel, mstico e superior: Nunca mais

repousarei: roubei o cavalo de caada do Rei no enfeitiado Sabath [p. 41], diz a narradora,
destacando tambm a sua posio na esfera do proibido um cavalo roubado (e de ningum
menos que o rei), em um dia proibido, durante a noite, com o qual vaga sem saber que
crimes cometemos at chegar inocente madrugada [p. 42]. O trecho repleto de smbolos
religiosos que servem para reforar o carter contraventor da protagonista quando esta aceita
render-se ao chamado do cavalo, que descrito como demonaco, diablico; chamado de a
Besta, considerado um despudorado cmplice do enigma [p. 42], roubado em um Sabath,
seu chamado uma atrao do inferno [p. 42] todos estes elementos so sumarizados pela
ideia contida numa nica frase: Os primeiros sinos de uma igreja ao longe nos arrepiam e
nos afugentam, ns desvanecemos diante da cruz [p. 42].
Desse modo, as escolhas no s conteudsticas, mas tambm (e especialmente)
formais, neste texto de Lispector, contribuem para o desenvolvimento da ideia de uma
humanidade incompleta, em que os indivduos no reconhecem a si nem so capazes de se
reconhecer no outro, em que a individualidade (ou melhor, o individualismo) entendida mais
como um isolamento, que desumaniza e objetifica os homens e a possvel re-humanizao
vista como contraveno; a mesma aceitao das pulses, que une o humano sua essncia,
o separa de sua sociedade. Por isso a sada encontra-se na perseguio de um ser ideal que,
sendo de carter total, est ligado sua prpria natureza que , obrigatoriamente, selvagem,
oposta s normas civilizatrias. O princpio organizador presente na civilizao recusado e
substitudo por um modelo desinibido, em que as pulses so admitidas como parte integrante
e inalienvel do ser, cuja manifestao acontece sem nenhuma censura. Os desejos recalcados,
afastados da conscincia, manifestam seus contedos de forma deformada atravs do fluxo de
conscincia: o segmento final do conto, de carter onrico (da a importncia ao chamado da
noite mencionado pela narradora Rouba depressa o cavalo perigoso do Rei, rouba-me
antes que a noite venha e me chame [p. 42]) essencial para estabelecer essa relao; nele
que a narradora manifesta seu anseio de busca por uma totalidade, uma ligao entre corpo e
esprito e entre um ser e outro. E o mais importante: a utilizao do fluxo de conscincia
 76

manifesta tambm um encontro com a subjetividade, concedendo uma identidade narradora

(que at ento surgia como um ser etreo, impessoal).
Seco estudo de cavalos a busca por uma identidade resultante da dialtica entre a
forma e a essncia, entre o objetivo e o subjetivo; um texto em que apenas quando a
narradora sucumbe aos pensamentos confusos, delirantes, proibidos, ela encontra sua
subjetividade perdida.
A referncia a um chamado da noite, que encerra o texto (Rouba depressa o cavalo
perigoso do Rei, rouba-me antes que a noite venha e me chame [p. 42]), repete-se logo no
primeiro pargrafo de Onde estivestes de noite: A noite era uma possibilidade excepcional.
Em plena noite fechada de um vero escaldante um galo soltou seu grito fora de hora e uma
vez s para alertar o incio da subida na montanha. A multido embaixo aguardava em
silncio [p. 43]. Este conto pode ser dividido em dois momentos distintos (mas
complementares): a noite, inteiramente onrica (passando-se em uma espcie de sonho
coletivo, que envolve simultaneamente todos os personagens), pautada pelo grotesco, pelo
mstico e pelo sensual, em que os personagens se relacionam quase que exclusivamente
atravs da violncia mtua ou do sexo, e a manh, em que temos acesso ao quotidiano de cada
uma das personagens e suas condies de vida, que correspondem muitas vezes ao inverso do
que essas personagens experimentam durante o sono (que, ento, descobrimos realmente ser
uma possibilidade excepcional). Ao observar a segunda parte do conto, logo percebemos
que o ambiente onrico inicial formado, entre outras coisas, pelos desejos reprimidos das
personagens, e a sua relao com o plano da realidade se estabelece como uma relao
psquica entre consciente e inconsciente.
O pargrafo inicial serve como prenncio da suspenso da ordem que se seguir nas
pginas seguintes: a possibilidade excepcional, algo incomum acontecer. O canto fora de
hora do galo (que canta noite) indica uma alterao do tempo ou do comportamento na
verdade, dos dois. No sabemos o que h no alto da montanha, nem porque ser escalada por
uma multido. O narrador parece sempre aludir a algo implcito, no tendo seu discurso a
funo de exteriorizar claramente pensamentos: cria, desse modo, uma tenso, pondo em
suspenso dados que seriam necessrios correta interpretao da cena. Como seria comum a
um narrador de (por exemplo) Kafka, veremos que o narrador de Onde estivestes de noite
investe sempre na naturalizao de uma cena que , em princpio, absurda: embora as imagens
paream desconexas, grotescas e surreais, refere-se a elas como se fossem comuns, no
dedicando esforo na explicao de seu significado (como se inferisse que tal significado j
conhecido do leitor).
 77

Temos, ento, a primeira representao visual do conto: o ser que guiar os malditos
durante o sonho, que descrito da seguinte maneira:

Ele-ela j estava presente no alto da montanha, e ela estava personalizada no

ele e o ele estava personalizado no ela. A mistura andrgina criava um ser
to terrivelmente belo, to horrorosamente estupefaciente que os
participantes no poderiam olh-lo de uma s vez: assim como uma pessoa
vai pouco a pouco se habituando ao escuro e aos poucos enxergando [p. 43].

H um reaproveitamento do mito do andrgino, da unio perfeita entre os gneros

masculino e feminino que se alternam e complementam, buscando uma sntese. Como
observa Jean Chevalier em seu Dicionrio de smbolos:

O andrgino inicial no seno um aspecto, uma figurao antropomrfica

do ovo csmico. Encontramo-lo ao alvorecer de toda cosmogonia, como
tambm no final de toda escatologia. No alfa como no mega do mundo e do
ser manifestado situa-se a plenitude da unidade fundamental, onde os
opostos se confundem, quer sejam ainda nada mais do que potencialidade,
quer se tenha conseguido sua conciliao, sua integrao final. Mircea
Eliade, a esse respeito, cita numerosos exemplos retirados das religies
nrdicas, grega, egpcia, iraniana, chinesas, indianas. Quando aplicada ao
homem, normal que essa imagem de unidade primeira tenha uma
expresso sexual, apresentada muitas vezes como a inocncia ou a virtude
primeira, a idade de ouro a ser reconquistada. A mstica sufi o diz
claramente: a dualidade do mundo das aparncias em que vivemos falsa,
enganadora e constitui um estado de pecado; e s existe salvao na fuso
com a realidade divina, i.e., no retorno unicidade fundamental.
(CHEVALIER, 2002, p. 51-52)

No conto de Lispector, o nome do andrgino, conseguido a partir da unio de

pronomes em terceira pessoa flexionados no gnero, indica sua impessoalidade e
distanciamento, como uma figura superior aos humanos, divina. O andrgino sinaliza, acima
de tudo, uma procura pela totalidade, e tal imagem, como j mencionamos anteriormente na
anlise de Seco estudo de cavalos, no incomum na obra de Clarice Lispector: na obra
gua viva (LISPECTOR, 1998b), por exemplo, encontramos o constante uso do pronome
ingls it para indicar a complementaridade dos gneros. O carter total do andrgino tambm
adverte sua perfeio, seu aspecto divino, superior: na narrativa, vemos tal feio
principalmente atravs dos diversos nomes-adjetivos que Ele-ela recebe: sempiterna
Viva, grande Solitria, Mal-Aventurado, guia gigantesca, Aquele-aquela-sem-
nome, me, Amante etc. Como observa Joel Rosa de Almeida (2004, p. 57), Ao
renomear o andrgino, em que pese inclusive uma inclinao maior ao gnero feminino, nota-
 78

se o narrador distanciando-se de uma caracterizao mais demarcada do mito. De fato, Clarice

Lispector procura sustentar a androginia num universo de significaes simblicas deslocadas
e abertas. Almeida nota, ainda, que alguns dos termos so ndices de uma simbologia da
natureza feminina, como me, que se interliga s imagens da terra que se ergue como
montanha, do mar como lquido vital, da lua cheia e da coruja, que aqui aparece como
smbolo da clarividncia e da natureza noturna; outros termos indicam a figura masculina,
seja implicitamente (como no caso da sempiterna Viva, em que o masculino figura atravs
de sua morte) seja explicitamente e em contraposio, como no caso de guia gigantesca
(smbolo do sol e da virilidade, opondo-se imagem da coruja, noturna e sbia). Alm disso,
enquanto Ela-ele, na projeo inicial do seu gnero feminino, contorna o corpo e a leveza de
seu movimento, Ele-ela, na postura do seu gnero masculino, volta-se racionalidade da
arquitetura de um crime (ALMEIDA, 2004, p. 57).
O andrgino, posto em contraste com a realidade das personagens, funciona como
ndice da incompletude destas, graas ao seu carter pleno e quase divino (a mera
contemplao do perfeito andrgino lhes lembra de suas imperfeies). Todo o segmento do
sonho uma representao dessa busca por uma totalidade: as personagens sobem a
montanha, tentando aproximarem-se de Ele-ela, enquanto cumprem seus desejos
reprimidos, em diversos momentos experimentando uma sensao de xtase (inclusive, mas
no apenas, sexual). O andrgino est para este conto, portanto, assim como o cavalo est
para Seco estudo de cavalos: eles apresentam ao homem uma natureza total, completa, em
que a manifestao de suas pulses livre de censura e caminha na trilha da subverso dos
valores civilizatrios; esto opostos aos valores modernos e individualidade, indicam a
possibilidade de uma unio perfeita entre os seres. Ainda mais no caso do Andrgino, que
representa a forma primordial do homem num tempo pr-civilizatrio (ainda no tempo
mtico).
J as possibilidades simblicas da subida ou ascenso so dissertadas por Chevalier:

O tema da subida e da descida da alma se encontra em diversas tradies. No

Fedro e no Banquete, a alma humana realiza uma ascenso, a fim de
reencontrar sua ptria e contemplar as idias puras. A maioria dos autores
se inspira em Plato para descrever a ascenso da alma, tal como Mximo
de Tiro no sculo II. Por outro lado, ver-se- j Basilides falar da descida
de Deus ao encontro do homem. Ele dir que a revelao se opera de cima
para baixo. o Cristo que revela o Deus desconhecido, a descida de Cristo
transforma-se no centro da histria. Entretanto, essa descida de Cristo exige
como contrapartida a subida da alma at Deus. Essa subida pode ser
considerada como um retorno. Comparvel ascenso de uma montanha,
ela se opera em etapas sucessivas. Gregrio de Nissa falou dela longamente.
 79

Encontramos, a esse propsito, a passagem da alma atravs das esferas

csmicas que devem ser interpretadas simbolicamente como graus de
purificao (v. Jean Danilou, Platonisme e thologie mystique, p. 167).
Agostinho compreendeu e descreveu essa subida da alma atravs das
diferentes esferas csmicas, situadas, no em um mundo exterior, mas no
mundo interior prprio da alma. Ao descrever a prpria vida com a me,
Mnica, Agostinho menciona as diferentes etapas que atravessa: as coisas
corporais, o cu, o Sol, a Lua, as estrelas... No cessvamos de subir, dir
Santo Agostinho (Confisses, 9, 25). A subida , ento, antes de tudo, uma
interiorizao; a descida, uma dissipao do mundo exterior. (CHEVALIER,
2002, p. 853, grifos no original)

O narrador proclama que Eles eram o avesso do Bem. Subiam a montanha

misturando homens, mulheres, duendes, gnomos e anes como deuses extintos. O sino de
outro dobrava pelos suicidas. [...] O que havia no alto da montanha era escurido. Ele-ela era
um farol? A adorao dos malditos ia se processar [p. 44]. Este breve sumrio das
personagens as pem em igualdade com a fantasia e o mito. Ao mesmo tempo, ressaltada,
atravs dos elementos grotescos, a inferioridade da condio humana: Os homens coleavam
no cho como grossos e moles vermes: subiam. Arriscavam tudo, j que, fatalmente um dia
iam morrer, talvez dentro de dois meses, talvez sete anos fora isto que Ele-ela pensava
dentro deles [p. 44]. Em oposio a esta, est a perfeio do andrgino, qual fizemos
referncia breve anteriormente: O Mal-Aventurado, o Ele-ela, diante da adorao de reis e
vassalos, refulgia como uma iluminada guia gigantesca [p. 45].
medida que o sonho se processa e os personagens, guiados por Ele-ela, sobem o
morro, a jornada adquire um carter cada vez mais simblico, tendo a funo de subverso da
moral vivenciada durante o dia (conforme veremos no segundo segmento), como podemos ver
em Um arauto mudo de clarineta aguda anunciava a notcia. Que notcia? a da bestialidade?
Talvez no entanto fosse o seguinte: a partir do arauto cada um deles comeou a se sentir, a
sentir a si prprio. E no havia represso: livres! [p. 45]. A partir deste momento, veremos
uma srie de pargrafos em que uma determinada personagem entra em um estado de xtase e
liberta-se das suas limitaes corporais e sociais. O primeiro deles descrito, j no segundo
segmento (aps o amanhecer), como O judeu pobre: livrai-me do orgulho de ser judeu! [p.
54] uma fala que soa no s como uma autocensura (plena de ironia, naturalmente), mas
como um mudo protesto, logo ao sabermos que O judeu pobre acorda e bebe gua da bica
sofregamente. Era a nica gua que tinha nos fundos da penso baratssima onde morava: uma
vez veio uma barata nadando no feijo ralo. As prostitutas que l moravam nem reclamavam
[p. 53]. Durante a subida na montanha, entretanto, vemo-lo dizer: Sou Jesus! sou judeu!,
gritava em silncio o judeu pobre [p. 45] em contato com Ele-ela, no caminho para a sua
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transcendncia, o judeu pobre est livre da culpa trazida pelo orgulho de ser judeu,
podendo profess-lo embora ainda em silncio (uma vez que ainda no alcanou o topo da
montanha). Est livre, portanto, das convenes sociais, culturais e religiosas. Joel Rosa de
Almeida (2004, p. 72), ao analisar esta personagem, tambm assinala que:

[...] ainda na apario final do judeu pobre, aps o vislumbre da imagem de

agnus-dei, cuja simbologia retrata Jesus no seu sacrifcio cordeiro pascal
(Joo, 1:29), duas imagens de animais profanos surgem como contraponto: a
primeira o bezerro de ouro (Exo. 32:1-36) que, mesmo retomando a
alegoria bblica, sugere a sombria e cambivel idolatria revelando-se no
percurso dessa personagem; bem como a do urubu, que, ao representar um
animal de mau agouro, profetiza o ritual apocalptico dos malditos.

A segunda personagem nos traz para o terreno do grotesco e das imagens fantsticas
comuns ao desenvolvimento da narrativa:

Um ano corcunda dava pulinhos como um sapo, de uma encruzilhada a

outra o lugar era de encruzilhadas. De repente as estrelas apareceram e
eram brilhantes e diamantes no cu escuro. E o corcunda-ano dava pulos, os
mais altos que conseguia para alcanar os brilhantes que sua cobia
despertava. Cristais! Cristais! gritou ele em pensamentos que eram
saltitantes como os pulos. [p. 45]

O tema da suspenso/libertao ainda presente aqui, mas mostrado a partir de uma

face diferente daquela apresentada atravs do judeu: enquanto no primeiro caso tnhamos uma
suspenso da ordem/libertao das convenes culturais e religiosas, aqui temos uma
suspenso da realidade/libertao dos limites corporais. A meno feita a Santa Tereza
dvila, trs pargrafos depois, serve para reforar esta imagem: O corpo humano pode
voar? A levitao. Santa Tereza dvila: Parecia que uma grande fora me erguia no ar. Isso
me provocava um grande medo. O ano levitava por segundos mas gostava e no tinha
medo [p. 46] note-se que o ano que agora levitava por segundos o mesmo que antes
dava pulinhos como um sapo.
O uso de imagens sacras comum neste conto (o xtase espiritual de Santa Tereza
dvila comparado ao xtase experimentado pelos malditos; vemos referncias religiosas
na meno ao bezerro de ouro e ao agnus dei; a narrativa termina com a celebrao de uma
missa que conta com a presena de algumas das personagens etc.), mas parece estar sendo
sempre usada em uma espcie de chave irnica ou para destacar a subverso do processo: a
experincia da Santa, como j dito, comparada s sensaes experimentadas pelos malditos;
o bezerro de ouro (que j uma subverso na narrativa original do xodo) aparece ao lado de
 81

um urubu; a experincia ritualstica conduzida pelo andrgino, com alguns dos atos seguidos
da proclamao de um amm (Quanto a eles, cumpriam rituais que os fiis executam sem
entender-lhes os mistrios. O cerimonial. Com um gesto leve Ela-ele tocou uma criana
fulminando-a e todos disseram: amm [p. 47]), anloga celebrao de uma missa
celebrada pelo Padre Jacinto (e que tambm encerrada com um amm), em momento
posterior e o prprio padre est presente na subida da montanha.
Embora o sonho e a realidade estejam intimamente ligados no conto, a suspenso da
ordem probe s personagens a realizao de qualquer tipo de teste de realidade, que
desvendaria o fantstico, revelando sua implausibilidade. O processo de transcendncia,
durante a noite, deve ser completo. Em determinado trecho, temos o seguinte dilogo:

- Como que voc se chama, disse mudo o rapaz, para eu chamar voc a
vida inteira. Eu gritarei o seu nome.
- Eu no tenho nome l embaixo. Aqui tenho o nome de Xantipa.
- Ah, eu quero gritar Xantipa! Xantipa! Olhe, eu estou gritando para dentro.
E qual o seu nome durante o dia?
- Acho que ... ... parece que Maria Lusa.
E estremeceu como um cavalo que se eria. Caiu exangue no cho. Ningum
assassinava ningum porque j eram assassinados. Ningum queria morrer e
no morria mesmo. [p. 46]

A noite e o dia esto aqui em uma relao dualista, sendo impossibilitado s

personagens transitar livremente entre os dois ambientes (mesmo que esse trnsito se d
apenas atravs da conscincia ou da memria). A caminhada orgaca na direo do cume da
montanha interrompida, para essa personagem, no momento exato em que se torna capaz de
rememorar um dado pertencente ao ambiente diurno: o caminho para a transcendncia
envolve o esquecimento de si. J imagem do cavalo, remanescente do conto anterior (Seco
estudo de cavalos, tambm analisado por ns), rompe a quarta parede narrativa e amplia a
simbologia expressa no conto, assim como seu repertrio icnico. A imagem do cavalo aqui
surge associada morte, do mesmo modo como aparece (em exemplo anteriormente citado
por ns) em A hora da estrela, quando lemos que Macaba, protagonista daquele romance,
Deitada, morta, era to grande como um cavalo morto (LISPECTOR, 1998a, p. 86), uma
analogia semelhante realizada aqui. Alm disso, o conto Seco estudo de cavalos, como
vimos, apresenta ao leitor a figura do cavalo demonaco, e serve como introduo noite
orgaca de Onde estivestes.... Jean Chevalier diria, sobre o homem metamorfoseado em
cavalo, que:
 82

O lugar preeminente ocupado pelo cavalo nos ritos extticos dos xams leva-
nos a considerar o papel desse animal nas prticas dionisacas e, de modo
mais geral, nos rituais de posse e de iniciao. [...] Em todas essas tradies,
o homem, i.e., o possudo, transforma-se ele prprio em cavalo, para ser
montado por um esprito. [...] Em vista de tudo isso, sem dvida pode-se
compreender por que, nas antigas tradies chinesas, os nefitos eram
chamados de jovens cavalos na ocasio de sua iniciao. [...] Realizar uma
reunio inicitica, mais ou menos secreta, traduzia-se por soltar os cavalos.
E se o cavalo simboliza os componentes animais do homem, isso se deve,
sobretudo, qualidade de seu instinto que o faz aparecer como um ente
dotado de clarividncia. Corcel e cavaleiro esto intimamente unidos.
(CHEVALIER, 2002, p. 204-205)

Assim, a relao entre homens e cavalos, neste conto, est associada ao rito de
iniciao do qual os indivduos participam durante a subida.
J sobre este jogo metatextual realizado no conto (em que Lispector faz referncias a
imagens pertencentes a outros textos seus), Joel Rosa de Almeida ainda observaria que duas
personagens deste conto, A jornalista fazendo uma reportagem magnfica da vida crua [p.
49] e a escritora falida [p. 49], esto em uma relao de aproximao que parece indic-las
como sntese de faces deslocadas da prpria Clarice Lispector, como ficcionista e como
cronista. Conforme detalha o autor,

[...] estas duas personagens, como projees do alter ego da autora CL,
permitem levantar alguns efeitos esttico-literrios: o instante da constatao
da runa na literatura a jorrar uma autntica linguagem de (des)montagem; o
apaixonado processo de criao que se projeta numa precisa porm
inverossmil data futura em relao prpria edio do conto ttulo; a
exacerbao do eu autoral atravs desse mesmo pronome repetido sete
vezes seguidas; a conseqente adequao esttico-cultural desse
(des)encontrado eu fora de lugar; e a constatao da tenso literria entre o
permanente e o transitrio, entre o efmero e o cnon. (ALMEIDA, 2004, p.
75)

Sendo o segmento do sonho uma manifestao de desejos recalcados, inconscientes, a

maioria das imagens do conto corresponde a manifestaes psquicas do prazer totalmente
liberto da censura exercida pelos cdigos morais assim, do mesmo modo que notou
Chevalier em sua anlise do elemento subida (conforme citamos anteriormente), A subida
, ento, antes de tudo, uma interiorizao (CHEVALIER, 2002, p. 853); a subida das
personagens funciona, no texto, como uma interiorizao delas, tem mesma funo de um
fluxo de conscincia (na medida em que manifesta os pensamentos ainda no exteriorizados,
portanto ainda no organizados e censurados atravs da liguagem). O ritual de ascenso
equivalente, portanto, ao fluxo de conscincia em Seco estudo de cavalos: na medida em
 83

que apresenta a interioridade das personagens (a si mesmas e ao leitor), subjetiva e humaniza

a cada uma delas. Para isso, tanto as pulses de vida (manifestadas pelo ritual orgaco) quanto
as pulses de morte (simbolizadas pelo sentimento de dio, pela auto-flagelao masoquista,
pelo canibalismo) aparecem conjugadas e em sua plenitude: Eles queriam fruir o proibido.
Queriam elogiar a vida e no queriam a dor que necessria para se viver, para se sentir e
para amar [p. 46]; E a vida s lhes era preciosa quando gritavam e gemiam. Sentir a fora
do dio era o que eles melhor queriam. Eu me chamo povo, pensavam [p. 47]; Comers teu
irmo, disse ela no pensamento dos outros, e na hora selvagem haver um eclipse do sol [p.
47]; Mas eles espargiam pimenta nos prprios rgos genitais e se contorciam de ardor. E de
repente o dio. Eles no matavam uns aos outros mas sentiam to implacvel dio que era
como um dardo lanado num corpo. E se rejubilavam danados pelo que sentiam [p. 47]; Era
para ter supersensaes que para ali se subia [p. 48]; Estavam todos soltos. A alegria era
frentica. Eles eram o harm do Ele-ela. Tinham cado finalmente no impossvel. O
misticismo era a mais alta forma de superstio [p. 49].
Entretanto, como a caminhada referenciada, diversas vezes, como um processo de
iluminao, h uma outra face do segmento onrico a ser contemplada: enquanto, durante o
dia, as personagens parecem alheias sua prpria situao, pouco refletindo sobre si, durante
a noite que elas sero desvendadas. Por exemplo, o milionrio: se durante o dia o vemos
dar ordens ao mordomo, ao longo da subida da montanha, enquanto grita quero o poder!
quero o poder! quero que at os objetos obedeam s minhas ordens! E direi: move-te, objeto!
e ele por si s se mover [p. 49], confrontado por uma mulher velha e desgrenhada que
lhe diz: quer ver como voc no milionrio? Pois vou te dizer: voc no o dono do
prximo segundo de vida, voc pode morrer sem saber. A morte te humilhar [p. 49]. Do
mesmo modo, a narrativa nos diz que O masturbador de manh: meu nico amigo fiel meu
co. Ele no confiava em ningum, sobretudo em mulher [p. 55]; esta a mesma
personagem que, durante a noite, o narrador focaliza por um breve instante: Eu sou um
solitrio, se disse o masturbador [p. 49].
Os dois segmentos so perfeitamente complementares, de modo que alguns dados s
fazem sentido quando determinados personagens voltam a ser objeto da narrativa, agora em
seu quotidiano durante o sonho, no temos acesso totalidade destes personagens, mas
apenas manifestao breve de algo presente no seu inconsciente. Estou em espera, espera,
nada jamais me acontece, j desisti de esperar [p. 49], algum diz; mas apenas uma voz
solta, sem um corpo: a oniscincia narrativa utilizada de um modo que nos permite
 84

contemplar os pensamentos antes de conhecer os indivduos. Apenas posteriormente (j

durante o dia) descobriremos que:

Aquela que de noite gritava estou em espera, em espera, em espera, de

manh, toda desgrenhada disse para o leite na leiteira que estava no fogo:
Eu te pego, seu porcaria! Quero ver se tu te mancas e ferves na minha cara,
minha vida esperar. sabido que se eu desviar um instante o olhar do leite,
esse desgraado vai aproveitar para ferver e entornar. Como a morte que
vem quando no se espera.
Ela esperou, esperou e o leite no fervia. Ento, desligou o gs. [p. 55-56]

Durante a noite, esta personagem manifesta-se em dois momentos distintos: pela voz
que diz estou em espera e como a mulher que argumenta contra o milionrio (o que
podemos inferir pela repetio do uso do adjetivo desgrenhada para descrev-la e pelo
discurso sobre a surpresa da morte). A elaborao de Onde estivestes de noite aponta para a
necessidade de uma releitura do conto para que seus efeitos possam ser inteiramente
desvendados pelo leitor: alm disso, a sua ligao com outras obras da autora amplia de modo
formidvel o seu repertrio de signos, estabelecendo relaes textuais incomuns estrutura da
narrativa curta.
Assim, em Onde estivestes de noite, Clarice Lispector abdica da unidade de tenso,
de ao, de espao e de tempo comuns ao conto literrio, ressemantizando a sua estrutura
formal (que passa a ter um significado, comportando-se como contedo precipitado) e
instituindo um jogo metatextual em que os diversos signos apresentados ao longo da narrativa
s podem fazer sentido face ao carter dual dos dois segmentos em que se divide o conto,
segmentos que se dialetizam e se complementam simbolicamente atravs da figura do
andrgino. A marcha executada pelos malditos passa, assim, a funcionar como cone de sua
prpria condio condio de personagens literrias, inclusive. apenas atravs dessa
subida que funciona, estilisticamente, como um longo fluxo de conscincia que ocorre
uma interiorizao, acompanhada de uma subjetivao das personagens: em busca da
totalidade (representada pelo andrgino), libertam seus desejos que, como vemos no segmento
diurno, esto reprimidos em favor da convivncia em um espao marcado pelo processo
civilizatrio (em oposio ao espao selvagem do segmento onrico).
Lispector aplica, portanto, ao conto literrio, algo que no comum estrutura
composicional desse gnero (pelo menos da forma como o veem tericos como Edgar Allan
Poe), sendo mais comum ao romance: utiliza abundncia de personagens, longas digresses,
no se debrua sobre um s fato, mas sobre vrios (cada personagem participante de uma
 85

histria nica, que nem sempre se conjuga com a de outros personagens) e segmenta a
narrativa em duas partes, abdicando de uma unidade no conto; tambm no existe um
esforo de construir uma tenso rumo a um clmax que coincida com o final do texto: na
verdade, se fssemos apontar um clmax em Onde estivestes de noite, talvez
encontrssemos este no final da marcha dos malditos, com o amanhecer momento que
acontece no fim do primeiro segmento, havendo ainda, posteriormente a ele, um longo
segmento diurno que permanece narrando os destinos individuais de cada personagem.
 86

Captulo IV

Em torno das formas do drama

Peter Szondi assinala, na introduo sua Teoria do drama moderno (SZONDI,

2001), que enquanto tericos desde Aristteles tm condenado o aparecimento de traos
picos no seio da forma dramtica, algum que hoje exponha o desenvolvimento da
dramaturgia moderna no poderia se arrogar esse papel de juiz. Tal diferena entre a tradio
aristotlica e a moderna, segundo o autor, se d no apenas por uma mudana superficial na
teoria, mas por uma alterao na concepo particular de formas literrias: a tradio
aristotlica ignora a Histria em seu modo de ver a literatura. Ou pelo menos a ignora quando
trata da esttica: embora os contedos das obras possam assimilar questes concernentes s
diferentes eras e espaos geogrficos em que se manifestam, as formas literrias so
sempiternas, imutveis. De tal modo que, se por necessidade de desenvolvimento da fbula,
um autor inseria em um texto dramtico um segmento pico, julgava-se que o erro se achava
na escolha da matria representada como disse o prprio Aristteles (2005, p. 39):

preciso, como dissemos muitas vezes, lembrar-se de no dar tragdia

uma estrutura pica; chamo pica uma multiplicidade de fbulas, por
exemplo, compor uma com toda a fabulao da Ilada. Ali, graas
extenso, as partes recebem todo o desenvolvimento adequado; ao invs, nos
dramas elas acabam muito aqum da concepo.

Ou seja: estamos tratando de uma concepo dualista do literrio, uma concepo que
trata forma e contedo como instncias separadas, que se desenvolvem distintamente. Por tal
concepo, a forma est dada, e cabe ao autor escolher um contedo que nela se enquadre.
Assim, a forma vista como a-histrica, imutvel no tempo.
A partir de Hegel, entretanto, parte-se para uma outra dimenso do pensamento
esttico: o filsofo consideraria como verdadeiras obras de arte aquelas em que o contedo e a
forma so idnticos, mas no pelo enquadramento, e sim por uma identidade dialtica entre os
dois a converso de contedo em forma. Da resultaria uma viso inteiramente diferente
sobre o pensamento esttico pois o contedo, deixando de ser pr-determinado pela forma
 87

(ao contrrio: esta ser resultado de uma sntese dialtica com aquele), passa a ser dotado de
uma potencialidade dinmica: o escritor no mais obrigado a adequar sua escrita a formas
que so expresso de tempos e lugares culturalmente divergentes do seu. Ao contrrio, espera-
se que, em sua literatura, consiga expressar o carter de sua prpria cultura que, estando
sujeita ao tempo, acaba por sujeitar ao tempo tambm a literatura. Provm disso a emergncia
de uma concepo histrica das formas artsticas como se assumia a viabilidade de
historicizao do contedo, uma concepo dialtica acarretaria tambm uma historicizao
da noo de forma e, por extenso, da prpria potica dos gneros. Como diria Raquel
Imanish Rodrigues,

com a emergncia de uma concepo histrica das formas artsticas,

processo ele mesmo histrico, que se torna possvel ver o drama e a forma
dramtica como fenmenos vinculados a um curso temporal especfico e no
mais como algo passvel de configurao e postulao potica em qualquer
momento da Histria passo decisivo para se conceber a possibilidade de
surgimento do drama moderno. (RODRIGUES, 2005, p. 212)

A prpria anlise de Peter Szondi acerca da forma moderna do drama parte do

pressuposto de que possvel revelar a possibilidade dessa mesma histria como um
resultado histrico a ser verificado no interior das obras, partindo da explorao das camadas
sedimentadas durante esse processo em sua estrutura formal (RODRIGUES, 2005, p. 213), o
que significa sair do historicismo ou seja, apenas associar a produo de determinadas obras
literrias s datas e lugares em que foram escritas e buscar uma historicidade, analisando a
partir das dinmicas estruturais das obras um processo histrico em andamento. Neste sentido,
a Teoria do drama moderno pressupe uma mudana no interior da prpria teoria, mudana
que j vinha sendo explorada na Teoria do romance, de Georg Lukcs, na Teoria do drama
barroco alemo, de Walter Benjamin, e na Teoria da nova msica, de Theodor W. Adorno
essas trs obras foram, como indicou Imanish Rodrigues, referncias centrais na obra de
Szondi, e compartilham de uma retomada da concepo de Hegel da forma como contedo
sedimentado e da necessidade de estabelecimento de novas categorias e conceitos acerca do
fenmeno esttico: pois a antiga teoria, forjada para analisar formas tambm antigas,
demonstraria suas insuficincias quando aplicada a formas estticas modernas. Tal teoria s
seria capaz de apontar as falhas das formas modernas, ignorando suas caractersticas
especficas, pois estaria sendo utilizada para analisar um modelo que j no mais o seu
(RODRIGUES, 2005, p. 214).
 88

Como escreveria Szondi (2001, p. 24), a lrica, a pica e a dramtica se transformam,

de categorias sistemticas, em categorias histricas. Estaramos lidando, ento, com dois
tipos de enunciados: o enunciado da forma e o enunciado do contedo; lidamos tambm (por
sua relao dialtica) com a possibilidade de contradio entre os dois enunciados:

Se, no caso da correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada

ao contedo opera, por assim dizer, no quadro do enunciado formal como
uma problemtica no interior de algo no problemtico, surge a contradio
quando o enunciado formal, estabelecido e no questionado, posto em
questo pelo contedo. (SZONDI, 2001, p. 26)

As formas poticas operariam, portanto, a partir dessa antinomia interna: o surgimento

de diferentes formas do drama correspondem a diferentes tentativas de resoluo dessa
contradio entre o enunciado da forma e o enunciado do contedo. No presente captulo,
tentaremos analisar o surgimento de algumas dessas contradies e as resolues buscadas
pelos autores em sua tentativa de incorporar, formalmente, o material social de suas
determinadas pocas.
Antes de analisar as tentativas de superao/salvao do drama na modernidade
necessrio, entretanto, que voltemos forma pura do drama, o drama absoluto, para que,
a partir dele, possamos destacar os elementos que foram sendo incorporados historicamente s
suas estruturas. Quando falamos de drama absoluto, lembramos, estamos lidando com uma
abstrao terica, algo no verificvel empiricamente modelo de forma pura que assim
destaca-se em relao s outras, podendo ser descrita com maior preciso.
A base para a descrio do drama absoluto est na diviso dos gneros feita por
Aristteles, na Potica. Partindo de uma concepo dualista, o filsofo distingue os gneros
exclusivamente a partir de suas estruturas composicionais, ou seja, no atravs da anlise dos
diferentes objetos representados atravs dos gneros (lrico, pico e dramtico), mas atravs
da anlise dos meios e modos da representao portanto, da prpria organizao da
linguagem, ignorando todo o elemento axiolgico que porventura possa estar manifesto no
nvel do enunciado conteudstico (o que corresponderia s estruturas arquitetnicas)29.
Assim, para Aristteles (2001, p. 21):

Uma terceira diferena nessas artes reside em como representam cada um

desses objetos. Com efeito, podem-se s vezes representar pelos mesmo

29
Como exemplo de diferenciao feita a partir das estruturas arquitetnicas est a distino feita por Aristteles
entre tragdia e comdia a primeira representa homens e aes superiores, a segunda, inferiores. A
diferena, portanto, axiolgica.
 89

meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca duma personagem,
como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem mud-la, seja deixando as
personagens imitadas tudo fazer, agindo.

Nesse sentido, o filsofo reutiliza a definio dada por Plato em A Repblica, mas
agora considerando todas elas artes imitativas. Relembramos o pensamento platnico:

[...] h uma espcie de fices poticas que se desenvolvem inteiramente por

imitao; neste grupo entram a tragdia e a comdia. H tambm o estilo
oposto, em que o poeta o nico a falar; o melhor exemplo desse estilo o
ditirambo. E, por fim, a combinao de ambos pode ser encontrada na
epopia e em outros gneros de poesia. (PLATO, s/d, 104)

A diferena, entretanto, no se limita ao dado lingustico. Como nota Anatol

Rosenfeld em O teatro pico (2006), essa diferena nos modos da representao faz com que
cada gnero apresente uma diferente relao entre o subjetivo e o objetivo. No gnero lrico,
sendo este a manifestao verbal das vivncias intensas de um Eu que nunca chega a se
configurar nitidamente (pois no h narrao de um acontecimento, mas apenas expresso de
um estado emocional), no h oposio entre sujeito e objeto. O mundo abarcado pelo Eu
lrico, sendo completamente subjetivado. Na poesia pica, por outro lado, subjetividade de
um narrador est contraposta a objetividade do mundo, de modo que ambos no se
confundem. A Dramtica ser de certa maneira o oposto da Lrica: o mundo surge autnomo,
sem um mediador que o subjetive; no est relativizado a um sujeito, mas apresenta-se de
maneira inteiramente objetiva. No drama absoluto no h, portanto, oposio entre sujeito e
objeto pois o sujeito parece estar ausente da obra, confundindo-se com as personagens de
modo a no aparecer como entidade especfica, como narrador ou Eu lrico. Por isso a
importncia do dilogo no desenvolvimento da fbula: pois, sem um narrador que a conduza,
s pode avanar atravs da dialtica de afirmao e rplica, atravs do entrechoque das
intenes (ROSENFELD, 2006, p. 34). Tais dados sero de extrema importncia ao
considerarmos, posteriormente, a mudana estilstica efetuada pelo drama moderno.
Sendo inteiramente objetivo, o drama absoluto a representao/mimesis de aes,
sem um narrador pico que as organize. Assim, Aristteles julga que elas devem, por si s,
compor um todo orgnico, que seja compreensvel e unitrio:

Portanto, assim como, nas outras espcies de representao, a imitao nica

decorre da unidade do objeto, preciso que a fbula, visto ser imitao duma
ao, o seja duma nica e inteira, e que suas partes estejam arranjadas de tal
modo que, deslocando-se ou suprimindo-se alguma, a unidade seja aluda e
 90

transtornada; com efeito, aquilo cuja presena ou ausncia no traz alterao

sensvel no faz parte nenhuma do todo. (ARISTTELES, 2005, p. 28)

Decorre da a chamada unidade de ao. Ela no se refere tanto unicidade (No

consiste a unidade da fbula, como creem alguns, em ter um s heri, pois a um mesmo
homem acontecem fatos sem conta, sem deles resultar nenhuma unidade (ARISTTELES,
2005, p. 27)), mas sim ligao, por um elo de necessidade, entre os acontecimentos da
fbula, ainda que sejam numerosos; todos os acontecimentos devem concorrer, por sua vez,
para o desenlace da ao. Jean Jacques Roubine, em Introduo s grandes teorias do
teatro, assinala que este ponto da unidade de ao foi explorado pelos comentadores do
sculo XVII, que procuraram especificar a distino entre uma ao principal e as aes
secundrias, sendo que estas devem contribuir para aquela numa relao de subordinao
lgica (ROUBINE, 2003, p. 42). Tal viso oposta, por exemplo, sensibilidade barroca,
para a qual era impossvel a concepo de um enredo que no fosse composto por vrios
fios, aes distintas que nada tinham em comum, passadas, inclusive, em lugares diferentes
durante um largo intervalo de tempo (algumas vezes correspondente totalidade da vida do
heri); tais aes, mltiplas, podiam ser unidas por algum acaso bem conduzido, mas ainda
assim careciam de unidade (cf. RYINGAERT, 1995, p. 76).
Enquanto a unidade de ao gozou de certa unanimidade entre os comentadores
aristotlicos, uma outra unidade, a de tempo, gerou certa controvrsia especialmente porque
a Potica no to clara a este respeito. Aristteles comenta, sobre a extenso de uma pea,
que:

O limite de extenso com respeito aos concursos e percepo da platia

no matria da arte; se houvessem de concorrer cem tragdias, f-lo-iam
sob a clepsidra, como, dizem, j mais duma vez aconteceu. Quanto ao limite
conforme a natureza mesma da ao, sempre quanto mais longa a fbula at
onde consinta a clareza do todo, tanto mais bela graas amplido; contudo,
para dar uma definio simples, a durao deve permitir aos fatos suceder-
se, dentro da verossimilhana ou da necessidade, passando do infortnio
ventura, ou da ventura ao infortnio; esse o limite de extenso conveniente.
(ARISTTELES, 2005, p. 27)

Portanto, a extenso deve estar de acordo, unicamente, com a organizao da ao

Aristteles no estabelece limites rgidos. A extenso deve ser tal que a unidade de ao seja
mantida. Mas e quanto durao do que est sendo representado, do objeto da representao?
A conveno, tomada a partir da regra da verossimilhana, ser de que o tempo da
representao coincida o mximo possvel com o que est sendo representado pois uma
 91

defasagem entre um tempo e outro denunciaria o irrealismo da pea ao espectador. Os

comentadores neoclssicos tomaro um outro trecho da Potica a fim de esclarecer a questo:
Tambm na extenso; a tragdia, com efeito, empenha-se, quanto possvel, em no passar
duma revoluo do sol ou super-la de pouco; a epopia no tem durao delimitada e nisso
difere (ARISTTELES, 2005, p. 24).
A principal discusso, ento, ser sobre o significado de uma revoluo do sol,
qual sero atribudos dois sentidos: 1) o lapso de tempo correspondente ao chamado dia
natural, de vinte e quatro horas; 2) a durao do chamado dia artificial, correspondente s
doze horas compreendidas entre o nascer o sol e o crepsculo (ROUBINE, 2003, p. 43). De
qualquer forma, o dia natural passa a ser adotado como um limite razovel, que um autor
preocupado com a verossimilhana evitaria transpor o que no significa que no houve
oposies. Pois a unidade de tempo, considerada assim rigidamente, impedia os belos
efeitos do teatro anterior ao Classicismo, em que se podia representar uma ao que,
mltipla, estendia-se, por vezes, ao longo de toda a vida do heri. E do mesmo modo que era
inverossmil representar um largo segmento de tempo em uma pea de trs horas, tambm no
o seria reduzir a um perodo de vinte e quatro horas aes que exigiam muito mais tempo para
se realizar? Assim, teremos dois pontos de vista prevalecentes na Frana do sculo XVII: o
ponto de vista da verossimilhana e o da ao. Os aristotlicos aderem ao primeiro, enquanto
alguns autores, como Corneille (escritor do Cid), esforar-se-o para encontrar um equilbrio,
adotando a unidade de tempo apenas na medida em que ela auxilie na manuteno de uma
iluso teatral, e no tomada de maneira absoluta.
A ltima unidade, de lugar, no abordada por Aristteles, e surgir, primeiramente,
como consequncia da discusso sobre as outras unidades: pois assim como seria inverossmil
que os personagens percorressem grande distncia, encontrando-se em lugares diversos, no
decorrer de um nico dia (o limite razovel para as tragdias, segundo discutimos no
pargrafo anterior), tambm seria invivel a manuteno da unidade de ao se o heri
estivesse o tempo todo em deslocamento. Assim, a necessidade de verossimilhana (que
exigia uma coincidncia entre o tempo diegtico e a durao da representao) passava a
estender-se ao espao, pedindo que houvesse uma identificao entre o lugar representado e o
real. Tal norma, que s se impe durante o sculo XVII, exposta sistematicamente por
dAubignac (autor de Znobie), que observar que o espao nico do palco no capaz de
representar dois espaos distintos, no admitindo as mudanas de cenrios que permitiam
situar cada ato em um lugar diferente. Ao mesmo tempo, em uma tentativa de no desvincular
totalmente o aristotelismo das prticas recorrentes no teatro (e condizentes com o gosto do
 92

pblico), admite que o cenrio seja modificado a fim de demonstrar alteraes ocorridas no
espao da ao. Como explica Jean Jacques Roubine:

Um palcio abandonado situado em uma praia marinha poderia inicialmente

servir de asilo para indigentes. Caso um prncipe venha a encalhar nessa
praia em conseqncia de um naufrgio, ele pode se instalar no palcio e lhe
devolver seu antigo lustro. Uma peripcia qualquer poderia depois fazer com
que ardesse em chamas. Finalmente, em suas runas calcinadas, uma batalha
poderia ser travada. (ROUBINE, 2003, p. 48)

A segunda regra proposta por dAubignac (mais uma vez visando verossimilhana)
ser a da abertura do espao cnico ao pblico: afinal, no seria verossmil aos espectadores
saber de aes que se passassem em ambientes reservados, como o quarto do heri.
DAubignac recomenda espaos abertos como a fachada de um palcio ou a praa pblica,
que sero adotados, respectivamente, pela tragdia e pela comdia. Embora bem aceita pelos
tragedigrafos neoclssicos, essa segunda regra entrar em conflito tanto com as exigncias
diegticas de alguns textos quanto com os interesses econmicos dos diretores das
companhias de teatro. Primeiro, quanto aos textos, algumas tragdias, por diversos motivos,
exigiam que suas aes se passassem em espaos fechados como exemplifica Roubine
(2003, p. 49), em Andrmaca, de Racine, acontece uma negociao envolvendo o
embaixador de todos os gregos e o rei de piro, algo improvvel de acontecer na fachada do
palcio, aberto aos ouvidos indiscretos (a pea se passa em uma sala do palcio de Pirro). J
no que diz respeito s necessidades econmicas das companhias, as regras propostas
limitavam o recurso ao espetculo, variedade e beleza dos cenrios que buscavam lisonjear
o pblico: limitar o espao da ao a um nico espao, aberto, alm de ir de encontro aos
gostos do pblico, acabava com o trabalho dos fingidores (cengrafos) e artesos que
forneciam o material utilizado na composio da cenografia.
Encerramos, assim, a descrio das trs unidades fundamentais do drama que, se
nunca foram obedecidas risca pelas obras, pelo menos estiveram, por muito tempo, no
centro das discusses entre dramaturgos e tericos da literatura, formando uma espcie de
prescrio que remetia tradio da interpretao aristotlica. Embora apenas a unidade de
ao seja tida como elemento essencial para Aristteles em sua Potica, todas elas esto
intimamente ligadas busca pela verossimilhana que moveu o teatro neoclssico francs no
sculo XVII, movimento que buscava instituir uma forma perfeita s artes representativas e
que, exatamente por isso, compartilhava daquela viso sobre o fenmeno esttico ele deve
ser absoluto, fechado, sem estabelecer nenhum intercmbio com o contedo.
 93

Na tragdia neoclssica tambm se tentou conservar muito da concepo grega sobre o

teatro. As grandes mudanas composicionais acontecero apenas a partir da compreenso do
terreno histrico da forma dramtica, especialmente com o advento do drama burgus, quando
sero questionadas as noes de verossimilhana e decoro, e quando uma nova teoria da
emoo teatral exigir uma aproximao entre os objetos da representao e o pblico a que
ela se dirigia (alterando o eixo axiolgico-temporal na forma dramtica, do mesmo modo
como o fez o romance em relao epopeia). Discutimos tais aspectos anteriormente,
considerando o caso do teatro francs. Esta no foi, entretanto, a nica ordem social a
explorar novos caminhos no gnero dramtico.
Raymond Williams observa, no j comentado ensaio Formas, as condies sociais
envolvidas no surgimento do teatro renascentista ingls. Diferentemente do caso francs, na
Inglaterra a noo de teatral esteve ligada a uma associao de dilogo representado entre
indivduos e espetculo desenvolvido, impondo-se mais nos teatros populares que nos
aristocrticos, e avanando nas artes de representao visual (tanto em representao
propriamente dita quanto em cenrios) (cf. WILLIAMS, 1992, p. 153). Ao contrrio das
encenaes gregas e francesas, atos de violncia (por exemplo) eram encenados diretamente
algo permitido tanto pela evoluo do espetculo quanto pela ausncia da noo de
decoro comum ao teatro francs. Segundo Williams (1992, p. 154):

Assim, dentro dessa sntese de elementos de um teatro popular processional

e baseado no prstito, e influenciado pelas condies de uma forma de
dilogo religioso-didtica e humanista, mas a ela extrapolando, surgiu um
novo tipo de fala teatral, como elemento de profunda inovao e, pelo menos
em alguns exemplo mais influentes, temporariamente predominante.

Tal fala teatral notvel principalmente pela sua diversidade: ela era,
lingisticamente, co-extensiva com o mbito total de sua sociedade (WILLIAMS, 1992, p.
154). Dotada de uma amplitude sociolingustica excepcional, ela inclua a linguagem comum
da guerra, poltica, negcios e profisses, assim como as formas faladas vulgares do
discurso popular quotidiano. Alm disso, o teatro ingls era formalmente co-extensivo com
uma excepcional diversidade de tipos de relaes: ia desde o mais formalmente pblico para
o publicamente ativo, passando pela intriga e pela contra-intriga, at o familiar e o privado, e,
ainda alm disso, at as novas formas de fala interior (WILLIAMS, 1992, p. 154) de fato,
um dos aspectos mais proeminentes dessa forma era a particular integrao dramtica entre o
que depois seria separado como esfera pblica e esfera privada. Para Auerbach (2004, p.
125-150), tais aspectos do teatro renascentista ingls so sintomticos da influncia da
 94

tradio medieval-crist e, simultaneamente, popular-inglesa, que se rebelava contra a antiga

separao estilstica entre o sublime e o quotidiano (separao que vemos na Potica de
Aristteles, em que, s tragdias, est reservado o sublime, enquanto as comdias deveriam
representar o homem inferior, comum). Shakespeare obviamente o autor mais
proeminente dessa particular comunidade de formas do teatro ingls: embora quase todas as
personagens que Shakespeare trate como trgicas ou sublimes sejam aquelas de classes
elevadas (a nobreza), notamos em seus textos uma mistura de classes, visto representar
pessoas de posio alta e baixa, assim como vemos o elemento da criaturalidade corprea
(exemplificado por Auerbach atravs do episdio do prncipe cansado na segunda cena, do
segundo ato, da segunda parte de Henrique IV) e os objetos baixos e quotidianos, alm de
uma particular mistura entre o trgico e o cmico seja atravs de bufes ou outros tipos
cmicos que comentam, sua maneira, as aes das personagens principais, seja atravs das
prprias personagens trgicas que tm, em si mesmas, uma tendncia para uma quebra de
estilo cmica, realista ou mesmo grotesca (como o caso de Hamlet, por exemplo).
Uma das principais mudanas operadas pela tragdia elisabetana em relao
Antiguidade est no modo particular como so concebidos os acontecimentos dramticos na
vida humana: no mundo grego, tais acontecimentos vm na forma de mudanas de fortuna
que irrompem de fora sobre o homem, enquanto no teatro renascentista ingls muito maior o
papel desempenhado pelo carter singular do heri, o qual a fonte de seu destino. Assim, a
concepo do destino na tragdia elisabetana tem maior amplido e est mais estreitamente
ligada ao carter da personagem, de modo que o destino no significa nada alm do contexto
trgico do enredo atual, a trama presente, fazendo-se pouca referncia ao que pode ter
acontecido ao restante da vida da personagem (a no ser que pertena diretamente pr-
histria do conflito atual). Tal nfase sobre o carter do heri e a atmosfera prpria em que se
passa seu conflito ausente na tragdia antiga especialmente porque os seus temas eram
quase que exclusivamente tirados do mythos nacional, de modo que os acontecimentos e
protagonistas j eram conhecidos do pblico, no havendo motivos para os descrever. Um dos
pressupostos da representao do destino humano de alcance mais amplo, no caso ingls,
justamente o fato de que este oferece um mundo humano muito mais variado que o teatro
antigo (j que no est preso apenas s lendas nacionais), tendo sua disposio outros pases
e tempos e combinaes da fantasia: o apelo extico oferecido pelo estrangeiro um elemento
quase totalmente desconhecido do teatro antigo, em que comparecia dividindo gregos e
brbaros.
 95

Tambm importante ao teatro shakespeareano a influncia da conscincia

perspectiva histrica trazida pelo humanismo, que comea a considerar que os
acontecimentos da lenda e da histria antiga, assim como da Bblia, esto separados do
presente no s pelo tempo, mas pela diversidade das condies de vida. Tal conscincia est
demonstrada no modo como, segundo Auerbach:

O teatro de Shakespeare no apresenta golpes isolados do destino, que quase

sempre caem de cima, e cujas conseqncias se resolvem entre poucas
personagens, enquanto que o mundo circundante fica limitado a outras
poucas, absolutamente necessrias para a prossecuo do enredo pelo
contrrio, apresenta urdiduras inerentes ao mundo, surgidas de determinadas
circunstncias e do encontro de caracteres formados de mltiplas maneiras, e
das quais participa tambm o mundo circundante, at a paisagem, at mesmo
os espritos dos mortos e outros seres supraterrenos; enquanto isso, o papel
dos participantes freqentemente pouco ou em nada contribui para o avano
da ao, mas permanece num jogo simptico, conjunto ou contrrio, num
outro nvel estilstico. (AUERBACH, 2004, p. 287)

Alm disso, o teatro elisabetano herda, do teatro medieval-cristo, a concepo

criatural do homem, a estrutura frouxa com muitas aes e personagens secundrias e a
mistura do sublime com o baixo mas perde a superestrutura do conjunto, de maneira que o
drama em torno de um indivduo deixa de ser o drama geral, confluncia de todas as correntes
do destino humano; a ao humana individual passa a ser ponto central, adquirindo sua
unidade.
Para Raymond Williams (1992, p. 156), a crise do Hamlet e do Rei Lear uma crise
simultnea do colapso pblico e do privado, no apenas tematicamente, mas no nvel
profundo da linguagem: em certas cenas de Hamlet experimentamos uma virtual dissoluo
da comunicao (em seus significados convencionais, tendo suas sequncias e conexes
perturbadas e at mesmo rompidas sob presses enormes), vendo uma expanso da linguagem
dramtica para representar o processo interno da personagem. O que h a representao
inicial de uma crise total, manifestada atravs das contradies entre ordem e poder e entre
uma ordem tradicional e um poder absoluto, assim como a contradio entre a personalidade
individual e uma mobilidade mais geral. Assim, a tragdia elisabetana permitia uma interao
entre a ordem social e a desintegrao social: as foras de dissoluo apresentavam-se com tal
vigor a ponto de se chegar, no teatro, representao de questes sobre a natureza da prpria
ordem humana. Tais elementos da crise total viriam a ser mantidos na forma posterior (a
tragdia jacobina), com um dado agravante: o desaparecimento da dimenso pblica coletiva,
tornando a dissoluo ainda mais pronunciada.
 96

Em termos de histria da sociedade, tal crise total pode ser vista como um
desvendamento, na forma dramtica, de uma relao social que pode ser exemplificada pela
condio da guerra de todos contra todos. Estamos lidando com o surgimento de uma forma
dramtica em uma sociedade a menos de quarenta anos de uma guerra civil: tal forma j
representava elementos das precondies daquilo que seria tambm trazido (de forma muito
diferente) pela filosofia poltica e pela ao social.
Durante a Restaurao Inglesa (iniciada em 1660), a reabertura dos teatros ingleses
(fechados durante o protetorado de Oliver Cromwell) foi acompanhada do surgimento de
formas da restaurao, entre as quais se destacaram duas. O drama herico abstraiu e isolou
as atitudes da ordem moral soberana, mas desligou-a de seu mbito social e poltico de foras
em luta. No mais representava o movimento de todo um reino abalado (como no Hamlet),
reduzindo o conflito aos limites de uma s personagem. Os profundos conflitos do prprio
novo individualismo, bem como, com mais evidncia a gama de foras sociais em luta, agora
por pouco tempo reprimidas pela noo voluntria de soberania absoluta, eram assim
radicalmente removidos e excludos (WILLIAMS, 1992, p. 159) efeitos da prpria
racionalizao do poder absoluto que reprimiu apenas temporariamente os conflitos sociais
subjacentes.
J no caso da comdia de costumes, a remoo das foras sociais em luta foi
acompanhada de uma aceitao de novas relaes sociais como material dramatizvel. O
mundo burgus passa a ser representado:

Efmera como foi, nessa inevitvel congruncia temporria, essa forma ao

mesmo tempo mediou e criou um conjunto de relaes sociais especficas. A
preocupao com o dinheiro e propriedade, dentro de uma ordem social
muito competitiva, ostentadora e intrinsecamente mvel (no nvel dessa
determinada classe), era apresentada como algo que no podia ser
desenredado dos amores e apetites, reais e fictcios, de um sistema de
casamento por interesse, no ambiente particular da estao londrina, onde
se visava a fazer contatos e a fechar negcios, e onde, por certo, havia
tambm os criados e os aproveitadores desse processo geral de classe.
(WILLIAMS, 1992, p. 161)

Surgem, assim, alguns dos elementos fundamentais do teatro da era burguesa,

inclusive a tendncia a usar o material contemporneo e local como tema para o teatro. A
comdia de costumes deve ser vista como uma tentativa de superao das relaes
definitivamente alteradas de uma nova sociedade mvel, competitiva e negocista, em que o
ttulo e a propriedade eram determinados por valores radicalmente distintos dos de um mundo
ps-feudal em desintegrao.
 97

Na primeira metade do sculo XVIII, encontramos o caso claro de uma conscincia

ideolgica de novas relaes sociais sendo postas em ao na reconstruo de uma forma
dramtica: em especial, os idelogos burgueses passaram a atacar o pressuposto, presente
tanto na tragdia antiga quanto elisabetana, de uma ligao autnoma entre posio social e
significao humana uma vez que a personagens de classes inferiores atribua-se um status
dramtico diferente. Mesmo no caso shakespeareano, em que se experimentou profunda
mistura entre o sublime e o grotesco, pblico e privado, quase sempre foi s personagens
nobres que se atribuiu carter eminentemente trgico. Outro aspecto combatido foi a reflexo
de que uma condio geral pode concentrar-se ou exemplificar-se em um prncipe e seu
estado o que, paradoxalmente, teve o efeito temporrio de tornar o teatro menos pblico,
confinando-o ao infortnio privado.
Em meados do sculo XVIII j haviam surgido os fatores determinantes de quase
todas as formas teatrais do drama burgus. Raymond Williams (1992, p. 165-166) enumera
cinco diferentes fatores: o material do teatro vinha sendo definido como contemporneo (1) e,
junto com isso, nativo (2), sendo possvel a congruncia, quando desejada, entre a poca, o
lugar e o ambiente da ao dramtica e da representao teatral; observava-se a generalizao
de uma forma quase coloquial de fala dramtica (3), j presente desde a comdia de
costumes, assim como a nova extenso e abrangncia sociais (4), de modo que todas as
classes sociais podiam tornar-se objeto do teatro srio, alm do advento de um novo esprito
secular (5), que consistia num processo de excluir da ao dramtica toda e qualquer
interveno ou agente sobrenatural, de modo que, mesmo quando julgada a ao humana, o
julgamento deveria ser apresentado em termos humanos.
O naturalismo foi a forma geral que concretizou essas cinco tendncias de modo
especificamente ordenado, tendo especialmente uma variao do quinto fator como qualidade
essencial enquanto em outras formas o esprito secular traduziu-se como mera absteno
neutra de intervenes ou agentes sobrenaturais, no naturalismo, o mundo fsico em que os
homens se encontram, mas tambm o mundo material e o mundo socialmente materializado
com que se defrontaram e que reconheceram como feito pelo homem eram agora elementos
inevitveis e muitas vezes decisivos (WILLIAMS, 1992, p. 167). Tal nfase foi um sinal das
mudanas na percepo das relaes entre aes humanas e ambiente material o que levou
criao de um novo tipo de cenrio teatral, a sala-de-estar, cuja importncia se deu no
apenas por razes tcnicas (avanadas tcnicas de carpintaria teatral e iluminao que
permitiam reproduzir com perfeio o ambiente domstico), mas pela noo da essencialidade
desses objetos ao desenvolvimento da ao dramtica: deixam de ser apenas rubricas para
 98

tornarem-se ambientes que tanto refletiam quanto influenciavam as possibilidades de vida das
personagens. Tal modo de captar as relaes entre homens e coisas extremamente
caracterstico da sociedade burguesa em que se desenvolveu, sendo particularmente
capitalista: o produto das aes humanas (as coisas) est no mesmo patamar que as prprias
aes.
Ao mesmo tempo, houve uma reintroduo da dimenso pblica numa modalidade
privada: ao ambiente privado da sala familiar confluam foras delimitadoras mais amplas,
que chegavam sob forma de mensagens que remodelariam as vidas das personagens. Tal
modo de representao, no entanto, apresentava uma contradio formal nas relaes sociais
burguesas: que o centro dos valores era o indivduo e sua famlia, mas que o modo de
produo que os sustentava o mundo para o qual eles saam e do qual retornavam estava
em uma categoria social bastante diferente, mais ampla, mais complexa e mais arbitrria
(WILLIAMS, 1992, p. 170). Assim, foi a partir das tenses criadas por essa contradio que
se criaram as formas do drama moderno no sculo XX.
Para Peter Szondi, em sua Teoria do drama moderno, o drama entra em crise por
volta do final do sculo XIX, quando uma transformao temtica substitui os elementos da
trade conceitual do drama (que potica do fato [1] presente [2] e intersubjetivo [3]) por
conceitos antitticos correspondentes. Segundo o crtico:

Em Ibsen, o passado domina no lugar do presente. No temtico um

acontecimento passado, mas o prprio passado, na medida em que
lembrado e continua a repercutir no ntimo, desse modo, o elemento
intersubjetivo substitudo pelo intrassubjetivo. Nos dramas de Tchkov, a
vida ativa no presente cede vida onrica na lembrana e na utopia. O fato
torna-se acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva,
converte-se em receptculo de reflexes monolgicas. Nas obras de
Strindberg, o intersubjetivo ou suprimido ou visto atravs da lente
subjetiva de um eu central. (SZONDI, 2001, p. 91)

Ou seja: o que ocorre uma progressiva interiorizao que altera a percepo do

tempo, que deixa de ser exclusivamente presente o passado das personagens desemboca
sobre o seu presente. A vida ativa, a ao, cede lugar reflexo, de maneira que passamos da
esfera do intersubjetivo para o intrasubjetivo, marcadamente revelada no meio verbal, atravs
do dilogo que se esvai no monlogo (expresso lrica de uma subjetividade) ou nas
possibilidades pico-narrativas, que dependem da dialtica entre a objetividade do mundo e a
subjetividade de uma voz narrativa, que organiza e unifica a realidade, ao mesmo tempo em
que a vincula aos homens na busca de uma totalidade. Aos poucos, cria-se uma contradio,
 99

no drama, entre a forma da tradio (que intersubjetiva) e o enunciado dos novos contedos.
Ou seja, a reflexo traz ao drama um elemento que lhe era estranho a subjetividade da lrica
ou do narrador pico , inserindo nele uma nova oposio sujeito-objeto qual sua forma no
era adequada.
Esta oposio sujeito-objeto relativiza os conceitos fundamentais do drama, destruindo
seu carter absoluto. O presente, absoluto por no possuir nenhum contexto temporal (a
unidade de tempo significa ao drama estar destacado do prprio tempo), passa a ser
relativizado pelo passado; o intersubjetivo, absoluto pela restrio ao dilogo, aparece em
uma nova perspectiva intrassubjetiva; o fato, antes absoluto por estar destacado tanto do
estado interno da alma quanto do estado externo da objetividade, agora aparece ligado a eles
no caso dos textos de Hauptmann, por exemplo, o fato agora deve representar condies
objetivas (SZONDI, 2001, p. 93). A soluo ao mesmo tempo formal e conteudstica para a
oposio sujeito-objeto aparecer representada por situaes picas bsicas (narrador pico
objeto) que, tematicamente enquadradas, aparecem como dramticas, segundo constata
Szondi ao analisar a obra de diversos autores do perodo:

O problema de Ibsen a representao do tempo passado e interiormente

vivido em uma forma potica que no conhece a interioridade seno em sua
objetivao, que no conhece o tempo seno em seu momento presente. Ele
o soluciona inventando situaes em que os homens passam a ser o juiz de
seu prprio passado rememorado e o colocam dessa modo na abertura do
presente. O mesmo problema se pe em Strindberg em Sonata dos
espectros. Ele resolvido pela introduo de uma personagem que tem
conhecimentos sobre todas as demais e pode assim, no interior da fbula
dramtica, tornar-se seu narrador pico. Os homens de Maeterlinck so
vtimas mudas da morte. A cena dramtica de Interior mostra-os como
personagens mudas na parte interna da casa. O dilogo, que as toma por
objeto, mantido por duas figuras que as observam da janela. Em Antes do
nascer do sol, Hauptmann faz com que os homens a serem representados
recebam a visita de um estranho. Em Os teceles, os diversos atos
representam situaes narrativas ou de revista. Por fim, Tchkhov soluciona
o problema de representar a impossibilidade do dilogo na forma dialgica
do drama ao introduzir um surdo e ao deixar que os homens falem sem se
entenderem. (SZONDI, 2003, p. 94)

a prpria estrutura composicional do drama que est em crise: a organizao em

dilogos comea a ceder em detrimento de uma linguagem prxima lrica ou ao pico-
narrativo. Um processo semelhante j vinha se desenvolvendo no romance em meados do
sculo XIX, com o advento do monlogo interior, que modificou a relao sujeito-objeto ao
destruir a distncia pica e provocar um refluxo para a interioridade: j no sculo XX,
particularmente com a obra de James Joyce, o processo se concretiza estilisticamente, de
 100

modo que j no h mais um narrador pico; a psicologizao progressiva leva o solilquio

interno a se tornar o prprio princpio formal das obras.
A conjuno de todos estes elementos divide os ramos da dramaturgia moderna: de um
lado, procura-se meios de salvar a forma do drama burgus; de outro, tenta-se solucion-la.
Para Szondi, as tentativas de salvamento podem ser encontradas no prprio desenvolvimento
ulterior do naturalismo (que comentamos anteriormente), na pea de conversao, na pea de
um s ato e no confinamento e existencialismo. As tentativas de soluo seriam encontradas
na dramaturgia do eu (expressionismo), na revista poltica de Piscator, no teatro pico de
Bertold Brecht, na montagem de Bruckner, no jogo da impossibilidade do drama, de
Pirandello, no monogue intrieur em Eugene ONeil, no eu-pico como diretor da cena e no
jogo do tempo em Thornton Wilder e na reminiscncia em Arthur Miller. Comentemos
brevemente sobre algumas das tentativas de salvamento.
Como mencionamos anteriormente, um dos elementos da trade conceitual do drama
que entram em crise em fins do sculo XIX a relao intersubjetiva e como nota Szondi, a
problematizao desta relao faz com que o dilogo, antes domnio exclusivo do drama, se
despedace em monlogos (e mais: com o predomnio do passado sobre a ao presente, esse
dilogo despedaado torna-se a sede monolgica da reminiscncia). O que a pea de
conversao busca um salvamento do drama que parte da acepo de que o dramaturgo
seria aquele capaz de escrever um bom dilogo (SZONDI, 2003, p. 105). Entretanto, como a
subjetividade das formas histricas do drama pe o dilogo em perigo, este acaba por ser
apartado da subjetividade, criando uma autonomia do dilogo que, assim, deixa de ser o
espao coletivo onde a interioridade das dramatis personae se objetiva (SZONDI, 2003, p.
105). O espao dialgico torna-se, com isso, esvaziado (j que carece da expresso interior
das personagens), problema que os autores tentam preencher com o que Szondi chamaria de
temas do dia: questes em voga na poca, como direito de voto para as mulheres, direito de
divrcio, industrializao e socialismo, o que confere uma certa aparncia de modernidade ao
que est, de fato, ignorando o processo histrico que problematiza o drama. Para Szondi, o
principal problema desta forma o fato de que, sem origem subjetiva, o dilogo tambm
perde sua meta objetiva: ele circula em torno de si, nunca passando para a ao. O dilogo,
que deveria ser pleno de conseqncias, no leva a nada: no constitui um tempo prprio, no
vincula nem define os homens; apenas uma srie de citaes dos problemas do dia que,
como so exteriores pea (extracnicos), destroem o seu carter absoluto, sua totalidade.
O drama de confinamento e existencialismo, por outro lado, busca fazer os homens
voltarem ao dialogismo por causa de fatores externos, fatores que foram uma situao de
 101

confinamento que nega s personagens o espao necessrio para os seus monlogos ou seu
silncio. H uma dialtica entre monlogo e dilogo, em que o discurso fere o outro, que
obrigado a uma rplica embora anseie a solido. J o carter existencialista desta forma
seria uma tentativa de superar o naturalismo atravs de um retorno ao classicismo: pois
enquanto o naturalismo tem o meio como categoria central, funcionando como sntese de
tudo que alienado do homem,

O existencialismo busca retomar o caminho para o classicismo, cortando o

lao de dominao entre o meio e o homem e radicalizando a alienao. O
meio torna-se situao; o homem, no mais atado ao meio, est doravante
livre, em uma situao estranha e, no entanto, caracterstica. Livre, mas no
no mero sentido privado: ele s confirma sua liberdade de acordo com o
imperativo existencialista de engagement , quando se decide por uma
situao, vinculando-se a ela. (SZONDI, 2003, p. 118)

Por fim, a partir das tentativas de salvamento do drama que nasce, tambm, a
forma da pea em um ato. Szondi observa que ela no um drama em miniatura, e sim uma
parte do drama erigida em totalidade (SZONDI, 2003, p. 110). Tal parte seria a tenso do
drama, que na pea em um ato aparece desligada da relao intersubjetiva: contrariamente
forma dramtica, em que a tenso resultado justamente da dialtica entre os pensamentos
opostos, que almejam sua superao o anseio por essa superao que provoca a tenso
dramtica. Uma vez que esta tenso no est mais no fato intersubjetivo, ela ancorada na
situao. Tal situao, assim, deve ser sempre uma situao limite, imediatamente anterior
catstrofe, capaz de concentrar em si a tenso. A catstrofe o dado futuro: no se trata mais
da luta trgica do homem contra o destino, a cuja objetividade ele [...] poderia opor sua
liberdade subjetiva (SZONDI, 2003, p. 110). Pois a pea em um ato o drama do homem
sem liberdade: frente catstrofe, este sabe que nenhuma ao mais possvel. O que o
separa da runa um tempo vazio. Tal a situao experimentada pelas personagens de
Tennessee Williams nos dois textos que analisaremos no captulo a seguir.
 102

Captulo V

Quando o quarto pequeno demais

(um estudo sobre duas peas de Tennessee Williams)

Ao dissertar sobre a natureza das obras de Tennessee Williams, Gore Vidal diria que:

Como a maioria dos escritores natos, Tennessee no conseguia assenhorear-

se de sua vida enquanto no escrevesse sobre ela. Isso comum. O incomum
que, ao faz-lo, ele no apenas se reapossava do tempo perdido, como
tambm o recuperava de uma forma que ultrapassava em muito a experincia
original. No princpio havia, digamos, o desejo sexual por algum.
Consumado ou no, o desejo (Algo que acaba por ocupar um espao mais
amplo do que o que lhe concedido pelo indivduo) engendrava devaneios.
E os devaneios iam parar no papel, em forma de narrativa. Contudo, se ainda
assim o desejo continuasse a aguilho-lo, Tennessee fazia da narrativa uma
pea e ento e esse era o motivo de ele ser um dramaturgo to compulsivo
produzia-a a fim de poder, como Deus, rearranjar a experincia,
transformando-a em algo que no obedecesse mais aos desgnios divinos
nem fosse inaproprivel, mas seu. (VIDAL, p. 23, 2006)

A afirmao de Vidal importante na medida em que nos traz trs insights

indispensveis sobre as obras de Williams: primeiro, a relao quase direta, biogrfica que
mantinha com alguns de seus textos (ou pelo menos com o ambiente sociocultural plasmado
atravs deles). Como o prprio Vidal exemplifica em sua Introduo obra 49 Contos de
Tennessee Williams, vrios so os casos em que personagens fictcias possuem
correspondentes diretos na realidade (Vidal cita as personagens Billy e Cora, do conto Dois
na gandaia, inspirados no poeta Oliver Evans e em Marion Black Vaccaro), tendo maior peso
as figuras familiares, que surgem travestidas de diversas formas em vrias obras diferentes.
Uma breve leitura de O homem da poltrona estofada (WILLIAMS, 2006), texto
autobiogrfico de Williams, nos permite ver vrios desses elementos que sero recorrentes em
sua obra: o trabalho na fbrica de sapatos (que inspiraria, por exemplo, o vendedor de sapatos
da pea The last of my solid gold watches ou a personagem Tom, de margem da vida
[The glass menagerie]), a vida em hotis, alienada do espao familiar, as relaes com um
 103

pai beberro e extrovertido, sempre em conflito com uma esposa implacavelmente polida, a
irm que, vtima de uma lobotomia, foi completamente apagada como pessoa (elemento
tambm presente em margem da vida). A crtica Nancy M. Tischler, por exemplo, ressalta
o impacto que teve o trabalho na fbrica de sapatos sobre a obra de Williams:

The sudden conclusion to his studies at the University of Missouri in 1932,

when his father angrily brought him home and put him to work in the shoe
factory, reinforced his hatred of St. Louis, factories, and the industrialized
world of work. The years 1932 to 1935 were a nightmare for him, the basis
for numerous of his later stories and plays about life trapped permanently in
a stultifying home situation and a dead-end job. These years fixed
permanently in his psyche his recurring themes of claustrophobia and the
hunger for romance. From this torturous time, he forged his image of the
Poet climbing out of the factory to the roof, where he can see the sky, the
stars, and the distant world. (TISCHLER, 1997, p. 151)30

J Ftima Saadi observa que margem da vida, O anjo de pedra [Summer and
smoke] e Um bonde chamado desejo [A streetcar named desire], trs conhecidos textos do
autor, podem ser considerados uma observao do ncleo familiar e da realidade no Sul dos
Estados Unidos, de modo a destacar a hipocrisia subjacente ao sonho puritano e a decadncia
de uma oligarquia que vive de seu prprio passado (SAADI, 2004 p. 16). Estes temas e
personagens compem os elementos que encontramos em algumas das peas mais
importantes do autor: mas, se nos ajudam a compreender a origem dos textos, pouco dizem a
respeito da relevncia destes.
Pois que a reside o segundo insight trazido por Vidal: Williams no se limitou a
reproduzir sua vida. A experincia surge rearranjada, de modo que o que havia de particular
nas histrias originais universalizado atravs do trabalho estetizante executado pelo autor. O
fato que a vida de Williams esteve plenamente identificada vida social de sua poca: os
elementos autobiogrficos acabam por ganhar importncia no por mera curiosidade em
relao vida de um artista, mas por sua relao com o modo de vida comum sociedade
americana nas dcadas posteriores crise de 1929 o clima de pessimismo e desconfiana em
uma sociedade que, a partir de uma crise econmica, sofreu uma reviravolta em seus padres
morais e no modo como as relaes intersubjetivas eram executadas. Williams esteve

30
Em traduo nossa: A sbita concluso de seus estudos na Universidade de Missouri em 1932, quando seu
pai furiosamente o trouxe para casa e o ps para trabalhar na fbrica de sapatos, reforou esse dio de St. Louis,
de fbricas e do mundo do trabalho industrializado. Os anos de 1932 a 1935 foram-lhe um pesadelo, a base para
numerosos enredos e peas posteriores sobre a vida enclausurada permanentemente em uma embrutecedora
situao familiar e um trabalho sem sada. Estes anos fixaram permanentemente em sua psique os temas
recorrentes da claustrofobia e da voracidade por um romance. Deste tempo de torturas, ele forjou sua imagem
do Poeta ascendendo ao teto da fbrica, de onde pode ver o cu, as estrelas, e o mundo distncia.
 104

plenamente identificado sua poca, e soube como poucos traduzi-la em arte. Tal fenmeno
seria aprofundado graas manifestao de uma viso romntica do autor sobre o fazer
literrio: Williams seria uma espcie de encarnao tardia do poeta como um louco
inspirado de Plato, como nos deixam entrever as declaraes do autor que se considerava
no um escritor, mas um datilgrafo compulsivo (TISCHLER, 1997, p. 154), e que
considerava a ddiva da inspirao artstica (uma vocao que no lhe deixava escolha
seno escrever) ao mesmo tempo fonte irnica de maldio e tormento sendo esta uma viso
particularmente romntica. O heri dos textos de Williams aquele desprotegido pela famlia
e desconfortvel com os companheiros, que atrai hostilidade; o estranho solitrio que possui
uma marca que o separa dos outros homens, uma eterna insatisfao. Como nota Tischler:

The life on stage was for Tennessee Williams an image of the human
condition, not simply a chronicle of individual experience. His was a mythic
vision, involving people with allusive names, performing ritual actions in the
circle of light. Taking his cue from the Church, he transformed the stage
into an altar and the play into a ritual. He allowed no limits on the creator-
artist or his claims for his prophetic role. It is no wonder he wrote of the
visionary company. For him, no human was more valuable, on earth or in
heaven, than the Artist. (TISCHLER, 1997, p. 163)31

O terceiro insight aparece, portanto, no mtodo composicional adotado por Williams:

no escrevia as peas diretamente; antes, as construa como narrativas, para depois traduzi-las
em forma dramtica como podemos ver, por exemplo, em Vinte e sete carretas cheias de
algodo [Twenty seven wagons full of cotton] ou A noite do iguana [The night of the
iguana], publicados tanto como contos quanto como peas. Da resultou que a experincia
formal nos textos de Williams nos leva a interpret-los, por vezes, como desafios forma
dramtica, como manifestaes de um gnero em crise: ao traduzir as narrativas em peas,
estas conservaram elementos comuns a outros gneros que no o dramtico em especial o
conto e o romance (gneros que, entre si, j muito se confundem). O autor abandona a forma
dialgica para usar de digresses, desencadeadas a partir de monlogos interiores (embora
externalizados verbalmente) e fluxos de conscincia; utiliza o carter condensador do conto
(especialmente evidente nas peas de um ato), mantendo uma tenso que se encaminha a um
clmax coincidente com o final dos textos.

31
Em traduo nossa: A vida no palco era para Tennessee Williams uma imagem da condio humana, e no
simplesmente a crnica da experincia individual. Sua viso era mtica, envolvendo pessoas com nomes
alusivos, perfazendo aes rituais no crculo da luz. Tomando o exemplo da Igreja, ele transformou o palco em
um altar e a pea em um ritual. Ele no permitiu limites sobre o criador-artista ou sua reivindicao de papel
proftico. No de se admirar que ele escreveu sobre a companhia visionria. Para ele, nenhum humano era
mais valoroso, na terra ou no cu, que o artista.
 105

Sbato Magaldi, em sua anlise de margem da vida, nota naquele drama um

elemento de romancizao, o qual se manifesta atravs do poderoso uso da memria,
elemento assimilado tcnica romanesca, na composio teatral (MAGALDI, 2008, p.
355). Esse gosto pela memria estaria ligado a um vcio literrio caracterstico da poca em
que Williams escreve: a memria serve no para manifestar o passado em si (o que j
extrapola os limites da forma dramtica, antes limitada ao tempo presente), mas para explorar
psicanaliticamente este passado, visto como paraso perdido pela contraposio entre a
infncia (que atua como resumo do homem futuro) e o cinismo da vida adulta em uma
sociedade dissolvente. Segundo Magaldi, a viso deformante da memria que explica, no
texto de Williams, a predileo por certos pormenores em detrimento de outros, que ficam
despercebidos. Estaria manifestada a atuao de um narrador pico, que unifica os dados
fragmentrios da memria mas agindo com parcialidade, dando nfase queles elementos que
se tornaram mais importantes em sua formao (o que implica em um alto grau de
subjetividade no drama). Assim, a perspectiva do narrador no s pode focalizar mais
demoradamente um momento da evocao (sintomtico tambm de sua psicologia), como
enfeixa o conjunto num todo orgnico (MAGALDI, 2008, p. 355).
John Gassner identificaria, tambm em margem da vida, a importncia da memria
nos textos de Williams: a pea emoldurava uma srie de tristes reminiscncias evocadas pelo
filho, que havia escapado da estagnao da casa e podia agora encar-la com objetividade e
pesarosa compaixo (GASSNER, 2007, p. 457), ressaltando tambm a importncia da
relao de descompasso estabelecida entre as personagens e sua realidade: as duas
personagens inesquecveis da pea seriam Laura, que tmida demais para encarar a
realidade, e Amanda, incompetente para se lhe adaptar. As duas seriam resultado da
observao de Williams sobre uma feminilidade enganada e frustrada [...] no Sul dos Estados
Unidos (GASSNER, 2007, p. 457). Sobre esta mesma pea, Ftima Saadi diria ainda que:

O interesse maior da pea no est na trama nem nos magnficos

personagens femininos, mas na estrutura armada para exp-los. Em tese, o
desenvolvimento da ao se organiza de forma tradicional [...]. No entanto, a
presentificao da ao colocada em perspectiva: a trama se passa na
memria de Tom, o Narrador. Acrescenta-se ento um outro olhar sobre a
trama, que se reorganiza em torno dele, de sua insatisfao com a vida que
leva e de suas providncias para se engajar na Marinha Mercante,
abandonando o estreito mundo em que est confinado, seguindo assim as
pegadas de seu pai. (SAADI, 2004, p. 17-18)
 106

Muitos destes elementos centrais do drama de Tennessee Williams podem ser

encontrados, talvez, em Fala comigo doce como a chuva32 [Talk to me like the rain and let
me listen] e A dama de Bergamota33 [The lady of larkspur lotion]: essas duas peas em um
ato, do dramaturgo estadunidense, trazem personagens que, isoladas e desumanizadas, j so
incapazes de sustentar qualquer relao intersubjetiva conversam uns com os outros de
forma confusa, atravs de frases soltas que carecem de sentido, quase criptografadas; os
dilogos revelando-se sempre improdutivos. Nessas duas peas de Williams o individualismo
j isolou irreversivelmente as personagens, de modo que suas fantasias no so mais de
ligao, e sim de separao total: das relaes entre os indivduos s surgem feridas ainda
mais profundas; mesmo as representaes onricas presentes nos textos, no lugar de
funcionarem como busca de uma totalidade que preencha o vazio existencial dos indivduos,
so utilizadas como fuga para um ambiente de isolamento total em que, afastadas do convvio
humano, as personagens possam recuperar sua dignidade. A demanda delas a de uma
ausncia total de identidade (no sentido de uma srie de identificaes entre o indivduo e seu
meio) a realidade percebida como um espao estranho e hostil em que as personagens
vagam de modo incerto, incapazes de fixar-se, de manter relaes identitrias com o lugar.
Tomemos Fala comigo doce como a chuva. O drama desenvolve-se em Um quarto
mobiliado a oeste da Oitava avenida no Centro de Manhattan (WILLIAMS, 1979b, p. 28)34,
em que um casal (nomeados apenas como Homem e Mulher) ensaia uma cena de
reconciliao que, como podemos ler na rubrica, uma repetio de cenas anteriores, to
freqentes que se tornaram patticas pois nada mais resta do que a aceitao de uma situao
inaltervel entre eles, sem nenhuma esperana de mudana [p. 29]. O cenrio no
incomum: o quarto mobiliado, de aluguel, uma constante na obra de Williams, aparecendo
com recorrncia em seus textos. Podemos v-lo como cenrio em The lady of lakspur
lotion, The strangest kind of romance ou em The last of my solid gold watches (todos
textos publicados na coletnea 27 Wagons full of cotton & other one-act plays [1946]),
sendo mencionado em outras peas, como no caso de Um bonde chamado Desejo [1947],
em que a desconfiana sobre o passado de Blanche Dubois reside, entre outras coisas, no
rumor de que teria habitado em um quarto alugado do Hotel Flamingo. Em todos estes casos,
o quarto alugado serve como metfora da condio nmade (e, especialmente,
desclassificada) das personagens, em que estas esto isentas de qualquer sensao de

32
Utilizamos, em nossa anlise, a traduo de Thais do Amaral Balloni.
33
Utilizamos a traduo de Maria Vorhees.
34
Doravante, as referncias a esta obra sero dadas apenas pelo nmero da pgina, entre colchetes, no prprio
corpo do texto. e. g.: [p. 28]
 107

pertencimento: o quarto alugado parece funcionar como um exlio, e em alguns casos

diretamente anlogo a alguma perda da personagem (a perda de Belle Reve, do emprego e do
jovem esposo, Allan Grey, por Blanche; a perda do prestgio e da segurana financeira em
The last of my solid gold watches). Tal ambiente refora a pobreza das personagens,
expondo uma fragilidade financeira que logo explorada por aqueles de cujo favor
geralmente dependem, culminando em uma tensa situao de desequilbrio psicolgico e
emocional (situao vista, especialmente, em The strangest kind of romance e em A dama
de Bergamota). Como observa Jaqueline OConnor (2000, p. 105):

In his boardinghouse plays and elsewhere, Williams exposes his characters

poverty while suggesting that their economic woes are both fueled by and
contribute to accompanying social and psychological impediments.
Furthermore, their temporary living situations fail to provide them much-
needed security: for while hotel and rooming house residents may gain
freedom from family obligations and from material indebtedness, they often
barter for that freedom with increased vulnerability when physical or mental
frailties call attention to their insolvency (or, to put it the other way, when
their destitution alerts others to their weaknesses).35

A autora sugere, em seu ensaio, que o quarto alugado a dramatizao de uma

situao social comum nos Estados Unidos durante o perodo em que Williams escreveu estes
textos: a condio transitria experimentada por milhares de americanos que perderam seus
bens durante a Depresso de 1929. A dcada de 1930 viu o crescimento acelerado de
estabelecimentos residenciais que, enquanto criavam certa liberdade individual (na medida em
que as relaes entre senhorio e inquilino passaram a ser movidas unicamente pelo interesse
financeiro), geraram como consequncia uma ansiedade cultural resultante do afrouxamento
das conexes domsticas e sociais que muitos acreditavam ser mantenedoras da moral: da a
proliferao dos mitos sobre ocupantes de quartos de solteiro, muitas vezes vistos como
socialmente marginais, psicologicamente instveis e viciados, incapazes de criar razes nos
lugares em que viviam por manterem um estilo de vida transitrio (cf. OCONNOR, 2000, p.
103). O prprio Tennessee Williams viveu durante grande parcela de sua vida em penses e
quartos de hotis (na ocasio de sua morte, em 1983, morava em um quarto no Hotel Elysee,

35
Em traduo nossa: Em suas peas de penso e outras, Williams expe a pobreza de suas personagens
enquanto sugere que suas dificuldades econmicas tanto so alimentadas quanto contribuem com seus
impedimentos sociais e psicolgicos. Alm disso, sua situao de moradia temporria falha em prover-lhes a
segurana necessria: pois enquanto residentes de hotel e casas-de-penso ganham liberdade das obrigaes
familiares e do endividamento material, eles usualmente pagam por essa liberdade com uma crescente
vulnerabilidade quando suas fragilidades fsicas ou mentais chamam ateno sobre sua insolvncia (ou, pondo de
outro modo, quando sua destituio alerta aos outros para suas fraquezas).
 108

em Nova Iorque), o que certamente contribuiu em algum grau para a profunda compreenso
que demonstra em seus textos de tais condies de vida.
Assim, o cenrio de Fala comigo doce como a chuva um indicativo inicial da atual
situao social e psicolgica de seus personagens. Tal situao social demarcada desde o ato
de no-nomeao das personagens, chamando-as apenas de Homem e Mulher Williams
formaliza esteticamente no texto a falta de uma identidade, ausncia sentida pelas
personagens (que so assim destitudas tambm de um elemento humanizador). J quando o
Homem pergunta-se vrias vezes se lembrou de descontar o cheque de desemprego [p. 29],
est ressaltada sua fragilidade financeira. Em um desdobramento de sua situao social em
efeitos psicolgicos, ele v a cidade como um lugar que lhe estranho, com o qual no
mantm uma identificao, como podemos ler em: Poderia dizer, estou perdido? Perdido
nesta cidade? Jogado de um lado para outro entre o povo como um carto postal sujo? [p.
30]. Do mesmo modo, a paisagem humana lhe fortemente hostil, agindo de modo violento
em relao a ele:

As pessoas fazem coisas horrveis quando algum est inconsciente nesta

cidade. Eu estou todo dolorido, como se tivessem me dado pontaps escada
abaixo, no como se eu tivesse cado mas como se tivesse sido chutado. Eu
me lembro uma vez que rasparam todo o meu cabelo. Outra vez me enfiaram
numa lata de lixo, em um beco e eu acordei com cortes e queimaduras no
meu corpo. Gente m abusa de voc quando voc est inconsciente. [p. 29]

Williams constri em seu texto, desse modo, um ambiente em que as personagens,

exiladas em seus quartos, carecem de amparo, mas no o encontram: sua exposta fragilidade
fsica, psquica e financeira as leva a serem espoliadas de seus direitos mais bsicos,
culminando na alienao de sua prpria humanidade, que j no mais reconhecida por
aqueles que compem o meio social em que transitam e, por fim, por elas mesmas. O exlio,
causa e consequncia de sua condio, est plasmado em todas as suas relaes embora o
Homem e a Mulher do drama vivam nesta situao ntima h muito tempo [p. 28], o dilogo
estabelecido entre eles soa como uma srie de monlogos vazios, que no interagem entre si;
a pea plena de perguntas que carecem de respostas, comentrios vagos, sem sentido,
telefonemas que nunca so atendidos, bilhetes ininteligveis o ato de comunicao nunca
completo; a mensagem, uma vez enunciada, no chega ao receptor, ou no decodificada por
ele, como podemos observar na seguinte sequncia:
 109

HOMEM: (com voz rouca) Que horas so? (a mulher murmura algo
incompreensvel). O que, bem?
MULHER: Domingo.
HOMEM: Eu sei que domingo. Voc nunca d corda no relgio.
...........................................................................................................................
MULHER: Voc voltou quando eu tinha sado para te procurar, pegou o
cheque na cama e deixou um bilhete que eu no pude entender.
HOMEM: Voc no entendeu o bilhete?
MULHER: Somente um nmero de telefone, eu telefonei mas o barulho era
tanto que no pude escutar coisa alguma. [p. 29]

Como perceberemos no decorrer do texto, desenvolve-se uma dialtica (na verdade um

conflito) entre o intersubjetivo e o intrasubjetivo: confinadas em um espao hostil, as
personagens s tem uma outra. O Homem v, no dilogo, a possibilidade redentora: Voc
tem que falar, necessrio! Eu preciso saber, por isso fala comigo como a chuva e eu ficarei
deitado aqui e ouvirei, eu ficarei deitado aqui e [p. 30]; a Mulher, por outro lado, recorre ao
monlogo e anseia a solido seu desejo de afastamento: Quero ir embora, quero ir
embora! [p. 31]. Assim, no se pode estabelecer um dilogo (no sentido de dialtica entre
pensamentos opostos), o que elimina a possibilidade intersubjetiva que o Homem v como
salvao: s personagens s resta o tempo vazio e a fuga iluso. Formalmente, o que temos,
portanto, so elementos do que Peter Szondi chamou de confinamento e existencialismo,
conforme comentamos no captulo anterior: temos, aqui, fatores que foram uma situao de
confinamento, que nega s personagens o espao necessrio para os seus monlogos ou seu
silncio: a hostilidade da cidade (que os obriga a permanecer no quarto) e o anseio do Homem
por um dilogo com a Mulher impedem que alcance a desejada solido, como veremos
posteriormente.
Vivendo juntos, os dois transparecem uma relao em que se comportam (tal como
descreve a rubrica inicial) como duas crianas solitrias que desejam ser amigas [p. 28],
almejando (mas no encontrando) correspondncia um no outro.
A necessidade de criar tal correspondncia, de manter uma ligao, porm,
trabalhada no texto de modo ambivalente. Como dissemos, o Homem v em sua afinidade
com a Mulher o componente restaurador: no restabelecimento de uma relao com ela que
os dois podem emergir humanizados. Ele pede: Vamos nos reencontrar e talvez no
ficaremos mais perdidos. Fala comigo! Eu estive perdido! Eu pensei em voc muitas vezes
porm no podia lhe telefonar, meu bem. Pensei em voc o tempo todo mas no podia
telefonar. O que eu poderia dizer se telefonasse? [p. 30], indicando que da relao
intersubjetiva nasce a possibilidade redentora. O anseio, nesse caso, o de uma superao do
exlio, algo que s pode ser conseguido com o advento da fala:
 110

HOMEM: [...] Faz tanto tempo que no nos entendemos. Agora me conta as
coisas. O que voc tem pensado em silncio? Enquanto eu era jogado de
um lado para outro nesta cidade como se fosse um carto postal sujo... Me
conta, fala comigo como se fosse a chuva e eu ficarei deitado aqui e ouvirei.
MULHER: Eu
HOMEM: Voc tem que falar, necessrio! Eu preciso saber, por isso fala
comigo como a chuva e eu ficarei deitado aqui e ouvirei, eu ficarei deitado
aqui e [p. 30]

Para a Mulher, entretanto, tal possibilidade soa vazia. Os dois j se encontram

totalmente alienados um do outro. A soluo para o problema do exlio no pode mais ser
encontrada na humanizao atravs do reconhecimento no outro, e apenas o isolamento total
parece ser uma alternativa vivel: uma vez que o meio social se revela como espao hostil e
desumanizado, prefervel ausentar-se completamente dele. Assim, sua fantasia no segmento
final da pea uma fantasia de solido: deseja ir embora, sozinha, para um lugar em que
perder progressivamente o contato com a realidade. A se encontra a dialtica entre
intersubjetivo e intrassubjetivo. Como ela mesma descreve, Ento compreenderei, saberei, de
modo vago, que estava morando neste pequeno hotel, sem nenhuma relao social,
responsabilidade, ansiedades ou perturbaes de qualquer tipo por quase cinqenta anos [p.
31]. Ao invs de buscar a reafirmao de uma identidade legitimadora ou uma totalidade, o
que a Mulher do texto de Tennessee Williams realmente deseja a perda definitiva dessa
mesma identidade, processo que, se no necessariamente humanizador (ela gradativamente
desaparecer, fisicamente inclusive), pelo menos capaz de restituir sua dignidade (o que
marca o incio do processo o registro da personagem sob o nome ainda que falso de
Anna Jones). Como podemos ver no texto:

MULHER: Eu quero ir embora.

HOMEM: Como?
MULHER: Sozinha! (Ela se volta para a janela.) Eu me registrarei sob um
nome falso num pequeno hotel na costa...
HOMEM: Que nome?
MULHER: Anna Jones... A arrumadeira ser uma pequena velhinha que tem
um neto e ela fala sobre ele... Eu sentarei numa cadeira enquanto a velhinha
faz a cama, meus braos cairo dos lados da cadeira, e a voz dela ser
tranqila... [...] O quarto estar na penumbra, fresco, e cheio do murmrio da

HOMEM: Chuva?
MULHER: Sim. Chuva. [p. 30]
 111

Ainda assim, embora aponte contraditoriamente na perda da identidade um processo

humanizador, o que a personagem faz justamente construir, atravs da narrao (manifesta
no texto atravs do recurso que a Mulher faz fantasia), uma nova subjetividade: primeiro
essa nova subjetividade construda (por meio do nome falso, Anna Jones) para depois ser
gradativamente reduzida a nada. H uma tentativa de construo de um eu coerente atravs
da narrao: o problema central para a personagem um problema de identidade, construda
em uma espcie de narrativa de si mesma.
Embora, no texto, tal problema esteja mais identificado condio desclassificada das
personagens que ao ambiente cultural em que vivem, no deixamos de perceber certa relao
com o que Stuart Hall constata em A identidade cultural na ps-modernidade (1992), ao
pr a questo da identidade no centro das discusses:

Em essncia, o argumento o seguinte: as velhas identidades, que por tanto

tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas
identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como um
sujeito unificado. A assim chamada crise de identidade vista como parte
de um processo mais amplo de mudana, que est deslocando as estruturas e
processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de
referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo
social. (HALL, 2006, p. 07)

A crise de identidade abordada por Hall em sua obra refere-se no s a um problema

filosfico, mas a uma questo cultural: ao contrrio da concepo iluminista do sujeito, que o
imaginava como indivduo centrado, unificado, possuidor de um ncleo interior
essencialmente contnuo e que o individualizaria (ao mesmo tempo em que o ligaria aos
outros homens por serem tambm estes dotados de uma essncia), ou da concepo
sociolgica, em que esse mesmo ncleo deixaria sua autonomia para ser formado a partir da
interao com a sua sociedade, a interveno de procedimentos sociocomunicacionais que
favorecem a inveno e simulao de sujeitos na modernidade tardia levariam compreenso
do sujeito como um amlgama de identidades simuladas que estariam em constante
alternncia, sem ser necessrio que estas mesmas identidades orbitem ao redor de um eu
coerente. Ao contrrio: tais identidades seriam caracterizadas justamente por seu carter
contraditrio, de modo que, se temos a sensao de uma identidade unificada do nascimento
morte, essa seria o resultado de uma cmoda estria sobre ns mesmos ou uma confortadora
narrativa do eu (HALL, 2006, p. 13) exatamente o que a personagem do texto de
Tennessee Williams busca alcanar atravs da histria que cria sobre sua prpria identidade
postia, sob o falso nome de Anna Jones: embora o nome seja falso, ele o nico nome a que
 112

a personagem tem acesso. O Homem nunca a chama pelo nome, e nas rubricas referida
apenas como Mulher: A Mulher est sentada numa cadeira de espaldar reto junto nica
janela do quarto, l fora o cu est cinzento carregado de uma chuva que ainda no comeou a
cair [p. 28].
A falsidade do nome, alis, demarca a necessidade de estabelecer um anonimato: se a
no-nomeao a tornava annima enquanto era espoliada de uma caracterstica humana e
social (sua subjetividade), o nome falso abre a possibilidade da ascenso de uma nova
existncia sem que abra mo do anonimato. Sua humanidade ganha reconhecimento ao
mesmo tempo em que perde a identidade, processo que passa, primeiro, por um afastamento
do ambiente hostil (a nica pessoa com quem ter contato: A arrumadeira ser uma velhinha
que tem um neto e ela fala sobre ele... [p. 30]), seguindo-se a isso uma libertao dos
problemas financeiros e da insegurana trazida por eles (Eu receberei um cheque pelo
correio toda semana no qual eu possa confiar. A pequena velhinha ir ao banco descontar meu
cheque e me trar livros da biblioteca e pegar minha roupa lavada... Eu sempre terei coisas
limpas! [p. 30]), assim como do claustrofbico espao do quarto mobiliado ( noite eu
passearei na calada junto a praia. Eu terei um certo lugar onde me sentarei, um pouco
afastada do pavilho onde a banda toca as msicas de Victor Herbert ao anoitecer... Eu terei
um quarto grande com venezianas na janela [p. 31]). Assim, se a fantasia da Mulher ainda
um exlio, pelo menos j no se apresenta mais como algo opressivo: ela muda de um plano
em que s consegue manter relaes hostis com as pessoas para outro em que estas
gradativamente desaparecem e j no h relao nenhuma.
A mudana torna-se, ento, de ordem tambm fsica (As rugas desaparecero do meu
rosto. Meus olhos no ficaro mais inflamados. Eu no terei amigos. No terei sequer
conhecidos [p. 31]) e psicolgica, alterando a percepo sobre a passagem do tempo (Eu
no terei conscincia da passagem do tempo... Um dia eu me olharei no espelho e notarei que
meus cabelos comearam a embranquecer e pela primeira vez terei conscincia de estar
vivendo neste hotel sob um nome falso... [p. 31]), por fim culminando na dissoluo total da
personagem (Oh, como estarei magra. Quase transparente. Quase irreal. Ento
compreenderei, saberei, de modo vago, que estava morando neste pequeno hotel, sem
nenhuma relao social, responsabilidade, ansiedades ou perturbaes de qualquer tipo... [p.
31]).
Mas acima de tudo cabe a ns ressaltar que todo este segmento onrico desenvolvido
sob uma linguagem pico-narrativa: recusando a possibilidade intersubjetiva do dilogo, a
mulher encontra a soluo de seus conflitos internos em uma longa narrativa de si. Motivada
 113

pelos contedos da pea (como esperamos ter demonstrado at aqui), essa narrativa tem um
impacto decisivo sobre a estrutura formal do drama: pois, irrompendo o dilogo, ela ocasiona
uma ruptura com as noes de fato e de tempo (partes da trade conceitual do drama
absoluto): primeiramente, a narrativa da Mulher rompe com o fato ao criar personagens e
situaes ilusrias, que no esto presentes na ao sua vida no hotel sob um nome falso, a
arrumadeira e seu neto, os cheques que lhe chegam semanalmente: nada disso est presente na
realidade da ao; a vida onrica se sobrepe vida real, e age como expresso de uma
intrasubjetividade. Pois a situao narrada pela Mulher corresponde, acima de tudo, a seus
anseios o texto retira-se do espao real do drama e passa a explorar aspectos psicolgicos
da personagem; a objetividade do drama inteiramente substituda por uma subjetividade.
Alm disso, temos uma situao temporal muito particular: um futuro imaginrio
desemboca sobre o presente. O presente torna-se mais insuportvel ainda: pois se tem a plena
conscincia de que nem passado nem futuro so superiores a ele, mas apenas um tempo
imaginrio, s alcanado atravs da narrativa, que nega o dilogo. Por isso, mesmo ansiando
pela solido e imaginando uma fuga, a Mulher acaba, por fim, chamando o Homem para
junto de si:

Ela senta na cama. Ele suspira e se debrua na janela, as luzes piscando alm
dele, a chuva caindo mais forte. A Mulher treme de frio e cruza os braos
contra o peito. Seus soluos morrem mas ela respira com dificuldade. A luz
pisca e ouve-se o vento frio. O Homem continua debruado na janela.
Finalmente ela fala com ele suavemente ) Volta para a cama. Volta para a
cama, meu bem... [p. 31]

Pois no h outra situao possvel, a no ser aquela que j existe desde o princpio
afora ela, resta apenas a fantasia, que acaba por abraar, assim, um mundo da liberdade total
que uma forma de inexistncia livre das pessoas e das fragilidades, livre de sua prpria
identidade, o delrio imaginado pela Mulher em Fala comigo doce como a chuva exprime o
carter transitrio das personagens da pea, buscando recuperar a partir dele a sua dignidade.
No que o refgio no delrio seja um recurso estranho s peas de Tennessee Williams
apresentando-se como possibilidade de fuga de uma realidade hostil, tal elemento central em
textos como Um bonde chamado desejo (em cujo decorrer da trama vemos uma Blanche
desligada da realidade, culminando na sua loucura no final do drama, quando levada para
um sanatrio) e em A dama de Bergamota, outra pea em um ato
O cenrio de A dama de Bergamota , mais uma vez, o pequeno quarto de aluguel:
cansada de ter baratas voadoras como companheiras de quarto, a Sra. Hardwicke-Moore,
 114

moradora de penso, tenta reclamar com Sra. Wire (a senhoria) por melhores condies de
estabelecimento, alegando que no pretende pagar o aluguel enquanto no tiver suas
reivindicaes atendidas. Sra. Wire, por sua vez, aproveita-se de sua posio superior para
explorar psicologicamente Hardwicke-Moore, acusando-a de receber homens que a visitam
todas as noites (WILLIAMS, 1979a, p. 33)36 e ameaando expuls-la da penso, ou at
mesmo de comunicar ao chefe de polcia. Um terceiro personagem, Escritor, tambm
morador da penso, tenta socorrer Hardwicke-Moore, recebendo igualmente sua parcela de
acusaes chamado de alcolatra e ouve comentrios sarcsticos sobre sua obra-prima de
780 pginas [p. 34].
Neste texto mais evidente o modo como Tennessee Williams plasma o tipo de
relao social estabelecida entre inquilinos e locatrios comum durante os anos ps-Depresso
nos Estados Unidos. Sra. Wire diz:

Eu nunca espiono e nem escuto atrs das porta! A primeira coisa que uma
senhoria do bairro francs aprende no ver e nem ouvir, somente receber o
aluguel! Enquanto ele estiver sendo pago, tudo bem, sou cega, surda e muda!
Mas a partir do momento em que o dinheiro no vem, recobro minha
audio, minha viso e tambm minha voz. Se necessrio for, vou ao
telefone e chamo o chefe de polcia, que por coincidncia cunhado de
minha irm! [p. 33]

Em uma nica fala, sem rodeios, deixa claro que a relao que mantm com
Hardwicke-Moore exclusivamente financeira, sendo que mesmo as liberdades individuais
desta s lhe sero garantidas enquanto for capaz de pagar pelo aluguel do quarto apenas o
dinheiro garante sua privacidade e segurana. As escolhas morais de Hardwick-Moore s so
condenadas por Wire quando a primeira falta em pagar o aluguel do quarto desde que
pague, a dona da penso cega, surda e muda. Entretanto, embora a motivao seja o
dinheiro, os ataques perpetrados por Wire so todos de ordem moral e psicolgica
justamente os pontos de maior instabilidade nos personagens: Vou repetir agora, pr seu
governo, o que j disse a esta senhora. Estou cheia de parasitas! Ficou bem claro agora?
Estou pelas tampas com todos vocs: ratos de penso, mestios, brios e degenerados que
tentam enganar todo mundo com mentiras, promessas e desiluses [p. 33]. O que produz o
conflito dramtico da pea justamente o confronto entre a determinao de Sra. Wire, que
busca revelar as atividades noturnas de Hardwicke-Moore apenas para atorment-la, e a

36
Doravante, as referncias entre colchetes referem-se a este texto.
 115

tentativa desta de neg-las, afirmando que seus recursos so provenientes de uma plantao
de borracha no Brasil [p. 33].
Est tematizada, mais uma vez, a condio dos ocupantes de quarto de solteiro: tanto
Hardwicke-Moore quando o Escritor encontram-se fragilizados financeiramente (sero
expulsos se no pagarem o aluguel at o dia seguinte), fisicamente (o Escritor alega estar
doente) e moralmente (Hardwicke-Moore recebe visitas noturnas de homens; o Escritor
acusado de alcoolismo), e tais fragilidades so expostas e exploradas pela Sra. Wire. O grande
exemplo disto est no item que d nome ao texto: a pomada de Bergamota (larkspur lotion,
no original), em geral receitada para tratamento contra vitiligo, conhecida tambm por seu
uso como lubrificante sexual. Sra. Wire encontra tal pomada sobre o gaveteiro de Hardwicke-
Moore, fazendo uma insinuao no to sutil sobre o comportamento sexual desta:

Sra. Wire Vai me desculpar pelo que vou lhe dizer, Sra. Hardshell-Moore,
mas a senhora do tipo de pessoa que vai morrer mesmo de bebedeira e
no de convulses de barata! (PEGA ...UMA LATINHA DE POMADA
SOBRE O GAVETEIRO) Mas o qu isto? Pomada de Bergamota! Ora,
vejam s!
Sra. Hardwicke-Moore (RUBORIZADA) Eu uso isto para amaciar minhas
cutculas.
Sra. Wire , a senhora muito exigente!
Sra. Hardwicke-Moore O qu quer dizer com isto? [p. 32]

Temos, portanto, mais uma vez, a situao formal comum ao drama de confinamento e
existencialismo, com essas personagens que, buscando a solido, so interrompidas por Sra.
Wire, que, pressionando-as psicologicamente ao explorar suas falhas, obriga-as a uma rplica:
a prpria permanncia das personagens na penso depende disso, de se defenderem das
acusaes que a senhoria perpetra contra elas.
Por isso o onirismo to importante neste texto: servindo como elemento
existencialista, acaba por funcionar como meio de expresso subjetiva, e quando recorrem a
ele que as personagens verificam a possibilidade monolgica:

Escritor [...] Suponha que eu ornamente, ilumine... glorifique tudo! Com

sonhos, fices e fantasias! Assim como a existncia de uma obre-prima de
780 pginas... pronta para ser produzida pela Broadway... e de maravilhosos
volumes de poesias nas mos dos editores, esperando apenas por uma
assinatura para serem liberados! Suponha que eu viva neste lamentvel
mundo de fico! Qual a sua satisfao, boa mulher, de dilacerar tudo... de
aniquilar... de dizer que mentira? Vou lhe dizer uma coisa, agora oua!
No existem mentiras, a no ser aquelas que so atochadas em nossas bocas
pelos punhos da misria e da necessidade, Sra. Wire! Sim, ento eu sou um
mentiroso! Mas seu mundo foi feito de mentiras, seu mundo uma hedionda
 116

fbrica de mentiras! Mentiras! Mentiras!... Agora estou cansado. Disse o que

tinha de ser dito e no tenho dinheiro para lhe dar, logo suma-se e deixe esta
mulher em paz! Deixe-a sozinha. Vamos, saia! V embora! [p. 34]

Vemos, desse modo, uma dialtica brutal entre o intra e o intersubjetivo: os

monlogos, marcados pela fuga fantasia, so cortados pelo senso prtico de Wire, ligada
apenas ao mundo do valor monetrio suas relaes so, portanto, completamente materiais,
reificadas, e da sua fora destrutiva dentro do texto. Ao negar as fantasias das personagens
nega-lhes tambm a possibilidade monolgica que, neste ponto, o nico meio de expresso
de suas subjetividades o dilogo j no lhes serve mais. A objetividade de Sra. Wire
contamina o texto; as suas falas prendem-se ao tempo e ao lugar presentes, enquanto
Hardwicke-Moore e o escritor tentam (expressando suas subjetividades) uma fuga
monolgica a outros espaos (como a plantao de borracha no Brasil [p. 33]) e outros
tempos (o futuro glorioso do escritor, com sua obra-prima pronta para ser publicada pela
Broadway). O que so fantasias para Hardwicke-Moore e o Escritor no passam de
LOROTAS!! [p. 34] para Sra. Wire.
Alm disso, devido s suas condies fragilizadas, impossvel aos dois ocupantes
dos quartos esperar por uma superao de seus conflitos com Sra. Wire: os pensamentos
opostos, neste caso, no encontram uma sntese dialtica e exatamente por isso o fato
intersubjetivo, para essas personagens, parece intil. A discusso com a senhoria no levar a
lugar algum. Assim como ressaltamos no captulo anterior a respeito do drama em um ato, as
personagens sabem que, frente catstrofe (sua falncia moral, fsica e financeira), nenhuma
ao mais possvel. O dilogo, assim, no pode ter conseqncias positivas no serve para
resolver suas situaes.
O onirismo, assim como no texto anterior, serve como nico refgio em que as
personagens possam livrar-se das relaes hostis que estabelecem na realidade, e a
possibilidade de vivenciarem uma ordem de coisas em que no estejam em posio
subalternizada. Mais uma vez uma fala do Escritor que serve como melhor exemplo:

E da, se no existir nenhum rei da borracha em sua vida? Mas tem que ter
um rei da borracha em sua vida? Devemos culp-la pelo simples fato dela ter
necessidade de compensar as deficincias da realidade exercitando um
pouco... como devo dizer?... um pouco da sua bem dotada imaginao? [p.
34]

A pea encerra-se, ento, com Hardwick-Moore e o Escritor assumindo essa fantasia e

estabelecendo uma identidade mtua em suas condies: o Escritor aceita o delrio de
 117

Hardwick-Moore, arguindo sobre suas plantaes de borracha (e o carter postio da fantasia

fortalecido pela informao de que a plantao, no Brasil, fica a uma ou duas milhas [p.
34] do Mediterrneo); esta, por sua vez, aceita a identidade de Chekhov! Anton Pavlovitch
Chekhov! [p. 34] assumida pelo Escritor, chamando-o pelo nome em sua ltima fala no
texto.
Em A dama de Bergamota a fantasia no de dissoluo, como vimos em Fala
comigo doce como a chuva; ao contrrio, as duas personagens estabelecem uma identidade
entre si no fim do drama. Porm, assim como naquele texto, essa ainda uma fantasia de
fuga; os personagens no buscam mais que um distanciamento da realidade (ou uma
compensao de suas deficincias). Nas duas peas vemos bem demarcada a condio
desclassificada das personagens como elemento fragilizador, que as pe em um estado de
isolamento e de no-identidade com o lugar em que vivem, que sempre tratado como um
lugar de passagem. Como bem expressa uma outra personagem de um dos contos do autor:

Entendi, pensou Luke. Acontece que no sou lugar nenhum. por isso posso
ficar aqui assistindo ao show. No, no fao mesmo parte. No sou nenhuma
das dramatis personae. No sou pesado nem leve o bastante. No tenho
suficiente... Como o nome disso? Fora centrfuga? Peso especfico? ,
deve ser... (WILLIAMS, 2006, p. 98)

Como estabelece Gore Vidal no texto citado no incio deste ensaio, essa foi, muitas
vezes, a condio do prprio Tennessee Williams. Homossexual, teve muitos de seus textos
criticados por no se adequar, tanto em sua vida pessoal quanto em seus textos, a um
determinado moralismo: suas peas desafiaram padres morais ao pr em cena personagens
desclassificadas, cujas neuroses, trazidas pela constante espoliao de que so vtimas, as
levam ao delrio e loucura; personagens cuja condio econmica geralmente as torna
vtimas, dependentes de outras pessoas que, longe de representarem o amparo psicolgico de
que necessitam, as exploram e subalternizam. Mas o mais importante: a condio destas
personagens, confinadas em seus espaos hostis, revelou um profundo manejo da forma
dramtica, a partir da dialtica entre intersubjetivo e intrassubjetivo, dilogo e monlogo,
passado e presente, lugares reais e imaginrios desafiando os limites dessa forma e
apresentando novos caminhos ao texto dramtico.
 118

Consideraes Finais

Ao propor a existncia de um aspecto terico imanente ao romance (seu

inacabamento), Mikhail Bakhtin afirmaria que o romance introduz uma problemtica, um
inacabamento semntico especfico e o contato vivo com o inacabado, com a sua poca que
est se fazendo (o presente ainda no acabado) (BAKHTIN, 1993, p. 398). Partindo dessa
premissa, caracterizaria o romance como um gnero proteico, capaz de explorar todas as
formas temticas, estruturais e procedimentais, enquanto o conto seria uma modalidade
literria de estrutura fixa, cristalizada. O desenvolvimento da crtica nas dcadas
posteriores, entretanto, esbarraria no problema da conceptualizao do conto, motivado pela
sua abertura a procedimentos literrios at ento s aplicados ao romance.
Modernamente, a pesquisa esttica sobre o horizonte temtico e formal do conto
contemporneo aponta contistas cuja obra tem um impacto to grande quanto tiveram, no
incio do sculo XX, os romances de James Joyce e Virginia Woolf sobre o seu prprio
gnero: assim como Ulisses e Rumo ao farol tornam insuficientes as concluses dos estudos
acerca dos paradigmas literrios anteriores, o conto, a partir da relevncia da obra de autores
como Tchkov, ultrapassou os limites da tradio terica clssica, baseada inicialmente nas
concepes de Poe e desenvolvida posteriormente no s pela academia como pelos prprios
escritores (entre os mais eminentes, Cortzar (1993, p. 147-163)).
O questionamento da tradio conduziu-nos percepo das insuficincias desse
modelo terico: todas as caractersticas citadas partem de trs critrios supostamente
distintivos do conto como gnero, a saber: extenso fsica, tempo interno e efeito compacto
(Cf. GOUVEIA, 2003, p. 163-188). Desse modo, todo o esforo terico anterior est baseado
em critrios que visam estabelecer uma forma fixa para o conto, tanto eliminando a
possibilidade de compreender procedimentos estruturais divergentes quanto ignorando
qualquer tentativa de encontrar no plano do contedo sua distino formal em nossa
concepo, a adoo de tal postura terica (exemplificada perfeitamente pela Filosofia da
composio, de Poe) reflete um carter prescritivo, que se contrape funo da crtica
literria. Por isso vimos a necessidade de diferenciar, dentro da forma do conto, trs tipos
distintos o conto maravilhoso, o conto literrio, e a forma moderna do conto literrio. A
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utilidade de tal diviso est em buscar ferramentas crticas adequadas para cada tipo de conto,
observando seus principais aspectos ticos e estticos.
O gnero dramtico compartilha com o conto muitas de suas noes fundamentais
embora gnero distinto (o conto sendo uma forma do gnero pico), o drama tem a forte
influncia do aristotelismo, tambm fortemente baseado na noo de unidades: unidade de
ao, unidade de tempo e unidade de lugar (ROUBINE, 2003), em tudo semelhantes
extenso fsica, tempo interno e efeito compacto do conto. Tais unidades, erigidas em dogma
pelo classicismo francs, foram largamente questionadas com o advento do drama burgus
que entretanto manteve os elementos configuradores da trade conceitual do drama, que
segundo Peter Szondi (2001, p. 91) uma potica do fato [1] presente [2] e intersubjetivo [3].
Apenas com o drama moderno h uma substituio dos elementos dessa trade por conceitos
antitticos correspondentes: ocorreria, ento, uma progressiva interiorizao que alterou a
percepo do tempo, deixando este de ser exclusivamente presente o passado e o presente
das personagens desembocam um no outro. A vida ativa, a ao, cede lugar reflexo, de
maneira que passamos da esfera do intersubjetivo para o intrasubjetivo. Aos poucos, cria-se
uma contradio, no drama, entre a forma da tradio (que intersubjetiva) e o enunciado dos
novos contedos. Alm disso, a reflexo traz ao drama um elemento que lhe estranho a
subjetividade da lrica ou do narrador pico , inserindo nele uma nova oposio sujeito-
objeto qual sua forma no era adequada.
Assim, destronado o enredo como categoria central no conto, e o presente
intersubjetivo no drama, essas formas literrias (assim como j fizera o romance) partem para
a explorao de outros elementos outrora perifricos, dentre os quais a prpria linguagem: no
drama, isto se manifestar especialmente a partir da introduo de elementos lricos ou pico-
narrativos (que culminariam no teatro pico de Brecht) e da dialtica entre o dilogo
(expresso da intersubjetividade) e o monlogo (intrasubjetivo por excelncia). No conto,
semelhantemente, ver-se-ia a necessidade de criar uma forma que fosse expresso da
subjetividade; neste sentido, o conto tambm passa a ser, prioritariamente, intrassubjetivo.
Percebemos no uma coincidncia, mas uma confluncia entre as modificaes estruturais
sofridas pelo drama e pelo conto modernos: processo para o qual Anton P. Tchkov
contribuiu de modo extraordinrio. Exmio tanto na arte da dramaturgia quanto na contstica,
Tchkov levou elementos de uma forma literria outra, contribuindo renovao de ambas;
se seus contos so geralmente tomados como marco do incio de um novo tipo de conto, suas
peas no so menos que basilares para a formao do drama moderno em especial A
gaivota.
 120

As fronteiras dos gneros tornam-se, assim, cada vez mais maleveis. Dotadas de um
certo inacabamento semntico, as obras modernas transitam entre um gnero e outro, e
representam um desafio teoria. Talvez seja esclarecedora a afirmao de Auerbach, que
destaca que, durante e depois da Primeira Guerra Mundial, a preferncia dos romancistas por
um processo mediante o qual a realidade dissolvida em mltiplos e multvocos reflexos da
conscincia, em uma Europa demasiado rica em massas de pensamentos e em formas de
vida descompensadas, insegura e grvida de desastre, produziu obras que passam ao leitor...

[...] uma sensao de desesperana; apresenta-se freqentemente algo de

confuso ou de velado, algo que inimigo da realidade que representam; no
raramente, uma alienao da vontade prtica de viver, ou o gosto na
representao das suas formas mais cruas; hostilidade cultura, expressa
com os meios estilsticos mais sutis que a cultura criou por vezes, um
encarniado e radical af de destruio (AUERBACH, 2004, p. 496).

Naturalmente, a guerra no foi o nico elemento impulsionador desta predileo por

uma representao da conscincia em sua multiplicidade (o desenvolvimento da psicanlise,
por exemplo, tambm foi decisivo nesse aspecto), mas no podemos deixar de notar como
este evento nico em sua tragicidade foi capaz de mudar as relaes entre os homens,
mudanas que se intensificariam com a Segunda Guerra, ainda mais trgica, e com o
desenvolvimento tecnolgico que se seguiu.
As formas de arte atuais so resultado da sntese de todos estes processos sociais,
aliada inspirao individual de autores dispostos a desafiar os limites da forma. Incapazes de
prever que alteraes sero ainda introduzidas potica dos gneros pelas obras cada vez
mais dinmicas da contemporaneidade, resta-nos revisar a teoria, adaptando-a para que no
entre em descompasso com as formulaes estticas que pretende abarcar.
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