adALMANAQUE

LOBISOMEM
ediçaounica

1

OsFabiano
lobisomens publishers
Calixto
Flávio Rodrigo Penteado
Renan Nuernberger
Conselho licantropicalista
Macunaíma, Chacrinha, Capitão
Klutz, Alfred Jarry, Sherlock
Holmes, Oswald de Andrade,
Woody Woodpecker, Goober, Lady
Bathory, O Coringa, François
Villon, Ed Wood, Wolfgang Amadeus
Mozart, Sid Vicious, Homer
Simpson, John Dilinger, Borat,
Buster Keaton, Tristan Corbière,
Peninha Paperoga, Adam Worth,
Orlando Tacapau, Gregório de
Matos e Guerra, Zé Paçoca dos
Teclados, Conde Drácula, Arthur
Rimbaud, Rony Cócegas, Jim
Morrison, Chupa-Cabra, Groucho
Marx, Mestre dos Magos, John
Lennon, João Saldanha, Júlio
Barroso, Nicola Sacco, Didi Mocó
Sonrisal Nevalgino Mufungo, Lemmy
Kilmister, Hélio Oiticica, Jack
– The Ripper, Paulo Francis,
Montezuma, Ezra Pound, Evil
Angelica, Joey Ramone, Lon Chaney
Jr., James Joyce, Lula Lelé,
Ed Gein, Barros de Alencar,
Waly Salomão, Dedé, Mr. Hyde,
Torquato Neto, Betty Boop, Dicró,
Rogério Duprat, Mazzaropi, Paulo
Leminski, Costinha, Julien
Sorel, O Lobisomem Americano de
Londres, Ana C., Krusty, Grande
Otelo, Dave Mustaine, Bocage,
Clara Crocodilo, Cantinflas, Lima
Barreto, Subcomandante Marcos,
O Phantópera da Asma, Antonin mente livre, à chuva & a todos
Artaud, Carlos Imperial, Reed
Richards, Vincent van Gogh, Pac-
os colaboradores & amigos, pela
ajuda, gentileza & camaradagem de
Man, Tom Warrior, Paulo Prado, sempre.
Tonho, Johnny Cash, Henfil,
Sócrates Brasileiro Sampaio
de Souza Correia de Oliveira, Contato
Mussum, Darcy Ribeiro, Hans Arp,
Bob Esponja, Lima Barreto, João
fabianocalixto@yahoo.com.br
flaviorodrigo.pc@hotmail.com
Bafo-de-Onça, Kid Morengueira, renannuernberger@gmail.com
Brigite Bardal, Pinto Calçudo,
Wolverine, Bartolomeo Vanzetti,
Andy Warhol, Mano Orkut, Bela
Lugosi, Machado de Assis, Urso do Recomenda-se a leitura deste Almanaque Lobisomem
Cabelo Duro, Frank Zappa, Máicon ao som de: Dirty (1992) – Sonic Youth
M. Divelchro, O Gigante Adamastor, http://www.4shared.com/file/97535282/8ef283cb/sonic_youth_dirty.html?s=l
Bezerra da Silva, Allen Ginsberg,
Fantomas, Nhá Barbina, Mad
Max, Os Três Estarolas, Rodion
Românovitch Raskólnikov, Bento
Carneiro, Ludwig van Beethoven,
Mefistófeles & Zacarias
Capa
Juliana Marks
sobre desenho de Diego de Sousa
Design
Gabriel Pedrosa & Lobisomens
Thanx 2
Ao Gabriel Pedrosa pela
camaradiagramadagem, à Santa
Paciência, à Santa Visão, à Turma
da Maré Mansa, ao Bar do Seu Jão,
ao Sítio do Pica-pau Amarelo, aos
Rabos-de-Galo, à Nossa Senhora
Aparecida, ao Estudando o samba,
às Devassas, à saúde de ferro, à
2
sumArio
editorial 4 juliana amato 87 patricia augusta correa 227
christian morgenstern 9 andre fernandes 88 fabio camarneiro 231
ledusha 10 nicollas ranieri 90 5 receitas da culinaria licantropica 235
marilia garcia 11 renan nuernberger 91 | 211 are you shakespearienced? 240
alberto martins 12 roberto bolano 93 beatles 243
andrea catropa 13 r. ponts 95 juliana marks 248
jim morrison 15 zho bertholini 97 paulo rodrigues 250
sylvia beirute 22 tom waits 98 heinrich boll 253
mariano marovatto 25 laura wittner 99 alfred doblin 255
fabricio marques 28 marcelo ferreira de oliveira 101 | 313 leandro rodrigues 256
thais monteiro 30 mario sagayama 102 marcello vitorino 259
ricardo domeneck 31 | 56 marcelo sahea 104 qorpo-santo 265
anne sexton 33 nick drake 105 o almanaque entrevista dirceu villa 270
gabriel pedrosa 38 mario bortolotto 106 o almanaque entrevista marco buti 278
e e cummings 39 ricardo silveira 107 banksy 287
fabiano calixto 48 julio barroso 109 o almanaque entrevista arnaldo antunes 292
dirceu villa 50 | 173 | 229 | 319 diniz goncalves junior 114 eduardo galeano 310
avelino de araujo 52 sergio raimondi 115 jean starobinski 311
marcio-andre 53 coringa 118 fernanda serra azul 314
lilian aquino 55 carlos marighella 120 tiago pinheiro 316
leonardo martinelli 59 paulo stocker 127 krusty 322
john ashbery 66 heriberto yepez 130 classificados 326
nicolas behr 68 leticia costa 146 licantropia worldwide 328
laurie anderson 70 rogerio sganzerla 168 licantropicalistas utubeiras! 331
arnaldo antunes 73 pedro gale 177
marcelo montenegro 81 rodrigo lobo damasceno 183
erica zingano 82 john zerzan 192
helio neri 86 pablo ortellado 215

3
Bico calado, muito cuidado que o Lobisomem chegou!
I got something to say
I killed your baby today
And it doesn’t matter much to me
As long as it’s dead
Glenn Danzig
O Almanaque Lobisomem é um avacalho.
Mas com hamor & umor. É um avacalho de pés
descalços & mente aberta (& ligada). De tênis,
pois quando o Terceiro Mundo explodir quem
estiver de sapato não sobra. Um uivo no centro
da cidade para acabar com a obra. Malandragem
canis lupus como crítica à linguagem & à sociedade
siamesma. Quando a gente não pode fazer nada,
a gente avacalha! – alguém uiva, de dentro do
ônibus lotado, com o salário apertado, com o
grito encravado, com a morte pra daqui a pouco,
mês que vem. A situação está preta... & peluda. O
Terceiro Mundo vai acabar em raiva ou em rima?
Que tal os dois? Não pode? Ah, claro que pode!
O Almanaque Lobisomem está pronto para o
que der & vier. Uma boa & bem-vinda maldição
para iluminar os caminhos neste território
cheio de “gênios”, de chatos, de literratos,
de sabichões, de truculentos coronéis, de
burrocratas, de universotários cabeças-de-bagos, de
empreendedores culturais com o bolso cheio & a
cabeça vazia, de filhos-da-puta em geral etc. & tal.
De gente sem folclore, enfim. É tudo fake! – grita
alguém molhando o bico com um rabo-de-galo no
boteco do Everaldo, enquanto o jogo da seleça nem
começa.
O Almanaque Lobisomem desce, fast as a shark, as
cataratas do Niágara num barril porque navegar é
preciso & viver não é preciso.
O Almanaque Lobisomem quer a poesia
sanguínea, pulsante, cheia de vida, pois sabe que
as palavras de ordem art pour l’art & business is
business são dois lados da mesmíssima moeda.
O Almanaque Lobisomem faz coro com Walter
Benjamin: Não há melhor ponto de partida para
o pensamento que o riso. Cabe lembrar que esse
riso de que fala o grande filósofo alemão não tem
que ver com o riso dos contentes, riso das revistas
eletrônicas de fim de semana, com o riso dos filhos-
da-puta na cara daqueles que nem sequer sonham
em poder rir. Nada disso, ok, caros leitores? É um
riso assim, esplêndido, corajoso & libertário. É
um riso que não se vende, sacou, leitor? É um riso
crítico. Riso cínico. Um riso molotov.
Os patronos do Almanaque Lobisomem são, 1
deixemos que seus nomes tinjam as tintas desta
pálida página, Pagu, Mikhail Bakunin, Anäis Nin,
1 Haverá um baile de pós-lançamento (i.é.: (beeeem) depois do
dia 3 de maio de 2010 – dia que descobrimos com nosso filho
de dez anos que a poesia é a descoberta das coisas que a gente
nunca viu) com a presença de todos os patronos e comandado
pelo mestre de cerimônia Herschel Pinkus Yerucham Krustof-
ski, que dissertará sobre as configurações do sujeito lírico no
contexto da catástrofe enquanto um tango argentino será to-
cado no modo repeat de usar. E distribuiremos Halls ou pastil-
has Valda pra todos que lerem o Fausto de Goethe de trás pra
frente. Em alemão! Hein? É!
4
Roberto Carlos, Paulo Silvino, The Ramones, Jean-
Luc Godard, Amy Winehouse, Hélio Oiticica,
Sérgio Sampaio, Joana D’Arc, O Coringa, Nicola
Sacco, Les Girlschool, Antonio Candido, Phil
Lynott, Bartolomeo Vanzetti, Lúcio Flávio, Ronald
Golias, Joan Jett, Enrico Malatesta & Woody
Woodpecker.
O Almanaque Lobisomem is a punk rocker.
O Almanaque Lobisomem é orgasmo & sarcasmo.
O Almanaque Lobisomem sabe que tem gente que
confunde domingo com segunda. Tem gente que
confunde cu com bunda. Tem gente que confunde
efeito estufa com poesia de pantufa.
Ah, meu!
Ah, meu, chupa que é de uva!!
O Almanaque lobisomem é uma bufa na ópera.
O Almanaque lobisomem informa:
-- Barack Obama (via twitter): O Schopenhauer é o
ancestral mais famoso de Logan, o Wolverine.
-- Nhá Barbina escreveu, em sua coluna na revista A
Lesma Lerda, que o amor é uma bobagem inventada
pelos poetas provençais & ressignifacada pela obra
de Odair José.
-- Já o grande Bombadú diz que a Ypióca é o
lobisomem engarrafado.
-- E Goethe pergunta: Que espécie de época é
aquela em que o homem pode invejar os que estão no
sepultura?, & o querido Ronald “Bronco” Golias
responde: Ah, isso foi no final dos 80 & comecinho
dos 90, ali quando eles [Sepultura] lançaram o
Beneath the Remains & o Arise. Todo músico
brasileiro os invejava, afinal eles eram os mais sujos,
pesados & legais do mundo!
-- Wim Wenders & aprendenders...
O Almanaque Lobisomem é um antídoto
antiotário.
N’O Almanaque Lobisomem o leitor pode fruir
dos mais vastos & variados sabores licores de
dores & amores do planeta. Pode sentir o olor de
noigandres & um gosto amargo de Fernet. Pode
amar, odiar, não ler, reler, repassar, apagar, curtir,
transar etc. & tudo no vasco! Porque é preciso
dividir os bens culturais.
O Almanaque Lobisomem sabe, & muito bem!,
que a coisa está crítica na crítica, & na crítica que
critica a crítica & na crítica que desacredita a crítica
que critica a crítica, sem nenhuma crítica.
O poema é uma crítica da linguagem, & da sociedade.
Essa crítica não se encontra na crítica dita literária.
Esta é apenas literária, não crítica. Foi isso que nos
disse, ali na Augusta, tirando uma chinfra no french,
o mano Henri Meschonnic.
O Almanaque Lobisomem convoca todos a um
banho no imenso rio. & ousar sair de casa. &
molhar os pés na água. Olhar o lindo céu azul –
que sempre está aí. & a nojenta realidade – que
sempre está aí & a galhéra finge que não está.
Vamos amarrar tudo, não só o tênis? (um oferecimento d’O
Almanaque Lobisomem).
O Almanaque Lobisomem convida todo mundo
pra colocar as flores escondidas do riacho entre as
coisas que foram feitas para o que der & o que vier.
Entre as notícias dos filhos-da-puta. Nas páginas
das revistas sem assunto. Vamos, nossos amores?
O Almanaque Lobisomem sabe que quem não se
concentra vai se arrebentar. A invenção contra a
invasão da velha trupe repetitiva. A invenção contra
o grupo da mesmice, dos novos ricos da arte, os
empregados públicos da literatura, acadêmicos de
fardão, “gênios” provincianos da megalópole, poetas
do Diário Oficial. Para o glu-glu desses perus de
roda, só há uma resposta: a sanguínea & anárquica
combatividade dos moços licantropos.
O Almanaque Lobisomem crê haver uma gota
d’água em cada sentença. Um rio preso na garganta.
Uma lagoa de quem não se espanta. Um oceano
que vale dez trilhões. O Rei está vivo! & é preciso
cyber viver!
O Almanaque Lobisomem não perderá mais que
parcas linhas para falar dos porcos2. O que nos faz
bem é bem mais importante. Escute, ó hypocrite
leitor, escute. Vale a pena. & a pane. Total!
2 Falamos aqui dos cáftens engravatados fedorentos & em-
bolorados, funcionários públicos da arte, filhos-da-puta que,
sob a égide do populismo do cifrão, parasitam & mamam nas
tetas do poder público (que lhes adestram, lhes curram, lhes
estropiam os cus e lhes pagam os sujos honorários), fazendo a
manutenção do monopólio do atraso misturado a novidades
postiças.
5
O Almanaque Lobisomem: é preciso muita
coragem.
Junto a isso, O Almanaque Lobisomem está com
nojo da vasta imundície vinda do baixo meretrício
político-cultural-intelectual.
Mas, o Almanaque Lobisomem não deixa barato.
O Almanaque Lobisomem deixa uma saudação
a isso tudo: vão tomar seu Biotônico Fontoura &
não nos encham o saco, porra! (Por amor à rima,
senhoras & senhores, por amor à rima!).
File ton rêve jusqu’au bout...
Mon Pauvre!... la fumée est tout.
– S’il est vrai que tout est fumée...
Tristan Corbière
So don’t be sad cause I’ll be there
Don’t be sad at all
Life’s a gas, Life’s a gas, Life’s a gas, a gas, a gas, oh yea
The Ramones
O Almanaque Lobisomem é um delirium tremens
do coração. É uma paisagem com figuras no
solilóquio antiloki.
O Almanaque Lobisomem saca, como o truta
Derrida, que é preciso comer bem os outros.
O Almanaque Lobisomem sabe que até um
homem puro de coração, que faz suas orações ao
anoitecer, pode virar um lobisomem quando o
acônito florescer & a lua cheia aparecer.
& muitos têm medo de lobisomem... Muito mais
do que se imagina! Assim como aqueles que têm
medo de Virginia Woolf. Ou aqueles que têm medo
de barata, mas não têm sangue de barata – o que é
um diferencial importantíssimo!
O Almanaque Lobisomem é terrível contra os
insetos. Contra os insetos!
O Almanaque Lobisomem é a favor da saída dos
parasitas não apenas da vida pública, mas também
da vida neste planeta. Respirar no mesmo planeta
de rats como os tais é altamente insalubre &, só pra
variar, nenhum plano de saúde cobre.
O Almanaque Lobisomem não suporta quem
quer pôr braços na Vênus de Milo, nem caboclos
querendo ser ingleses.
O Almanaque Lobisomem sabe que o Michael
Jackson ficou branco & o Nick Fury ficou preto. &
que isso são coisas da vida. Ou da ficção. Tanto faz.
O Almanaque Lobisomem está para o cinismo
experimental assim como a queixa está pro amor
assim delicado que você pega e despreza.
O Almanaque Lobisomem tem todos os discos
do Sonic Youth, do Radiohead, do Tom Zé, do
Paulinho da Viola, do ac/dc, dos Ramones, do
Vassourinha, do Motörhead, do Jards Macalé,
do Paulo Sérgio & do Slayer em sua navilouca
editorial.
O Almanaque Lobisomem é a favor da
dignidade, do freeganismo, do veganismo, do
movimento anarquista, do sampler, do copyleft,
da universidade livre & de olhos & mentes bem
abertos, da gigolagem de bibelôs, dos movimentos
de proteção & liberdade aos animais, do
movimento da catraca livre, da liberdade de Mumia
Abu-Jamal, dos aqualoucos, do cinema digital, da
lua cheia, do cinema marginal, do underground,
do Ivan Cardoso, da chapeuzinho de maiô, do Wu
Ming, do Thoureau, da vida.
O Almanaque Lobisomem é contra o
nazifascismo, contra o coronelismo na poesia,
contra o xaropismo literário, contra o racismo,
contra a corrupção (em qualquer escala e/
ou medida), contra o xenofobismo, contra o
ufanismo, contra a velhacaria da falácia, contra os
partidos políticos, contra a truculência, contra o
“gênio”, contra o ódio, contra a violência, contra a
homofobia, contra qualquer coisa que atente contra
a vida ou a liberdade.
O Almanaque Lobisomem é remédio infalível
contra o tédio que facilmente prospera sob o olhar
de basilisco de um momento reacionário saturado
com o obtuso espírito dogmático.
O Almanaque Lobisomem é a favor do lobo
frontal, do lobo parietal, do lobo occipital, do
lobo temporal, do Edu Lobo, do lobo mau,
do lobo-guará, do Lobo (da dc), do Lobão, do
Lobo da Estepe, do António Lobo Antunes,
do Lon “Werewolf ” Chaney Jr., do Bicudo (O
Lobisomem), do Tom Wolfe, dos Los Lobos, do
lobo da montanha, do Rodrigo Lobo Damasceno,
do Lobisomem Americano em Londres, do
6
Lobisomem da Amazônia, & toda a matilha que
partilha da defesa de causa perdida nesta terra de
selvagens, nesta sociedade de náufragos eruditos &
filhos-da-puta diplomados.
O Almanaque Lobisomem, entretanto, é contra a
lobotomia.
O Almanaque Lobisomem recita & receita:
A Felicidade do Homem é uma Felicidade Guerreira.
Viva a rapaziada! O Gênio é uma grande Besteira.
Oswald de Andrade
O almanaque lobisomem receita algumas
formas de licantropia: assassinato de tiranos,
destituição do poder dominante, restabelecimento
da espiritualidade, rompimento com os velhos
quadros, aperfeiçoar o Dizer, a criação, a destruição,
a criação, a destruição (pois todo desejo destruidor
é um desejo criador), o ato sexual.
A vida & só a vida! mas a vida tumultuosa, férvida,
anelante, às vezes sangrenta – eis O Almanaque
Lobisomem, porque as nódoas de sangue quando
caem no chão não têm forma geométrica.
O Almanaque Lobisomem caiu na rede & quem
não gosta de samba não pode ouvir o apito da
fábrica de tecidos, nem pode sentir a alma cantar
vendo o Rio de Janeiro, ou mesmo namorar as
pernas de louça da moça que passa & não se pode
pegar.
O Almanaque Lobisomem adora ouvir os poemas
de Baba O’Riley, de Shandi, de Sheena, de Johnny
– O desordeiro, de Silvia, de Judy, de Jude, de Mary
Christ; & tantos & tantos amigos canoros.
O Almanaque Lobisomem sabe que os e$critore$
$ó pen$am em dinheiro. &, parafraseando nosso
mais genial conselheiro, o Coringa, este país merece
uma classe melhor de escritores.
O Almanaque Lobisomem toma um café amargo
& recomenda: faça um samba enquanto o bicho
não vem. Saia um pouco. Ligue o rádio, meu bem.
Mas, ó, escuta só: não ligue que a morte é certa;
não chore que a morte é certa; não brigue que a
morte é certa. Não ligue... Let it be. Nevermind.
Xapralá.
Bombadú rides again:
– Fiquem de olho na vida que o sinal vai abrir!
As pedras do caminho, deixemos para trás.
Esqueçamos os mortos que eles não levantam mais.
A juventude é uma terra devastada – nos escreve
O’Riley, por e-mail. A juventude é uma terra
devastada, sim. Mas, felizmente, não é lugar para
covardes.
Nóis é noise! Cum on feel tha noize!! We’ll get wild,
wild wild!!!
O Almanaque Lobisomem ‘tá ligado no
deslocamento progressivo dos locais de decisão para
fora dos parlamentos, quer dizer, escutem só, trutas,
as decisões cruciais sobre a política econômica
provêm dos organismos técnicos & do poder
financeiro, deixando de fora, claro, os parlamentos
– lugares habitados por parlamentares que vivem a instância. A última instância é a criação, a arte: ou,
discutir nomes de rua & panetones & dentaduras antes, a arte representa a ausência & a impossibilidade
postiças & esvaziar os cofres públicos. Lamentável, de uma última instância. Esteje dito & conversado.
não?
O Almanaque Lobisomem inaugura o
A direita não merece nenhum comentário – por anarquismo zen, o licantropismo estético & o
razões, que O Almanaque Lobisomem crê, óbvias. cinismo experimental. Uivando sob o luar de
prata, estraçalhando coraçõezinhos de pobres &
Já a esquerda, que por não pouco tempo pareceu lindas jovens indefesas, vestindo o bem & o mal
ostentar em suas legendas a salvação do povo, – a poética do presente. Portanto, contra os(as)
parece estar condenada, no Ocidente, a uma covartes: lasciate ogni speranza voi ch’entrate, levantai
política medíocre, &, destarte, ao insucesso vossas saias, protegei vossos caríssimos celulares de
periódico – a realizar uma política medrosa & última geração, fazei o sinal da cruz, não ligai que
frustante para os próprios militantes, tímida, &, a morte é certa e preparai-vos para chamar Jesus
contudo, irritante para as forças que lhes são hostis de Genésio, pois agora havei todos de tomar uma
(a direita & os vermes em geral) & que conseguem geladíssima & devassa cerveja no inferno.
(pasmem!) periodicamente roubar-lhe, defrutando
de sua escassa combatividade, o seu próprio Os Editores
eleitorado “natural”. A bordo na nau Abelardo Barbosa
13 de agosto de 2099
O Almanaque Lobisomem sabe que o sândalo não
perfuma a serra elétrica.
Qual a saída? O Almanaque Lobisomem: não
escolher quem vai nos escravizar: não permitir que
vermes continuem no poder: ter em mente que
a história é marcha, não círculo: derrubar dos
pedestais os boçais que fazem a manutenção do
imenso viveiro do desespero humano: parar de falar,
fazer: construir um novo modelo de anarquismo:
libertar-se.
Em última instância: nenhuma última instância.
Ou, como diria Gilles Deleuze: Para Nietzsche
é evidente que a sociedade não pode ser a última
7
 Paris, setembro de 1871
Tenho como que uma suspeita de sua licantropia. (...) Você está prodigiosamente armado para a guerra.

(Carta de Paul Verlaine a Arthur Rimbaud)

8
Christian Morgenstern
Tradução de Tom Violence

Quem não ri do próprio chulé,

homem sério é que não é.

Wer sich nicht selbst verspotten kann,

der ist fürwahr kein ernster Mann.

9
Ledusha

De leve

feminista sábado domingo segunda terça quarta quinta e na sexta lobiswoman

10
Marilia Garcia
 
o mundo é redondo 2.

sempre que aperta um a aparece o q aprende a dizer que não entende

quando aperta o m entra a vírgula. vírgula ou bem ou então que dia é hoje.
pausa para um café. disse que o mundo era redondo mas nunca serve saber certas coisas
mas se o tempo também fosse poderia ir ou nunca serve saber as coisas
encontrá-la neste breve momento certas. (talvez não acerte a hora
na sala oval do boulevard j. em que deve escapar da bolha
− mas não quer roubar vermelha e dizer:
o presente de ninguém, pensa, I saw how the planets
conta as portas coloridas gathered.)
diferenciando o tipo no subsolo encontra
de maçaneta. aqui um parêntese timoteo que carrega sob o braço
para o sentimento dos o romance de b.
personagens. ele diz:
  é sobre a aventura, que é sempre inesperada.
[o problema não era esse é sobre a beleza que dura pouco
mas todos os dias, dizia por e cujo final costuma ser desastroso.
detrás de sua bolha  
transparente, abrindo a boca em que você está pensando
para espantar quem se aproximasse. agora?, pergunta. na mesma coisa
me enamoré de alguién se apaixonou, que você. o mundo redondo desta janela.
mas nesta língua não consegue pode se perder alguém por duas vezes
explicar o que acontece quando a atriz seguidas? não era algo que estivesse no modo
principal toma um tiro no peito de usar para saber
e cai junto com os o que fazer.
créditos.]

11
Alberto Martins

[R no Harrar]

Li que a cidade de Harrar, situada entre vales extensos, cercados por cadeias de montanhas secas, transmite ao viajante a sensação de estar
aprisionado em meio a muito espaço. Assim deve ter se sentido r em suas noites de febre em Charleville, em Paris, em Roche, em Bruxelas,
em Marselha – enquanto as hienas passeiam do lado de fora.

[R]

O Filho de Deus não tem onde pousar a cabeça. Mas este não tem onde pousar a cabeça nem o resto do corpo. Ao contrário dos animais
que cavam o chão, cheiram a grama ou sobem no galho mais alto – ele se deita onde o cansaço o alcança. O negociante Armand Savouré,
que esteve um mês hospedado em sua casa, nunca descobriu onde ficava sua cama. A inquietude do homem não tem igual em reino algum.

[no comércio de peles]

Conversando com Fabrício a propósito de r, compreendi que a vidência foi apenas a primeira transformação, a primeira máscara a vestir
e despir. A segunda, definitiva, foi tornar-se para sempre estrangeiro. Creio que ele tinha plena consciência disso quando escreveu para
casa em 15 de fevereiro de 1881: “aqui o principal comércio é o de peles: os animais são explorados a vida toda e, depois, esfolados”. Ele se
referia aos animais e a muitas outras coisas.

12
Andrea Catropa
Círculo literário esta arte de elite. Futuro do presente
Vamos lá? (verbo: debutar)
Pretérito imperfeito
(verbo: suicidar-se) A jovem promessa
Futuro do pretérito arma sua tática,
O harakiri de um poeta (verbo: disseminar) o livro de estreia
com sua caneta, será como uma
nada extraordinário, Ah, as elites revista de fofocas
só um pouco incomum não leem com o perfil
alguém destruir também? em versos
um eu ricamente Bom, talvez de célebres e babacas.
nutrido por belas morto
imagens, e manchar nosso (verbo: mitificar)
de azul, nos últimos poeta
estertores, um sangue conquiste Silvio Santos
que era tão vermelho. o feito é um mito.
interdito Não se deixa
em vida poemar. São
Presente e não tantas facetas,
(verbo: ampliar) encontre e todas igualmente
empecilhos planas. Seria uma
Poeta morto, poeta para assombrar miragem no deserto,
posto. Vamos ouvir mansões com seu riso de
o que está na boca barracos camelo? Seria
do povo, ver se dá e até mesmo possível para um
para aproveitar. Já os sagrados reles, imitar o
passamos da hora escritórios acaju de seu
de democratizar das multinacionais. cabelo?

13
Sinceramente verdade que, com tanta teme se lançar
não quero ironizar carne amputada, dei uma para o mosh.
alguém que embalou broxada. Logo eu, que
tantas de minhas tenho tanto tesão pelo (verbo: aproveitar)
tardes. que faço.
E eis que a
(verbo: circular) (verbo: esvaziar) insistência
se transforma
Talvez um cubismo A última onda em coerência.
com bundas e peitos é algo que logo E a crítica com
da playboy seja viável passa. Como seus dedos
e, sobretudo, artístico. mesclar o curvos de fada,
Primeiro separamos efêmero com pinça minhas
tudo em uma linha o imperativo qualidades.
do tempo. Pré e pós universal desta Com esta
a popularização arte? Como não reputação,
do silicone, pular da categoria finalmente
pré e pós de jovem promessa posso
photoshop. para legítima farsa? escrever
Meu deus, o poema
assim, tão (verbo: recolher) em que
fácil, finamente
chegamos A melancolia descrevo
à Pré-História. da idade já um vaso
embota esta de mármore.
busca. A ousadia
Presente é necessária, mas,
(verbo: murchar) clichê dos clichês,
me sinto como o
Os caminhos da arte pobre metaleiro
são excitantes, mas é que no palco

14
Jim Morrison
Tradução de Fabiano Calixto
Uma oração americana
I Guerrilheiros lançam os dados
Vocês sabem do progresso infernal
sob as estrelas?
Sabem que nós existimos?
Teriam esquecido as chaves
do Reino?
Nasceram?
Estão vivos?
Reinventemos os deuses
& os mitos dos tempos
Celebremos os símbolos
das profundas florestas ancestrais
(Esqueceram as lições
da velha guerra?)
Precisamos de grandes trepadas douradas
Os pais gargalham nas árvores da floresta
& nossa mãe está morta no mar
Sacam que somos levados
ao massacre por calmos almirantes
& flácidos generais lerdos têm
o obsceno vício por sangue jovem?
Sacam que somos governados pela tv? (Apalpei-lhe a bunda
A lua é um animal de sangue seco & a morte sorriu)
na vizinhança de verdes vinhas Nós no centro deste teatro
preparando-se para a batalha contra senil e insano
inocentes pastores em frangalhos A propagar nosso tesão pela vida
& fugir da sabedoria fervilhante
Ó Grande Criador da existência das ruas
nos conceda um momento mais para Os celeiros foram destruídos
mostrarmos nossa arte As janelas preservadas
& aperfeiçoarmos a vida & somente um entre tantos
Pra dançar & nos salvar
As traças & os ateus são duplamente divinos C/ o divino deboche das
& moribundos palavras
Vivemos, morremos & música inflamando o espírito
& a morte não é o fim
Viajamos mais e mais para dentro (Quando os assassinos do verdadeiro Rei
do pesadelo possuem a liberdade
Agarre-se à vida 1000 mágicos surgem
Essa nossa flor apaixonada sobre a Terra)
Agarre-se às bucetas & caralhos
do desespero Onde as farras
Nossa última visão nos deu que nos prometeram?
a gonorreia Onde o vinho?
Os ovos de Colombo – O Vinho Novo –
incharam de morte verde (morrendo na uva)
15
O deboche residente E hoje apenas nos sobra Uma colagem de revistas velhas
Cede uma hora à magia um sorriso engarrafado Postadas nos muros da fé
& nós da rubra luva Esta é a justa prisão daqueles que devem
& nós do voo maligno As Coisas Delicadas levantar cedo & suar, por repugnantes
& da hora de veludo & a face terna inúteis valores
Nós saídos dos deleites árabes esquecem & consentem enquanto virgens em pranto
Da cúpula do sol & das miluma noites exibem miséria
Sabem que a liberdade só existe & beicinhos diante da insana
Dê-nos algo nos livros escolares? sociedade
Sabem que os loucos
em que crer
comandam as cadeias?
Noite de Luxúria Porra, estou de saco cheio das dúvidas!
Numa cela, numa gaiola,
Dê-nos a bênção Quero viver ao sol de um certo
Num Maelstrom ianque
de sua Noite Norte
Como pêndulos de cabeça para baixo
Dê-nos da cor à beira do tédio Cruéis ligações
cem matizes Buscamos a morte Os servos têm o poder
uma rica mandala na treva de uma vela cabeças-de-porco & suas reles mulheres
para mim & para você Procuramos algo cobrindo com míseros mantos
que nos já encontrou nossos marujos
& para a sua casa (& onde você estava nessa hora difícil?)
exagerada de seda Podemos criar nossos Reinos Ordenhando seu bigode?
uma cabeça, sabedoria grandes tronos rubros, sofás de luxúria, ou esmagando uma flor?
& uma cama & devemos nos amar numa cama de fúria Estou cheio dessas caras feias
Que me olham da torre de
Decrépito decreto, Portas de aço asfixiam os gritos tv. Eu quero rosas no
o deboche decerto da prisão rosto do meu jardim,
clama seu crédito & música am engata os seus sonhos sacou?
Não temos o ímpeto negro Bebês reis, rubis
Costumávamos crer da força & da irão tomar o lugar de
libertação
nos bons velhos tempos estranhos abortados na lama
& os anjos loucos separam o joio do trigo
16
Esses mutantes, adubo sanguíneo Maria-sem-vergonha, madrugará Por favor, não assuste as nuvens,
para o cultivo da planta numa manhã de domingo? os ritos, os templos

Estão à espreita para nos levar aos “O filme começa em cinco minutos” A xota dela prendeu-o
jardins segregados uma voz idiota anunciou como uma morna e amigável
Sabem da palidez & da lascívia aguda “Todos os de pé esperarão mão.
da morte quando, às horas insólitas, pela próxima sessão”
sem aviso, sem escolta, “Tudo bem.
como um tenebroso conhecido, Lentamente entramos Todos os seus amigos estão aqui.”
nos leva pra cama? na sala. O auditório era
A morte faz de todos nós anjos vasto & silencioso. Quando vou vê-los?
& nos põe asas Estávamos sentados & escurecia “Depois de ter comido”
onde antes havia ombros A voz prosseguia: Estou sem fome
macios como as garras “Quer dizer, depois de ser espancado”
dos corvos “A programação desta noite
não é novidade. Vocês Riacho de prata, grito prateado,
Chega de grana! Chega de luxo! já viram esse filme. impossível concentração
Este outro Reino parece ser de longe o Viram seu nascimento,
melhor vida & morte; devem se lembrar Aí vêm os comediantes
até que outra mandíbula revele incesto do resto – (você encontrou Veja como eles riem
& perca o respeito à lei vegetal um mundo bom quando Como eles dançam
morreu?) – entraria uma dança estranha
Não num filme?”
Eu não vou Olhe seus gestos
Prefiro a Farra de Amigos Uma gargalhada de ferro arrebentou nossa Quanto aprumo
à família do Gigante mente Ao público!
como uma porrada.
II Palavras veladas
Vou sair daqui Palavras rápidas
Grande Cristo que grita Onde você vai?
Margarida excitada Palavras-bengalas
Pro outro lado da manhã
17
Plante-as Prosa arrogante Grande e inesquecível
Elas crescerão Amarrada numa rede de busca rápida lisonja
Observe como tremem Daí a obsessão
IV
Prefiro ser um Rápido se admite A lava doente e quente fluiu
homem-palavra o ritmo roubado Enferrujando & borbulhando
a um homem-pássaro a mulher perdida A face do papel.
Máscara-espelho, amo seu reflexo
Cobrarei Mulheres do mundo, uni-vos!
Ninguém se manda Fazei do mundo um helldorado Sofreu lavagem cerebral durante 4 hrs.
s/ morrer com uma grana Para a vasta vida libertina O Ten. se confundiu de novo
“Pronto pra falar?”
Vou ter que repetir? Ha! Ha!! Ha!!! “Não senhor” – foi tudo que disse
Vou ter que gritar? Você se ligou? Corte a garganta Volte à ginástica
S/ grana: nada de comida! A vida é uma pândega Pacífica
Meditação
Serei o irlandês baderneiro Sua esposa num canal!
metendo, na boa, meu bico A mesma nau!! Na base aérea do deserto
no pico dos poderes Aí vem o cabrual!!! olhando pelas persianas
um avião
Oh, garota, desmanche Sangue Sangue Sangue Sangue uma flor do deserto
esse penteado cafona! Estão fazendo piada um gibi bacana
do nosso universo
Ah, mas que mente careta! O resto do Mundo
é imprudente & perigoso
Pecados nas moitas III Veja os
Vistos pelas persianas Caixa de fósforos bordéis
Você é mais real que eu Filmes de foda
Ela fareja o prejuízo Vou queimá-la & libertá-la Classe z
no meu colarinho novo Lágrimas amargas derramadas

18
V We need great golden copulations
Um navio deixa o porto
cavalo selvagem de outra floresta
osso do desejo
avilta a raposa de metal
& only one of all the rest
To dance & save us
The fathers are cackling in trees of the forest W/the divine mockery
Our mother is dead in the sea of words
Music inflames temperament
Do you know we are being led to
slaughters by placid admirals (When the true King’s murderers
& that fat slow generals are getting are allowed to roam free
obscene on young blood a 1000 Magicians arise
in the land)
Do you know we are ruled by t.v.
The moon is dry blood beast Where are the feasts
Guerrilla bands are rolling numbers we were promised
in the next block of green vine Where is the wine
amassing for warfare on innocent herdsmen The New Wine
who are just dying (dying on the vine)

O great creator of being resident mockery

grant us one more hour to give us an hour for magic
perform our art We of the purple glove
& perfect our lives We of the starling flight
& velvet hour
The moths & atheists are doubly divine We of arabic pleasure’s breed
& dying We of sundome & the night
We live, we die
& death not ends it Give us a creed
Journey we more into the To believe
Nightmare A night of Lust
Cling to life Give us trust in The Night
our passion’d flower
Cling to Cunts & cocks Give of color
An American Prayer of despair hundred hues
We got our final vision a rich mandala
I by clap for me & you
Do you know the warm progress Columbus groin got
under the stars? filled w/green death & for your silky
Do you know we exist? (I touched her thigh pillowed house
Have you forgotten the keys & death smiled) a head, wisdom
to the Kingdom & a bed
Have you been borne yet We have assembled inside this ancient
& are you alive? & insane theatre Troubled decree
Let’s reinvent the gods, all the myths To propagate our lust for life Resident mockery
of the ages & flee the swarming wisdom has claimed thee
Celebrate symbols from deep elder forests of the streets
(Have you forgotten the lessons The barns are stormed We used to believe
of the ancient war) The windows kept in the good old days

19
We still receive
In little ways
The Things of Kindness
& unsporting brow
Forget & allow
Did you know freedom exists
in school book
Did you know madmen are
running our prisons
w/in a jail, w/in a gaol
w/in a white free protestant
Maelstrom
We’re perched headlong
on the edge of boredom
We’re reaching for death
on the end of a candle
We’re trying for something
That’s already, found us
We can invent Kingdoms of our own
grand purple thrones, those chairs of lust
& love we must, in beds of rust
Steel doors lock in prisoner’s screams
& muzak, am, rocks their dreams
No black men’s pride to hoist the beams
while mocking angels sift what seems
To be a collage of magazine dust
Scratched on foreheads of walls of trust
This is just jail for those who must
get up in the morning & fight for such
unusable standards
while weeping maidens
show-off penury & pout ravings for a mad
staff
Wow, I’m sick of doubt
Live in the light of certain
South
Cruel bindings
The servants have the power
dog-men & their mean women
pulling poor blankets over
our sailors
(& where were you in our
lean hour)
Milking your mustache?
or grinding a flower?
I’m sick of dour faces
Staring at me from the t.v.
Tower. I want roses in
my garden bower; dig?
Royal babies, rubies
must now replace aborted
Strangers in the mud
These mutants, blood-meal
for the plant that’s plowed
They are waiting to take us into
the severed garden
Do you know how pale & wanton thrillful
comes death on a stranger hour
unannounced, unplanned for
like a scaring over-friendly guest you’ve
brought to bed
Death makes angels of us all
& gives us wings
where we had shoulders
smooth as raven’s
claws
No more money, no more fancy dress
This other kingdom seems by far the best
until its other jaw reveals incest
& loose obedience to a vegetable law
I will not go
Prefer a feast of friends
To the Giant family
II
Great screaming Christ
Upsy-daisy
Lazy Mary will you get up
upon a Sunday morning
20
“The movie will begin in 5 moments”
The mindless Voice announced
“All those unseated, will await
The next show”
We filed slowly, languidly
into the hall. The auditorium
was vast, & silent.
As we seated & were darkened
The Voice continued:
“The program for this evening
is not new. You have seen
This entertainment thru & thru.
You’ve seen your birth, your
life & death; you might recall
all of the rest – (did you
have a good world when you
died?) – enough to base
a movie on?”
An iron chuckle rapped our
minds like a fist.
I’m getting out of there
Where’re you going?
To the other side of morning
Please don’t chase the clouds
pagodas, temples
Her cunt gripped him
like a warm friendly
hand.
“It’s all right.
All your friends are here.”
When can I meet then?
“After you’ve eaten”
I’m not hungry “O, we meant beaten”
Silver stream, silvery scream,
impossible concentration
Here come the comedians
look at them smile
Watch them dance
an indian mile
Look at them gesture
How aplomb
So to gesture everyone
Words dissemble
Words be quick
Words resemble walking sticks
Plant them
They will grow
Watch them waver so
I’ll always be
a word-man
Better than a birdman
But I’ll charge
Won’t get away
w/ out lodging a dollar
Shall I say it again
aloud, you get the point
No food w/ out fuel’s gain
I’ll be, the irish loud
unleashed my beak
at peak of powers
O girl, unleash
your worried comb
O worried mind
Sin in the fallen
Backwoods by the blind
She smells debt
on my new collar
Arrogant prose
Tied in a network
of fast quest
Hence the obsession
Its quick to admit
Fast borrowed rhythm
Woman came
between them
Women of the world unite is reckless & dangerous
Make the world safe Look at the/ brothels
For a scandalous life Stag films
Exploration
Hee Heee
Cut your throat
Life is a joke V
A ship leaves port
Your wife’s in a moat mean horse of another thicket
The same boat wishbone of desire
Here comes the goat decry the metal fox
Blood Blood Blood Blood
They’re making a joke
of our universe Do livro An American Night: The Writings of Jim Morrison.
Volume 2. Vintage Books: New York, 1991
III
Matchbox
Are you more real than me
I’ll burn you, & set you free
Wept bitter tears
Excessive courtesy
I won’t forget
IV
A hot sick lava flowed up,
Rustling & bubbling.
The paper face.
Mirror-mask, I love your mirror.
He had been brainwashed for 4 hrs.
The lt. puzzled in again
“ready to talk”
“No sir” – was all he’d say.
Go back to the gym.
Very peaceful
Meditation
Air base in the desert
looking out venetian blinds
a plane
a desert flower
cool cartoon
The rest of the World
21
Sylvia Beirute
Cidade-ponto Premissa de tempo

não escrevi um livro em miniatura sob uma lupa falsa. começo onde acabas, ou onde estás quase a terminar, ou ainda
não pedi qualidade aos clássicos. onde já acabaste mas tens uma palavra a dizer.
não pretendi reparar a eficácia de qualquer sistema humano. começo onde acabas e acabo onde acabas ou numa
não endossei poemas porque os poemas não são cartas. das outras hipóteses. sou exígua e o meu tamanho
não tenho um cativeiro de poetas. varia consoante as tuas premissas de tempo.
não visitei cidades-poema. neste lugar a respiração é imaginada e assim queimada
não segui preceitos que se vejam. pelo sol, o meu corpo assim apaziguado ouve uma
não azuleci por pertencer ao céu. sombra exaustiva e perpétua como o outono caótico
não tive ilusão e coragem para crer na desistência. dentro de um sonho infinito. um dia, quando atingirmos
não escrevi que o fingimento pode ser um ódio com casca. o ponto zero, começaremos de novo a existir, sem que ninguém
não tenho maneiras puramente estéticas. comece ou acabe onde o outro comece ou acabe,
não tenho processos literários. e, sobretudo, sem que haja palavras que falem.
não tenho dois corações.
não li masaoka shiki ou matsuo bashô.
não li a crítica para não perder a liberdade e o meu
dom impreparado.
não peguei no tempo e o atirei para dentro do corpo
como células estaminais.
não escrevi sobre a revolução industrial.
não respeitei o meu passado enquanto índice temático.
não estimulei diagnósticos de subtileza grosseira.
não recuperei emoções com a cabeça.
não coloquei questões delicadas no campo da poesia suprema.
não transferi permissões de mim para mim.
não imaginei versos paralelos para prender significados.

22
Conoscenza Alma mater

{o teu reconhecimento é a tua dependência}, a arte relevante

não o deixes passar da fase da costura. não tem como efeito
surge. insurge. inespera. o de tornar o artista imortal,
adquire expressões através do mas sim
eco difuso dos vegetais, coloca-te o de lhe dilatar
nas ranhuras da madeira. a ideia de morte.
há uma vida imprópria algures.
pode não ser como aquela que espera
na plumagem de uma memória
por antecipação, mas protege o silêncio
e não deixa coagular o sangue.
{o teu reconhecimento é a tua dependência},
e quanto mais o memorizares
mais afastado estarás
dos lados obtusos de quem te deseja habitar
e da semântica temporal
das pessoas que te pedirão um
poema bonito,
e nada pior do que escrever
um poema bonito.

23
O beijo de Rodin
não quero fazer filhos
sobre desejos adicionais
e tardios, desejos sobre a tela tardia da tarde,
desejos sobre o azul infindável
de boas razões indesejáveis.
não quero desejos de desejos,
desejos que retiram desejo a desejos de
tempo raso
e de feitio de autopertença e
leves contradições sem alarme e gafanhotos.
não é em vão que
o beijo de rodin é de pedra.
Bohérase
os ninguéns deste lugar imitam o mundo
porque sobrevivem às suas personagens.
24
No dia da morte de José Saramago
agora, livre da coadjuvância das afectações: os
deuses se escondem nas artérias do teu
silêncio, na tua fraqueza perfeita porque
sem o hábito de se auto-observar.
voltaste a ti: numa outra intermitência da morte, com
o sublime que é tudo aquilo que ignora um todo e
conduz uma perspectiva até ao quociente interno
de uma invisibilidade que fala através
do teu questionário incicatrizável.
e daí tudo vês: vês-me faltar de propósito à
conclusão do meu poema, vês o peso
da omnipresença do abstracto, da hora antiga,
vês as minhas infâncias e urgências juntas e tar-
dando hoje em se converterem, devolvendo-me
ao que eu era: ao início do dia.
Mariano Marovatto

Banho de sol e suco de laranja

Quando criança na Califórnia, John Cage

era obrigado a duas coisas na vida:
banho de sol e suquinho de laranja.

Mesmo nascido no Golden State,

pequeno John desmaiava de tanto sol no fim da tarde.
Procurava o amparo da sombrinha de uma barraca de hambúrguer.

Mas por algum motivo Cage –

que ainda não era John Cage –
não optou por comer hambúrgueres simplesmente,
não preferiu estes ao mar que
se estendia pela enorme faixa de areia de Santa Mônica.

Talvez
todas as possibilidades sonoras da paisagem marítima
as peças de Grieg que ele amorosamente tocava todos os dias

provocou nele outras coisas

mais interessantes.

25
(Como bom americano que era, foi a Nova York mostrar ao velho continente como deveria ser o século xx.
Mas antes de ir a Nova York, foi ao velho continente mostrar para Santa Mônica como não deveria ser o século xx)

Mas aconteceu alguma coisa na Califórnia de John Cage. Ele largou a pintura.
Ele largou a pintura porque havia mais gente interessada em música.

Antes do xadrez da ausência

do silêncio da descoberta
do nada como prazer

havia tudo aquilo que ele não queria toda aquela não-utopia onde
men were men and mountains were mountains

Depois do Du
champ da câmara an
ecoica e d
e Lao Tzu

veio novamente toda aquela não-utopia onde

men were men and mountains were mountains

e o sol ainda brilhava sobre a areia quente da praia

e o suco de laranja ainda era a dieta obrigatória das crianças
e a sombrinha da barraca de hambúrguer ainda era a salvação mais frequente

26
Mas aí
aí Cage
aí é que tá
Cage já
respondia as
cartas de Boulez enviadas
da Rua Senador Dantas, 25 ou
Avenida São João, 1173

e a Califórnia já era tão horizontal

que a América que já existia em Cage
era de uma realidade provada em Musicircus

e sua regência seria e será ausente e infinita

e tudo aquilo de
Joyce Thoreau Wittgenstein McLuhan
estaria presente
em Santa Mônica
até mesmo
nesta gravação feita
oitenta anos depois de sua primeira insolação.

faça o download para a leitura em

www.marovatto.org/sucodelaranja.mp3

27
Fabricio Marques

O professor corrige provas do vestibular

Suíte ouroboros I
Devemos a Charles Sanders Pierce a invenção do piercing.
jamais irão encontrar algo que desonre o meu mandato,
Ou seja, Se fosse vivo, Mozart teria 243 anos
Levei para a Câmara a austeridade da minha vida familiar,
Ou seja, As cruzadas foram um movimento muito importante que visava
São quase quarenta anos de vida pública, /conquistar a Terra Santa e, entre tantos benefícios, contribuiu
Ou seja, /para o surgimento das Palavras Cruzadas.
Pássaros devoram as tardes de maio,
Ou seja, O gerúndio até que não faz mal, o problema é o gerundismo.
podemos negociar uma saída honrosa /Um gerúndio aceitável é o marlonbrando.

A onda de corrupção que assola o país é resultado da confusão entre

/o púbis e o privado.

28
Os afazeres de Enrico Marco

1. Um homem acorda um dia e resolve publicar sua autobiografia na qual conta os horrores que sofreu num campo de concentração.
2. O homem é espanhol e se chama Enric Marco.
3. Enric Marco fica conhecido como o deportado número 6.448, tornando-se o mais famoso de 7 mil compatriotas que sobreviveram aos nazistas.
4. Enric Marco é escolhido como porta-voz e representantes de todos os espanhóis que viveram nos campos de concentração.
5. Enric Marco ministra 120 palestras e conferências nos colégios anualmente.
6. Enric Marco recebe a Cruz de Sant Jordi por toda uma vida dedicada à luta antifranquista.
7. Enric Marco é recebido pelo Congresso Nacional da Espanha.
8. O testemunho de Enric Marco causa profunda impressão nos parlamentares.
9. Enric Marco está na Áustria para participar das cerimônias comemorativas dos 60 anos do fim do nazismo.
10. Enric Marco leva no bolso o discurso preparado para ler naquela ocasião.
11. Eis que o Historiador Benito Bermejo descobre que o nome de enric Marco não figurava nos arquivos de extermínio nazista.
12. O discurso de Enric Marco é foi lido por outro deportado.
13. Pressionado, Enric Marco confessa que era um impostor e nunca estivera em um campo de concentração.
14. Enric Marco enganara a todos durante 30 anos.

29
Thais Monteiro

Borboletinha da capital no transporte público

algumas apostilas
angelita compôs a introdução aspirada a planar alta
no bandolim no concurso público
escolheu entre dois refrões da monarca
um que falava de e ter em qualquer jardim
botânica uma mosaicultura
libertária e colocar na merenda da segunda
e outro de e última crisálida
amor um ensopadinho de margaridas
romântico pra depois costurar
mandou o e-mail passionnée o paraquedas em seda forte
para papillon da banda cover
insectusuicide
tomou banho com óleo de néctar
natura da vizinha
e foi trabalhar no atendimento
produto: redinhas
na volta ainda pensou
em bordar no jeans
sobre a mancha da caneta
uma ópera rock 90’s
pra abafar o som
histeriofônico
das mariposas industriais

30
Ricardo Domeneck
Poetry Police
Inquérito A –
Poetry Police:
apreenda os sujeitos
a perturbar
minha floricultura
de metáforas luzidias,
situada à rua
Nenúfares de Bulhufas,
invade seus dicionários
feito matilha de Moglis
em caça de tigres de jade
no Himalaia imaginário.
Inquérito B –
Poetry Police:
detenha o pogrom midiático
de nossas pseudohiroshimas
de proxenetas de paulcelana,
nossos holocaustos de bolso
& pretty posters in neon
a berrar make it neo
soniferam-lhes, bobos,
más allá de Tenerife
enquanto xiito
com auréolas Inquérito E –
de Aurélio.
Poetry Police:
Inquérito C – veste teu vestuário,
sacerdote xamãpoo,
Poetry Police: tua peruca de aura,
protege nossas raparigas começou a intifada
que adornam as páginas pois já se hibridam
como biólogas marinhas cowboys & indians
em Atlântida, na confusão
arranjando vasos sublimes entre ética e Ática.
de versos em misticercose,
com suas polaroids Inquérito F –
de aplicadas discípulas
de Amy Lowell. Poetry Police:
aponta os canhões
Inquérito D – do cânone,
defende-nos,
Poetry Police: nós, poor trans-histéricos,
acompanha a procissão de todo o malévolo
da fila dos noviços, pau écran mafioso
de joelhos à minha benção, do Barulho Adversário
Eu, a Besta Difásica, e dos patos de borracha
estou ocupadíssima do bad böse villain,
a construir em castellano um tal de Mr. Quotidian.
meus castelos
de cartas e castas.
31
Texto em que o poeta percebe a
impossibilidade de obedecer à segunda
pessoa do singular do imperativo do
verbo relaxar

Como nadar no Mediterrâneo Homenagem às amigas

pensando nos muitos ossos
que esconde, até que os mares
devolvam seus mortos.
Na cicatriz ver a causa do fogo
e andando nas ruas de Ouro
Preto, conhecer beleza e preço, 
pago com o sangue dos negros.
Senhores Mário de Andrade
& Frank O´Hara,
eis-me a honra
de agraciá-los com o brinde
dos Cosméticos In Memoriam.

Não são correntes nossos dias,

mas um entrelaçado de teias
múltiplas, onde a aranha tesa
não perdoa espera ou paralisia.

Conte seus minutos em ordem

decrescente, saiba que eterno
nem mesmo esse planeta onde
trinca seu salto-alto esquerdo.

Melhor contentar-se com pouco

do que esperar charme de porco
ou agachar-se diante de esfíncter
como boquiaberto face à esfinge.

32
Anne Sexton
Traduções de Priscila Manhães

5 Poemas Traga um copo-de-leite e me deixe ouvir nele. Anna Who Was Mad
Me ponha nos estribos e traga os turistas. Anna who was mad,
Anna que era louca Enumere meus desejos na lista do mercado I have a knife in my armpit.
When I stand on tiptoe I tap out messages.
Anna que era louca /e me deixe comprar. Am I some sort of infection?
Guardo uma faca embaixo do braço Eu fiz você enlouquecer? Did I make you go insane?
Did I make the sounds go sour?
Quando fico na ponta dos pés eu sapateiro Liguei seu fone de ouvido e deixei a sirene tocar? Did I tell you to climb out the window?
/mensagens. Abri a porta para o psiquiatra bigodudo Forgive. Forgive.
Say not I did.
Eu sou algum tipo de infecção? que manipulou você como uma carta dourada? Say not.
Eu fiz você enlouquecer? Eu fiz você enlouquecer? Say.

Eu fiz os sons azedarem? Da sepultura me escreva, Anna! Speak Mary-words into our pillow.
Falei pra você pular da janela? Você não é nada além de cinzas mas apesar Take me the gangling twelve-year-old
into your sunken lap.
Perdão. Perdão. /de tudo Whisper like a buttercup.
Não quis dizer isso. levante a caneta Parker que lhe dei Eat me. Eat me up like cream pudding.
Take me in.
Não quis. Me escreva. Take me.
Escreva. Take.
Dizer.
Give me a report on the condition of my soul.
Give me a complete statement of my actions.
Recite ave-marias dentro no nosso travesseiro. Hand me a jack-in-the-pulpit and let me listen in.
Me toma os deselegantes doze anos Put me in the stirrups and bring a tour group through.
Number my sins on the grocery list and let me buy.
Sussurre como uma margarida Did I make you go insane?
Me come. Me come como um pudim. Did I turn up your earphone and let a siren drive through?
Did I open the door for the mustached psychiatrist
Me leve para dentro. who dragged you out like a gold cart?
Did I make you go insane?
Me leve. From the grave write me, Anna!
Leve. You are nothing but ashes but nevertheless
pick up the Parker Pen I gave you.
Write me.
Me dê notícia da condição da minha alma. Write.
Me dê um relatório completo de minhas ações.
33
A assassina
A morte correta está inscrita.
Saciarei a ânsia.
Meu arco está teso.
Meu arco está em prontidão.
Sou a bala e o gancho.
Estou devidamente registrada e pronta.
Na minha mira o entalho
como uma escultora. Eu
modelo seu último olhar a todos.
Carrego seus olhos e seu
crânio a todo lugar.
Conheço seu sexo masculino e
e recorro-o com meu dedo indicador.
Sua boca e anus são um.
Estou no centro da sensibilidade.
Um trem subterrâneo
viaja através da minha balestra.
Tenho um ferrolho de sangue
e tenho feito que seja meu.
Com este homem tomo em mãos
seu destino e com esta arma
tomo em mãos os jornais e
com meu ardor eu o tomarei.
Ele se inclinará ante mim
e suas veias saltarão
feito crianças... Me dê
sua bandeira e seu olho.
34
Me dê sua dura armadura, seu lábio.
Ele é minha desgraça e minha maçã
e o acompanharei à sua casa.
The assassin
The correct death is written in.
I will fill the need.
My bow is stiff.
My bow is in readiness.
I am the bullet and the hook.
I am cocket and held ready.
In my sights I carve him
like a sculptor. I mold out
his last look at everyone.
I carry his eyes and his
brain bone at every position.
I know his male sex and I do
march over him with my index finger.
His mouth and his anus are one.
I am at the center of feeling.
A subway train is
traveling across my crossbow
I have a blood bolt
and I have made it mine.
With this man I take in hand
his destiny and with this gun
I take in hand the newspapers and
with my heat I will take him.
He will bend down toward me
and his veins will tumble out
like children... Give me
his flag and his eye.
Give me his hard shell and his lip.
He is my evil and my apple
and I´ll see him home
Depois de Auschwitz

A ira Que o homem nunca mais erga sua xícara de chá. After Auschwitz
negra como um gancho, Que o homem nunca mais escreva um livro. Anger,
me atinge. Que o homem nunca mais calce seu sapato. as black as a hook,
overtakes me.
Cada dia, Que o homem nunca mais erga seus olhos, Each day,
cada Nazi na noite macia de Julho. each Nazi
took, at 8:00 a.m., a baby
fisgava, às 8:00, um bebê Nunca. Nunca. Nunca. Nunca. Nunca. and sauteed him for breakfast
e dourava-o para o café da manhã Digo essas coisas em voz alta. in his frying pan.
em sua frigideira. Imploro ao Senhor que não ouça. And death looks on with a casual eye
and picks at the dirt under his fingernail.
E a morte observa com olhar casual Man is evil,
e esgaravata a sujeira sob as unhas. I say aloud.
Man is a flower
that should be burnt,
O homem é perverso, I say aloud.
Man
digo em voz alta. is a bird full of mud,
O homem é uma flor I say aloud.

que deve ser incinerada, And death looks on with a casual eye
digo em voz alta. and scratches his anus.

O homem Man with his small pink toes,

é um pássaro cheio de lama, with his miraculous fingers
is not a temple
digo em voz alta. but an outhouse,
I say aloud.
Let man never again raise his teacup.
E a morte observa com olhar casual Let man never again write a book.
e coça seu ânus. Let man never again put on his shoe.
Let man never again raise his eyes,
on a soft July night.
O homem com seus róseos artelhos, Never. Never. Never. Never. Never.
I say those things aloud.
com seus miraculosos dedos
não é um templo,
mas um casebre,
digo em voz alta.
35
O beijo
Minha boca floresce como uma ferida.
Todo o ano estive equivocada, tediosas
noites, nada senão ásperos cotovelos
e delicadas caixas de Kleenex, chamando chora menina
chora menina, sua tola!
Antes de hoje meu corpo estava inútil.
Agora está desgarrando-se em seus cantos quadrados
Está rasgando as roupas da velha Mary, nó a nó.
Zing! Uma ressurreição!
Uma vez foi um barco, bastante rígido
e sem trabalho, sem água salgada embaixo
e precisando um pouco de pintura. Não havia mais
que um conjunto de tábuas. Mas você içou-a, equipou-a.
Ela foi eleita.
Meus nervos estão acesos. Ouço-os como
instrumentos musicais. Onde havia silêncio;
tambores e cordas tocam irremediavelmente
Puro gênio trabalhando. Querido, o compositor tem pisado
em fogo.
36
The Kiss
My mouth blooms like a cut.
I’ve been wronged all year, tedious
nights, nothing but rough elbows in them
and delicate boxes of Kleenex calling crybabay
crybaby, you fool!
Before today my body was useless.
Now it’s tearing at its square corners.
It’s tearing old Mary’s garments off, knot by knot
and see – Now it’s shot full of these electric bolts.
Zing! A resurrection!
Once it was a boat, quite wooden
and with no business, no salt water under it
and in need of some paint. It was no more
than a group of boards. But you hoisted her, rigged her.
She’s been elected.
My nerves are turned on. I hear them like
musical instruments. Where there was silence
the drums, the strings are incurably playing. You did this.
Pure genius at work. Darling, the composer has stepped
into fire.
Roupas
Como roupa íntima escolherei de algodão branco,
Vista uma camisa limpa as calcinhas que usava na minha infância,
antes de morrer, disse algum homem russo. por ordem da minha mãe;
Que não tenha baba, por favor, as boas meninas só usavam algodão branco.
sem manchas de ovo, sangue Se minha mãe tivesse vivido para o ver,
suor, esperma. ela teria posto anúncio de “Procura-se” nos correios
Quer-me limpa, Deus, para o preto, o vermelho, o azul que eu usava.
assim tentarei obedecer. Assim, seria perfeito para mim
O chapéu que me casei ao morrer como uma menina boa
servirá? cheirando a Clorox e a Duz.
Branco, largo e com um buquezinho de flores falsas. Tendo dezesseis anos nas calças
É antiquado, tão elegante como um percevejo, eu morreria cheia de perguntas.
Mas serve bem ao morrer em algo nostálgico.

E vestirei Clothes
a camiseta de pintar Put on a clean shirt
tantas vezes lavada, é claro before you die, some Russian said.
Nothing with drool, please,
com as manchas de cada cozinha amarela que pintei. no egg spots, no blood,
Deus, não se importa de eu levar todas as minhas cozinhas? no sweat, no sperm.
Elas conservam o riso da família e a sopa. You want me clean, God,
so I’ll try to comply.
Como um sutiã
(precisamos mencioná-lo?) The hat I was married in,
will it do?
Aquele preto com enchimento que meu amante desdenhou White, broad, fake flowers in a tiny array.
quando o tirei. It’s old-fashioned, as stylish as a bedbug,
Ele disse: “Pra onde foi tudo?” but is suits to die in something nostalgic.
And I’ll take
E vestirei my painting shirt
washed over and over of course
a saia de grávida do meu novo mês, spotted with every yellow kitchen I’ve painted.
uma janela para a barriga amorosa God, you don’t mind if I bring all my kitchens?
They hold the family laughter and the soup.
que permitiu cada bebê brotar feito uma maçã,
as águas romper no restaurante, For a bra
tornando-o um lugar barulhento onde eu gostaria de morrer. (need we mention it?),
the padded black one that my lover demeaned
when I took it off.
He said, “Where’d it all go?”
And I’ll take
the maternity skirt of my ninth month,
a window for the love-belly
that let each baby pop out like and apple,
the water breaking in the restaurant,
making a noisy house I’d like to die in.
For underpants I’ll pick white cotton,
the briefs of my childhood,
for it was my mother’s dictum
that nice girls wore only white cotton.
If my mother had lived to see it
she would have put a wanted sign up in the post office
for the black, the red, the blue I’ve worn.
Still, it would be perfectly fine with me
to die like a nice girl
smelling of Clorox and Duz.
Being sixteen-in-the-pants
I would die full of questions.

37
Gabriel Pedrosa

canto e contracanto as cidades são shoppings sem paredes palavras machas pelos
contrapondo os shoppings são cidades sem pobres coisas
ponto a ponto os pobres são paredes sem shoppings juntadas ao acaso
ao discurso-desencanto as paredes são pobres sem cidades na estranha ordem deste encontro
um lugar de encontro quando nos fazemos
cidade (como se um céu
vida a contrabando acima do céu houvesse
e um sol queimasse
em nossas costas
a sombra de estrelas
cartas
os dias escritos por sob os dias
tecidos
entre os cheiros da vida transbordada)
um novo sentido

38
E.E. Cummings
Traduções de R. Ponts

15 poemas
ac fl ou- lis-
h a ça ten
at tt
ada ene você sabe o que quero dizer quando you know what i mean when
o primeiro cara cai você sabe the first guy drops you know
ss dd todo mundo se sente mal ou everybody feels sick or
em reaml quando eles lançam algum gás when they throw in a few gas
sonhi essn e ah cara a metralhada and the oh baby shrapnel
dad esse
ou meus pés amortecendo congelando ou or my feet getting dim freezing or
es es s wa água até o seu você sabe o que ou up to your you know what in water or
peram it com os insetos subindo fervilhando with the bugs crawling right all up
escarr sp por todo você todinho eu cada um all everywhere over you all me everyone
a i
que esteve lá sabe o que that’s been there knows what
m)(m t)(t quero dizer uma porrada de i mean a god damned lot of
uit he gente não sabe e nunca people don’t and never
a s nunca never
s e
vai saber, will know,
f f eles nem ao menos ques- they don’t want
orma ooli
ss sh sh tio- to
uperficiais apes
não no
ttotostosstossi ccocoucougcoughcoughi
ndo com os home ng with me
ns menos de n more o
ntro deles que nele n than in the
s m
39
se eu creio e quando of seatides
i trusted not,
na morte esteja certa eu tiver entregado cada fragrante one night
disto noite, quando todos os meus dias when in my fingers
creio hão de ter ante uma certa drooped your shining body
when my heart
porque você me amou, face tornado-se um sang between your perfect
breasts
lua e ocaso branco
estrelas e flores perfume darkness and beauty of stars
áureo crescendo e prata emudecer apenas, was on my mouth petals danced
against my eyes
das cinzas and down
de marés então
the singing reaches of
neles não confiava, tu te erguerás e tu my soul
uma noite virás a ela e afastarás spoke
quando em meus dedos the green-
a maldade de seus olhos e envolverás greeting pale-
esmorecia seu corpo brilhante sua departing irrevocable
sea
quando meu coração boca a nova i knew thee death.
cantava entre seus seios flor com
perfeitos and when
i have offered up each fragrant
tuas inimagináveis night, when all my days
a escuridão e a beleza de estrelas asas, onde mora o sopro shall have before a certain
estavam em minha boca pétalas dançavam de todas as estrelas que persistem face become
batendo em meus olhos white
e caindo perfume
only,
from the ashes
os cantantes alcances de then
thou wilt rise and thou
minha alma wilt come to her and brush
falavam if i believe
ao que verde- in death be sure the mischief from her eyes and fold
of this her
it is mouth the new
vem pálido- flower with
because you have loved me,
parte irrevogável moon and sunset thy unimaginable
mar stars and flowers wings, where dwells the breath
eu conheci tua morte. gold crescendo and silver muting of all persisting stars

40
quem sabe não é a lua vo falah pru mundouvi ieo djigu
um balão que flutua,assomando de pungente cidade ussetah mintendenu elidjiz inrrolanu ubi godji, eo
ao céu – cheio de gente gentil? to qaganu pruce eo djigu. Tom
(e se você e eu entrássemos eonum qeru, maezvoteqi
tchidjispençah, éu qeli midjiz. (Góreo tchiprguntu
nele, se eles içunhuia dexah ucediqu
aceitassem a mim e a você no balão deles que flutua, vradu? Eo axu qia.) –Qeim éqi
ora então miarranjumlãqui? Brigadupiá. Merssi.
nós subiríamos acima com toda a gente gentil Meo djinheru jaéra. Pelu amordji Deoz
das casas e campanários e nuvens: jaxegaqara numteimaiznadpfazê?
velejando EIA
além e além velejando rumo a uma pungente
cidade que ninguém jamais visitou, onde ucequitahdjipermanentchi i quuquelelêoumtrequdecis
toqalgumaqoizaprajitaheçaporrah
sempre
é
Primavera)e todo mundo vive
apaixonado e as flores mesmas se colhem a si

who knows if the moon’s

a balloon,coming out of a keen city
in the sky – filled with pretty people?
(and if you and i should

get into it, if they oil tel duh woil doi sez
should take me and take you into their balloon, dooyuh unnurs tanmih eesez pullih nizmus tash,oi
why then dough un giv uh shid oi sez. Tom
we’d go up higher with all the pretty people oidoughwuntuh doot,butoiguttuh
braikyooz,datswut eesez tuhmih. (Nowoi askyuh
than houses and steeples and clouds: woodundat maik yourarstoin
go sailing green? Oilsaisough.) -Hool
away and away sailing into a keen spairruh luckih? Thangzkeed. Mairsee.
city which nobody’s ever visited, where Muh jax awl gawn. Fur Croi saik
ainnoughbudih gutnutntuhplai?
always HAI
it’s
Spring)and everyone’s yoozwidduhpoimnuntwaiv un duhyookuhsumpnruddur
in love and flowers pick themselves givusuhtoonunduhphugnting

41
 você you
no in in win
verno que sentado ter who sit
morrendo pensando dying thinking
embaraçado atrás de uma ví huddled behind dir
trea e confusa mente embaçada ty glass mind muddled
e abraçada por sonhos(ou às and cuddled by dreams(or some
vezes vagamente fitando através de des times vacantly gazing through un
lavadas vidraças um monte de washed panes into a crisp todo of
assassinas faces anônimas que passam rap murdering uncouth faces which pass rap
idamente com seus sopros.)“as pessoas são mortes que vagam idly with their breaths.)“people are walking deaths
nesta estação” pensa “a finalidade vive in this season” think “finality lives up
nelas um pouco mais abertamente que o usual on them a little more openly than usual
pra cá, pra lá que com prazo e pressa carregam a as hither,thither who briskly busily carry the as
sombrosa & espontânea & difícil feiura tonishing & spontaneous & difficult ugliness
de si mesmas com uma mais incisiva simplicidade uma of themselves with a more incisive simplicity a
mais intensivamente brutal finalidade” e sentado se more intensively brutal futilit” And sit
embaraçando burramente atrás de três ou duas parcialmente tran huddling dumbly behind trhee or two partly tran
sparentes vidraças que por algum truque desamorado sepa sparent panes which by some loveless trick sepa
ram uma paralisada mente imóvel de uma cen rate one stilled unmoving mind from a hun
tena de acelerantes cérebros condenados(por uns dois dred doomed hurrying brains(by twos
ou três que forçosa e rapidamente or threes which fiercely rapidly
passam com seus sopros)no in pass with their breaths)in win
verno você pensa,morre lenta ter you think,die slow
mente “toc tic” ao que ly “toc tic” as i
eu vejo árvores(em have seen trees(in
cujos corpos pre whose black bod
tos folhas ies leaves
somem hide

42
pequeno homem estes pequenos noiva & noivo
(numa pressa ficam) em um tipo
imersa em de coroa ele trajando
preocupação imensa) preto açúcar ela
alto pare esqueça relaxe
com véu de açúcar branco
espere carregando um buquê de
pretensas flores esta
(pequena criança coroa de açúcar com esta pequena
que tem tentado
que tem falhado noiva & pequeno noivo
que tem chorado) de açúcar em si tipo que fica sobre
deite-se bravamente uma fina camada que fica sobre uma muito
menos fina e ainda muito mais this little bride & groom are
durma little man standing)in a kind
(in a hurry of crown he dressed
full of an
grande & tipaço de camada & que in black candy she
grande neve important worry) tipaço que fica sobre uma
halt stop forget relax veiled with candy white
grande chuva muito mais que ainda mais carrying a bouquet of
grande sol wait grandíssima & espessíssima & tipíssimo pretend flowers this
grande lua candy crown with this candy
(little child
(adentre- who have tried de camada & todas uma duas três camadas little bride & little
who have failed
who have cried) são bolo & tudo é protegido por groom in it kind of stands on
a thin ring which stands on a much
nos) lie bravely down celofane contra qualquercoisa (porque less thin very much more
sleep nada realmente existe
big & kinder of ring & which
big rain kinder of stands on a
big snow much more than very much
big sun biggest & thickest & kindest
big moon
(enter of ring & all one two three rings
are cake & everything is protected by
us)
cellophane against anything (because
nothing really exists

43
Se não dá pra comer ‘cê tem que
fumar e não temos
nada pra fumar:ora garoto
vamos dormir
se não dá pra fumar ‘cê tem que
Cantar e não temos
nada pra cantar:ora garoto
vamos dormir
se não dá pra cantar ‘cê tem que
morrer e não temos
Nada pra morrer,ora garoto
vamos dormir
se não dá pra morrer ‘cê tem que
sonhar e não temos
nada pra sonhar(ora garoto
Vamos dormir)
à boca pequena
(e surge tão lento
não se não por que
sem conhecimento
saídos de cena
(não com e não sem
não eu não você)
e surge tão quem
If you can’t eat you got to
smoke and we aint got
nothing to smoke:come on kid
let's go to sleep
if you can't smoke you got to
Sing and we aint got
nothing to sing;come on kid
let's go to sleep
if you can't sing you got to
die and we aint got
Nothing to die,come on kid neither could say
(it comes so slow
let's go to sleep not since not why
if you can't die you got to both didn’t know
dream and we aint got exeunt they
nothing to dream(come on kid (not false not true
not you not i)
Let’s go to sleep) it comes so who
44
Belo Gri Cri
L C
o k
éo
s et
insigni in in
ficado -visíveis em todos os -visible every
da(sil cantosos;tênue.mente estridulam Mais whereish;faint.ly shrill Most
(agudo) (keen)
ente)neve sino Do,susto um de bell Of,shy a
rachar spirit
em fl(em :a alma :twisting
chio!ex cry!ex
to transparente transparent
di or
do
espaço) -ária- -din-
mentoso;veloz- arywish;quick-
Oco issimamente universal suss liest universal whis
urro(Coi per(Wis
s p
Inha de Like un
nada thing
)audível )hearble
remo em um tão tre oar in a such tre
Beautiful
men men
is the do Mar dous Sea
unmea que who
ning
of(sil nossos our
p r ó p r i o s ser s e l v e s be
ently)fal es,Chamam “ ing,Call “
ling(e t t
ver E I
yw M M
here)s po e
Now ” ÀsvezeS ” SometimeS
45
se você gosta de meus poemas permita-lhes Hokku
andar ao anoitecer,um pouco atrás de você
Não me importo muito
então pessoas dirão Se se lembrarão de mim
“Por esta estrada eu vi passar uma princesa Em algum futuro.
em seu caminho para encontrar seu amado(aproximávamos
do ocaso)com criados altos e ignorantes” Existe a jornada,
E quem está para a estrada
Ama não tardar.

A noite o convoca,
Fora da aurora e crepúsculo
O que fez poemas.

Hokku

I care not greatly

Should the world remember me
In some tomorrow.

if you like my poems let them There is a journey,

walk in the evening,a little behind you And who is for the long road
Loves not to linger.
then people will say
“Along this road i saw a princess pass For him the night calls,
on her way to meet her lover(it was Out of the dawn and sunset
toward nightfall)with tall and ignorant servents” Who has made poems.

46
Você está cansada, Eu tentarei as insurpreendentes estepes de sonho,
(Eu acho) Até que encontre a Flor Única,
Do sempre enigma da vida e lida A qual há de manter (eu acho) seu coraçãozinho
E eu também. Enquanto a lua nasce do mar.

Venha comigo, então,

E nós o deixaremos longe e longe bem –
(Só você e eu, entenda!)

Você brincou, You are tired,

(I think)
(Eu acho) Of the always puzzle of living and doing;
And so am I.
E quebrou os brinquedos de que mais gostava,
E está um pouco cansada agora; Come with me, then,
And we’ll leave it far and far away –
Cansada de coisas que quebram, e – (Only you and I, understand!)
Cansada apenas.
You have played,
Eu também. (I think)
And broke the you were fondest of,
And are a little tired now;
Mas eu venho com um brilho em meus olhos nesta noite, Tired of things that brake, and –
E bato com uma rosa nos portais sem-esperança de seu coração – Just tired.
So am I.
Abra pra mim!
Pois eu lhe mostrarei os lugares que Ninguém conhece, But I come with a dream in my eyes tonight,
And I knock with a rose at the hopeless gate of your heart –
E, se você quiser, Open to me!
Os perfeitos lugares do Sono. For I will show you the places Nobody knows,
And, if you like,
The perfect places of Sleep.
Ah, venha comigo!
Ah, come with me!
Eu soprarei pra você aquela maravilhosa bolha, a lua, I’ll blow you that wonderful bubble, the moon,
Que flutua eterna e um dia; That floats forever and a day;
I’ll sing you the jacinth song
Eu lhe cantarei o jacinto canto Of the probable starsç
I will attempt the unstartled steppes of dream,
Das prováveis estrelas; Until I find the Only Flower,
Which shall keep (I think) your little heart
While the moon comes out of the sea.

47
Fabiano Calixto
Apollo Is a Girl
Ela lê sobre os ataques corsários no golfo
de Aden, costa da Somália. Os somalis não
querem viver de cheirar fumaça de óleo diesel.
Fisgaram iates de luxo, pesqueiros, veleiros.
Agora, o superpetroleiro saudita Sirius Star.
Para libertar o navio e a tripulação, exigem
US$ 25 milhões – no abominável estômago
de aço do superpetroleiro, dois milhões de
barris de petróleo avaliados em US$ 100
milhões. Não queremos que as negociações
se eternizem, afirmou o comandante corso.
O príncipe saudita decidiu desembolsar a
nota preta. A Blackwater logo aportará por
ali com setenta mercenários cuspindo coca-
cola e chumbo. O jornal diz que a Somália
é o país mais falido do mundo e que depende
de ajuda humanitária internacional para
sobreviver. Aqueles olhos, antes castanhos,
abusavam um azeviche sem alavanca de
reparo, como se o jornal lhes houvesse
imprimido o imundo carvão de suas tralhas.
Às vezes imagino que minhas palavras são
como chips de silício afundando num pântano,
disse, antes mesmo que a magra luz do
sol de inverno pudesse, com suas lâminas
afiadas a persiana, cruzar os pães sobre a
mesa. Terrível o planeta que criamos... Sim,
mas também sintomático, como aquele
sonho que você teve por dias seguidos, onde
um artista cego repetia infinitamente a
mesma oração: “Não se tira leite de tanques
de guerra”. “Não se tira leite de tanques
de guerra”. “Não se tira leite de tanques
de guerra”. Até que a oração perdesse o
sentido por completo. Ele tinha sempre
as mãos ensanguentadas e sua obra era
uma reprodução hiper-realista em Lego de
Eduardo Collen Leite após ser torturado por
109 dias consecutivos. A precisão do artista
em esculpir o corpo repleto de queimaduras,
as orelhas decepadas, olhos vazados, dentes
arrancados, escoriações, hematomas e
centenas de rasgos, a impressionou. Tanto
que a vida também perdeu por completo
o sentido para você, lembra? Sempre há
quem tente mudar as coisas. Como aquele
homenzinho que dedicara sua vida a olhar
demoradamente pinturas dos grandes
mestres franceses e derrubar o governo
da Rússia. Sim, exato, mas o que fazem os
jovens inteligentes das famílias abonadas,
senão falar de literatura e de pintura? Ou
48
aquele velhinho, cujo azul salgado do
mar ardia-lhe a pele, e não pescava peixe
algum há 84 dias, até entrar num violento
combate com o enorme espadarte que,
vencido, negou-lhe a carne e esparramou
apenas seu imenso esqueleto à orla. E nós
também gostamos de biscoitos de gengibre,
de música vienense, de fumar e de beber
licores fortes como metal fundido. Mas não
somos mesquinhos, não posamos de subversivos
doentes de esnobismo burguês. O tiro de
fuzil aceso na semântica de um poderoso
verso pode alterar alguma frase na prosa da
história? Pode derrubar um caça israelense
momentos antes de descarregar sua diarreia
sobre os civis na Palestina? Poderia, naquele
16 de setembro de 1982, conter as milícias
cristãs libanesas que invadiram os campos
de refugiados palestinos de Sabra e Chatila
e massacraram a população? Poderia ter
evitado o assassinato dos ativistas Michael
Schwerner, Andrew Goodman e James
Chaney cometido pela Ku Klux Klan no
dia 21 de junho de 1964? Poderia nos
salvar de nossa inevitável desolação? Uma
rima pode algo contra uma carnificina?
Jamais! Somos, todos nós, editores de discursos
perversos, desembrulhando bombons e vendo
ouro onde não há. Eu poderia cantar uma
canção para descansar a menina dos seus
olhos. Estamos sempre prontos, vestidos
com nossas camisas, quase sempre claras,
de tecido barato. Esvaziamos os copos,
tentamos riscar um sorriso no rosto um do
outro. Tentamos pensar que, mesmo sob a
manta de peste desta miséria terrível, ainda
vale a pena continuar respirando por este
planeta. Como o casal que caminha de mãos
dadas e cujas camisetas azul e vermelha
machucam o cinza esquizofrênico da cidade
bombardeada. É preciso que diga como vejo
esta maçã, a rua, as pessoas, meu cinzeiro
de cerâmica, aquela garota na janela, já que
foi isso que escolhi como referência neste
momento em que a astrofísica se centraliza
novamente na história do cosmo. São as
linhas da minha mão que me levam ao
centro do mundo ou o centro do mundo
que me leva às linhas da minha mão? Viver
é a profanação do improvável. I have become
so depressed by the fact of my mortality that I
have decided to commit suicide. Na verdade,
queremos apenas alguma serenidade. Já
passamos dos trinta e sabemos que ela
realmente se matou. Enforcou-se com um
cadarço que arrancara de sua bota preta
com a qual sempre caminhava pelo St.
James Park refletindo sobre as questões
de impasse e espera nas peças de Beckett.
Os torturadores caminham de fraque pelo
anfiteatro de cúmulos da inconsciência
coletiva. Quem na verdade morresse
tuberculoso e molambento, antes dos dezesseis
anos, seria o único talvez a ter razão. Os
outros se dilaceram entre si. Eles se vendem,
são vendidos, eles se venderão para todo o
sempre. Vivemos momentos nulos. Ainda
assim, meu coração teima em bater. É a
teima que preciso para continuar a construir
locomotivas e acrobatas. Essa lua vermelha,
debaixo de nuvens encardidas, essa
eternidade que nos foge e que a tudo deita
cor: você pega minha mão e diz: imagina
se o mundo fosse uma cama e a gente pudesse
andar de meia o tempo todo.
49
Dirceu Villa
o silêncio, o exílio, a astúcia
Shem, the penman
eles estão todos velhos
 
eu, sobretudo
 
eles estão velhos,
comem sua comida ancestral, ouvem
falsas notícias que acabam de sair na tv
dos velhos comunicadores em conserva
 
adoecem com o trabalho
acreditam no amor medieval da igreja
e dos trovadores, sem ter lido
a bíblia ou os trovadores
 
encomendam filhos à cegonha
ou à lebre e nascem mais e mais crianças
para a interrogação
 
estão velhos e sorrindo
da piedade que o mundo benevolente
lhes concedeu de agasalho, dinheiro
comida e companhia
há os medrosos
 
eu, sobretudo indigno
sobretudo o antônimo da vida que quer
seus pequenos prazeres e dores garantidos
que errei nos dois sentidos de errar
e que não obstante agora sei
 
& eles estão desde já todos
velhos e querem cortar a grama do meu jardim,
trazer-me as cartas à cama com o café
e comentar as trivialidades do jornal
/em pantufas
sentir que deus não punirá seus deslizes
/inocentes ou cruéis
mas eles mesmos estão prontos para bater
/o martelo
da condenação alheia
 
velhos, e precipitados, eles temem
criam corvos, e confortos presos em correntes
para não fugir, e deixam minhas palavras
/para fora
junto com os cachorros, as plantas
ladrões, loucos e prostitutas
um brinquedo que acionem
e lhes faça a todos as vontades
50
eles guardam os outros em caixas
para sair no dia de presentes ou para encantar
uma noite especialmente morta
ou um amor já murcho, em forma de mero
/calor de cobertores
 
sentam-se sobre a vida e olham as folhas
amarelando, essas folhas tolas de vida curta
que amarelam e caem: por que se mover?
ou por que em nome de deus não ficar quieto
e sossegar de uma vez por todas?
te perguntam
 
e eu antes respondia na boa-vontade da partilha
e eu agora dou uma piscadela
e que entendam como quiserem
já que o exemplo é como a fábula,
só acaba no verso final
 
– velhos demais para permitir
que algo novo lhes comova.
cefalópode finezas que se foram

leio que o polvo gigante é silencioso, mordomos furtivos acendem ideias na mansão
fluindo sem ossos em noite profunda; longas pernas saltitantes de criados-mudos
sem corpo: cabeça e tentáculos só. nós engomamos brumas para fora
hectocótilo, o seu sexo imóvel; gravatas borboleta ainda nos casulos
& comer, um plano de lentas ventosas:
alcança, então prende, consome e se move. & há bem menos luvas de pelica no mercado
produz uma tinta e escreve com ela desde que baniram os duelos.
arabescos ilegíveis no oceano,
água que os esquece quando estão impressos
[se diz: rapida scribere oportet aqua]
na melancólica tinta que o camufla.
também os zoólogos comem sua carne?
– imenso, mas sem corpo, o mole covarde
escreve apenas quando foge ao que não sabe.
pegajoso, e o que expele suja o azul.

51
Avelino de Araujo
Apartheid soneto

Minimal Art

52
Marcio-Andre
Poema de sete faces3 Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
Quando nasci, um anjo torto seria uma rima, não seria uma solução.
desses que vivem na sombra Mundo mundo vasto mundo,
disse: Vai, André! ser gauche na vida. mais vasto é meu coração.

As casas espiam os homens Eu não devia te dizer

que correm atrás de mulheres. mas essa lua
A tarde talvez fosse azul, mas esse conhaque
não houvesse tantos desejos. botam a gente comovido como o diabo.

O bonde passa cheio de pernas:

pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.

O homem atrás do bigode

é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrás dos óculos e do bigode,

Meu Deus, por que me abandonaste

se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.

3 Poema inédito em livro. Publicado pelo autor anteriormente na revista de poesia Be My Mafia
Family!, janeiro de 2010.

53
por um animal um salmão penetra a tarde em quietude de peixe
todo-feito de tetra-pak metaleve o lume
que se devora enquanto se move
phlox ou o flúor de mil flores –
esse animal-caligrama
que transpassa o alfabeto através do corpo da janela a fábrica estacionada como um trem

e a imundície da rua através do tempo falha única no coração do homem

ou o negativo de um homem
usina de merda contra
as mil falhas tectônicas do céu e a raça natimorta das roupas nos varais

mesmo a morte faz mais sentido quando para ordenar os livros é preciso desarrumar a cidade
fodemos e todas as coisas que não têm deus
usina de força gerando forças contrárias
as pipas no fim da tarde ancoram as casas no céu
uma pedra sobre a mesa tem mais alma q e vislumbramos:
um buracos negros são rebarbas de universo
rinoceronte a lograr-se
no ladrilho das placas

ou ainda
esse ordinário que vive das coisas complexas:
o dia a dia alternando suave
os terrenos baldios a ordem das casas os
vagões de trem

54
Lilian Aquino
Último botão Acesso
Para Diego Jock
Porque a rua
Esperava estava vazia na madrugada
sacudida por soluços o asfalto molhado,
mas não adiantava nenhuma tratei logo de abrir
simpatia ou tomar água, as portas procurando
nada. não amolecer
as fibras da madeira
Na sala dos passos perdidos a textura do seu corpo
eram renovadas, a todo momento, trama de pele e osso
as pessoas em volta já que o aguaceiro
: um breve som do roçar de saias da chuva recém-caída
e os sapatos conhecendo escoava pela sarjeta
aquele não-lugar, furiosamente
um ar em redemoinho Atrás de mim, você
impossível pegar com e certos tons vermelhos
as mãos. me davam
coragem de ser tímida
Já ele, inventava essências e eu ventava
nos corredores curtos, mas largos balançando os quadris
só tentando não bater as pernas As janelas, então,
E do seu casaco aberto apenas certas de que você
no último botão tira um punhado de me roubaria
folhas, atravessa até ela e diz: traços do meu rosto
das minhas coxas,
– Alfazema, toma. Coloca no bolso. deixavam amanhecer o dia
enquanto a chave balançava na
fechadura.

55
Ricardo Domeneck
Garage Days
: promissoras, discurso que ele próprio combateu como poeta-crítico.
Uma homenagem a Leonardo Martinelli
Pensando em Leonardo Martinelli
O poeta Leonardo Martinelli morreu aos 37 anos, no Rio de Janeiro
onde nasceu, com um único livro publicado, Dedo no ventilador
(2005), além de inúmeros ensaios, resenhas e poemas esparsos,
espalhados por publicações impressas e digitais. Se a sua morte
acaba por dar à sua obra o caráter inevitável de incompletude e
interrupção, creio que poucas coisas o irritariam tanto quanto a
56
ideia de ter seu trabalho enquadrado no discurso das carreiras
Se a sua poesia pode hoje, infelizmente, integrar a triste lista dos
poetas brasileiros de morte prematura, como Augusto dos Anjos,
Pedro Kilkerry, Mario Faustino, Torquato Neto e a própria Ana
Cristina Cesar que ele homenagearia, com exasperação, no poema
“Elegia/acc”, com os versos “Não, / Ana, nem / vem que não / tem:
que / há para celebrar? / Teu salto / descalço na piscina / vazia? / As
vinte e poucas / edições de tuas / obras / incompletas?”, chegando
à asserção franca de “Foda-se, / Ana C., // você exaspera / qualquer
um / com dúvidas, dívidas / filhos e culhões / com esses ares /
de sereia pré-rafaelita / perdida / no Baixo Gávea”, seu trabalho
merece, como o destes poetas, ser avaliado por suas contribuições
e conquistas específicas, acima do discurso que Flora Süssekind
já chamou de hagiográfico, dedicado com frequência e certo
oportunismo crítico a jovens poetas mortos.
Conheci o trabalho de Leonardo Martinelli (1971-2008) na
revista carioca Inimigo Rumor, com a qual ele viria a colaborar
regularmente, chegando a fazer parte de seu comitê editorial. Na
revista ele estrearia com poemas, além de ensaios, como o texto
importante que dedicou, ainda muito jovem, ao trabalho de Ferreira
Gullar. Formado na década de 90, período em que vigorava, como
parâmetro de qualidade, a poética construtivista que se depreendia
da obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) e Augusto de
Campos (n. 1931), privilegiando uma composição minimalista e
concisa em concretude, com um trabalho marcado pela consciência
da materialidade substantiva e visual da linguagem, o que também
marcou as traduções de maior influência
no período, como as do norte-americano
Robert Creeley (1926-2005), parte do
trabalho de Leonardo Martinelli poderia
ser agrupado à estética que comandou a
atenção de muitos poetas jovens daquele
momento, pelo menos ao sul e sudeste do
país, no fim do século passado, tal qual a
vemos em livros tão diversos entre si quanto
Solo (1996), de Ronald Polito; O marciano
(1997), de Felipe Nepomuceno; Fábrica
(2000), de Fabiano Calixto; Prosa (2001),
de Eduardo Sterzi; Carbono (2002), de Tarso
de Melo; Geografia íntima do deserto (2003),
de Micheliny Verunschk; ou Crivo, de
Danilo Bueno, e Primeiro as coisas morrem,
de Diego Vinhas, ambos de 2004. Essa
poética pode ser ainda ligada a Sebastião
Uchoa Leite (1935-2003) e encontra raízes,
no Brasil, em modernistas como Oswald de
Andrade (1898-1954) e Joaquim Cardozo
(1897-1978), sem mencionarmos poetas
portugueses como João Apolinário (1924-
1988), António Ramos Rosa (n. 1924)
ou mesmo Ana Hatherly (n. 1929), com
conexões variadas ao trabalho dos poetas
brasileiros mencionados. Alguns destes
poemas, como “Anular” ou “Dorian”, viriam
a integrar seu único volume editado.
Dorian Creio que seus melhores textos estão entre
aqueles que foram produzidos e divulgados
Então fitei nos últimos dois anos de sua vida, quando
a tela – meus Martinelli elide a camuflagem do eu-
olhos impressos
ventríloquo que passou a se flagrar cada
no espelho
(leitor-irmão vez mais em alguns casos desta poética da
de sangue e tinta objetividade, no fim do século xx e início do
ausente) xxi, retornando, creio poder dizer, à lição de
Cupins e traças Ezra Pound, a que predicava o tratamento
se encarreguem direto da coisa, seja objetiva ou subjetiva,
da moldura:
além do importante conselho de que only
quem sabe de mim
emotion endures, entregando-nos alguns
sou ele
de seus poemas mais bonitos. Sua ligação,
no Rio de Janeiro, à música popular viria
Em seus poemas posteriores, Leonardo
a trazer ao seu trabalho uma aproximação
Martinelli parece introjetar a tática do
escritural à mímica dos enunciados orais,
conciso, para então transformá-la em
sem, no entanto, recorrer a um discurso do
uma espécie de estratégia do pontiagudo,
espontâneo falsificado, outro aspecto que o
passando a evitar o descritivo neutro de
aproxima à simplicidade da dicção do poeta
paisagens urbanas e máscaras mortuárias (cf.
português João Apolinário, injustamente
“Nietzsche: máscara mortuária”), assumindo
esquecido.
também um desejo de intervenção histórico-
textual, o que marca sua participação
Não compete ao crítico a veleidade
no afastamento que temos sentido, nos
futurológica. Poemas provam sua força,
últimos tempos, da ideologia ligada a um
alguns diriam, por sua longevidade
conceito questionável como o de “trans-
canônica, outros, por sua flexibilidade
historicidade”. Como exemplos, poderíamos
histórica, mostrando-se capazes de prover
mencionar os poemas “Três torres, dois
aquilo que necessitam as gerações sucessivas,
séculos, um dia” e “Dois fogos”, que
adaptando-se aos novos parâmetros de
integram esta seleção.
qualidade e às novas funções históricas dos
57
poetas, em cada um de seus contextos. Se pensarmos em poetas
de morte prematura, como Sylvia Plath, cuja obra tanto lucrou
como foi prejudicada pelo discurso hagiográfico que a envolveu
por muitos anos, encontraremos um exemplo de trabalho poético
que, se se fragilizou com o tempo em suas manifestações iniciais,
segue mostrando-se vigoroso em seus textos finais, escritos sob a
pressão do terror que estreita (na estonteante etimologia da palavra
angústia), como é o caso de uma das séries de poemas finais de
Plath, conhecida como “poemas das abelhas”. Acima de quaisquer
discursos de perfeição formal, são textos que perduram pelo choque
intenso entre o veículo e o que veicula. Uma avaliação mais clara
e completa sobre o seu trabalho poético e crítico só será possível
quando todos os textos dispersos forem reunidos em um volume
futuro. Minha crença e aposta, por ora, torna-se aqui pública em
favor de alguns dos poemas finais de Leonardo Martinelli, como
o bonito “Receita para curar e engolir o fracasso”, um dos poemas
memoráveis (outro parâmetro crítico de Pound, o memorável) e
também um de meus poemas favoritos nesta década que se encerra,
entre alguns outros poemas do carioca. Textos que, eu creio, serão
capazes de manter pontiagudas suas quinas, para perfurar cérebros e
miocárdios futuros, em seus terrores privados e públicos, ou talvez
ajudando-os a cavar, cavar até encontrar do estreito o escape.

Berlim, 30 de março de 2010

58
Leonardo Martinelli

Uns Riffs: 2. Embrulhe o fracasso gentis suburbanas

Miniantologia com jornal de ontem à mesa

3. Afogue duas postas numa Rende

Receitas para engolir e curar o fracasso panela de barro contendo para uma duas três
dois litros de vinho barato mil pessoas
Origem, compra, preparo e sabor
Salgue e asse Posologia
1. Ave sertaneja em fogo alto
de porte médio Uma vez
fibrosa, rija Enfeite o prato hiperdosada
de vida noturna com uma dúzia de vai-se a bula ao
mar de bile
Preços: vinte e amóreas secas + 100g
sete contos o quilo de fios de óvulos
no Mercadão de
Madureira ou 4. Aí vai ele
numa baixela dourada
trinta e sete ridícula – duas
(ágio de dez paus) palavras
nos açougues febris em francês fajuto
da rede Mundial farão sorrir amarelo

O jeito é pegar o rapaz de

um 254 na madruga meia-idade e enrubescer
ou encarar de frente as bochechas
o trem da Central
59
Três torres, dois séculos, um dia
A primeira tornou-se mito
ao servir de suporte à loucura
de um poeta farto dos homens
a não ser por certa Susette
falecida quatro anos antes
dele abrir seu prontuário
no manicômio de Tübingen
em 11 de setembro de 1806
As outras chamavam-se Gêmeas
cravadas no centro de Manhattan
bombeando usura aos quatro cantos
da Terra – ainda estariam lá
não fora um tresloucado
do Extremo Oriente Médio
explodir ambas de uma vez
em 11 de setembro de 2001
Her Majesty Inferno dos Amantes
Mulher dormindo, Impiedosamente
aquém do espectro
luminoso de anúncios Pernas e ancas recusam-se ao
e automóveis lassos moto-contínuo (lençóis bocejam)
ao relento – seu corpo nenhuma litania à lua exceto
exausto nada pede o olhar rasante, kamikaze – sono
içado por anzóis de luz
senão que o deixemos
em paz, no silêncio Impiedosamente
de um quarto, entregue
à calmaria do sono. Dígitos febris alteram a senha
enquanto nebulosas se contorcem
sob o filtro ácido das horas
além do horizonte em pó solúvel
onde pisca vermelho um semáforo
Impiedosamente
60
Nietzsche: máscara mortuária
Um tufo robusto acima
dos lábios, inchando a couraça
do gesso mortuário – os pelos
teimavam em seguir crescendo,
refluindo ao menor sinal
de vida do nariz à boca
(como parasitas em fuga
das tripas do velho hospedeiro)
– tufo não: tufão
revoada
de pavios castanhos prestes
a acender no meio do rosto
explosão similar à relva
que se alastra em torno da cripta,
ao limo que germina em cada
pedra – errata esquiva da obra
erguida a golpes de martelo.
Eau de toillette A César...
Para c.l.
Atingido em fuga
Se por apego ao credo (tiro certeiro no crânio)
à prova de tinta e dúvida o imberbe marginal
onde vontade e ideal caído no meio da turba
sapateiam ao som de um de inúteis linchadores
“ah isso sim era bom uma enxuga com dedos barrocos
pena nem sempre é a gosma rubra da cabeça
assim” alguém surgir fazendo-a respingar
portando um secador nas botas do policial
de cabelos e uma frase que chama a ambulância
de Sartre tatuada no de olho na van
cóccix (com quem atirasse do repórter local
um naco de beleza às
concubinas da verdade)
atenção redobrada às
menores incisões da tv
sob os cascos da insônia
remoendo o hálito da
incômoda malícia que o
sonho trama em segredo
ofertado aos tentáculos
da medusa da preguiça
61
Dois fogos
1. O primeiro deseja
atacar sob o crivo desses
catres luminosos que ladeiam
cada flanco da avenida
sitiada entre dois morros
pelos comandos em guerra
2. O segundo planeja
evadir-se em vias de sinais
opostos sobre a tela
de asfalto e lama onde a
chuva e os faróis desenham
torrentes de alta voltagem
Museu Cotidiano Pequena paisagem
Esquecer para lembrar: centelha inglória Face em foco
da renúncia, palavras turvas, membros inertes sobre o rio – a mão
– muletas de causa/efeito para maior afaga o seixo
segurança dos instintos – o corpo, fábrica antes de atirá-lo
de flertes, quer abrigo, pares e poros, ao reflexo móvel
um pouco de atrito – este nó que de tão do último gesto
cego não desata nem sacia (tarde de maio
ou joy forever?) – exilados da carne a
envenenar-se de espírito, fardos mutuamente
inúteis – agora deixa sangrar: uma
fina, milenar garoa, salpicando carbono
em flores fósseis (voltem sempre)
62
Sweet Lou Reed Zoo tv, cantando do sorriso
Sattelite’s gone up to the skies “Sattelite of Love” – infantil às margens
things like that drive me out of my mind Bono Vox ao centro da Lagoa
I watched for a little while
I like to watch things on tv do palco, Lou Reed após uma palavra
(“Sattelite of Love”, 1972) afiada
num telão acima, da última vez etc. –
I. Wild Intro 6:6 ao vivo e a cores –
Fora de si: Lou Reed para milhões de então
no tranco da heroína telespectadores. o telefone
há dias sem comer público
remoendo a visão
explode em cacos
da planície lunar
oito meses
diante da tv
de idas sem volta –
Retrato Cubista (para cdcl)
II. Portrait of the Artist as a Young Fan 2:5:7
Na década de setenta esperas
Não há remédio
enquanto Lou patinava tão banais
para cólicas e abismos
pelas ruas de Manhattan quanto um arco
afetivos:
torrando pacos de dólares e flecha
você ali sentindo as
em seringas e michês de brinquedo
dores dentro e
um beijo sem retorno
o poeta era um garoto ou dez mil pixels
o amor através –
forçado a ler e escrever de Picasso
enquanto engolia a escória
além das
da América, via satélite (não esqueceremos
expectativas
sentado, em frente à tv nada disso
mofadas ao
querida,
III. Cyber Code 3:4:5 sol, eternas
e no entanto queremos
Em noventa e dois cativas dos
dormir em paz)
(vinte anos depois) malefícios fiscais
Lou aparecia sem retorno –
num show da turnê
63
Elegia/ACC bem, mandou pra quê
um beijo caralho! – tudo
inclusive – se esvai
Não, disse que lamenta, num brinde inútil
Ana, nem infelizmente ao Vazio.
vem que não Você não merece nem
tem: que não um poema frio.
há para celebrar? pretende Nem flores de outubro
Teu salto comparecer ao a teus pés.
descalço na piscina enterro
vazia? de tua última quimera. Tudo bem, deixa
As vinte e poucas Isso é meio quieto. Mantenha contato,
edições de tuas cruel. o povo daqui
obras E daí? Foda-se, ainda gosta muito
incompletas? Ana C., de ti.
Vê se muda de ares –
Os poemas você exaspera abraço,
em qualquer um
tua homenagem, com dúvidas, dívidas Leo
as mil e filhos e culhões
uma teses de mestrado com esses ares
calcadas de sereia pré-rafaelita
nas entrelinhas perdida
do teu no Baixo Gávea –
desespero? tanto
tesão, meu deus
Não, Ana. Esqueça.
Sabe das novas? Armando tanto ardor e
vai bem, Eudoro catecismo sex, drugs
também, Angela lhe quer and rock’n’roll

64
A quem interessar possa Last Poem (to c.l.)
(Quarta-feira, 17 de setembro de 2008)
Poeira da bondade
1. Odeio a ponte Rio-Niterói é meu nome:
2. Ressuscitei numa varanda macaense, às 9 da manhã do dia o dela? Ask the dust,
/12 de outubro de 2008 my dearest –
3. Tenho o dever de escrever sobre tudo que me aconteceu
/nos últimos nove anos sim, pergunte a Bandini,
4. Preparo um livro sobre a soberba poesia de Ricardo Domeneck a John Fante
5. Procuro um quarto e sala próximo ao centro do Rio
6. Dependo da delicadeza dos estranhos (e de sua paciência também) e a mais
7. Pretendo em breve rir disso tudo, tomando Coca Zero ninguém
8. Afirmo categoricamente a superioridade do jazz sobre qualquer sob o limbo
/outro estilo de música ocidental (embora no duro prefira
/folk rock dos anos 60/70) de olhos fixos
9. Li Ulisses, Rayuela, O Camponês de Paris, A Montanha mágica, na filha do deserto:
/Crime e castigo, Malone morre, Pergunte ao pó e isso basta
10. Não desisto facilmente de nada que me faça feliz cativa saudade
muda miragem
do incerto

65
John Ashbery
Tradução & comentário de Mario Sagayama
Obrigado por Não Cooperar
Rua abaixo há sorveterias para se ir
E o pavimento é um agradável, azulado cinza-ardósia. Pessoas riem
/de montão.
Aqui você pode ver as estrelas. Dois amantes cantam
Separadamente, do mesmo telhado: “Deixe seu troco pra trás,
Deixe suas roupas, e vá. Agora é hora.
Outrora também era hora, mas agora realmente é hora.
Você nunca apreciou tanto tempestades
Quanto nestas tardes quentes e úmidas, que estão mais pra Agosto
Que Setembro.Fique. Um falso vento deseja que você parta
E lá fora no rio tempestuoso testemunha ônibus rumo a São Paulo,
E vendas de árvores, e tudo isso em que pensamos quando paramos
/de pensar.
O clima está perfeito, a estação indistinta. Chore por sua partida
Mas também espere encontrar-me no futuro próximo, quando
/eu desvelar
Novas aventuras, e então você continuará a pensar em mim.”
O vento cessou, e os amantes
Não mais cantaram, comunicando-se entre si no tédio
Da auto-expressão, e a costa se aconchegou e se tornou líquida
E então o celebrado lamento começou. E como podemos, pessoas
Completamente desusadas umas das outras e de nossos próprios
/problemas, explicá-
66
Los à costa se nos é dado
Circular lá “no futuro próximo” o porquê de nossa vinda
E por que nunca estivemos aqui antes? As contrapropostas
Do convidado-estranho impedem a interpretação de nós mesmos como
Pessoas-objetos, aquelas que sabíamos que chegariam aqui
De algum modo, mas podemos nos lembrar tão facilmente como
/no dia em que nascemos
As larvas pelas quais passamos no caminho e como o dia sangrou
E também a noite ao nos ouvir, embora tenhamos falado só sobre
/nossas ideias
Infantis e nunca tentado impressionar ninguém, mesmo quando
/ligeiramente mais velho.
Thank You for Not Cooperating
Down in the street there are ice-cream parlors to go to
And the pavement is a nice, bluish slate-gray. People laugh a lot.
Here you can see the stars. Two lovers are singing
Separetely, from the same rooftop: “Leave your change behind,
Leave your clothes, and go. It is time now.
It was time before too, but now it is really time.
You will never have enjoyed storms so much
As on these hot sticky evenings that are more like August
Than September. Stay. A fake wind wills you to go
And out there on the stormy river witness buses bound for Connecticut,
And tree-business, and all that we think about when we stop thinking.
The weather is perfect, the season unclear. Weep for your going
But also expect to meet me in the near future, when i shall disclose
New further adventures, and that you shall continue to think of me.”
The wind dropped, and the lovers
Sang no more, communicating each to each in the tedium
Of self-expression, and the shore curled up and became liquid
And so the celebrated lament began. And how shall we, people
All unused to each other and to our own business, explain
It to the shore if it is given to us
To circulate there “in the near future” the why of our coming
And why we were never here before? The counterproposals
Of the guest-stranger impede our construing of ourselves as
Person-objects, the ones we knew would get here
Somehow, but we can remember as easily as the day we were born
The maggots we passed on the way and how the day bled
And the night too on hearing us, though we spoke only our childish
Ideas and never tried to impress anybody even when somewhat older.

Estava em casa quando mandou o e-mail de aniversário. Ficou
por horas sem fazer nada que demandasse muita atenção: faxina ao
som de Kraftwerk e ajudou sua mãe com a máquina de costura. Isso
tudo porque o que você lê não é o que ali reverberou: Aposto que
está muito feliz por passá-lo com amigas tão queridas, num lugar
novo. Talvez possa vê-lo como anúncio de novas mudanças, uma
expansão do horizonte que depois ressignifica seu antigo mundo.
Antes, tinha dito nosso antigo mundo, o que o fez tirar pó de seus
livros pensando em pronomes, como sempre pensa quando tenta
traduzir Ashbery, que bem nota você pode ser eu mesmo ou outra
pessoa porque nós somos todos, de alguma forma, aspectos de uma
consciência que faz nascer o poema. Você nem pensa tanto em
pronomes ao romper embrulhos para presente, mas o que as caixas
contêm não é o que ele desvela em sua lembrança: dizer é o tédio
da auto-expressão, devemos fazer como amantes, separadamente,
do mesmo telhado: cantar. O único modo de estar no jogo sem nos
interpretarmos como pessoas-objetos.
A configuração do poema foi então repaginada, pois havia traduzido
“construing” por “construindo”. O deslize foi corrigido por um
tradutor de confiança da professora Viviana, que pensou Mas nossa!
Esse tradutor especialista em língua inglesa deve ter lido minha
tese de doutorado defendida no departamento de teoria literária
e literatura comparada da Universidade de São Paulo se notou a
presença de várias vozes no poema, o que é comum em Ashbery
no embate entre eu e mundo escalando a montanha de inúmeros
particulares. Ele quer viver o tempo inexplorado, transbordar pelas
portas e pelas janelas, deslizar entre mapa-múndi, expandir para
retrair. Terminou, e disse a seu irmãozinho, desculpe, estou num
momento pós-poema,
não consigo dizer
nada como deve ser dito.

67
Nicolas Behr
Quando minha veia poética
Quem teve a mão decepada
estourou ela virou pra mim
levante o dedo
e disse “deixa sangrar”

Os três poderes são um só:

o deles

Ano que vem eu me caso

Aumente o volume
ano que vem eu compro um fusca
do teu grito
ano que vem eu termino a faculdade
Deus está morto
ano que vem eu vou mudar de vida
Marx está morto
e morar no andar de cima
eu estou morto

vou enterrar os três

depois de amanhã
Poesia F. C.

aos 23 anos do primeiro tempo

a vida falha
numa jogada sensacional

68
Receita

Ingredientes

2 conflitos de gerações Alô? eu queria falar com

4 esperanças perdidas
3 litros de sangue fervido
5 sonhos eróticos
2 canções do beatles
Modo de preparar
dissolva os sonhos eróticos
nos 2 litros de sangue fervido
e deixe gelar seu coração
a substituta da assistente da
secretária da coordenadoria
da secretária da assessoria
da chefia da procuradoria da
defensoria da corregedoria
da ouvidoria da dona maria
que está na portaria.
ah, saiu? não volta mais hoje...

leve a mistura ao fogo

adicionando dois conflitos
de gerações às esperanças
perdidas

corte tudo em pedacinhos

e repita com as canções dos
beatles o mesmo processo usado
com os sonhos eróticos mas desta
vez deixe ferver um pouco mais e
mexa até dissolver

parte do sangue pode ser

substituído por suco de
groselha mas os resultados
não serão os mesmos

sirva o poema simples

ou com ilusões
69
Laurie Anderson
Tradução de Fabiano Calixto
Os peritos
Hoje em dia, só um perito pode resolver um problema.
Porque metade do problema é perceber o problema.
E só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
Então, se não houver um perito para resolver o problema
De fato e realmente é um duplo problema.
Porque só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
Agora, na América, nós gostamos é de soluções. Gostamos de
soluções para problemas. E há tantas empresas que oferecem
soluções. Empresas com nomes como: A Solução Animal, A Solução
Capilar, A Solução Corda-no-Pescoço, A Solução Mundial, A
Solução Corrupção, A Solução Sushi.
A Solução Corda-no-Pescoço... Não há dúvida, só um perito
percebe: há um problema.
E estas empresas são experts a postos, prontos para resolver
problemas.
Porque só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
Veja só: digamos que convidam você para o programa da Oprah, e
você não tem um problema, mas você quer ir ao programa, então
você precisa urgentemente de um problema!
70
Aí você resolve inventar um problema. Mas se você não for um
perito em problemas, provavelmente seu problema não será um
problema plausível. Então é provável que o desmascarem. Você
ficará exposto e terá que se ajoelhar, se redimir e implorar o perdão
público. Porque só um perito sabe onde há um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
E nesses programas que tentam resolver seus problemas, a grande
questão é: como manter o controle? Como posso ter o controle?
Mas, jamais esqueça, essa é uma pergunta ao telespectador mediano,
o sujeito comum, em série, ingênuo, que apenas se defende. Um
sujeito que vê programas sobre gente com problemas, um sujeito
que é um dos 60% da população da América, que está meio-cheque
da completa indigência. Em outras palavras...
uma pessoa com problemas.
Então, quando os peritos dizem vamos direto à raiz do problema,
que tomemos as rédeas da situação, porque se você tomar as rédeas
da situação, você até pode resolver o problema. A maioria das vezes,
entretanto, isso não funciona, porque a situação está completamente
fora do controle.
Porque só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
Então, mas quem são estes peritos? Veja lá, os peritos são pessoas
autonomeadas, ou eleitas, ou especialistas em vendas, pós-
doutoradas ou autodidatas, centradas em coisas que podem ser
infalivelmente diagnosticadas como problemas.
Mas o perito é alguém que estuda o problema e tenta resolvê-lo. O
perito é alguém que contrata um seguro contra a imperícia. Porque
muitas vezes a solução torna-se...
o problema.
Pois: só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
Às vezes os peritos buscam armas. E, às vezes, peritos procuram por
armas em toda parte. Às vezes, quando o perito não encontra arma
alguma, pode acontecer de um outro perito dizer: não encontrar
arma nenhuma não significa que não existem armas. E outros peritos
que procuram armas encontram coisas como fluidos de limpeza e
imãs de geladeira. E dizem: essas coisas podem ser simples objetos para
vocês, mas, em nossa opinião, podem ser armas. Ou podem ser usadas
para fazer armas. Ou poderiam ser usados para transportar armas. Ou
para armazenar armas.
Porque...
só um perito pode lidar com armas.
Só um perito pode resolver um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
Você sabe que às vezes está muito muito muito quente, e é julho
em janeiro, e não há mais neve, e tempestades afogam as cidades,
e todo mundo sabe que isso é um problema. Me se alguns peritos
71
dizem que não é um problema, e outros peritos afirmam que não
há problema ou explicam o porquê de não ser um problema, então
simplesmente não é um problema.
Mas quando um perito diz que é um problema e faz um filme sobre
o problema e ganha um Oscar© com seu filme sobre o problema,
então todos os outros peritos têm que concordar que é, muito
provavelmente, um problema.
Porque só um perito pode resolver um problema.
Só um perito pode resolver um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
E mesmo que um país possa invadir outro país e trucidá-lo e
arruiná-lo e fomentar a barbárie e a guerra civil e famintos, mortos e
refugiados, e se os peritos dizem que não é um problema e se todos
concordam que eles são peritos e são bons em resolver problemas,
a destruição desses países e sua população simplesmente não é um
problema.
E se um país tortura pessoas e prende os cidadãos sem acusação ou
julgamento e cria tribunais militares, isto tampouco é um problema.
A menos que haja um perito que diga que é o começo...
de um problema.
Porque só um perito pode resolver um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
E só um perito pode resolver um problema.
Only An Expert
Now only an expert can deal with a problem.
Cos half of the problem is seeing the problem.
And only an expert can deal with the problem.
Only an expert can deal with the problem.
So if there’s no expert dealing with a problem,
then really it’s actually twice the problem.
Cos only an expert can deal with the problem.
Only an expert can deal with the problem.
Now in America, we like solutions. We like solutions to
problems. And there’s so many companies that offer solutions.
Companies with names like: The Pet Solution, The Hair
Solution, The Debt Solution, The World Solution, The Sushi
Solution.
The debt solution… Now, only an expert can see there’s a
problem.
And these companies are experts ready to solve these
problems.
Cos only an expert can deal with the problem.
Only an expert can deal with the problem.
Now, let’s say you’re invited to be on Oprah, and you don’t
have a problem, but you wanna go on the show, and so you
need a problem. And so you invent a problem. But if you’re
not an expert in problems, you’re probably not going to make
up a very plausible problem. And so you’re probably gonna
get nailed. You’re gonna get exposed, you’re gonna have to
bow down and apologise and beg for the public’s forgiveness.
Because only an expert can see there’s a problem. And only an
expert can deal with a problem. Only an expert can deal with
a problem.
And on these shows that try to solve your problems, the big
question’s always: how can I get control. How can I take
control. But, don’t forget, this is a question for the regular
viewer, the person who is barely getting by. The person who is
watching shows about people with problems, the person who
is one of the 60 percent of the US population 1.3 weeks away,
1.3 paychecks away from homelessness. In other words… a
person with problems.
So when experts say let’s get to the root of the problem, let’s no problem or explain why it’s no problem, then it’s simply
take control of the problem, cos if you take control of the not a problem.
problem, you can solve the problem. Often this doesn’t work
at all because the situation is completely out of control. But, when an expert says it’s a problem and makes a movie
about the problem and wins an Oscar about the problem
Cos only an expert can deal with the problem. then all the other experts have to agree that it is, most likely, a
And only an expert can deal with the problem. problem.
And only an expert can deal with the problem.
Cos only an expert can deal with the problem.
So, who are these experts? Now, experts are usually self- And only an expert can deal with the problem.
appointed people or elected officials or people skilled in sales Only an expert can deal with the problem.
techniques, trained or self-taught to focus on things that
might be identified as problems. But the expert is someone And even though a country can invade another country,
who studies the problem and tries to solve the problem. The and flatten it, and ruin it, and create havoc and civil war
expert is someone who carries malpractice insurance. Because and refugees in that country, and if the experts say it’s not a
often the solution becomes… the problem. problem and if everyone agrees that they’re experts and good
at solving problems, then invading these countries is simply –
And only an expert can deal with the problem. not – a problem.
And only an expert can deal with the problem.
Only an expert can deal with the problem. And if a country tortures people, and holds citizens without
cause or trial, and sets up military tribunals, this is also
Now sometimes experts look for weapons. And sometimes not a problem. Unless there’s an expert who says it is the
experts look everywhere for weapons. And sometimes when beginning… of a problem.
they don’t find any weapons, sometimes other experts say: if
you haven’t found any weapons, it doesn’t mean there are no Cos only an expert can deal with the problem.
weapons. And other experts looking for weapons find things And only an expert can deal with the problem.
like cleaning fluids and refrigerator rods and small magnets. And only an expert can deal with the problem.
And they say: these may look like common objects to you,
but in our opinion, they could be weapons. Or they could
be used to make weapons. Or they could be used to ship
weapons. Or to store weapons. Cos only an expert can see
they might be weapons. And only an expert can deal with
weapons. And only an expert can deal with problems.
Cos only an expert can deal with the problem.
And only an expert can deal with the problem.
Only an expert can deal with the problem.
You know, and sometimes, if it’s really really really really
really hot, and it’s July in January, and there’s no more snow,
and huge waves are wiping out cities, and hurricanes are
everywhere, and everyone knows it’s a problem. But if some of
the experts say it’s no problem, and if other experts claim it’s From Homeland
http://www.youtube.com/watch?v=XwzYtdA6y_U
72
Arnaldo Antunes

73
74
 o olho enxerga o que deseja e o que não
ouvido ouve o que deseja e o que não
o pinto duro pulsa forte como um coração
trepar é o melhor remédio pra tesão
um terço é muita penitência pra masturbação
a grávida não tem saudades da menstruação
se não consegue fazer sexo vê televisão
manteiga não se usa apenas pra passar no pão
boceta não é cu mas ambos são palavrão
gozo não significa ejaculação
o tato mais experiente é a palma da mão

o olho enxerga o que deseja e o que não

ouvido ouve o que deseja e o que não
depois de ejacular espera por outra ereção
o ânus precisa de mais lubrificação
por mais que se reprima nunca seca a secreção
o corpo não é templo, casa nem prisão
uns comem outros fodem uns cometem outros dão
por graça por esporte ou tara por amor ou não
velocidade se controla com respiração
o pau se aprofunda mais conforma a posição
o tato mais experiente é a palma da mão

o pinto duro pulsa forte como um coração

gozo não significa ejaculação
o ânus precisa de mais lubrificação
por graça por amor por tara ou pra reprodução
ouvido ouve o que deseja e o que não
velocidade se controla com respiração
trepar é o melhor remédio pra tesão
o tato mais experiente é a palma da mão
se não consegue fazer sexo vê televisão
o olho enxerga o que deseja e o que não
uns comem outros fodem uns cometem outros dão
75
 As pedras são muito mais lentas do que os animais. As
plantas exalam mais cheiro quando a chuva cai. As andorinhas
quando chega o Inverno voam até o Verão. Os pombos gostam
de milho e de migalhas de pão. As chuvas vêm da água que o
Sol evapora. Os homens quando vêm de longe trazem malas. Os
peixes quando nadam juntos formam um cardume. As larvas viram
borboletas dentro dos casulos. Os dedos dos pés evitam que se caia.
Os sábios ficam em silêncio quando os outros falam. As máquinas
de fazer nada estão quebradas. Os rabos dos macacos servem
como braços. Os rabos dos cachorros servem como risos. As vacas
comem duas vezes a mesma comida. As páginas foram escritas
para serem lidas. As árvores podem viver mais tempo do que as
pessoas. Os elefantes e os golfinhos têm boa memória. Palavras
podem ser usadas de muitas maneiras. Os fósforos só podem
ser usados uma vez. Os vidros quando estão bem limpos quase
não se vê. Chicletes são para mastigar mas não para engolir. Os
dromedários têm uma corcova e os camelos duas. As meia-noites
duram menos que os meio-dias. As tartatugas nascem em ovos
mas não são aves. As baleias vivem na água mas não são peixes. Os
dentes quando a gente escova ficam mais brancos. Cabelos quando
ficam velhos ficam mais brancos. As músicas dos índios fazem cair
chuva. Os corpos dos mortos enterrados adubam a terra. Os carros
fazem muitas curvas para subir a serra. Crianças gostam de fazer
perguntas sobre tudo. Nem todas as respostas cabem num adulto.

76
O corpo existe e pode ser pego. É
suficientemente opaco para que se
possa vê-lo. Se ficar olhando anos Para onde vãos os covardes quando fogem?

você pode ver crescer o cabelo. O 1) espelho

corpo existe porque foi feito. Por 2) travesseiro
3) escuro
isso tem um buraco no meio. O 4) braços do inimigo

corpo existe, dado que exala cheiro.

E em cada extremidade existe um
dedo. O corpo se cortado espirra
um líquido vermelho. O corpo tem
alguém como recheio.

77
78
o seu

olhar melhora

o meu

79
80
Marcelo Montenegro
Crônicas
um dois três
Uma linha de água gelada
que a contragosto escorre
pela manga da blusa. Brisa
que por um segundo infla
a cortina do quarto –
Restos da fogueira do tumulto – Iguarias
num horóscopo de vidro – Riso
que escapa do choro –
Morder o pássaro do pensamento
sem apaziguar seu voo.
O que segue é um silêncio
habitado pela tentativa
de caçar uma brecha que seja
entre o matagal
que virou o terreno
onde antes havia
a grama aparada
da simplicidade.
81
amantes espatifados pra dentro do sono,
a alma é a goteira do corpo,
rabiscos de luz ondulando no lago,
caber na canção uma dor
que não cabe no mundo,
um cachorro mancando na aurora,
a beleza fugiu do assunto.
Erica Zingano
Leque pode ser uma maneira de dizer faca pode ser
Para Flávia Memória

I. todas as pessoas sabem a imagem como ideia

o que é uma faca: é invariável:
o que significa a definição do termo – o próprio todas as pessoas têm uma ideia de faca
conceito de faca o que equivaleria dizer que têm, portanto,
todas as pessoas sabem uma faca em ideia, e isso pode ser
como é uma faca: entendido como uma lei geral para se tratar das facas
a forma que desenha no espaço à lâmina conforme o tratado anônimo do século xvi
sua anima de metal – traduzido, naturalmente, do latim –
“Sobre a natureza das facas”
se eu falo faca,
todas as pessoas são, portanto, hoje,
plenamente capazes de imaginar uma faca se eu falo faca,
quer dizer, são dotadas de uma faculdade interior desconfio
uma espécie de qualidade que a primeira imagem a se formar
constitutiva, inerente a cada ser humano em sua cabeça
que proporciona seja a de uma faca vista anteriormente
em sua própria cabeça na televisão
melhor, em sua imaginação porque a televisão, aliada à publicidade
a possibilidade de projetar uma grande variedade – como bem sabemos –
de imagens, onde cada imagem – de origem e matéria tornou-se responsável pela padronização
particulares, de acordo com o provérbio cada cabeça da nossa memória visual mais imediata, interferindo
uma sentença – poderia sim diferir nos tamanhos nas cores, na formação do nosso repertório
mesmo os materiais, mas o substrato cotidiano de imagens
como o abstrato de uma imagem então

82
se hoje eu falo faca, que venha à sua cabeça
é muito provável se eu falo faca,
que a primeira imagem a se formar uma faca de rua
em sua cabeça e eu falo faca
seja a de uma Guinzo ou mesmo uma outra qualquer e é o muleque segurando o troço quando enfiô
da Tramontina, pra dentro do teu corpo e a faca furô
por isso nua
é também muito provável abriu pra dentro
que a própria palavra faca comece a desaparecer e o buraco não fechô
– por metonímia – a rua pra dentro até hoje tá aberta
quando ficará conhecida apenas por Guinzo ou no sangue na blusa furô um furo
Tramontina – isso no Brasil não de raspão
é claro, porque na França nem de leve
já não posso dizer o mesmo não fechô pro teu corpo
na França buraco aberto do mundo
devem ser outras as facas e a cicatriz não fechô
distintas e de uma nobreza tal porque é também é capaz
que não fazemos ideia que porque levô uma faca
mesmo se fabricadas em Taiwan com selo de Made in China essa facada seja mesmo capaz
porque nobre é o som de não lembrar de nada
que ressoa da palavra coutêau de absolutamente não
– vocábulo em francês para repetir faca – nem da faca muito menos da sua lâmina) corte
que nos lembra o nosso para qualquer lado:
bom e velho cutelo um vazio para lembrar de não lembrar
praticamente – os tempos mudaram, os tempos
em desuso absoluto são outros – é tempo de uma violência
branca e a faca abre espaço para
mas sempre há outras possibilidades as metáforas
é claro (é bem capaz
que a primeira imagem

83
já que pela literatura contemporânea elas não param: reta e algumas continuidades
se eu falo faca, entre causas e efeitos”
não há páreo para ninguém “ – sim, sem dúvida, este poeta,
elas estão em toda parte, aí está, a mesma questão,
afiadíssimas retrabalhada, aí está, até porque
cortando as páginas ele volta, paradigma e força
atuais de linguagem”, “já que o texto
ao mesmo tempo em que aproximam é um documento social, um pensamento
– estranho paradoxo – vivo sobre o mundo”, “um espelho côncavo
as mais antigas – ou seria convexo? –
por uma “circunstância histórica” para se ver a realidade
diriam uns refletida
“na verdade de ambos os lados”, “da mesma
uma questão de conjuntura” forma que ele veio antes,
diriam outros insistindo os outros, que vieram depois,
que “os livros devem lidos em cadeia continuam”, “mas não,
desafiando o fio da tradição não necessariamente, ele, na posteridade,
ao esticar uma referência por uma cronologia de proximidades
em diferentes continuidades”, poderia não partilhar”, “velocidade
“uma citação mais imediata, e ritmo, um mesmo ponto de vista
por exemplo, inscreve talvez”, “e a partir daí, a geração imediatamente
uma faca só lâmina posterior à sua e na literatura de um modo
do poeta João Cabral de Melo Neto” geral”, “essa questão pode então
“– sim, é intencional, apontar para alguma solução ou mesmo
chamar o João Cabral dissolução, se preferirem,
é dizer peso, é dizer da subjetividade do eu-lírico”
uma tradição, ainda
que recente, é dizer – eu?
um traço, de lâmina, se eu falo faca,
para o texto”, “uma linha abre-se um outro
mundo
84
(e poderíamos nos perguntar e nisso,
de que matéria se faz não há mal nenhum
o real) – é o nosso pacto,
que eu entro implícito
dizendo (silêncio)
se eu falo faca de possibilidades
um sem fundo na linguagem
um buraco fundo cúmplice
de linguagem de vertigem
– de longe, o que eu repito
quase sistematicamente – entre tuas mãos
é porque treino onde o futuro se desdobra
como manejo em leque, voo aberto
um instrumento de corte das palavras
quando eu falo faca eu corto (hélice
o mundo em movimento
em mais de um de dois eu falo faca

II. precisamente
onde eu escrevo
faca
você lê _____________

onde eu escrevo
corte
você lê _____________

onde eu escrevo
eu
veja o poema também aqui:
você lê _____________ http://www.youtube.com/watch?v=LLFNBHE3sXw

85
Helio Neri
Poeta

sempre me equipei
e equipei minha estante
com alfarrábios de
antiexemplos
os mocinhos nunca
me convenceram,
suas verdades,
para mim é uma piada,
o que se diz para
tentar tornar tudo
melhor, não
acredito
não sou artista, nem
sou culto, cultura é
uma espécie de segregação:
de um lado os
sensíveis, intelectuais,
agraciados,
do outro, os outros
estou à margem, não
porque me coloquei,
porque sou
tudo que se impõem
como forma de
bem comum, ou tentar
manter alguma harmonia
é um engodo
86
Juliana Amato
Elementos da carta
   
Peter e a doçura concluir e falar do filho
(retomar – e contrariar – o interlocutor) defeituoso que nasceria
e o tempo  
(confluência versus influência) implorar
  (implicitamente)
o fato de uma resposta
eu já ter  
vivido com um homem gentil dizer adeus, mandar abraços
o modo como e data, e local
ele foi embora pra sempre
(e o motivo)
 
voltar ao assunto tempo
1)      não é possível
2)      se a visão
3)      não é a mesma
 
então entender
que ele (interlocutor) não vai
entender mesmo
pois bem e por fim
relacionar isso tudo ao motivo:
ao fim

87
Andre Fernandes
…

– desculpem-me. – Era para ser uma fala. Todos aqui. É estranho
encontrar a todos sem a mediação de uma ideia. Sem outra palavra,
os saúdo. Não passo a idade adulta porque não há mais. Tampouco
esta fala é história de amor. Ou trama policial, como queria Borges
em algum ensaio a respeito de tramas serem essencialmente policiais.
É, antes, um gesto.
– Não vale para a memória. Nem é outrem. Parece que a experiência
deixou o corpo. Pernas e estômago guardam uma multidão. Um
coração castanho. É isto que lhes apresento. Mesmo que lhes
atravesse o sentido.
ele apenas concretizou”. Ainda reclamando a idoneidade de seu
cliente, o advogado disse ser aquele homem de muita importância
para a sociedade. E todos indistintamente o reconheceram em seu ato.
– Muitos poderiam ser os motivos. Ainda que o juiz não imputasse
sentença a tal homem. Muitas outras poderiam ser as alegações. Não
sabemos o quão imbricadas são as relações; nestas se percebe que
não há lei, nem memória, sequer alguma experiência. Um corpo só
sensações.
– A amizade se cria numa biblioteca.

– Do homem mais velho e ilustre desta comunidade, não digo,

todos o conhecem. Mas um amigo não é grande general. Homens,
não se percam em exórdio. Amizade é gesto. Poesia adia a vida.
Poeta coloca as pedras lado a lado. Dante salvou sua alma, e se
colocou o sexto após Homero. Ninguém duvida depois do xix.
(Perdi uma moeda, alguém a encontrou? Tinha estima por ela.
Trinta e quatro anos. Um presente.)

– Não sabemos por que um senhor muito pequeno, bigodes e

chapéu, muito bem afamado, assassinou o melhor amigo. Não foi
por defesa da honra. Por ódio simplesmente. Havia dito ao juiz, “por
ódio”. O juiz aceitou e disse: “Quem não sentiu isso, não é homem;

88
Conversa – feliz aniversário
Sem outra frase, aí está. O ano já não ia bem quando o inverno
entrou, tudo soava estranho. Depois de um verão insuportável
nos trópicos, restava acostumar a temperaturas mais baixas. Era
invariável. Acordar cedo, ler o jornal, dar uma volta. Depois, sentar
no sofá à tarde, entre a vigília e o sono. Aos 74 anos, às voltas com
o Parkinson, não há muito o que ser feito que tomar remédio nas
horas cheias. Assim os sintomas estão suspensos até que amanhã,
quando voltam mais fortes. Aos poucos, o organismo acostuma ao
estado de estrangeiro no próprio corpo. Qualquer distância é longa.
A profundidade engana. O paladar não dá mais prazer e os dias são
quase os mesmos, exceto por aqueles que é preciso fazer exames ou
ter audição dos resultados.
89
Decálogo de um escritor
Um. Pode-se escrever o que quiser, na ordem que quiser, do modo
/que quiser.
Dois. Querer não basta, é preciso transformar o querer em texto.
Três. O sentido é o acúmulo, não a história.
Quatro. Texto de história é mau texto.
Cinco. O texto deve atingir os sentidos, não a cabeça.
Seis. O fracasso ocorre todo dia, algum dia a mão é feliz.
Sete. Apenas alguns são autores – a maioria morre ou desiste
/de escrever.
Oito. Escrever é ir ao outro.
Nove. A palavra impressa é o som que deve atrair o silêncio.
Dez. Não é preciso regra, escrever apenas porque é necessário.
Nicollas Ranieri
Resposta

Talvez seja preciso perguntar ao ar:

o mesmo que respiram duas bocas unidas.
Porque minha garganta
carrega um rochedo,
fósseis
sedimentados
sob uma cicatriz e
todas as flores do enterro.
Sim, acabou o enredo.
Não tenho o fôlego que transforma
o verbo em carne,
em fogo
ou em ouro.

Veja, há um Pollock
de saliva e lágrima
desenhado sobre o passeio,
assim como há também passageiros
que sujam
o quadro
dos meus dias.
E mesmo conhecendo
toda a tragédia, a minha e a sua,
a Esfinge insiste com a
pergunta.

90
Renan Nuernberger

Patrícia Poeta e o tempo hoje

são lírios (p. ex.) as dos olhos, *

que na alvorada,
quereriam uma outra
luz, uma outra
história toda: flores brancas.
(copos de leite, dentes
de leão, crisântemos,
margaridas, rosas, tulipas etc.)
amanhã (nova alvorada?)
são lírios, por exemplo,
as flores dos meus olhos:
símbolos, flores brancas,
de uma outra história toda.

contra a noite, coisa fria,

esta, definitiva,
de néon e fluorescência,
uma previsão, el niño,
nas máximas de ar quente
todo sol, solto, torrente.

pólen, pétalas, epístolas:

um arranjo-jorro mu-
do (palavras lavradas
nas folhas) e no entanto
uma haste, promessa

¿haverá, tevê, primavera?

91
Soneto-relâmpago Sol, slogan

branco branco, o medo Que symbolo fecundo

Vem na aurora anciosa?
de súbito, branco branco Fernando Pessoa
sem sangue suor rosto
olhos vazados, não fato gostaria de comprar
uma Coca para
não fato, o medo, recalque o mundo. primeiro
engole-se a seco, o medo estranha-se mas é
o medo o medo o medo isso aí, uma
minutos, de súbito, branco Coca-cola como
phármakos: uma pausa
branco, sequência, branco que refresca a mera
o medo dois zero três meia metade de nada que
branco, um clique de en- chamamos vida.

gate, gatilho, segundo over-doce, urso polar,

a seco, engasga-se, instante santa claus, cherry
(atiro)(acerta-me): sangue coke. depois
entranha-se mais e
essa é a real,
Coca-cola como
phármakos: viva o que
é bom, poeta só
porrada, o sol doura
sem literatura.

92
Roberto Bolano
Traduções de Fabrício Corsaletti
Dentro de mil anos não restará nada
de quanto se escreveu neste século.
Lerão frases soltas, rastros
de mulheres perdidas,
fragmentos de crianças imóveis,
teus olhos lentos e verdes
simplesmente não existirão.
Será como a Antologia Grega,
ainda mais distante,
como uma praia no inverno
para outro assombro e outra indiferença.
Dentro de mil años no quedará nada
de cuanto se ha escrito en este siglo.
Leerán frases sueltas, huellas
de mujeres perdidas,
fragmentos de niños inmóviles,
tus ojos lentos y verdes
simplemente no existirán.
Será como la Antología Griega,
aún más distante,
como una playa en invierno
para otro asombro y otra indiferencia.
Para Antonio García Porta Entre as moscas
Teus presentes me comoveram Poetas troianos
São úteis e contêm vitaminas Já nada do que podia ser vosso
(Envelopes para mandar cartas, Existe
papel para escrever,
a agenda do vinho que Ana Nem templos nem jardins
enviou para mim, Nem poesia
ocasionalmente queijo,
iogurte, pão doce, Sois livres
aquelas manhãs de primavera Admiráveis poetas troianos
em que chegavas para me acordar
e eu estava tão mal,
maçãs, laranjas,
às vezes um maço de
Gauloises, que luxo, canetas bic,
boas notícias.)
Escrevo isto para
te agradecer.
Entre las moscas
Poetas troyanos
Para Antonio García Porta Ya nada de lo que podía ser vuestro
Me han conmovido tus regalos/ Son útiles y contienen Existe
vitaminas/ (Sobres para mandar cartas,/ papel para escribir,/
la agenda del vino que Ana/ envió para mí,/ ocasionalmente Ni templos ni jardines
queso,/ yogurt, pan dulce,/ aquellas mañanas de primaveraen Ni poesía
que llegabas a despertarme/ y yo estaba tan mal,/ manzanas,
naranjas,/ a veces una cajetilla de/ Gauloises, qué lujo, bolígrafos Sois libres
bic,/ buenas noticias.)/ Escribo esto para/ darte las gracias. Admirables poetas troyanos
93
Dois poemas para Lautaro Bolaño

Leia os velhos poetas Biblioteca

Dos poemas para Lautaro Bolaño
Leia os velhos poetas, meu filho Livros que compro
e não se arrependerá Entre as estranhas chuvas Lee a los viejos poetas
Lee a los viejos poetas, hijo mío
Entre as teias de aranha e as madeiras podres E o calor y no te arrepentirás
de barcos encalhados no Purgatório De 1992 Entre las telarañas y las maderas podridas
de barcos varados en el Purgatorio
lá estão eles E que já li allí están ellos
cantando! Ou que nunca lerei ¡cantando!
¡ridículos y heroicos!
ridículos e heroicos! Livros para que leia meu filho Los viejos poetas
Os velhos poetas A biblioteca de Lautaro Palpitantes en sus ofrendas
Nómades abiertos en canal y ofrecidos
Palpitantes em suas oferendas Que deverá resistir a la Nada
Nômades abertos ao meio e oferecidos A outras chuvas (pero ellos no viven en la Nada
sino en los Sueños)
ao Nada E outros calores infernais Lee a los viejos poetas
(mas eles não vivem no Nada – Assim, a missão é esta: y cuida sus libros
Es uno de los pocos consejos
e sim nos Sonhos) Resisti queridos livrinhos que te puede dar tu padre
Leia os velhos poetas Atravessai os dias como cavaleiros medievais
e guarde seus livros E cuidai de meu filho Biblioteca
É um dos poucos conselhos Nos anos vindouros Libros que compro
Entre las extrañas lluvias
que pode lhe dar seu pai Y el calor
De 1992
Y que ya he leído
O que nunca leeré
Libros para que lea mi hijo
La biblioteca de Lautaro
Que deberá resistir
Otras lluvias
Y otros calores infernales
– Así pues, la consigna es ésta:
Resistid queridos libritos
Atravesad los días como caballeros medievales
Y cuidad de mi hijo
En los años venideros

94
r. ponts
Que nem leminski Incompl

quem sabe nem tanto disso
nem bem surgindo
já em sumiço
sabe lá deus se esse tanto
um pouco tardio cedo
outro, centro de um canto
vai saber quem é que foi
que foi um dia
tchau que nem oi
tudo o que tão somente começou
o feto abortado
o amor só de um lado
a gaga garganta de fala inconclusa
o som que cessa no meio da música
os choros engolidos
os livros meio lidos
desistências
suicídios
tudo isso que acaba sem
não vale a

talvez nem seja

ou seja menos
que estar estando

deve de ser
que nem um quase
como que um quando

95
Borboletas

duas mil e duas bilhões

borboletas
todas azuis de relances-
lampejos
só uma vermelha chovendo

planam plenas em meio a todos

derramando
poeira líquida das asas ela
a vermelha
fluidas partículas: e sua ideia

tantas azuis
e quase alguma
vermelha

em chuva de tinta

cada ponto cadente

é o pensamento
azul

da asa

movente
de uma
borboleta

96
Zho Bertholini

97

Tom Waits
Tradução de Fabiano Calixto
Alice
É dia de sonhar
Acenas tua varinha torta
No lago gélido sob o gélido luar
Vejo o risco dos corvos mortos
E as lágrimas em meu rosto
Os patins na lagoa
Escrevem Alice
Desapareço nas letras do teu nome
Acho que devias me esperar
Em algum lugar do alto mar
Há destroços de um navio
Teus cabelos são como a erva dos prados
Na carne azul da água
Há gotas de chuva na janela
E o gelo no meu uísque
Mas tudo tudo que me alicia
É Alice
Quero quebrar os ponteiros
O aritmétic-tac-tic-tac
Como o oceano balança o bote?
Como a navalha alcança o corte?
Os únicos laços a me prender aqui
Estão atados ao píer
E então um beijo em segredo
Traz tanta loucura e glória
Eu vou pensar nessa história
Quando estiver no túmulo
Desate-me e serei o cúmulo
– Devo estar maluco
Patinando em teu nome
Repetindo-o, pedindo-o
Sentindo o que o gelo ali se disse
Alice
Como se tudo que ali
Existisse
Como se tudo que
Ali se visse
Fosse Alice
98
Alice
It’s dreamy weather we’re on
You waved your crooked wand
Along an icy pond with a frozen moon
A murder of silhouette crows I saw
And the tears on my face
And the skates on the pond
They spell Alice
I disappear in your name
But you must wait for me
Somewhere across the sea
There’s a wreck of a ship
Your hair is like meadow grass on the tide
And the raindrops on my window
And the ice in my drink
Baby all I can think of is Alice
Arithmetic arithmetock
Turn the hands back on the clock
How does the ocean rock the boat?
How did the razor find my throat?
The only strings that hold me here
Are tangled up around the pier
And so a secret kiss
Brings madness with the bliss
And I will think of this
When I’m dead in my grave
Set me adrift and I’m lost over there
And I must be insane
To go skating on your name
And by tracing it twice
I fell through the ice
Of Alice
And so a secret kiss
Brings madness with the bliss
And I will think of this
When I’m dead in my grave
Set me adrift and I’m lost over there
And I must be insane
To go skating on your name
And by tracing it twice
I fell through the ice
Of Alice
There’s only Alice
Laura Wittner
Traduções de Diego Vinhas
Perspectiva de uma banheira
Depois haverá uma discussão.
Por ora tudo é fechar os olhos,
mantê-los fechados ao nível da água,
respirar, voltar ao mergulho.
A fronteira entre a água e o ar
coincide com a linha de pensamento
que funde e refunde
numa ordem qualquer
um par de cenas ou sequências, fotografias
tiradas com uma câmera automática,
sempre mais ou menos o mesmo material,
– é o que se pôde juntar –
animais selvagens avançando
até ficarem em primeiro plano,
alguém que ensina uma menina
a usar uma pistola no deserto,
ou feito uma pessoa na banheira
– e aqui virá a discussão:
quem é a pessoa,
quem sustenta
a linha de pensamento, ou quem
apertou o gatilho,
tirou a foto, quem indicou a posição
onde teria que ficar
para conseguir uma boa vista aérea
da banheira.
99
Perspectiva desde una bañera
Después habrá una discusión.
Por ahora todo es cerrar los ojos,
mantenerlos cerrados a la altura del agua,
respirar, volver a sumergirse.
El límite entre el agua y el aire
coincide con la línea de pensamiento
que lo que hace es fundir y refundir
en cualquier orden
un par de escenas o secuencias, fotografías
tomadas con una cámara automática,
siempre más o menos el mismo material,
– es lo que se ha podido reunir –
animales salvajes avanzando
hasta quedar en primer plano,
alguien que le enseña a una chica
a usar una pistola en el desierto,
o igual una persona en una bañera
– y aquí vendrá la discusión:
quién es la persona,
quién soporta
la línea de pensamiento, o quién
apretó el gatillo,
tomó la foto, quién señaló la posición
donde habría que ubicarse
para obtener una buena vista aérea
de la bañera.
Verão puro que primeiro desembocam mas depois
caem. A pele está úmida
O calor trouxe um zumbido permanente: de múltiplas formas.
um rumor de edifícios eletrificados Impossível desenredar
mantém em equilíbrio o detalhe da citação do propósito da teoria.
tanta imobilidade. Evidente que não há nada a entender.
Janela após janela
exibe uma pessoa estendida lendo
à luz insetívora dos abajures. Verano puro
Umas poucas cenas iluminadas   El calor trajo un zumbido permanente:
un rumor de edificios electrizados
pelo televisor. Dois que se ofertam mantiene en equilibrio
partes de corpos tanta inmovilidad.
Ventana tras ventana
recém-banhados. exhibe una persona estendida leyendo
a la  luz insectívora de veladores.
Unas pocas escenas iluminadas
À meia-noite o céu ronca como um mar. por el televisor. Dos que ofrecen
Abaixo o vento arrasta coisas ligeiras partes de cuerpos
recién duchados.
contra superfícies duras.  
Lança formas A medianoche el cielo ronca como un mar.
Abajo el viento arrastra cosas ligeras
vários metros acima contra superficies duras.
Lanza formas
que aterrissam segundos depois. Espreguiçadeiras varios metros hacia arriba
em varandas que aterrizan segundos después. Reposeras
em balcones
                  ainda dobradas                     aun plegadas
                                            caem de barriga.  
Alguien avanza sobre el patio con linterna
  pensando cómo prevenir la inundación.
Alguém avança sobre a varanda com uma lanterna  
Hay un punto
pensando em como prevenir a inundação. titilando en la memoria
  y varias líneas de pensamiento
que primero se desbocan pero después
Há um ponto decaen. La piel está húmeda
tilintando na memória de múltiples maneras.
Se hace impossible desenredar
e várias linhas de pensamento el detalle de la cita de la intención de teoria.
Se hace evidente que no hay nada que entender.

100
Marcelo Ferreira de Oliveira
Ladeiras iii súbita escadaria
i na primeira ladeira em folia à morada Veridiana
as pálpebras cobriam estilhaços abandonei-a
vidros carro no muro lágrimas torrentes v

girassol oferto tronco rasgando pudores noutras ladeiras

nosso último beijo
cartas rasgo em corais
mesmo se atravessassem
distância
palavras não desatariam
rios
camisas ingênuas despidas
à prova de mortes
na repartição telefonei-lhe
para atar-me aos seus grilhões
tirei-lhe as vestes
contra sua vontade
a lancha em que navegávamos
corsários
se tornou navio obtuso
ii
meu avô viveu em Ouro Preto
Sete-Sóis e o carnaval e a saudade
fizeram-se em mim
em Ouro Preto
foi tanta gargalhada Mariana
arremessamos piscinas no vizinho
menina tridente me espetava
faceira nos paralelepípedos
eu sorria, sorria
amor natural eu cantava
dormindo em meio-fio
meio-dia
embolado em irmãos
sabíamos alcovas da rua direita
quantas surpresas nas saias
que escalavam paredes
iv
meu dente partiu-se na manhã atravessada
nudezas
tambores blocos palhaços
aplaudiam-nos à porta do Mondego
álcoois
me perdia
101
eu carregava marchinhas e crianças
órgãos se acreditavam
palavras se criam
melodias
fungos corroíam ossos
o índio Xaoli desvelou-se
toquei-lhe a mão mineral
bebi-lhe as ervas
procurei-o no leito antes que
manhã
Saturno surrasse-me na ponte
vi
nunca mais rinoceronte
javali serpente urso
vingativos em corredores de escritório
nem operário construção
mão jorro confiança
as pálpebras me cobrem embolias
Mario Sagayama

Construir torres abstratas As soon as/ I speak

porém a luta é real. The pattern, Robert Creeley
Orides Fontela

Escute, a neve está caindo entre nossas cidades, nossas camas: Edifícios abandonados não se ocupam
deslocar nos faz compreender com pronomes.
que espécie de segurança encontramos nos significados, São Paulo,
o que se torna claro quando imigramos e aqui, seus volumes táticos e
justapostos aos monumentos locais, todos tentam escapar
reconstruímos os nossos. num determinado ponto,
sem atalhos pela
trilha sonora. A direção
de suas palavras pretende
ordenar o caos que constitui
essa infinita informe variação:
você?

102
 C’est comme un faux billet
Jim em Jules et Jim

Você está aqui Eu falava sobre você,

eu procurava você,
então venha, agora
percorrer um mapa,
abandonar os entornos,
o mesmo.
Mas o que você quer, afinal?
Leveza ou a curiosidade de explorar
renunciada,
é como uma passagem falsa.

Encontrei
num romance que você me emprestou
uma passagem marcada:
uma mulher num barco
pensa num passageiro,
não o conhece.
Gostaria de percorrer um trilho
sem fim em vista,
sem seus limites,
sem dizer como seria.

103
Marcelo Sahea

104
Nick Drake
Tradução de Fabiano Calixto

Uma dessas coisas

Eu poderia ter sido um marinheiro, um altivo

Cozinheiro, um amante vivo, poderia ter sido um livro
Eu poderia ter sido um semáforo, um relógio
Rude como uma rocha, um animal bucólico One of these Things First
Eu poderia I could have been a sailor, could have been a cook
Aqui e agora A real live lover, could have been a book
I could have been a signpost, could have been a clock
Seria e deveria ser As simples as a kettle, steady as a rock
Poderia ter sido I could be
Here and now
Uma dessas coisas I would be, I should be
Eu poderia ter sido seu pilar, seu caminho But how?
I could have been
Poderia ter ficado ao seu lado, ter permanecido One of these things first
Poderia ter sido sua estátua, seu amigo I could have been
One of these things first
Uma vida farta só me daria o suicídio I could have been your pillar, could have been your door
Poderia ter sido apenas seu I could have stayed beside you, could have stayed for more
Could have been your statue, could have been your friend
Eu seria e deveria ser A whole long lifetime could have been the end
Assim antes I could be yours so true
I would be, I should be through and through
Poderia ter sido um apito, uma flauta I could have been
Um bom samaritano, uma bota alta One of these things first
I could have been
Poderia ter sido um semáforo, um relógio One of these things first
Rude como uma rocha, um animal bucólico I could have been a whistle, could have been a flute
Poderia estar sempre aqui A real live giver, could have been a boot
I could have been a signpost, could have been a clock
Poderia estar sempre bem perto As simple as a kettle, steady as a rock
Poderia ter sido I could be even here
I would be, I should be so near
Uma dessas coisas I could have been
Antes de mais One of these things first
I could have been
Nada One of these things first

105
Mario Bortolotto
Sonhei que um grande cachorro me atacava. Ele era enorme e
babava muito. Aquele tipo de baba que os cachorros grandes costumam ter. Como
aquele cachorro do Turner & Hooch. Sua bocarra parou a poucos centímetros do
meu nariz. Ele ia arrancar o meu nariz. De repente ele começou a lamber minha
cara. Em poucos segundos nos tornamos grandes amigos. O cachorro e eu. Nos
tornamos inseparáveis. Ele entrava no bar comigo. Tinha um banco reservado pra
ele perto do balcão. Ele se sentava lá do meu lado e bebia sua grande caneca de
chopp. Escuro. Chopp escuro. Era o que ele sempre bebia. Algumas pessoas no bar
não gostavam do meu cachorro. Ele tava se lixando pra todos eles. E eu também.
Nós éramos verdadeiros amigos. Do tipo de amigo que não se encontra mais. A
gente se bastava. Por isso a gente sentava lá no bar e bebia em silêncio. Eu bebia o
meu whisky com duas pedras e ele o seu chopp. Escuro. Depois a gente saía pela
porta do bar. Dava pra perceber o alívio que a gente causava quando atravessava
a porta do bar em direção à rua. As pessoas têm medo do que não conseguem
explicar. O cachorro e eu. A gente se sentava perto de um lugar que parecia um
estaleiro ou algo assim. E a gente testemunhava o por do sol. Eu não me contentava
em apenas ver o por do sol. E o cachorro também não. Por isso que eu digo que
a gente testemunhava o por do sol. Dois grandes amigos no fim de tarde. Muitos
anos depois, o cachorro morreu. Ele gania de dor nos últimos dias. Eu já não me
sentia tão jovem assim. E naqueles dias envelheci dez anos em um. Dois velhos
amigos morrendo juntos. Mas eu não morri. Me tornei uma lembrança pálida do
que eu era. Um fantasma desolado. Uma espécie de sujeito sem destino. E não há
nada pior do que não ter destino. Isso nos condena à imobilidade. Jamais tive outro
amigo. E nos anos seguintes eu me sentei lá todos os dias e bebi o meu whisky
com duas pedras. Mas sempre pedia uma caneca de chopp. Escuro. Foi o jeito que
encontrei pra me imaginar ainda vivo. Mas é claro que eu tava me enganando.

106
Ricardo Silveira

Noite passada eu esqueci de rezar “agradeço à santa ignorância Dois ou um

ontem que era dia de rezar em iorubá pela graça alcançada de graça”
será que algum orixá se zangou? corro e colo um adesivo no carro Primeiro Ato
mas por que se zangariam “eu sou feliz por ser caótico” a gente se conhece e somos dois
se no meu altar num instante somos sós
tem lugar pra todo santo? no seguinte somos nós
pro seu deus, pros meus e mais nada
sem titanomaquia
pode-se crer em tudo somos tão que queremos mais
mas também pode-se crer em nada somos ambos tais e quais
o que talvez seja a maior das profissões de fé cada descoberta só nos aproxima
eu li do mesmo
a teoria da relatividade
e as dez pragas do egito e cada vez mais iguais
eu li a autobiografia e cada vez mais
do dono das casas bahia outros sóis já não iluminam
se tá escrito a luz de mil megatons se desfaz
já é verdade
hoje a noite eu rezo pra darwin chegamos perto
amanhã eu rezo pra mim pra quase sermos
depois pra um bife no prato me olho em você
também não esquecerei: pra pentear o cabelo
quem apertou o botão
do big bang
bem que merece
alguma coisa também
então imprimo um milheiro de santinhos
107
Segundo Ato
nossas semelhanças somem
enfim somos um
e como todo um
há dias em que me odeio
como todo eu que se preze
há coisas que não me tolero
e as vezes acordo
me achando meio gordo
mas também há dias em que me amo
e sou feliz contigo mesmo
nesses dias
é quando te sinto
é quando não minto pra nós
quer dizer pra mim
quer dizer pra você não nunca
quer dizer
quer dizer diga, oras
quer pedir peça
não queira que eu adivinhe
eu sou um só, porra!
e o dito fica pelo não dito
e o não dito apodrece na garganta
e na garganta não deixa que
saia palavra alguma
e é ruim Terceiro Ato
mas como nos tornamos um aí
não se separa separados nos veremos de novo
a não ser com cirurgia como separados que somos
desde o nascimento
arriscada
onde é possível que um morra nesse momento
e geralmente dói se restar alguma vontade de juntar
ai não junte por completo
faça que junte mas não
finja que não mas sim
junte sem contar pra mim
que eu juro que junto em segredo
no entanto
se não restar nada
adeus
vá embora
sabendo que vai fazer falta
por quanto tempo eu não sei
fará falta
mas não merecerá volta
fará falta talvez pra sempre
como eu mesmo faço falta a mim
em domingos de chuva
108
Julio Barroso
Dá vontade de saber
Em que rua você mora
Vou desligar a tv
Vou me ligar em você

Ela não morreu

Ela
arranhou seus pulsos
com gilete g ii
Representando
O seu drama tão particular
Me disseram
Na entrada do elevador
Sobe na cobertura
Tua nega deu um troço
Queimou os restos da palavra amor
Vida animal Billie
Holiday na vitrola
Dá vontade de gritar Jatos de sangue
Verão t-shirts griffes Nos ladrilos brancos
Desenhando a palavra amor
Dá vontade de chorar E o pintor
Tanta gente assassinada por nada Totalmente alucinado
Inventando a arte
Dá vontade de te ver Colocou no mercado
Dançar no lado escuro da lua Esse drama tão particular
109
Noite e dia Telefone Nosso louco amor

Nos lençóis da cama São três horas da manhã, você me liga Nosso louco amor
Bela manhã Pra falar coisas que só a gente entende Está em seu olhar
No jeito de acordar São três horas da manhã, você me chama Quando o adeus vem nos acompanhar
A pele branca Com seu papo poesia me transcende
Gata garota Sem perdão não há
O peito a ronronar Oh meu amor Como aprender e errar
O seu fingir dormindo Isso é amor Meu amor
Lindo É amor Vem me abandonar
Você está me convidando
Menina quer brincar de amar Sua voz está tão longe ao telefone Já foi assim, mares do sul
No escuro do quarto Fale alto mesmo grite não se importe Entre jatos de luz, beleza sem dor
Bela na noite Pra quem ama a distância não é lance A vida sexual dos selvagens
Nas ondas do luar Nossa onda de amor não há quem corte
Os seus olhos negros Agora que passou a dor
Pantera nua Pode ser de São Paulo a Nova York Na rua a luz da cidade ilumina
Quer me hipnotizar Ou tão lindo flutuando em nosso Rio O nosso louco amor
Eu olho sorrindo Ou tão longe mambeando o mar Caribe É bom saber, voltou a ser
Lindo A nossa onde de amor não há quem corte Na rua uma estrela ilumina
Você está me convidando Nosso louco amor
Menina quer brincar de amar Oh meu amor
Isso é amor Nosso louco amor é mais que um lance de dados
É amor não abolirá nosso caso

No youtube No youtube No youtube

http://www.youtube.com/watch?v=PsBaNn2JXzY http://www.youtube.com/watch?v=LUbOQRhLdso http://www.youtube.com/watch?v=K_CttRoWeaA

110

Eu ainda lembro o som do chicote
Eu ainda sinto que sou um escravo
Corações psicodélicos Jack Kerouac
Ainda me lembro Ontem à noite eu sonhei que eu era Jack
Daquele beijo Kerouac mandando brasa nas estradas do
Espanque punk violento mundo subi num terraço: rua Houston e vi
Iluminando o céu cinzento as duas torres gêmeas brilhando o pelo louro
Eu quero você inteira da menina as tranças negras do crioulo sua
Gosto muito do seu jeito guitarra sua angústia calma peguei a minha
Qualquer nota bossa nova lata de spray desci pra rua e pintei dois olhos
Eu quero você na veia verdes nas paredes ontem à noite eu sonhei
E a vida passa na tv que conversava com Jack Kerouac ele me
E o meu caso é com você disse que renascia negro tocador de piston
Fico louco sem saber e seu sopro som era tão alto que despertava
Sim pro sol todo mundo eu acordei mandando brasa nas
Sim pra lua estradas do mundo.
Eu quero você toda nua
Sim pra tudo que você quiser
Gosto muito do seu jeito
Rock’n’roll meio nonsense
Pra acabar com essa inocência
E o complexo de decência
No meio do salão
Hoje é festa na floresta
Toda tribo ateia som
Toda taba ateia sol
Só tomando água de coco
Infeliz de quem tá triste
No meio dessa confusão
111
Românticos a gô-gô Perdidos na selva Sonhos que dinheiro
nenhum compra
Donga, Cartola, Guevara, Sinhô Perdidos na selva, mas que tremenda aventura
Você até jura, nunca sentiu tamanha emoção Ao som de sol
Jimi, Caymmi, Roberto, Melo Meu uniforme brim cáqui, não resistiu ao ataque Swing, sex e sax
Das suas unhas vermelhas, meu bem você O sol do sexo espalha
Rita, Lolita, Del Fuego, Bardot Rasgou meu coração Espumas de paz
Hipermagia de selvagens galáxias
Gato, Coltrane, Picasso, Cocteau Eu e minha gata Nuvem morena menina
Rolando na relva Flutuando à beira-mar
Zeca, Zé Kéti, Gigante, Waly Rolava de tudo Natureza do surfista a deslizar
Num covil de piratas pirados Samba do sonho de estar
Jorge, Lonita, Sarita, Ceci Perdidos na selva Neste planeta feliz
E ser um anjo louco a lambusar
Cummings, John Done, Augusto, Pagu Orango tango de tanga no tango O mel do bom do bem
Tigres em pele botando a mesa E ser um anjo torto a explodir
Yoko, Rodchenko and B’52 É papagaio, bem-te-vis e araras Ruas,cidades, jardins
Revoando flores, folhas e varas Num show de raios
Nietzsche, Nijinski, Kandinski, Alan Poe Ah que calor tropical Vídeos e cometas
Mas que folhagem maneira E derrubar as prateleiras, sim
Sheena, Marilda, Tzara, Seraut É sururu carnaval E deflagrar uma bandeira a mil
Deu febre na floresta inteira Pôr fim a esse domínio de bárbaros
Arto, Ornette, Isadora, Monroe Quando o avião deu a pane Ao som de um sol
Eu já previa tudinho Senha do sonho do planeta feliz
Marley, Duchamp, Oiticica, Xangô Me Tarzan you Jane
Incendiando mundos nesse matinho

No youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=mnr1h6_SK6M

112
113
Diniz Goncalves Junior

No parque Um dia em Santo Amaro Paranapiacaba

maresia descasca os desenhos , goteira nas amarela Cabanas nas serranias que fraturam o
engrenagens do carrossel, espelho deforma a casa adormece tempo, nervos de ferro dos comboios,
a paisagem mofada de céu e silêncio, o muro menor do que ferrorama em tamanho natural, dos campos
mar avança, domar o medo, membrana da o invento dos dias de Charles Miller aos trilhos que rangem
memória embalsamando atos e canções. data de validade longe das gerais
do jardim que beirava
a fumaça e o mar de
gentes distraídas
galeria borba gato
ou a seta para o largo
extrair um dente
no papel amassado
telefone da vidente
vídeos descartados
no museu de eletrônicos
a luz que atravessa
a foto e ela que dobra
a possibilidade do tempo

114
Sergio Raimondi
Traduções de Diego Vinhas
Sonho e reparação
Como certos motores a gasolina, o operário
alimenta-se de sopa, uma porção de batatas
fervidas, um sanduíche de empanado e duas
frutas que podem ser laranjas ou maçãs.
Tudo isto sobre uma bandeja de isopor
envolta em nylon. Além de um vaso plástico
e uma série de jarras com suco ou água
em forma regular dispostas sobre a mesa.
Ainda que o menu não se repita de forma exata
dia a dia, semana a semana, mês a mês,
certas vitaminas dominam a composição.
O paladar de cada um dos comensais
adapta-se a um sistema de sabores e pesos
que variam segundo o grau de importância
da empresa e a qualidade da licitação.
Quem se dedica a prover as rações
sabe que sem dúvida não convém gerar
sonolência (normalmente modorra ou letargia),
ainda que seja possível que um sono limitado
entre vinte e trinta minutos, a cabeça
caída sobre o espaldar, braços soltos
em ambos os lados da cadeira, permita renovar
as forças do corpo com um plus de eficácia.
Com uma pá na mão prestes a ser
afundada no monte de terra, o operário
115
assemelha-se, na distância, à máquina
que faz o mesmo com maior rapidez
e em maior quantidade. O sol, a chuva
e a ação constante também debilitam
o artefato e imprimem marcas evidentes
não só na carroceria como no sistema
de transmissão e mesmo no motor;
sua sempre iminente caducidade, contudo,
mede-se menos pelas progressivas deficiências
do que pela aparição de um novo modelo
de funcionamento mais amplo e a custo mais baixo.
Sueño y reparación
Como ciertos motores de nafta, el operario
se alimenta de sopa, una porción de papas
hervidas, un sangúche de milanesa y dos
frutas que pueden ser naranjas o manzanas.
Todo esto sobre una bandeja de telgopor
envuelto en nylon. Además un vaso plástico
y una serie de jarras con jugo o agua
en forma regular dispersas sobre la mesa.
Si bien el menú no se repite en forma exacta
día a día, semana a semana, mes a mes,
ciertas vitaminas dominan la composición.
El paladar de cada uno de los comensales
se adapta a un sistema de sabores y pesos
que varía según el grado de importancia
de la empresa y la calidad de la licitación.
Quienes se dedican a proveer las raciones
saben sin duda que no conviene generar
somnolencia (usualmente modorra o fiaca),
aunque es posible que un sueño limitado
de entre veinte o treinta minutos, la cabeza
caída sobre el respaldar, sueltos los brazos
a ambos lados de la silla, permita renovar
las fuerzas del cuerpo con un plus de eficacia.
Con una pala en la mano a punto de ser
hundida en el montón de tierra, el operario
se asemeja desde muy lejos a la máquina
que hace lo mismo aunque con rapidez
mayor y en mayor cantidad. El sol, la lluvia
y la acción constante también debilitan
el artefacto e imprimen marcas notables
no sólo en la carrocería sino en el sistema
de transmisión y aún en el motor mismo;
su siempre inminente vejez, sin embargo,
se mide menos por progresivas deficiencias
que por la aparición de un nuevo modelo
de funcionalidad más amplia y costo más bajo.
O poeta menor ante o nascimento de seu filho
Logo depois de achar, após dias de busca, o lápis
na cabine do caminhãozinho de bombeiros,
e de comprovar a independência da vontade
do herdeiro, que rasga as páginas prediletas e
mantém intactas as indiferentes, o poeta menor
decide dialogar com sua mulher sobre um tema-chave:
a organização espacial e temporal de seu labor,
em casa, logo após o nascimento do filho.
Ao longo da conversa tocam em vários assuntos:
compra de mantimentos e artigos de limpeza,
pagamento de impostos, turnos para o cuidado,
diversão, alimentação e higiene do menino,
ausência de cuidado, diversão, alimentação
e higiene do casal, necessidade de registrar
seus primeiros passos, a frequência do uso da
– vulgarmente chamada – chupeta,
formas amáveis de impor distâncias aos avós.
Quando uma mútua mudez evidencia o fim,
o poeta menor comprova que sua quietude
foi deslocada em face de outras urgências.
Esta noite, como um romântico inspirado,
que aproveita o silêncio dos mortais
para deixar fluir o caráter alado de seus versos,
canta durante horas uma canção de ninar.
 
 
116
El poeta menor ante el nacimiento de su hijo
Luego de hallar, tras días de búsqueda, el lápiz
en la cabina del camioncito de los bomberos,
y de comprobar la independencia de juicio
del heredero, que rompe las páginas predilectas
e intactas deja las indiferentes, el poeta menor
decide dialogar con su mujer sobre un tema clave:
la organización espacial y temporal de su labor,
en la casa, luego del nacimiento del hijo.
A lo largo de la conversación se tocan varios temas:
compra de comestibles y artículos de limpieza,
pago de impuestos, turno para el cuidado,
diversión, alimentación e higiene del niño,
ausencia de cuidado, diversión, alimentación
e higiene de la pareja, necesidad de registrar
sus primeros pasos, frecuencia de uso del
–vulgarmente denominado– chupete,
amables formas de imponer distancia a los abuelos.
Cuando una mutua mudez evidencia el final,
el poeta menor comprueba que su inquietud
ha sido desplazada en vista de otras urgencias.
Esa noche, como un inspirado romántico
que aprovecha el silencio de los mortales
para dejar fluir el carácter alado de sus versos,
canta durante horas una canción de cuna.
Glosa a “Ode to a Nightingale” de John Keats
A dor no coração está. A modorra
também, ali no jardim, embaixo da ameixeira,
sentado na cadeira que pegou da mesa
do café da manhã. Mas não houve chá.
Tragos fortes às três da manhã,
uns tantos copos depois, boca molhada
e fuga entre a espessura de maio, fuga,
como se isso fosse desejável, até o nada:
amnésia, queixas entre os reflexos emprestados
do céu, essas coisas. Levanta-se e se move
até a fronde: o mais delicado não se vê,
ouve-se apenas ou, melhor, só pelo aroma
distingue-se: e entre espinhos e frutas,
entre a acácia, a violeta e a rosa silvestre
persegue entre as sombras a sombra
de quem canta pelos séculos a todos.
Bem, não para todos. O jardineiro dorme.
Houve cedo a tempestade que virá
e o homem, dizem, teve bastante trabalho:
podou árvores e cercas, amontoou ramos
na fogueira, frutos apodrecidos, uma ou duas
cotovias caídas no tanque e foi
o único em toda a casa que se deitou
com o cabelo compacto de folhas e húmus.
Deixou a natureza parecida com um poema
e se cansou, claro. Agora nada sente, nada,
nada ouve nem ouvirá até o sol: melodia nenhuma.
É que está morto e literal e, ainda, ronca:
117
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz.
Amanhece. Não há música no mundo.
O jardineiro levanta-se, dispõe-se a buscar
suas ferramentas e vê, ao se aproximar da casa,
o jovenzinho apagado na cadeira, ao sol.
Estará acordado ou dormindo o poeta?
Que descanse, shhh, que descanse agora.
Glosa a “Ode to a Nightingale” de John Keats
El dolor en el corazón está. La modorra
también, ahí en el jardín, bajo el ciruelo,
sentado em la silla que tomo de la mesa
del desayuno. Pero no ha habido té.
Tragos fuertes a las tres de la mañana,
unas cuantas copas encima, boca mojada
y fuga entrel a espesura de mayo, fuga,
como si eso fuera deseable, havia la nada:
amnesia, quejas entre los reflejos prestados
del cielo, esas cosas. Se levanta y se mueve
hacia la fronda: lo más delicado no se ve,
se oye apenas o, mejor, sólo por el aroma
se distingue: y entre espinos y frutales,
entre el aromo, la violeta y la eglantina
persigue entre las sombras la sombra
de quien canta por los siglos para todos.
Bueno, no para todos. El jardinero duerme.
Hubo temprano la tormenta que vendrá
y el hombre, dicen, tuvo bastante trabajo:
podó árvoles y cercas, amontonó ramas
en la honguera, frutos podridos, una o dos
alondras em el tanque caídas y fue
el unico en toda la casa que se acostó
con el pelo compacto de briznas e húmus.
Dejó la naturaleza parecida a un poema
y se cansó, claro. Ahora nada siente, nada,
nada oye ni oirá hasta el sol: melodía ninguna.
Es que está muerto y literal e, encima, ronca:
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz.
Amanece. No hay música em el mundo.
El jardinero se levanta, se dispone a buscar
sus ferramientas y ve, al acercarse a la casa,
derrumbado al jovencito en la silla al sol.
Estará despierto o dormido el poeta?
Que descanse, shhh, que descanse ahora.
Coringa
20 epigramas
I believe whatever doesn’t kill you simply makes you stranger.
Eu acredito que tudo que não te mata, te deixa mais estranho.
*
Why so serious?
Por que tão sério?
*
A little fight in you. I like that.
Um pouco de conflito em você. Eu gosto disso!
*
Introduce a little anarchy!
Introduza um pouco de anarquia!
*
This is what happens when an unstoppable force meets
an immovable object.
Isso é o que acontece quando uma força incontrolável encontra
um parasita.
*
I don’t wanna kill you. You complete me.
Eu não quero matá-lo. Você me completa.
*
I am an agent of chaos.
Eu sou um agente do caos.
118
Madness is like gravity. All it takes is a little push. Faced with the inescaple fact that the human existence is mad,
A loucura é como a gravidade. Só precisa de um empurrãozinho. random and pointless, one in eight of them crack up and go
* stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as
psychotic as this, any other response would be crazy!
Do I look like someone who has a plan? Frente ao inegável fato de que a existência humana é louca, casual e
Eu pareço alguém que tem um plano? sem finalidade, um em cada oito humanos fica chapadão! E quem
* pode culpá-los? Num mundo psicótico como este, qualquer outra
reação seria... loucura!
The only sensible way to live in this world is without rules!
O único modo razoável de se viver neste mundo é sem regras! *
* It´s not about money. It´s about sending a message.
Não é pelo dinheiro. É pela mensagem.
I’m not a monster. I’m just ahead of the curve.
Eu não sou um monstro. Só estou na vanguarda. *
* All you care about is money. This town deserves a better class
I’m a dog chasing cars. I wouldn’t know what to do if I caught one. of criminal.
Sou apenas um cachorro perseguindo os carros. E não saberia o que Vocês só pensam em dinheiro. Esta cidade merece uma classe
fazer se alcançasse um. melhor de criminosos.
* *

If you’re good at something, never do it for free. You see, their morals, their code it´s a bad joke. Dropped at the
Se você é bom em alguma coisa, jamais faça de graça. first sign of trouble. They´re only as good as the world allows
them to be.
* Sabe, a moral deles, a honra deles é uma piada de mau gosto. Eles
Madness is the emergency exit. a jogam fora ao primeiro sinal de problema. Eles só são bons sob o
A loucura é a saída de emergência. manto blue-pink de um mundo pré-edipiano.
* *
All it takes is one bad day to reduce the sanest man alive to lunacy. Rats!
That´s how far the world is from where I am. Just one bad day. Filhos-da-puta!
Só é preciso um dia ruim pra reduzir o mais são dos homens a um
lunático. Essa é a distância entre o mundo e eu. Apenas um dia ruim.

119
Carlos Marighella
Liberdade
Não ficarei tão só no campo da arte,
e, ânimo firme, sobranceiro e forte,
tudo farei por ti para exaltar-te,
serenamente, alheio à própria sorte.
Para que eu possa um dia contemplar-te
dominadora, em férvido transporte,
direi que és bela e pura em toda parte,
por maior risco em que essa audácia importe.
Queira-te eu tanto, e de tal modo em suma,
que não exista força humana alguma
que esta paixão embriagadora dome.
E que eu por ti, se torturado for,
possa feliz, indiferente à dor,
morrer sorrindo a murmurar teu nome.
São Paulo, Presídio Especial, 1939
120
Sapataria Hodierna
11 Poemas de Sapateiro Silva
Eu queria, mas eu tenho vergonha
De dar e conhecer a minha tolice;
Deixamos de fazer a parvoíce,
Que havia de feder mais do que a peçonha.
Mas que importa que outro se me oponha
Por querer ser pateta, ou ser felice,
Se comigo assentei por fontorrice
Ser hoje o grande Duque de Borgonha?
Já contente no meu gaudério estado
Tenho fardas, palácios, e dinheiro:
Já não peço a ninguém nada emprestado.
Porém leve o diabo o meu roteiro,
Que apesar das farófias do Ducado, 
Todos me leem nas costas – sapateiro.
As Rimas de João Xavier de Matos Senhor Mestre Alfaiate, este calção Se quiser tomar lá o seu cordório,
São obras de um gênio bem completo; Está como os sapatos, que eu lhe fiz? Os desencaixes meus afoito leia,
Mas melhor não faz ele um bom Soneto, De que serve o dedal, tesoura e giz, Que gostará mais deles que da ceia,
Do que eu faço alguns sapatos. Se não sabe pagar-lhe com a mão? Que onte à noite comeu no Refeitório.

Se ele só procura gênios gratos, Você não é alfaiate, é remendão, Não nego que meu Padre Frei Honório
Eu quero Cordovão do mais seleto; Eu bem podia crer o que se diz; Goste mais do molinho da lampreia,
Queixa-se ele do seu ingrato afeto, Porém como por asno nunca quis,  Porém a frigideira cá da veia 
Eu me alegro de ver gênios ingratos. Justo é sinta o mal sem remissão. Causa a todos melhor consolatório.

Bem sei que toda corte de Lisboa Já outro que ali mora junto à Sé Ao menos o bom Rio de Janeiro
Aplausos mil lhe dá com bizarria: Bem conhecido, Antônio Marroquim, Não possui um gênio desta casta,
Que a fama do seu verso o mundo atroa; Me deitou a perder um guarda-pé. Por mais e mais que corra seu roteiro.

Porém eu tenho cá outra valia, Se eu daqui a dez anos, para mim, Tem possuído alguns de afasta-afasta:
Porque todo o Brasil já me apregoa Não fizer um calção de sufulié, Porém nunca um Poeta sapateiro,
Primaz de Parnasal sapataria. Não me chamem jamais Mestre Joaquim. Que tenha um tal humor; adeus, que basta

121
Mote
Amor, busca a tua vida,
Que me resolvo a deixar-te;
Se até agora te sofri,
Não posso mais aturar-te.
Glosa
I Zombarei sempre de ti,
Vai inspirar teu orgulho,
Ó tu rapaz malfazejo,
A quem arde no desejo
De seguir a teu barulho.
Longe de ti o engulho
De trazer-me de corrida:
E se alguma amante lida
Acaso fazer-me intentas,
Antes que eu te chegue às ventas,
Amor busca a tua vida.
II
Das tuas setas pontudas  Pertendo dar de ti cabo:
Meu peito não participa,
Pois que desse arco de pipa
Se despedem já rombudas.
Té não temos as mais agudas
Que teu pai costuma dar-te:
Bate as asas por descarte,
Tira a venda, dá um ai,
Vai queixar-te à tua Mãe,
Que eu me resolvo a deixar-te.
III
Inda que vás aos Ciclopes
Pedir temperados ferros,
Te hei de largar quatro perros,
Que fugirás aos galopes.
Inda que o cendal ensopes
Com pranto de frenesi,
Pois não posso sem atalho
Aturar-te tão bandalho,
Se até agora te sofri
IV
Esse espírito guerreiro
Oculta por desafogo,
Que não deves ter tal fogo,
Sendo filho de ferreiro.
Outra vez alcoviteiro
Vai a ser do fero Marte;
Que eu posto agora de parte
Não és amor, és diabo,
Não posso mais aturar-te.
122
Mote
Amei a ingrata mais bela,
Que o mundo todo em si tem;
Eu morri sempre por ela,
Ela nunca me quis bem.
Glosa
I
Quando eu era mais rapaz,
Que jogava o meu pião,
Andava o Centurião
Dando a todos sotas e ás.
Nesse tempo aos Sabiás
Armava a minha esparrela;
Comia caldo em panela
Por ter os pratos quebrados;
E até por mal de pecados,
Amei a ingrata mais bela.
II
Depois de mais alguns meses 
Já por baixo da sobcapa,
Pelas calçadas da Lapa
Pernoitava muitas vezes.
Não bastaram os arneses,
Que herdei de Matusalém;
Só sei que querendo bem
Me achei como Antão no ermo,
E o mais galante estafermo,
Que o mundo todo em si tem.
III
Com os anos, com a idade,
Na festa e s seu oitavário,
Só em passo imaginário,
Andava pela Cidade.
Se é mentira, ou se é verdade,
Diga-o a minha mazela,
Que não sendo bagatela
Bem mostra de cabo a rabo,
Que por artes do diabo
Eu morri sempre por ela.
IV
Depois de velho caduco,
Já cheio de barbas brancas,
Eu bispei-a dando às trancas
Nos sertões de Pernambuco.
Ali trabalho e trabuco
Por lhe abrandar o desdém;
Mas o mau modo, que tem,  II
Procedido da vil prole,
Faz crer que nem a pão mole
Ela nunca me quis bem.
Mote
Sábado fez quinta-feira,
Domingo fez três semanas,
Que pariu a porca um burro,
Mas com vinte e cinco mamas.
Glosa
I é traste de tabuleta;
Sebo de grilo em cardume
Dizem de ser de boa medra;
Sabão mole feito em pedra
é um galante perfume.
Não é má para betume
A raiz da escorcioneira;
A galinha na popeira
Põe os ovos na malhada;
Lá na semana passada
Sábado fez quinta-feira.
Arroz de nabo e cominhos
Serve de emplastro à espinhela,
Pimenta, cravo, e canela,
De lambedor de carinhos.
Cantochão de Barbadinhos
Faz árias italianas;
Criam misérias humanas
Um, e dous, e argolinha;
Inda há pouco na folhinha
Domingo fez três semanas.
123
III
O Estreito de Gibraltar
Mora da parte dalém;
Arroz feito de moquém
Faz um belo paladar.
Não deixa de admirar
Quem dá forte um grande murro;
Qualquer estrondo ou sussurro
Faz bem notório a Gazeta
Que pariu a porca um burro.
IV
Moela de pato macho
É cordial d’esquinência;
Não se atura a impertinência
De quem joga e dá camacho.
De carapuça e penacho
Se representam os Dramas;
Usam hoje as novas damas
No Marquesado de Nisa
Um cavalinho de frisa,
Mas com vinte e cinco mamas.
Mote
Empunhou cupido as setas,
Dirigiu-as a meu peito,
Obrigou-me a ser amante,
Amei, ficou satisfeito.
Glosa
I Em tão terrível cuidado,
Nenhum outro mais que eu
Zombou sempre por capricho
Desse formidável bicho,
Ou gigante pigmeu.
Do ardente poder seu
escarneci às secretas;
Mas depois bispando as netas
Do mui famoso Plutarco,
Vibrando mais forte o arco
Empunhou Cupido as setas.
II
Inda assim fugi ao queima,
Pois na verdade não quero,
Como Leandro por Hero,
Fazer outra tal toleima,
Persisti na minha teima
Com manha, cômodo e jeito;
O que vendo o tal sujeito,
Despreza as setas rombudas,
Põe no arco as mais agudas,
Dirigiu-as a meu peito.
X Mote
Qual outro amante mingote
Ardendo de amor na calma
Quase dei ai demo a alma
Na ponta do meu fagote.
Pôs-me logo andar de trote
Sem sossegar um instante;
E com furor incessante
Depois de trazer-me a nado,
Obrigou-me a ser amante.
XIV
Nisto tanto se interessa,
E me faz tamanho fogo,
Que fiquei amante logo
Desde os pés té a cabeça.
Sucedeu com tanta pressa
Esta caso com efeito,
Que sem mover-se mais pleito
Que o dizer dos Rabolistas,
Me pôs no Rol dos fadistas,
Amei, ficou satisfeito.
124
Ao pé do monte Sião
Há um pé de Cajuru,
Onde limpava seu cu
O Almirante Balão.
Glosa
I
Desprezou Matusalém
Duzentos anos de vida,
Por não ver na amante lida
O gosto, que o lamba tem.
O Juiz de Santarém
Quase estala de paixão;
Das montanhas do Japão
Ungi-lo veio o seu Cura,
Mas desceu-lhe a quebradura
Ao pé do Monte Sião.
II
Sem dar acordo de si
Na dura terra prostrado,
Acudiu-lhe o Deus vendado,
Com a funda de Davi.
Uns daqui, outros dali
Já chegam do Calundu;
Levado de Berzebu
Confirma o bom Juvenal,
Que na nossa Catedral Mote Porque no tempo das águas
Há um pé de Cajuru. Alminhas do purgatório, Inunda mais o Danúbio.
Que estais na beira do rio, Qualquer átomo ou eflúvio
III Virai-vos da outra banda Sempre fede que tresanda;
Esta mentira tamanha Que vos dá o sol nas costas. Renasce o mal de Luanda
Que soou no Oriente, Na cidade de Guiné;
Fez abortar de repente Glosa Se quereis tomar café,
A Imperatriz de Alemanha. virai-vos da outra banda.
Veio a parteira de Espanha Atrás da Porta Otomana
Montada num baiacu: Se conserva um bacamarte, Raia agora a lua cheia,
Faz-se a guerra no Peru Com que Pedro Malasare A nova faz eu eclipse:
Por se saber que Mavorte Defende a cúria romana. É galante parvoíce
Vende a gadanha da morte, Nas margens do Guadiana Deitar-se a gente sem ceia.
Onde limpava o seu cu. Dá Castela o repertório: Junto da Palma Idumeia
Um tal frade frei Gregório Estão as cousas dispostas
IV Nas ventas do seu nariz Para evitar as propostas
No Romano Capitório Tem um letreiro que diz: Em que estão sobre a vindima:
Todas as tradições Alminhas do purgatório. Ponde a barriga pra cima
Se dão a ler às Nações Que vos dá o sol nas costas.
Num grosso livro de fólio. No passar do Helesponto,
Sentado então no seu sólio Esta nossa atmosfera
Sem ter alguma atenção, O seu ambiente altera,
Deu tremendo cachação, Por não achar barco pronto;
No tempo dos três Filipes Em falsete ou contraponto
Em sua filha Floripes O tempo passa de estilo;
O Almirante Balão. O mestre inverno com frio
Manda ascender o farol,
Pois vê de ré-mi-fá-sol
Que estais na beira do rio.
Depois do geral dilúvio,
Inda nos ficaram mágoas,
125
Mote
Tenho um galante chinelo
Com que vou a São Mateus,
Tenho minha fralda rota,
Ninguém me bote quebranto.
Glosa
Se vós tendes um baiju
Com seus babados de chita,
Eu tenho agora a marmita,
Semirrubra de ourocu.
Se tendes de gorgutu
Um macaquinho amarelo,
Eu nas casas do castelo,
Como é público e notório,
Por baixo do consistório
Tenho um galante chinelo.
Se vós tendes de cambraia
Camisa fina e bordada,
Eu tenho minha rendada
Que veio da Marambaia:
Se de cetim tendes saia,
Eu só tenho os cações meus;
Se com estes trastes teus
De mim todas te desunes,
Eu tenho os panos de Tunes,
Com que vou a São Mateus.
Se tendes sapato justo,
E pões as mãos nas ilhargas,
Eu tenho as botas mui largas,
Com que passeio sem custo.
Se tendes de raios susto
Eu caço da vela a escota;
Se tendes no frasco a gota
Como mostra das crioulas,
Eu por baixo das ceroulas
Tenho a minha fralda rota.
Se tendes novo capote
Mais chibante do que o velho,
Eu tenho um torto chavelho,
Que me faz vezes de pote.
Se a cavalo andais de trote,
Eu do chão não me levanto,
Não me assusto, nem me espanto,
Serei sempre pé-de-boi,
Ora aí está como foi,
Ninguém me bote quebranto.
126
Paulo Stocker

127
128
129
Heriberto Yepez
Tradução de Fabiano Calixto
Por uma poética antes do paleolítico
e depois da propaganda
1. A noção de “Literatura” caducou por completo. “Literatura”
(letras, escritura) é um campo tão reduzido (mas é nesse lodaçal
onde se dá o deleite do Cânone Ocidental) que alienou a linguagem
humana e a criação, afastando-nos das formas primitivas do Dizer: a
oralidade, a pictografia, todas as gamas de linguagem sem palavras e
o dizer corporal (performance, dança, teatro essencial, ritual) etc.
2. A noção de “Literatura” deve ser abolida e em seu lugar deve ser
retomado o conceito de “Dizer”. Estudar e prolongar a evolução
do Dizer. (Deixemos o estudo e a disseminação da Literatura para
as universidades e institutos de cultura paraestatal). Penetrar todas
as formas do dizer, da poesia rupestre à holografia; da etnopoesia à
cibercultura.
3. A poesia e todo o dizer provêm (e se mantêm) da Natureza,
não da Cultura. A linguagem tem origem animal e vegetal. A
animalidade e a vegetalidade são a força no interior do Dizer. A
origem da linguagem está nas palavras, mas também na carne do
cervo e nos cogumelos alucinógenos.
4. O circuito da fala é um dos muitos ciclos naturais.
5. O Dizer tem sido verbocêntrico por tempo demais.
Provavelmente, o terceiro milênio tenha que evoluir a formas de
linguagem afastadas da palavra, anteriores à palavra.
130
6. A gravidade da crise da linguagem exige que não só sejamos
profundos contemporâneos de todas as épocas anteriores, como
também (talvez pela primeira vez na história humana) indivíduos
muito a frente de nossa época (tão atrasada espiritualmente, tão
retrógrada axiologicamente). Conservar a poesia antiga e fazer já
(mais que vaticinar) a poética do futuro.
7. O que não é visionário é suicida.
8. A metade do trabalho poético que enfrentamos deve-se fazer
no terreno da investigação. A investigação ilimitada rumo às (re)
definições da poesia é mais importante, neste momento, que escrever
poemários tolos.
9. Fazer poesia irracional a partir do âmago da consciência é pensar
acima de toda filosofia grega clássica.
10. Cada autor (cada mulher e homem) deve formular uma poética
pessoal. Uma obra que não esteja sustentada em uma ou várias
poéticas não é mais que um cuspe.
11. Perturbemos-nos uns aos outros.
12. Provavelmente devamos expurgar as arcas do passado poético
humano, pois tudo aponta para o fato de que perdemos o futuro do
Dizer há muitos séculos atrás. Talvez nos seja conveniente manter
por um tempo uma poética do retrocesso, uma retropoética que nos
leve de volta ao futuro e dilua a atual crise da linguagem.
13. A linguagem atual não é seiva que brota, mas ácido que
desfigura o que toca.
14. A crise da linguagem é uma das fases da transfiguração da
linguagem. A crise da linguagem precede a linguagem. A linguagem
ainda não foi criada; vivemos até agora no processo de invenção
da linguagem, nos ensaios gerais da gênese da linguagem. Todas as
obras poéticas até agora têm sido unicamente evidências do Dizer
que está por vir.
15. Somente a poesia dos povos faz parte das audições na busca dos
primeiros falantes, escreventes e cantores da linguagem. Todo o resto
de nossas falácias e literaturas são meros pigarros, tosses, bocejos
dos personagens exteriores às audições para a busca dos primeiros
falantes, escreventes e cantores da linguagem.
16. O modelo aconselhável para o terceiro milênio não é a
“literatura” das grandes civilizações (o acervo greco-latino ou
europeu, a literatura hindu ou chinesa), mas o Dizer das pequenas
comunidades. Nas tribos nômades do mundo, nas tradições
indígenas, sobreviventes e resgatadas, estão as ligações perdidas do
processo do Dizer.
17. Na Grande Audição deve-se escutar todo o Dizer dos Povos.
18. Na origem da humanidade existia o “multiculturalismo”. No
futuro, nas sociedades do terceiro milênio não faremos senão
reacender as crises e virtudes de nossos antepassados mais remotos.
19. Devem ser traduzidas todas as obras do passado. Devem ser
reinterpretados todos os clássicos, devem ser resgatados os nomes
131
esquecidos, devem ser reescritos todos os idiomas. A metade da obra
poética necessária para impedir a morte da linguagem é de índole
crítica.
20. Se uma geração não refaz todo o passado (retraduzir,
reinterpretar, reescrever etc.), abre-se caminho às idades das trevas.
Basta uma geração passiva para entrevar séculos de prática poética.
21. Basta apenas uma prática estúpida, um só texto frouxo, para
matar de vez o trabalho de nossos ancestrais.
22. Deve-se destruir todas as convenções. O grande trabalho
negativo (Tzara) é um empreendimento permanente, as novas obras
são sempre destruidoras. Quando se crê que destruir é uma moda
(uma “vanguarda”), renovar se torna um “fenômeno passageiro” e se
prepara a volta ao estancamento e ao assassinato.
23. Quando se escuta que já passou o tempo dos revolucionários, se
faz mais necessária a resistência contra a morte da linguagem.
24. Se escutarmos detidamente a expressão “já passou o tempo dos
rebeldes”, logo se notará que o seu som é idêntico ao afiar do facão
do açougueiro assassino.
25. O propósito da poética não é o estabelecimento verbal, o
aperfeiçoamento dos artifícios literários ou a correta continuação
dos estilos, mas a defesa da natureza, a transfiguração da realidade
imediata, a sobrevivência material e a evolução espiritual do mundo
circundante.
26. A força invencível contra as convenções é o Jogo. Caso se
conclua, no panorama poético, que o Dizer deixou de ser lúdico,
deixou de ser faz muito tempo. Tudo o que não é jogo é “putrefato”
(García Lorca).
27. O batimento cardíaco humano é uma das modulações
originárias do Grande Ritmo Universal, como os mantras. O
batimento cardíaco animal é o mantra primordial.
28. As noções “formalistas” de métrica, rima e tropo devem ser
definitivamente substituídas pelas de fôlego, batimento cardíaco e
percepção.
29. Toda vez que falharem as técnicas para criar um poema ou
descontaminar a “tradição”, deve-se pedir auxílio à voz. A voz é um
valioso tratamento contra as enfermidades e crises da linguagem. A
voz é o batismo e o exorcismo das palavras novas ou demoníacas.
30. Todas as obras são fragmentos de uma grande partitura
universal, de um processo ritmado no qual todos os seres são
momentos e entonações. A boa obra poética é aquela que se insere,
capta e anota parte dessa partitura.
31. O Grande Ritmo Universal está inteiro em todos os seus
fragmentos, um tamborilar sincero tanto quanto um poema
profundo refletem (ainda que dentro de uns poucos segundos) toda
a sinfonia completa do Grande Ritmo Universal.
32. O rumor das folhas ou o sincronizado rompimento da couraça
dos crocodilos contêm em um segundo toda a linguagem possível.
132
33. O assovio da água e os sons das palavras, são parte do Grande
Ritmo Universal. Assim como também o são, estranhamente, os
facões das aldeias assassinadas e a buzinaria paranoica da cidade.
34. O Grande Ritmo Universal poder ser escutado e transcrito tanto
num baile, num bate-papo etc., quanto num poema.
35. As grandes obras são aquelas que capturam uma parte desse
Grande Ritmo Universal que jamais para de tocar.
36. Uma palavra é um ato energético drástico.
37. Um poema escrito deve ser um objeto visual de meditação.
38. Nas mãos estão ocultos, e por elas podem ser libertados, alguns
dos segredos superiores da linguagem.
39. Para um escritor, as mãos são mais importantes que a
“consciência”.
40. Eu não diferencio minhas mãos de meus pensamentos.
41. Unidade do meio externo (teclado, caneta), as mãos, a voz e o
pensamento. Sem a dissolução dessas separações/nomes, sem poesia.
42. Levando em conta que não há Ser, mas Alteridade, o outro, a
criação e a revelação do outro é o objetivo central da linguagem.
43. Entre todos (Lautréamont) escrever o Sutra da Alteridade.
44. Amor e Humor, Orgasmo e Sarcasmo, são os únicos deuses em
cujos altares vale a pena oferendar e dar-se em sacrifício.
45. O espírito da antipoesia não pode perder-se. Se isso acontecer,
voltamos às idades das trevas.
46. A solenidade é um dos sinais do fim da humanidade.
47. É dever da poética inventar outra forma de amor que substitua
este amor “romântico” que tem infestado nosso mundo e nossos
corpos. A Poética é Erótica.
48. A arte intermídia denota imediatamente sua analogia com as
formas “artísticas” primitivas. A “nova” arte que se faz hoje nas telas
dos computadores se fez também nas paredes das cavernas. Não se
pode negar nenhuma plataforma, nem a intromissão da tecnologia
nas artes, porque as artes sempre pedem novas mídias. Sem dúvida
alguma, as “novas” técnicas cada vez mais nos ligam aos meios e
técnicas originais da poesia.
49. Em algum momento a escrita também foi um meio estranho
para dizer coisas profundas.
50. É bom acreditar que não há nada novo sob o sol... mas só se
você acreditar que o sol que nos ilumina de manhã é diferente do
que nos ilumina no crepúsculo.
51. A fala é o alvorecer da poesia. Não deixe que caia a noite sem
que se tenha procurado alguma maneira de se fazer escutar poesia no
escuro. Vamos até o desconhecido.
133
52. Uma poesia que delete esse eu lírico que todos praticamos.
53. Para fazer poesia não se necessita de um eu, mas sim de um
outro.
54. O projeto total da linguagem envolve a reconstituição da
indentidade individual e implica na evolução a uma forma de
identidade superior à do eu.
55. O eu é uma sílaba suja que implica a negação de toda a
linguagem.
56. O Dizer não pertence nem é protagonizado por uma só “Grande
Tradição”. Existe uma pluralidade infinita de tradições. Entre elas às
vezes há cruzamentos, unificações ou deformações, mas quase todas,
na verdade, são “linhas” paralelas que correm sem jamais se tocar.
57. É necessário colocar-se na ContraTradição, na ConTradição, na
Contradicção. Na Contradicção da ContraTradição.
58. Converter todas a tradições, as “linhas” das muitas tradições
do Dizer, numa rede ou num tecido é o objetivo de todo poeta. O
poeta deve servir de trama de toda a história da poesia, o fio que
atravessa todos os fios.
59. A poesia de uma época tem inimigos. Esses inimigos quase
sempre são poetas do presente ou do passado imediato.
60. A tradição é idêntica à sua transformação; não há rupturas
na tradição, não há continuação da tradição, a transformação é
permanente/impermanente. Os únicos atributos seguros da tradição
são que ela é irreal e desconhecida. A única tradição existente é a
incessante transfiguração das tradições.
61. O terceiro milênio deve estar totalmente inserido na “dialética
alucinante” da “tradição do desconhecido” (Lezama Lima). A única
tradição “fixa” e “universal” é a busca, entramado e renovação das
tradições.
62. É necessária uma volta à poesia narrativa: histórica e de
miniépicas. Contar é tão importante quanto cantar. A história é
propriedade natural da poesia.
63. Se o lírico não é fisiológico não é autêntico. É apenas bijuteria
sentimental.
64. As funções elementares do Dizer são cantar e curar. Quando
as palavras deixarem de curar, quando a poesia perder sua função
medicinal e não curar a quem a faz e a quem a recebe, então não é
poesia, é falsificação.
65. A poesia como técnica para recobrar o sagrado (Rothenberg).
A poética é o resgate, a formulação e a renovação das técnicas de
criação, invocação ou manipulação do sagrado.
66. O sagrado é a própria linguagem, o próprio dizer. A poesia como
técnica do sagrado é, enfim, a coleção de técnicas para manejar a
própria poesia. A poética é a técnica do sagrado.
67. A poesia inventará a linguagem; a linguagem sustentará a poesia.
134
68. O dizer deve ser visionário. Poesia que não seja visionária não
vale nenhum comentário. O sujeito que não acredita que, ao fazer
poesia, se converterá em vidente está perdendo seu tempo e nos
fazendo perder o nosso.
69. A poesia é um meio para que possamos adentrar o corpo e a
consciência e é também a dissolução dessa dicotomia.
70. A poesia é o começo e o fim de todas as dualidades.
71. Aqueles que encontram defeitos na linguagem vidente, vivem
sob uma falácia: ostentam que a linguagem só transmite e cumpre
sua função se é clara, esquecendo-se que a contradição e o paradoxo
não são sinais de insuficiência da linguagem, mas da lógica.
72. A impotência da linguagem é um fenômeno social, não um
fenômeno mesmo da linguagem (que é puramente natural).
73. Quando a linguagem expressa contradições e paradoxos fala nos
códigos primitivos do Dizer. Quem não os entende, esqueceu desses
códigos.
74. Safo, “flor e canto” náuatle, cerimônias tribais etc. As origens da
poesia também estão na dança. Poesia que não incite o movimento
corporal é inferior.
75. A dança, a poesia e a memória, tudo nos foi ensinado pelas
criaturas não-humanas. Os primeiros xamãs da linguagem são os
animais selvagens.
76. A poesia é a prova externa da existência de um mundo interior.
77. A linguagem é a maçaneta na porta do real.
78. A porta do real se abre e nos mostra a imaginação.
79. O Grande Ritmo Universal, o Grande Ritmo Universal, o
Grande Ritmo Universal.
80. A poesia nos emociona não porque “soa bem”, mas porque
temos pelos e eles se arrepiam.
81. A busca de uma poética a partir de todas as poéticas depende,
em grande parte, do efetivo retorno ao pensamento metafísico.
82. A poesia é a posse de parte dos poderes dos seres primordiais.
83. Leio alguns epigramas da Antologia grega. Acredito ter
compreendido a simplicidade essencial da poesia. Uma hora depois,
leio poemas de Artaud e acredito compreender a complexidade
essencial da poesia. Essas duas conclusões me parecem tão
impecáveis como claramente opostas, o que me leva a entender que
a poesia somente nos fornece compreensões contraditórias.
84. O dizer é Dizer apenas em seu contexto cerimonial. O resto
é literatura.
85. A poesia “moderna” foi uma poesia acerca da cidade. A irrupção
de uma poesia não da cidade, mas na cidade. Não sobre a cidade,
mas sobre a cidade (=Poética Contextual). Nas suas origens (Grécia,
China etc.) a poesia ocupava os espaços públicos das cidades
135
(epigramas = inscrições). Tão importante quanto o regresso à
oralidade é a fuga da poesia das páginas dos livros para os letreiros de
rua, os muros, o grafite. Há mais poesia viva nos grafites de Tijuana
que nos livros de Harold Bloom.
86. Não há formas ou espaços poéticos superiores a outros. O que
há é que em algumas épocas alguns são mais necessários. Agora,
por exemplo, vivemos em um tempo no qual se faz indispensável
retornar aos espaços que vão além da página do livro. No fundo,
todas as épocas precisam de todas as formas poéticas.
87. No projeto do Dizer, a qualquer momento que se deixe de
praticar qualquer uma de todas as infinitas formas de Dizer, significa
que não se está praticando o Dizer.
88. Não uma poesia que nomeie, mas uma poesia que atue.
89. A poesia é parte fundamental do wu-wei (a não-ação, o ato
espontâneo, o ato natural: resistir contra o assassinato é natural, não
se deve confundir a não-ação com a inatividade).
90. Se não sou claro, se não sou coerente, a poesia o é, pois a poesia
é uma colmeia de contradições. A contradição é a prova do sucesso
da exploração mental. Tudo o que não seja contraditório é fictício e
contraproducente.
91. Na verdade, toda a realidade é imaginária. Toda imaginação
é real. O ser humano se caracteriza pelo uso especializado da
imaginação. A poesia depende da cultura e do agigantamento da
imaginação.
92. Conseguir se comunicar com os animais e conhecer sua
imaginação é também nosso objetivo.
93. O poema deve ser manejado como um organismo, não como
uma máquina.
94. A escritura do mais mundano poemínimo requer investigações
enlouquecidas e exaustivas sobre todos os temas imagináveis.
95. O inconcebível é a meta. Os lugares comuns que apodrecem
nosso pensamento provêm da nossa sabedoria. É melhor erradicar
nossa sabedoria que pregar, a mais de uma geração, o mesmo
conhecimento do mundo.
96. Dizer, pensar e agir devem ser a mesma coisa.
97. A poesia precede a linguagem. A linguagem precede as palavras.
98. As palavras são apenas a manifestação sensível (visível-audível)
da linguagem.
99. Torno minhas algumas crenças alheias, porque nem sequer
considero minhas as revelações que exponho.
100. No interior da mente individual estão todos.
101. Conhecer o mundo através da consciência, sim. Conhecer o
mundo através do corpo, melhor.
102. A “literatura” só conquista a liberdade em seu contexto e uso
“extraliterário”. Os poetas têm que ser, por obrigação, extraliterários.
136
103. O experimental se opõe ao preestabelecido. A poesia não deve
deixar de ser experimental.
104. O melhor literato é o literato morto. O melhor literato morto é
o que foi prolífico e profundo.
105. A poesia é o registro do devir da Presença.
106. A poesia humana é a prova irrefutável de que a Presença
também habita este planeta.
107. Fazer poesia voluntária e explícita é apenas uma das muitas
maneiras de fazer poesia.
108. Escrever poesia voluntária, ótimo. Achar poesia involuntária
nas conversas, escrituras e cantos alheios, melhor.
109. Deve-se registrar toda poesia involuntária que se faz no mundo.
110. Tudo é um. Um, muitos. Muitos, outros.
111. A linguagem é onipotente. Não há nada que não possa ser
expressado por alguma das formas de linguagem. Não há nada
que não possa ser dito pela linguagem. A tradição religiosa e
filosófica (do budismo tradicional ao positivismo lógico) que nega a
capacidade da linguagem de expressar as “realidades supremas” são
doutrinas tímidas e decadentes.
112. Não há nada mais daninho que a mística (= doutrina da
impossibilidade da linguagem).
113. A sobrevivência da poesia no terceiro milênio depende
diretamente de sua efetiva hibridação com todas as artes, atividades
e técnicas.
114. Temos que procurar fazer menos coisas na poesia e fazer mais
coisas com a poesia.
115. Não devemos passar a vida aperfeiçoando a poesia, mas usando
a poesia como continuação da imperfeita existência.
116. Cada vez que alguém escreve, deve intensificar o tema tratado.
O superficial não é linguagem, mas interferência.
117. Os poetas protagonistas de uma comunidade devem ser os
mais jovens – quando isso não ocorre, a idade das trevas volta
prontamente.
118. Seria ótimo recrutar ladrões de ataúdes e desenterradores
profissionais, pois quase todas as palavras estão mortas.
119. Fazer respiração boca a boca nas palavras, ou seja, dizer a poesia
em voz alta.
120. O poeta, evidentemente, deve ser um ser extraordinário pelo
que pensa e faz. Somente se é um poeta extraordinário se o que
se diz faz com que os outros seres pensem, façam e digam coisas
extraordinárias.
121. Um poema deve conter apenas imagens que afetem a mente.
137
122. As virtudes de um grande poema são diferentes daquelas que
surgem da novidade de suas imagens.
123. A poesia deve deixar de ser sublimação para tornar-se vivência.
124. Quase todas as metáforas criadas e as imagens “poéticas” são
meras combinações hábeis ou inusitadas de palavras. Tudo isso é
apenas lixo se não estão respaldadas numa alteração análoga da
mente que escreve e lê.
125. Numa poética ideal, o “desdobramento” ocuparia um lugar
central.
126. Reformulo tudo que foi e é dito, em muitos lugares e épocas,
pois cheguei à conclusão de que minha sociedade novamente
estimula que estes princípios sejam abandonados ou marginalizados,
inclusive por seus “poetas”. Por isso reitero essas definições sobre a
natureza da poesia.
127. A absoluta sinceridade dessas anotações não provêm de leituras
ou do domínio que posso ter delas, mas do fato de que são, também
para mim, revelações do inexplicável.
128. O indizível não existe.
129. O poeta tem a obrigação de dizer (mostrar) tudo aquilo que os
místicos e filósofos disseram que não pode ser extraído do silêncio.
130. O silêncio é uma das sutilezas da linguagem.
131. A linguagem está em todas as partes.
132. Cada vez que escuto a palavra “cultura”, tenho certeza de que
pertenço à esfera dos animais.
133. A natureza é um livro.
134. A união do oculto e do visível se faz na voz.
135. Só valem a pena as transformações radicais, as renovações
pessoais. A morte da poesia também se manifesta nos retoques ou no
blefe publicitário das falsas vanguardas.
136. Embora o conceito de vanguarda não é muito feliz, o
fenômeno da revolução no Dizer deve ser incansável.
137. Entre o endurecimento e a desordem, o caos é a melhor
alternativa.
138. Um poeta que não é crítico é um hipócrita ou um ressentido.
139. A vanguarda: “Make It New”, não “Make It News”.
140. O trabalho para a invenção e a perseverança do Dizer é
também uma atitude socioeconômica. A política é o braço mundano
da Poética.
141. A Poética deve sempre ser mundana.
142. A defesa do Dizer implica um combate que se identifica,
138
historicamente, com a luta internacional do anarquismo em todas
as suas correntes (a filosofia do indivíduo como Totalidade), desde
Yang Chu até Bakunin.
143. A conversão de todos os indivíduos em poetas.
144. A poesia é uma palavra vazia quando não está impregnada por
atos amorosos ou atos políticos.
145. O poeta atinge seu objetivo não quando faz surgir homens de
leitura, mas quando faz surgir homens de ação.
146. A poética é anterior à religião. Se religião é religação (religare,
Feuerbach), a poética é a condição de retorno à comunhão original. A
linguagem é a única via de acesso ao divino. O divino é a totalidade
da Linguagem, o Dizer completo.
147. Uma vez que se crê na “insuficiência” da linguagem, cai-se na
crença de uma divindade cuja comunicação transcende a linguagem.
Esta é uma das armadilhas dos inimigos do Dizer.
148. Enquanto alguns de seus oficiantes (da infância africana ou
latino-americana até as nações ocupadas pelas potências militares)
sofrerem em seus corpos ou espírito de perseguição ou extermínio,
haverá interferências na plural clareza da linguagem universal.
149. O processo contrário ao aprofundamento do Dizer
é denominado pela mídia e pela política de “globalização”
(monocultura mundial, monoaculturização).
150. As palavras só são verdadeiras se são utopias que levam à
prática.
151. As utopias são mais úteis que as receitas.
152. Não há sujeitos, mas processos. O Dizer é o registro dessas
mutações.
153. Antes de possuir acepções, as palavras têm vibrações.
154. Produzir um novo estado corporal (do qual a mente faz parte) é
a finalidade da arte vibratória da poesia.
155. Transformar a mente sim, mas somente porque é uma etapa
necessária para transformar, em seguida, o corpo todo.
156. O poeta é o indivíduo que sabe produzir e manejar as vibrações
que mostram o fluxo universal, o caráter indivisível do universo e a
interconexão de todos os seres.
157. É necessário destruir a macrotecnologia e esquivar-se da
ciência, pois ambas são responsáveis pelo assassinato da Terra e
pela mentira da divisão entre sujeito e objeto. É responsabilidade
da poesia acabar com essa mentira e destruir a macrotecnologia e a
ciência (que atentam contra a sacralidade de todos os seres).
158. A consciência terrestre sobre o Grande Processo Cósmico em
breve será interrompida pelo cogumelo nuclear. O cogumelo nuclear
deve ser substituído pelo cogumelo alucinógeno.
159. Isto não é um manifesto pessoal, mas uma antologia de
projetos que tenho detectado nas últimas fases do projeto do Dizer.
139
Tudo o que eu disse, eu não digo, a não ser o que foi dito; o eu é
apenas uma voz, na voz o eu se transfigura em outro. Quem fala não
é eu, mas outro
160. Uma palavra não é uma parte da linguagem, mas uma
demonstração da linguagem.
161. Os vocábulos são apenas a aparição sensível (evidente) das
palavras.
162. A maior parte da poesia está oculta e fora dos vocábulos.
163. A existência humana deve ser um trabalho consciente em busca
da linguagem.
164. A força feminina é o princípio criador do universo. Sem um
retorno e uma recriação das diversas filosofias do princípio feminino,
não há futuro para a poesia. Nem para o mundo. O futuro é
uterino.
165. Existe um modo de falar que transforma a mente de quem
fala e de quem escuta. Existe um modo de falar que transforma os
interlocutores em deuses, corujas, búfalos, serpentes, galhos. Existe
um modo de escrever... existe um modo de ler...
166. Tudo o que é sobrenatural tem origem no corpo.
167. O estilo é para culturas cuja linguagem não tem poder por si
e para simulá-lo, essas culturas se auxiliam de efeitos e persuasões
sintáticas.
168. A novidade é a pré-história da consciência.
169. A poesia é inseparável de todos os atos – desde cagar até
celebrar.
170. O discurso da poesia refere-se a elementos circundantes à
poesia, certo; mas ainda mais certo é que a poesia refere-se também
ao que está “fora” dela. A poética não se “ocupa” da “poesia”.
Tampouco a poesia.
171. Renunciar à poesia ou supô-la (lugar comum de nossa tradição)
é confundir o inexplicável com o impensável.
172. Ao fato de que todas as inquietudes da existência foram
abordadas pela poesia, segue-se a hipótese de que a poesia é a única
atividade total, a única necessária, a única atividade a que devemos
nos dedicar com toda paixão e inteligência de que somos capazes. A
poesia é a única atividade suficiente.
173. Um poema deve ser o despertar da zona desconhecida do
cérebro.
174. Poetizar não é a arte de juntar palavras, mas uma técnica para
interconectar os neurônios através dos sons.
175. O que faz o poeta no mundo?: Faz o mundo.
Nota: O tradutor agradece à leitura e sugestões de Iván García Lopez, Juliana Amato e Juliana Marks.
140
Por una poética antes del paleolítico
y después de la propaganda
1. La noción de “Literatura” ha caducado por completo. “Literatura” (letras, escritura) es un
campo tan reducido (pero en ese charquito se ha regodeado el Canon Occidental) que ha
enajenado al lenguaje humano y a la creación, apartándonos de la mayoría de las formas
primigenias del Decir: la oralidad, la pictografía, todas las gamas del lenguaje sin palabras y el
decir corporal (performance, danza, teatro esencial, ritual), etc.
2. La noción de “Literatura” debe ser abolida y en su lugar debe ser recobrado el concepto
de “Decir”. Estudiar y prolongar el devenir del Decir. (Dejemos el estudio y contagio de la
Literatura a las Universidades e Institutos de Cultura Paraestatal). Adentrar en todas las formas
del Decir, desde la poesía rupestre hasta la holografía; desde la etnopoética hasta la cibercultura.
3. La poesía y todo el decir proviene (y se mantiene) dentro de la Naturaleza, no de la Cultura.
El lenguaje tiene origen animal y vegetal. La animalidad y la vegetalidad son la fuerza en el
interior del Decir. El origen del lenguaje está depositado en las palabras, pero también en la
carne del ciervo y en los hongos alucinógenos.
4. El circuito del habla es uno de los muchos ciclos naturales.
5. El Decir ha sido verbocéntrico por demasiado tiempo. Probablemente el tercer milenio tenga
que evolucionar a formas del lenguaje alejadas de la palabra, anteriores a la palabra.
6. La gravedad de la crisis del lenguaje exige que no sólo seamos profundos contemporáneos
de todas las épocas anteriores, sino también (quizá por primera vez en la historia humana)
individuos muy posteriores a nuestra época (tan retrasada espiritualmente, tan retrógrada
axiológicamente). Retener la poesía pretérita y hacer ya (más que premonizar) la poética
posterior a nuestro mundo.
7. Lo que no es visionario es suicida.
8. La mitad de la labor poética que enfrentamos se debe hacer en el terreno de la especulación.
La especulación ilimitada hacia las (re)definiciones de la poesía es más importante, en este
momento, que escribir poemarios irreflexivos.
9. Hacer poesía irracional desde las cuevas de la conciencia es pensar superior a toda la filosofía
griega clásica.
10. Cada autor, cada mujer y hombre, deben formular una poética personal. Una obra que no
esté sustentada en una o varias poéticas no es más que una emulsión de saliva.
11. Transtornémonos los unos a los otros.
12. Probablemente todavía debamos expurgar las arcas del pasado poético humano, pues todo
apunta al hecho de que perdimos el futuro del Decir hace muchos siglos. Quizá nos convenga
mantener por un tiempo una poética del retroceso, una ret-
ropoética que nos lleve de vuelta al porvenir, y diluya la actual
crisis del lenguaje.
13. El lenguaje actual no es savia que brota, sino ácido que
desfigura lo que envuelve.
14. La crisis del lenguaje es una de las fases de la clarificación
del lenguaje. La crisis del lenguaje precede al lenguaje. El
lenguaje todavía no ha sido creado; hasta ahora vivimos en el
proyecto de la invención del lenguaje, en los ensayos generales
del génesis del lenguaje. Todas las obras poéticas hasta el pre-
sente han sido únicamente pruebas hacia el Decir venidero.
15. Sólo la poesía de los pueblos forma parte de las audiciones
hacia la búsqueda de los primeros hablantes, escribientes y
cantantes del lenguaje. Todo el resto de nuestras habladurías
y literaturas son meros carraspeos flemosos, toses, bostezos de
los personajes exteriores a las audiciones hacia la búsqueda de
los primeros hablantes, escribientes y cantantes del lenguaje.
16. El modelo aconsejable para el tercer milenio, no es la “lit-
eratura” de las grandes civilizaciones (el acervo grecolatino y
luego el europeo, ni siquiera la literatura hindú o china), sino
el Decir de las pequeñas comunidades. En las tribus nómadas
del mundo, en las tradiciones rescatadas y sobrevivientes indí-
genas están los eslabones perdidos del proyecto del Decir.
17. En la Gran Audición hay que escuchar todo el Decir de
los Pueblos.
18. Ya en el origen de la humanidad existía “el multicultur-
alismo”. En el futuro, en las sociedades del tercer milenio
no haremos sino recobrar las crisis y virtudes de nuestros
antepasados más remotos.
19. Deben ser traducidas todas las obras del pasado. Deben
ser reinterpretados todos los clásicos, deben ser restituidos los
nombres olvidados, deben ser reescritos todos los idiomas. La
mitad de la obra poética requerida para impedir la muerte del
lenguaje es de índole crítica.
20. Si una generación no rehace todo el pasado (retraducir,
reinterpretar, reescribir, etc.), vuelven las edades obscuras.
Basta una generación pasiva para ensombrecer todos los siglos
de praxis poética.
21. Basta una sola plática estúpida, un solo texto flojo para
matar de golpe la labor de nuestros ancestros.
22. Deben irse destruyendo todas las convenciones. La gran
labor negativa (Tzara) es una empresa permanente, las nuevas
obras son siempre destructoras. Cuando se cree que destruir es
una moda (una “vanguardia”), renovar se hace un “fenómeno
pasajero” y se prepara la vuelta al estancamiento y al asesinato
23. Cuando se escuche que ya pasó el tiempo de los revolu-
cionarios, se hace más necesaria la resistencia contra la muerte
del lenguaje.
24. Si se escucha detenidamente la expresión “ya pasó el
tiempo de los rebeldes”, se notará que su sonido es idéntico
al del afilamiento metálico del cuchillo mayor del matarife
espeluznante.
25. El propósito de la poética no es el embellecimiento verbal,
el perfeccionamiento de los artificios literarios o la correcta
continuación de los estilos, sino la defensa de la naturaleza,
la transfiguración de la realidad inmediata, la sobrevivencia
material y la evolución espiritual del mundo circundante.
26. La fuerza invencible contra las convenciones es el Juego.
Cuando se advierta en el panorama poético que el Decir deja
de ser lúdico, ha dejado de ser desde hace mucho tiempo.
Todo lo que no es juego es “putrefacto” (García Lorca).
27. El latido humano es una de las modulaciones originarias
del gran ritmo universal, como los mantras. El latido animal
es el mantra primordial.
28. Las nociones “formalistas” de métrica, rima y tropo deben
ser definitivamente sustituidas por las de aliento, latido y
percepción.
29. Cada vez que fallen todas las técnicas para crear un poema
o descontaminar la “tradición” hay que pedir auxilio a la voz.
La voz es un tratamiento invaluable contra las enfermedades
y crisis del lenguaje. La voz es bautizo y exorcismo de las pala-
bras nuevas o endemoniadas.
30. Todas las obras son fragmentos de una gran partitura
universal, de un proceso ritmado del cual todos los seres son
momentos y entonaciones. La buena obra poética es aquella
que se inserta, atrapa y anota una parte de esa partitura.
141
31. El Gran Ritmo Universal está entero en todos sus fragmen-
tos, un tamborileo sincero tanto como un poema profundo
reflejan (aunque sea dentro de unos pocos segundos) toda la
sinfonía completa del Gran Ritmo Universal.
32. El crujir de la hojarasca o el sincronizado rompimiento de
los cascarones de los cocodrilos contiene en un segundo todo
el lenguaje posible.
33. El siseo del agua, los sonidos de las palabras son parte
del Gran Ritmo Universal. Pero también, extrañamente, los
machetazos en las aldeas asesinadas y el claxon paranoico de la
ciudad.
34. El Gran Ritmo Universal puede ser escuchado y transcrito
en un baile, una plática, etcétera, tanto como en un poema
35. Las grandes obras son aquellas que capturan un pedazo de
ese Gran Ritmo Universal que no deja de sonar.
36. Una palabra es un acto energético drástico.
37. Un poema escrito debe ser un objeto visual para meditar
38. En las manos están ocultos y por ellas pueden ser libera-
dos algunos de los secretos superiores del lenguaje.
39. Para un escritor, las manos son más importantes que la
“conciencia”.
40. Yo no distingo mis manos de mis pensamientos.
41. Unidad del medio externo (teclado, pluma), las manos,
la voz y el pensar. Si no hay disolución de estas separaciones/
nombres, no hay poesía.
42. Tomando en cuenta que no hay Ser, sino Otredad, lo otro,
la creación y la revelación de lo otro es el objetivo central del
Lenguaje.
43. Entre todos (Lautréamont) escribir el Sutra de la Otredad.
44. Amor y Humor, Orgasmo y Sarcasmo, son los únicos dio-
ses en cuyos altares vale la pena ofrendar y darse en sacrificio.
45. El espíritu de la antipoesía no puede perderse. Si se pierde,
regresan las edades obscuras.
46. La solemnidad es una de las señales del fin de la humanidad.
47. Corresponde a la poética inventar otra forma de amor
que sustituya a este amor “romántico” que ha plagado nuestro
mundo y nuestros cuerpos. La Poética es Erótica.
48. El arte “intermedia” denota inmediatamente su analogía
con las formas “artísticas” primitivas. El “nuevo” arte que se
hace hoy en las pantallas de las computadoras se hizo también
en las paredes de las cuevas. No se debe negar ningún medio,
ni hay intromisión de la tecnología en las artes, porque las
artes siempre han requerido nuevos medios. Sin lugar a dudas
las “nuevas” técnicas cada vez nos aproximan más a los medios
y técnicas originales de la poesía.
49. Alguna vez la escritura también fue un medio extraño para
el decir profundo.
50. Está bien creer que no hay nada nuevo bajo el sol… pero
sólo si se cree que el sol que nos alumbra en la mañana es otro
en el alba.
51. El habla es el alba de la poesía. No dejes que caiga la no-
che sin que hayas procurado alguna forma de que la poesía se
haga escuchar en lo obscuro. Vamos hacia lo obscuro.
52. Una poesía que desuse (cancele) ese Yo lírico que todos
practicamos.
53. Para hacer poesía, no se necesita un “Yo” sino un “Otro”
54. El proyecto total del Lenguaje involucra la reconstrucción
de la identidad individual. Ello implica la evolución hacia otra
forma de identidad superior a la del Yo.
55. El Yo es un sílaba sucia que implica la negación de todo el
lenguaje.
56. El Decir no pertenece ni es protagonizado por una sola
“Gran Tradición”. Existe una pluralidad innumerable de tra-
diciones. Entre ellas a veces hay intersecciones, unificaciones
o desvanecimientos, pero casi todas, en realidad, son “líneas”
paralelas que han corrido sin jamás tocarse.
57. Hay que colocarse en la Contra-Tradición, en la Con-
Tradición, en la Contradicción. En la Contradicción de la
Contra-Tradición.
58. Convertir a todas las tradiciones, las “líneas” de las mu-
chas tradiciones del Decir, en una telaraña o en un tejido es el
objetivo de todo poeta. El poeta debe servir de trama de toda
la historia poética, de hilo que atraviesa todos los hilos.
59. La poesía de una época tiene enemigos. Esos enemigos
casi siempre son poetas del presente o el pasado inmediato.
60. La tradición es idéntica a su transformación; no hay
rupturas en la tradición, no hay continuación de la tradición,
la transformación es permanente / impermanente. Los únicos
atributos seguros de la tradición son que es irreal y desconoci-
da. La única tradición existente es la incesante transfiguración
de las tradiciones.
61. El tercer milenio debe insertarse de lleno en la “dialécti-
ca alucinante” de la “tradición de lo desconocido” (Lezama
Lima). La única tradición “fija” y “universal” es la búsqueda,
entramado y renovación de las tradiciones.
62. Es necesaria una vuelta a la poesía narrativa: histórica y
de pequeña-épica. Contar es tan importante como cantar. La
historia es propiedad natural de la poesía.
63. Si lo lírico no es fisiológico no es auténtico, sino chatarra
sentimental.
64. Las funciones elementales del decir son sonar y sanar.
Cuando las palabras han dejado de sanar, cuando la poesía ha
perdido su función medicinal y ya no cura a quien la hace y a
quien la recibe, ya no es poesía, sino falsificación.
65. La poesía como técnica para recobrar lo sagrado (Rothen-
berg); la poética es el rescate, formulación y renovación de las
técnicas para crear, convocar o manipular a lo sagrado.
66. Lo sagrado es el lenguaje mismo, el Decir mismo. La
poesía como técnica de lo sagrado es, finalmente, la colección
de técnicas para manejar a la propia poesía. La poética es la
técnica de lo sagrado.
67. La poesía inventará al lenguaje; el lenguaje sustentará a la
poesía.
68. El decir debe ser visionario. Poesía que no sea visionaria
ni siquiera vale la pena hablar de ella. Aquel individuo que
142
no crea que al hacer poesía se convierte en un vidente, está
haciéndonos perder nuestro tiempo y pierde el suyo.
69. La poesía es un medio para adentrar en el cuerpo y la
conciencia, la disolución de su dicotomía.
70. La poesía es el fundamento y el fin de todas las dualidades.
71. Aquellos que encuentran defectuoso al lenguaje para
decir las realidades ulteriores, viven bajo esta falacia: asumir
que el lenguaje sólo transmite y hace bien su labor si es claro;
olvidando que la contradicción y la paradoja no son señales de
la insuficiencia del lenguaje, sino de la lógica.
72. La impotencia del lenguaje es un fenómeno social, no un
fenómeno mismo del lenguaje (que es pura naturaleza).
73. Cuando el lenguaje expresa contradicciones y paradojas
habla en los códigos primigenios del Decir, quienes no los
entienden, han olvidado esos códigos.
74. Safo, “flor y canto” nahuatl, ceremonias tribales, etc.: los
orígenes de la poesía también están en la danza. Poesía que no
incite movimiento corporal es inferior.
75. La danza, la poesía y la memoria, todo nos fue enseñado
por las criaturas no humanas. Los primeros chamanes del
lenguaje son los animales salvajes.
76. La poesía es la prueba externa de la existencia de un mun-
do interior.
77. El lenguaje es la aldaba en la puerta de lo real.
78. La puerta de lo real se abre y nos muestra absolutamente
la imaginación.
79. El gran ritmo universal, el gran ritmo universal, el gran
ritmo universal.
80. La poesía nos emociona, no porque se “escucha bien”, sino
porque tenemos piel que se eriza.
81. La búsqueda de una poética hacia todas las poéticas de-
pende, en gran parte, del efectivo retorno al pensar metafísico.
82. La poesía es la posesión de una parte de todos los poderes
que poseían los seres primordiales.
83. Leo unos epigramas de la Antología Griega. Creo com-
prender la sencillez esencial de la poesía. Una hora después leo
poemas de Artaud y creo comprender la complejidad esencial
de la poesía. Esas dos conclusiones me parecen tan impecables
como abiertamente opuestas, lo que me hace comprender
absolutamente que la poesía sólo nos depara comprensiones
que son contradicciones.
84. El decir es Decir sólo en su contexto ceremonial. Lo
demás se llama literatura.
85. La poesía “moderna” fue una poesía acerca de la ciudad.
La irrupción de una poesía no de la ciudad, sino en la ciudad.
No sobre la ciudad, sino sobre la ciudad (=Poética Contextu-
al). En sus orígenes (Grecia, China, etc.) la poesía ocupaba los
espacios públicos de las ciudades (epigramas = inscripciones).
Tan importante como el regreso a la oralidad, es la salida de la
poesía desde la página hacia los letreros callejeros, los muros,
el graffiti. En el graffiti de Tijuana hay más poesía viva que en
los libros de Harold Bloom.
86. No hay formas o espacios poéticos superiores a otros. Sólo
que en cierta época, algunos son más necesarios. Ahora, por
ejemplo, vivimos en un tiempo en el cual será indispensable
volver a los espacios allende la página. Pero en el fondo, todas
las épocas necesitan todas las formas poéticas.
87. En cualquier momento del proyecto del Decir en el que
se deje de practicar una sola de todas las infinitas formas del
Decir, significa que no se está practicando el Decir.
88. No poesía que nombre, poesía que actúe.
89. La poesía es parte fundamental de wu-wei (la no-acción,
el acto espontáneo, el acto que es natural: resistir contra el
asesinato es natural, no se debe confundir la no-acción con la
inactividad).
90. Si no soy claro, si no soy consecuente, la poesía lo es, pues
la poesía es enjambre de contradicciones. La contradicción es
la prueba del buen resultado de la exploración mental. Todo
lo que no sea contradictorio es ficticio y contraproducente.
91. En realidad, toda la realidad es imaginaria. Todo lo imagi-
nario es real. El ser humano se caracteriza por su uso espe-
cializado de la imaginación. La poética depende del cultivo y
ensanchamiento de la imaginación.
92. El objetivo también es lograr que nos comuniquemos con
los animales y conozcamos sus imaginaciones.
93. El poema debe ser manejado como un organismo, no
como una máquina.
94. La redacción del más mundano poemínimo requiere
investigaciones alocadas y exhaustivas sobre todos los temas
concebibles.
95. Lo inconcebible es la meta. Los lugares comunes que
pudren nuestro pensar provienen de nuestra sabiduría. Es
preferible erradicar nuestra sabiduría que predicar, más allá de
una generación, el mismo conocimiento del mundo.
96. Decir, pensar y actuar deben ser lo mismo.
97. La poesía precede al lenguaje. El lenguaje precede a las
palabras.
98. Las palabras son, tan solo, la manifestación sensible
(visible-audible) del lenguaje.
99. Hago mías algunas creencias de otros, porque ni siquiera
considero como mías las revelaciones que yo aporto.
100. En el interior de la mente individual están todos.
101. Conocer al mundo a través de la conciencia, sí; conocer
al mundo a través del cuerpo, mejor.
102. La “literatura” sólo se redime en su contexto y uso “extra-
literario”. Los poetas tiene que ser, por fuerza, extraliterarios.
103. Lo experimental se opone a lo preestablecido. La poesía
no debe cesar de ser experimental.
104. El mejor literato es el literato muerto. El mejor literato
muerto, es el que fue prolífico y profundo.
105. La poesía es el registro del devenir de la Presencia.
143
106. La poesía humana es la prueba irrefutable de que la
Presencia también habita este planeta.
107. Hacer poesía voluntaria y explícitamente es únicamente
una de las muchas variadas formas de hacer poesía.
108. Escribir poesía voluntariamente, sano; hallar poesía invo-
luntaria en las pláticas, escrituras y cantos de otros: mejor.
109. Hay que registrar toda la poesía involuntaria que se hace
en el mundo.
110. Todo es uno. Uno, muchos. Muchos, otros.
111. El lenguaje es omnipotente. No hay nada que no pueda
ser expresado por alguna de las formas del lenguaje. No hay
nada que no pueda ser dicho por el lenguaje. La tradición
religiosa y filosófica (del budismo tradicional al positivismo
lógico) que niega la capacidad del lenguaje para expresar las
‘realidades supremas’ son doctrinas continentes y decadentes.
112. No hay nada más dañino que la mística (=doctrina de la
imposibilidad del lenguaje).
113. La sobrevivencia de la poesía en el tercer milenio depen-
de directamente de su efectiva hibridación con todas las artes,
actividades y técnicas.
114. Hay que procurar hacer menos cosas en la poesía, y hacer
más con la poesía.
115. No hay que pasarse la vida perfeccionando la poesía,
sino usando la poesía para la continuación de la imperfecta
existencia.
116. Cada vez que uno escribe debe intensificar el tema trata-
do. Lo superficial no es lenguaje, sino interferencia.
117. Los poetas protagonistas de una comunidad deben ser
los más jóvenes; cuando eso no ocurre, volverán pronto las
edades obscuras.
118. Sería bueno reclutar ladrones de ataúdes y desenterrado-
res profesionales, pues casi todas las palabras están muertas.
119. Darle respiración boca a boca a las palabras, es decir,
decir la poesía en voz alta.
120. El poeta, por supuesto, debe ser un ser extraordinario
por lo que piensa y hace. Sólo es un poeta extraordinario si lo
que dice provoca que otros seres piensen, hagan y digan cosas
extraordinarias.
121. Un poema debe contener sólo imágenes que afecten la
mente.
122. Las virtudes de un gran poema siempre son otras que
aquellas derivadas de la novedad de sus imágenes.
123. La poesía debe dejar de ser sublimación para convertirse
en vivencia.
124. Casi todas las metáforas creadas y las imágenes “poéticas”
son meras combinaciones hábiles o inusuales de vocablos.
Todo eso es basura si no está respaldada en una alteración
análoga de la mente que escribe y lee.
125. En una poética ideal, el “desdoblamiento” ocuparía un
lugar central.
126. Todo lo que ha sido dicho, y es dicho, en muchos lugares
y épocas, lo reformulo, pues he llegado a la convicción de
que nuevamente mi sociedad incita que estos principios sean
abandonados o marginados, incluso por sus “poetas”. Por eso
repito estas definiciones acerca de qué es la poesía.
127. La absoluta sinceridad de estas anotaciones no provie-
ne de lecturas o del dominio que puedo tener de ellas, sino
del hecho de que también para mí son revelaciones desde lo
insondable.
128. No existe lo indecible.
129. El poeta tiene la obligación de decir (mostrar) todo
aquello que los místicos y filósofos han dicho que no puede
ser extraído del silencio.
130. El silencio es una de las argucias del lenguaje.
131. El lenguaje está en todas partes.
132. Cada vez que escucho la palabra “cultura”, pego un grito
que prueba que pertenezco a la esfera de los animales.
133. La naturaleza es un libro.
134. La unión de lo oculto y lo visible se produce en la voz.
135. Sólo valen la pena las transformaciones radicales, las
renovaciones personales; la muerte de la poesía también se
manifiesta en los retoques o el bluff publicitario de las falsas
vanguardias.
136. Aunque el concepto de vanguardia no es muy afor-
tunado, el fenómeno de la revolución en el Decir debe ser
infatigable.
137. Entre la fijeza y el desorden, el caos es la mejor alternativa.
138. Un poeta que no sea crítico es un hipócrita o un resentido.
139. La vanguardia: “Make It New”, no “Make It News”.
140. La labor para la invención y perseverancia del Decir es
también una empresa socioeconómica. La Política es el brazo
mundano de la Poética.
141. La Poética siempre debe ser mundana.
142. La defensa del Decir implica un combate que se identifi-
ca, históricamente, con la lucha internacional del anarquismo
en todas sus corrientes (la filosofía del individuo como Totali-
dad), desde Yang Chu hasta Bakunin.
143. La conversión de todos los individuos en poetas.
144. La poesía es un nombre hueco si no está respaldada por
actos amorosos o actos políticos.
145. El poeta logra su objetivo no si lo suceden hombres que
lo leen, sino hombres que lo actúan.
146. La poética precede a la religión. Si religión es re-vincu-
lación (religare, Feurbach), la poética es la condición de dicho
retorno dichoso a la comunión original. El lenguaje es la única
vía hacia lo divino. Lo divino es la totalidad del Lenguaje, el
Decir completo.
147. Una vez que se cree en la “insuficiencia” del lenguaje, se
cae en la creencia de una divinidad cuya comunicación tras-
144
ciende al lenguaje. Esta es una de las trampas de los enemigos
del Decir.
148. Mientras algunos de sus oficiantes (desde la infancia
africana o latinoamericana, hasta las naciones ocupadas por las
potencias militares) sufran en sus cuerpos o espíritus de perse-
cución o exterminio, habrá interferencias en la plural claridad
del lenguaje universal.
149. El proceso contrario a la profundización del Decir es
denominado en los medios y la política “Globalización” (Mo-
nocultura mundial, mono-aculturización).
150. Los Lemas son verdaderos sólo si son utopías que se
llevan a la práctica.
151. Las utopías son más útiles que las recetas.
152. No hay entes, sino procesos. El Decir es el registro de
esas mutaciones.
153. Antes que tener acepciones, las palabras tienen vibracio-
nes.
154. Producir un nuevo estado corporal (del cual la mente
forma parte) es el fin del arte vibratorio de la poesía.
155. Transformar la mente sí, pero sólo porque es una etapa
necesaria para transformar luego, todo el cuerpo.
156. El poeta es el individuo que sabe producir y manejar las
vibraciones que muestran el flujo universal, el carácter indivi-
so del universo y la interconexión de todos los seres.
157. Es necesario destruir la macrotecnología y evadir la
ciencia. Ellas dos son responsables del asesinato de la Tierra
y de la ilusión de la división entre el sujeto y el objeto. Es
responsabilidad de la poesía destruir esa ilusión y destruir la
macrotecnología y la ciencia (que atentan contra la sacralidad
de todos los seres).
158. La conciencia terrestre sobre el Gran Proceso Cósmico
pronto será interrumpida por el hongo nuclear. El hongo
nuclear debe ser sustituido por el hongo alucinógeno.
159. Este no es un manifiesto personal, sino una recopilación
de proyectos que creo haber detectado en las últimas fases
del proyecto del Decir. Todo lo que he dicho, no lo digo yo,
sino que es dicho; el yo es tan sólo una voz, en la voz el yo se
transfigura en lo otro. No lo he dicho yo sino otro.
160. Una palabra no es una parte del lenguaje, sino una de-
mostración del lenguaje.
172. Del hecho de que todas las inquietudes de la existencia
hayan sido abordadas por la poesía, se desprende la conjetura
de que la poesía es la única actividad total, la única necesa-
ria, la única actividad a la que hay que dedicarnos con todo
el apasionamiento e inteligencia de que seamos capaces. La
poesía es la única actividad suficiente.

161. Los vocablos son solamente la aparición sensible (eviden- 173. Un poema debe ser el despertar de una zona desconocida
te) de las palabras. del cerebro.

162. La mayor parte de la poesía yace oculta y fuera de los 174. Poetizar no es el arte de juntar palabras, sino una técnica
vocablos. para interconectar las neuronas a través de los sonidos.

163. La existencia humana debe ser una empresa consciente 175. ¿Qué hace el poeta en el mundo?: Hace al mundo.
en busca del lenguaje.

164. La fuerza femenina es el principio creador del universo;

sin una vuelta y recreación de las diversas filosofías del princi- 2000
pio femenino no hay futuro para la poesía. Ni para el mundo.
El futuro es uterino.

165. Hay una manera de hablar que transforma la mente del

que habla y del que escucha. Hay una manera de hablar que
transforma a los interlocutores en dioses, búhos, búfalos, ser-
pientes, ramas. Hay una manera de escribir… hay una manera
de leer…

166. Todo lo sobrenatural tiene su origen en el cuerpo.

167. El estilo es para culturas cuyo lenguaje no tiene poder de

antemano y para simularlo se auxilian de efectos y persuasio-
nes sintácticas.

168. La novedad es la prehistoria de la conciencia.

169. La poesía es inseparable de todos los actos, desde cagar

hasta celebrar.

170. El discurso sobre la poesía se refiere a elementos circun-

dantes a la poesía, cierto; pero más cierto aún es que la poesía
se refiere también a lo que está “fuera” de ella. La poética no se
“ocupa” de la “poesía”. Tampoco la poesía.

171. Renunciar a la poesía o sobreentenderla (lugar común de

nuestra tradición) es confundir lo inexplicable con lo impen-
sable.

145
Leticia Costa
Da vigilância ao vacilo da vocação: a subjetividade em risco
ou a (in)certeza dos sentidos (vícios ocultos)
não há como me separar da triste cena
mas meu sonho é te propor pequenos deciframentos de
uma
página – tarefa que cansa e recorda separações
inevitáveis
(e vícios ocultos)
Ana Cristina Cesar
Em literatura, a própria “sinceridade” é, apenas, uma
jogada de estilo.
Paulo Leminski
Como se configura a subjetividade na
poesia lírica parece ser uma entre tantas
questões dos estudos literários que
permanecem na ordem do dia e que têm, na
contemporaneidade, corrido à conta de uma
interrogação maior: o lugar que o sujeito
ocupa. Mesmo não sendo “componente
sistemático das teorias literárias”4, pois
“só aparece na crítica literária através de
uma importação daqueles saberes que lhe
são laterais”, o sujeito é constantemente
suscitado à reflexão por quem está em
contato direto com a lírica, seja na produção
ou na recepção, tornando-se modalidade
4 Cf. Krysinski (2007, p. 52).
imperativa de análise. Assim, os que se
adentrarem nesse campo terão acesso a
uma caudalosa fortuna de embates, a qual,
aos pressupostos filosóficos e críticos do
Romantismo alemão, por direito, muito,
em sua origem, lhes é tributária. Ocorre
que, nesse período, o sujeito é imbuído de
uma condição hegemônica, de sorte que
seu individualismo egocêntrico faz frente
aos ideais iluministas, numa expiração
do pensamento da razão como o centro
de todas as coisas. Dessa maneira, a
romântica “concepção do mundo”, sendo
“preponderantemente idealista e metafísica”
e “percorrida por um afã de totalidade e de
unidade, próprio da sensibilidade conflitiva
que a impulsionou”5, faz eco, sobretudo, às
doutrinas de Rousseau, Fichte e Schelling,
cujo elogio do Absoluto por eles defendido
confere às artes e, principalmente, à poesia
lírica, sua carga mais intensa e expressiva.
Para Schelling
5 Cf. Nunes (2002, p. 53).
146
[...] nada é obra de arte em geral se não
é, mediata ou imediatamente, reflexo do
infinito, assim também nada pode em
particular ser poema ou poético se não expõe
algo absoluto, ou seja, Absoluto mesmo em
referência a alguma particularidade6.
Trata-se de palavras poéticas que valham a
exposição do universo num particular, esse
o objetivo ideal a que devem se encontrar
a reboque, sobremaneira, todas as Musas.
Partindo dessa investidura no Absoluto,
emerge-se a ideia de “gênio” tão cara, ainda
hoje, aos estudos sobre subjetividade lírica.
Considerada peça basilar do idealismo de
Schelling, de sua filosofia da Natureza7,
a noção de gênio consegue reputar as
medidas de individualismo egocêntrico
6 Cf. Schelling (2001, p. 267; grifo do autor).
7 Schelling considera a natureza sob uma perspectiva or-
ganicista, que pressupõe uma ideia espiritualizada do mundo
exterior à maneira idealista. Assim, “tudo deve ser explicado
a partir do Incondicionado, do Eu absoluto, tanto o reino
dos espíritos como também a natureza” (Bornheim, 2002, p.
100). Logo, o idealismo do espírito deveria desdobrar-se num
idealismo da natureza, sendo ambos caracterizados por uma
“dimensão teológica da aspiração do Absoluto” (Bornheim,
2002, p. 100).
e orgânico requeridas, exacerbadamente,
pelo Romantismo, de forma a elevar em
primeiro plano a espontaneidade, fruto
do talento8, em detrimento de quaisquer
técnicas e artifícios. Para os românticos, o
gênio deveria ser “o mediador entre o Eu e a
Natureza exterior”, uma vez que
A faculdade de representar artisticamente,
isto é, de apresentar ideias estéticas
[...] converte-se [...] no poder intuitivo
cognoscente [...], ao mesmo tempo criador e
expressivo, da imaginação poética, acima do
conhecimento empírico – poder correlativo
à capacidade expansiva e à força irradiante
do Eu, à originalidade e ao entusiasmo, e no
qual se refletiriam a profundeza, a elevação,
espiritualidade e a liberdade da vida interior9
O gênio, como assinala Benedito Nunes,
torna-se largamente adensado quando
transposto para o campo das artes, pois,
nele, o Eu atinge a intuição de si próprio
como Absoluto, no momento em que as
dualidades: subjetivo e objetivo, real e
ideal, consciente e inconsciente, liberdade
e necessidade, finito e infinito, beleza e
verdade, são superadas em proveito da
8 Talento que, graças a Kant, atribuiu ao gênio uma “excep-
cional autonomia” (Nunes, 2002, p. 60), já que as obras de
arte seriam, segundo esse filósofo, tanto mais belas quanto mais
aparentadas fossem à Natureza, quando de seu desprovimento
de recurso engenhoso.
9 Idem, p. 61; grifo do autor.
unidade. Por conseguinte, sem deixar de
ser individual, o gênio universaliza-se, à
medida que volve, resumindo, o espírito de
toda a humanidade, esta, ao mesmo tempo,
cotejada em seu esboço e correção. Com
efeito, “a excepcional relevância religiosa
e ética, senão metafísica” – que a poesia
adquire, a priori, em seu sentido abrangente
de literatura e de arte, ou no de lírica
isolada, sobretudo na condição de “novo
reino dos fins espirituais”10– passa a ser
viabilizada com maior frequência.
Difícil é deixar de superestimar a poesia
– salvando importância e particularidade
de cada gênero literário – no exercício
da representação da humanidade11, já
que através e por força de sua dicção
lírica, ela, ainda que sem deixar à deriva a
impressão do tom pessoal, reivindica para
si a concreção do mundo, que, ao cabo
de palavras a cujo sentido é destinado um
alcance formativo e original, enreda-se,
por justa causa, a uma inveterada noção
coletiva, que se dá tão “à altura do trabalho
do legislador e próximo do visionarismo
místico e profético, quando não de uma
10 Ibidem, p. 62.
11 Friedrich Schlegel, em sua “Conversa sobre a Poesia”, não
por acaso, chega a afirmar que “[...] nenhum homem é apenas
um homem, pois pode e deve ser, ao mesmo tempo, verdadeira
e efetivamente toda a humanidade” (1994, p. 30).
147
importância transcendente à especulação
do filósofo, à atividade política e à ciência,
que ela possibilita, elucida e perpetua”12.
Podendo ser muitas vezes considerada
superior, inclusive, à atividade científica, e
análoga à filosofia, como afirma Nunes, a
poesia lírica, em sua ordem primeva, porque
fundadora da realidade, acaba, dessa forma,
lançando mão, a mais não poder, de uma
estrutura autônoma, capaz de penetrar “em
todos os domínios da cultura”, porque se
enlaça “verticalmente, desde os primórdios,
ao desenvolvimento sócio-histórico”13.
Também na modernidade, o poeta apanha
para a sua poesia a função de nomear a
origem, numa problemática que se recoloca
primeiro em um Eu dimensionado ao
Absoluto, depois, à celebração da poesia
pura, que, nela, o terreno e o espiritual
são oferecidos a uma só unidade, cujos
contornos ultrapassam a precisão das
medidas empíricas14. O excerto de alguns
versos, transcritos a seguir, do poema 56,
12 Cf. Nunes (2002, p. 62).
13 Idem, ibidem.
14 Sobre a potencialidade criadora da poesia, guardada de
seu poder de reinvenção da vida, encontra em Novalis toda
sua validade, quando afirma que “Quanto mais poético, mais
verdadeiro” (1992, p. 69), e quando diz que “Uma ideia
perde, extraordinariamente, quando lhe imprimo o carimbo
da minha invenção pessoal e dela faço uma ideia patenteada”
(Idem, ibidem; grifos do autor). Ora, o ato criador poético
encontra, assim, sua mais ampla definição, ao revelar-se abso-
luta, porque demiúrgica.
de Anunciação e Encontro de Mira-Celi
(1950), de Jorge de Lima, exemplifica isso
consideravelmente:
Os grandes poemas começam com a nossa
/visão desdobrada.
Aqui já não sofremos a contingência de
/escrevê-los,
e notamos que a mais alta significação da
/poesia
quase nunca pode ascender da terra.
Aqui todos os seres têm fisionomias
/familiares
e nossos corpos comunicantes transparecem
/a unidade inconsútil.
Sentimos uma dilatação total que nos torna
/infinitos,
abrigamos os galopes das várias vidas que
/cruzam os desertos do mundo15
A princípio, a matéria lírica, como se nota,
oferece-se como corte significativo entre
duas possibilidades – a espiritual e a terrena
– equacionadas pelo olhar do poeta que, ao
prescindir-se de uma fatura interseccionada,
mostra-se consciente de que a força
expressiva de seu ofício deve estar em função
de ambas. Que, pois, essa dualidade é o que,
necessariamente, dá mostras de boa poesia.
Porém, num segundo momento, o estímulo
poético deixa de ser menos a dialética dos
opostos – já que “a mais alta significação
15 Cf. Lima (1997, p. 458).
da poesia/ quase nunca pode ascender da
terra” – que a intencionada elevação do eu
ao destino, conquanto não inteiramente,
mais espiritual. Chama os ouvidos do poeta
o verso sagrado – adjetivo que a ânsia pelo
Absoluto se encarregará de confirmar no
processo formal e universal da interiorização
plena dos sujeitos, em que os “nossos corpos
comunicantes transparecem a unidade
inconsútil”. A expressão contida nesse
fragmento do poema é, portanto, formador
de um centro comum a toda humanidade,
visto que concorrem, para uma mesma
direção – ou seja, para a infinitude, aludida
pelo sentimento de dilatação – as “várias
vidas que cruzam os desertos do mundo”. É
sintomático que esses versos façam parte do
corpo maior que é Anunciação e Encontro de
Mira-Celi.
Logo, cabe aqui a breve, porém, apropriada,
observação de que essa obra de Jorge de
Lima, ao continuar atravessada pela ordem
programática da “restauração da poesia em
Cristo”, proposta já em Tempo e eternidade
(1935)16, segue, numa inscrição divina, o
16 É a partir da obra Tempo e eternidade, em parceria com
Murilo Mendes, que Jorge de Lima inicia-se na produção de
uma poesia de inspiração católica, que combinou, por meio
de imagens ousadas, temas como o sentimento de queda, a
apreensão apocalíptica não apenas do tempo presente, mas
também da história, a uma construção notadamente mítica
da figura do poeta. (Andrade, 2006).
148
seu aspecto central: o de fundar a existência
humana pelos trâmites de uma visão que
seja profética, reveladora e, sobretudo,
desforrada da lógica ordinária17. Por essa
causa, confirmam-se versos que veem na
integração da subjetividade à religiosidade
o seu principal mote, pois a poesia (a Musa,
Mira-Celi) deveria estar para a criatura,
assim como o Poeta para o Criador. Daí
decorre que o processo de criação do autor
de Invenção de Orfeu compensa-se rica e
especialmente pela “qualidade lírica da
imaginação”18 que, estando confundida
“mais ou menos com sensibilidade”, permite
que se lhe atribua, em uma palavra, o que
há de mais essencial às potencialidades da
criação: a liberdade.
Ver: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq1803200610.htm
17 Segundo o crítico Fábio de Souza Andrade (1997, p. 75),
em Anunciação e Encontro de Mira-Celi, demarca-se uma
obsessão pela “fuga da representação mimética da realidade”.
É notório, pois, o quanto “a reflexão sobre a criação cristal-
iza-se na figura título, Mira-Celi, misto de musa mística e
poética, cuja presença difusa e epifânica se funde não apenas
com visões da Virgem e da amada, mas representa também
a transfiguração da visão ordinária do cosmos que o discurso
poético suscita. A consciência do poeta é o palco de uma
misteriosa rebelião dos elementos que se condensa na imagem
central e múltipla de Mira-Celi, cujo poder não é o de decifrar
e tornar claro seus significados complexos, mas de condensar
esta complexidade numa super-imagem ‘laitmotívica’, como a
chama Jorge de Lima” (Idem, Ibidem; grifo do autor).
18 Cf. Andrade (1997, p. 89).
Percebe-se, portanto, uma poesia lírica
sequiosa de alcance e estima grandiosos,
com traços remanescentes do Romantismo,
e que estando, por isso, à cata da forma
mais absoluta da subjetividade, refuta, sob a
contundente divinização do ofício do poeta,
qualquer juízo apressado que assimile vida
e arte. Como a individualidade empírica
perde a vez, o substrato lírico é indicado
pela experiência de solidão do poeta que,
centrado em si mesmo, afasta-se do mundo
à sua volta, para que os critérios da criação,
ao serem plenamente tomados pelo sentido
interno daquele que a realiza, imprimam
à poesia existência própria e sua requerida
autonomia. No lugar da representação,
da mímese e condições afins, a acuidade
introspectiva,
O estado de alma mais instantâneo, os
anelos do coração, os relâmpagos de alegria,
a tristeza e a melancolia, as lágrimas,
enfim toda a gama de sentidos nos seus
movimentos mais rápidos e acidentes
mais variados, [é que] permanecem fixos
eternizados mediante a expressão verbal19.
Não obstante se verifique a validade desse
projeto poético na cena contemporânea, é
preciso lembrar que inúmeras e divergentes
o mais das vezes foram as discussões que
19 Cf. Hegel (1993, p. 609).
intermediaram e ainda intermedeiam
o resgate ou mesmo a atualização dessa
forma de conceber a poesia lírica. Essa
e tantas outras formas são prontamente
justificáveis pelo cenário múltiplo a que o
período alude sob a insígnia de que a arte
“não pode ser resumida numa só poética
e em um único estilo”20. Se antes eram
determinadas quais seriam as linhas de força
mestras21 que deveriam aplainar os projetos
poéticos, agora, os ânimos se voltam para
um contato ruidoso, porque trilhado por
uma enorme gama de dicção, qual seja, a de
um só poeta – de articulação desdobrável
ou em fragmentos – como a de vários,
cujos ritmos, sendo difusos, obedecem tão
somente a um único e rigoroso fator, que
é o da democratização da arte. Ocorre que
lançar uma definição precisa para o sujeito
na contemporaneidade torna-se, como se vê,
tarefa tanto incauta, quanto arriscada, pois,
ele, o sujeito, guarda uma estampa precária
e provisória, no momento da alteração de
sua forma poética, sua “metaformose”, para
pronunciar como Leminski.
Com o reconhecimento da poesia lírica
fixando-se à tessitura subjetiva das
20 Cf. Berardinelli (2007, p. 178).
21 Cf. tendência apontada por Marcos Siscar (2005), em seu
ensaio “A cisma da poesia brasileira”.
149
impressões do Eu que nela se abririam
profusas e distantes da realidade exterior,
quando das manifestações incontidas do
espírito do poeta, pouco custou para que
o Romantismo passasse ao domínio de um
duplo postulado22 e, com isso, atribuísse
livre curso para a objetividade, antes, como
é sabido, morada apenas do épico. A função
mimética da linguagem é aceita por alguns,
finalmente. Como exemplo disso, temos a
incisiva afirmação goethiana que diz que “o
conteúdo poético é o conteúdo da própria
vida”23, que vai ao encontro de uma poesia
autêntica em sua expressão, em que pese
o referencial da realidade. Para além da
subjetividade implícita na criação poética,
da dicotomia dos sujeitos, da sinceridade
esquecida, é o motivo vivido (as experiências
do poeta) que aponta para o caminho da
verdade na arte que, Goethe, fartamente,
demonstrou e documentou nas páginas
autobiográficas de Poesia e verdade, redigidas
entre os anos de 1811 e 1830. Nelas, deseja-
se que a escrita da existência privada seja o
próprio estofo literário, o que as faz serem
validadas justo por meio daquilo que,
em princípio, a ela se oporia, a arte. Já na
introdução, ocorre a Goethe24 dar aos seus
22 Cf. Dominique Combe (1996), em seu artigo “La referencia
desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”.
23 Cf. Goethe (2000, p. 13).
24 Idem, 1971.
escritos uma forma “semipoética” e “semi-
histórica”, a fim de que tanto a pertinência
de seu ideal pudesse confirmar-se, como
para que ele, na condição de “artista,
poeta, escritor”, fosse circunstancialmente
carregado. Quer dizer: se se tem o ganho na
aposta da realidade como recurso primeiro
da obra literária, à sua biografia, o autor
de Werther destina as funções de “descrever
e mostrar o homem em suas relações
com a época, até que ponto o conjunto o
contraria ou favorece, que ideias êle forma
em resultado disso a respeito do mundo
e da humanidade, e [...] de que modo as
reflete”25. E mais, admite que toda confissão
autobiográfica
[...] exige algo quase impossível, a saber:
que o homem conheça a si próprio e
ao seu século. Quanto a si próprio, até
que ponto permaneceu o mesmo em
tôdas as circunstâncias; e quanto ao
século, na medida em que nos arrasta
consigo por bem ou por mal, nos molda
e determina, de sorte que todo homem,
pode-se dizer, se houvesse nascido dez
anos mais cedo ou mais tarde, seria
bem diverso do que é no tocante à sua
própria cultura e à ação que exerce
sôbre o mundo exterior26.
25 Ibidem, p. 5.
26 Ibidem.
De antinomias a consonantes, realidade e
ficção são impressas sob a mesma rubrica,
num acordo que faz da confissão objetiva
o reflexo da imagem do mundo no qual
o poeta, inevitavelmente, encontra-se
inserido. Goethe, como observador atento
que era às efemérides, apreendia a vida com
extrema finura lírica, mas, com um olhar
que, passo a passo, pudesse sintetizar sob o
signo da dúvida o que seria história e poesia,
reflexo e reflexão. Mobilizado por escolhas
que arrematassem à altura o seu objetivo
de meios caminhos, o poeta de Weimar
ocupa-se, entre outras coisas, em elevar sua
impressão individual à esfera universal. Pois
que todo sentimento do Eu deveria escapar
à sua própria subjetividade. Nesse caso, a
transcendência no campo da arte deveria
se dar em níveis de menor liberdade de
criação e maior conversão arquetípica, para
que o conceito de literatura mundial – a
weltliteratur – criado por Goethe, pudesse
instalar-se, representando a condição
humana. Assim, grassaria pelo processo de
escrita literária a exigência da construção
do “sujeito ético” que “remete não só à
psicologia, mas também e, sobretudo, à
moral, ao vincar uma atitude voluntária
e responsável do escritor diante da
linguagem”27, de forma que as falsas verdades
27 Cf. tradução nossa para a seguinte fala de Combe (1996,
150
não apenas seriam mal quistas, como ao
poeta, em sua incumbência exemplar,
restaria a responsabilidade plena por suas
palavras e ações, alçando o estatuto de um
“sujeito de direito”.
De modo oportuno, e por meio da
lembrança de Combe, traremos à cena,
como caso exemplar, o equívoco da
condenação sofrida por Baudelaire,
quando este teve sua biografia enrijecida
porque engendrada na composição
perceptivelmente crítica e corrosiva de As
flores do Mal (1857). O que, por um lado,
desembocou em clima hostil e problemas
judiciais, por outro, imprimiu marco e
sentido novos para a poesia lírica, pois
trouxe, para as rodas de debate, a celeuma
que envolve a possível e necessária (ou não!)
correspondência do lírico com o empírico,
da inspiração divinamente facilitada versus
o árduo ofício da elaboração ficcional. Para
Baudelaire, a palavra poética deveria estar
afeita não à espontaneidade – prerrogativa
romântica de força maior – mas, à reflexão,
que pudesse abrir caminho para se pensar
a condição humana menos sob os soluços
afetivos de um sujeito a portas cerradas, que
p. 129): “[...] remite no sólo a la psicología sino también y
sobre todo a la moral, al plantear una actitud voluntaria y
responsable del escritor frente al lenguaje [...]”.
sob um sujeito que se oferecesse destinando
seu olhar e expressão à “civilização
comercializada e dominada pela técnica”28,
a qual não apenas a integra, mas, lhe é,
simultaneamente, crítico e apreciador de sua
beleza, ainda que camuflada. À sua poesia,
dá-se a conta efetiva de uma realidade
subtraída do coração – propagada antes por
Edgar Allan Poe e repetida e levada à risca
por Baudelaire – em que, não convindo a
passionalidade pessoal, institui versos da
mais pura clarividência, lançados à luz do
intelecto. Conquanto em As Flores do Mal
haja “o sofrimento de um homem solitário,
infeliz e doente”29, não se pode dizer que
se trata de uma obra romântica, em sua
acepção mais tradicional, uma vez que
Baudelaire alargou o conceito ao propor
a despersonalização da poesia. Ou seja: o
poeta francês desconsiderou que o sujeito
empírico e o sujeito lírico carecessem de
mesma identidade. Se antes deveriam,
ao mesmo eu, serem confinados, com
Baudelaire, essa medida de balizas iguais se
tornaria anacrônica, quando não arbitrária e
infundada.
Assim, o que começou dogmático com
os românticos passou à caça de palavras
28 Cf. Friedrich (1991, p. 35).
29 Idem, p. 36.
que não apenas traduzissem “a angústia, a
impossibilidade de evasão, o ruir frente à
idealidade ardentemente querida”30, como,
também, propusesse uma composição
de imagens centradas na mais extrema
angústia, no persistente apelo da realidade,
das situações mórbidas e negativas, mas
reveladoras na sua maneira concreta de
recombinar criação e fantasia tomadas do
destino da verdade humana e não de apenas
um único sujeito. Este só seria relevante na
medida em que fizesse parte do todo que é
a humanidade. O Eu a que dá voz à obra As
flores do Mal é condicionado como imediata
ressonância de todos que sofrem, pungem e
se queixam do e no mundo em que vivem.
Nesse ponto reside o material poético com
o qual lida o poeta e que ao mesmo tempo
que lhe perturba, lhe sugere, por exemplo,
a composição de uma musa em estado
doentio e em cuja face sintomaticamente
“[...] afloram lado a lado/ A loucura e a
aflição, frias e taciturnas.”31
A poesia lírica para Baudelaire define-
se, portanto e essencialmente, nisto: na
reflexão acerca da realidade objetiva, na
subjetividade diluída, na estética do feio
e do mórbido. Tudo prescinde não do
30 Ibidem, p. 38.
31 Cf. Baudelaire (2006, p. 135).
151
coração e suas comoções sentimentais,
mas da engenharia imagética e astuciosa
da criação, onde todas as coisas acabam se
transformando em “luxo, forma e volúpia”32.
Essa estética dissonante, ao mesmo tempo
aterradora e leve – vide aproximações
aparentemente incompatíveis, porém, de
forma assídua flagradas, como flores e mal,
horror e sedutor, morto e alegre, satanismo
e idealidade etc –, fez de Baudelaire o
criador da palavra modernidade. “Ele a
emprega em 1859, desculpando-se por sua
novidade, mas necessita dela para expressar
o particular do artista moderno”, que era
sua exata “capacidade de ver no deserto da
metrópole não só a decadência do homem,
mas também de pressentir uma beleza
misteriosa, não descoberta até então”33. Essa
beleza de que se fala encontra tradução no
estilo da decadência ao qual Baudelaire
destinava o maior dos apreços, sobretudo,
porque em sua poesia – composta por
“ideias novas com formas novas e palavras
que ainda não se ouviram” podiam ser
encontradas
[...] as larvas das superstições, os fantasmas
apavorados da insônia, os terrores noturnos,
os remorsos que estremecem e se voltam ao
menor ruído, os sonhos monstruosos a que
32 Cf. Valéry (1999, p. 29).
33 Cf. Friedrich (1991, p. 35).
 só a impotência põe paradeiro, as fantasias
obscuras de que se espantaria o dia, e tudo
aquilo que a alma, no fundo de sua mais
profunda e derradeira caverna, encerra de
tenebroso, de disforme e de vagamente
horrível34.
Ancorada no novo, a poesia lírica
conheceria, dessa maneira, outras formas
de expressão, que, além de terem como
linha de frente o culto à despersonalização,
à desrealização do real, na medida
distintiva dos sujeitos, ainda, perpassariam
multiplamente o desagradável, retratado
com o assombro das deformações múltiplas,
de sopro e percepção impuros. Tudo isso,
por sua vez, autorizou desdobramentos
fecundos, de poetas que, não apenas se
juntaram a Baudelaire, como o continuaram
e, não poucas vezes, superaram-no35,
inclusive. Afirmação adequada frente à
urgência da lírica explosiva e desconcertante
de Rimbaud; ao elogio consabido de
Mallarmé à autonomia da estrutura; ao
“make it new” da poesia inventiva de Ezra
Pound; à lira dissoluta de Fernando Pessoa;
à transmutação do pessoal ao impessoal da
poética fragmentada de T.S. Eliot; isso para
ficarmos apenas com alguns casos. Sobre
este último vale aqui um comentário mais
34 Cf. Gautier (2001, p. 43-44).
35 O verbo superar nesse contexto conota o sentido daquilo
que excede, passando ao largo, portanto, de qualquer valora-
ção judicativa que se possa, de pronto, cogitar.
demorado. Eliot, não sendo apenas poeta-
crítico, mas crítico-poeta, afirma, em seu
ensaio “A tradição e o talento individual”,
que todo artista deve promover a extinção
de sua personalidade ao compor sua obra, o
que não significa – é preciso que se esclareça
– que a obra de arte, nesse caso, a poesia,
não possa resultar das experiências daquele
que a produziu, mas que, se nelas decidir-
se enviesar, não deixe de desenvolver outras
combinações, dando vazão à possibilidade
outra que não a entregue ao alcance
imediato da biografia. Assim, “a mente do
poeta” até
[...] pode, parcial ou exclusivamente, atuar
sobre a experiência do próprio homem,
mas, quanto mais perfeito for o artista,
mais inteiramente separado estará nele o
homem que sofre e a mente que cria; e com
maior perfeição saberá a mente digerir e
transfigurar as paixões que lhe servem de
matéria-prima36.
Rapidamente, deve-se reconhecer que essa
defesa eliotiana da teoria impessoal da
poesia não tem como objeção a presença
emocional e sentimental da figura do
poeta, ou tampouco requer a bandeira da
despersonalização, mas angaria para sua
relevância e funcionalidade a consciência
que cria; a precedência do novo composto
36 Cf. Eliot (1989, p. 43).
152
sobre a matéria inalterada. A vigília que
sempre organiza o sonho, a instância inicial
do acometimento poético. Instância que
pode insurgir-se como coadjuvante de peso
na formulação das elaboradas combinações,
mas se não confere à estrutura poética lugar
elevado no estatuto da criação literária,
é porque tanto pode ser forjada, obtida
integralmente por meio da inteligência
sensível, como pode, devido à ausência
de complexidade e efeito intensos, ser
recurso insuficiente à finalização da poesia.
A razão lírica, ao fundo de todas as coisas,
experiências e arroubos, eis o que deve vir
à tona, para Eliot, e que até nos permite o
escrutínio de formações em ponte de vida
e obra, porque atende ao coro aclamado
da arte como demanda do real, mas que se
não irrompe do aprofundamento da fusão
dos elementos também nada para a poesia
reputa, o que vai da indiferença por parte
da crítica à resistência temporal, sobretudo.
Assim, sob pena de dar cabo àquilo que
para a poesia é de extremo apreço: a
transfiguração da matéria-prima, fantasiosa
ou mimética, seja qual for, porém, em sua
mais alta potencialidade. O processo de
personalização, nesse sentido, segundo Eliot,
não deve assumir condição de imagem
insistente, já que
 [...] o que o poeta tem não é uma
“personalidade” a ser expressa, mas um
médium particular, que é apenas um
médium, e não uma personalidade, no qual
impressões e experiências se associam em
peculiares e inesperados caminhos37.
Afora o exagero metafórico, com as
considerações de Eliot dispomos de motivos
para discutir uma das questões que, com
enorme assiduidade, a produção poética
contemporânea vem suscitando, que é,
novamente, a tomada da medida interna
como sinônimo de verdade da arte. Agora,
porém, acrescenta-se: sendo advertida por
detrás de lentes de aumento, de modo
a advogar, de tão alargado que o ritmo
subjetivo está, uma concepção de mundo
aberta à possibilidade vária, múltipla e,
mesmo, extrema. Sucede que o elevado,
o grandioso, ou, “a marca de qualquer
critério semiético de ‘sublimidade’”38,
passam a ser estancados sob a mesma
ordenação valorativa do impuro, do feio,
do estilhaço, do mau gosto; o que redefine
a forma poética, ultrapassando o obstáculo
estético ao revés normativo pelo uso das
imponentes recursividades expressivas.
De suas frases, palavras, imagens, a poesia
resiste, cadenciando e presidindo a todos
37 Idem, p. 45; grifo do autor.
38 Ibidem, p. 44; grifo do autor.
os matizes, posições e oposições. Dessa
maneira, não é casual ou, tampouco,
forçoso, o fato de mesmo as
Papoulas de outubro
Para Helder e Suzette Macedo
Nesta manhã nem sol nem nuvens podem
controlar estas saias.
Nem a mulher na ambulância
Cujo coração vermelho viceja
assustadoramente pelo casaco –
Um presente, presente de amor
Espontaneamente oferecido
Por um céu
Pálido e ardente
Inflamando seus monóxidos de carbono,
por olhos
Opacos, parados sob chapéus-cocos.
Oh, meu Deus, que sou eu
Que estas bocas temporãs devam gritar
Em floresta de geada, em aurora de
centáureas-azuis!39
de uma Sylvia Plath – de cujo
confessionalismo emana sua impetuosa,
quase austera, subjetividade –, não se
furtarem aos procedimentos formais,
que, sendo concessivos, expandem a
ideia do poético como retrato biográfico
39 Cf. Plath (2007, p. 101).
153
ao cumprimento elaborado do novo
modo de olhar e de dizer as coisas. De
matriz imagética, essas papoulas tanto
podem conduzir a leituras estritamente
alegóricas do poema, que celebra Sylvia
em rasgo dramático, carreando a procura
de si própria na direção da associação de
cada uma das cenas, de corte e impressão
cinematográficos, enfatizados, no poema,
com pincel espesso de tinta, quanto podem
sinalizar para o fluxo cartorial de sua rotina
diária, cuja marcha, seguindo o toque
apaixonado, entre “pálido e ardente”, das
batidas de seu coração, entrega Plath, em
sua essência mais pura e extravagante (com
doses de um pequeno e delicado erotismo
em função da imagem de liberdade que
“as saias” exaltam). Vertente que, somada
à nota da morte suicidada, contribuiu e
muito contribui ainda para a disseminação
da propaganda mítica em torno de seu
nome. É irrevogável que é justamente
nesse vínculo não rompido com a vida
que a poeta consegue individuar sua
obra, agregando não pouca pessoalidade.
Esta é encarnada na dissidência ou até
convergência dos vários sujeitos que
compõem um único, Sylvia, fixando-se
mesmo na arritmia de sua respiração a
cada crise ou tormenta emocionais. Fato
é que sua poesia acaba funcionando como
desafio à e da intimidade, quando nela se
percebe uma linguagem particular, cujo
acúmulo de fortuna expressiva segue rumo
a uma escrita que guarda proximidade
empírica, revolve os sentidos e faz brotar
circunstâncias menos ou jamais esperadas.
Melhor dizendo: o cotidiano impõe-se sob
inimaginável articulação, embevece-se de
cores e, finalmente, se arma do desejo de
dizer o ver, de “fazer com que o leitor escute
o que ela [a poeta] vê”40. Se são murmúrios
indistintos o que as bocas gritam, ao certo,
não colocam em voga a responsabilidade e
qualidade poéticas de Plath.
Tomadas como forma simbólica de
“reactualização do Inferno”41 as papoulas
servem não apenas como metáfora da
viagem interior, de aspecto fatal, que
amortiza pouco a pouco a que o sujeito
lírico vinca sua poesia, mas e, sobretudo,
como indicativo de que a chama íntima da
palavra-imagem, coberta por um vermelho42
40 Cf. Carvalho (2003, p. 126; grifo da autora).
41 Cf. Avelar (1997, p. 177).
42 De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2003, p. 944-
945), o vermelho quando imerso em uma tonalidade viçosa,
diurna, solar, concebe o incitamento das ações, pois ele, ao
lançar, “como um sol, seu brilho sobre todas as coisas, com
uma força imensa e irredutível”, representa, entre outras
coisas, “a imagem de ardor e de beleza, de força impulsiva e
generosa”, que, no poema de Plath, faz todo o sentido porque
se coincide com o desejo de mudança no qual o sujeito, logo
viçoso e palpitante, deve também se lançar
ao achado crítico da razão, acordando, por
isso, a experiência-limite em sua mais alta
voltagem. Imprópria torna-se, nesse sentido,
a descoberta isolada de onde vem certa dose
de criação, se da forma bem tramada de
motivos existenciais – a busca metafísica
do sujeito, o tom de despedida definitiva,
a angústia transmitida por olhos opacos
– com o peso biográfico que o nome de
Sylvia Plath, triste e tragicamente, implica,
ou se da estética envenenada instigada
pela papoula que flameja, pela presença
sufocante dos monóxidos de carbono, pelo
branco frio da geada, pelo jubiloso presente
de amor, espontaneamente oferecido pelo
céu e profundamente inscrito no desenho
utópico e sonoro de uma lira que se
pretenda fundadora de outro mundo que
não o habitual. Mesmo que para isso lhe
custe o flerte com elementos antilíricos.
Estes em sua maioria é que acabam fazendo
justiça à dinâmica da ambiciosa criação da
autora de Ariel. Em clave merecidamente
pictórica, os versos dedicam-se a descrever
de modo enfático a divisa da subjetividade,
instalando falas alucinadas a cenas plásticas
arbitrárias, numa articulação estreita e
aleatória com seu conteúdo referencial e
histórico.
no início, se mostra envolvido.
154
Há a superação do impasse do testemunho
direto, sendo recolocado de forma aguda,
mas, hesitante, pois que também há a fusão
de todas as coisas, “em que fica difícil saber
se Sylvia Plath está falando de si mesma ou
de outra pessoa: seu sujeito se funde e se
finge nas imagens e observações do mundo
exterior”43. Por essa razão, credita-se aos
estratagemas da linguagem – sobre os quais
voltaremos a falar – toda a profusão poética,
de modo a fazer do sujeito uma figura
móvel: que vai do intimismo regozijado
de ironia à dublagem de uma existência
perturbada, afiançada pelo vazio. O jogo
é disperso: com a poesia a subjetividade se
amalgama, como se desloca e se reorienta,
permitindo a cifra da indissociável
totalidade no curso da escrita. Para o leitor
de Sylvia Plath, a palavra deve suscitar uma
dimensão cênica, pois a linha de frente do
poema pertencerá à formação do “delírio
lapidado”44, onde a linguagem, graças ao
absoluto domínio de consciência, viabiliza
variadas noções e usos do signo. Assertiva
verificável na confissão preocupada da
própria poeta:
43 Cf. Lopes (2005, p. 122).
44 Idem, p. 117.
 O que mais receio é, creio eu, a morte
da imaginação. Quando o céu lá fora é
apenas cor-de-rosa, e os telhados apenas
negros: essa inteligência fotográfica que
paradoxalmente diz a verdade, mas uma
verdade inútil, a respeito do mundo. O
espírito de síntese, a força “modeladora” que
brota prolificamente e cria os seus próprios
mundos com mais poder inventivo que
Deus, eis o que eu desejo. Se ficar sentada e
quieta, sem fazer nada, o mundo continuará
a pulsar como um tambor bambo, sem o
menor sentido. Há que caminhar, trabalhar,
criar sonhos para os perseguir [...]. Estou
sempre à escuta de passos na escada, e fico
cheia de raiva quando não são para mim.
Porquê, porquê, por que é que não posso
ser asceta por algum tempo, em vez deste
constante vacilar na fronteira entre o desejo
da solidão absoluta, para ler e trabalhar, e –
tanto, tanto – a sede dos gestos de mãos e
palavras dos outros seres humanos45.
Essa fala mostra-se bastante reveladora
no que respeita à eficiência superestimada
do culto à imaginação – posto que sem
isso tudo não passa de “verdade inútil” –,
faculdade mais importante entre todas,
cujo ideal consiste em que se identifique
o processo de mobilização da palavra
tão somente de acordo com o mundo
criado pela poeta. Entretanto, se é na
imaginação pura que reside sua maior força
45 Cf. Plath (1995, p. 254; grifo da autora).
poética, quando de seu poder de síntese
e modelagem, também nela se localiza o
fracasso de seu ofício. Pois se o objetivo a
princípio é o de rumar para uma fundação
poética não circunstanciada, num segundo
momento, nota-se que a ausência “dos
gestos de mãos e palavras dos outros seres
humanos” lhe causa um esvaziamento
de sentido, já que este se traduz, vale
dizer, nas relações intersubjetivas, ou seja,
na possibilidade mínima de uma dupla
escuta de vozes, a do escritor, na imagem
solitária do asceta colocado à margem, e a
da sociedade, nas determinações plural e
ruidosa que lhe são típicas. Logo, quanto
mais se adicionar à poesia, aqui e ali, alguma
parcela de realismo, tanto melhor será a
permanência da novidade formal, uma
vez que não se deve hesitar em subsumi-
la de maneira natural. Ocorre, pois, que
seus leitores devem avistá-la com um
olhar espelhado, perscrutador da condição
humana. Nesse sentido, o somatório da
invenção com a realidade é responsável por
não apenas ilustrar de perto a lírica universal
– “quando a referência ao social não deve
levar para fora da obra de arte, mas sim levar
mais fundo para dentro dela” – como por
atuar no desenvolvimento de uma escritura
que consiga tornar manifesto algo “de
155
não captado”, quão é a “densidade de sua
individuação”46.
O meio-termo que acomoda e condensa
poesia e realidade, alternando a
função daquela com a função desta,
celebra a medida exata do sujeito lírico
contemporâneo que se deixa glosar pelo
peso das efemérides, como pela acuidade
de seu despiste, sucumbindo-as ao sabor do
impasse, da hesitação. A equação tem muito
de resgate romântico, contudo, em estrutura
heterogênea, e, principalmente, de maneira
bastante singular, a impressão que se tem
é a de que a subjetividade é direcionada na
poesia de hoje para as vias de mão-dupla,
cujo acesso se dá justo por meio do risco
adivinhado das alternativas que escusam
os gestos opostos com fins de assumir
o tênue limite, a posição simultânea.
Duas faces de uma mesma moeda, o
intermitente movimento pendular, o
elogio da vacilação, esses alguns modos de
visualizar – sem o prejuízo da autonomia
das escolhas individuais – o retrato da poesia
contemporânea: face de claro enigma, frente
de sua subjetividade. Se tal subjetividade
sobrevém a uma tensão irresolvida entre a
voz física (concernente à realidade) e a voz
fictícia (concernente à imaginação), pouco
46 Cf. Adorno (2003, p. 66-67).
custa entrevê-la sob o momento de crise, de
tão hesitante que é sua forma, e quão aberta
está às circunstâncias de seu tempo.
“Entrar depressa no que se escreve/ e sair,
expulso, sujo, sem lavar as mãos/ sem
lustrar nada, úmido de alma/ de coração
escuro, contrariando/ o verso ilustre,
mas capaz de iluminar/ o poema com a
claridade embaçada/ de uma ou duas águas
mais ambíguas”, esse um dos caminhos,
apontados por Armando Freitas Filho
no “fragmento 69” de Numeral, para
que se afigure a subjetividade sob uma
metodologia que consiga engendrar a
duplicidade no poema, desgarrando deste
“tentativas de explicação do ser e estar no
mundo”47, nas quais “forma-se o indivíduo
e forja-se o poeta, no mesmo movimento
não pacificado”48 e urgente, que nos versos
verifica-se. Aí se desenha, na contemplação
cotidiana da existência e no personalíssimo
olhar sobre ela, a defesa de uma poesia
que esteja imbuída de sua importância no
que se refere ao ajuste de contas filosófico,
artístico e realista com o que se lhe opõe,
mas também com o que se lhe identifica,
na disputa do sentido estrito e controverso,
47 Cf. Camilo (2009, p. 10; grifo do autor).
48 Cf. Andrade (2009) em:
http://www.1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2006200912.htm
o lugar que, a ela, a poesia, destina-se por
direito, ocupando-o com sua maior força: a
carga lírica, que, por isso mesmo, se abre a
“uma ou duas águas mais ambíguas”. Assim
defendida, a poesia baliza sua recepção,
dada a princípios de uma lógica própria que
sedimenta e substancia o sujeito, em meio
a alterações enfáticas da sintaxe ordinária,
que, atendendo à agitação e oscilação do
mundo interior particular, aguarda “à espera
do leitor, do lince/ que vai destrinchar – ver
– / o cálculo, a variável”49.
É nessa espera que a poesia deslinda, de
início, a dificuldade de seu interlocutor –
uma vez cúmplice da informação estética
subjetiva – em enfrentar, ou melhor, em
descobrir qual é a intenção que nela se
instala, se a de uma construção obstinada
e mesmo afetada de biografismo, ou se de
uma construção postiça que refuta, mas
que se mobiliza em acolher a expedição do
documento de identidade, ou coisa que o
valha. Para isso, é significativa a lembrança
do que Philippe Lejeune, em seu ensaio
“O pacto autobiográfico”, cuja publicação
consta de 1975, propusera: o contrato
(“pacto”) de autenticidade assumido pelo
autor mediante seu leitor, de tal forma que
aquele não proporcione a este qualquer
49 Cf. Freitas Filho (2009, p. 104).
156
dúvida quanto à equivalência identitária da
personagem e do Eu – que se desnuda no
processo da escrita – com o nome impresso
na capa do livro. Daí o contrato ter sua
importância
[...] comprovada pela própria atitude
do leitor que é determinada por ele: se a
identidade não for afirmada (caso da ficção),
o leitor procurará estabelecer semelhanças,
apesar do que diz o autor; se for afirmada
(caso da autobiografia), a tendência
será tentar buscar as diferenças (erros,
deformações etc.)50.
A princípio, como se sabe, a teoria de
Lejeune se empreenderia no funcionamento
apenas ao estudo do gênero autobiográfico,
cuja definição e complexidade saltavam
aos olhos e deixavam em suspenso toda
e qualquer asserção infalível; noutro
momento, graças à revisão51 cuidadosa
e autocrítica do autor, ela se abre, ainda
que em medida cautelosa, para os demais
gêneros vizinhos, como a memória,
50 Cf. Lejeune (2008, p. 26).
51 O que resultou nos textos “O pacto autobiográfico (bis)”,
de 1986, e “O pacto autobiográfico, 25 anos depois”, em 2001.
Trata-se de reformulação e releitura, respectivamente, das ideias
desenvolvidas em “O pacto autobiográfico”, de 1975. Além disso,
acrescem-se dois estudos de 2002 acerca da poesia autobiográ-
fica e do valor artístico conferido à ficção. No Brasil, todos esses
textos encontram-se reunidos e traduzidos pela Editora UFMG e
são parte integrante da obra O pacto autobiográfico: de Rousseau
à Internet (2008). Ver referência completa ao final deste trabalho.
a biografia, o autorretrato, o diário
íntimo, o romance de ficção, o poema
autobiográfico... Pois o próprio teórico
reconhece que, “num sentido mais amplo,
‘autobiografia’ pode designar também
qualquer texto em que o autor parece
expressar sua vida ou seus sentimentos,
quaisquer que sejam a forma do texto e o
contrato proposto por ele”52. Logo, a opção
de se haver também com a literatura, faz
com que o pacto, de essencial, muitas vezes,
se torne secundário, na medida em que
nela [na literatura] não existem elementos
fixos, mas arranjos e combinações (com
o pensamento em Eliot) diversos, que
evoluem para um território de parâmetros
ambíguos. Por outro lado, se de acordo
com Lejeune, todas as análises devem ser
feitas a partir da recepção, é natural que
não se descarte por completo a importância
do pacto, pois com ele se “supõe uma
intenção de comunicação, imediata ou
diferida”53 sendo possível, independente
da promessa que se tenha feito, o leitor
apurar, “como um cão de caça”54, suas
rupturas. Metodologia às avessas, que busca
costurar pistas, combinar dados com fins
de pesquisa e captação do fingidor que,
52 Cf. Lejeune (2008, p. 53; grifos do autor).
53 Idem, p. 82.
54 Ibidem, p. 26.
sobremodo, “Finge tão completamente/
Que chega a fingir que é dor/ A dor que
deveras sente”, conforme nos avisa sempre a
“Autopsicografia”55 de Fernando Pessoa.
Somado a isso, também é facultado ao
leitor o convite de ler as obras literárias não
apenas como ficções atiradas à verdadeira
imagem de toda a “natureza humana”,
mas como “fantasmas reveladores de um
indivíduo”, que se oferecem por meio da
forma indireta do pacto autobiográfico, e
recebem o nome de “pacto fantasmático”56.
Uma vez mais a pesquisa em face do
verdadeiro adquire lugar privilegiado no
campo das análises, não demorando muito
para que seja reforçada pelas regras impostas
pelo próprio autor. Dizendo de outro
modo, será ele que designará o “espaço
autobiográfico”, de que fala Lejeune, em
que deseja que o conjunto de suas obras seja
lido. Se, com isso, o olhar do leitor será ou
não deslocado, isso já é uma outra história,
pois a problemática tem maior alcance que
a advertência das falas conceitualmente
determinadas e direcionadas deixa entrever.
Que pensar, então, se as obras em foco
pertencem ao momento atual, época em que
os gêneros encontram na forma dissoluta
55 Cf. Pessoa (2006, p. 27).
56 Cf. Lejeune (2008, p. 43; grifos do autor).
157
a sua melhor e mais premente definição?
Considerar o espaço autobiográfico talvez
seja válido menos para o encontro do ponto
preciso das análises que do diálogo que se
pode promover entre os vários contratos
de leitura quando dos vários tipos de texto
existentes. Ao que parece, “assim como os
signos, os contratos só têm sentido por seus
jogos de oposição”57.
Essa é a linha que vai conferir à obra
de Ana Cristina Cesar o conceito de
hesitação, de tão diverso o contrato, poesia
e prosa, centro e margem, e, logo na
sequência, realidade e imaginação, literário
e antiliterário, concentração e dispersão,
unidade e heterogeneidade, memória e
esquecimento. De posse de uma penetrante
e estimada oposição, a autora, em quem o
ruído especular se dá de modo interminável
– pois que ela, não resistindo ao contexto
opressor dos anos de chumbo e, sobretudo,
às pressões de uma existência arrolada
“em urgência aflitiva”, opta por despedir-
se precocemente da vida58 – a ponto de
cravar em suas “marcas indeléveis, rastros,
traços”59 algum sentido ou explicação para a
disseminação de seu drama poético. Este –
57 Idem, p. 47.
58 Ana Cristina Cesar suicida-se em 29 de outubro de 1983,
aos 31 anos de idade.
59 Cf. Moriconi (1996, p. 23).
não é difícil perceber – não se restringiu ao
território literário, uma vez que não apenas
avançou, como se excedeu nas tensões
inerentes à sua própria pessoa, de que são
exemplos vários poemas, como o
Do diário não diário “inconfissões”
17. 10. 68
Forma sem norma
Defesa cotidiana
Conteúdo tudo
Abranges uma ana60
Logo pelo seu título, é possível identificar
um franco contraste entre o que o diário,
em sua definição mais corriqueira, é –
gênero autobiográfico que se mantém
em função das confissões do cotidiano de
um sujeito, cuja interlocução encontra
fim em si mesmo – e o que, nos lábios
de Ana Cristina, ele passa a representar,
ou, que, com sua pronúncia, a de
“inconfissões”61, se faça em redefinição,
ora de modo aparente, ora não. De suma
relevância, ainda com o pensamento no
título, é a observação referente ao uso de
maiúsculas com a finalidade de conferir
60 Cf. Cesar (1999c, p. 36)
61 O título negativo (“Inconfissões”) “reúne um conjunto
de nove poemas [de Ana Cristina], escritos entre outubro
e dezembro de 1968, e que integrariam um futuro livro do
mesmo nome” (Camargo, 2003, p. 113).
destaque à parelha contrária, que, por sua
vez, corre o risco de se anular em virtude
das aspas colocadas no segundo termo,
conquanto venha antecedido de reforço
em seu valor semântico. Esse apelo visual
gritado pelas palavras suscita aquilo que
nos espera: a enformação de um sujeito
que se capta atravessado por uma inflexão
generalizante, onde “tudo é e nada é”62,
pois nele [no sujeito] tudo cabe. Ao
invés da alternância, os versos deixam-se
apreender pelo convívio dialético que não
cede à pressão de um ou de outro lado e se
distende para as variantes de forma às quais
o poema, no essencial, se presta. Não há
como negar: do diário a poeta encontra o
motivo da escrita cotidiana, ocupando-se,
inclusive, de sua defesa, e o anota datando
(17.10.68) – premissas que alicerçam o
gênero – aqui, colhidas com segurança em
Lejeune e Blanchot – e que determinam o
rumo da leitura para a avaliação íntima da
escrita, que, nela, se dá a ler, com grande
frequência, por meio de uma “série de
vestígios”63. Vestígios que honram a ideia de
indício, sinal, rastro, quando a totalidade
do sentido ou razão de ser se encontra sob o
domínio apenas daquele que se autorrelata,
deixando em suspenso a informação mais
62 Cf. Camargo (2003, p. 114).
63 Cf. Lejeune (2008, p. 260; grifos do autor).
158
aprofundada para quem com ela mantiver
algum contato.
Dessa maneira, o sujeito do poema, nos
limites que lhe assinala, na insuficiência de
definição que, muito embora se configure
amplamente (“conteúdo tudo”), não nos
mostra em detalhe o que o particulariza, o
que, de fato, abrange, senão “a” ana, pelo
menos “uma” entre várias anas. Novamente
é sintomático o tamanho da letra, nesse
caso, a que o nome próprio é grafado: em
minúscula. Oportuna escolha de quem
se pretende como desígnio dúbio, o da
despersonalização, que torna comum o
sujeito, transformando-o em “um ser como
muitos outros de sua espécie”64, e o da
subjetividade que divide a mesma sombra,
firmada pelo “pacto autobiográfico”, em
que se sugere a fórmula: ana = Ana Cristina
Cesar. Porém, essa segunda designação
carrega uma peculiaridade que ao ser lida
sem demora pode passar despercebida.
O último verso rompe com a sequência
de frases nominais dos anteriores para
introduzir a pessoa, entretanto, “o sujeito
não é o eu: o sujeito é o tu”, o que faz
com que o diário se torne um “não
diário personificado”65. É exatamente essa
64 Cf. Camargo (2003, p 115).
65 Idem, ibidem.
combinação dos índices de pessoa, expressa
na e pela linguagem, que se insurge a
subjetividade, uma vez que o sujeito – para
pensarmos como Émile Benveniste (2005)
o fez em sua semântica enunciativa – só
terá consciência de si mesmo por meio do
que lhe é contrário, de outrem, de modo
a fazer com que o “eu me torne tu na
alocução daquele que por sua vez se designa
por eu” (Benveniste, 2005, p. 286; grifos
do autor). Na troca revezada de funções
entre os locutores, de que se serve o poema,
reside o fundamento linguístico de toda
procura subjetiva, o que nos mostra que tão
somente “única é a condição do homem na
linguagem”66.
O sujeito se inscreve pondo termo à
pesquisa de sua existência, que começa na
indefinição de estilo literário e encontra
no extrínseco à forma a sua melhor e mais
infinita expressão, em favor da percepção
de si mesmo. À estrutura indisciplinada,
a subjetividade, portanto, se inclina,
problematizando-se no direito conquistado
da forma – sua dispersão –, cuja força
poética passa a ser diretamente proporcional
aos custos da hesitação de quem, a toda
sorte, opera-a, de sua certeza em obsediar a
mais latente, porém, furtiva, das definições.
66 Cf. Benveniste (2005, p. 287).
Tal referência ao diário é significativa
também no ponto em que ele, mesmo
sendo propagador da forma livre, que vai
de uma simples “asserção” à “narrativa”, ao
“lirismo”, bem como de “todos os níveis
de linguagem e de estilo”, põe-se a serviço
de “dois traços formais invariáveis”, que
são “a fragmentação e a repetição”67. Esses
são outros aspectos que fazem guarda da
poesia de Ana Cristina e que distribuem
os diversos níveis de significado que o seu
lirismo, a cada olhar aplicado aos versos
ontológicos, fazem supor. Pense-se a usura
de seu nome próprio, como do material
íntimo, que, de tão recorrentes, aportam
na convencionalização de sua poesia como
intento autobiográfico. Mas, pense-se
também este intento a reboque da vontade
e do controle de uma poeta que livra sua
escrita de um juízo parcial e único, para
dizê-la no extremo oposto, buscando a
soltura que lhe é de destino, quando em
notações dissimuladas, de sustentação,
no mínimo, ambivalente. Escrita que
se compensa “como experiência de
deslocamento, traslado, deriva” (Süssekind,
1995, p. 57), indo da “forma sem norma”,
(sub)vertida em poema-minuto, pelo seu
“impulso de coloquialização”68, ao
67 Cf. Lejeune (2008, p. 261).
68 Cf. Süssekind (1995, p. 17).
159
Soneto
Pergunto aqui se sou louca
Quem quem saberá dizer
Pergunto mais, se sou sã
E ainda mais, se sou eu
Que uso o viés pra amar
E finjo fingir que finjo
Adorar o fingimento
Fingindo que sou fingida
Pergunto aqui meus senhores
Quem é loura donzela
Que se chama Ana Cristina
E que se diz ser alguém
É um fenômeno mor
Ou é um lapso sutil?
inconfissões – 21.10.6869
que, em sua fixidez – aqui devidamente
obedecida pela escrita de quatorze versos
dispostos em dois quartetos e dois tercetos70
– parece sugerir de imediato uma atitude
para lá de controversa por parte de Ana
Cristina Cesar, se caso já não tivéssemos
tomado nota de sua postura literária, que
pervaga uma enorme gama de estilo com o
objetivo de que o exame da subjetividade
esteja à ela inextricavelmente ligado.
69 Cf. Cesar (1999c, p. 38).
70 Repare-se que os versos são redondilhas maiores, o que
reafirma a preocupação com a forma.
Importa perceber nesse processo que
a poesia, ao final, sente-se igualmente
atraída por diferentes opções e dilemas,
promovendo com isso, para nos referirmos
mais uma vez à teoria lejeuniana, uma
espécie de laboratório não apenas da
introspecção, como da criação, na sua mais
variada natureza. Assim, não é gratuito o
fato de esse poema se aproximar em alguma
medida do gênero diário.
A escrita do soneto é análoga: do
autorretrato do sujeito que tenta se
estabelecer em chave dialógica – versos que
veem no outro, na condição de outrem ou
na condição de mero desdobramento do
eu, ou nas duas condições em simultâneo,
o mote para a construção da imagem
subjetiva – passa-se à dinâmica dos testes e
das reflexões acerca da validade das ideias
que a autora pretende desenvolver ao longo
de sua obra. Por isso, a alusão ao diário
remete aqui a um espaço de análise, cujas
questões de foro íntimo, quando transcritas
para o papel, darão ao sujeito a possibilidade
de uma autoavaliação distanciada, donde
o resultado último poderá se repetir ou se
transformar, “fazendo surgir as contradições
e os erros, todos os vieses que possam
abalar” quaisquer “certezas”71. Decorre
71 Cf. Lejeune (2008, p. 263).
daí que, em muitas atividades humanas,
especialmente a da criação literária, o
diário se afeiçoe mesmo a “um método de
trabalho”72. É essa mobilidade de função
estilística e de identidade que Ana Cristina
toma para si como paradigmática, a fim de
seguir adorando o fingimento, bem como
para fingir ser fingida – se como “fenômeno
mor” ou como “lapso sutil”, tanto faz; ao
leitor, talvez, caiba definir a intensidade.
“Soneto” consegue, pois, representar
grande parte do que Philippe Lejeune
elege como características obrigatórias
ao diário que se pretenda “verdadeiro
e autêntico”. É, pois, que ele deve ser:
“lacunar” (no poema, o sujeito deixa-se
por completar), “redundante e repetitivo”
(o poema gira em torno de uma mesma
problemática, a captura da identidade do
sujeito) e “não narrativo” (não há no poema
o desenvolvimento de uma narrativa com
início, meio e fim, e os últimos versos não
apenas não dão conta de estabelecer o
sujeito em palavra definitiva, como ainda
o lançam em perguntas direcionadas aos
“senhores”, muito provavelmente uma
alcunha respeitosa que aos leitores lhes
é de destino). Das características que o
autor de O pacto autobiográfico assinala
72 Idem, p. 264; grifo do autor.
160
como fundamentais, restaram duas, a
descontinuidade e a alusão, que parecem
resistir, em certa medida, a uma relação mais
direta com o poema. Pensemos a respeito.
Sobre a descontinuidade, ela não se valida
no ponto em que o sujeito permanece numa
investigação integral de si mesmo, de outra
sorte, restitui seu valor quando pensada
por sob a oscilação da subjetividade, então,
em jogo no “Soneto”. Outro foco, outro
enfoque: a ideia da descontinuidade se faz
profundamente fecunda na associação de
sua prática à função deliberativa do diário.
Ou seja: o que à primeira vista sugere
uma conciliação de contrários – afinal,
como resolver ou decidir por, no mínimo,
entre isto ou aquilo, se nem mesmo há a
informação precisa de suas delimitações? –
num segundo momento, abre campo para
o “debate”, para o “diálogo”, de maneira
que essas discussões, não levando a tomada
de decisão alguma, podem, de acordo com
Lejeune, “estimular a hesitação”.
No que respeita à alusão, sua lembrança
aqui se justifica não por sua faculdade
mnemônica – em fazer com que o diarista
se torne reconhecível, com o passar do
tempo, por meio de sua escrita registrada
e guardada –, mas pelo que ela “contém
em suspenso”, quer dizer, por “outra coisa
além do que [está] escrito”, contudo,
“apenas para aquele que a escreveu, toda
uma ‘referência’ à qual ele próprio, aliás,
só tem acesso através dela e que não
existe para nenhum outro leitor”73. Nesse
sentido, traremos à baila os dois últimos
versos do primeiro terceto: “Quem é loura
donzela/ Que se chama Ana Cristina”. De
novo, a presença do nome da escritora na
escritura, além da referência ao seu aspecto
físico, o de “loura donzela”, que tanto a
particularizou em vida74, suscitam o travo
da associação direta. No entanto, se, no
poema, o sujeito, cuja identidade definitiva,
como vimos, está ainda por fazer-se, ou,
por definir-se, seria possível pensá-lo como
modelo artificioso, que “se diz ser alguém”
que, necessariamente, ele pode não ser,
ou, de fato não é, graças ao fingimento – a
consciência sã do ofício criativo – que a cada
intervenção poética o situa em novos cursos
subjetivos. Logo, se Ana Cristina Cesar está
realmente (com a utilização intencional do
advérbio) contida em Ana Cristina, isso é
algo que não apenas foge (quase que) por
73 Ibidem, p. 285; grifos do autor.
74 Se recorrermos à biografia de Ana Cristina Cesar, logo,
saberemos que o termo “loura donzela” fora pronunciado com
uma fina, porém, cortante ironia. Isso porque uma das coisas
que mais causava incômodo à poeta era o fato de muitos a
reconhecerem apenas por sua bela aparência. Não por acaso,
em conversa com o escritor e cronista José Castello (1999, p.
201), Ana Cristina, em tom de desabafo, chega a afirmar que
a beleza a “afasta do mundo” e mais: “Todos re referem a ela,
mas ela não sou eu”.
inteiro de nosso alcance, como resgata no
“Soneto” sua qualidade literária. Ainda
que às avessas. Disso provém o hábito de
os poemas, aqui, serem vistos com sua
denominação revezada noutros gêneros, o
que torna pertinente chamarmos de poeta
a autora, e a autora de poeta, e a pouca, ou
nenhuma delimitação (empírica ou lírica)
do sujeito, da subjetividade, quando se
está diante de uma estrutura entreligada,
afinal, tão complexa. Que resiste ao fecho
definitivo. Que a própria materialização
da brochura segurada pelas mãos do leitor
não o encaminha para saída alguma, a bem
dizer, mascarada pela conotação intervalar
da inscrição “poesia/ prosa”75, de cuja luz,
todas as edições mais cuidadas das obras de
Ana Cristina – graças, sobretudo, ao seu
curador de muitos anos, Armando Freitas
Filho – tiram proveito. Armando as recheou
com composições de fotos e manuscritos da
poeta, o que acabou autorizando, voluntária
ou involuntariamente, os leitores de Ana
C. a se sentirem mais próximos dela, numa
relação de intimidade que beira a familiar,
com direito à alternância, entre afetuosa e
conflitante, que lhe é tão típica76.
75 Como se vê, com esta inscrição, Ana Cristina mostrou-se
coerente com a proposta de seu “espaço autobiográfico” (Leje-
une, 2008): o da hibridização dos gêneros literários.
76 Também em Antigos e soltos (2008), a reprodução dos
manuscritos, as várias versões de um mesmo poema, que
161
Isso posto, pensemos em como o seu
Jornal íntimo
à Clara
30 de junho
Acho uma citação que me preocupa: “Não
basta produzir contradições, é preciso
explicá-las”. De leve recito o poema até
sabê-lo de cor. Célia aparece e me encara
com um muxoxo inexplicável.
29 de junho
Voltei a fazer anos. Leio para os convidados
trechos do antigo diário. Trocam olhares.
Que bela alegriazinha adolescente, exclama
o diplomata. Me deitei no chão sem calças.
Ouvi a palavra dissipação nos gordos dentes
de Célia.
27 de junho
Célia sonhou que eu a espancava até quebrar
seus dentes. Passei a tarde toda obnublada.
Datilografei até sentir câimbras. Seriam
culpas suaves. Binder diz que o diário é um
artifício, que não sou sincera porque desejo
secretamente que o leiam. Tomo banho de lua.
27 de junho
Nossa primeira relação sexual. Estávamos
sóbrios. O obscurecimento me perseguiu
outra vez. Não consegui fazer as reclamações
devidas. Me sinto em Marienbad junto
dele. Perdi meu pente. Recitei a propósito
fantasias capilares, descabelos, pelos subindo
pelo pescoço. Quando Binder perguntou do
testemunham o processo criativo de Ana Cristina, além, claro,
da cor e do formato do livro, que lembram a “pasta rosa”,
onde ela guardava seus poemas, nos fazem sentir intimamente
próximos da poeta.
 banheiro o que eu dizia respondi “Nada”
funebremente.
26 de junho
Célia também deu de criticar meu estilo
nas reuniões. Ambíguo e sobrecarregado.
Os excessos seriam gratuitos. Binder prefere
a hipótese da sedução. Os dois discutem
como gatos enquanto rumbas me sacolejam.
25 de junho
Quando acabei O Jardim de Caminhos
que se Bifurcam uma urticária me atacou o
corpo. Comemos pato no almoço. Binder
me afaga sempre no lugar errado.
27 de junho
O prurido só passou com a datilografia.
Copiei trinta páginas de Escola de Mulheres
no original sem errar. Célia irrompeu pela
sala batendo com a língua nos dentes. Célia
é uma obsessiva.
28 de junho
Cantei e dancei na chuva. Tivemos uma
briga. Binder se recusava a alimentar
os corvos. Voltou a mexericar o diário.
Escreveu algumas palavras. Recurso mofado
e bolorento! Me chama de vadia para baixo.
Me levanto com dignidade, subo na pia,
faço um escândalo, entupo o ralo com fatias
de goiabada.
30 de junho
Célia desceu as escadas de quatro. Insisti no
despropósito do ato. Comemos outra vez
aquela ave no almoço. Fungo e suspiro antes
de deitar. Voltei ao77
77 Cf. Cesar (1999a, o. 109-110).
segue o movimento de tensão que há
nos dois poemas anteriores ao enlaçar o
sujeito ao ritmo da inquietação ruminante
de sua escrita interior, persistindo de
modo obsessivo e apurado, por entre a
abdicação da lógica do tempo. A base na
qual a figuração subjetiva se entronca não
chega, portanto, a ser nova: na agônica
combinação dos paradoxos é onde se situa
toda a demora das experiências, do quadro
amoroso e da sensibilidade perspicaz. A
linearidade descartada do calendário do
mês de junho, cujo ano, inclusive, não se
tem conhecimento, equipara-se à desordem
sentimental do sujeito, e faz com que
a poesia disso dependa para se instalar.
Ocorre que o embaralhamento das datas, a
repetição por três vezes de uma delas (“27 de
junho”), bem como o “começo” e o “final”
– se é que podemos falar nesses termos –
do poema-diário, inscritos no mesmo dia,
“30 de junho”, representam mais uma vez a
defesa da descontinuidade (agora bem mais
amplificada) e, ainda, da resistência e da
duração, respectivamente –, muito embora
as duas últimas não possam ser tomadas,
assim, tão em separado. Além disso, todas
estão, na realidade, entrevistas sob o mesmo
compromisso, o de estimular a percepção
do jornal íntimo – expressão que em francês
162
(journal intime), não por acaso, significa
diário78 – em seu valor menos esperado, o
da insinceridade. Isso porque “ninguém
deve ser mais sincero do que o autor de
um diário”, uma vez que a “sinceridade é
a transparência que lhe permite não lançar
sombras sobre a existência confinada de
cada dia, à qual ele limita o cuidado da
escrita”79.
No que concerne ao aspecto descontínuo, o
poema divide-se entre o simples registro da
vida social cotidiana do sujeito e a expressão
elaborada e meditada que dela resulta,
fazendo supor uma sequência de tempo que
seja completamente dependente e obstinada
da forma introspectiva que, de tão ostensiva,
chega a confundir-se com os próprios fatos.
A subjetividade, nesse caso, valerá o peso
de sua manifestação expandida na sensível
confusão de seu relato, na soma de todas as
palavras dissipadas, cujo processo e sentido
deixam outro tipo de saldo que não o da
disciplina. Assim, referências como “O
Jardim de Caminhos80 que se Bifurcam”,
de Jorge Luis Borges, e o filme de Alain
78 Cf. observação bem lembrada de Lejeune, que aqui só
intensifica a aproximação do gênero diário com o gênero
poético.
79 Cf. Blanchot (2005, p. 270-271).
80 Palavra traduzida em português também como “veredas”,
como é o caso da edição citada neste trabalho.
Resnais – O ano passado em Marienbad,
ou, simplesmente Marienbad, conforme o
poema – concorrem para dar maior força e
relevo à descontinuidade.
Da primeira referência, apanha-se a
resolução labiríntica de que se vale
Borges para compor seu conto. Nele,
há o acionamento de uma narrativa não
linear que, em tempo, ação e intenção, se
adequa ao projeto, um tanto ambicioso, da
personagem Ts´ui Pen, que é o de escrever
um livro cuja estrutura atendesse aos
chamados de uma ordenação cronológica
completamente caótica. Nas palavras da
própria personagem, a expressão do seu
desejo se definiria na construção de um
romance que fosse “uma enorme charada,
ou parábola, cujo tema é o tempo”81, e
que, por isso mesmo, passado, presente
e futuro deveriam ser percebidos de
maneira indistinta. Assim, livro e labirinto
para Ts´ui Pen seriam o mesmo objeto,
de modo a qualificar a narrativa como
infinita, donde seu apelo circular proporia
que a “última página fosse idêntica à
primeira, com possibilidade de continuar
indefinidamente”82. Como se pode constatar,
essa é uma ideia que reflui no decorrer de
81 Cf. Borges (2001, p. 112).
82 Idem, p. 110.
todo o poema de Ana Cristina, mas que
se dita, com maior rigor, nas duas últimas
palavras do último verso: “Voltei ao”, e nos
deixa à deriva do final; é como se tivéssemos
acesso apenas ao bilhete de ida.
A referência ao conto de Borges ainda
é significativa para o poema na medida
em que a “controvérsia filosófica”, de
verve metafísica e mítica, “que usurpa
boa parte do romance” de Ts´ui Pen,
aproxima “o problema abismal do tempo”
à própria obra, que é, por definição,
“uma imagem incompleta, mas não falsa
do universo tal como”83 a personagem,
enfim, concebia. Dessa relação contígua,
não resta dúvida de que o romance, em
questão, é mesmo “um acervo indeciso de
rascunhos contraditórios”84, que, enquanto
tal, dispensa o sujeito do impasse da
decisão única para lhe proporcionar o
aceite simultâneo (a bifurcação85) de todas
83 Ibidem, p. 112-113.
84 Op. cit. p. 108.
85 Interessante evidenciar que também no conto de Borges
(2001) há a alusão a outras referências, como é o caso da
filosofia dos Mundos Possíveis, de Leibniz, de quem, segundo
Deleuze (1991, p. 97), o escritor argentino torna-se “discípu-
lo” quando decide, por meio da figura do “filósofo-arquiteto-
chinês”, Ts´ui Pen, inventar um “jardim das veredas que se
bifurcam”: verdadeiro “labirinto barroco”, onde as “séries
infinitas convergem e divergem”, sob uma mesma “trama de
tempo”. Assim, “bifurcação” e “incompossibilidade” são ter-
mos que Borges toma de empréstimo de Leibniz para pensar
as coisas tal como o filósofo o fez, isto é, sob uma perspectiva
163
as alternativas – prática constante, como
se tem percebido, no estilo “ambíguo/ e
sobrecarregado [...]” de Ana Cristina Cesar.
Quanto ao filme de Alain Resnais, a
referência coloca-se, ainda, e incisivamente,
nos mesmos termos do movimento
labiríntico do poema e do conto, mas,
com alguns acréscimos, aderindo espaço e
tempo a condições particulares do campo
amoroso. Não por acaso, O ano passado
em Marienbad, lançado em 1961, tem
como roteirista o escritor Alain Robbe-
Grillet (fundador e principal expoente da
geração do nouveau roman que tinha como
objetivo romper com a forma tradicional
de narrar) e é considerado um dos clássicos
que antecederam toda a ousadia formal
do movimento artístico do cinema francês
conhecido por Nouvelle Vague. Essa
escolha pelo trabalho conjunto com o
romancista, por sua fidelidade ao métier
literário, diz respeito à garantia de frescor
e dramaticidade – dotada do senso de
espetáculo –, por meio dos quais, o cinema,
de acordo com Resnais, em entrevista
a Bernard Pingaud86, pode “prestar-se à
improvisação”, ainda que ilusória, uma vez
inclusiva, em que mundos divergentes poderiam perfeita-
mente coexistir.
86 Cf. Pingaud (1969, p. 167).
que ela é apenas um entre tantos frutos
que os efeitos de uma boa direção podem
proporcionar. Tão logo se verifica que a
incursão de Resnais pela literatura inscreva
Marienbad numa lógica própria, que de tão
interna, faz com que ela seja “a lógica dos
sentimentos”87, e venha seguida da renúncia
do clamor expressionista, então em voga.
Resnais consegue, pois,
[...] exprimir a fugacidade das imagens
mentais, a fixidez das imagens do sonho,
a simplicidade da imaginação; sua
“encenação” esposa sutilmente a demarche
dos personagens em seus tateamentos,
hesitações, mentiras, na imprecisão de suas
recordações88.
É sob o signo da contradição, de par
com a sucessão sobreposta de planos
entrecruzados, de uma hesitação inarredável,
e do desencontro voluntário entre som
e imagem, modalizada pela mescla de
vozes89 – estas, não raro, reticentes – que
87 Cf. Samson (1969, p. 175)
88 Idem, p. 179; grifo do autor.
89 Também no poema, percebemos a presença de muitas vozes:
anônimas, identificadas (Célia, Binder) e ilustres (além de Borg-
es e Resnais, o Molière de Escola de Mulheres, Stanley Donen
e Gene Kelly, de Cantando na chuva), que podem confundir-se
com a própria voz do sujeito, na medida em que estão a seu
serviço, reiterando suas ideias. Além disso, vale lembrar que essas
vozes da tradição cultural são mencionadas não nominalmente,
mas pelo título (original ou modificado) de sua obra, o que, por
essa razão, pressupõe, como de costume na poética de Ana Cris-
tina Cesar, a figura de um leitor iniciado e participativo.
Marienbad se desenvolve. Tanto pertinente
que as personagens, mesmo as centrais,
nem sequer nos dão a conhecer seus nomes
– o que só corrobora com o delineamento
confuso de suas identidades – e são, a todo
instante, expostas a favor de um realismo
psicológico, com o qual e pelo qual se
constrói o que, para Resnais, é o “espetáculo
fundamental”: o retrato do “inconsciente”90.
Isso porque, segundo o diretor francês,
mesmo o realismo não deve afugentar-se
das ambiguidades. Pelo contrário. Para
o cineasta, a hesitação nesse caso deveria
dar-se de forma tão necessária, quanto
comum, já que a montagem de seus filmes,
sobretudo o que aqui se está discutindo,
lida com a transposição da realidade para
o imaginário, donde a primeira se torna
devidamente manipulável por meio dos
recursos audiovisuais requeridos pela
segunda. Essa manipulação, contudo, deixa
a entender que o sentido em sua totalidade
escapa ao simples desenrolar do entrecho –
centrado no triângulo amoroso do Narrador,
da Mulher por quem o narrador se diz ter
envolvido um ano atrás e que tenta, por
essa razão, convencê-la a partir com ele, e
o Homem, com o qual ela se encontra no
presente – à medida que, estando imerso
90 Cf. entrevista já mencionada que Resnais concedeu a Pin-
gaud (1969, p. 156).
164
numa atmosfera de mistérios e encontros
desajustados, fará com que as explicações
mais elucidativas fiquem a encargo do
público em seu estado mais crítico91.
Resnais provoca o espectador “através da
fluidez fascinante do ritmo combinado
com a violência das intenções” (Samson,
1969, p. 170), que, em O ano passado
em Marienbad, assume contornos mais
expressivos a ponto de conferir seu próprio
desfecho uma noção não terminada,
definitiva, mas, circular. Nesse caso, a fala
aleatória “Conhece o ditado: do princípio
ao fim”, pronunciada mais de uma vez
no filme pela voz do narrador, está para o
verso de Ana Cristina: “Acho uma citação
que me preocupa: ‘Não basta produzir/
contradições, é preciso explicá-las’”. Em
ambos os casos, o que há é uma fina ironia,
uma falsa esperança, falsa insinuação de que
em algum momento as coisas irão clarear-
se, quando na verdade o que ocorre é o seu
obscurecimento. Dito isso, torna-se possível
avistar que por detrás da discreta menção a
Marienbad, feita por Ana C., em seu “Jornal
íntimo”, subsiste a afirmação de que seus
versos, tal como as cenas do filme, animam-
se de um delicado rigor que, somado ao
91 Cf. Samson, 1969.
“lirismo crítico”92, a tudo testemunha,
facultando ao leitor/ espectador o poder de
decifrá-los e até de imaginá-los como um
entre vários possíveis finais.
A linha da descontinuidade também põe
em causa o “suporte” – de que nos fala
Lejeune – escolhido por Ana Cristina Cesar,
ao escrever o seu “Jornal íntimo”, que, se
por sua natureza anticronológica, nos faz
pensá-lo subsumido a “folhas soltas”, por
seu caráter circular e repetitivo (mais uma
vez destacamos a insistência do sujeito para
com a data “27 de junho”), já nos incita
a pensá-lo sob o corpo de um “caderno”,
onde se consegue “cicatrizar, encadear e
fundir tudo”, fazendo dele uma “espécie
de seguro de vida”; que, como corolário,
confere ao escritor as noções de “unidade”
e “duração”93. Dessa maneira, a forma mais
precária, o estilo e a intenção sempre a
serviço do provisório, tanto deste poema,
como de outros, tocam em cheio na
coerência dos “bastidores da criação escrita”
de Ana Cristina, donde “hesitações, cortes,
repetições obsessivas”94, se, por certo, se
davam nas formas de bilhetes, guardanapos,
envelopes, meros rascunhos, papeizinhos...,
92 Termo tomado de empréstimo de Pirre Samson (1969, p. 169).
93 Cf. Lejeune (2008, p. 292-293).
94 Cf. Bosi (2008, p. 11).
ao final, ou, ao seu abandono, eram todos
reunidos por ela em um só lugar: numa
pasta grande, de cor rosa e de lombada
sanfonada, dividida em seções. Mas, sua
sequência, como não poderia deixar de ser,
revezava-se entre organizada e aleatória,
espelhando toda a lógica subjetiva e
passional (per)seguida pela poeta.
Todavia, se por um lado “a poética de Ana
Cristina busca a apreensão impossível da
vida enquanto acontece, [...] aproximando
ao máximo a experiência e sua expressão”95,
por outro, é preciso reconhecer que
esse processo é “resultado de uma lenta
conquista”96; prova disso é que a autora de A
teus pés – são ainda palavras da crítica – ao
“brinca[r] diretamente com o que cham[ou]
de ‘obscurantismo biografílico”97, enunciou-
se ancorada na figura do outro. Este, por seu
turno, exigido como compromisso prévio,
fosse na pele de um interlocutor específico,
fosse no seu suposto leitor, ou, mesmo, na
sua pessoa desdobrada.
Quanto às defesas da resistência e
da duração, sobre as quais já nos
referimos, resta-nos dizê-las também em
95 Idem, ibidem.
96 Cf. Süssekind (1995, p. 35).
97 Idem, p. 41; grifo da autora.
165
atrelado apuramento à forma temporal
subjetivamente construída pelo poema,
que as coteja, pois e principalmente como
“experiência psicológica” (ao modo da
filosofia bergsoniana). Feito isso, é natural
que o acúmulo das experiências do sujeito
deixe de ser “medido” para ser “sentido”,
que “de quantidade” ele “retorne ao estado
de qualidade” e que “a avaliação matemática
do tempo transcorrido deix[e] de ser feita”
para “cede[r] lugar a um instinto confuso”98
e, ainda, dar trânsito livre à repetição de
um mesmo dia, bem como ao branco das
páginas dos dias que não resistem interna
e afetivamente. Assim, a fixação do sujeito
pelo “27 de junho” pode ser entendida
como uma realidade durável, que, votada
a um movimento de infindável criação
(ainda na esteira bergsoniana), permite que
esta mesma data, não apenas seja assistida
em sua riqueza factual, como permite que
se imponha concessiva ao conhecimento
intuitivo do eu, de forma imprevisível e
livre.
É esse conhecimento intuitivo – que
se quer desautomatizado e oposto ao
conhecimento intelectual, para dizer como
Bergson – que delega tudo o que houve na
realidade concreta do sujeito a uma outra
98 Cf. Bergson (2006, p. 4).
realidade, a um outro tempo, razoavelmente
inseridos na eminência dinâmica e absoluta
da criação, ainda que e, sobremaneira,
na vocação de seu vacilo. Vacilo que
deixa o sujeito “à mercê do impossível”,
mas também “do real”99, temendo, pois,
“registrar a indevida fenda” através da
“efusão de palavras”100que o envolve e nos
convence quando lhe escapa, voluntária ou
involuntariamente, o controle.
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Produção: Pierre Coureaux; Raymond Froment. Intérpretes:
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167
Rogerio Sganzerla
Jimi, gênio total exprimir, mas divindade do homem. Total
mente gênio total – pois ele próprio é uma
De 1965 a 1970, um gênio reinou sob divindade que se alimenta de sua própria
a Terra – Jimi Hendrix (27/11/1945- aura: um gênio encarnado suntuosamente
18/09/1970); mais uma vez a Terra não num negro-índio, gênio da América e
soube coroar seu rei. E se assim não o foi americano por dentro número um.
mais porque por dentro de altas estruturas Hendrix já é século 21 e 23 – além de 20.
astrais (isto é, físicas, e seguindo do Três séculos atravessam e informam com sua
princípio único a lei de encarnação) ele maneira típica de tocar coma mão esquerda,
como rei sabia que iria partir breve “He’s cordas (12 na stringuitar) na posição
not gone, is just dead”, prediz Hendrix em invertida, por exemplo.
1965, numa gravação com Curtis Knight de
uma canção intitulada justamente “Ballad Suas letras devem ser ouvidas como um
of Jimi”, onde fala, com diferença de um ideograma, com grande elegância e concisão
dia, a exata data – mês e ano – de passagem de forma – referindo-se ao essencial – se
deste para outro(s) mundo(s) onde segundo fala do poder (e formas subalternas de usar
ele estará nos esperando para a próxima o poder – dinheiro medo moeda repressão
revoada de trovões que transformará a face chicletes e metralhadora, por aí afora):
da Terra, mas até lá ele voltará (“I’ll return” “Sweet talks in vain”.
will return”. Rejeição deste mundo, mente e
– repete em “Highway Chile”, presciente de
sociedade do medo, não fazem senão recusar
sua vida transitória e abissalmente genial, Já a música é uma explosão de luz (e cor:
tudo que deve ser recusado – em nome do
em péssimo estado como Noel que por sua como a língua raiz sânscrito e o tupi – or
novo homem, nova sociedade e de tudo que
vez desabafa “...tenho passado tão mal/ not to be), onde o som representa um
é de Deus.
a minha cama é uma folha de jornal...”). valor tonal e é escrito sob uma pauta
Desvendo o véu de Ísis; tenho para mim
Gênios ceifados na flor da idade não fazem musical, novamente Hendrix reina sob
que antes de mais nada é necessário pensar
senão rejeitar “I don’t live today/ maybe nossa mente. Não divaga sobre anedota
em Hendrix como uma divindade. Não
tomorrow” “Até amanhã, se Deus quiser”, “I ou deslumbramento menor: ele diz o
uma “divindade do som” se assim posso

168
essencial isto é, o supérfluo: vinho, o uno,
poder, tudo é possível. Fala sobre “quetzal”,
o poder de transformar tudo e a mente
à medida positiva de desmedido negar.
Sobretudo diz tudo sobre tudo com pouco
ou quase nada três homens – guitarra,
baixo, bateria – soam como multidão em
músicas escritas, cantadas e frequentemente
mixadas por ele em seu estúdio Electric
Lady. Mal admitido, claro, pelos que tolhem
o pensamento com medo, quem necessita
de tal artigo seu empresário fez questão
de “apagá-lo” e só relançá-lo em sucessivas
gravações dispersas, voluntariamente mal
escolhidas entre as duas mil horas gravadas
em dezesseis canais...
Tocando “Red House” ou “Voodoo Chile”
simplesmente varre do planeta toda perda
de tempo levando-nos até altura inalcançada
por qualquer outro ingênuo ou gênio
terrestre. Para todos e para ninguém:
mente livre, homem, despertar relação com
divindade – eis o abc hendrixiano onde
como em qualquer revolução tudo começa e
termina na mente livre sem esforço partido
medo ou classe.
Jimi era um rei e ele sabia. O rei nasceu
em Seattle, filho de índia e negro. Gostava
de passar as férias em companhia da mãe
alcoólatra (perdeu-a aos dez anos) em
tendas de antepassados “cherokees” na
reserva de Vancouver, Canadá. Segundo
o pai, um jardineiro austero “Jimi era um
verdadeiro sagitário, obcecado com a justiça,
com a ideia de fazer as coisas certo. Uma
personalidade muito forte, difícil de curvar
e individualista. Vivia interessado em coisas
não comuns nos garotos; uma delas era a
música. Em sua casa não faltavam discos
de Robert Johnson, Muddy Waters e B. B.
King; todo domingo os amigos paternos
após o serviço religioso iam tocar blues e
beber cerveja”. Aos quatro anos irrompeu
sala adentro soprando uma gaita “como
um maluco mas dentro do ritmo”, aos sete
recebeu de uma tia um violino – “e eu
cheguei a tocar mesmo, sempre curti os
instrumentos de corda, foi aí que descobri
que era canhoto para tocar também. Eu só
dedilhava a vassoura coma mão esquerda! –
tocava-a com a mão esquerda”.
Ganhou um violão e depois uma guitarra
usada (“Ele ouvia um disco uma vez, e
minutos depois, já tocava igualzinho”).
Alistou-se no Exército como paraquedista.
169
Desmobilizado vinte e seis saltos depois,
com fraturas na costela e tornozelo – rolou
dez anos pelas estradas no circuito de música
negra americana, aprendendo ou ensinando
(tocou com Little Richard, B. B. King,
Sam Cooke, Salomon Burke e o grupo de
twist Joey Dee & The Starlinghts e o Isley
Brothers até chegar, só e desconhecido, em
Nova York em 1965.
Mudou nome para Jimmy James com um
grupo próprio o Blue-Flames” – fracasso
completo – teve que empenhar e vender
guitarra para continuar num hotel miserável
no Greenwich Village. Aceitou gravar
com Curtis Knight e salvou sua situação
financeira. “Eu acho que nunca cheguei
a conhecer Jimi”, declara Curtis Knight.
“Acho que nunca ninguém o conheceu.
Ele não se deu a conhecer a ninguém. Era
fechado, se guardava como quem guarda um
segredo. Mas nós, nesses tempos em Nova
York, nós conversávamos muito. Jimi estava
sempre intrigado, preocupado com coisas
como a origem da vida, o problema da
morte. Nunca curtiu uma de orgulho racial
ou preconceito. Estava mais preocupado
com a noção de humanidade e conceito
de fraternidade. Lia muito, nunca soube
o quê. Não conseguia acompanhar suas
conversas. Certa vez me disse acreditar que
os seres humanos devem passar por várias
encarnações em nove diferentes planetas
cada um mais evoluído que o outro até
chegar à eternidade, à perfeição (Nirvana
em sânscrito significa extinção). Ele dizia
também que esse mundo em que vivemos é
apenas uma imagem distorcida de um outro
mundo, espiritual e perfeito”.
Em 1969, apara o cabelo, reduz a
quantidade de anéis e colares. Com a
palavra, o rei: “Isso já foi importante
para mim. Agora não é mais. (...) O que
é importante? Minha música e minha
mente é o que conta. Quanto a elas, me
sinto ilimitado. Tentei sempre fazer minha
música honestamente e se as pessoas não me
entendem é porque não ouviram direito. Até
“Electric Ladyland” eu queria basicamente
pintar paisagens do céu e da terra com a
guitarra para as pessoas se soltarem dentro
delas. Sofri muitas mudanças, descobri
muitas coisas que ainda não contei. Gostaria
agora de pintar a realidade de uma forma
simbólica capaz de levar as pessoas a pensar.
(...) Eu sou tantas raças... como poderia
tocar uma música... como poderia trair
uma dessas raças, se eu sou todas elas ao
mesmo tempo? Tenho pensado muito sobre
o futuro, sobre essa era em declínio. Mas sono – grandeza, consistência e humildade
não quero acabar, quero continuar, vá para – saber-se bom é para o bom demais
onde for o futuro. (...) Talvez escrevendo um limite ou uma tentação – como ele
mais para os outros, fazendo arranjos. prematuramente falecido ou desfalecido.
Talvez com uma orquestra... não uma dúzia Não existe maldição mas há sortilégios sinas
de harpas e violinos mas uma banda de e sinais.
verdade para que eu possa reger músicos
competentes... e talvez algo visual, como Folha de S.Paulo, 11 de agosto de 1980.
filme ou slides que alarguem aquilo que a
música quer dizer. Assim tudo poderia ser
novo, excitante. Acho que é isso que virá.
Música é tão importante agora. Política já
teve sua importância e é a música e as artes
que vão mudar o mundo. Aprecio Strauss
e Wagner – eles são muito bons. Acho que
servirão de base dessa minha nova música.
(...) Mas acima de tudo, quero blues e
um pouco de western, tudo misturado.
Estamos tentando fazer um terceiro mundo
acontecer mas ainda há tanta coisa para
aprender, tanta coisa nova para fazer. Como
o mundo, a música está ficando pesada
demais... quando, como o mundo, a música
fica assim pesada eu simplesmente quero me
chamar hélio, o gás mais leve que o homem
conhece”.
Foi sua última entrevista. Como uma fera
do astral parece ter vindo ao mundo para
sacudir-nos de nosso terrestre e passageiro
170
Retiro Espiritual
Minha teoria será de que gênio existe
– basta consultar a história anônima de
crianças-prodígio e de outros, menos
frequente, de adultos-prodígio, sabendo-
se que a grande maioria desses casos não
chega ao conhecimento público quando
não são promovidos pela publicidade
internacional. Necessário pesquisar casos da
história anônima dos povos e suas criaturas
“diferentes” ou excepcionais, principalmente
aqueles que ninguém considerou grandes
por serem eles mesmos. É preciso ver e
rever exemplos de genialidade congênita
de nascidos e mortos sob o signo do
esquecimento, verdadeiro tesouro natural
que o povo concede mas não define à
humanidade, tão necessitada de tipos
extrassensoriais que, podendo estabelecer
uma corrente, bastariam dez ou doze para
transformar um Estado, uma mente ou
um continente. Um como Jimi Hendrix
nasce de cem em cem anos, e não é para
menos... Minha tese será a de que gênio
existe, sim; embora pouco ou quase nada
fizessem para demonstrá-lo, ao contrário de
Hendrix, cuja genialidade estava na cara: no
andar, na maneira dele, canhoto, inverter
as cordas de sua guitarra e tirar um som “ao
contrário” – no comportamento explosivo e
nada exibicionista, como quiseram acusar:
ao contrário, sabe-se que era tímido e fazia
dessa timidez em cantar o reduto maior de
sua beleza secreta mas não menos presente
por não estar tão aparente.
Para se reconhecer um gênio é preciso
instinto e sensibilidade, como aconteceu
comigo quando o vi frente a frente no palco
do festival de Wight em 1970: enquanto
transcorria o espetáculo, certificava-me
de que aquele seria e continua sendo sem
dúvida a maior experiência que já me
ocorreu em vida. Sabia-o naquele momento,
eu, realizador incrivelmente premiado no
primeiro filme cuja imagem inicial (um
letreiro luminoso) avisa e indaga: “um
gênio ou uma besta”. No fundo nem eu
– obcecado com a ideia da existência ou
não de gênio – não acreditava em seres
aparentemente normais mas extraordinário
em todos os sentidos. Até aquele instante;
depois tudo mudou para mim.
Entrou no palco, fulgurante, a luz número
um do Uno. Ilumina-o com seu brilho
áureo, traduzido numa rapidez anormal
de gesto, andar, comportar. Doce, elegante
e explosivo como uma fera do astral, por
171
dentro de altas esferas, que tivesse vindo
à terra para sacudi-la e despertar a ente
contemporânea com seus acordes, dedos,
amplificador e alto-falante. Com quê?
Até com “porradas” sonoras ou não nessa
música do ruído e do silêncio o gênio maior
assume e engrandece a força que conduz
até altíssimas paragens enquanto sua mente
me conduz e diz: “vai em frente que essa
é quente e interessa, principalmente no
Brasil” redimido pelo sofrimento, terra
da luz que se aproxima com o terceiro
milênio... Vou em frente, adiantando-
me aos demais no encontro adiantado
e avantajado do gênio número um e do
número um e meio que desafia vida e morte,
o suave beijo do preto e do branco que
cruzam todas as linhas, ponto de intersecção
total de milhões de anos-luz, pediu-me o
grande sabedor de tudo, o mestre fulgurante
me deu a consciência e a clareza exigidos
pelos que como eu sabem de tudo e escondo
(leitor: chegou a hora de contar toda inteira
verdade, acredite se quiser).
Iluminou e inundou o palco de luz. Da luz
– sua luz. Pela primeira vez, certificava-me
de que existia mesmo aquilo que pressentia;
gênio existe, seja “Jina” (leia Roso de
Luna: O livro que mata a morte) Dzin, jin,
chinês...) gin, gênio, nuntius (significa em
latim: enviado) ou como quiser nomear
aquilo que é inominável. “Maha Jina” – à
minha frente movia-se diferente de todos
os outros humanos terrestres, rápido e
fulgurante, aquele ser movido por uma
graça que faz a história vibrar e ameaça o
transcorrer acadêmico das coisas. Hendrix
estava lá e eu vi. Tudo. Vi, então, o número
um completar – na sua sucessão de números
musicais ou não – todos os outros números
e possibilidades seguintes – como se tudo
fosse uma coisa só. De fato, tocava todas
as suas criações ao mesmo tempo, desde as
primeiras de Experience 1967 com as últimas
misturadas nos acordes mais conhecidos
de um ou outro (“In From The Storm”),
incluída no final de meu filme O abismo.
Lembro-me de cada detalhe mas não é fácil
(d) escrever...
Foram duas horas históricas de uma noite
de pânico; e som e fúria, nada significando
a não ser que o homem contém divindades
dentro de si mesmo e seu trabalho está aí
para ser compreendido (respeitado) porque
somos próximos (filhos) daquele que é o
maior, cujo nome não pode ser citado em
vão... Na minha viagem pude inicialmente
constatar a briga milenar do artista com o
instrumento – da Grécia à Wight.
O milenar mito do artista contra o
instrumento. Desde as primeiras notas notei
que era uma guitarra nova, vermelha, que
coincidia com a vestimenta de triângulos
verdes e vermelhos que usava na ocasião.
Tocando soberbamente, senti que ele não
estava satisfeito com o aparelho. Chamou
alguém e sem parar de tocar, cochichou
no ouvido. Certifiquei-me de que, como
intuíra mandou apanhar sua Fender branca
de 12 cordas. Trouxeram. Sem interromper
o número, trocou, tocou o instrumento
mais à vontade.
O mito trágico – isso já é tragédia – do
artista brigando com o instrumento e, tendo
que brigar, vencendo-o, estava ali, se repetia
por uma desnecessidade histórica a luta e
condição astral do guerreiro etc. – tudo
isso circulou pela minha mente, em poucos
segundos, enquanto Jimi Hendrix fixou
o publicano público, eu via corrente de
eletricidade saindo do peito do artista para
a plateia e dessa para ele, descarga sensível
transmitindo. Novamente Hendrix reina
sob nossa mente.
Folha de S.Paulo, 29 de dezembro de 1980.
172
Dirceu Villa
Razó101
Peire Vidal, pela morte do bom conde
Raimon de Tolosa, se amargurou muito e
se entregou a grande tristeza. E vestiu-se
de negro, e talhou as crinas e as orelhas a
todos os seus cavalos, e a si e a todos os seus
servidores fez raspar os cabelos da cabeça;
mas as barbas e as unhas deixaram de cortar.
Durante um longo tempo foi tomado
por homem louco e doente. E houve que,
naquele tempo em que andava assim doente,
o rei Afonso de Aragão veio a Provença. E
vieram com ele Blascols Romieus e Garsias
101 O texto desta razó foi traduzido a partir do de Boutière-
Schutz-Cluzel (p. 368), utilizado no livro de Riquer (op. cit.
pp. 897-899). O texto em provençal do poema veio também
do livro de Riquer.
Romieus e Martis del Canet e Miquels de
Luzia e Sas d'Antilon e Guilems d'Alcala e
Albertz de Castelveill e Raimon Gauseran
de Pinons e Guilems Raimon de Moncada
e Arnautz de Castelbon e Raimons de
Cervera. E encontraram Peire Vidal assim
triste e doente e assim tomado por homem
doente e louco. E o rei começou a lhe
pregar, e todos os outros barões seus amigos
especiais, que ele devia deixar aquela dor
e devia se alegrar e devia cantar, e que ele
devia fazer uma canção, para que levassem
a Aragão. Tanto lhe pregaram o rei e seus
barões que ele disse que se alegraria e
deixaria o que a dor lhe obrigava, e que
faria uma canção como lhes agradasse. E
ele amava a Loba de Pueinautier e madame
Estefania, que era da Sardenha. E mais
recentemente estava enamorado de madame
Raimbauda de Biol, que era mulher de
Guilem de Rostanh, que era senhor de
Bioill. Bioill fica em Provença, na montanha
que divide Lombardia e Provença. A Loba
era de Carcases, e Peire Vidal se fez chamar
Lobo por ela e portava armas de lobo. E na
montanha de Cabaretz se fez caçar pelos
pastores com mastins e com lebréus, como
se caça um lobo. E vestiu uma pele de lobo
173
para dar a entender aos pastores e aos cães
que ele era um lobo. E os pastores o caçaram
com seus cães e o espancaram de tal forma
que ele foi levado como morto à residência
da Loba de Pueinautier.
Quando ela soube que aquele era Peire
Vidal, ela começou a achar bastante
engraçada a loucura que ele havia feito e
a se rir muito, e seu marido igualmente.
E receberam-no com grande alegria; e o
marido fez que cuidassem dele e o meteu
em lugar recolhido, no melhor que conhecia
e de que dispunha. E o mandou ao médico,
que o medicou, e tanto o cuidou que foi
curado.
E como eu havia começado a dizer de Peire
Vidal que havia prometido ao rei e aos seus
barões cantar e fazer canções, quando foi
curado, o rei armou e vestiu a si e a Peire
Vidal; e foi bem preparado; e fez então esta
canção – a qual vós ouvireis – que diz:
                                                              
De chantar m'era laisatz
                        Per ira e per dolor...
 
De chantar m’era laissatz
I IV
De chantar m’era laissatz
per ira e per dolor
qu’ai del comte, mon senhor;
mas pos vei qu’al bon rei platz,
farai tost una chanso,
que porte en Arago
Guilhems e.N Blascols Romieus,
si.l sos lor par bons e lieus.
 
II
E s’ieu chant cum hom forsatz,
pus Mosenher n’a sabor,
non tengatz per sordeyor
mon chan, que.l cor m’es viratz
De lieis on anc non aic pro,
que.m gieta de sospeisso;
e.l partirs es me tan grieus
que res non o sap mas Dieus.
III
Traitz sui et enganatz
a lei de bon servidor,
qand hom li ten a follor
so don degr’esser honratz;
e n’aten tal gazardo,
cum selh qui ser a fello;
mas se derenan sui sieus,
a meins me tenh que juzieus.
 
VII
A tal domna.m sui donatz Bels Sembelis, Saut e So
aue viu de joi e d’amor am per vos et Alio;
e de pretz e de valor, mas car la vista.m fo brieus,
on s’afina si beutatz en sui sai marritz e grieus.
cum l’aurs en l’arden carbo;
e quar mos precs li sap bo, VIII
be.m par que.l segles es mieus La Loba ditz que seus so
e que.il rei tenon mos fieus. et a.n ben drech e razo,
  que, per ma fe, mielhs sui sieus
V que no sui d’autrui ni mieus.
De fin joi sui coronatz  
sobre tot emperador,  
quar de filha de comtor
me sui tant enamoratz,
et ai mais d’un pauc cordo
que Na Raimbauda.m do,
que.l reis Richartz ab Peitieus
ni ab Tors ni ab Angieus.
VI
E sitot lop m’appellatz,
no m’o tenh a deshonor,
ni se.m baton li pastor
ni se.m sui per lor cassatz;
et am mais bosc e boisso
no fatz palaitz ni maizo,
ni ab joi li er mos trieus  
entre vent e gel e nieus.
174
O cantar já não me apraz
I e se eu for agora seu,
O cantar já não me apraz
pelo dó e pela dor
– morto o conde, meu senhor –,
mas vejo que ao bom rei faz
bem que faça uma canção:
que a levem a Aragão
Guilherme e'N Blascol Romeu,
se soou leve a quem leu.
 
II
Se por força eu canto – aliás,
meu senhor lhe acha sabor –,
não penseis que sai pior
meu canto: amor me desfaz
pois me encanta o coração,
mas despreza e só diz não;
esse partir, dar adeus,
como dói só sabe Deus.
 
III
Me traiu essa falaz,
me danei, bom servidor,
que me têm por louco em flor
onde planto a honra em paz;
não aguardo um galardão,
só, talvez, o de um vilão;
VI
serei menos que um judeu102 E se lobo me chamais,
  não me causa um grande horror,
IV quer me bata até um pastor,
De tal dama estou atrás, quer me cace em matagais;
que vive de riso e amor, amo o bosque, o ribeirão,
muito mérito e valor. não palácio, nem mansão,
Sua beleza brilha mais nem neve me demoveu,
que o ouro ardendo em carvão; vento ou gelo me prendeu.
já que chamo sua atenção,  
quase ouço: “o mundo é seu”. VII
Feudo? nada! o reino é meu. Bela Cimbelina, então
  amo Saut, So e Alião105
V por vós; mas triste e sandeu
Coroa de amor me faz é quem vos vê pouco, eu.
bem maior que um imperador,  
que esta filha de comtor103 VIII
em tanto amor me compraz: Loba diz: “és meu, sem não,”
Vale mais este cordão pouco, certo e com razão,
– Raimbauda o deu com paixão – pois sou mesmo mais seu
que pra Ricardo valeu que de outra ou até meu.
Tors, Angieus, Peitieu104
 
102 Antissemitismo que se encontra em inúmeros textos da
Idade Média.
103 comtor seria um grau de hierarquia medieval, em Pro-
vença, entre visconde e barão, e tanto Anglade como Riquer 105 Saut e Son, lugares no condado de Foix, França; Llo
mantêm a palavra original. (Alio, Alion ou mesmo Allone, em latim), localidade perto da
104 Ricardo Coração de Leão. Tours, Anjou e Poitiers.  fonteira francesa com a Espanha (Riquer, op.cit.p. 902).
175
176
Pedro Gale
Goethe
modernidade a contragosto
A intenção inicial deste trabalho nasceu
de uma perplexidade, a saber: e como o
autor máximo do classicismo alemão, que
professava sua ligação com o mundo antigo,
pôde, no ponto culminante do classicismo
especular acerca do espírito humano e se
relacionar com a filosofia crítica de Kant?
Não se trata apenas de uma leitura, ou de
um combate desta filosofia, mas de um
certo tipo de afinidade que se manifesta no
interior da construção das bases das obras
que surgiram a partir deste período criativo
do poeta. Goethe, ao mesmo tempo em que
professou uma busca pelo agir dos antigos,
não pôde se considerar um filho de uma era
anterior à “destruição do cosmos, ou seja, o
desaparecimento desses conceitos válidos,
filosófica e cientificamente, da concepção
de mundo como um todo finito, fechado
e ordenado hierarquicamente (...), e a sua
substituição por um universo infinito que
é mantido coeso pela identidade de seus
próprios componentes.”106
106 KOYRÉ, A.; Do mundo fechado ao universo infinito, p. 16.
Após uma peculiar jornada empreendida
em solo italiano de cerca de dois anos de
duração frutificaram diversas posturas
que seriam marcas distintivas do que se
celebrizou como a segunda etapa criativa
do poeta: O Classicismo. Embora o que
marque tal período seja a sua ligação, quase
que afetiva, à concepção antiga de ciências
e de artes, Goethe não foi surdo ao barulho
causado pela revolução kantiana: “Nenhum
homem culto pode impunemente afastar
de si, combater ou desdenhar esse grande
movimento filosófico iniciado por Kant.”107
É exatamente nesta posição delicada perante
o mundo filosófico de seu tempo que
repousa a peculiaridade de Goethe, pois
se ele não aderiu cegamente a nenhuma
corrente filosófica, ainda assim ele não
pôde deixar de ser moderno no âmbito do
pensamento. Mas o poeta parte de uma
nova modernidade que parece estar ligada
a alguma centelha da antiguidade. E é
exatamente nos trabalhos empreendidos no
período posterior à sua viagem à Itália que a
crítica à filosofia e certa apropriação da
107 “Esboços para um retrato de Winckelmann”, Escritos de
arte, p. 206.
177
mesma se farão de maneira peculiar. Temos
de dar um passo às origens do classicismo
para daí entendermos em que contexto tais
críticas surgiram.
Em Goethe não podemos separar as
concepções teóricas de sua história, do
contexto em que surgiram. Portanto é
necessário que investiguemos o livro que
“narra” este momento celebrizado como o
renascimento de Goethe, isto é, a viagem
à Itália, antes de partirmos para as obras
teóricas. Faremos aqui o que Goethe
intentou fazer com as naturezas orgânicas:
observar suas passagens de um ponto a
outro, tentando daí extrair uma imagem
geral.
A metamorfose de Goethe quando em
solo italiano, se torna sensível em uma
leitura cuidadosa de seu próprio relato. Se
observarmos atentamente a carta de 6 de
setembro de 1786, ainda em solo alemão
(Munique, mais precisamente), lê-se a
seguinte confissão: “No salão dedicado à
antiguidade, pude notar bem que meus
olhos não estão bem treinados para a
contemplação de tais objetos.”108 Essa falta
de treino em relação à antiguidade será
superada. A proximidade com o mundo
antigo se dará não apenas pela visão de
diversas obras, mas pela presença do solo
clássico e mais ainda da natureza presente
no solo clássico.
Em carta a Herder, de 17 de maio de 1787,
Goethe escreve: “agora que tenho presente
em minha mente todas estas costas e
promontórios, golfos e baías, ilhas e línguas
de terra, rochedos e praias, colinas cobertas
de arbustos, suaves pastagens, campos férteis,
jardins adornados, árvores bem cuidadas,
videiras pendentes, montanhas de nuvens e
planícies, escarpas e bancos rochosos sempre
radiantes, com o mar a circundar tudo isso
com tantas variações e tanta variedade –
Somente agora, pois, a Odisseia tornou-se
para mim palavra viva.”109
Se em solo alemão Goethe não havia
treinado o olhar para algumas poucas obras
da antiguidade, em solo clássico o autor
que pode ser considerado como o Pai dos
gregos torna-se para ele Palavra Viva. Torna-
se palavra viva não pelo acesso às obras da
antiguidade, mas pela natureza que se revela
108 Viagem à Itália, (doravante Viagem...) p. 14.
109 Idem, p. 379.
esplendorosa em solo italiano; note-se que
nos itens enumerados no trecho acima não
há nada que tenha sua origem nas artes e no
engenho humano. É a natureza que treina
o olhar de Goethe para a antiguidade e
para a arte como um todo. Esse treino não
principia, e tampouco se fecha, aqui.
Mais interessante ainda é notar que o ponto
de ligação com a antiguidade, ou seja a
natureza, é o mesmo que levou Goethe a ter
de emular a filosofia de seu tempo. Se como
ingênuo Goethe nutria “uma espécie de
amor e de comovente respeito à natureza em
plantas, minerais, animais, paisagens”110 ele
não se manteve fiel a outra exigência posta
aos ingênuos, a de que “seus juízos não
reparam nas artificiais e rebuscadas relações
das coisas e atém-se unicamente à natureza
simples.”111
O classicismo de Goethe surge em oposição
ao “mergulho no eu”. Esta oposição parece
querer prevenir os artistas e teóricos da
subjetividade, mostrando a possibilidade
de uma descrição de um mundo cuja
objetividade se impõe, não permitindo o
exagero, o maneirismo, a graça falsa e o
empolamento. O maneirismo diz Goethe:
gera um mundo onde “as opiniões sobre os
110 Schiller, F.; Poesia ingênua e sentimental, p. 43.
111 Viagem..., p. 49.
178
objetos morais se ordenam e se figuram de
maneira diferente na alma de cada um que
pensa, também cada artista desta espécie irá
ver, apreender e imitar o mundo de outra
maneira”112. Com tal universo a arte cairia
nas searas do sujeito e perderia sua vocação
ao universal. Uma arte que fale à imaginação
do espectador é uma arte que emprega a
representação sensível apenas como veículo,
ela visa o efeito e não a representação dos
objetos.
O classicismo francês, tão combatido pelo
poeta em sua juventude, não é em sua idade
mais madura, a meta de Goethe, a raiz
racionalista não deixou de se fazer sentir
entre esses teóricos. Como diz Cassirer “A
teoria do classicismo francês não tem nada
que ver com a filosofia do common sense; não
apela ao entendimento trivial e cotidiano,
mas sim às forças da razão científica.”113 Sair
do mergulho no eu de índole romântica,
para cair em uma espécie de estética
racionalizante, seria para Goethe cometer
uma versão diferente de um mesmo erro:
colocar o homem acima de tudo e permiti-
lo que submeta os objetos a si mesmo,
quer pela razão, quer pelo sentimento
apaixonado.
112 Imitação simples da natureza, maneira, estilo, Escritos
sobre arte, p. 63.
113 La filosofia de la Ilustración, p. 311.
Para Goethe o mundo antigo era mais do
que um ideal inalcançável, ou um exemplo
a ser imitado, os antigos eram aqueles que
viveram em harmonia com a natureza e
fizeram dela o seu norte, pois ela os supria
de objetos dignos e elevados.
Se as obras de arte, para a corrente
neoclássica, da antiguidade, apresentavam
uma natureza que, representada por um
artista elevado, aparece mais digna que
a sua matriz, ou seja, a natureza, para
Goethe um passo ainda deve ser dado,
honrar as operações da natureza, por sua
inesgotabilidade. Pois “cada todo belo na
arte é, em pequena escala, uma cópia do
belo supremo, no todo da natureza.”114
Por outro lado diz Goethe: “O belo é uma
manifestação das leis secretas da natureza, as
quais sem essa aparição, teriam permanecido
eternamente ocultas.”115 Portanto se o belo
da natureza é o belo supremo e o belo da
arte apenas participa deste belo, é o belo da
arte que permite a intuição das leis secretas
da natureza. É a partir dele que os homens
podem se aproximar de, ou ainda pressupor,
aquilo que não aparece aos nossos olhos em
um fenômeno natural. Na intuição imediata
114 “Resenha sobre a imitação formadora do belo de Moritz”, p. 59.
115 Máximas e reflexões, máxima 183, p. 53.
do objeto artístico tal elemento subjacente
ao fenômeno se deixa sentir.
O mundo classicista de Goethe não é
passível de isolamentos, arte e natureza
caminham juntas, assim como na gênese
de seu projeto classicista, ou seja, o
renascimento de Goethe em solo clássico,
onde o olhar se educou pela arte e pela
natureza. É nesta chave de um crescimento
mútuo, de força e perseverança, dos estudos
das ciências naturais e das artes que devemos
entender o classicismo de Goethe. Muito
mais do que pautado em qualquer tipo de
nostalgia, se funda na percepção de toda a
dignidade e infinitude dos objetos naturais e
dos artísticos.
A começar por suas manifestações, arte e
natureza começam a se tornar os objetos
mais privilegiados da obra teórica de
Goethe, e é a própria dignidade de seus
objetos que exige a dedicação resignada que
marcará o poeta por toda sua existência:
“Uma obra de arte autêntica, assim como
uma obra da natureza, permanece sempre
infinita ao nosso entendimento; ela é
contemplada, sentida, faz efeito, mas não
pode ser propriamente conhecida.”116 É a
116 “Sobre Laocoonte”, Escritos sobre arte, p. 117.
179
vida interior das manifestações fenomênicas
de ambos que será o objeto de estudo de
Goethe.
É nesse trajeto em direção à compreensão
do operar da natureza e da arte que Goethe
não vai poder se furtar à sua modernidade,
pois como observador da natureza se viu
obrigado a avançar pelo terreno pantanoso
do pensar sobre o pensar. Como moderno,
Goethe teve de lançar-se “quase em cada
uma de suas considerações ao infinito, para
finalmente, se possível voltar novamente a
um ponto delimitado.”117 Na situação do
homem diante de um fenômeno natural,
Goethe fala em um duplo infinito prolífero
que surge no contato do observador e
objeto, estabelecendo-se como ponto
culminante.
Essa adaptação é a exigência mais cara a
Goethe no que se refere às ciências naturais:
“se queremos alcançar uma intuição viva
da natureza, temos de nos manter flexíveis
e em movimento, segundo o exemplo que
ela mesma nos dá.”118 Este exemplo dado
117 Esboços para um retrato de Winckelmann, Escritos de
arte, p. 185.
118“Die Absicht eingeleitet”, Johann Wofgang Goethe,
Sämtliche Werke – Briefe, Tagebücher und Gesprache, Deut-
scher Klassiker Verlag, v. 24, p. 392. Doravante sempre que
utilizarmos algum volume desta edição das obras completas de
Goethe indicaremos a sigla dkv e o volume em questão.
pela natureza é nada menos que o próprio
agir da natureza, nela nada encontramos
que já tenha alcançado sua perfeição,
mas tudo se transforma num “contínuo
devir”. Diante de tal mundo o intuir não
pode ser estático, ele deve acompanhar
as operações da natureza, a intuição deve
ela mesma ser viva, pois como referência
imediata ao objeto, ela deve flutuar neste
mundo do devir. O que Goethe intenta em
seus trabalhos morfológicos é conhecer a
formação (Bildung) das naturezas orgânicas
e suas mútuas relações por meio daquilo
que nos aparece na intuição, e, em analogia
à recepção artística, essa parte visível do
fenomênico e suas supostas relações devem
indicar o seu interior.
Goethe move-se aqui naquilo que se
pode observar da natureza “de um centro
desconhecido até um fim incognoscível.”119
A inesgotabilidade de tais objetos impede
que os submetamos a nós mesmos, e mais
ainda a qualquer produto estritamente
racional ou filosofante. O discurso
matemático e o discurso filosófico devem
ser evitados, e apenas utilizados em pontos
específicos, e não como amálgamas que
unem a diversidade dos fenômenos.
Goethe não pretende esgotar e abarcar a
119 “Problem und Erwiderung”, dkv, v. 24, p. 582.
totalidade da natureza, pois esta “reservou-
se tanta liberdade que nós, mesmo com
saber e ciência, não podemos alcançá-la ou
encurralá-la120”, a esta impossibilidade, diz,
“não podem nos impedir de fazer o que nos
é possível.”121
Para avançar em tais assuntos Goethe
deverá, como já dissemos, pensar a natureza
em sua grandeza, mas também pensar sobre
o pensar. Para estabelecer uma ligação quer
com as artes, quer com a natureza, o poeta
terá de avançar neste campo, mas não
isoladamente como filósofo teórico, nem
como esteta, muito menos como filósofo
da natureza, mas como alguém que no
esforço de conhecer a si próprio enquanto
fenômeno, pois paralelamente à investigação
se faz necessária a delimitação das faculdades
humanas, para que consciente de sua
própria limitação o homem não busque ir
além do que pode ir.
O homem deve se conhecer. Como Goethe
se conhecerá? Ele não seguirá o caminho
que ele mesmo denunciou em seu texto
“O colecionador e seus pares”: “Que coisa
singular é a filosofia, particularmente a
120 Máximas e reflexões, máxima 438, p. 104.
121 “Der Versuch als Vermittler Von Objekt aund Subjetkt”,
dkv, v. 25, p. 27.
180
nova! Entrar em si mesmo, surpreender
seu próprio espírito em suas ações, fechar-
se completamente em si mesmo, para
melhor conhecer os objetos. Seria este o
melhor caminho?”122 O poeta classicista
não pode agir conforme uma filosofia alheia
a toda experiência, o poeta parece querer
reivindicar uma maneira de operar em
direção ao conhecimento, prática e livre,
ligada não a um sistema das operações
cognoscentes do sujeito, mas sim aos
objetos que este pretende entender. O
autor de Fausto teve de se embrenhar no
seu próprio interior, mas por ordem dos
fenômenos e não de um estudo do espírito.
O conhece-te a ti mesmo é posto aqui de
modo um tanto diverso do que estabeleceu
a tradição, o poeta quer se conhecer melhor
através dos objetos que vê, e não através de
uma reflexão interior, o espírito deve ser
conhecido na ação, no movimento gerado
pelos fenômenos.
Apesar de esta forma de entender o operar
do aparato cognitivo trazer em si uma
origem marcadamente ligada à sua ideia de
Grécia antiga, Goethe teve de ser capaz de
confrontar-se com a racionalidade moderna,
ainda que a contragosto, sem jamais se
122 Op. Cit, dkv, v 18, p. 879, utilizo aqui da tradução de
Tereza Castro, ainda não publicada.
submeter a ela, embora consciente da
ausência de cosmos da era moderna. Para
a filosofia, propriamente dita, ele dizia não
ter órgão, mas somente “ a reação contínua
com a qual eu era coagido a resistir ao
mundo invasor e a apropriar-me dele; tive
de conceber um método, através do qual
procurava apreender a opinião dos filósofos
como se fossem objetos e, desse modo,
instruir-me.”123 Apesar deste movimento
em direção à instrução, Goethe não pôde
deixar de voltar ao seu mais nobre objeto,
pois para seu célebre ensaio A metamorfose
das plantas teve, diz ele, “de desenvolver-
se um método adaptado à natureza.”124 É
aqui que, enquanto estudioso das coisas que
o cercavam, o poeta parece se arriscar em
voos que não podem deixar de confessar
sua origem, se não na filosofia, ao menos no
pensar acerca do pensar.
É claro que Goethe sempre fez um uso
caseiro da filosofia moderna, seu uso dela
não se deu de maneira uniforme e não
pode-se notar em seus escritos nenhuma
adesão clara a nenhum sistema filosófico.
Ele não foi e não intentou ser um pensador
sistemático, mas não pode se isolar dos
construtos teóricos de seu tempo. Mais
123 Influência da nova filosofia, A metamorfose das plantas, p. 65.
124 Influência da nova filosofia, A metamorfoses das plantas, p. 65.
especificamente no caso de Kant e de sua
filosofia Crítica o poeta parece possuir uma
admiração velada, não pode identificar-se
totalmente com o filósofo de Königsbeg,
mas não pode ignorá-lo, Goethe não foi
surdo ao barulho causado pela revolução
kantiana: “Nenhum homem culto pode
impunemente afastar de si, combater ou
desdenhar esse grande movimento filosófico
iniciado por Kant.”125 Se a Crítica da razão
pura fez com que Goethe não pudesse deixar
de se identificar com a orientação geral de
tal obra, ela permaneceu para ele algo cuja
“entrada foi o que me agradou, no próprio
labirinto não ousava aventurar-me; impedia-
me, em parte, o dom poético, em parte, o
entendimento comum, e não me sentia em
lado algum favorecido.”126 Eram exatamente
o dom poético e o senso comum aquilo
que servia ao poeta como o mundo de sua
experiência possível.
De maneira quase oposta Goethe recebeu
a Crítica da faculdade do juízo. A ela ele
diz dever “um dos períodos mais felizes da
[sua] vida.”127 Nela viu suas ocupações mais
125 “Esboços para um retrato de Winckelmann”, Escritos de
arte, p. 206.
126 Influência da nova filosofia, 65 de As metamorfoses das
plantas
127 Influência da nova filosofia, 66 de As metamorfoses das
plantas
181
díspares postas lado a lado: arte e natureza,
numa obra na qual segundo ele “juízo
estético e juízo teleológico iluminavam
alternadamente”. Goethe, envolvido por
um mundo onde o ver e o intuir não se
apresentavam de maneira estática e não
esgotavam os seus objetos, acreditava que
o juízo por trás de tais operações do nosso
aparato sensível tinha de se desenvolver em
direção aos objetos simples da natureza.
Mas não nos iludamos! O poeta via nesse
aparato pretensamente kantiano apenas a
sofisticação daquilo que ele via se manifestar
no seu eu em relação à natureza corriqueira.
A filosofia devia manter-se a distância,
ao máximo possível das observações da
natureza e da arte. Em ambos os casos
devemos partir, assim como um grego, dos
objetos. Para poder defender sua postura
clássica, e sua ligação com o modo de
operar dos antigos, Goethe teve de usar de
inúmeras armas fornecidas pela filosofia
moderna.
Quando Goethe crítica a maneira como a
natureza fora tratada por Schiller em seu
ensaio Sobre a graça e a dignidade o que
parece incomodá-lo são exatamente os
pressupostos kantianos de tal ensaio. No
referido texto, Schiller diz coisas do tipo
“Contudo é só na humanidade que o grego
inclui toda beleza e perfeição”128, “Para o
grego, natureza nunca é apenas natureza”129,
“A beleza (...) recebe sua existência na
natureza sensível e conquista no mundo
da razão o direito e a cidadania”130, “A
legislação da natureza tem existência até
chegar à vontade, onde termina aquela
e onde se inicia a legislação natural”.131
Goethe diz que neste ensaio Schiller “tinha
assimilado com alegria a filosofia kantiana,
que eleva tão alto o sujeito parecendo
diminuí-lo; ela desenvolvia o elemento
extraordinário que a natureza tinha
depositado em seu ser, no sentimento da sua
liberdade e autodeterminação, era injusto
com a grande mãe”132, ou seja, a natureza.
Para não mais que ilustrar essa postura,
onde a natureza serve de objeto e de
proteção em relação ao mundo filosófico,
concluo reproduzindo um diálogo entre
Goethe e Hegel ocorrido em 18 de outubro
de 1827, que nos chegou aos dias de hoje
por meio de Eckermann:
128 “Sobre a graça e a dignidade”, in Textos sobre o belo, o
sublime e o trágico, p. 99.
129 Idem, p. 100.
130 Ibidem, p. 104.
131 Ibidem, p. 126.
132 “Um acontecimento feliz”, Metamorfose das plantas, p. 72.
“Logo a conversação se debruçou sobre a
essência da dialética.
“– Em substância, não é outra coisa – disse
Hegel – senão o espírito de contradição
que todos os homens possuem, regulado
e metodicamente educado, e este dom se
mostra em toda sua grandeza na distinção
do verdadeiro e do falso.
“O ruim é – interrompeu Goethe – que
destas artes e habilidades se abusa com
frequência, empregando-as em fazer o falso
verdadeiro e o verdadeiro falso.
“Isso seguramente acontece – replicou Hegel
–, mas somente quando o fazem as pessoas
espiritualmente enfermas.
“Eu me alegro de haver-me dedicado ao
estudo da natureza – disse Goethe – que
não deixa lugar para que se apresente essa
enfermidade. Pois aqui temos de nos haver
com o infinito e eternamente verdadeiro, que
se ruboresce em seguida como um indigno,
todo aquele que na observação e tratamento
de seu objeto não proceda com pureza e
honradez absolutas. E estou seguro de que
muitos dialéticos enfermos encontrariam na
natureza uma benéfica cura.”133
133 Conversaciones con Goethe, p. 530.
182
Rodrigo Lobo Damasceno
Poesia, romance
e vanguarda:
visões de Octavio Paz
e Roberto Bolaño
A natureza deste ensaio se apoia numa
percepção problemática e delicada da
relação e a hierarquização entre os gêneros
literários. Concentra sua reflexão numa
comparação entre ensaio e romance, poesia
e ficção – justifica-se essa miscelânea,
contudo, pela liberdade textual dos autores
tratados: Octavio Paz, ensaísta sempre
consciente da condição poética de seus
pensamentos expostos em prosa e Roberto
Bolaño, romancista inquieto e também
prosador que reincide na poesia – que vem
a ser, portanto, fim comum da literatura
de ambos. Tratarei de resistir ao máximo
a uma fusão ou relação entre essências
diametralmente opostas (observar o Octavio
Paz ficcionalizado por Bolaño como
representação fiel de sua personalidade,
por exemplo), mas sem opor resistência a
qualquer espécie de reflexão que, amparada
numa leitura que me pareça clara, se
aproveite das regiões limítrofes dos gêneros
citados. Aproveitar-se das indefinições para
delas criar. Não me parece que tal proposta
pudesse soar descabida a Paz ou Bolaño.
No depoimento de Simone Darrieux, dado
em setembro de 1977, na cidade de Paris,
o leitor de Os detetives selvagens descobre
que Ulisses Lima, poeta vanguardista
para uns, traficante de drogas para outros,
cultivava o singular hábito de ler poesia
enquanto tomava banho. Sob o chuveiro,
seus livros, repletos de anotações feitas
à caneta, encharcavam-se e desbotavam
– para, em seguida, já secos, enrugarem-
se e ganharem um aspecto envelhecido,
de pergaminho. Essa breve passagem, de
aparente irrelevância àquilo que certas
leituras podem observar como trama
ou enredo do romance, parece-me, ao
contrário, uma imagem central da relação
que certos personagens de Roberto Bolaño
possuem com a matéria e o fazer literários.
Imagem irônica, sem dúvida, e também
ambígua: incorporada à vida de Ulisses
Lima, Arturo Belano ou qualquer outro
dos poetas real-visceralistas mexicanos que
cruzam o livro, a literatura ganha, também
ela, a fragilidade física, a efêmera condição
dos seus condutores – tornando-se, além
183
disso, a responsável direta pelas atitudes
patéticas, puramente livrescas que esses
mesmos personagens costumam cometer.
Não se ignora que caminhar com livros
surrados, aparentemente antigos, pode ser
uma maneira eficaz de sublinhar a condição
maltrapilha e maldita de Ulisses Lima –
condição que o poeta parece perseguir e,
finalmente, alcançar. Mas caberia, aqui,
uma breve apresentação dos poetas até então
referidos.
O primeiro contato que o leitor tem com
os integrantes do movimento poético de
vanguarda, sediado na imensa e confusa
Cidade do México e intitulado Realismo
Visceral, é o primeiro contato que Juan
García Madero tem com os mesmos.
Chega, portanto, através do registro que
Madero faz em seu diário pessoal. Ele, um
jovem poeta de dezessete anos, frequenta
uma oficina de criação literária chefiada
por Julio César Álamo, crítico e poeta
estabelecido. Já desconfiado da fraca cultura
e sensibilidade poéticas do professor, García
Madero aproveita uma súbita invasão de
Ulisses Lima e Arturo Belano, líderes do
movimento vanguardista, à oficina, para
rebelar-se definitivamente e romper com
a farsa protagonizada pelo poeta bem-
sucedido. A partir desse confronto, ele
estreita sua relação com Ulisses, Arturo e
seus seguidores e registra o desconcerto que
se instala em sua vida: se antes era um bem-
comportado estudante de Direito, torna-se
um aluno relapso, um poeta prolífico e um
jovem desgarrado; abandona a casa dos
tios que lhe criavam; perde a virgindade;
inicia-se definitivamente nas drogas e na
vida boêmia. Afirma, por exemplo, que
“Antes eu não tinha tempo para nada,
agora tenho tempo para tudo. Vivia metido
em ônibus e metrôs, obrigado a percorrer
a cidade de norte a sul pelo menos duas
vezes por dia. Agora me desloco a pé, leio
muito, escrevo muito, faço amor todos os
dias.” A mudança, como se nota, é radical –
alterando-se até mesmo a sua percepção de
tempo e espaço, que se alongam e estreitam,
respectivamente, ajustando-se de maneira
exemplar. Essa modificação termina por
alargar sua produção poética, antes cerceada
pelo enfadonho cotidiano pequeno-burguês
em que sobrevivia.
Tais mudanças, no entanto, não se lhe
revelam inteiramente apropriadas – pois, se
tudo isso lhe traz a inspiração e a propensão
física e mental à escrita, também lhe
conduz aos perigos noturnos, amorosos e
literários. Seu espírito já era revolucionário,
sua índole sempre fora boêmia – não se
trata de um ingênuo absoluto: é irônico,
é questionador e não ignora a ignorância
de Ulisses e Arturo. Sabe que, assim como
César Álamo, o professor ridicularizado,
seus novos líderes também desconhecem a
definição e as características de um rispetto
– que, como o próprio García Madero gosta
de sublinhar, “é um tipo de poesia lírica,
amorosa para ser mais exato, semelhante ao
strambotto, que tem oito hendecassílabos,
os quatro primeiros em forma de sirvente e
os seguintes construídos em parelhas.” Não
se ressente de envergonhar-se por Arturo
que, no confronto com César Álamo, tira
um poema do bolso e inicia uma leitura –
num momento em que, observa Madero,
seria mais digno partir para o pugilato. Essa
atitude de Arturo, por sinal, soa tão farsesca
quanto a de Ulisses ao ler sob o chuveiro. A
romantização da figura do poeta, entidade
mística e selvagem que nem mesmo os
concretos armados da Cidade do México
conseguem curvar, não parece seduzir
completamente a Madero. Sua entrada no
movimento, enfim, soa como uma atitude
de curiosidade, de alguém que pretende
184
imiscuir-se no cotidiano de vanguarda, não
para nele se perder, mas para de lá retirar o
que pode servir-lhe. Não por acaso, quando
num depoimento de 1996, de Ernesto
García Grajales, universitário que estuda a
obra dos real-visceralistas, perguntam-lhe
se ouvira falar de Juan García Madero, ele
responde que esse nome não lhe diz nada
e que “Com certeza nunca pertenceu ao
grupo”.
Não se pode deixar de notar, porém, que
o próprio romance ampara uma espécie de
preservação da visão romântica do poeta
– afinal, a rebeldia concreta, a revolução
de fato só ocorre a partir do contato de
García Madero com a vanguarda mexicana.
Sua propensão, anteriormente contida,
só se liberta por meio dessa convivência.
Poesia, então, confunde-se com experiência
(poesia que provém do ato e provoca o ato)
– daí que o fato do romance conter tons
autobiográficos tão fortes é uma das notícias
mais fundamentais ao seu respeito. Durante
a sua juventude no México, Roberto
Bolaño idealizou um movimento poético
de vanguarda chamado Infra-Realismo,
que se aproxima de preceitos e práticas do
Realismo Visceral. Para além disso, um
leitor atento (ou apenas informado) saberá
perceber as semelhanças biográficas entre
Arturo Belano e Roberto Bolaño.
E a relação de Belano com a vanguarda
se trata de uma espécie de transformação
gradual de escrita e personalidade – algo
muito mais profundo e desestabilizador
do que aquilo que ocorre com García
Madero. Segundo os depoimentos daqueles
que o conheceram ainda na adolescência,
era um rapaz afável e sonhador, gentil
e romântico, no sentido mais ingênuo
dessa expressão. Após conhecer Ulisses
Lima e seus seguidores iniciais, contudo,
muda drasticamente o seu caráter. Auxilio
Lacouture, em seu depoimento, afirma:
“Começou a sair com outros, com gente
mais moça que ele, moleques de dezesseis,
dezessete, dezoito anos, conheceu Ulisses
Lima (má companhia, pensei quando o
vi), começou a rir de seus antigos amigos,
a lhes perdoar a vida, a olhar tudo como
se ele fosse Dante voltando do Inferno,
que Dante que nada!, como se ele fosse
Virgílio, um rapaz tão sensível, começou a
fumar marijuana, vulgo mota, e a transar
substâncias que prefiro nem imaginar”.
É necessário que se atente ao sujeito que dá
tal depoimento: não se trata de um cidadão
conservador ou reacionário. Ao contrário:
é uma uruguaia, poeta e viajante, envolvida
com os movimentos de esquerda latino-
americanos. Delineia-se, nessa situação,
a condição do poeta de vanguarda – à
margem da sociedade, à margem da própria
comunidade artística. Trata-se, além disso,
de uma marginalidade perseguida de forma
apaixonada pelos próprios protagonistas do
movimento, que só se realizam devidamente
com a exclusão sumária de uma sociedade e
de um círculo que eles rejeitam como podres
e superados. São poetas que se sentem
desconfortáveis diante da tradição hispano-
americana – e que, por isso, procuram
ícones e mestres na literatura norte-
americana e europeia do século xx. Sua
suposta violência teórica e estética encontra
respaldo em Ezra Pound – aquele que,
segundo Octavio Paz, é “filho da Utopia”
e para quem “a história é marcha, não
círculo”. A caminhada dos real-visceralistas
aproxima-se dessa visão quase sanguinária
de homem e futuro – não apenas marcham,
como pisam e esmagam seus obstáculos.
Mesmo essa relação, no entanto, não pode
ser considerada de maneira absoluta: Bolaño
não constrói robôs, personagens previsíveis
ou estereotipados. A condição circular da
história assombra os realistas-viscerais no
seu próprio projeto artístico (e, contrariando
185
Paz, assombra ou, mais propriamente,
se revela a Pound, leitor, crítico e poeta
recriador de provençais, chineses, italianos
renascentistas), pois, Realismo Visceral fora
o nome de um outro efêmero movimento
de vanguarda mexicano, da década de
1920, liderado pela poeta Cesárea Tinajero,
de quem se conhece apenas um poema e
pela qual Ulisses Lima e Arturo Belano se
encantam, empreendendo uma viagem ao
norte do México para encontrá-la – viagem
que se encerra em tragédia e resulta na
diluição do movimento.
A transição do contexto latino-americano
para a tradição poética anglófona parte,
sobretudo, da incapacidade que, segundo
os realistas viscerais, a poesia canônica
da América Hispânica, historicamente
rural, anacrônica e pouco cosmopolita,
parece ter para lidar com a realidade da
megalópole moderna e da confluência
de idiomas, corpos e espíritos que nela
se dá. Daí que seu embate maior seja
contra os chamados poetas camponeses,
arquétipos dos versos inadaptados à brutal
realidade da América Latina modernizada
e subjugada às ditaduras militares. Essa
interpretação histórica da poesia hispano-
americana pareceria equivocada a Octavio
Paz, para quem o traço ideológico e
estético que marca a maturidade da
literatura do continente é exatamente o seu
desenraizamento – que, em suas palavras,
“não é acidental. É a consequência de nossa
história: termos sido fundados como uma
ideia da Europa. Ao assumi-lo plenamente
o superamos. Quando Rubén Darío escreve
Cantos de vida y esperanza não é um escritor
americano que descobre o espírito moderno:
é um espírito moderno que descobre a
realidade hispano-americana”.
Não por acaso, os realistas viscerais elegem
Octavio Paz como o inimigo maior
da vanguarda: sua condição de poeta
laureado, poeta nacional, incomoda-lhes
profundamente. Não se pode afirmar,
categoricamente, que o projeto formal ou
estético do Realismo Visceral destoe das
realizações de Paz, já que nenhum poema
dos jovens escritores é criado e transcrito por
Bolaño. Como parâmetro, pode-se utilizar a
única produção de Cesárea Tinajero, que é
estritamente visual e de recitação impossível,
muito próxima à poesia concreta brasileira.
Reluto em tomar-lhe como exemplo pelo
fato de que existem inúmeras passagens do
romance em que os jovens realistas viscerais
recitam os seus poemas – daí que a sua
aproximação da misteriosa poeta dos anos
20 talvez seja muito mais ideológica do
que estética. A rigor, há escassa literatura
nas reflexões de Ulisses e Arturo: voltam-se
contra instituições ou figuras, lutam por
utopias espirituais – de poesia, pouco ou
nada falam. A esse respeito, por exemplo,
lê-se no depoimento de Alfonso Pérez
Camarga, dado em 1981: “Belano e Lima
não eram revolucionários. Não eram
escritores. Às vezes escreviam poesia, mas
também não creio que fossem poetas. Eram
vendedores de drogas”. No caso específico
de Octavio Paz, contudo, é possível que se
incomodem com versos como os que abrem
o poema “Visitas”:
“A través de la noche urbana de piedra y sequía
entra el campo a mi cuarto.”
Espécie de nostalgia imperdoável, talvez.
Haveria, ainda, uma impressão de
anacronismo nas suntuosas imagens desses
escritos, sobretudo dos poemas de sua
primeira fase – livros como Calamidades
y milagros ou, sobretudo, Semillas para un
himno estariam baseados numa relação
entre natureza e erotismo que, aos realistas
viscerais, seria descabida: suas volúpias
encontram-se e fundem-se com edifícios,
autoestradas, elevadores. Trata-se, contudo,
de uma incompreensão: a poesia de Paz
186
situa-se, em relação à natureza, num limiar
entre a atração e o temor, a brutalidade
ignara do natural e a configuração racional
e sentimental do humano (“Hay jardines
en donde el viento mismo se demora/ Por
oírse correr entre las hojas/ Hablan con voz
tan clara las acequias/ Que se ve al través
de sus palabras”). No seu célebre ensaio
“O desconhecido de si mesmo – Fernando
Pessoa”, o ensaísta mexicano, a respeito de
Caeiro, escreve o seguinte: “Caeiro é tudo o
que Pessoa não é e, além disso, tudo o que
nenhum poeta moderno pode ser: o homem
reconciliado com a natureza” – dessa certeza
deriva o trato que sua expressão poética
dá a elementos como rios, árvores, folhas,
flores, terra, abelhas, cavalos etc. Aos poetas
de Bolaño, portanto, falta certa argúcia
imaginativa, certa capacidade interpretativa
– não reconheceriam versos como:
Aguas dormidas golpean día y noche tu
/cintura de arcilla
y en tus costas, inmensas como los arenales
/de la luna,
el viento sopla por mi boca y su largo
/quejido cubre con sus dos
alas grises
la noche de los cuerpos
como la sombra del águila la soledad del
/páramo
O mais provável, no entanto, é que essa
recusa à obra de Octavio Paz estivesse
realmente distante de reflexões artísticas.
Ora, a obra de Paz, no contexto histórico
da poesia americana de língua castelhana,
como bem observou Haroldo de Campos,
é uma retomada das temáticas e das formas
vanguardistas de Vallejo e Huidobro – Paz
não apenas experimentou o surrealismo
europeu (como se percebe nos versos
aqui citados), a poesia visual e o verso
essencialmente rítmico da poesia anglófona
do século xx como também estudou e
absorveu métodos da poética oriental,
sobretudo japonesa. Seu cosmopolitismo
só poderia ser desprezado pelos real-
visceralistas por ignorância ou pura
indiferença à sua obra poética, sendo
priorizada (e depreciada) a sua imagem
de poeta adequado e quase necessário à
sociedade. O intelectualismo do Nobel
mexicano, nesse caso, seria determinante
– sua escrita estudada e cerebral deveria
ser severamente combatida (fosse por
ideologia ou conveniência, já que grande
parte dos realistas-viscerais escrevia prosa de
forma sofrível). A vanguarda dos anos 70 e
Octavio afastam-se, sobretudo, em sua ideia
de poesia: se para os jovens o poema parte
da experiência imediatamente transcrita, de
forma automática (à maneira beat, norte-
americana), Paz escreve que o “poema é
mediação entre uma experiência original
e um conjunto de atos e experiências
posteriores, que só adquirem coerência
e sentido com referência a essa primeira
experiência que o poema consagra” – a
escrita automática, para ele, é uma prática
impossível.
Octavio Paz poderia observar, além disso,
uma espécie de descompasso histórico
responsável pela desvalorização da poesia
do Realismo Visceral. Acreditando que
os momentos poéticos oscilam num
“movimento de pêndulo entre períodos de
reflexão e períodos de espontaneidade”, a
vanguarda setentista se lhe revelaria como
um fenômeno anacrônico - repetindo
um movimento da década de 1920, esses
poetas não passariam de espectros de uma
revolução já concretizada, personagens de
uma rebelião esvaziada de sentido e poder,
rebelião institucionalizada e artificial.
Completa-se, dessa forma, um círculo
fundamental do modernismo, que se destrói
pelas suas próprias armas, tornando-se
acrítico e descerebrado: já não existe a obra,
apenas o poeta, figura absoluta e completa
do homem que, apenas aparentemente,
187
resiste à sociedade burguesa e utilitária.
Trata-se, a bem dizer, da vitória materialista:
o poeta está desfeito de sua poesia, ceifado
em sua imaginação – resta-lhe a áurea, um
indisfarçável ar de fracasso e deslocamento.
O fim da poesia – representada nas
vanguardas estéreis e tardias – está na
preservação e na lapidação do poeta. Numa
sociedade midiática, o séquito de artistas
que prioriza a imagem do artista trabalha
e serve à intenção burguesa – nela, o poeta
é figura exótica e inofensiva; ora diverte ao
público irônico, ora serve como exemplo do
fracasso. A marginalidade, então, realiza-se
em si mesma, independente da produção
ou da recepção social da obra – parecer ou
dizer-se poeta, jamais sê-lo. Nunca foi tão
fácil subjugar o poeta que, destituído de sua
lira, é homem iludido e frágil, já incapaz de
manejar seu arco.
Não se pode acreditar, no entanto, que
o descompasso geracional do Realismo
Visceral se dê em relação a Octavio Paz – ao
contrário: a incompreensão e a exclusão de
que os poetas são vítimas surgem, muito
mais, de seus contemporâneos. Dessa forma,
o romance é profícuo em representações do
cotidiano literário do México: os grupos,
o corporativismo e as inimizades são
longamente retratados – de forma parcial,
naturalmente, visto a natureza polifônica e
incompleta do romance.
Ulisses Lima e Arturo Belano parecem
insuportáveis a todos os poetas e editores
da Cidade do México: ridicularizados,
ignorados em todas as coletâneas, jamais
premiados – são poucos os que se deixam
seduzir por sua obra; desses poucos, um
deles é Joaquín Font, arquiteto e artista
visual que diagramou uma revista publicada
pelo grupo e termina enclausurado num
hospício. É ele quem dá o depoimento que
procura definir a literatura praticada pelos
realistas viscerais:
“Há uma literatura para quando se está
aborrecido. Abunda. Há uma literatura
para quando se está calmo. Esta é a melhor
literatura, acho. Também há uma literatura
para quando se está triste. E há uma
literatura para quando se está alegre. Há
uma literatura para quando se está ávido
de conhecimento. E há uma literatura para
quando se está desesperado. Foi esta última
que Ulisses Lima e Belano quiseram fazer.”
Completa a informação afirmando
que essa literatura desesperada só pode
ser devidamente apreciada por leitores
imaturos, juvenis.
Tudo isso contribui com que o mercado
editorial se feche aos jovens vanguardistas,
recusando-se a publicá-los (um editor
chega a afirmar: “(...) não creio que seja
um luxo publicar poesia, mas sim uma
soberana estupidez”). Porém, acredito que
tais justificativas não passam de assuntos
secundários, nos quais não pretendo deter-
me – não para ignorar o tema, mas para
abordá-lo de outra forma; sobretudo porque
a aversão do status quo poético e editorial do
México a Ulisses e Arturo parece-me ser de
outra ordem, menos óbvia e até esotérica:
eles são vistos como figuras malditas (no
sentido verdadeiramente místico do termo),
seres carregados de uma negatividade que
devora a quem quer que se aproxime. A esse
respeito, leia-se o depoimento de Lisandro
Morales, um dono de editora, dado em
março de 1977, sobre o seu primeiro
encontro com Arturo Belano, de quem
pretendia publicar uma antologia:
“E então, bem, então tive uma espécie de
iluminação. Ou de pressentimento. Soube
que era melhor não publicar essa antologia.
Soube que era melhor não publicar nada
desse poeta. (...) Se havia outras editoras
interessadas, elas que publicassem, eu não,
eu soube, naquele segundo de lucidez, que
publicar um livro daquele sujeito iria me
dar azar, que ter aquele sujeito sentado na
188
minha frente na minha sala, olhando para
mim com aqueles olhos vazios, a ponto de
dormir, iria me dar azar, que provavelmente
o azar já estava pairando sobre o teto de
minha editora, como um corvo pestilento
ou como um avião das Aerolíneas Mexicanas
destinado a se estatelar contra o edifício em
que ficava minha editora.”
Estigma que, de certa forma, não
surpreendente. Em “O verbo
desencarnado”, Octavio Paz já observa:
“Os ‘poetas malditos’ não são uma criação
do romantismo: são o fruto de uma
sociedade que expulsa aquilo que não
pode assimilar. A poesia nem ilumina
nem diverte ao burguês. Por isso desterra
o poeta e transforma-o em um parasita
ou um vagabundo.” Ulisses e Arturo se
tornam, assim, poetas mendigos – figuras
indesejáveis e repulsivas que povoam,
segundo Paz, grande parte da história
literária da língua castelhana (“Góngora
mendigou toda a sua vida”). Não por
acaso, ocorre um considerável aumento
na publicação de poesia após a saída deles
do México. Esse azar, contudo, só parece
manifestar-se em ambientes citadinos e
definitivamente burgueses – cite-se, por
exemplo, a inesperada sorte que Ulisses
Lima traz ao barco Isobel. Ulisses, que
buscava qualquer espécie de trabalho,
fora aceito na embarcação e, apenas em
alto mar, os tripulantes deram-se conta
de que o mexicano jamais pescara – sua
presença, porém, coincide com uma brusca
alteração do cotidiano de peixes escassos da
tripulação:
“Quando começou a escurecer, percebemos
que as redes estavam cheias. (...) Depois
tudo voltou a ser como antes, mas sabíamos
que estávamos ricos (...). Então o mexicano
disse que já chegava, que ele já tinha
dinheiro bastante para fazer o que tinha que
fazer e que iria embora.”
Percebo, nessa situação, a mudança de
estigma que se dá paralela à mudança de
cenário e contexto: no ambiente mais rude,
menos modernizado, o poeta retorna à sua
condição de guia e sacerdote, conduzindo o
homem à fartura, restituindo-lhe a fé.
A marginalidade seduz aos realistas viscerais,
tornando-se, ela mesma, a sua obra-prima:
percorrer o México e cruzar a Europa
como pedintes. Pretensão semelhante à de
Cesárea Tinajero e seus companheiros, cuja
obra-prima seria Estridentópolis, cidade
mítica que levaria o México “à porra da
modernidade”. Trata-se, enfim, da atração
do poeta moderno por aquilo que já não
cabe em versos – sua exclusão o empurra à
vontade de uma criação nova, onde caibam
ele e sua imaginação: “(...) o advento de
uma sociedade fundada na palavra poética”,
como escreve Paz. A poesia que se torna
religião, História e mito que já não pretende
refundar uma sociedade decaída, mas iniciar
uma outra, diversa e inteiramente nova.
Para tanto, o poeta moderno, como se
sabe, desdobra-se em crítico – não apenas
vislumbra e ilumina o futuro, mas trabalha
e recria o presente. Chega-se, outra vez, ao
erro de Ulisses e Arturo: desprezam a crítica,
enxergando-a como inimiga do poema. Essa
posição talvez seja a mais bem trabalhada
por Bolaño, que põe Arturo Belano e Iñaki
Echavarne, crítico literário espanhol, frente
a frente num duelo de espadas. Não se trata
de uma retaliação a alguma observação
feita aos escritos de Belano – ao contrário:
Echavarne jamais fez considerações sobre o
autor chileno, que pratica uma espécie de
prevenção, pois acredita que o espanhol,
em breve, escreverá sobre seu novo livro.
Não combate, portanto, ao crítico Iñaki
Echavarne, mas a uma espécie de instituição
crítica – não quer matar ao homem,
mas a sua atividade. Enfrentam-se numa
praia, enfrentam-se estupidamente: Jaume
Planells, padrinho de Echavarne, depõe que
189
“Durante um segundo de lucidez, tive a
certeza de que havíamos ficado loucos.
Mas a esse segundo de lucidez se antepôs
um supersegundo de superlucidez (se me
permitem a expressão), em que pensei que
aquela cena fosse o resultado lógico de
nossas vidas absurdas.”
A situação, anacrônica em seus meios, suas
armas e seus pretextos, é um dos centros
simbólicos da narrativa: antes dela, sabe-
se que Belano agora escreve prosa e que
o Realismo Visceral já não existia (os
chilenos Belano e Felipe Müller já haviam
se desligado oficialmente do movimento,
pois estavam “muito ocupados trabalhando
e tentando sobreviver”); em sua sequência,
Belano empreende uma viagem final à
África, recriação natural da trajetória de
Rimbaud. Doente, pobre e esquecido,
o poeta latino-americano busca repetir
o percurso espiritual e físico do poeta
europeu, fundador do que Paz diz ser a
poesia prática – é Rimbaud que faz o poeta
começar a sentir-se envergonhado de sua
condição de poeta, de mero escritor, homem
alheio à ação histórica. Transformado
em anônimo trabalhador no continente
africano, Belano parece, enfim, realizar
o projeto artístico (ou apenas social) do
Realismo Visceral. Rimbaud é o modelo,
embora não seja fielmente seguido: o francês
deixa a obra, intransponível; Belano se
esfuma completamente.
Ulisses Lima, àquela altura, já desaparecera.
Perdido em meio à revolução na Nicarágua,
faz lembrar, a Jacinto Requena, o destino
de outros poetas da Europa como Bierce
e Puchkin. Anos depois, há relatos de que
Ulisses fora visto, de volta à Cidade do
México, como bem-comportado pai de
família, homem distanciado da criação
poética e, talvez, do tráfico de drogas. A
maturidade afasta-os da poesia, tornando-os
personagens já vazios, interessantes apenas
na medida em que resgatam o passado –
daí que o estudo de seus poemas realiza-se
no nível de mera curiosidade histórica e
cronológica. São poetas que não têm obra.
Sua biografia é sua obra – entenda-se, aqui,
uma categórica inversão da mais célebre
afirmação de Paz, segundo a qual “Os poetas
não têm biografia. Sua obra é sua biografia”.
São poetas que não criam, apenas servem de
motivo para criar; poetas que, ao contrário
do que pensam, não agem, apenas servem
de base para a ação de terceiros. Riscados
da história literária do México e da América
Latina, os realistas viscerais transformam-se
em nota de rodapé e suas façanhas integram
o anedotário – como se vê pelo desprezo
que um Octavio Paz ficcional, relembrado
no depoimento de Clara Cabeza, sua ex-
secretária, possui por um suposto plano dos
poetas de vanguarda em sequestrá-lo; como
se vê pela não existência do nome Ulisses
Lima na lista de jovens autores mexicanos
consultada por Clara a pedido do seu chefe;
como se vê, afinal, pelo encontro infrutífero
entre Ulisses e Octavio no parque Hundido.
Paz se deixa levar até o local como que
guiado por uma espécie de intuição – logo
ele, o poeta tido, pelos visceralistas, como
cerebral e ascético – e lá se mete a andar em
círculo, no sentido contrário ao de Ulisses.
De início, não trocam olhares, mas depois
se observam atentamente. No dia seguinte,
repetem a situação e o silêncio continua
– os lábios de ambos se movem, mas não
se comunicam. Apenas no terceiro dia se
apresentam e conversam. Clara, em seu
depoimento, afirma que se afastou do banco
onde os poetas conversavam e nada sabe a
respeito do tema – apenas lhe pareceu “uma
conversa distendida, serena e tolerante”.
Ao que parece, não tinham muito a dizer
um para o outro – eram espécies distintas
de pessoas, não compartilhavam assuntos e
paixões: Ulisses parece se confirmar como
190
um desinteressante e enfadonho traficante,
poeta por conveniência, revolucionário já
em declínio.
Roberto Bolaño se revela um artista
impiedoso – seu olhar voltado à juventude
e aos seus sonhos contém pouca nostalgia e
pouca bondade. A própria situação ambígua
dos líderes da vanguarda já demonstra
essa atitude: acreditam realmente numa
revolução estética ou apenas simulam a
condição de poetas para ter mais acesso e
crédito num grande mercado consumidor
de drogas, o mercado composto por
artistas? Existem as duas versões e tomar
partido de uma delas caberá sempre ao
leitor, que dificilmente se sentirá seguro
o bastante para encerrar sua leitura – até
porque, embora Bolaño seja um satírico
irremediável, não se pode ignorar a ternura
evidente de certas passagens, como o já
referido depoimento de Auxilio Lacouture.
Trata-se, sem dúvida, de uma subversão (já
tradicional na literatura latino-americana)
do gênero policial, no qual a estrutura de Os
detetives selvagens se baseia abertamente. O
discurso lógico da investigação confunde-
se num estranho limite (que o romance
trata de acusar como artificial) entre prosa
e poesia, razão e delírio – seguindo, por
certo, o destino desagregador do romance quem escreve, sempre recaem sobre quem lê
moderno. Enquanto Belano sai da poesia – trata-se, a bem dizer, de uma alteração do
à prosa, Os detetives selvagens se desenvolve estado do autor que, se antes era cúmplice
inversamente. Não será gratuita uma de um sistema artístico artificializado, torna-
lembrança de “Ambiguidade do romance”, se agora cúmplice do leitor, que também
ensaio revelador das ideias de Paz: “Desde é envenenado pela dúvida. Tamanha
os princípios deste século o romance negatividade não se fundamenta em
tende a ser poema de novo”. Tendência niilismo obtuso, mas na crença fundamental
que se acentua, sobretudo na literatura da de que, mais do que no vazio absoluto, a
América Latina (de Macedónio Fernández, criação se fertiliza em meio aos restos.
de Cortázar, de Guimarães Rosa, de Juan
Rulfo), através da confluência de gêneros,
da criação de um centro diverso para a
arte romanesca – centro no qual a crítica
não corrói apenas a sociedade que a torna
possível, mas o próprio instrumento que a
cria. Trata-se, sem dúvida, de uma atitude
corajosa, mas, sobretudo, autodestrutiva: é o
artista quem toma o veneno, consciente de
sua cumplicidade.

Bolaño, ao longo das 600 páginas de

Os detetives selvagens, envenena-se fiel
e cotidianamente para, num último
momento, recorrer à anedota e à
inconclusão – seu fim é um poema visual,
mas também uma brincadeira infantil:
signo que não se sabe prenhe ou oco de
significado, mas obviamente repleto de
intenções. Intenções que, embora partam de

191
John Zerzan
Futuro primitivo134
A divisão do trabalho, que tanto contribuiu
para nos submergir na crise global de
nosso tempo, atua cotidianamente para
impedir-nos de compreender a origem
do horror atual. Mary Lecron Foster e
outros acadêmicos afirmam, com muito
eufemismo, que, hoje em dia, a antropologia
está “ameaçada por uma fragmentação
grave e destrutiva”. As vozes de Shanks e
Tilley fazem eco com um problema similar
“o objetivo da arqueologia não é somente
interpretar o passado, senão transformar
a maneira em como é interpretado em
benefício da reconstrução da sociedade
atual”. Evidentemente, as ciências sociais,
por si mesmas, limitam a perspectiva
e a profundidade da visão necessária
que permitiriam uma reconstrução
como esta. Em termos das origens e do
desenvolvimento da humanidade, o leque
de disciplinas e subdisciplinas cada dia mais
ramificado – antropologia, arqueologia,
134 Esta obra foi digitalizada, formatada, revisada e liberta das
excludentes convenções mercantis pelo Coletivo Sabotagem.
Ela não possui direitos autorais pode e deve ser reproduzida
no todo ou em parte, além de ser liberada a sua distribuição,
preservando seu conteúdo e o nome do autor. (www.sabota-
gem.revolt.org)
paleontologia, etnologia, paleobotânica,
etno-antropologia etc. etc. – refletem a
restrição, o efeito mutilador que a civilização
personificou desde o seu começo.
A literatura especializada pode, apesar de
tudo, proporcionar uma ideia altamente
apreciável, com a condição de abordá-la
com método e consciência apropriada, com
a condição de deter a decisão de ultrapassar
seus limites. De fato as deficiências no
pensamento ortodoxo correspondem às
exigências de uma sociedade cada vez
mais frustrante. A insatisfação com a
vida contemporânea se transforma em
desconfiança frente às mentiras oficiais que
servem para justificar estas condições de
existência: esta desconfiança permite assim
mesmo esboçar um quadro mais fiel do
desenvolvimento da humanidade. Explicou-
se exaustivamente a renúncia e a submissão
que caracterizam a vida moderna pela
“natureza humana”. Assim mesmo, o limite
de nossa existência pré-civilizada, feita de
privações, de brutalidade e de ignorância
acaba por fazer aparecer a autoridade como
um benefício que nos salva da selvageria.
Ainda se invoca ao “homem das cavernas”
192
e “Neanderthal” para nos lembrar onde
estaríamos sem a religião, o Estado e os
trabalhos forçados.
Porém, esta visão ideológica de nosso
passado foi radicalmente modificada no
curso das últimas décadas graças ao trabalho
de estudiosos como Richard Lee e Marshall
Sahlins. Tem-se assistido a uma mudança
quase completa na ortodoxia antropológica
de importantes consequências. Admite-se a
partir de agora que antes da domesticação,
antes da invenção da agricultura, a
existência humana passava essencialmente
no ócio, que descansava na intimidade com
a natureza, sobre uma sabedoria sensual,
fonte de igualdade entre sexos e de boa
saúde corporal. Isso foi nossa natureza
humana, por durante aproximadamente
dois milhões de anos, antes de nossa
submissão aos sacerdotes, reis e patrões.
Recentemente se fez outra revelação
surpreendente, ligada à primeira e dando-lhe
outra amplitude, que mostra quem fomos
e o que nós poderíamos ser. O principal
motivo de rejeição às novas descrições da
vida dos caçadores-recolhedores consiste,
em considerar este modo de vida com
condescência, como o máximo a que podia
chegar a espécie nos primeiros estágios de
sua evolução. Assim, os que ainda propagam
esta visão consideram que teria um longo
período de graça e de existência pacífica,
mas dizem que os humanos simplesmente
não tinham a capacidade mental para mudar
sua simplicidade por complexidade social e
realização tecnológica.
Em um golpe fundamental à civilização,
agora aprendemos que não só foi a vida das
pessoas uma vez, e para tão muito tempo,
um estado que não sabia a alienação ou
a dominação, mas como as investigações
desde os anos 1980 por arqueólogos como
John Fowlett, Thomas Wynn, e outros,
mostraram que aqueles seres humanos
possuiam uma inteligência pelo menos igual
à nossa, contemporânea. A antiga tese da
“ignorância” foi apagada de uma vez, e nós
contemplamos nossas origens com uma luz
nova.
Com a finalidade de colocar a questão de
nossa capacidade mental em seu contexto,
é útil rever as diversas interpretações
(com frequência carregadas de ideologia)
das origens e do desenvolvimento da
humanidade. Robert Ardrey pinta um
quadro patriarcal e sanguinário da
pré-história, como fizeram num grau
ligeiramente menor, Desmond Morris e
Lionel Tiger. Na mesma direção, Sigmund
Freud e Konrad Lorenz descreveram a
depravação inata da espécie, contribuindo,
deste modo, com um tijolo na construção
do edifício da aceitação da hierarquia e do
poder no presente.
Felizmente, um panorama muito
mais plausível acabou por emergir,
correspondendo a um conhecimento
geral da vida paleolítica. O compartilhar
e repartir os alimentos foram finalmente
considerados como um aspecto importante
na vida das primeiras sociedades humanas.
Jane Goodall e Richard Leakey, entre outros,
chegaram à conclusão que isso foi um dos
elementos chave no acesso ao estágio de
homo ao menos há dois milhões de anos.
Esta teoria avançada nos inícios dos anos
1970 por Linton, Zihiman, Tanner e Isaac,
da tese de cooperação, acabou por ser a
dominante. Um dos elementos convincentes
a favor da tese da cooperação, contra a
da violência generalizada e da dominação
dos machos, é a da diminuição, já nos
primeiros estágios da evolução, da diferença
193
de tamanho e peso entre machos e fêmeas.
O dimorfismo sexual era inicialmente
muito pronunciado, incluindo tais
características como caninos proeminentes
ou “dentes de combate” entre os machos e
caninos muito menores entre as fêmeas. O
desaparecimento dos grandes caninos entre
os machos aponta a tese segundo a qual a
fêmea da espécie operou uma seleção a favor
dos machos sociáveis, que compartilhavam
mais. A maior parte dos símios atuais, na
ausência da capacidade da fêmea de escolha,
têm os caninos significantemente mais
longos e grossos entre os machos que entre
as fêmeas.
A divisão sexual do trabalho é outra questão
fundamental nos princípios da humanidade.
É aceita quase sem discussão e inclusive
expressada pela ordem mesmo da expressão
caçadores recolhedores. Atualmente se
admite que a coleta de alimentos vegetais,
que durante muito tempo se considerou
um domínio exclusivo das mulheres e
de importância secundária frente à caça,
supervalorizada como atividade masculina,
constituía a principal fonte de alimentos.
Sendo assim, as mulheres não dependiam,
de maneira significativa, dos homens para se
alimentar, parece provável que, ao invés de
toda divisão do trabalho, a flexibilidade e a
partilha eram regra. Como mostra Zihiman,
uma flexibilidade geral de comportamento
teria sido a característica principal dos
primeiros tempos da espécie humana. Joan
Gero demonstrou que os utensílios de pedra
podiam ter sido feitos tanto por homens
quanto por mulheres, e Poirier nos lembra
que “nenhuma prova arqueológica apoia a
teoria segundo a qual os primeiros humanos
praticaram a divisão sexual do trabalho”.
Não parece que a procura de alimento
tenha obedecido a uma divisão do trabalho
sistemática, e é muito provável que a
especialização por sexo se fizesse muito tarde
no curso da evolução humana.
Assim, se a primeira adaptação de nossa
espécie centrou-se na coleta, quando
apareceu a caça? Binford sustenta que
nenhum sinal de práticas carnívoras indica
o uso de produtos animais (i.e. evidência
de práticas de sacrifício) até a aparição,
relativamente recente, de humanos
anatomicamente modernos. O exame ao
microscópio eletrônico de fósseis de dentes
encontrados na África Oriental (em 1984)
indica uma dieta essencialmente composta
por frutos, igualmente um exame similar de
utensílios de pedra provenientes de Koobi
Fora, no Quênia, de 1,5 milhões de anos,
mostra que eles eram usados para cortar
vegetais. O pouco de carne na dieta, no
início do paleolítico, era mais provavelmente
encontrada do que particularmente caçada.
A condição “natural” da espécie é
evidentemente a de uma dieta formada em
grande parte por alimentos vegetais ricos em
fibra, ao contrário da alimentação moderna
de alto conteúdo em matérias gordurosas
e proteínas animais com sua sequela de
desordens crônicas. Nossos primeiros
antepassados utilizavam “seu conhecimento
detalhado do meio, numa espécie de
cartografia cognitiva” (Zihiman 1981) na
atividade de coletar as plantas que serviam à
sua subsistência, as evidências arqueológicas
da existência de caça não aparecem senão
muito lentamente ao longo do tempo.
Entretanto, muitos elementos vêm
contradizer a tese de que a caça estava
muito estendida durante os tempos pré-
históricos. Por exemplo, as pilhas de
ossadas nas quais antes se via uma prova
de matanças em massa de mamíferos, ao
examiná-las, entretanto, resultaram em
vestígios de inundações ou de refúgio de
animais. Em Were There Elephant Hunters
194
at Tooralba? (1989), Lewis Binford duvida
que as primeiras caçadas significativas
teriam aparecido antes de 200.000 anos.
Adrienne Zihiman, chegou à conclusão
de que “a caçada apareceu relativamente
tarde na evolução” e “não existia antes
dos últimos 100.000 anos”. E há muitos
outros pesquisadores (como Levi-Strauss
ou Trinkhaus) que não veem evidências de
caçadas consideráveis de grandes mamíferos
antes de uma data ainda mais próxima, ao
final do paleolítico superior, justo antes da
aparição da agricultura.
Os mais antigos artefatos conhecidos são
as ferramentas de pedra talhada de Hadar,
na África Oriental. Graças aos métodos de
datação precisos, utilizados hoje em dia,
estima-se que poderiam ter 3,1 milhões
de anos. Talvez o principal motivo para
atribuir estes objetos à mão do homem é
que se tratam de ferramentas fabricadas
utilizando outra ferramenta, característica
encontrada só em humanos até onde nós
sabemos. O homo habilis, ou “homem
pratico” designa o que se considera a
primeira espécie humana conhecida, este
nome foi associado às primeiras ferramentas
de pedra. Instrumentos básicos de madeira
e de ossos, embora perecíveis e assim
escassamente representados no registro
arqueológico, também foram usados pelos
homo habilis como parte “de uma adaptação
notavelmente simples e eficaz” na África e a
Ásia.
Neste estágio, nossos antepassados tinham
um cérebro e um corpo menor que o nosso,
mas Poitier faz notar que “sua anatomia pós-
craniana era muito parecida à dos humanos
modernos”, e Holloway afirma que os
estudos das marcas endocranianas deste
período indicam uma organização cerebral
fundamentalmente moderna. Igualmente,
certas ferramentas de mais de dois milhões
de anos provam, pela maneira em que
estão talhadas nas pedras, o predomínio
dos destros. A tendência a utilizar
prioritariamente uma mão, traduz-se, entre
os modernos, em caracteres tipicamente
humanos, estas são a lateralização
pronunciada do cérebro e a separação
marcada dos dois hemisférios cerebrais.
Klein conclui que “as capacidades cognitivas
e de comunicação humanas básicas são
quase certamente contidas”.
Segundo a ciência oficial, o homo erectus é
outro grande antecessor do homo sapiens.
Teria aparecido por volta 1,75 milhões de
anos, no momento em que os humanos
saíam dos bosques para espalhar-se pelas
savanas africanas, mais secas e mais abertas.
Apesar de o volume do cérebro não
corresponder à capacidade intelectual, o
volume craniano do homo erectus é neste
ponto similar ao dos homens modernos
do mesmo gênero, e “deve ter sido capaz
de muitos dos mesmos comportamentos”.
Como diz Johanson e Edey: “se formos
comparar homo erectus dotado de um
cérebro maior que o de homo sapiens – sem
considerar suas outras particularidades
– os seus nomes de espécie teriam de ser
invertidos”. O homo neanderthalus, que
nos teria precedido diretamente, possuía
um cérebro ligeiramente maior que o
nosso. Em contrapartida o homem de
neanderthal é muito difamado como uma
criatura primitiva, bestial – de acordo com
a prevalência ideologia de Hobbesiana135 –
apesar da inteligência manifesta bem como
enorme força física.
135 Provavelmente uma referencia a teoria de Thomas Hob-
bes (1588-1679), que postulava que o homem era bestial
por natureza. Sua frase mais famosa – “o homem e o lobo do
homem” – exprime o que Hobbes acreditava ser a natureza
humana: uma guerra de todos contra todos. Na obra O Le-
viatã, Hobbes argumenta que, para viver em paz, os homens
tem de fazer um pacto social, abandonando a liberdade
natural e delegando todo o poder ao Estado Absolutista – o
Leviatã. (n.t.)
195
Recentemente, contudo, a mesma
classificação como espécie constitui
uma hipótese duvidosa. A atenção foi
chamada pelo fato de que amostras de
fósseis provenientes de diversas espécies
de homo “apresentam traços morfológicos
intermediários”, coisa que contradiz,
por obsoleta, a divisão arbitrária da
humanidade em categorias sucessivas e
separadas. Fagan, por exemplo, ensina-nos
que “é muito difícil traçar uma fronteira
taxonômica clara entre homo erectus e homo
sapiens arcaico de um lado e homo sapiens
arcaico e anatomicamente moderno de
outro”. Igualmente, Foley faz notar que “as
distinções anatômicas entre homo erectus e
homo sapiens não são grandes”. Jelinek de
um modo plano declara que “não ha razão,
anatômica ou cultural” para separar erectus
e sapiens em duas espécies, e conclui que
só os humanos desde o paleolítico médio,
pelo menos, “podem considerar-se como
homo sapiens”. O formidável retrocesso
no passado na datação da aparição da
inteligência, da qual falaremos mais adiante,
tem-se de ver desde a confusão atual sobre
o tema das espécies, à medida que o modelo
evolucionista praticamente dominante chega
a seus limites.
Mas a controvérsia sobre a classificação das
espécies não nos interessa mais do que em
relação com o conhecimento da maneira
de viver de nossos antepassados. Apesar
do caráter mínimo que se pode esperar
encontrar depois de milhares de anos,
podemos vislumbrar um pouco a textura
daquela vida e dos aspectos, com frequência
elegantes, que precederam à divisão do
trabalho. O “kit de ferramentas” da região
da Garganta de Olduvaï, famoso feito dos
Leakeys, contém “ao menos seis tipos de
instrumentos claramente identificáveis
que remontam a 1,7 milhões de anos
aproximadamente”. É ali onde aparece o
machado acheliano136 com sua grande beleza
simétrica, que foi utilizado durante um
milhão de anos. Com sua forma de lágrima,
e detentor de um equilíbrio notável, exala
graça e facilidade de uso, de uma era
anterior à simbolização. Isaac observou
que “as necessidades de ferramentas afiadas
podem ser satisfeitas pelas diversas formas
geradas a partir do modelo ‘Oldowan’ de
pedra talhada”; e se pergunta como se pôde
pensar que “quanto mais complexo mais
adaptado”. Nesta época longínqua, segundo
136 A Tradição Acheulean é um Velho Mundo Mais Baixo
da cultura Paleolítica, datada de há 1,4 milhões de anos a há
100.000 anos. Caracterizada por uma assembleia de instrumen-
tos de pedra dominados por machados, a tradição Acheulean
originou-se na África, assim como na Garganta de Olduvai.
sinais de corte sobre ossadas, os homens
se serviam dos tendões e peles arrancadas
dos cadáveres de animais para confeccionar
cordas, sacos e tapetes. Outros elementos
fazem pensar que as peles serviam para
cobrir as paredes das cavernas e de assentos
na gruta, e camas de alga marinha.
O uso do fogo pela primeira vez tem
quase dois milhões de anos e poderia
ter aparecido antes não fossem pelas
condições tropicais reinantes na África
nos inícios da humanidade. O domínio
do fogo permitia incendiar as grutas para
eliminar os insetos e esquentar o solo –
elementos de conforto que aparecem cedo
no paleolítico. Assim como John Gowlet
notou, alguns arqueólogos consideram
que todos os humanos anteriores ao homo
sapiens – os quais a aparição oficial se
remonta ao menos 300.000 anos – são
consideravelmente mais primitivos do
que nós, “homens completos”. Mas a
par das provas citadas anteriormente, da
existência de um cérebro anatomicamente
“moderno” entre os primeiros humanos,
esta inferioridade se vê de novo contradita
por trabalhos recentes, que demonstram
a presença de uma inteligência humana
completa quase desde o nascimento da
196
espécie. Thomas Wynn estima que a
fabricação do machado acheliano exige “um
grau de inteligência característico de adultos
completamente modernos”. Gowlett, assim
como Wynn, examina o “pensamento
operacional” necessário no uso do martelo,
da partilha de força ao escolher o ângulo
de batimento apropriado, segundo uma
sequência ordenada e com a flexibilidade
necessária para modificar o processo. Ele
afirma que eram necessárias capacidades
de manipulação, de concentração, de
visualização da forma em três dimensões,
e de planejamento, e que estas exigências
“eram comuns entre os primeiros humanos,
a pelo menos dois milhões de anos, e isto é
uma certeza, não uma hipótese”.
Durante o vasto período do paleolítico,
houve notavelmente poucas modificações
na tecnologia. Segundo Gerhard Kraus,
a inovação, “ao longo de dois milhões de
anos e meio, medida pela evolução do
instrumento de pedra, é praticamente
nula”. Visto à luz do que agora sabemos da
inteligência pré-histórica, esta ‘estagnação’
é especialmente desanimadora para
muitos especialistas das ciências sociais.
Para Wymer, “é difícil compreender um
desenvolvimento de uma tal lentidão”. Ao
contrário, a mim parece muito plausível
que a inteligência, a consciência da riqueza
que proporciona a existência do caçador-
coletor137, seja a razão da marcada ausência
de “progresso”. Parece evidente que a
espécie tem, deliberadamente, recusado
a divisão do trabalho, a domesticação e a
cultura simbólica até uma data recente.
O pensamento contemporâneo, em sua
encarnação pós-moderna, gostaria de excluir
a realidade numa divisão entre natureza e
cultura; entretanto, dada a capacidade de
juízo dos seres humanos antes da chegada
da civilização, talvez seja mais exato dizer
que, basicamente, durante um tempo muito
longo escolheu-se a natureza em detrimento
da cultura. É igualmente popular ver todo
gesto ou objeto humano como simbólico,
uma posição que é, em geral, a parte
negativa de uma natureza contra a distinção
de cultura. Mas é da cultura como a
manipulação de formas simbólicas básicas
de que tratamos aqui. Parece-me igualmente
claro que nem o tempo reificado, nem
a linguagem escrita, com certeza, nem
provavelmente a linguagem falada (ao
menos durante boa parte do período), nem
137 Um modo de vida comum a toda a humanidade até há
cerca de 10.000 anos, no tempo em que os seres humanos
ainda não domesticavam os animais nem semeavam cereais.
Uma época em que dependíamos diretamente da natureza para
sobreviver.
nenhuma outra forma de contabilidade ou
arte tinham tido um lugar na vida humana
pré-histórica – apesar de uma inteligência
capaz de inventá-los.
Eu gostaria de manifestar, de passagem, meu
acordo com Goldschmidt quando escreve
que “a dimensão oculta da construção
do mundo simbólico é o tempo”. E
como afirma Norman O. Brown, “a vida
não reprimida não se situa num tempo
histórico”, a qual considero um lembrete
ao fato de que o tempo como materialidade
não é inerente à realidade, mas uma
imposição cultural, talvez o primeiro fato
cultural imposto à realidade. É à medida
que evolui esta dimensão elementar de
progressos de cultura simbólica que se
estabelece, aos mesmos passos, a alienação
do natural.
Cohen dissertou que os símbolos são
“indispensáveis para o desenvolvimento
e a manutenção da ordem social”. Isto
implica – como indicam mais precisamente
ainda muitas provas tangíveis – que antes
do surgimento dos símbolos, não havia
condição de desordem exigindo-os. Em
linha similar, Levi-Strauss escreveu que
o “pensamento mítico progride sempre
197
a partir da consciência de oposições para
sua resolução”. Então, de onde vem esta
ausência de ordem, dos conflitos ou das
“oposições”? A literatura sobre o paleolítico
não contém quase nada que lida com
esta pergunta essencial, entre milhares de
monografias com características específicas.
Uma hipótese razoável, na minha opinião,
é que a divisão do trabalho, despercebido
por causa do seu passo glacialmente lento, e
não suficientemente entendido por causa da
sua novidade, começou a causar pequenas
fissuras na comunidade humana e práticas
insalubres com relação à natureza. No final
do paleolítico superior, “há 15.000 anos,
começa a se observar no Oriente Médio
uma coleta especializada de plantas, e uma
caça também mais especializada”, observou
Gowlett. A aparição repentina de atividades
simbólicas (por exemplo, rituais e artes)
no paleolítico superior é inegável – para os
arqueólogos uma das “grandes surpresas”
da pré-história, dada sua ausência no
paleolítico médio. Mas os efeitos da divisão
do trabalho e a especialização fizeram sentir
sua presença enquanto ruptura da totalidade
da ordem natural – uma ruptura que é
necessária explicar. O que é surpreendente
é que essa transição para a civilização
possa ainda ser vista como benigna. Foster
parece fazer-lhe apologia quando conclui
que “o mundo simbólico se revelou como
extraordinariamente adaptativo. Senão,
como homo sapiens pôde chegar a ser
materialmente o senhor do mundo?” Ele
está exatamente correto, como se pode
ver em “a manipulação dos símbolos,
a essência da cultura”, mas ele parece
esquecer que esta adaptação conseguiu
iniciar a separação do homem e a natureza,
bem como a destruição progressiva desta,
até a terrível amplitude atual destes dois
fenômenos. Parece razoável afirmar que o
mundo simbólico nasceu com a formulação
da linguagem, a qual pareceu de uma
maneira ou outra a partir da “matriz de
comunicação não verbal estendida” (Tanner,
Zihiman) e do contato olho no olho. Não
há consenso sobre o período de aparição
da linguagem, mas não existe nenhuma
prova de sua existência antes da “explosão”
cultural no final do paleolítico superior. A
linguagem parece ter operado como um
“agente inibidor”, como meio de submeter a
vida a um “controle maior” (Mumford), de
pôr entraves às ondas de sensações a que o
indivíduo pré-moderno era receptivo. Visto
assim, se teria produzido verdadeiramente
um afastamento, a partir desta época, da
vida de abertura e de comunicação com a
natureza, em direção a uma vida orientada
para a dominação e a domesticação
que seguiram à inauguração da cultura
simbólica. Não existe por outra parte,
nenhuma prova definitiva que permita crer
que o pensamento humano é, pelo fato
de pensar com palavras, o mais evoluído
– por pouco que se tenha a honestidade
de apreciar o grau de conclusão de um
pensamento. Existem numerosos casos,
de enfermos que tendo perdido, depois de
um acidente ou de outra degradação do
cérebro, a fala, incluindo a capacidade de
falar silenciosamente com si próprio, são
de fato capazes de pensamentos coerentes.
Estes dados nos sugerem de que a “aptidão
intelectual humana é de um empuxo
extraordinário, inclusive em ausência de
linguagem” (Donald).
Em termos de simbolização na ação,
Goldschmidt parece estar certo quando
estima que “a invenção do ritual no
paleolítico superior poderia ser o elemento
estrutural que deu um maior impulso à
expansão da cultura”. O ritual desempenhou
um papel central no que Hodder
denominou “o desdobramento implacável
de estruturas simbólicas e sociais” que
acompanharam a chegada da mediação
198
cultural. Foi como um meio de consolidar
a coesão social que o ritual foi essencial; os
rituais totêmicos, por exemplo, reforçam a
unidade do clã.
Começa-se a analisar o papel da
domesticação, ou a domesticação da
natureza, na ordenação cultural da selvageria
através do ritual. Evidentemente a mulher
como categoria cultural, vista como um ser
selvagem ou perigoso, data deste período.
As porcelanas rituais de “Vênus” datam
25.000 anos, e parecem ser um exemplo
das primeiras aproximações simbólicas da
mulher com finalidades de representação
e de dominação. Mais concretamente
ainda, a submissão da natureza selvagem
se manifesta nesta época nas primeiras
caças sistemáticas dos grandes mamíferos;
atividade da qual o ritual é parte integrante.
Rituais como a prática do ritual xamânico
podem ser considerados como uma
regressão em relação com o estágio no qual
todos compartilhavam uma consciência que
hoje classificaríamos como extrassensorial.
Quando só os especialistas podem acessar
uma percepção superior, que antes era de
desfrute comum, acentuam-se e facilitam
novas renuncias em favor da divisão do
trabalho. A volta à felicidade pelo ritual
é um tema mítico quase universal com
a promessa da dissolução do tempo
mensurável na eternidade, entre outras
maravilhas. Este tema do ritual aponta para
um vazio que é exigido falsamente para
senti-lo (o dedo na chaga que pretende
curar), como faz a cultura simbólica em
geral.
O ritual, como meio de organizar as
emoções, é um método de orientação e
de construção cultural que governa a arte
(faceta da expressão ritual). Para Grans
“não há dúvida que as diversas formas
da arte secular derivam do ritual”. Nós
podemos detectar o começo de um mal-
estar: o sentimento de que uma antiga
autenticidade direta está a ponto de
desaparecer. La Barre está correto, creio,
ao afirmar que “a arte, como a religião,
nasce do desejo insatisfeito”. Ao princípio
mais abstrato como a linguagem, depois
de uma maneira mais orientada como
ritual e a arte, a cultura entra em cena
para responder artificialmente às angústias
espirituais e/ou sociais. O ritual e a magia
dominaram, provavelmente, as origens
da arte (no paleolítico superior) e sem
dúvida assumiram um papel essencial,
enquanto a divisão do trabalho se impunha
progressivamente, na coordenação e na
conduta da comunidade. Similarmente,
Pfeiffer viu nas célebres pinturas rupestres
europeias do paleolítico superior o primeiro
método de iniciar os jovens nos sistemas
sociais, agora, complexos. A educação foi
então necessária para a manutenção da
disciplina e da ordem. E a arte poderia ter
contribuído no controle da natureza, por
exemplo, facilitando o desenvolvimento
de uma noção primitiva de território. A
aparição da cultura simbólica, transformada
por sua necessidade de manipular e de
dominar, abriu o caminho à domesticação
da natureza. Depois de dois milhões
de anos de vida humana, respeitando
a natureza, em equilíbrio com outras
espécies, a agricultura modificou toda nossa
existência e nossa maneira de nos adaptar.
Nunca antes uma espécie tinha conhecido
uma mudança radical tão profunda e
rápida (Pfeiffer). A autodomesticação pela
linguagem, pelo ritual e pela arte inspirou
a dominação de animais e plantas que
lhe seguem. Aparecida apenas há 10.000
anos, a agricultura triunfou rapidamente,
pois a dominação, por si mesma, gera e
exige continuamente sua manutenção.
Uma vez difundida, a vontade de produzir
foi tanto mais produtiva quanto mais se
199
exercia eficazmente, e de fato tanto mais
predominante e adaptativa.
A agricultura possibilita o nascimento
desmedido da divisão do trabalho, cria
os fundamentos materiais da hierarquia
social e inicia a destruição ambiental. Os
sacerdotes, os reis e o trabalho obrigatório,
a desigualdade sexual, as guerras são
algumas das consequências específicas
imediatas. Enquanto os humanos do
paleolítico tinham um regime alimentício
extraordinariamente variado, alimentavam-
se de milhares de plantas diferentes, com a
agricultura reduziu notavelmente essas suas
fontes de alimentação variada.
Dada a inteligência e o vasto saber prático
da humanidade durante a Idade da Pedra,
pode-se fazer a pergunta “por que a
agricultura não apareceu um milhão ao
invés de apenas 8.000 anos a.c.?” Forneci
uma breve resposta ao formular a hipótese
de uma lenta e insidiosa progressão da
alienação, fundamentada sobre a divisão do
trabalho e a simbolização, mas ao considerar
suas desastrosas consequências, ainda é um
fenômeno desconcertante. Assim, como diz
Binford: “a questão não é argumentar por
que a agricultura se desenvolveu em todos
os lugares, mas por que se desenvolveu
de forma tão absoluta?” O fim do modo
de vida dos caçadores-coletores implicou
um declínio do tamanho, da estatura e
da robustez do esqueleto humano e a
introdução da cárie dental, as carências
alimentares e as doenças infecciosas. “Em
conjunto, a diminuição da qualidade – e
seguramente da duração – da vida humana”,
concluem Cohen e Aremelagos. Outra
consequência foi a invenção do número,
inútil antes da existência da propriedade
de colheitas, dos animais, e da terra, que é
uma das características da agricultura. O
desenvolvimento da numeração fez crescer a
necessidade de tratar a natureza como uma
coisa a se dominar. A escritura era também
necessária para a domesticação, para as
primeiras formas de transação comercial
e de administração política (Larsen).
Levi-Strauss demonstrou de uma maneira
convincente que a função primeira da
comunicação escrita foi facilitar a exploração
e a subjugação. As cidades e os impérios,
por exemplo, seriam impossíveis sem a
comunicação escrita. Vê-se aqui claramente
a junção da lógica da simbolização ao
crescimento de capital.
Conformismo, repetição e regularidade
são as claves da civilização triunfante,
substituindo a espontaneidade, o
encantamento e a descoberta característicos
da sociedade humana pré-agrícola que
sobreviveu desta maneira durante muito
tempo. Clark fala da “amplitude do tempo
de lazer” dos caçadores-coletores, e conclui
que “foi isso e o modo de vida agradável que
o acompanhava, e não as penúrias e o longo
trabalho cotidiano, que explicam por que a
vida social foi tão extática”. Um dos mitos
mais vivos e mais antigos é a existência
de uma Idade de Ouro, caracterizada pela
paz e a inocência, antes que, alguma coisa,
destruísse aquele mundo idílico e nos
reduzisse à miséria e o sofrimento. O Éden,
ou qualquer que seja o nome que se lhe
dê, era o mundo dos nossos antepassados
primevos, e estes mitos expressam a
nostalgia daqueles que trabalham sem
respirar, na servidão, diante uma vida livre
e relativamente muito mais fácil, mas já
perdida.
O rico ambiente habitado pelos humanos
antes da domesticação e da agricultura hoje
em dia praticamente desapareceu. Para os
raros caçadores-coletores sobreviventes,
ficam somente as terras marginais, os
200
lugares isolados e não reivindicados pela
agricultura e englobados pela conurbação.
Apesar disto, os escassos recolhedores-
caçadores que conseguem ainda escapar à
pressão enorme da civilização, estão na mira
para transformarem-se em escravos (isto é:
camponeses, sujeitos políticos, assalariados),
estão todos eles influenciados pelo contato
de povos estrangeiros.
Duffy nota, que os caçadores-coletores
que estudou, os pigmeus Mbuti da África
Central138, foram aculturados pelos
agricultores e cidadãos dos arredores
durante centenas de anos e, em menor
medida por gerações de contato com a
administração colonial e os missionários. E
parece que um impulso em direção a vida
autêntica que vem do fundo dos séculos
persiste entre eles: “tente imaginar”, pede-
nos Duffy, “um modo de vida onde a terra,
o alojamento e a alimentação são gratuitos,
e onde não há dirigentes, nem patronos,
nem políticos, nem crime organizado, nem
138 A palavra pigmeu é de origem grega e significa “três
côvados”, ou seja, 1,35m, que se referem à altura dos mesmos.
Nos grupos menos miscigenados, a altura média das mul-
heres é exatamente 1,35m enquanto dos homens 1,45m. São
conhecidos tradicionalmente como hospitaleiros e alegres. A
primeira menção histórica dos pigmeus, se encontra em docu-
mentos egípcios da IV Dinastia, época do Faraó Neferkara,
cerca de 2.500 anos antes de Cristo, quando uma expedição
de egípcios fez contados com pigmeus Mbuti, descrevendo-os
como “habitantes da selva” e “dançarinos de Deus”.
impostos, nem leis. Acrescente a isto os
benefícios de pertencer a uma sociedade
onde tudo se reparte, onde não há ricos
nem pobres e onde o bem-estar não significa
a acumulação de bens materiais”. Os
Mbuti nunca domesticaram animais nem
cultivaram vegetais. Entre os membros das
bandas não-agrícolas existe uma combinação
altamente saudável de pouco trabalho e
abundância material. Bodley descobriu
que os San (conhecidos com o nome
de Bosquímanos139) do deserto árido de
Kalahari, no sul da África, trabalham menos
horas do que seus vizinhos agricultores. De
fato, em períodos de seca, é aos San a quem
se dirigem os agricultores para sobreviver.
Eles passam “surpreendentemente pouco
tempo trabalhando e muito tempo em
paz e lazer”, segundo Tanaka, enquanto
outros estudiosos (Marshall, Guenther)
comentaram a vitalidade e liberdade dos San
139 Hoje cerca de 85.000 bosquímanos vivem à beira da ex-
tinção cultural. A maior parte reside nas regiões mais distantes
do deserto do Kalahari, no Botswana, na Namíbia, na África
do Sul, em Angola e na Zâmbia. São um dos povos aborígines
mais intensamente estudados do planeta. Este interesse é re-
forçado pela ideia de que o bosquímano é um dos últimos elos
que nos une à antiga existência de caçadores-coletores. Faz já
algum tempo que os bosquímanos deixaram de viver como
caçadores-coletores, e passaram a viver em total isolamento.
Uma das vantagens principais dos bosquímanos em relação a
outras sociedades humanas era a sua capacidade para sobreviv-
erem sem água de superfície.
comparada com agricultores sedentários, a
sua vida relativamente segura e calma.
Flood notou que os aborígines da Austrália
consideram que “o trabalho requerido para
lavrar e plantar não é compensado pelas
possíveis vantagens”. Num plano geral,
Tanaka revelou a abundância e equilíbrio
dos alimentos vegetais em todas as primeiras
sociedades humanas, bem como em todas
as sociedades caçadoras-coletoras modernas.
Da mesma maneira, Festinger fala do
acesso entre os humanos do paleolítico
“a consideráveis quantidades de comida
sem grande esforço”, acrescentando que
“os grupos contemporâneos de caçadores-
coletores fazem muito bem, mesmo quando
foram encurralados para hábitats marginais”.
Como Hole e Flannery resumiram:
“nenhum grupo sobre a terra dispõe de mais
lazer do que os caçadores e coletores, que
consagram o melhor do tempo ao jogo, à
conversa e à descontração”. Eles dispõem
de mais tempo livre, acrescenta Binford:
“que os operários industriais ou agrícolas
modernos, ou inclusive mais do que os
professores de arqueologia”. Como disse
Vaneigem, os não-domesticados sabem que
só o presente pode ser total. Isto significa
que vivem a vida com uma imediação, uma
201
densidade e uma paixão incomparavelmente
maior do que nós a vivemos. Diz-se que
dias revolucionários valem séculos – até lá,
“olhemos antes e depois”, como Shelley
escreveu, “E suspiremos para o que não
é...” Os Mbuti acreditam que “por um
cumprimento correto do presente, o
passado e o futuro se cuidarão por si sós”.
Os povos primitivos não têm necessidade
de recordações e não dão, geralmente,
nenhuma importância aos aniversários nem
à contagem da idade. Quanto ao futuro,
eles têm tão pouco desejo de dominar o
que ainda não existe quanto de dominar a
natureza. Sua consciência de uma sucessão
de instantes misturando-se no fluxo e o
refluxo do mundo natural não impede
a noção das estações, mas não constitui
uma consciência alienada do tempo que os
despoja do presente. Embora os caçadores-
coletores contemporâneos comam mais
carne do que seus antepassados pré-
históricos, os alimentos vegetais constituem
ainda o essencial de seu menu nas regiões
tropicais e subtropicais. Tanto os San do
Kalahari como os Hazda da África oriental
(onde a caça é mais abundante do que no
Kalahari) dependem da coleta em 80% de
sua alimentação. O ramo Kung!140 dos San
coleta mais de uma centena de vegetais
diferentes e não apresentam nenhuma
carência alimentícia. Isto se assemelha
à dieta saudável e variada dos coletores
australianos. A dieta geral dos caçadores
coletores é melhor do que dos agricultores,
a desnutrição é muito rara e seu estado
geral de saúde é geralmente superior, com
menos doenças crônicas. Laure Van der
Post se maravilhava ante a exuberância
do riso dos San, uma gargalhada que sai
“do centro do ventre, um riso que não se
ouve nunca entre civilizados”. Ele julga
que é um sinal de grande vigor e de uma
clareza de sentidos que se resiste ainda aos
assaltos da civilização. Truswell e Hansen
poderiam dizer a mesma coisa de outra
pessoa dos San, que tinha sobrevivido a um
combate, desarmado, contra um leopardo,
e ainda que ferido, ele havia conseguido
ferir também ao animal com as mãos
nuas. Os habitantes das ilhas Andaman141,
140 A população Kung! fica localizada em áreas isoladas da
Botswana, a Angola, e a Namíbia. Eles tratam-se como o
Zhun/twasi, “a verdadeira gente”. Os Kung! são caçadores-co-
letores adaptados ao seu ambiente semiárido. Reúnem raízes,
bagas, frutos e sementes que encontram do deserto. Tanto as
mulheres quanto os homens possuem um conhecimento no-
tável de diversos tipos de comida comestível disponível, e das
propriedades medicinais e tóxicas de diferentes espécies.
141 Os habitantes das Ilhas Andaman são conhecidos como
Negritos. O termo para este povo em língua malaia é “orang
asli”, que significa “povo original”.
a oeste da Tailândia, não se submetem a
nenhum líder, ignoram toda representação
simbólica e não criam nenhum tipo de
animal doméstico. Observou-se igualmente
entre eles a ausência da agressividade,
da violência, e da doença – suas feridas
curam-se com uma rapidez surpreendente
e sua visão e audição são particularmente
agudas. Diz-se que declinaram desde a
invasão dos europeus em meados do século
xix, mas apresentam ainda traços físicos
extraordinários – como imunidade natural
à malária, uma pele elástica o suficiente
para excluir marcas de estiramento pós-
parto e a rugosidade que associamos ao
envelhecimento, e uma força “incrível” nos
dentes. Cipriani relata ter visto garotos de
10 a 15 anos dobrando 21 pregos entre
as mandíbulas. Ele também testemunhou
a prática Andamese de coletar o mel sem
nenhuma roupa protetora: “não lhes picam
nunca, ao ver-lhes eu tinha a impressão de
estar frente a algum mistério antigo, perdido
do mundo civilizado”. DeVries citou uma
larga variedade de contrastes pelos quais a
saúde superior de caçadores-coletores pode
ser estabelecida, inclusive uma ausência
de doenças degenerativas e inabilidades
mentais, e parto sem dificuldade ou dor.
Ele também indica que isto começa a se
202
perder no momento do contato com a
civilização. Na mesma ordem de ideias,
dispõe-se de grande número de provas não
somente do vigor psíquico e emocional dos
primitivos senão também de sua excelente
capacidade sensorial. Darwin descreveu que
os habitantes do extremo sul da América
viviam quase nus em condições de frio
extremas, igualmente Peasley observou
aborígines australianos que passavam a
noite no deserto em temperaturas muito
baixas “sem nenhum tipo de vestimenta”.
Levi-Straus explicou sua surpresa ao saber
que uma determinada tribo da América do
Sul podia ver o planeta Vênus a plena luz
do dia, proeza comparável à dos Dogon do
norte da África, que consideram Sírius B
como a estrela mais importante, uma estrela
visível só com potentes telescópios. Na
mesma via, Boyden descreveu a capacidade
dos Bosquímanos para ver, a olho nu,
quatro das luas de Júpiter.
No livro The Harmless People (1959), E.
Marshall explicou como um Bosquímano
se tinha dirigido com precisão para um
ponto situado numa vasta planície, “sem
moitas ou árvores para marcar o lugar”,
e tinha assinalado com o dedo uma fibra
de erva com um filamento de liana, quase
invisível, que tinha marcado meses antes,
na estação das chuvas, quando era verde.
O tempo se tinha tornado caloroso e ao
voltar a passar por aquele lugar, obteve uma
suculenta raiz com a qual matou sua sede.
Também no deserto do Kalahari, Van der
Post refletia sobre a comunicação entre os
San/Bosquímanos com a natureza, falando
de um nível de experiência que “se poderia
inclusive chamar mística. Por exemplo, eles
parecem saber o que se experimenta quando
se é um elefante, um leão, um antílope,
um lagarto, um rato, um louva-a-deus,
a árvore de baobá, uma cobra de capelo
listrada ou a amarílis sonhadora, para citar
só alguns dos seres entre os quais eles se
moveram”. Parece quase banal comentar
que com frequência se fica surpreso ante
a habilidade dos caçadores-coletores para
seguir uma pista desafiando toda explicação
racional. Rohrlich-Leavitt notou que “os
dados dos que dispomos mostram que
geralmente os caçadores-coletores não
procuram delimitar um território próprio
e bilocal; rejeitam a agressão coletiva e
recusam a competição; repartem livremente
os recursos; apreciam o igualitarismo e a
autonomia pessoal no quadro da cooperação
de grupo e são indulgentes e carinhosos
com as crianças”. Dezenas de estudos fazem
da partilha e do igualitarismo o caráter
distintivo destes grupos. Lee tem falado
“da universalidade da distribuição entre
os caçadores-coletores”, igualmente, no
trabalho de Marshall de 1961, vê-se uma
“ética de generosidade e de humanidade”
demonstrando uma “forte tendência
igualitária” entre eles. Tanaka fornece um
exemplo típico: “a característica do caráter
mais apreciado é a generosidade, e o mais
desprezado é o egoísmo e mesquinhez”.
Baer enumerou que “o igualitarismo e o
sentido democrático, a autonomia pessoal
e a individualização, o sentido protetor”
como as virtudes principais dos não
civilizados; e Lee fala “de uma aversão
absoluta pelas distinções hierárquicas entre
os povos caçadores-coletores do mundo
inteiro”. Leacock e Lee frisam que “toda
presunção de autoridade” no seio do grupo
“provoca brigas e raiva entre os Kung!”,
como foi observado também entre os
Mbuti, os Hazda e os montanheses de
Montagnais-Naskapi, entre outros. “Até
o pai de uma família espalhada não pode
dizer a seus filhos e filhas o que têm de fazer.
A maioria dos indivíduos parecem atuar
sobre suas próprias regras internas”, escreve
Lee sobre os Kung! de Botswana. Ingold
julga que “a maior parte das sociedades de
203
caçadores-coletores, dão um valor supremo
ao principio de autonomia individual”,
equivalente à descoberta de Wilson de uma
“ética de independência” que é comum nas
“sociedades abertas em questão”.
O estimado antropólogo de campo Radin
vai a ponto de dizer que “na sociedade
primitiva se deixa campo livre a todas
as formas concebíveis de expressão da
personalidade. Não se emite nenhum
juízo moral sobre nenhum aspecto
da personalidade humana como tal”.
Observando a estrutura social dos Mbuti,
Turnbull se surpreende ao encontrar “um
vazio aparente, uma ausência de sistema
interno quase anárquico”. Segundo Duffy,
“os Mbuti são naturalmente acéfalos
(sem chefes) – não têm nem lideres nem
soberanos, e as decisões que dizem respeito
ao grupo são tomadas por consenso”. Neste
tema, como em muitos outros, encontra-se
uma diferença enorme entre caçadores-
coletores e os campesinos. As tribos de
agricultores Bantu142 (p. ex., os Saga) que
rodeiam os San, estão organizados na
aristocracia, hierarquia e trabalho, enquanto
que os San não conhecem coisa diferente
do igualitarismo. A domesticação é o
142 Os Bantu ou Bantos são um conjunto de cerca de 400
grupos étnicos diferentes existentes na África.
princípio que explica esta distinção drástica.
A dominação no seio de uma sociedade não
é possível sem a dominação da natureza.
Pelo contrario, nas sociedades de caçadores-
coletores não existe nenhuma hierarquia
entre a espécie humana e as outras espécies
animais, da mesma forma, as relações que
unem os caçadores-coletores entre si não
são hierárquicas. Os não-domesticados
tipicamente consideram os animais que
caçam como iguais, e esse tipo de relação
fundamentalmente igualitária durou até
a chegada da domesticação. Quando
a alienação progressiva da natureza se
converteu em domesticação social patente
(agricultura) não mudaram somente os
comportamentos sociais. Os relatos dos
marinheiros e exploradores que chegaram
às terras “recém-descobertas” asseguram
que nem os pássaros, nem os mamíferos
selvagens tinham medo dos invasores
humanos. Alguns grupos de caçadores-
coletores não caçavam antes de ter contato
com o exterior (por exemplo, os Tasadai
das Filipinas). Turnbull observou os
Mbuti que caçam sem qualquer espírito
agressivo – e até executam essa tarefa com
uma espécie de desgosto. Hewitt notou
laços de simpatia que unem caçador e caça
entre os Bosquímanos Xan que contatou
no século xix. A respeito da violência entre
os caçadores-coletores, Lee descobriu que
“os Kung! odeiam lutar e acham estúpido
quem luta”. Segundo a narração de Duffy,
os Mbuti “consideram toda violência entre
indivíduos com muito horror e desgosto
e não as representam nunca em suas
danças e jogos teatrais”. O homicídio e o
suicídio, conclui Bodley, são “realmente
excepcionais” entre os tranquilos caçadores-
coletores. A natureza guerreira dos povos
indígenas nativos da América foi forjada
para dar legitimidade às conquistas
europeias (Kroeber). Os caçadores-coletores
Comanches conservaram suas maneiras
não-violentas durante séculos antes da
invasão europeia, e só foram violentos com
o contato com uma civilização dedicada
ao roubo (Fried). O desenvolvimento
da cultura simbólica, que culminou
rapidamente com a agricultura, está ligada
através de rituais à vida social alienada
entre os grupos de caçadores-coletores
existentes. Bloch descobriu uma correlação
entre os níveis de rituais e hierarquia. Posto
negativamente, Woodbum estabeleceu uma
conexão entre a falta de rituais e a ausência
de papéis especializados e hierarquia entre
os Hazda da Tanzânia. O estudo de Turner
sobre os Ndembu do oeste Africano revela
204
uma profusão de estruturas ritualísticas
e de cerimônias destinadas a equilibrar
os conflitos gerados numa ruptura de
uma sociedade anterior mais unida. Estas
cerimônias e estas estruturas têm uma
função política de integração. O ritual é
uma atividade repetitiva para a qual as
consequências e resultados que engendra
tem o efeito de um contrato social; ele (o
ritual) transmite a mensagem que a prática
simbólica, através da participação do
grupo e das regras sociais, transforma em
controle (Cohen). O ritual nutre a aceitação
da dominação, e, como se demonstra,
conduz a criação de papéis de comando
e de estruturas políticas centralizadas. O
monopólio das instituições cerimoniais
prolonga lentamente a noção de autoridade
e pode ser, inclusive, a forma original da
autoridade. Entre as tribos de agrícolas da
Nova Guiné, a autoridade e a desigualdade
implícita estão fundadas sobre a hierarquia
na participação de rituais de iniciação ou
sobre a mediação espiritual de um xamã.
Vemos no papel do xamã uma pratica
concreta da contribuição dos rituais para a
dominação na sociedade humana.
Radin descreve “a mesma tendência
característica”, entre os povos Asiáticos e
norte-americanos, de xamãs ou homens
da medicina em “organizar e desenvolver
a teoria segundo a qual somente eles estão
em comunicação com o sobrenatural”. Este
acesso exclusivo parece dar-lhes um poder
a custa dos outros. Lommel constata “um
aumento da potência psíquica do xamã
contrabalançado com um enfraquecimento
da potência dos outros membros do
grupo”. Esta prática tem implicações muito
evidentes sobre as relações de poder em
outros domínios da vida, e contrasta com
períodos anteriores em que as autoridades
religiosas estavam ausentes.
O candomblé do Brasil tem no comando
pais-de-santo que afirmam dominar certos
espíritos e tratam de vender seus serviços
sobrenaturais a clientes (como padres de
seitas competidoras).
Segundo Muller, os especialistas neste
tipo de “controle mágico da natureza
acabam naturalmente por controlar
também os homens”. De fato, o xamã é
frequentemente o individuo mais influente
das sociedades pré-agrícolas e está em
posição de institucionalizar as possíveis
mudanças. Johannessen propõe a tese de
que a resistência à inovação da agricultura
foi vencida pela influencia dos xamãs,
entre os índios do sudeste americano.
Igualmente, Maquardt sugere que as
estruturas de autoridade dos rituais tiveram
um importante papel no encadeamento
e organização da produção agrícola na
América do Norte. Outro especialista em
grupos americanos (Ingold) vê uma ligação
importante entre os papéis dos xamãs na
dominação da natureza e o surgimento da
subordinação da mulher.
Berndt demonstra a importância,
entre os aborígines australianos, dos
rituais de divisão sexual do trabalho
no desenvolvimento de papéis sexuais
negativos, enquanto Randolph, direto,
declara: “a atividade ritual é necessária para
criar adequadamente tanto homens como
mulheres”. Não existe na natureza nenhuma
razão para a divisão de gênero, explica
Bendre; “Têm que ser criados pela proibição
e tabu, têm que ser ‘naturalizados’ pela
ideologia e ritual”.
Mas a sociedade de caçadores-coletores,
por sua própria natureza, negam os rituais
em sua potencialidade de domesticar
as mulheres. A estrutura (ausência de
estrutura?) dos grupos igualitários,
205
inclusive aqueles mais concentrados na
caça, comportam, com efeito, a garantia
da autonomia dos dois sexos. Esta garantia
é pelo fato de os produtos de subsistência
estarem disponíveis igualmente para as
mulheres e para os homens e, ainda mais,
o sucesso do grupo depende da cooperação
fundamentada sobre a autonomia. As esferas
de cada sexo estão frequentemente separadas
de uma maneira ou outra, mas na medida
que a contribuição das mulheres é ao menos
igual a dos homens, a igualdade social
entre os sexos é uma “chave das sociedades
caçadoras-coletoras” (Ehrenberg). Aliás,
numerosos antropólogos constataram que
nos grupos de caçadores-coletores o status
das mulheres é superior que qualquer outro
tipo de sociedade. Para todas as grande
decisões, observa Turnbull, entre os Mbuti,
“os homens e as mulheres têm voz igual, a
caça e a coleta são igualmente importantes”.
Ele deixa claro (1981) que existe uma
diferenciação sexual – provavelmente mais
forte que nos seus antepassados – “mas
sem nenhuma ideia de superioridade ou
de subordinação”. Os homens realmente
trabalham mais horas que as mulheres
entre os Kung!, segundo Post e Taylor.
Deve-se acrescentar, a respeito da divisão
do trabalho, comum entre os caçadores-
coletores contemporâneos, que esta
diferenciação de papéis não é de nenhum
modo universal. Não foi universal quando
o historiador romano Tácitus escreveu
a propósito dos Fenni da região Báltica,
que “as mulheres sustentam a si próprias
caçando, exatamente como os homens e
contam seu lote mais feliz do que aqueles
outros que gemem sobre o trabalho no
campo”. Ou quando Procopius encontrou,
no século vi a.c., que os Serithifinni, da
região onde atualmente fica a Finlândia,
“não trabalham nunca no campo, nem
fazem suas mulheres cultivarem, sendo que
suas mulheres se juntam aos homens para
caçar”. As mulheres Tiwi da Ilha Melville143
caçam normalmente, assim como as
mulheres Agta das Filipinas. Na sociedade
Mbuti, “há pouca especialização segundo
sexo. Mesmo a caça é um esforço conjunto”,
nota Turnbull. Cotlow (1971), certifica que
143 A Ilha Melville está na costa da Arnhem Land, Ter-
ritório do Norte, Austrália. Com 5.786 km² é somente uma
das 100 maiores ilhas no mundo, e a segunda maior ilha
da Austrália, depois da Tasmânia. Também é conhecida na
língua Tiwi como Yermalner. Em conjunto, a Ilha Melville e
a Ilha Bathurst são conhecidas como as Ilhas Tiwi. A ilha foi
encontrada pelo navegador holandês, Abel Tasman, que fez
o mapa do seu litoral em 1644. Os Tiwi ainda chamam este
lugar de Pularumpi (ou Pirlangimpi), que significa “árvores de
tamarindo”, que forneciam as sementes lhes trariam comida.
Embora o povo Tiwi de Bathurst e Melville tenha sido influ-
enciado pela Igreja Católica desde a chegada dos missionários
em 1911, eles guardaram muitos aspectos da sua cultura tradi-
cional, especialmente a sua arte e danças de clã e ofícios.
“os esquimós tradicionais, são (ou eram)
uma empresa cooperativa administrada por
todo o grupo familiar”. Darwin descobriu
outro aspecto da igualdade sexual: “entre as
tribos totalmente bárbaras, as mulheres têm
mais poder para escolher, negar e seduzir
seus amantes, ou, em consequência, mudar
de marido, do que se poderia crer”. Os
Bosquímanos Kung! e os Mbuti são bons
exemplos desta autonomia feminina, como
notam Marshall e Thomas. “Aparentemente
as mulheres trocam de marido cada vez que
estão insatisfeitas com a relação”, conclui
Begler. Marshall descobriu também que a
violação é extraordinariamente rara, quase
desconhecida, entre os Kung!.
Um curioso fenômeno intrigante às
mulheres caçadoras-coletoras é sua
capacidade de impedir a gravidez com a
ausência de qualquer tipo de contraceptivos
(Silberbauer). Diversas hipóteses têm sido
formuladas e rechaçadas, por exemplo, a de
que a fertilidade está ligada a quantidade
de gordura no corpo. A explicação, que
parece plausível, se apoia no fato de que os
humanos não-domesticados estão mais em
harmonia com seu ser físico do que nós,
os “civilizados”. Os sentidos e os processos
físicos não lhes são alienados; o domínio
sobre a gravidez é sem dúvida menos
206
misterioso para aqueles que os corpos não
são objetos estrangeiros sobre o qual se atua.
Os pigmeus do Zaire celebram as primeiras
menstruações das meninas com uma grande
festa de gratidão e alegria. A mulher jovem
experimenta o orgulho e o prazer, e todo
o grupo demonstra sua felicidade. Entre
os aldeãos agricultores, ao contrário, uma
mulher que menstrua é considerada impura
e perigosa, e a colocam em quarentena por
um tabu. Dramper se impressionou pelas
relações livres e igualitárias entre homens
e mulheres (dos San), com sua suavidade
e respeito mútuo, tipo de relação que
perdura, enquanto os San continuam sendo
caçadores-coletores e nada mais.
Duffy (1984) descobriu que cada criança
de um acampamento Mbuti chama todos
os homens de pai e todas mulheres de
mãe. As crianças dos caçadores coletores
se beneficiam de mais atenção, cuidados
e tempo de dedicação que das famílias
nucleares isoladas pela civilização. Post e
Taylor descreveram o “um contato quase
permanente” de que se beneficiam as
crianças bosquímanas com suas mães
e com outros adultos. Os bebes Kung!
estudados por Ainsworth apresentam uma
precocidade marcada do desenvolvimento
das habilidades cognitivas e motoras. Isso
foi atribuído tanto à estimulação favorecida
por uma liberdade de movimentos sem
restrições, como a proximidade física entre
os pais e as crianças.
Draper pôde observar que a “competição
nos jogos é praticamente ausente entre os
Kung!,” assim como Shostack observa que
“os meninos e meninas Kung! jogam de
uma maneira conjunta e compartilham
a maior parte dos jogos”. Ela também
descobriu que não se proíbe às crianças os
jogos sexuais experimentais, esta situação
é similar à liberdade dos jovens Mbuti
durante a puberdade de “satisfazerem com
deleite e alegria a atividade sexual pré-
conjugal” (Turnbull). Os Zuni144 “não
possuem nenhuma noção de pecado”,
como disse Ruth Benedict na mesma linha
de ideias. “A castidade como estilo de vida
é mal considerada. As relações agradáveis
entre os sexos são apenas um aspecto das
relações cordiais entre os humanos. Sexo é
um incidente em uma vida feliz”.
Coontz e Henderson apontam um crescente
144 O Zuni ou Ashiwi são uma tribo americana indígena, um
dos povos Pueblo, no Rio Zuni, um tributário do Pequeno
Rio de Colorado, no Novo México ocidental. O Zuni tem
uma população de aproximadamente 12.000, com mais de
80% que são americanos indígenas, com 43% da população
abaixo da linha de pobreza como definido pelos padrões de
rendimento de Estados Unidos. Contudo, muitas das pessoas
não consideram o rendimento baixo e o estilo de vida dos
Zuni como pobreza.
corpo de evidencias à proposição de que
as relações entre sexos são extremamente
igualitárias nas sociedades dos caçadores-
coletores mais rudimentares. As mulheres
exercem um papel essencial na agricultura
tradicional, mas não se beneficiam com o
status correspondente de sua contribuição,
ao contrário do que se passava nas
sociedades de caçadores-coletores. Com a
chegada da agricultura, as mulheres, assim
como as plantas e os animais, também
foram domesticadas. A cultura que se
estabeleceu pela instauração da nova ordem
exigia a submissão autoritária dos instintos,
da liberdade e a sexualidade. Toda desordem
tem que ser banida, o que é mais elementar
e espontâneo precisa estar controlado
firmemente na palma da mão. A criatividade
das mulheres e o seu ser como pessoas
sexuais são pressionadas para dar lugar ao
papel, expressado em todas as religiões
camponesas, da Grande Mãe, isto é, a
reprodutora fértil de homens e de alimentos.
Os homens da tribo dos Munduruku145,
agricultores da América do Sul, referem-
se às plantas e sexo na mesma frase
145 Os Munduruku são um povo originário do Brasil. Estão
situados em regiões e territórios diferentes nos estados do Pará
(sudoeste, calha e afluentes do rio Tapajós, nos municípios
de Santarém, Itaituba, Jacareacanga), Amazonas (leste, rio
Canumã, município de Nova Olinda; e próximo a Transa-
mazônica, município de Borba), Mato Grosso (Norte, região
do rio dos Peixes, município e Juara).
207
sobre a submissão das mulheres: “Nós
domesticamo-los com a banana”. Simone
de Beauvoir reconheceu na equação do
arado e do falo um símbolo da autoridade
masculina sobre a mulher. Entre os
jívaros146 da Amazônia, outro grupo de
agricultores, as mulheres são as burras de
carga e a propriedade privada dos homens
(Harner); a “captura de mulheres adultas
constitui o motivo de muitas guerras”
para estas tribos das planícies da América
do Sul (Ferguson). O tratamento brutal
e o isolamento das mulheres parecem ser
funções das sociedades agrícolas (Gregor),
nestes grupos, as mulheres continuam
hoje em dia executando a maior parte do
trabalho (Morgan).
146 Os jívaros fazem parte de um pequeno grupo de cultu-
ras linguisticamente isoladas. Vivem da caça, da pesca e da
agricultura. A unidade básica é a família no seu sentido mais
amplo: vivem agrupados numa casa grande, dividida em duas
partes: uma para os homens e a outra para as mulheres. Os
jívaros são também guerreiros e a sua sociedade igualitária
funciona sob as rédeas de um chefe só em tempo de guerra.
Mas estas são numerosas: a etnia tem como inimigo heredi-
tário os Achuras, uma tribo vizinha. No entanto, os Achuras
não são suficientes para saciar os instintos sanguinários dos
jívaros e, quando o inimigo escasseia no exterior, matam-se às
vezes entre si pelos mais variados pretextos, só pelo prestígio
guerreiro. Este caráter selvagem e do medo que sentem pelos
seus inimigos, fizeram dos jívaros uma das poucas tribos que
sobreviveram à invasão da América do Sul pelos europeus.
Foram popularizados pela literatura “comercial” e de aventura,
pela sua técnica de caça e redução de cabeças. Os jívaros são
até hoje um dos povos mais selvagens da América Latina.
A caça de cabeças é praticada pelos grupos
mencionados acima, como parte da guerra
endêmica que envolve a possessão das
terras de agricultura (Lathrap). Lenski em
suas pesquisas chegou à conclusão de que
a guerra é muito rara entre os caçadores-
coletores, mas se torna extremamente
frequente nas sociedades agrícolas. Como
expressa sucintamente Wilson: “a vingança,
a discórdia, a matança, a batalha e a guerra
parece emergir, e é característico, entre os
povos domesticados”.
Os conflitos tribais, afirma Godelier, são
“explicáveis principalmente pela dominação
colonial” e não se pode considerar que
sua origem resida “no funcionamento das
estruturas pré-coloniais”. É certo que o
contato com a civilização pode ter tido
um efeito degenerativo, mas pode supor-se
que o marxismo de Godelier (a saber: sua
má vontade na questão da relação entre
domesticação e produção) é, sob suspeita,
relevante para tal juízo. Assim, pode-se dizer
que os esquimós Cooper147, que possuem
uma taxa significativa de homicídios em seu
grupo, devem essa violência ao impacto das
influências exteriores, mas a sua confiança
147 Os primeiros exploradores trataram esses como esquimós
como esquimós “de Cobre” (Cooper) porque as reservas
de cobre nativas estiveram presentes no território que eles
ocuparam. Os nativos usaram o cobre para instrumentos e
comércio. Além de habitar a Ilha de Victoria, os esquimós
Cooper também vivem na região de Golfo Coronation.
em cães domesticados também deve ser
observada. Arens afirmou, concordando
até certo ponto com Godelier, que o
canibalismo, como um fenômeno cultural,
é uma ficção inventada e promovida pelos
agentes conquistadores externos. Mas
existem documentos dessa prática entre os
povos envolvidos pela domesticação. Os
estudos de Hogg, por exemplo, revelam
sua presença entre determinadas tribos
africanas fundadas sobre a agricultura e
modeladas pelo ritual. O canibalismo é
geralmente uma forma cultural de controle
do caos, no qual as vítimas representam a
animalidade, ou tudo aquilo que deve ser
domesticado. É significativo que um dos
grandes mitos dos habitantes das ilhas Fidji
(“Como os fidjianos tornaram-se canibais”)
é literalmente um conto sobre a plantação
(Sahlins). Igualmente os astecas, fortemente
domesticados e conscientes sobre o tempo,
praticavam o sacrifício humano como um
rito destinado a acalmar as forças rebeldes
e manter o equilíbrio de uma sociedade
muito alienada. Como Norbeck apontou, as
sociedades não-domesticadas, “culturalmente
empobrecidas”, são desprovidas de
canibalismo e sacrifício humano.
Quanto a um dos elementos subjacentes
fundamentais da violência nas sociedades
mais complexas, Barnes, descobriu que “na
208
literatura etnográfica, os testemunhos de
lutas territoriais” entre caçadores-coletores
são “extremamente raros”. As fronteiras
Kung! são vagas e nunca vigiadas. Os
territórios dos Pandaram se sobrepõem,
e os indivíduos vão aonde eles querem;
os Hazda se deslocam livremente de uma
região a outra; as noções de fronteira
e violação de fronteira possuem pouco
significado ou nenhum entre os Mbuti;
e os aborígines australianos rechaçam
qualquer demarcação territorial ou social.
Uma ética da generosidade e da hospitalidade
toma o lugar da exclusividade (Steward,
Hiatt). Os povos caçadores-coletores não
desenvolveram “nenhuma concepção de
propriedade privada”, na perspectiva de
Kitwood). Como notado na referência acima
para compartilhar, e com a caracterização
de Sansom aos aborígines como “pessoas
sem propriedade”, os grupos de caçadores-
coletores não compartilham da obsessão da
civilização com estrangeiros. “O meu e o
teu, semeiam toda a discórdia, não possuem
lugar entre eles”, escreveu Pietro (1511) a
propósito dos indígenas norte-americanos
que encontrou na segunda viagem de
Colombo. Segundo Post, os bosquímanos
não possuem “nenhum sentido de possessão”,
e Lee os observa “com nenhuma dicotomia
marcada entre os recursos do ambiente
natural e a riqueza social”. Existe uma linha
entre natureza e cultura, e os não-civilizados
escolheram a primeira. Existem muitos
caçadores-coletores que poderiam transportar
tudo o que eles necessitam usando uma
mão, que morrem com praticamente
tudo o que eles tinham ao vir ao mundo.
Houve um tempo em que a humanidade
compartilhou tudo. Com a agricultura,
a propriedade se transformou essencial, e
uma espécie pretendeu possuir o mundo.
Nos encontramos diante de uma distorção
que a imaginação dificilmente poderia
ter concebido. Sahlins falou disso de uma
maneira eloquente: “Os povos primitivos
do mundo possuem poucas possessões,
mas não são pobres. A pobreza não é uma
determinada quantidade pequena de bens,
não é uma relação entre meios e fins; acima
de tudo, é uma relação entre as pessoas. A
pobreza é um status social. Assim como é
uma invenção da civilização”. A “tendência
habitual” dos caçadores-coletores “de rejeitar
a agricultura até que lhes foi imposta de
modo absoluto” (Bodley) expressa uma
divisão entre natureza e cultura, bem
presente nas ideias dos Mbuti em que
qualquer um que se torne um aldeão deixa
de ser Mbuti. Eles sabem que o grupo de
caçadores-coletores e as vilas de agricultores
são sociedades opostas com valores
antagônicos. Chega assim, um momento
em que o fator crucial da domesticação se
perde de vista. “As populações de caçadores-
coletores da Costa Oeste da América do
Norte, são considerados como anômalos
em relação aos outros caçadores-coletores”,
declarou Cohen; como disse Kelly, “as
tribos da Costa Nordeste rompem todos os
estereótipos sobre os caçadores-coletores”.
Estes caçadores-coletores, que tinham seu
principal meio de subsistência na pesca,
exibiam características alienadas, como
chefes, hierarquia, guerra e a escravidão.
Mas quase sempre foi ignorado que eles
cultivavam tabaco e criavam cachorros.
Assim, até mesmo esta célebre anomalia
contém caracteres que a relacionam com
a domesticação. A sua prática, do ritual à
produção, com várias formas de dominação
que acompanham, parece ancorar e
promover as facetas do declínio de um estado
anterior de harmonia.
Thomas proporciona outros exemplos da
América do Norte, os Shoshones148 do Gran
Valle e as três sociedades que a compõe:
os Shoshones das montanhas Kawich, os
Shoshones do rio Reese e os Shoshones do
vale de Owens. Os três grupos apresentaram
148 Os Shoshones são um grupo americano indígena com-
posto de várias bandas. Os Shoshone viveram em uma larga
área em volta da Grande Bacia e Grandes áreas de planí-
cies em um número de bandas encabeçadas por chefes com
deslocamento coletivo. Os Shoshone adotaram uma cultura
de cavalos, mas tiveram problemas competitivos com tribos
ao leste que tiveram maior acesso ao comércio europeu e às
armas de fogo.
209
diferentes níveis de agricultura, marcados por
um sentido crescente de territorialidade ou
de propriedade e de hierarquia estritamente
correspondente aos diferentes graus de
domesticação. “Definir” um mundo
desalienado seria impossível, inclusive
indesejável, mas podemos e devemos tentar
desmascarar o não-mundo de hoje em dia
e como chegamos a ele. Temos tomado um
caminho monstruosamente errado com a
cultura simbólica e a divisão do trabalho,
de um lugar de entendimento, encanto,
compreensão e totalidade para a ausência que
nos encontramos, no coração da doutrina
do progresso. Vazia e cada vez mais vazia, a
lógica da domesticação, com suas exigências
de total dominação, nos mostram a ruína
de uma civilização que arrasa todo o resto.
Presumir a inferioridade da natureza favorece
a dominação de sistemas culturais que logo
tornarão a Terra um lugar inabitável. O pós-
modernismo nos diz que uma sociedade sem
relações de poder não pode ser mais que uma
abstração (Foucault). Isso é uma mentira, a
menos que aceitemos a morte da natureza e
de tudo aquilo que foi e poderia ser de novo.
Turnbull fala da intimidade dos Mbuti e a
floresta, e da sua maneira de dançar como
se fizessem amor com a floresta. Numa vida
onde os seres são iguais, que não é uma
abstração e que se esforça para existir, eles
“dançam com a floresta, dançam com a lua”.
210
Renan Nuernberger
E-mail
para Angélica Freitas
subject: uma coisinha sobre rilke shake
é preciso ressaltar o acordo tácito: nenhum
poeta hoje consolidado será ingênuo (ou,
pelo menos, não o deveria ser) de acreditar q
sua obra tenha realmente relevância perante
a vida do leitor comum (quando este existe,
claro esteja!). ocorre q, para alguns poetas149,
a irrelevância de sua obra não parece
nenhum pouco problemática: escreve-se
para a folha em branco (ah, mallarmé…),
para as paredes do quarto (apartamento
2009 da torre de marfim), quando muito
para os outros poetas (eu? você?) ou para
conseguir meia página, logo esquecida,
na ilustrada (uma folha nem um pouco
branca).
pior, a irrelevância mistura-se formalmente
a determinado hermetismo q serve,
muitas vezes, apenas para q o autor mostre
orgulhoso sua vasta cultura livresca: é poema
dedicado, citação oculta, desdobramento
149 não falemos nomes – já que não há certezas da aceitação
deste suposto acordo tácito por qualquer pessoa ou que eu
mesmo não aceite este acordo (apesar de estar longe da con-
solidação, em qualquer sentido…)
de estética, recuperação de mitologias dentadura perfeita, ouve-me bem:
desconhecidas – um oroboro dos diabos! não chegarás a lugar algum.
são tomates e cebolas que nos sustentam,
– por puro fetiche e tudo devidamente e ervilhas e cenouras, dentadura perfeita.
enlaçado, com perícia e precisão para seu ah, sim, shakespeare é muito bom,
leitor, (quase) ninguém. mesmo poetas de mas e beterrabas, chicória e agrião?
vanguarda true150 (interessado na ampliação e arroz, couve e feijão?
do público e na reaproximação de poesia e dentinhos lindos, o boi que comes
ontem pastava no campo. e te queixaste
vida) são recuperados nesta miscelânia: seus que a carne estava dura demais.
malabarismos são apreendidos e festejados, dura demais é a vida, dentadura perfeita.
ignorando-se, contudo, as facas só lâmina e mas come, come tudo que puderes,
as labaredas só fogo usadas no processo. e esquece este papo,
e me enfia os talheres.
o rilke shake, angélica, q tanta controvérsia
à primeira vista será descabido este
causou em alguns círculos literários, parece-
rebaixamento das qualidades literárias de
me organizar-se criticamente a partir deste
shakespeare perante as qualidades nutritivas
impasse: a incomunicabilidade da poesia,
do feijão. e continuará descabido para
objeto de arte restrito ressoando suas
um poeta q tenta elidir completamente a
autorreferências cada vez mais distantes
experiência de sua criação artística e flutua,
do leitor comum, cada vez mais manjados
a-histórico, entre as grandes obras universais
para os especialistas e (acordo tácito) o
nutrindo-se delas, e somente delas, para sua
aparente bem-estar nesta situação. pois bem,
própria produção (e somente para isso).
desde seu título, o rilke shake explicita, de
um modo inteligentemente jocoso, este
seu poema, angélica, irônico na forma
acordo perverso que orienta parte da poesia
brasileira contemporânea: (as falsas rimas dos primeiros versos,
150 tmb não é o caso mas, de modo geral, tudo quanto se todos terminados em vogais anasaladas,
chamou “vanguarda” pretendeu aproximar arte e vida. no
Brasil, é só lembrar de 22, da poesia concreta, da tropicália e a reconstrução do nome do poeta inglês,
da poesia marginal – apesar de todas as diferenças entre estes nas vogais de “beterraba” e nas consoantes
momentos.
211
 de “chicória”, as oclusivas do verso “dura
demais é a vida, dentadura perfeita”
causando um falso entrave de leitura),
não compactua com a voz poética + ou –
corrente
(esta que, lendo shakespeare para servir
de alimento a sua própria poesia, esquece
dos tomates, cebolas e, principalmente, dos
pepinos)
não compactua prometendo repor, desde já,
a experiência concreta de nossos dias (muito
pouco trabalhada em poesia, ainda). não à
toa (mas com humor corrosivo), os versos
centrais recuperam, na carne dura de hoje,
o boi de ontem que pastava no campo. e a
corrosão desencadeada é bastante consciente,
bastando perceber q os 3 últimos versos
voltam-se violentamente contra si mesmo
e expõe seu possível fim: servir de alimento
para outros poetas (como eu?).
“e esquece este papo”, sim?
a famosa frase-(re)feita de mallarmé (“tudo
existe no mundo para terminar num livro”)
não destrói a experiência concreta: o poeta
em greve à procura da poesia pura tem
constantemente o mundo em suas costas
e o ocultamento deste em sua obra possui
motivos históricos. ocorre q hoje, em grande
parte da poesia brasileira, tudo o q existe
no livro surgiu (somente) de outro livro
e terminará em um terceiro (um curto-
circuito de papel151, sem oxigenação) o q, de
modo canhestro, acaba por afastar a poesia
da experiência vital e a apaziguar o sentido
profundo do gesto do poeta francês152.
a piada séria do poema “estatuto do
desmallarmento” joga com todos estes
vetores de um modo bastante complexo. o
poema, parece-me, constrói-se como uma
consulta popular alertando sobre os perigos
de se ter um mallarmé em casa – o que,
por si só, já é cômico. primeiro porque
151 fabrício clemente, colega da faculdade de letras, quando
expus semelhante raciocínio recomendou-me um texto de
paulo henriques britto intitulado “poesia e memória” que,
embora bastante controverso (não gosto, p. ex., do termo
“pós-lírico”), aponta interessantes considerações sobre a atual
poesia. cito uma: “mas quando boa parte dos efeitos do poema
dependem de que o leitor reconheça alusões mais ou menos
recônditas a outras criações artísticas, o prazer que o poema
pós-lírico provoca pode vir a aproximar-se perigosamente do
prazer que sente o leitor de uma coluna social ao identificar
as personagens mencionadas”. in: pedrosa, célia (org.). mais
poesia hoje. rj: 7letras, 2000, p. 124-130.
152 vale lembrar as palavras do próprio mallarmé na “crise
do verso”, tradução de ana de alencar: “um desejo inegável de
meu tempo é o de separar, como por atribuições diferentes, o
duplo estado da fala, bruto ou imediato, aqui, lá essencial (…)
de que serve a maravilha de transpor um estado de fato em seu
quase desaparecimento vibratório segundo o jogo da palavra,
entretanto; senão para que dele emane, isenta do incômodo
de um próximo ou concreto apelo, a noção pura” (grifo meu).
in: inimigo rumor, n. 20. sp: cosac naify / rj: 7letras, 2008, p.
159-160.
212
normalmente as pessoas não tem livros do
mallarmé em casa (parece tautologia, mas
muitos poetas se esquecem!).
no entanto, a piada é mais perversa do que
parece: utilizando-se das frases-feitas da
“campanha do desarmamento” ocorrida em
2003, o poema aponta ironicamente sua
própria miudeza (hoje uma consulta popular
sobre poesia resultaria profícua?) através
da distorção do tema do desarmamento
(importante para o brasileiro médio,
com consequências visíveis em sua vida)
para o do desmallearmento (nem mesmo
reconhecido por este mesmo brasileiro). e a
crítica contra a inoculação da poesia (quase)
se restringe, com pesar e ironia, aos próprios
poetas.
muitos dos poemas, angélica, parecem
surgir a partir de fatos aparentemente banais
(encontros familiares, viagens, pensamentos
despretensiosos) que, contrariando as
expectativas mais superficiais, ganham
através do tratamento estético, densidade (a
densidade que faz da linguagem, poética).
os poemas mais “teóricos” (posso chamar
assim?) como “autofocus”, no qual a
imagem de oroboro é satirizada
 inclusive formalmente, quando os versos
iniciais (“o remordimento é algo/ muito
difícil”) são mastigados durante o texto
(“o remordi é al/ mui di”).
os poemas mais teóricos não são pura e
estritamente metalinguísticos (ah! eu só
podia estar falando de poesia, como ‘tá
no poema do calixto), antes afinam os
instrumentos e explicam os comos e os
porquês da forma poética utilizada – e o
mundo sobre o qual o poema reflete (e não
apenas o mundo que o poema reflete):
o quanto você quer, me diga, com um frio
/na barriga,
proclamar norte onde seu nariz aponte, se
/livrar do
que não interessa, com força, abrir a cabeça,
/meter pés
pelas mãos, com pressa, não importa, sentar
/no escombro
ombro a ombro com a obra, me diga me
/diga, com um frio
na barriga, quanto tempo perdido, quantos
/reais no bolso,
quantos livros não lidos, quantos minutos
/de espera,
quantos dentes cariados, me diga o quanto
/você quer isso tudo
e para onde quer que envie, se você quer que
/embrulhe.
uma propaganda alucinante, cheia de
informações apressadas, não tão irreal
quando se pensa nos reclames das casas
bahia, (neste livro, rlk shk, quer pagar
quanto?). e a paronomásia “escombro
ombro a ombro com a obra”, novamente,
ri e chora de si mesmo – não posso ignorar
as semelhanças com o “tragédia urbana”
de paulo ferraz, publicado em evidências
pedestres (e sobre o qual me debrucei num
texto publicado n’o casulo153).
espírito do tempo? talvez 2 tentativas
bastante diferentes, mas igualmente válidas,
de organizar no poema os percalços da
experiência presente: um girar em falso
diante da globalização154, padronizadora das
relações (tudo é mercadoria) e, ao mesmo
tempo, permissiva o suficiente para deixar-
nos “livres” para escolher os vídeos que
quisermos no youtube – mas não precisa
embrulhar, não!
153 “o medo, o medo: o medo”, publicado em 2008 n’o ca-
sulo 10. hoje em dia, está de molho – um necessário processo
de revisão.
154 mais ou menos como escreveu heitor ferraz: “há uma
espécie de vai-e-vem da classe média pelo mundo, que poderia
significar ampliação do horizonte do conhecimento e em
novas experiências. mas o que se percebe, se tomarmos a
poesia de angélica como representativa de nossa época, é que
essas experiências surgem esvaziadas e o horizonte se reduz
à própria mercadoria do conhecimento. ou seja, algo como
um shopping center”. in: “visões do feminino”: http://p.php.
uolcom.br/tropico/html/textos/3131,2.shl
213
enfim, quem transformou o rilke em shake
e o blake em toasted não foi você – foi
a postura poética de remissão pomposa
a literatice: tratar a tradição como mero
empório, na qual se abastece de bons
produtos (leia-se com pedigree) para
montar seus próprios poemas para (quem
me dera…!) serem vendidos no mesmo
esquema155.
para além da colagem, do pastiche, do
roubo da produção alheia, da alteração dos
paradigmas do bom e mau-gosto etc etc.
contra a atual retradicionalização da poesia156
(não falemos nomes), cabe ainda ir nos
fundos da loja para reciclar toda a sucata
jogada fora – ou, pior (parte da controvérsia
155 não proponho, ingenuamente, uma poesia de inspiração,
pseudo-romântica, calcada na exposição comezinha de senti-
mentos e sem labor de linguagem (labor este aprendido, sim,
com a grande tradição). o que há de problemático, portanto, é
o uso cosmético da tradição, a exposição comezinha de perícia
técnica e conhecimento enciclopédico. as velhas dicotomias
ainda estão, em muitas cabeças, travadas de modo escuso
(triste o fato de não entenderem que existem diferentes modos
de se incorporar a tradição, concordando ou não com meu
ponto). mas eu não vou, eu não quero, eu não preciso explicar
absolutamente nada.
156 “multiplicam-se os tradicionalismos, todos modernos,
em cujas opções estéticas atenuadas identificamos a aparên-
cia de exigência formal e riqueza de tendências (…) e não é
no mínimo estranho que o bandeirismo, o drummondismo,
o cabralismo, o concretismo, o leminskismo etc se tenham
tornado griffes?”, como escreve iumna maria simon – “consid-
erações sobre a poesia brasileira em fim de século”. in: novos
estudos cebrap, n. 55. sp, novembro de 1999, p. 36.
venha daí) revelar escancaradamente o
esquema todo, zombando do acordo tácito
e esgotando a primeira impressão do livro
(para inveja de muitos).

é isso, aglc.

cordialmente,
rnn nürnberger / sp – dez. 2009.

ps: clxt, rola este e-mail na lobisomem?

***

resposta licantrópica = já tá rolando...

214
Pablo Ortellado
Por que somos
contra a propriedade
intelectual?157
Enquanto a publicação aberta é uma
característica bastante conhecida do site
do Centro de Mídia Independente (cmi),
a ideia irmã, de copyleft, de subversão dos
direitos autorais, é ainda muito pouco
conhecida e discutida. No rodapé da página
principal do site, ao invés da tradicional
nota lembrando os direitos autorais,
lemos o seguinte: “(c) Centro de Mídia
Independente. É autorizada a reprodução,
na rede ou em outra parte, para uso não
157 Fonte: Centro de Mídia Independente (http://www.midi-
aindependente.org). Este artigo encontra-se em: http://midi-
aindependente.org/pt/blue/2002/06/29908.shtml. Acesso em
27/04/2006. É autorizada a reprodução deste artigo para fins
não comerciais desde que o autor e a fonte sejam citados e esta
nota seja incluída. (c) 2002.
comercial, desde que citada a fonte.” Ao
invés de restringir a divulgação, a nota de
copyleft (um trocadilho com copyright),
permite e mesmo estimula a distribuição
posterior da informação que o site veicula.
Essa política de copyleft faz parte de um
movimento amplo de oposição aos direitos
de propriedade intelectual.158
Copyright
Embora nossa sociedade tenha assistido um
longo debate sobre a propriedade privada
nos últimos dois séculos, pouco ainda foi
dito sobre o caráter peculiar desse estranho
tipo de propriedade que é a propriedade
intelectual. Em geral, a propriedade é
justificada como uma garantia de uso e
disposição do proprietário àquilo que lhe
é de direito (por herança ou por trabalho).
Em outras palavras, alguém que adquiriu
uma propriedade está garantindo para
si a utilização de um bem - e está tendo
essa garantia porque fez por merecer. Se
158 “Direitos de propriedade intelectual” é um termo genéri-
co para designar os direitos autorais, de patentes e de marcas.
Neste artigo, falo um pouco dos direitos sobre patentes, mas,
sobretudo, dos direitos autorais. Para a questão das marcas
veja Naomi Klein, Sem Logo (Rio de Janeiro: Record, 2002).
215
alguém possui uma casa, por exemplo, a
propriedade privada dessa casa garante
ao dono o acesso a ela quando bem
entender e sua utilização para os fins que
escolher (além de poder dispô-la, vendê-la,
emprestá-la etc. – se desejar). Se essa casa
fosse compartilhada com outras pessoas,
no momento em que essas outras pessoas
a estivessem utilizando, ele estaria privado
daquela casa que fez por merecer. Quando
uma pessoa utiliza a casa, a outra não
consegue utilizá-la (pelo menos não na sua
totalidade). Isso vale para todos os tipos de
bens materiais.
Mas o caso da propriedade intelectual é
diferente e seus teóricos sabiam disso desde
o princípio. A legislação sobre a propriedade
intelectual tem origem na Inglaterra,
numa lei de 1710, mas foi nos Estados
Unidos que ela foi teorizada e consolidada
pelos “pais fundadores”. Esses homens
que fundaram a república americana e
escreveram a constituição sabiam que a
propriedade intelectual era diferente da
propriedade material. Eles sabiam que
canções, poemas, invenções e ideias não
têm a mesma natureza dos objetos materiais
que eram garantidos pelas leis de proteção
à propriedade. Se quando eu uso uma
bicicleta, a outra pessoa é privada do seu
uso (porque, a princípio, duas pessoas não
podem usar a mesma bicicleta ao mesmo
tempo – principalmente se vão para lugares
diferentes), quando eu leio um poema, a
coisa é diferente. Eu posso ler o poema ao
mesmo tempo que o “dono” do poema
e meu ato de ler não apenas não priva,
como não atrapalha em nada a leitura dele.
Thomas Jefferson, um dos pais fundadores
e um dos primeiros responsáveis pelo
escritório de patentes dos Estados Unidos
discutiu isso numa carta famosa que, à certa
altura, diz:
Se a natureza produziu uma coisa menos suscetível
de propriedade exclusiva que todas as outras, essa
coisa é a ação do poder de pensar que chamamos
de ideia, que um indivíduo pode possuir com
exclusividade apenas se mantém para si mesmo.
Mas, no momento em que a divulga, ela é
forçosamente possuída por todo mundo e aquele
que a recebe não consegue se desembaraçar dela.
Seu caráter peculiar também é que ninguém a
possui de menos, porque todos os outros a possuem
integralmente. Aquele que recebe uma ideia
de mim, recebe instrução para si sem que haja
diminuição da minha, da mesma forma que quem
acende um lampião no meu, recebe luz sem que a
minha seja apagada.159
159 Carta de Thomas Jefferson para Isaac McPherson de
13 de agosto de 1813 (The Writings of Thomas Jefferson.
Dessa forma, não parecia haver motivo
para se transformar ideias (e canções,
livros e invenções) em propriedade. No
entanto, o mesmo Thomas Jefferson lembra
da necessidade de se estimular a criação
de invenções “para o bem do público” e
esse estímulo – para ele – só poderia ser
a recompensa (com bens materiais) ao
“criador”. As ideias, justamente porque
têm a característica de uma vez expressas
serem assimiladas por todos que a recebem,
devem ser especialmente protegidas, para
que os criadores de ideias não fiquem
desistimulados de criá-las e expressá-las.
Aquele que cria a ideia deve ter o direito
sobre ela, de forma que toda a vez que
alguém a utilize ou a receba, ele tenha
uma recompensa material. O autor de um
livro deve receber os direitos autorais pela
publicação e o inventor, o direito pelo
uso da patente. Assim, diz a constituição
americana: “O Congresso deve ter o poder
de promover o progresso das ciências e
das artes úteis assegurando aos autores
e inventores, por um período limitado,
o direito exclusivo aos seus escritos e
Washington: Thomas Jefferson Memorial Association, 1905,
vol. 13, pp. 333-335). Essa passagem é muito citada como
argumento contrário à propriedade intelectual, mas a intenção
de Jefferson é apenas mostrar que a propriedade intelectual
não é natural – o que não impede (e ele é um defensor disso)
que ela seja instituída pela sociedade.
216
descobertas.”160 Com o direito exclusivo às
suas criações, os autores e inventores podem
explorar comercialmente as suas ideias
e conseguir a justa recompensa pelo seu
esforço e talento. A recompensa é o estímulo
para que o criador produza ainda mais e
a sociedade progrida em direção ao bem
comum.
Mas esse mesmo bem comum pode
ser ameaçado pela proteção excessiva à
propriedade das ideias. Se se cria muitos
entraves, então, pode-se impedir, ao invés de
promover a “instrução mútua e a melhoria
das condições”. Partindo de sua experiência
no escritório de patentes, Jefferson observa
que “considerando o direito exclusivo de
invenção como dado, não pelo direito
natural, mas para o benefício da sociedade”,
há inúmeras “dificuldades em separar com
clareza as coisas que valem a pena para
o público o embaraço de uma patente
exclusiva, daquelas que não valem.” Em
outras palavras, a questão é até que ponto
a introdução do direito de propriedade
intelectual, ao invés de promover, termina
por constranger o progresso do saber, da
cultura e da tecnologia. Se os critérios para
se estabelecer a propriedade são rígidos e
160 Cláusula de direitos autorais e de patentes da Constitu-
ição Americana, art. i, § 8, cl. 8.
a duração do direito longa demais, então,
pode-se dificultar o aproveitamento social
da criação. Esta é a questão fundamental
discutida em toda a legislação sobre
a extensão do direito de propriedade
intelectual.
Na Inglaterra, a pioneira em estabelecer
uma legislação de propriedade intelectual, o
debate começou no século xviii e percorreu
os três séculos seguintes. Em 1841, foi feita
mais uma tentativa de ampliar a duração
dos direitos autorais, que, nesse período,
cessavam depois de 20 anos da morte
do autor. O famoso historiador Thomas
Babington Macaulay fez uma histórica
intervenção no Parlamento no qual criticava
um projeto de lei que propunha ampliar
o direito autoral para 60 anos após o
falecimento do autor. Seguindo a longa
tradição anglo-saxônica que legislava sobre
o tema, Macaulay balanceava o direito
do autor em ser remunerado e o interesse
social de usufruir as criações o quanto
antes e com o menor custo. Segundo ele, o
sistema de direitos autorais, tem vantagens
e desvantagens e por isso não é preto, nem
branco, mas cinza. O direito exclusivo de
propriedade intelectual, para ele, no fundo
é ruim, porque cria um “monopólio”, o
que encarece o “produto” e o torna menos
acessível a todos. Mas, por outro lado,
ele é bom, porque permite que o criador
seja remunerado pela criação. De um
lado, temos a necessidade do monopólio
na exploração comercial de um livro – de
forma que apenas um editor possa lançar
e vender o livro. Mas, por outro, esse
monopólio que sustenta o autor, prejudica
a sociedade, encarecendo o livro e tornando
sua difusão mais difícil. Em suas palavras,
“é bom que os autores sejam remunerados
e a forma menos excepcional de serem
remunerados é pelo monopólio. No
entanto, o monopólio é ruim. Para que se
consiga o que é bom, devemos nos submeter
ao que é ruim.”
Toda a questão para Macaulay (e para toda
a tradição anglo-saxônica dominante) era
saber a medida exata em que a submissão
do bom ao ruim era proveitosa: “o ruim
não deve durar um único dia a mais do que
o necessário para assegurar o que é bom.”
Mas quanto deve durar esse tempo? O
projeto em trâmite no parlamento pretendia
ampliar o direito de 20 para 60 anos após
a morte do autor. Segundo Macaulay, esse
período era muito grande e não trazia
nenhuma vantagem em relação ao período
vigente de 20 anos (que ele dá a entender
217
que já era excessivo). Se o objetivo do
direito autoral é estimular a criação, uma
recompensa tão distante e após a morte não
parecia ser eficiente. Macaulay argumenta:
“Sabemos bem quão pouco somos
afetados pela perspectiva de vantagens
distantes, mesmo quando são vantagens
que nós mesmos aproveitaremos. Mas uma
vantagem que será aproveitada mais de meio
século depois que morrermos, por pessoas
que talvez não conhecemos, que talvez não
tenham nascido, por pessoas que finalmente
não tenham conexão conosco não parece ser
motivo algum para a ação [criadora].”161
Com pequenas mudanças de ênfase, o
debate sobre a propriedade intelectual
permaneceu sempre marcado pela disputa
sobre o ponto de equilíbrio entre o estímulo
à criação e o interesse social de usufruir
o resultado da criação.162 A primeira lei
inglesa, de 1710, dava ao criador o direito
161 Thomas Babington Macaulay, “A Speech Delivered in
the House of Commons on the 5th of February 1841” In:
The Miscellaneous Writtings and Speeches of Lord Macaulay.
Londres: Longmans, Green, Reader & Dyer, 1880, vol. iv.
162 Apesar disso, houve várias tentativas de introduzir o direito
natural no tratamento da propriedade intelectual. Se a doutrina
do direito natural vingasse, o direito de exploração comercial
exclusiva perderia o caráter de concessão temporária justificada
pelo estímulo à criação e se transformaria num direito perma-
nente e hereditário. Isso levaria num curto prazo à completa
mercantilização de todos os bens culturais. Felizmente isso não
foi adotado em nenhum lugar. Na França, depois da revolução,
a constituição de 1791 consagrou o direito “natural” à proprie-
dade intelectual, mas a regulamentação desse direito sempre re-
stringiu o monopólio a um período de exploração determinado.
exclusivo sobre um livro por quatorze anos
e, se o autor ainda estivesse vivo quando
o direito expirasse, poderia renovar o
direito por mais quatorze anos. A legislação
americana baseou-se na inglesa e nos atos
de patentes e de direitos autorais de 1790
retomou os períodos de quatorze anos,
renováveis por outros quatorze. Em 1831,
o Congresso americano revisou as leis de
direitos autorais substituindo o período
inicial de quatorze anos, por um de 28,
renovável por mais quatorze. Em 1909, as
leis foram novamente revisadas e o período
foi mais uma vez ampliado para 28 anos
iniciais renováveis por mais 28 anos.
Mais recentemente, porém, com o aumento
do poder da indústria cultural, a extensão
do direito à propriedade intelectual
ultrapassou de longe os vinte anos após
a morte que incomodavam o historiador
Thomas Macaulay em 1841. As pressões
começaram em 1955, quando o Congresso
americano autorizou o escritório de patentes
a desenvolver um estudo com vistas a
revisar as leis de direito autoral vigentes. O
relatório final recomendava a ampliação do
período de renovação de 28 para 48 anos.
As organizações de escritores e a indústria
cultural (principalmente as editoras),
no entanto, insistiam num período que
cobrisse a vida do autor mais 50 anos após
a sua morte. O pretexto para esse período
longuíssimo era a “modernização” das leis
de direitos autorais e a adequação delas à
Convenção de Berna.163 Como a disputa
não parecia poder ser resolvida no curto
prazo e os direitos estavam começando
a expirar, os lobistas conseguiram um
adiamento extraordinário do vencimento
dos direitos que estavam por expirar, do ano
de 1962 para o ano de 1965, enquanto a
matéria não era definitivamente votada no
Congresso. Apesar das reiteradas objeções
do Departamento de Justiça, a polêmica
em torno do assunto levou a outros oito
adiamentos “extraordinários”, de 1965
para 1967, de 1967 para 1968, de 1968
para 1969, de 1969 para 1970, de 1970
para 1971, de 1971 para 1972, de 1972
para 1974 e de 1974 para 1976, tudo em
nome dos interesses dos detentores dos
direitos (normalmente empresas e não os
descendentes dos autores) e em detrimento
163 Evidência de que adequação à Convenção de Berna era
apenas um pretexto é dada pelo fato de que apesar do período
da vida do autor mais 50 anos ter sido adotado nos eua em
1976, o país não aderiu à convenção até 1989 porque não
abriu mão de outros itens “menores” como a exigência de
registro. Para todo esse levantamento, veja Tyler T. Ochoa
“Patent and Copyright Term Extension and the Constitution:
a Historical Perspective”.Copyright Society of the usa (março
de 2002): 19-125.
218
do domínio público. Em 1976, finalmente,
o Congresso aprovou uma nova e “moderna”
lei de direitos autorais, atribuindo um
período de vigência do direito por toda a
vida do autor mais 50 anos e para trabalhos
encomendados por empresas, um período
de 75 anos após a publicação ou 100 anos
após a criação, o que fosse mais curto.
Em meados dos 1990, no entanto, mais
uma vez uma série de preciosas obras em
poder da indústria cultural aproximaram-
se do prazo de expiração dos direitos
autorais. E, mais uma vez, a legislação
internacional “mais moderna”164 serviu de
pretexto para a ampliação dos prazos de
vigência dos direitos. Desde o final dos anos
1980, empresas como a Walt Disney e a
Time Warner começaram a preocupar-se
com algumas de suas obras cujos direitos
autorais cessariam nos primeiros anos
do novo século. A Disney preocupava-se
com o personagem Mickey Mouse que
entraria em domínio público em 2003,
com o Pluto que entraria em 2005 e com o
Pateta e o Pato Donald que entrariam em
2007 e 2009, respectivamente. Já a Warner
preocupava-se com o personagem Perna
Longa cujos direitos expiravam em 2015
164 A União Europeia havia estendido o prazo de validade dos
direitos autorais para a duração da vida do autor mais 70 anos.
e com uma série de obras cujos direitos
possuía, entre elas, o filme E o vento levou
que expirava em 2014 e uma série de
músicas de George Gershwin, entre elas
Rhapsody in Blue e a ópera Porgy and Bess,
cujos direitos expiravam em 1998 e 2010,
respectivamente.
Temendo sofrer grandes prejuízos pela
perda dos direitos autorais, Disney, Warner
e a indústria cinematográfica fizeram uma
pesada campanha de lobby encabeçada
no Congresso pelo senador Trent Lott. O
resultado foi a ampliação, em 1998, dos
direitos autorais após a morte do autor de 50
para 70 anos, caso o direito fosse propriedade
de uma pessoa e a ampliação de 75 para
95 anos caso o direito fosse propriedade de
uma empresa. Com isso, além das obras das
duas empresas, ganharam mais 20 anos de
exploração comercial exclusiva romances
como O grande Gatsby de Scott Fitzgerald e
Adeus às armas de Ernest Hemingway (cujos
direitos detidos pela Viacom venceriam em
2000 e 2004, respectivamente) e músicas
como o Concerto número 2 para violino de
Prokofiev e “Smokes Get in Your Eyes” de
Kern e Harbach (cujos direitos, da Boosey &
Hawks e da Universal, venceriam em 1999 e
2008 respectivamente).
Copyleft
Voltemos agora aos fundamentos da
legislação sobre propriedade intelectual
(nome genérico que abrange os direitos
autorais, de patentes e de marcas).
Como vimos, desde que a legislação foi
primeiramente elaborada, ela sempre foi
justificada pelo estímulo material que o
criador receberia. Mas será que o estímulo
material é o único e o melhor estímulo que
se pode dar para o desenvolvimento do
saber, da cultura e da tecnologia? Será que
antes do advento das leis de propriedade
intelectual as pessoas não eram estimuladas
a escrever livros e canções e a inventar
dispositivos tecnológicos?
Antes que Thomas Jefferson atuasse no
escritório de patentes, Benjamin Franklin
que com ele e John Adams redigiria a
Declaração de Independência, tinha uma
ativa vida de criador, tendo se tornado
conhecido em todo mundo por seus
experimentos e invenções. Realizador da
famosa experiência com a pipa que provava
que os raios eram descargas elétricas e autor
de invenções como o óculos bifocal e o
pararraios, Benjamin Franklin sempre se
recusou a patentear suas invenções. Em sua
219
autobiografia podemos ver os motivos pelos
quais se recusava a explorar comercialmente
os inventos. Vale a pena citar um longo
trecho:
Tendo inventado, em 1742, um forno aberto para
o melhor aquecimento de aposentos e ao mesmo
tempo, economia de combustível, na medida que o
ar fresco incorporado era aquecido na entrada, fiz
um presente do modelo para o Sr. Robert Grace,
um dos meus amigos mais antigos, que, tendo uma
fornalha de ferro, considerou a disposição das placas
desse fogão uma coisa muito útil, já que aumentava
a sua procura. Para promover essa demanda, eu
escrevi e publiquei um panfleto de título: “Um
relato do novo forno da Pensilvânia; no qual sua
construção e modo de operação são detalhadamente
explicados; suas vantagens sobre qualquer outro
método de aquecimento de aposentos são
demonstradas; e todas as objeções que foram
levantadas contra o seu uso são respondidas e
esclarecidas etc.” O panfleto teve uma boa resposta.
O governador Thomas ficou tão satisfeito com a
construção desse fogão, tal como está descrito, que
me ofereceu uma patente para a venda exclusiva
deles por um período de anos. Eu recusei, no
entanto, baseado num princípio que sempre pesou
para mim em tais situações: uma vez que tiramos
grandes vantagens das invenções alheias, devemos
ficar felizes de ter uma oportunidade de servir aos
outros com quaisquer de nossas próprias invenções;
e isso devemos fazer de forma gratuita e generosa.165
165 The Autobiography of Benjamin Franklin. Nova Iorque:
P. F. Collier & Son, 1909. p. 112.
O fato de que homens talentosos como
Benjamin Franklin nunca se sentiram
estimulados pela perspectiva de retorno
material por suas descobertas sempre
foi levado em conta no debate sobre
os direitos de propriedade intelectual.
O historiador Thomas Macaulay, por
exemplo, que defendia os direitos segundo
os princípios clássicos era obrigado a
fazer ressalvas quando mencionava a
contribuição que os ricos davam para a
criação de obras e inventos: “Os ricos e
os nobres não são levados ao exercício
intelectual pela necessidade. Eles podem
ser movidos para a prática intelectual pelo
desejo de se distinguirem ou pelo desejo
de auxiliar a comunidade.” Mas será que
a vaidade de produzir uma obra única
ou a generosidade de produzir um bem
para a comunidade são virtudes exclusivas
dos ricos? Boa parte do desenvolvimento
artístico parece dizer que não. Pintores
importantes como Rembrandt, Van Gogh
e Gauguin morreram na pobreza e sem
reconhecimento, assim como músicos
como Mozart e Schubert e um escritor
como Kafka, embora nunca tenha sido
verdadeiramente pobre, não chegou a
ser reconhecido em vida. Será que a falta
de perspectiva de recompensa material
em algum momento impediu que eles
se dedicassem à música, à pintura ou à
literatura? Será que não tinham outro
tipo de motivação – a expectativa do
reconhecimento póstumo, o simples amor
pela sua arte?
A questão da propriedade intelectual,
quando pensada fora da imagem tradicional
da balança que opõe estímulo material ao
criador e interesse social em usufruir a obra
ou invenção, leva a muitas outras ordens
de consideração. Será que os artistas devem
ser remunerados pela criação das obras?
Poderiam eles contribuir para esse bem
coletivo e anônimo que é a cultura humana
sem ter usufruído e incorporado antes a rica
e generosa contribuição dos outros artistas,
contemporâneos e do passado? E se achamos
que é preciso um estímulo material além da
vaidade pessoal e da vontade de contribuir
para o bem comum, não seria possível
então desenvolver um sistema público
de recompensa para os inventores, como
sugere o economista Stephen Marglin?166
Um sistema que premiasse as grandes
ideias – por meio de concursos públicos,
por exemplo – mas que não limitasse o uso
166 Stephen Marglin. «Origem e funções do parcelamento de
tarefas» In: André Gorz. Crítica da divisão do trabalho. São
Paulo: Martins Fontes, 1989. pp. 37-77.
220
dessas ideias a um empreendedor individual?
Na verdade, questões como essas – se deve-
se ou não recompensar materialmente a
criação e se a melhor forma de fazê-lo é
através da exploração comercial privada –
são questões às quais não cabem respostas
teóricas. São os movimentos sociais que
estão buscando alternativas concretas à
propriedade intelectual que deverão oferecer
as respostas – e, de fato, já estão a fazer.
Desde que obras e patentes passaram a ser
registradas, os direitos sobre elas passaram
a ser violados. Uma parte dessa violação
dos direitos é, sem dúvida, mero crime.
No entanto, à parte a violação marginal
e clandestina dos direitos de propriedade
intelectual (que pode ser muito grande,
até mesmo dominante), sempre houve um
fenômeno diferente de desobediência civil
das leis que instauravam esses direitos. A
desobediência civil, como se sabe, é muito
diferente do crime. O crime é uma violação
de lei clandestina, feita às escondidas e com
o entendimento de que a lei que se viola é
legítima. A desobediência civil, por sua vez,
é uma violação pública das leis motivada por
seu caráter ilegítimo. A desobediência civil
se faz abertamente e ela não reconhece que a
lei que está sendo infringida seja justa.
Desde que os direitos de propriedade
intelectual foram instaurados, houve
uma resistência aberta à sua aplicação no
setor privado e comunitário. A enorme
dificuldade de fiscalização fez com que
essa desobediência civil tivesse um caráter
passivo, que não se engajava na contestação
das leis de propriedade intelectual, mas
simplesmente as ignorava. As pessoas
sabiam que os direitos existiam e deviam
ser respeitados e simplesmente passavam
por cima deles porque achavam que eram
absurdos. Evidentemente não estou me
referindo à pirataria comercial que era, sem
exagero, apenas crime. A indústria pirata
reconhecia a legislação vigente e fugia
dela de forma clandestina, sem contestá-
la. Aliás, todo industrial pirata não podia
aspirar a coisa maior do que transformar
sua indústria pirata numa indústria legal e
passar a utilizar assim os direitos autorais a
seu favor.
Mas coisa muito diferente eram os usuários
que reproduziam a obra para fins não
comerciais – “para a sua instrução mútua
e a melhoria das condições”, como dizia
Jefferson. Quando aparelhos de reprodução
se popularizaram (o mimeógrafo, a
fita cassete, a copiadora e em seguida a
reprodução digital por computador), as
pessoas automaticamente começaram a
reproduzir livros, canções, fotos e vídeos,
para si e seus amigos, sem pagar os devidos
direitos, assim como, antes, já encenavam
peças nas escolas e nos bairros e cantavam
e tocavam canções para os amigos e para
a comunidade também sem pagar os
direitos. Por mais que a campanha “cívica”
promovida pela indústria e pelo governo
lembrasse a todos a importância de “pagar
os direitos”, as pessoas desconfiavam,
frequentemente de forma intuitiva, que
aquele pagamento não fazia sentido pois
quem apenas usufruía desse bem coletivo
que é a cultura humana não podia estar
roubando nada de ninguém. Como
Benjamin Frankliln havia escrito na sua
autobiografia, na produção da cultura (e do
saber e da tecnologia), nada pode ser feito
sem que se tenha antes aprendido com a
imensa comunidade dos outros produtores
contemporâneos e dos que nos precederam.
E da mesma forma que usufruímos e
aprendemos gratuitamente com todos eles –
de maneira tão ampla que sequer podemos
nomeá-los individualmente – devemos
disponibilizar nossa contribuição para a
formação das novas gerações.
221
Embora nem a indústria, nem o governo
tenham conseguido coibir de forma
eficiente o uso privado e comunitário das
obras sem o pagamento dos direitos autorais
correspondentes167, eles fizeram o possível
e o impossível para obstruir a difusão de
tecnologias de reprodução doméstica168. Foi
assim, em 1964, quando a Phillips lançou
o cassete de áudio e a indústria fonográfica
primeiro tentou impedir o lançamento do
produto e depois fez lobby no Congresso
para que fosse criado um imposto sobre os
cassetes virgens para compensar as “perdas”
da indústria resultantes das cópias que os
usuários fariam de seus lps para cassetes.
O mesmo aconteceu em 1976 quando
a Sony lançou o videocassete formato
Betamax. A Universal Studios e a Walt
Disney abriram um processo contra a
Sony acusando-a de incitar a violação dos
direitos autorais e, depois de uma batalha
judicial que durou oito anos, a Suprema
167 Imagine a Warner exigindo das milhões de pessoas que
fazem aniversário todos os dias pagamento pelos direitos de
“Parabéns para você” (sim, há direito autoral para “Parabéns
para você” e ele pertence ao grupo aol/Time Warner que
recebe como pagamento pelos direitos aproximadamente dois
milhões de dólares todo ano).
168 Muito antes das disputas recentes envolvendo o cassete
de áudio e o videocassete, pode-se lembrar o processo que a
editora musical White-Smith moveu contra a Apollo Co. em
1908 pela venda de “rolos de piano”, cartuchos cilíndricos
com papel perfurado que eram utilizados por um dispositivo
que permitia aos pianos tocarem músicas automaticamente.
Corte finalmente reconheceu que a pessoa
que gravava o último capítulo da novela
não praticava pirataria. Depois, em 1987,
chegou ao mercado um novo dispositivo
de reprodução: a fita de áudio digital, que
permitia gravações digitais fiéis sem recurso
à compressão de dados (como acontece com
o cd). Embora, de início, não tenha tido
boa aceitação no mercado e, posteriormente,
tenha apenas conquistado o mercado dos
profissionais de áudio, a fita de áudio digital
fez com que a indústria fonográfica entrasse
em desespero. Em função de suas pressões
foram propostas diversas leis e emendas
no Congresso americano que buscavam
limitar a capacidade de reprodução dos
aparelhos e taxar as fitas virgens. Depois de
muitas disputas, o presidente Bush (pai),
ratificou, em 1992, no último dia do seu
mandato, o “Ato sobre a gravação doméstica
de áudio” que tinha sido aprovado antes,
no Congresso, por voto oral (de forma que
não se têm registros sobre quem votou a
favor e quem votou contra). O ato, entre
outras medidas, obrigava todos os aparelhos
de áudio digital a ter um dispositivo que
impedia a cópia em série de uma fita (ou
seja, depois de feita uma cópia, não se podia
fazer outra cópia a partir dela) e instituía
um imposto sobre os aparelhos (2% sobre
o preço de venda) e sobre as fitas virgens
(3% do preço de venda). O imposto, depois
de recolhido, era distribuído da seguinte
maneira: 57% para as empresas (gravadoras
e editoras musicais) e apenas 43% para
os autores. Seria este o tipo de incentivo
ao autor que norteara o pensamento de
Thomas Jefferson e dos fundadores da
república americana quando conceberam
as leis e instituições que regiam os direitos
autorais?
O interesse crescente das grandes empresas
na manutenção e ampliação dos direitos
autorais se deve à forma específica como
eles foram estabelecidos. Quando a
propriedade intelectual foi concebida no
final do século xviii, sua finalidade era
conceder ao autor um monopólio sobre a
exploração comercial da obra, de forma que
quem quisesse ler o livro que tinha escrito
ou escutar a música que tinha composto,
teria que pagar a ele. Ele poderia exigir
esse pagamento porque tinha o direito
exclusivo de comercializar a obra, sem
concorrência. Mas é óbvio que os autores
não podiam fazer isso. A não ser que o autor
de um livro se tornasse também editor, ele
não poderia diretamente explorar a obra.
Ele teria que recorrer a um editor, a um
222
capitalista, que iria explorar a obra por ele e
tirar parte dos rendimentos para si próprio,
como compensação pelo investimento.
Dessa forma, o autor cedia ao capitalista
o direito de exploração exclusiva, sem
concorrência, que tinha recebido do estado
e dividia com ele os dividendos da criação.
Mas, nessa relação, o elo fraco era o autor.
A distribuição de livros, discos e outros
produtos sempre foi relativamente cara e
havia muitos autores para poucas empresas
interessadas em lançá-los. Isso fez com
que as empresas tivessem um poder muito
grande de determinar as condições dos
contratos e conseguissem assim uma grande
participação nos dividendos advindos da
exploração comercial da obra. Era evidente
que se o objetivo era estimular o autor e
não beneficiar as grandes empresas, não
havia porque o monopólio de exploração
comercial ser cedido à empresa. A melhor
forma de beneficiar o autor teria sido ele
manter para si o monopólio de exploração e
ceder para diferentes empresas concorrentes
o direito não exclusivo de publicação da
obra. Assim, com a concorrência entre as
empresas, a obra seria barateada e melhor
difundida e os dividendos se concentrariam
com os autores que poderiam disputar
licenças de exploração mais vantajosas.
Com o monopólio de exploração comercial
oferecido pelos direitos autorais sendo
cedido integralmente para as empresas, não
eram mais os autores que se beneficiavam
primariamente, mas as grandes empresas da
indústria cultural.
À medida que o poder da indústria cultural
crescia, também cresciam as campanhas
contra as violações dos direitos autorais. Essa
pressão fez, de certa forma, com que aquela
desobediência civil passiva que aparecia
quando as pessoas simplesmente ignoravam
as leis, se tornasse mais consciente e,
assim, movimentos de oposição declarada
aos direitos autorais começassem a surgir.
Enquanto pequenos grupos de hackers
radicais começaram campanhas de violação
deliberada dos direitos autorais, distribuindo
música, vídeos, textos e programas de
graça na internet sob o lema “a informação
quer ser livre”, grandes movimentos
espontâneos menos conscientes e menos
radicais tomavam conta de um público mais
amplo. Entre esses movimentos, o de maior
impacto, sem dúvida, foi a formação da
comunidade Napster.
O Napster era um programa “ponto
a ponto” desenvolvido em 1999 pelo
estudante Shawn Fanning que buscava
superar a dificuldade de encontrar
música em formato mp3 na internet. Até
então, as músicas em formato mp3 eram
disponibilizadas principalmente por meio de
servidores ftp que, em geral, ficavam no ar
apenas até uma grande gravadora encontrar
o servidor e enviar uma mensagem
ameaçando deflagrar um processo judicial.
Para superar essa dificuldade, Fanning
projetou um sistema ponto a ponto, em
que usuários poderiam acessar arquivos em
pastas compartilhadas em computadores de
outros usuários através de links recolhidos
por um servidor. Assim, suprimia-se a
mediação dos servidores que armazenavam
os arquivos. Os arquivos de música ficavam
no computador de cada usuário e o servidor
do Napster apenas disponibilizava os links
de acesso a eles. O Napster trazia uma
concepção inteligente que descentralizava
o armazenamento dos arquivos. Com isso,
criava uma situação legal ambígua. Não
se tratava mais de um grande servidor
distribuindo música, mas de uma rede de
usuários trocando generosamente arquivos
de música entre si. De certa forma, nada
distinguia a troca de arquivos na rede
Napster do hábito que as pessoas sempre
tiveram de gravar fitas cassetes para os
223
amigos. A diferença era que isso era feito
numa rede de cinco milhões de usuários
- e foi com base nessa grande dimensão
que a riaa, a associação das gravadoras
americanas, sustentou um processo contra o
Napster.
Um dos fatos mais relevantes do fenômeno
Napster foi a constituição da comunidade
Napster. Na ausência de um servidor que
armazenasse os arquivos, o funcionamento
da rede Napster exigia uma comunidade de
usuários que compartilhasse suas músicas
de maneira generosa. Se todos estivessem
na rede apenas para baixar músicas e se
recusassem a disponibilizar os seus próprios
arquivos, a rede fracassaria. Mas o notável
é que, a despeito de não ganharem nada e,
pelo contrário, consumirem uma fatia às
vezes considerável da sua banda de acesso,
milhões de pessoas disponibilizaram músicas
para outras pessoas que não conheciam,
formando uma verdadeira comunidade
virtual.
O fenômeno Napster deflagrou grandes
discussões públicas sobre os direitos autorais
entre 1999 e 2001, quando o Napster
perdeu o processo na justiça. Por um lado,
essa discussão evidenciou o caráter de
desobediência civil que envolvia a utilização
do programa. Embora o estatuto legal do
Napster estivesse em julgamento, na grande
imprensa e na opinião pública formada
por ela, a mensagem uníssona era a das
grandes gravadoras e dos grandes artistas
que condenavam o Napster e acusavam-
no de roubo, pirataria e de tirar o sustento
de milhares de artistas esforçados. Apesar
dessa massiva campanha de propaganda
dos órgãos de imprensa (muitos dos quais
ligados a grupos empresariais que também
controlam grandes gravadoras), as pessoas
não paravam de aderir à rede Napster
numa demonstração aberta de que não
consideravam legítima uma lei que impedia
a livre troca dos bens culturais.
A discussão sobre o Napster, por outro
lado, gerou um debate sobre a remuneração
dos artistas e sobre as dificuldades de se
compatibilizar a livre troca de informações
com o sustento de uma classe de criadores
profissionais remunerados. Não apenas as
grandes gravadoras se opuseram ao Napster,
mas uma série de artistas estabelecidos, do
Metallica a Lou Reed169, argumentaram que
169 Quem se debruçar sobre a história da disputa sobre os
direitos autorais vai sofrer desilusões com grandes artistas que
muitas vezes puseram mesquinhos interesses privados acima
dos interesses públicos. Não é apenas o caso do Metallica que
identificou os interesses dos novos artistas com o das grandes
empresas, lembrando que “apesar de todos nós gostarmos de
a livre troca de música sem o pagamento
dos direitos autorais retirava sua fonte de
sustento. E embora esse debate tenha sido
muito desequilibrado – porque sempre
estava ausente um verdadeiro opositor
dos direitos autorais - ele teve o mérito de
pôr em evidência o objetivo primário da
instituição dos direitos de autor.
Enquanto em alguns fóruns alternativos
a possibilidade de um mundo sem
direitos autorais era discutida um tanto
teoricamente, um movimento iniciado
por programadores começava a mostrar a
viabilidade efetiva desse projeto. Não se
tratava de pensar como poderia ser uma
sociedade sem direitos autorais, mas de
começar a pô-la em prática.
criticar as gravadoras grandes e más, elas sempre reinvestiram
seus lucros na exposição de novas bandas para o público” e
que, “sem essa exposição, muitos fãs nunca teriam a oportu-
nidade de conhecer hoje as bandas de amanhã” (Lars Ulrich,
baterista do Metallica, em declaração sobre o Napster). Numa
audiência no congresso americano, buscando revisar as leis
de direito autoral em 1906, o escritor Mark Twain, autor
dos clássicos As aventuras de Tom Sawyer e Huckleberry
Finn simplesmente defendeu o direito natural à propriedade
intelectual. Após ser informado que tal doutrina era incon-
stitucional, passou a defender a extensão do direito para o
maior prazo possível. Seus argumentos? “Eu gosto da extensão
[do direito de propriedade intelectual] para cinquenta anos
porque isso beneficia minhas duas filhas que não têm com-
petência para ganhar a vida como eu ganho pois eu as eduquei
como jovens senhoras que não sabem e não conseguem fazer
nada.” – E. F. Brylawsky e A. A. Goldman, Legislative His-
tory of the 1909 Copyright Act. Littleton: Fred B. Rothman,
1976. p. 117. Citado por T. T. Ochoa, no mencionado, p. 36.
224
Embora muitas histórias possam ser
contatadas sobre a origem desse movimento,
podemos dizer que uma das suas principais
manifestações teve origem no início dos
anos 80 quando o programador Richard
Stallman, do laboratório de inteligência
artificial do mit, abandonou seu emprego
por se sentir constrangido pelas restrições
de direitos autorais que impediam-no
de aperfeiçoar programas comprados de
empresas. Stallman sentia que as licenças
de direitos autorais que negavam acesso ao
código fonte dos programas (para impedir
cópias ilegais) restringiam liberdades que os
programadores haviam usufruído antes do
mundo da informática ser dominado pelas
grandes corporações – a liberdade de executar
os programas sem restrições, a liberdade
de conhecer e modificar os programas e a
liberdade de redistribuir esses programas
na forma original ou modificada entre os
amigos e a comunidade. Por esse motivo,
Stallman resolveu iniciar um movimento
que produzisse programas livres, programas
que resguardassem aquelas liberdades que o
mundo dos programadores conhecia antes
das restrições empresariais. Foi com essas
ideias que Stallman começou a conceber o
sistema operacional gnu que depois de ter o
kernel desenvolvido por Linus Torvalds ficou
conhecido como Linux.170
170 Richard Stallman. “The GNU Operating System and
O significado do desenvolvimento e
principalmente da difusão do sistema
operacional gnu/Linux não é apenas o de
romper o monopólio do sistema Windows,
da Microsoft, mas, principalmente, de
fazê-lo por meio de um empreendimento
em grande medida coletivo e voluntário.
Tirando alguns poucos funcionários que
recebiam salários relativamente baixos
da fundação de Stallman (a Fundação
para o Software Livre), a maioria dos
desenvolvedores do gnu/Linux eram
programadores ligados a empresas e
universidades que davam sua contribuição
voluntariamente sem esperar qualquer outro
tipo de retorno que não o reconhecimento
público por um trabalho bem feito. Como
Benjamin Franklin, esses programadores,
entre os quais encontravam-se alguns dos
melhores em sua área, doavam seu trabalho
de forma “gratuita e generosa” esperando
contribuir para “o bem comum” e “a
melhoria das condições”. E apenas com esse
trabalho voluntário e generoso (que nos
últimos anos passou a ser bem explorado
por grandes empresas) conseguiu-se montar
uma comunidade estimada hoje em mais de
15 milhões de usuários.
the Free Software Movement” In: Mark Stone, Sam Ockman
e Chris DiBona (eds.) Open Sources: Voices from the Open
Source Revolution. Sebastopol. O’Reilly, 1999.
O sucesso da difusão desse sistema
operacional e de centenas de outros
programas livres deveu-se ao fato de que
esses programas garantiam a permanência
de suas características “livres”. Quando
Stallman iniciou o movimento pelo
software livre, ele concebeu um tipo de
licença de direitos autorais que assegurava
a manutenção das liberdades em versões
reproduzidas e melhoradas dos programas.
A esse tipo de licença, Stallman deu o
nome de copyleft (esquerdo autoral), num
trocadilho com copyright (direito autoral)171.
Ao invés de simplesmente abrir mão dos
direitos autorais, o que permitiria que
empresas se apropriassem de um programa
livre, modificando-o e redistribuindo-o
de forma não livre, Stallman pensou num
mecanismo de constrangimento que
assegurasse a manutenção da liberdade que
o programador havia dado ao programa. O
mecanismo pensado era reafirmar os direitos
autorais abrindo mão da exclusividade
de distribuição e alteração desde que o
uso subsequente não restringisse aquelas
liberdades. Em outras palavras, a pessoa
171 O termo copyleft partiu de um amigo de Stallman que,
brincando, escreveu certa vez numa carta: Copyleft: all rights
reversed (esquerdos autorais: todos os direitos invertidos) em
alusão à nota comum: Copyright: all rights reserved (direitos
autorais: todos os direitos reservados). Veja o artigo de Stall-
man citado acima.
225
que recebia um programa livre, recebia
esse programa com a condição de que se o
copiasse ou o aprimorasse, mantivesse as
características livres que tinha recebido: o
direito de rodar livremente, de modificar
livremente e de copiar livremente. Com
isso, os programas livres, frutos de esforços
coletivos voluntários, ganhavam uma licença
que garantia que mesmo que as empresas
quisessem usá-los e distribuí-los, o fizessem
de forma a manter suas liberdades iniciais.
O sucesso do sistema operacional gnu/
Linux e do movimento do software
livre trouxe um exemplo concreto da
possibilidade de se constituir um sistema
de criação onde a remuneração não fosse
a forma principal de estímulo e onde o
interesse coletivo de usufruir com liberdade
a cultura humana fosse mais importante do
que a exploração comercial das ideias. Claro
que a objeção de que os autores ficariam
desprovidos de sustento e teriam que sujar
as mãos com trabalhos não puramente
criativos permaneceu. Mas o exemplo
de Richard Stallman que trocou o papel
de programador que cedo ou tarde seria
forçado a submeter-se às empresas pelo
papel de conferencista e assessor técnico
independente ou ainda, o exemplo de
George Gershwin, que antes de garantir o
sustento de sua família por três gerações,
ganhou a vida executando, como pianista
e regente, suas próprias composições,
mostram que uma vida sem direitos autorais
é possível.
de um programa de computador tem pouco
cabimento quando aplicado à produção
científica etc.). Esse trabalho não é o
trabalho de imaginar um mundo possível,
mas de passar a construí-lo, aqui e agora.

Hoje o movimento pelo copyleft, pela livre

circulação da cultura e do saber ampliou-se
muito além do universo dos programadores.
O conceito de copyleft é aplicado na
produção literária, científica, artística e
jornalística. Há ainda muito trabalho de
divulgação e esclarecimento a ser feito e é
preciso que discutamos politicamente os
prós e os contras dos diferentes tipos de
licença. Precisamos discutir se queremos
conciliar a exploração comercial com a
utilização não comercial livre ou se devemos
simplesmente nos livrar dos mecanismos
de difusão comercial de uma vez por todas;
precisamos também discutir questões
relativas à autoria e à integridade da obra,
principalmente numa época em que o
sampler e a colagem constituem formas
de manifestação artística importantes;
temos, finalmente, que discutir as inúmeras
peculiaridades de cada tipo de produção
adequando a licença ao que estamos fazendo
(a ênfase na possibilidade de modificação

226
Patricia Augusta Correa

Paranaguá (1996)
Museu de arqueologia e etnologia de Paranaguá, PR.

 
 

227
Iguape (1997)
Basílica de Bom Jesus de Iguape, SP.
(premiada com 4° lugar no concurso fotografico de Americana, SP, em 1997)

228
Dirceu Villa
Lars von Trier,
o inimigo172
Um dos poucos cineastas atuais que faz do
cinema uma arte intelectualmente exigente
sem prescindir de seu caráter narrativo173,
Lars von Trier, que ficou conhecido com
o grupo Dogma 95174, assumiu no cinema
o papel de irônico inimigo da estupidez
humana. Aqui no Brasil houve quem
dissesse, de Manderlay, que é racista; que
Von Trier é, ao menos desde Dançando no
Escuro, antiamericano (significando, com
isso, os eua); que não sabe filmar; que
seu narrador dirige demais o percurso dos
filmes; etc., entre outros disparates que
ganham imediatamente lugar privilegiado
no anedotário da infâmia crítica.
Consideremos: não era exatamente isso
que Von Trier queria? Óbvio, quando
sua linguagem é recessiva, obrigando o
preguiçoso e autocomplacente espectador (e
172 Texto originalmente publicado em Germina Literatura,
em 2006 – http://www.germinaliteratura.com.br
173 Alguns outros nomes: François Ozon, Oliver
Hierschbiegel e Sofia Coppola.
174 Que fundou com Thomas Vinterberg, diretor do recentís-
simo e ótimo Querida Wendy, para o qual Von Trier escreveu
o roteiro.
inúmeras vezes o crítico) a esquecer o que
já conhece para abraçar um novo estilo por
novas ideias, você deve esperar que muitos
reclamem, esperneiem, acusem. Todo
mundo sabe que os burros zurram e dão
coices, e pode-se dizer que Von Trier sabe
disso mais do que a maioria: é ele quem usa
a vara que cutuca seus traseiros.
Seus filmes não são brinquedos, não cedem
ao desejo sôfrego de apelo sentimental das
multidões, não facilitam as coisas quando
recorrem a um mínimo espaço cenográfico
que se assemelha ao do teatro, ou quando
escolhem desafiar a comodidade acéfala do
politicamente correto: traçam uma linha
divisória muito clara, provocam falsas
catarses, culpam o espectador, riem dele,
sugerem que ele não desconfia o bastante,
que crê demais. Inverte os preceitos
estruturais do cinema tomando emprestados
os do teatro, ou do jornalismo; subverte os
gêneros, como o musical. Etc.
Nesse sentido, as bases formais do Dogma
95, único movimento cinematográfico com
algum sentido depois da nouvelle vague e
da politique des auteurs, permanecem, não
229
mais no aspecto técnico do manifesto (com
a música produzida in loco, com a produção
modesta em locação existente etc.175), mas
no cerne daquilo que veio incitar, isto é, um
golpe na complacência dos modos de filmar
e dos modos de se assistir a um filme.
Dogville e Manderlay deverão formar a
“trilogia americana” com Washington, que
deve ficar pronto agora em 2007176. Imagino
que em alguns anos estará bastante claro o
horror de que von Trier estava falando em
seus filmes, e que não são os eua como uma
concepção abstrata do mapa desenhado no
chão de sua trilogia, mas o que representa
o governo Bush177, como um arquétipo
175 O que, na verdade, já não aconteceu em Ondas do
destino, de 1996 [nota de 2010: e se acentua o uso de truques
cinematográficos em Anticristo].
176 E depois segue-se a filmagem de Anticristo (2008), que
partirá do princípio de que “não foi Deus, mas o Diabo,
quem criou o mundo”. Curiosamente, Von Trier é também o
nome do mais antigo Apocalipse preservado (no manuscrito
de Von Trier, circa 800-820 a.C.) [nota de 2010: Von Trier
passou por maus bocados e, ao que parece, desistiu de Wash-
ington. O Anticristo ficou pronto em 2009 &, obviamente,
escandalizou as desamparadas opiniões crítica & pública].
177 Que é um emblema do pior que pode se tornar o poder,
tanto a respeito das discrepâncias internas (basta rever aquele
caos em New Orleans e as opiniões da simpática Sra. Bush so-
bre o assunto), quanto externas (world police, cujos momen-
tos mais pontuais estão em Abu-Ghraib e na destruição do
museu de Bagdá). [nota de 2010: com Obama, espera-se um
naco a mais de civilidade do que nos oito anos broncos que
das distorções associadas àquele monte de
propaganda e ficção sobre “levar a liberdade
para os outros”, “salvar nações escravizadas”
e assim por diante. Grace, em ambos os
filmes, é ao mesmo tempo uma personagem
com traços brechtianos (aquela que Chico
Buarque pôs assim em versos: “ela é feita
pra apanhar,/ ela é boa de cuspir,/ ela dá pra
qualquer um,/ maldita Geni”), quanto uma
alegoria das intervenções desastrosas que se
apresentam com boas intenções, sublinhada
pelo arsenal de fotos do lado obscuro dos
eua ao fim dos filmes, sob a música de
David Bowie, “Young Americans”, imagino,
suficientemente eloquente:
(...)
Do you remember, your President Nixon?
Do you remember, the bills you have to pay
Or even yesterday?
Have you have been an un-American?
Just you and your idol singing falsetto 'bout
Leather, leather everywhere, and
Not a myth left from the ghetto
Well, well, well, would you carry a razor
In case, just in case of depression?178(...)
Era também o poder, em Dançando no
escuro, que gerava a aberração da pena de
morte, proposta dentro de um sistema de
nos deu seu antecessor, mas, nessas coisas, nunca se sabe].
178 Young Americans, 1975.
justiça que necessariamente se compõe
de partes burocráticas para se mover, de
preconceitos para julgar e sentenciar:
funcionando como máquina insensível,
era contraposta à singularidade de eventos
prosaicos e opressivos que levam Selma a
ter de matar e ser morta em decorrência
de. Como o caso célebre do Estrangeiro, de
Camus, que matou “por causa do sol”; ou
como a singularidade, em Ondas do destino,
deve sucumbir ao meio homogêneo.
No entanto, Von Trier não está fazendo
filmes românticos sobre algum tipo de
martírio da resistência: ele compõe quadros
macabros e ambíguos sobre o isolamento e
sobre a brutalidade, mas como um satirista
amoral, sem o que é o certo179. Ele é da
estirpe de Machado de Assis em “O Caso da
Vara”, ou de Swift em A Modest Proposal. Ele
é o inimigo, de fato. Mas da estupidez.
179 Nota de 2010: com Anticristo, percebe-se que, mesmo
amoral, Von Trier mostra que o cristianismo ocupa um bom
pedaço de sua mente, sobretudo a parte relativa a cruzes,
coroas de espinhos, e o Vale da Morte, com o pastor relapso
que não provê para que nada falte. Um cristão como Sade &
Baudelaire & Bataille. Ou, em termos paulinos & kierkeg-
aardianos: temor & tremor.
230
Fabio Camarneiro
O massacre da serra
elétrica: histeria no
último volume

Uma tela escura. O negrume é interrompido

apenas por flashes rápidos, que revelam
partes de um corpo putrefato: a ponta dos
dedos, um tornozelo, dentes escancarados.
Em plena luz do sol, em meio a um
campo vasto, outro cadáver faz as vezes de
espantalho.

Logo em suas imagens de abertura, O

massacre da serra elétrica funda um gênero
cinematográfico que se preocupa em
observar territórios desolados (muitos
deles no meio-oeste ou no sul dos eua),
onde assassinos seriais perseguem,
preferencialmente, grupos de adolescentes
que são vitimados, um após o outro, a
partir de variações de golpes com objetos
cortantes, esquartejamentos, dilaceramentos,
esmagamento, golpes com martelo etc.

Desde 1974, quando O massacre da serra

elétrica estreou nos cinemas, uma das
preocupações dos roteiristas dos “slasher
movies” tem sido descobrir variações de
mortes violentas que fiquem visualmente
interessantes numa tela de cinema.
Mesmo compartilhando com seus sucessores
a figura do assassino serial, O massacre da
serra elétrica guarda muitas diferenças de
séries como Halloween, Sexta-feira 13 e A
hora do pesadelo, para ficarmos nas mais
231
famosas. Enquanto Michael Myers, Jason
Voorhees ou Freddy Krueger possuem
alguma relação com forças sobrenaturais –
e daí tiram sua força –, o horror que emana
do filme de Tobe Hooper é cotidiano,
quase familiar. O espanto nasce da violência
que existe sob o disfarce da normalidade,
nas convenções de uma sociedade criada a
partir de uma colonização extremamente
agressiva, fato hoje oculto nas entrelinhas da
história.
Pode-se ver O massacre da serra elétrica como
a subversão do mito americano da conquista
do Oeste, como o contraponto das
narrativas a respeito de bons colonizadores
lutando com bravura por suas vidas em um
território dominado por indígenas. Em O
massacre da serra elétrica, nada disso parece
ter algum dia existido. Nada mais distante
(e ao mesmo tempo mais próximo) do filme
de 1974 do que, por exemplo, No tempo das
diligências, o clássico western de John Ford.
Em ambos os casos, um grupo de pessoas
viajando pelo interior americano (um, em
uma diligência que cruza o deserto; o outro
em uma van que para em uma cidade no
interior do Texas). Ambos os filmes acabam
se detendo na revelação de quem são essas
pessoas (ou, no caso d’O massacre de quem
são as pessoas que vivem ali). São pequenos
microcosmos da sociedade americana
que se encontram, como se o grupo de
adolescentes de um filme encontrasse os
mesmos colonizadores que, sedentos do
antigo sangue apache, fincaram residência
para depois enlouquecer.
N’O massacre da serra elétrica, as imagens de
violência estão em toda a parte, escondidas
em objetos cotidianos: talvez nada pareça
mais “natural” do que matar um boi e
comê-lo, mas poucas coisas são mais
estranhas do que narrar essa morte como
se fosse um exercício de prazer. Os sons e
ruídos também ajudam a criar essa sensação
de estranheza, como se os ecos dos bois
abatidos que aparecem no filme (ou dos
índios assassinados nos westerns e, antes,
no processo de colonização) estivessem
em toda parte. Os ruídos dão uma textura
incômoda ao filme, como na sinfonia de
um motor que funciona solitário ao lado de
uma casa aparentemente abandonada ou em
um dente encontrado por acaso na soleira
de uma porta e que provoca um chiste e
um grito – no filme de Tobe Hooper, os
cadáveres estão em todos os lugares.
A relação estabelecida com a história dos eua
fica ainda mais evidente no texto que abre
o filme, que dá a entender que o roteiro foi
baseado em fatos reais. Na verdade, é tudo
invenção do diretor, produtor e roteirista
232
Tobe Hooper, que apenas vagamente baseou
seu personagem em Ed Gein. Nascido em
Wisconsin, no nordeste dos eua, Gein
roubava cadáveres e usava suas peles e ossos na
confecção de pequenos objetos que guardava
em casa como adornos ou souvenires. Ele foi
preso pela morte de duas mulheres, em 1954
e 1957, mas foi considerado insano e passou
o resto da vida em um sanatório. A história
de Gein serviu também de inspiração para o
Norman Bates de Psicose e o Buffalo Bill de O
silêncio dos inocentes.
Quando o assassino do filme, Leatherface,
surge pela primeira vez em cena e, sem
nenhuma razão aparente, golpeia um dos
adolescentes na cabeça, servindo-se apenas
de um martelo, acontece algo de absurdo
e aterrador: há uma extrema simplicidade
naquela morte. Não se trata de um
assassinato, mas de uma execução, como
um animal sendo morto. Existe ali uma
eficiência que remete novamente à morte
dos índios e dos búfalos que habitavam
vastas regiões americanas. O terreno para se
construir essa sociedade foi aplainado com
sangue.
Os ecos de Ed Gein estão na cena em que
uma galinha presa em uma gaiola (algo não
necessariamente bizarro) transforma-se em
algo aterrador quando ao seu redor existe
um quarto decorado com ossos humanos
e restos de penas. Não foram também os
povos colonizados, desde sempre, tratados
como animais? Pois tal absurdo só se torna
patente quando colocado lado a lado com
algo ainda mais absurdo e assustador.
Como dissemos, Leatherface não é uma
entidade sobrenatural: ele veste um
avental, algo entre um cozinheiro e um
açougueiro. Um trabalhador, enfim. Um
funcionário da morte, um funcionário da
ordem estabelecida. Sua matéria-prima é
a carne, não importa qual. Por usar uma
máscara, sua identidade se confunde com
a de todos os demais trabalhadores norte-
americanos, que anonimamente cumprem
seus trabalhos e voltam para casa ao final
do expediente. Leatherface é nada além de
um operário, um operário da carne. Sua
situação de subalterno fica mais clara na
cena do jantar, quando ele fica proibido de
opinar. É evidente que ele não possui outra
força além da sua força de trabalho. Seu
único sentimento é uma espécie de orgulho
profissional que não permite deixar que
aqueles corpos passem por ele sem serem
transformados em alguma outra coisa.
Leatherface é um retrato do que existe de
mais sanguinário e violento na história dos
eua. O texto no início do filme fala em
“um dos crimes mais bizarros dos anais da
história americana”. Alude-se ao trabalho
de arquivo, da pesquisa em anais históricos.
Isso torna ainda mais irônico o fato de que
um dos personagens centrais do filme, um
cadeirante, se chame Franklin (nome de um
dos fundadores dos eua) e represente um
homem com dificuldades de mobilidade,
aprisionado em uma cadeira de rodas, que
não consegue acompanhar seus colegas
de viagem e possui grandes dificuldades
para realizar atividades simples como ir ao
banheiro. Franklin logo no começo do filme
perde seu canivete e, mais tarde, permanece
apartado das risadas de cunho sexual de seus
colegas. Ele é o retrato de uma sociedade
impotente que, depois, tornou-se viciada em
violência.
Doutor Jekyll e Mister Hyde, o cadeirante
Franklin e o assassino Leatherface, faces de
uma mesma moeda.
Quando, nas sequências finais do filme,
vemos a família de Leatherface reunida, o
assassino e o cadeirante se reúnem na figura
do vovô, agora completamente inválido.
233
A família obedece a uma normalidade
assustadora e contraditória: apesar de
cometer assassinatos à mesa, todas as
antigas convenções são respeitadas (como
o colonizador, que precisa matar para que
as “boas maneiras” vençam). O que seria
mais aterrorizante? O assassinato ou o
peso da tradição, a superioridade de uns
sobre os outros? Essa sequência encontra-se
magistralmente analisada num trecho do
livro El cine de terror: una introducción, de
Carlos Losilla.
Ao se aproximar de seu final, O massacre
da serra elétrica caminha para a histeria.
Nunca antes no cinema tantos gritos foram
ouvidos, nunca antes tanta loucura esteve
concentrada em tão poucos minutos de
película. Não se trata do barulho estéril
que a saudosa crítica norte-americana
Pauline Kael chamava de “boo-movies”
(trocadilho com o b-movies). No filme de
Tobe Hooper, os gritos tentam superar o
barulho dos motores, inclusive do motor
da serra elétrica. É a eletricidade que
alimenta também a violência: a civilização
e todos os seus avanços, a modernidade e
suas máquinas parecem existir a serviço da
morte. Foi esse o insight que levou Freud
a escrever “O mal estar na civilização” e
também a ideia de Hitler, ao transformar que continua girando sem parar nas mãos
esse axioma teórico em prática genocida. do assassino, que encerra o filme em
uma coreografia de morte, a aurora ao
Talvez os barulhos das máquinas que fundo. Um corte abrupto, o fim do filme.
abundam em nossa sociedade até hoje ainda Silêncio. Mas a histeria continua, invisível,
consigam abafar os gritos de desespero, dentro de nós, nos momentos da história
os gritos histéricos de todas as vítimas da que nos precedeu e da qual somos fruto
história. Notícias no rádio anunciam o incontestável.
tempo todo essas mortes, os massacres,
os julgamentos, mas o público segue
anestesiado, pensando apenas em suas
próprias ocupações cotidianas enquanto
um pedaço de carne assa no forno. Poucos
se dão conta de que o martelo usado nos
massacres é o mesmo usado para abater a
carne que será comida à mesa, em meio
aos rituais familiares de todo dia – a ordem
familiar como prisão e como evangelho da
violência do dia a dia, origem de todo o
mal.

Essa visão de uma sociedade totalmente

distorcida e doentia é cinema a todo
volume. O massacre da serra elétrica é
um filme ensurdecedor: gritos, motores
e animais, grilos e insetos noturnos, as
notícias de morte no rádio. Quando, após
o jantar, a única sobrevivente finalmente
consegue escapar, seus gritos não cessam.
Tampouco cessa o barulho da motosserra,

234
5 Receitas da culinAria licantrOpica
(francesa, alemã, ianque e brasileira)

Ilustrações: Diego de Sousa

Pernil Humano en Croûte

Ingredientes:
4 kg de pernil de humano sem osso
1 pacote de massa folhada pronta
3 colheres de sopa de azeite extravirgem
2 cálices de vinho madeira
1 gema
tomilho e alecrim
sal e pimenta a gosto

Modo de preparo:
Temperar o pernil de humano (dê preferência aos corruptos, cuja bunda
mole faz do pernil mais tenro) com o sal, a pimenta, o tomilho e o alecrim.
Regar com vinho e deixar marinar durante 2 horas. Levar ao forno coberto
com o azeite e assar durante 30 minutos em forno médio. Retirar e deixar
esfriar. Envolver a carne na massa folhada, aberta com um rolo. Pincelar
com a gema misturada com 1 colher de água e voltar ao forno médio por
20 minutos.

Rendimento: 2 lupus hominarius

235
PorkPig à Moda Alemã

Ingredientes:
1 humanobeso de 150 a 200 kg
50 a 70 limões
50 dentes de alho
10 colheres (chá) de sal
10 colheres (chá) de pimenta-do-reino
10 colheres (chá) de cominho
30 cebolas
20 tabletes de caldo de bacon dissolvidos em 20 litros de água
ervas aromáticas frescas (coentro, salsa, manjerona)
10 xícaras (chá) de gordura de porco
10 litros de cerveja
10 xícaras (chá) de creme de leite
10 colheres (sopa) farinha de trigo

Modo de Preparo:
Limpar o humanobeso com o suco de limão. Deixar de véspera na vinha
d’alho feita com todos os ingredientes: limão, alho, sal, pimenta-do-reino,
manjerona, cominho, cebola, caldo de bacon e ervas aromáticas. No dia
seguinte, retirar o humanobeso da vinha d’alho e refogar na gordura até
dourar. Juntar um pouco da vinha d’alho, para ajudar a dourar. Colocar
o humanobeso numa assadeira e levar ao forno brando por 20 horas. Nos
últimos 15 minutos, regar com a cerveja. Depois de pronto, misturar a
farinha com o creme de leite e despejar sobre o humanobeso. Levar ao forno
para dar consistência ao creme.

Rendimento: 10 lupus hominarius

236
Fôrma de Carne Parva

Ingredientes:
2 kg de carne humana moída
2 ovos
1 xícara (chá) de cebola bem picadinha
2 colheres (sopa) de suco de limão
2 dentes de alho
3 colheres (sopa) de salsinha picada
3 colheres (sopa) cebolinha verde picada
1 colher (chá) de tomilho
2 pimentões azuis picados
2 pimentões vermelhos picados
sal e pimenta-do-reino a gosto
1 xícara (chá) de farinha de rosca
4 fatias de bacon
Catchup a gosto

Modo de Preparo:
Misturar a carne humana moída com o ovo, a cebola, o suco de limão,
o alho picado, a salsinha, a cebolinha, o tomilho, o pimentão, o sal, a
pimenta e a farinha de rosca, amassando com a mão para ligar bem. Untar
uma fôrma para bolo inglês, colocar a carne, comprimindo bem. Cobrir
com o bacon e assar em forno médio durante 1 hora. Servir em fatias com
barbecue.

Rendimento: 3 lupus hominarius

237
Feijoada Licantropicalista
Ingredientes:
200 g de carne seca humana
200 g de costela humana
200 g de pé de humano salgado
100 g de orelhas humanas secas
100 g de língua humana ferina defumada
100 g de paio fatiado
100 g de linguiça portuguesa defumada
50 g de bacon em cubos
1 kg de feijão preto
2 cebolas picadinhas
100 g de alho picado
6 folhas de louro da cabeça de Camões
2 laranjas com cascas cortadas ao meio

Modo de preparo:
Limpe bem as carnes salgadas, tirando o excesso de gorduras e nervuras, limpando os pelos e
colocando-as de molho em água por 24 horas, trocando-se a água três a quatro vezes durante este
período. Ferva as carnes salgadas em peças inteiras, durante mais ou menos 20 minutos em fogo forte,
e jogue a água fora, pois nela está todo o excesso da podridão humana. Coloque então as carnes para
cozinhar de forma definitiva, já com o feijão, as folhas de louro e as laranjas cortadas em metades,
na seguinte ordem: carne seca, pé e orelha. Meia hora depois coloque a língua, o cu e a costela, e
após meia hora, coloque a linguiça, o paio e o bacon, cuidando para tirar e jogar fora, durante todo
o cozimento, a podridão que for subindo à superfície. Em uma frigideira, doure bem a cebola e o
alho em duas xícaras de óleo previamente aquecido, colocando na panela do cozimento, junto com as
últimas carnes para cozinhar, retirando antes as metades das laranjas, que já cumpriram a sua missão
de ajudar a cortar a podridão das carnes. Após duas horas comece a testar o grau de cozimento com o
garfo, pois nem todas as carnes chegam ao grau de maciez ao mesmo tempo, retirando e reservando
as que já estiverem no ponto. Quando todas as carnes e o feijão estiverem no ponto, retire e corte as
carnes em pedaços pequenos para servir, voltando para a panela com o feijão e cozinhando por mais
10 ou 15 min. em fogo brando. Sirva com arroz branco e couve refogada no azeite e alho, e farofa de
mandioca.

Rendimento: 4 lupus hominarius

238
Cabeças Humanas à Dose Dupla

Ingredientes:
2 cabeças humanas
2 gemas de ovos As Receitas
2 cálices de pinga da Cozinha Licantrópica
Azeite, orégano e sal a gosto São um Oferecimento de:
Modo de Preparo:
Pegue as duas cabeças e raspe todos os
cabelos do couro cabeludo. Depois de lisas,
coloque as duas em uma grande panela
de água fervente e deixe cozinhar por 20
minutos em fogo alto. Depois tire, regue
com os 2 cálices de pinga e deixe descansar
por 30 minutos. Bata as duas gemas e
pincele as duas cabeças. Salpique o orégano
e sal e leve ao forno por mais 15 minutos.
Depois é só tirar e regar com azeite. Chame
a namorada e aproveite, é ótimo para
acompanhar aquela cervejinha gelada.

Rendimento: 2 lupus hominarius

239
Are You Shakespearienced?
William Shakespeare
escreveu Macbeth. Desta peça, o fragmento
abaixo: o solilóquio pop (e magnífico) de
Macbeth ao ser noticiado da morte de
Lady Macbeth. É de uma beleza colossal e
não poucos tradutores, peritos no gingar
das cadeiras da última flor do lácio, se
enveredaram em verter à língua de Camões
estes belíssimos escritos shakespearianos.
O Almanaque Lobisomem traz à baila
algumas dessas aventuras intelectuais: Are
You Shakesperienced?
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life´s but a walking shadow, a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more; it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
O amanhã, o amanhã, outro amanhã.
dia a dia se escoam de mansinho,
até que chegue, alfim, a última sílaba
do livro da memória. Nossos ontens
para os tolos a estrada deixam clara
da empoeirada morte. Fora! Apaga-te,
candeia transitória! A vida é apenas
uma sombra ambulante, um pobre cômico
que se empavona e agita por uma hora
no palco, sem que seja, após, ouvido;
é uma história contada por idiotas,
cheia de fúria e muita barulheira
que nada significa.
(Tradução de Carlos Alberto Nunes)
Amanhã, volvendo
Trás amanhã e trás amanhã de novo.
Vai, a pequenos passos, dia a dia,
Até a última sílaba do tempo
Inscrito. E todos esses nossos ontens
Têm alumiado aos tontos que nós somos
Nosso caminho para o pó da morte.
Breve candeia, apaga-te! Que a vida
É uma sombra ambulante: um pobre ator
Que gesticula em cena uma hora ou duas,
Depois não se ouve mais; um conto cheio
De bulha e fúria, dito por um louco,
Significando nada.
(Tradução de Manuel Bandeira)
240
Amanhã, e amanhã, outro amanhã,
rasteja dia a dia em miúdo avanço,
até à última sílaba da História,
e os nossos ontens alumiaram, todos,
a estrada que nos leva, a nós, ingênuos,
ao pó da morte. Apaga-te, oh apaga-te,
precária vela! A vida é tão somente
uma sombra que passa; um pobre ator,
que no palco se entona e se aborrece
em sua hora e depois não mais é ouvido:
é uma história narrada por idiota,
cheia de som e fúria que não querem
dizer nada.
(Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)
O amanhã, o amanhã, o amanhã, avança em
pequenos passos, de dia para dia, até a última sílaba
da recordação e todos os nossos ontens iluminaram
para os loucos o caminho da poeira da morte.
Apaga-te, apaga-te, fugaz tocha! A vida nada mais
é do que uma sombra que passa, um pobre histrião
que se pavoneia e se agita uma hora em cena e,
depois, nada mais se ouve dele. É uma história
contada por um idiota, cheia de fúria e tumulto,
nada significando.
(Tradução de Oscar Mendes e
F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros)
Amanhã, e amanhã, e ainda outro amanhã
arrastam-se nessa passada trivial do dia para a noite,
da noite para o dia, até a última sílaba do registro
dos tempos. E todos os nossos ontens não fizeram
mais que iluminar para os tolos o caminho que leva
ao pó da morte. Apaga-te, apaga-te, chama breve!
A vida não passa de uma sombra que caminha,
um pobre ator que se pavoneia e se aflige sobre
o palco – faz isso por uma hora e, depois, não se
escuta mais sua voz. É uma história contada por um
idiota, cheia de som e fúria e vazia de significado.
(Tradução de Beatriz Viégas-Faria)
Amanhã, amanhã, amanhã, avançando
Vão, passo breve, dia após dia e chegando
Do registo do tempo à sílaba final.
Nossos ontens, então um a um, por igual,
Iluminado têm para loucos a estrada
Que leva ao pó da morte. Esvai-te, ó delicada
Chama! Apaga-te! A vida é sombra passageira.
Um pobre ator que chega, agita a cena inteira,
Diz seu papel e sai. E ninguém mais o nota.
É um conto narrado aí por um idiota,
Cheio de sons, de fúria e não dizendo nada.
(Tradução de Artur de Sales)
Amanhã, e amanhã e ainda amanhã
Arrastam nesse passo o dia a dia
Até o fim do tempo pré-notado.
E todo ontem conduziu os tolos
À vida em pó da morte. Apaga, vela!
A vida é só uma sombra: um mau ator
Que grita e se debate pelo palco,
Depois é esquecido; é uma história
Que conta o idiota, toda som e fúria
E não quer dizer nada.
(Tradução de Barbara Heliodora)
Amanhã, e outra vez amanhã, e novamente
amanhã, vão deslizando devagar, de dia para dia
até à última sílaba marcada no tempo; e todos os
nossos ontens alumiaram à tola humanidade o
caminho do pó da morte. Apaga-te, apaga-te, débil
candeia. A vida não é mais do que uma sombra que
passa; um pobre actor que se pavoneia e agita em
cena por uma hora e depois nunca mais se ouve;
uma história contada por um idiota, cheia de sons e
de fúria, sem qualquer significado.
(Tradução de Ricardo Alberty)
241
Amanhã amanhã amanhã amanhã
Rasteja em passo parco dia a dia
até a última sílaba do Tempo.
E os ontens, todos, só nos alumiam
O fim no pó. Apaga, apaga, vela
Breve!
A vida é só uma sombra móvel.
Pobre ator
Que freme e treme seu papel no palco
E logo sai de cena. Um conto tonto
Dito por um idiota – som e fúria, signi-
Ficando nada.
(Tradução de Augusto de Campos)
A-manhã e a-manhã e a-manhã
Rasteja em passo espúrio, dia a dia,
Até a última sílaba do tempo,
E todos nossos ontens deram aos tolos
Luz na ida ao pó. Fora, vela breve!
Vida, ou sombra em pernas, mero ator
Que treme e tosse sua hora no palco,
E já não o ouvimos mais; é um conto
De idiota, de muito som e fúria,
Significando nada.
(Tradução de Dirceu Villa)
242
BEatles
As impurezas do
Álbum Branco
6 lyrics do White Album
Traduzidas por Carlos Drummond de Andrade

Farei tudo

Desde sempre te amei

e bem sabes que ainda te amo. I Will
Devo esperar toda a vida?
Who knows how long I’ve loved you,
Se quiseres – esperarei. You know I love you still,
Will I wait a lonely lifetime,
Se alguma vez te vi If you want me to I will.
nem sequer teu nome escutei.
Mas isso não faz diferença: For if I ever saw you,
sempre a mesma coisa sentirei. I didn’t catch your name,
But it never really mattered,
I will always feel the same.
Eu te amarei por todo o sempre, sempre,
desde a raiz do meu coração Love you forever and forever,
e te amarei quando estivermos juntos Love you with all my heart;
e te amarei na solidão. Love you whenever we’re together,
Love you when we’re apart.
Quando finalmente te encontrar
tua canção envolverá o espaço. And when at last I find you,
Canta bem alto, para eu escutar. Your song will fill the air,
Sing it loud so I can hear you,
Tudo farei para te dar o braço Make it easy to be near you,
pois tudo em ti me prende a mim. For the things you do endear you to me,
Bem sabes que farei tudo oh, you know I will.
                                        tudo farei. I will.
243
Melro
Melro que cantas no morrer da noite,
com estas asas rotas aprende teu voo
A vida toda
esperaste a hora e a vez de teu voo.
Melro que cantas no morrer da noite,
com estes olhos fundos aprende a ver
A vida toda
esperaste a hora e a vez de ser livre.
Voa, melro, voa, melro,
para o clarão da escura noite.
Voa, melro, voa, melro,
para o clarão da escura noite.
Melro que cantas no morrer da noite,
com estas asas rotas aprende teu voo
A vida toda
esperaste a hora e a vez de teu voo
esperaste a hora e a vez de teu voo
esperaste a hora e a vez de teu voo.
244
Blackbird
Blackbird singing in the dead of night
Take these broken wings and learn to fly
All your life
You were only waiting for this moment to arise.
Blackbird singing in the dead of night
Take these sunken eyes and learn to see
All your life
You were only waiting for this moment to be free.
Blackbird fly, Blackbird fly
Into the light of the dark black night.
Blackbird fly, Blackbird fly
Into the light of the dark black night.
Blackbird singing in the dead of night
Take these broken wings and learn to fly
All your life
You were only waiting for this moment to arise
You were only waiting for this moment to arise
You were only waiting for this moment to arise.
A felicidade é um revólver quente

Até que essa garota não erra muito

oi  oi  oi  oi  oi  oi  oi  oi Hapiness Is a Warm Gun
Acostumou-se ao roçar da mão de veludo
como lagartixa na vidraça. She’s not a girl who misses much
Do do do do do do do do
She’s well acquainted with the touch of the velvet hand
O cara da multidão, com espelhos multicores Like a lizard on a window pane.
sobre seus sapatões ferrados
descansa os olhos enquanto as mãos se ocupam The man in the crowd with the multicoloured mirrors
no trabalho de horas extraordinárias On his hobnail boots
com a saponácea impressão de sua mulher Lying with his eyes while his hands are busy
Working overtime
que ele papou e doou ao Depósito Público. A soap impression of his wife which he ate
And donated to the National Trust.
Preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo
para baixo, para os pedaços que deixei na cidade-alta, I need a fix ‘cause I’m going down
preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo Down to the bits that I left uptown
Madre Superiora dispara o revólver I need a fix cause I’m going down
Mother Superior jump the gun
Madre Superiora dispara o revólver Mother Superior jump the gun
Madre Superiora dispara o revólver Mother Superior jump the gun
Mother Superior jump the gun.
A felicidade é um revólver quente
A felicidade é um revólver quente Happiness is a warm gun
Quando te pego nos braços Happiness is a warm gun
When I hold you in my arms
e meus dedos sinto em teu gatilho, And I feel my finger on your trigger
ninguém mais pode com a gente, I know no one can do me no harm
pois a felicidade é um revólver quente Because happiness is a warm gun
                                                          lá isso é. – Yes it is.
 

245
Obladi, obladá
Desmond tem um carrinho na Praça do Mercado.
Molly vocaliza num conjunto.
Desmond diz a Molly: Por teu rosto sou vidrado
Molly diz-lhe: O quê? e pega-lhe na mão.
Obladi, obladá, a vida continua: olá,
olalá, como a vida continua!
Obladi, obladá, a vida continua... Olá,
olalá, como a vida continua!
Desmond toma o ônibus, vai à joalheria
compra anel de ouro de ofuscar
e leva-o a Molly, que espera junto à porta.
De anel no dedo, eis Molly a cantar.
Em um par de anos terão construído
um lar bacana doce que nem cana.
Um par de garotos corre pelo pátio
desse casal unido.
Olha Desmond feliz na Praça do Mercado.
Ao lado, os molequinhos ajudando.
Molly ficou em casa se enfeitando
e à noite ainda canta no conjunto.
Olha Molly feliz na Praça do Mercado.
Ao lado, os molequinhos ajudando.
Desmond ficou em casa se enfeitando
e à noite ela ainda canta no conjunto.
E se querem se divertir, obladi, obladá!
246
Ob-la-di, ob-la-da
Desmond has a barrow in the market place
Molly is the singer in a band
Desmond says to Molly – girl I like your face
And Molly says this as she takes him by the hand
Ob-la-di ob-la-da life goes on bra
La-la how the life goes on
Ob-la-di ob-la-da life goes on bra
Lala how the life goes on
Desmond takes a trolley to the jewellers store
Buys a twenty carat golden ring
Takes it back to Molly waiting at the door
And as he gives it to her she begins to sing
In a couple of years they have built
A home sweet home
With a couple of kids running in the yard
Of Desmond and Molly Jones
Happy ever after in the market place
Desmond lets the children lend a hand
Molly stays at home and does her pretty face
And in the evening she still sings it with the band
Happy ever after in the market place
Molly lets the children lend a hand
Desmond stays at home and does his pretty face
And in the evening she still sings it with the band
And if you want some fun – Take Ob-la-di b-la-da.
Porcos
Viste os porquinhos
rebolando na imundície?
Para todos os porquinhos
a vida está cada vez mais difícil
e brincam sempre na sujeira por aí.
Viste os mais taludos porquinhos
em suas engomadas, alvíssimas camisas?
Olha os mais taludos porquinhos
em algazarra na imundície
com camisas alvíssimas a folgar por aí.
Em seus chiqueiros, plenamente protegidos,
ao que vai por aí nem ligam.
Nos olhos deles falta uma coisinha:
precisam mesmo é de suma porcaria.
Por toda parte há muitos porquinhos
vivendo suas porquinhas vidas.
Podes vê-los para o jantar saindo
com suas porquinhas mulherinhas
de garfo e faquinha para comer presunto.
E por que não aqui na estrada?
E por que não aqui na estrada?
Piggies Não há ninguém para ver nada
E por que não aqui na estrada?
Have you seen the little piggies
Crawling in the dirt
And for all the little piggies
Life is getting worse
Always having dirt to play around in
Why Don’t We Do It In The Road?
Have you seen the bigger piggies
Why don’t we do it in the road?
In their starched white shirts?
No one will be watching us
You will find the bigger piggies
Why don’t we do it in the road?
Stirring up the dirt
Always have clean shirts to play around in
In their styes with all their backing
They don’t care what goes on around
In their eyes there’s something lacking
What they need’s a damn good whacking
Everywhere there’s lots of piggies
Living piggy lives
You can see them out for dinner
With their piggy wives * Essas traduções foram publicadas originalmente
Clutching forks and knives to eat their bacon na revista Realidade, em março de 1969.
247
Juliana Marks

Banco de praça (2010)

Banco de praça em Santa Rosa – RS

248
Oferenda (2010)
Santa Rosa, RS

249
Paulo Rodrigues
Redemoinho
Apesar de exercer uma ocupação
despretensiosa, procuro não me entediar
por atender ao balcão. Vender bugigangas
é tarefa simples e das mais rotineiras, e eu
disponho de muito tempo para pensar e
repensar a vida. A maior parte da clientela
vem da periferia, é gente comum que não
desperta maiores interesses; o trabalho
segue maquinalmente, e eu crio artifícios
para fugir da monotonia. Acabo por usar
o contato com a freguesia para treinar
minha minguada conversação. Conversar,
eis uma das coisas que me assustam.
Nunca aprendi a discorrer sobre qualquer
assunto fora dos limites da minha casa.
Ficar encabulado diante das pessoas abaixa
doentiamente a minha crista e me põe às
portas da depressão. Não sei tirar prazer da
solidão, por isso me forço a conviver em
sociedade. Frequento o clube, os bares e as
danceterias, escolhendo sempre lugares não
muito distantes, porque assim posso voltar
para casa a pé quando tenho a sensação de
estar prestes a entrar em pânico, ou quando
o tédio se torna insuportável. Não recuso
convites para festas, passeios e reuniões,
porém, minha participação é sempre muito
constrangedora. Por não saber conversar,
nem mesmo com pessoas da minha
idade, me acho companhia aborrecida
ou inoportuna. Só me sinto tranquilo
durante o movimento da loja. Detrás do
balcão sou figura imprescindível, e levo a
vantagem de tratar com gente de gênero,
classe e idade diferentes, sem me envolver
emocionalmente. Para as mais interessantes
e aparentemente profundas, reservo um
sorriso gelado. Para as mais repulsivas, um
olhar tão cândido quanto pode simular uma
boa mistura de ironia e ódio. Não posso
negar que às vezes encontro alguém que
perturba meu esquema tão bem armado
de superficialidade e distanciamento. Mas,
quando isso acontece, eu conto até dez e
não deixo o abalo transparecer.
Em verdade, tudo que eu busco nessa
pequena loja de armarinhos é ocupar o
tempo e a mente. Tento ficar longe de casa
sem pensar no drama que me atormenta.
De certo modo isso parece contraditório,
pois me afasto da casa para pensar num
jeito de nunca mais sair dela. O trabalho
funciona como entorpecente sobre os meus
sentidos, mas quando abaixo as portas da
250
loja fico sem saída. O retorno abrupto
realimenta a fonte dos meus temores.
Quando me ponho a reorganizar as coisas
para o dia seguinte, a primeira imagem que
me acode é a do rosto sereno da dona Zina.
Pensando nela, na afeição extremada que
lhe dedico, entre o silêncio das prateleiras
e o vazio dos balcões, eu sempre diviso
um horizonte incerto. O balancete que
eu quero de fato ver lá em cima é o do
meu conceito junto a essa família que me
abriga. Certeza de ser necessário, desejado
e querido, mesmo quando um miserável
canudo de papel tornar injustificável a
minha permanência na casa deles (que
razão teria um profissional diplomado para
continuar defendendo uma merreca atrás
de um balcão de loja pequena?). Eu quase
enlouqueço, mas, mesmo que desejasse, não
conseguiria esquecer o rosto dela. Porém,
a voz cansada do seu Antônio vem, numa
frase recorrente, perturbar ainda mais meu
devaneio. Numa frase! Frase singela, clara e
objetiva, dita em tom de felicitação: “Muito
bem, garoto, agora você já está preparado
para enfrentar a vida!” Essa frase à-toa, que
um dia haverá de ser dita por esse pobre
coitado, é a raiz dos meus temores. É que
a minha vida, depois que me mudei para a
casa deles, finalmente encontrou sentido. E
eu já nem me importo mais em questionar
se há dignidade nesse sentido, pois só o
fato de pensar em voltar à existência antiga
é aflição bastante para mover o engenho
da minha loucura. Minha cabeça se perde
então como dantes numa espiral de imagens
de violência e de morte.
Quando os pensamentos se tornam
insuportáveis, eu deixo a loja e perambulo
pelas ruas escuras do centro até me sentir
fatigado. Daí, como um ladrão, caminho
à sombra dos muros e me enfio sorrateiro
na quitinete da Marta, em busca de outro
conforto. Pobre Marta. Na meia claridade
do seu quarto, ninguém sabe de amor
melhor do que ela. Sua cama larga ocupa
grande parte do aposento, e o espaço que
sobra é preenchido pelo excesso de afeto
que ela distribui aos amigos. Mas eu só
me envergonho de desfrutar um amor que
não mereço quando entro em trégua com
o desespero. Em geral, subo friamente,
descarrego minha bile e caio fora, quase
sereno, quase em paz... Prometo não deitar
mais naquela cama escancarada, sempre
pronta para o amor gratuito. Mas meu
arrependimento tem tempo determinado.
Passa a vergonha, vem outra crise, eu volto.
Mandar-me para a casa deles como
empregado e pensionista era uma tentativa
desesperada de mudar minha sorte, a mãe
me disse. “Você tem má índole. Vai acabar
por matar alguém num acesso de cólera.”
(Ela se referia ao seu fogoso namorado,
o Amadeu, quando dizia que eu ainda
ia matar alguém). “De todo modo” –
completou, enquanto afivelava minha mala
– “você já está me matando aos poucos, de
desgosto”.
Eu nunca me senti esse demônio que
ela sugeria, embora muitas vezes tivesse
perambulado pelas ruas de minha
cidadezinha para evitar o pior. Em todo
caso, a mãe era injusta. Meu ódio sempre
teve endereço certo, o descarado do
Amadeu. O medo de ela me desprezar
perpetuamente fora o mais forte motivo
para eu segurar os meus impulsos. Mas a
mãe tinha certa razão quando me acusava de
rancoroso, apenas nunca atentou para o fato
de que o desassossego pode brotar de outras
fontes. Hoje, o motivo de minha angústia
nada tem a ver com aquelas acusações. Tem
251
a ver, isto sim, com os expressivos silêncios
da Dona Zina e com a voz metódica do seu
marido.
Quando retardo minha volta a casa, não
preciso apurar os ouvidos no portão para
saber que o seu Antônio já dorme um sono
de pedra. Mesmo dormindo ele consegue
me enervar com seu ronco monocórdico.
Eu retiro então os sapatos, fingindo
pretender deslizar respeitoso para o meu
quarto e me pôr debaixo das cobertas sem
perturbar esse cerimonial antigo. Porém,
antes que a chave gire na fechadura, a
luz se acende e a cozinha entra em pleno
funcionamento, como se houvesse um
mecanismo regulado para a hora de minha
chegada. Dona Zina apanha na porta os
meus sapatos, e, sem fazer comentários nem
me permitir qualquer protesto, arruma
pratos fumegantes sobre a mesa. Toma lugar
à minha frente e namora meus trejeitos de
satisfação, os quais, ainda que eu quisesse,
não teria como evitar. Mas eu busco
exatamente o contrário. Exagero os estalos
da língua, olho com volúpia os petiscos
sobre a mesa e tento demonstrar uma alegria
ingênua. Gaguejo ainda umas palavras de
desculpa pelo atraso. O semblante dela é
sempre tranquilo, apenas a sobrancelha trai
um pontinho de censura, enquanto seu
sorriso aprova minha teatral gulodice.
Ah, se ela não fosse assim tão jovem, eu
poderia enxergar em sua delicadeza apenas
cuidados de mãe. Minha mãe, quando
ainda não havia o Amadeu (ele sim um
demônio dissimulado), sempre fora carinho
e desvelo. Minha roupa, minha higiene,
minha linguagem, tudo ela inspecionava. A
colcha no verão ou o edredom no inverno,
sempre puxados com carinho à altura do
meu pescoço. Como eu me lembro do seu
beijo úmido e do seu olhar mesclado de
preocupação e ternura!
Ah, se ela não fosse tão jovem eu poderia
me entregar por completo a essas doces
lembranças, aninhar a cabeça em seu colo
e chamá-la mãe. Poderia deixar escapar
lágrimas antigas e revelar a truculência com
que sempre ocultei minha fragilidade diante
desses desnaturados anseios. Entretanto,
se os seios fartos de minha mãe tinham o
poder de me acalmar tormentas, os dela,
menos fartos e mais atrevidos, só podem
liberar desejos proibidos. E o pouco que me
resta de consciência impede que eu chegue
às raias do cinismo e use novo estratagema regressar. Essa cena nunca me abandona:
para praticar mais um ato vil. uma girândola de foguetes próximos de
explodir. Repete-se, sempre e sempre,
Que devo fazer então? Dar o fora antes do alimentando a minha cólera. Pensar em
tempo, ou pedir pra ela se afastar de mim, voltar à existência antiga é o bastante para
sobretudo quando me demoro? Gritar que me deixar em parafuso. Minha cabeça então
só me atraso quando estou doente, quando se perde num ameaçador redemoinho, cheio
perco o freio e tenho a rédea solta? Não. de imagens confusas, de violência e morte.
Nada disso eu lhe peço ou digo, porque
desejo exatamente o contrário. E se eu
pudesse, se tivesse coragem, desprezaria
rédeas e freios. Tomaria, isso sim, uma dose
caprichada de coragem e lhe confessaria
que noutros tempos eu vivera o reverso
da medalha, chegando a sentir no cheiro
sagrado de minha mãe um clandestino
perfume de fêmea.
Mas o ronco aborrecido do seu Antônio
no cômodo ao lado trava toda a minha
vontade. Dona Zina se levanta, desliza
os dedos pelos meus cabelos e me deixa
sozinho. Eu sempre acabo sozinho. O
enfadonho ruído mantém uma regularidade
exasperante e eu, não sei por quê, me
lembro do Amadeu, do amante dissimulado
e ativo. Parece-me que ali ao lado, como
num sonho, ressona sua cópia invertida,
lembrando que se aproxima a hora de
252
Heinrich Boll
Tradução de Flávio Rodrigo Penteado
O ridente
Sempre que indagado a respeito de minha profissão, sou acometido
pelo embaraço: fico vermelho, gaguejo, eu, logo eu que sou tido
por pessoa decidida. Invejo os que podem dizer: sou pedreiro.
Barbeiros, contadores, escritores, invejo neles todos a simplicidade
de suas respostas, pois todas essas profissões se esclarecem por si
próprias e não requerem maiores esclarecimentos. A perguntas
como esta, contudo, sou obrigado a responder: sou ridente. Uma
declaração dessas acarreta outras e logo tenho de responder também
à segunda pergunta “e você vive disso, é?” precisamente com um
“sim”. Eu realmente vivo do meu riso, e vivo bem, pois o meu riso
é – comercialmente falando – requisitado. Sou um bom, um mestre
ridente, não há outros que riam como eu, ninguém que domine
tão perfeitamente as minúcias de minha arte. Por muito tempo
– para evitar aborrecimentos – me defini como ator, mas minhas
habilidades mímicas e vocálicas são tão diminutas que esta definição
não me
pareceu corresponder à verdade: eu amo a verdade e a verdade
é: sou ridente. Não sou palhaço nem comediante, não divirto as
pessoas, antes encarno a diversão: rio como um imperador romano
ou como um sensível vestibulando, o riso do século xvii é para
mim tão familiar quanto o do século xix, e quando é preciso minha
risada atravessa todos os séculos, todas as classes sociais: aprendi
isso tão facilmente quanto se aprende a pôr sola em sapatos. O riso
da América descansa no meu peito, o riso da África, o riso branco,
rubro, amarelo – e, em troca do pagamento correspondente, deixo-o
retinir, conforme o fixado pela direção do teatro.
253
Tornei-me indispensável, rio em discos, em bandas, e os diretores
de peças radiofônicas me tratam com reverência. Rio de forma
melancólica, sóbria, histérica – rio como um condutor de bonde
ou como um aprendiz na indústria alimentícia; o riso da manhã, o
riso da tarde, o riso da noite, o riso do crepúsculo, em suma: onde
sempre e como sempre se deve rir: é o que faço.
Há de se acreditar que tal profissão é extenuante, sobretudo porque
– esta é minha especialidade – domino também o riso contagioso,
de sorte que me tornei indispensável também para comediantes
de terceira e quarta categoria, os quais temem, com razão, pelo
sucesso de suas piadas. Infiltro-me quase todas as noites em shows
de variedades como um discreto artista do riso, de modo a provocá-
lo nas partes fracas do programa. É trabalho pra ser feito sob
medida: decidido, desenfreado, meu riso não pode aparecer muito
cedo, tampouco muito tarde, deve surgir no instante preciso –
então desato a rir conforme o programa, os clamores da plateia me
acompanham, e a piada está salva.
Depois me esgueiro exaurido pro camarim, visto meu agasalho, feliz
por alcançar descanso, enfim. Em casa, geralmente há telegramas
endereçados a mim: “Carecemos impreterivelmente do seu riso.
Gravação na terça-feira”, e poucas horas mais tarde vou de cócoras
em um trem superlotado e lamento minha sorte.
Qualquer um compreenderá que, depois do expediente ou
quando estou de férias, eu sinta pouca vontade de rir: o camponês
fica satisfeito quando pode se esquecer da vaca que ordenhou,
o pedreiro, feliz quando se esquece do cimento, e o marceneiro
geralmente tem em casa portas que não funcionam ou gavetas
que apenas com muito esforço se consegue abrir. O doceiro gosta
de pepino azedo, o açougueiro, de marzipã, e o padeiro prefere
salsicha ao pão; o toureiro gosta de lidar com pombas e o boxeador
fica branco quando sangra o nariz de seu filho: entendo tudo
isso, pois jamais dou risada após o fim do expediente. Sou um
sujeito casmurro e as pessoas me tomam – talvez com razão – por
pessimista.

Nos primeiros anos de nosso casamento, frequentemente minha

mulher me dizia: “Dê mais risadas!”, mas logo ficou claro para ela
que não posso satisfazer-lhe esse desejo. Sou feliz quando posso
distender os músculos em frangalhos de meu rosto, quando posso
aliviar com profunda gravidade meu espírito calejado. É, também o
riso dos outros me dá nos nervos, porque me lembra muito minha
profissão. Assim, levamos uma sossegada, pacata vida de casados,
porque também minha mulher desaprendeu a rir: vez ou outra topo
com ela sorrindo e então sorrio também. Falamos baixinho um com
o outro, pois detesto a farra dos shows de variedades, detesto a farra
que pode reinar sobre os bastidores. Pessoas que não me conhecem
me tomam por pouco comunicativo. Talvez eu seja, porque várias e
várias vezes tenho de abrir a boca para rir.

Com o rosto impassível vou levando minha vida, vez ou outra

esboço um leve sorriso, e então reflito se realmente já dei risada
algum dia. Acho que não. Meus irmãos afirmam que sempre fui um
rapaz sério.

Assim é que rio de inúmeras maneiras, mas meu próprio riso

desconheço.

254
Alfred Doblin
Tradução de Karen Revisited

A biblioteca lia. Em pouco tempo dispensava aquele exemplar e pegava outro;

Era uma vez um homem, Karl Flieder, limpador de chaminés que
ao entrar numa biblioteca certo dia, entregou-se por completo ao
alumbramento. Não conseguia se defender da ideia de que essas
obras, caso permanecessem aqui e nunca fossem emprestadas, a
longo prazo deviam exercer grande influxo nas paredes e no teto.
As obras deviam ter exercido tal influxo por tanto tempo que só de
sentar-se em uma dessas cadeiras, de permanecer à toa, se poderia
adquirir sólidos conhecimentos.
este, qualquer coisa como uma história indiana, bem podia ter sido a
bula de sua trajetória. Não conseguia se decidir.
Eis como encontrou a saída: numa biblioteca as pessoas não podem
se debruçar sobre livros que se contradizem, mas, isto sim, se darem
por satisfeitas com uma espécie de “média ponderada” – a qual
resulte num espaço repleto de livros e nada mais. Não demorou
muito para que saísse de perto das estantes e voltasse ao irrefletido
estar à toa, pelo qual muitas e muitas ideias lhe semeavam a mente,
sem que seguisse, no entanto, o rastro de nenhuma delas.

Ele jamais revelara essas ideias tão cristalinas a ninguém, mas em
seu tempo livre acomodava-se numa cadeira, espiava em volta
e esperava. Flieder, que era um solteirão e trabalhava com dois
ajudantes, não raro presenteava a si mesmo com meia hora dedicada
à sua própria formação; essa meia hora logo se transformou em
uma inteira – muitas vezes até em duas! Como muitos, ele também
pegava no sono, mas despertava sempre sério, renovado e cheio de
ideias.
O limpador de chaminés viveu nesse estado flutuante por quatro
anos. Via-se nele um homem sério e respeitável. As pessoas
acreditavam que a imensa estima pelos livros o impedia de lê-los. A
estima sem dúvida estava lá, mas não deixava de ser também uma
outra categoria do saber.

Entretanto, ele não conseguia tirar o véu das tais ideias que lhe
preenchiam o espírito.

Para tentar resolver esse mistério, todos os dias, antes de ir embora,

passeava por entre as estantes e, ao acaso, parava diante de uma
delas, retirava um livro e o interrogava. Seguidas vezes tinha a
impressão de pensar ou já ter pensado algo semelhante àquilo que

255
Leandro Rodrigues
Um funeral para Ivete Barros
A notícia veio na madrugada. Olívia, ou Dona Olívia, mantenedora
do asilo em Itaquaquecetuba e candidata a deputada estadual,
comunicou-nos o falecimento de Ivete Barros. O único telefone de
contato que possuía – desculpou-se. Três da manhã, nada a fazer
àquela hora: Dona Olívia havia arranjado tudo. Coisa simples, tudo
pago com a pequena pensão que Ivete Barros revertia ao asilo. Na
verdade, nós o fazíamos por ela, pois sua sanidade falira tempos
antes de seu corpo.
Setenta anos antes, a pequena Ivete, cheia de feridas e piolhos, quase
morta (essa anedota era famosa na família, a menina feia e quase
morta que fora recolhida), passara aos cuidados de Dona Teresa,
benfeitora de nossa família e de outras tantas, madrinha de inúmeros
meninos. Quando Dona Teresa batizou meu próprio pai e acolheu,
com aquele menino magro, mãe e três irmãos que à época seguiam
sem eira nem beira, órfãos de pai e rumo, Ivete já adolescia e tinha
sobrenome. Lugar-tenente na casa, à impossibilidade de Dona
Teresa ou de minha jovem avó, era ela quem cuidara dos meninos.
Ivete, então já Ivete Barros, brincava em francês seu Frère Jacques,
bordava e dizia-se que, embora feia, era a mais prendada da rua onde
moravam. Prendas insuficientes para seduzir qualquer rapaz a ponto
de levá-la a sério. Ivete amadureceu sozinha e corre o boato de uma
virgindade perene, coisa que pouco importa, se é que algo ainda
importava na madrugada sete décadas à frente, tantas moradas,
terços e receitas mais tarde.
256
Eu, coberto com o manto de Nossa Senhora da Guia, andarei não
andarei, meus inimigos encontrarei, mal não me farão, nem mal eu lhes
farei.
O telefonema incômodo da madrugada nunca traz coisa boa.
Voltei para a cama pensando nisso, após concordarmos em levantar
às cinco. Minha mãe, que estava convalescente e não poderia ir
conosco, ligou para os parentes e amigos que conheciam a morta –
parentes nossos, Ivete não possuía laços sanguíneos com ser algum
que caminhasse entre os vivos. Foram apresentando, um a um, suas
desculpas e todo o possível que fariam para comparecer. Na cama,
eu me interrogava se conosco haveria sido diferente caso não fosse
nosso o número nas mãos de Dona Olívia.
Acasos, há quem não creia neles. Fosse um acaso ou o destino, o
fato é que a vida de Ivete Barros esteve ligada sempre à de minha
família. O mais interessante é que nunca nos perguntamos qual das
hipóteses elegeríamos. Ela sempre esteve lá, em setenta anos, tempo
integral. Embalou o sono de duas gerações, assim como animou suas
noites em claro. Tinha especial afeição pelos animais domésticos,
com quem travava longas e misteriosas conversas. No dia em que
passou a ser mais compreendida por eles que por nós, internamo-la
num asilo.
Tenho na carteira uma oração escrita por ela, em letra escolar. Há
décadas, protegendo-me na metrópole. Ivete, negra, era católica, mas
possuía saberes insuspeitados de benzedeira e curandeira. São Jorge
espiava por aqueles olhos baços, de córneas deficientes, e não me
faltou jamais. Em minha carteira, dobrada, quando antes do raiar do
dia eu conduzia o veículo para Itaquaquecetuba, pai ao lado, irmão
atrás. Tudo o que fora, enfim, pouco importava. Estava morta. Seja
a vida um dia tão plena de lirismo que tudo o que pese ao momento
derradeiro sejam as recordações, o último júbilo e remorso. Mas
há os detalhes práticos, sempre: a cidade era longe e só uma vez
estivéramos naquele asilo, no dia da internação. Levamos tempo e
tempo para chegar.
Andarei não andarei, um cruzeiro encontrarei. Foi assim que o Anjo
Gabriel salvou-se, rezando três ave-marias.
Que diabos nos dá a vida. As ruas eram de terra, lama seca e mal
batida. Uma mulher abriu o portão e esperamos quase uma hora
por Dona Olívia. Uma sala de estar improvisada onde um dia fora
uma garagem. Santos e mensagens nas paredes. Um senhor escapou
da ala interna e começou a falar conosco, excitado, sobre basquete.
Completamente calvo. Inchado, provavelmente da medicação, e
gesticulando desesperado, o homem parecia uma criança ansiosa.
Não devia ter muita gente com quem conversar. Tentamos
corresponder, mas nosso conhecimento do assunto não ia muito
além da função fática. Dona Olívia chegou, acenou rapidamente e
conduziu com gentileza e uma mão nas costas o homem de volta
à ala de onde saíra. Ele foi terminando de lhe contar as novas do
basquete até sumir atrás de uma porta. Lá fora, o sol se impunha,
tardio e sem convite.
Olívia nos contou como foi tranquila a morte. Não se ouviu um
ai do quarto simples onde dormia na companhia de uma anciã.
257
Apenas deram com o corpo após baterem à porta. No quarto, duas
camas, um criado-mudo e uma mesinha com santos. Não levamos
nada. O cheiro de velhice já era conhecido. Em minha família, todos
os velhos têm o mesmo cheiro. Com ela não fora diferente: desde
muito tempo, não possuindo o sangue, forjara o parentesco pelo
cheiro, cheiro que refresca a memória e traz à luz a verdade doída de
que já passei eu mesmo por duas mudanças de cheiro. Mais duas e
estarei com eles, os velhos conhecidos que partem.
O corpo estaria àquela hora no velório, que seria realizado no
próprio cemitério. Faltava acertar alguns detalhes financeiros – o
caixão, simples, já fora providenciado por Olívia, com uma coroa
de flores, tudo muito singelo, que a morta não era de luxos. Porém,
a empresa funerária teria ainda, além da conta a ser paga, uma série
de propostas interessantes para o funeral. Por isso fomos para lá sem
muita demora. Havia uma secretária e um homem de bigode. Os
vendedores das funerárias não fazem questão de muita simpatia, já
que a circunstância favorece a negociação rápida.
O velório de Ivete Barros foi silencioso. Três paredes nuas e o
corredor. Dona Olívia comentou que a expressão de Ivete era serena,
quase sorriso, e se retirou. Ao redor do caixão, três homens incapazes
de chorar, vidrados no rosto e nas mãos inertes, evitando entreolhar-
se. E os homens eram, em sentido horário, meu irmão, meu pai e
eu, e se a vista mil vezes repetisse essa órbita encontraria apenas esses
três ponteiros estáticos – o tempo havia parado, vez ou outra uma
senhora do velório vizinho se aproximava, mas a sala estava vazia
demais para comportar mais gente, e ela se afastava constrangida.
Não me lembro se fui eu ou meu pai quem primeiro disse algo. Meu
irmão às vezes me olhava. A pele que observávamos, cuja aparência
de plástico conferia impessoalidade e aspecto de cera a sua dona, não
tinha reentrância que não houvesse sido percorrida pelos seis olhos
baixos. Óbvio que quinze minutos era muito pouco tempo para um
velório. Nós três pensávamos nisso quando meu olhar cruzou o de
meu pai e ele explodiu – “Vamos”?
Lá fora, os coveiros aparentemente conheciam esta espécie de
cerimônia e sua indisfarçável brevidade. Fumavam, quando apareci
para chamá-los. À vista da mesma senhora que se manteve solidária
à distância, o caixão foi fechado. O funcionário emprestou a mão
à alça que sobrava. Foi posto dentro de uma perua e desceu na
frente. Eu, meu irmão, meu pai. Os únicos conhecidos presentes no
funeral. Descemos a ladeira horrível do cemitério de Itaquá, tristes,
mas ansiosos por encerrar a história. De certa maneira, amparados
pela certeza de que daquela vez sairíamos em mesmo número dali, e
poderíamos esquecer de tudo logo mais, na companhia de um café
ruim do bar mais próximo.
Que o braço do Onipotente descaia sobre aquele que me queira fazer mal.
Que olhos tenha e não me veja, pernas tenha e não me alcance, braços
tenha e não me agarre. Que fique imóvel como uma pedra em seu lugar.
Numa noite de sexta-feira, dessas dos anos 80, quando meus pais
ainda saíam pra se divertir, ela esteve lá em casa. Esteve lá em muitas
dessas noites saborosas, quando se dormia tarde, brincava, contava
história. Cuidava de nós até que chegassem. Naquela época, meu
irmão ainda pequeno mal conseguia equilibrar-se ou se manter
longe do riso e do choro. E ela o levava sempre ao primeiro, exceto
quando ele insistia em ficar acordado após as dez, como na sexta-
258
feira em que meu primo mais velho, Luís, dormiu em nossa casa.
Luís falava sem parar – eu não ficava atrás. Madrugada. Meu irmão,
após chorar muito, finalmente adormecera. Eu tossia. Tossia e falava
com a voz nasalada de rinite. Luís falava, Ivete tentava coordenar
a bagunça para que o pequeno não acordasse. Quando, exausta,
resolveu se sentar na cama metálica de armar, o tombo. A cama se
fechou, ela foi ao chão e a ordem aos ares. O choro recomeçou.
Berros vindos do berço. Na cama, eu e Luís pulávamos. Ivete
Barros, estatelada, ria. E ria, ria. Deitada naquela caixa, então, que
descia atada por cordas até o fundo da terra onde seria esquecida,
ela ressurgia do substrato da memória e permanecia naquela sexta-
feira, ousando evadir-se da cova para se pôr a salvo em outra, mais
profunda, em meu passado.
Quando anos mais tarde caminhei para o destino, levava ainda,
roto, o papel em minha carteira. Ou seria naquele dia fatídico,
aos dezessete, o cano frio do revólver em minha testa. Andarei.
Lembranças de um passado breve, amigos e parentes que sumiram.
Mãe e pai, irmão, abraçados ao cano da arma. Que ela cumprisse o
dever em outras batalhas. O papel no bolso, novinho. Eram ainda
dezessete anos. Não andarei. Anos depois, nada de tocaia. Encontro
marcado. Oração se desfazendo na carteira, seria então o fim, bem
próximo, com hora prevista – a honra sempre foi um defeito que
tivemos. Não vacilava, seria cara a cara. Havia coragem de sobra
para ocultar o medo. Parei na porta, palpei o bolso onde estava a
carteira. Ivete ria, ria demais, estatelada na noite de sexta-feira. Ela
ria, eu estava protegido. Corpo fechado? Que viesse chumbo grosso.
Andarei não andarei.
Marcello Vitorino
Da série
Encontro com o Divino

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260
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Qorpo-Santo
Certa Entidade em Busca de Outra
Comédia em dois atos
Personagens:
Velho Brás: homem sisudo.
Ferrabrás: estudante, filho adotivo deste.
Micaela (Tagarela): mulher pouco comedida ou respeitável.
Satanás
Ato primeiro
BRÁS (entrando) – Quem diabo está nesta casa!? (muito admirado)
Por um dos reposteiros vi aqui a Satanás com olhos adiante e pernas
atrás! Depois vi Judas Iscariotes, que andava a trotes! Por uma
janela, a Micaela abrindo a boca de gamela! Mas o meu rapaz, o
meu FerraBrás; o meu contimpina, que de dia dorme, e de noite
maquina! Oh! Esse, nem por sombras me quer aparecer, ou eu
pude ver! Bárbaros! Assasinos! Traidores! Que tudo me roubam!
Comem como burros; como cavalos; e depois querem que eu
trabalhe para sustentá-los! Infames! Poluem a honra das famílias!
Divorciam esposos para massacrá-los, e a seu gosto fruirem seus
bens! Escravizam em vez de libertarem... Hei de lançar por terra
tão indigno governo! Ou hão de os governantes e governados terem
265
direitos e deveres, ou nenhum governo durará no poder mais que
treze meses! A Nação, cujo espírito será como o de um só homem,
– os inutilizará, a todos embrutecendo ou a cabeça fedendo! Ainda
não estão satisfeitos estes entes (a que chamam Governo porque
ocupam as posições oficiais) com os milhões de desgraças que têm
ocasionado!? Quererão bilhões, trilhões Assassinos, traidores de
sua Pátria! Até onde chegará a vossa perversidade? E até que ponto
subirá tãobém, ou a que extensão alcançará a vingança do supremo
Arquiteto do Universo!? Tremei, malvados! A trombeta final não
tardará muito a tocar a voz: – Sejam queimados e reduzidos a cinzas!
(Aparece Satanás)
BRÁS – Infeliz! Que fazes aqui?
SATANÁS – Sou Satanás, rei dos infernos, encarregado pelos
demônios para destruirmos os maus!
BRÁS – Oh! Daí-me um abraço! Sois meu Irmão, meu amigo e
companheiro! Estais armado?
SATANÁS – Sim. Trago as armas – do poder e da vingança
BRÁS – Pois sabei que eu empunho a espada da justiça; o revólver
do direito e o punhal da razão! Combina-se bem com as tuas.
Triunfaremos!
SATANÁS – Sem dúvida. Com tais armas, jamais haverá poder que
nos possa vencer!
BRÁS – Muito bem! Muito bem! Venha de lá outro abraço! (Torna
a abraçá-lo)
MICAELA (entrando muito apressadamente) – Oh! Vivam! Os Srs.
Juntos! Que bela liga há de fazer Satanás com o velho Brás!
Não esperava ver o grande prazer de os encontrar tão amigos; e até
abraçados! Que lindos! Modificarão suas ideias!? Sem dúvida grandes
negócios políticos os hão juntado... Deus os conserve para felicidade
púbrica e individual. (apontando para o próprio peito)
BRÁS – Sejam bem-vinda, Sra. D. Micaela! Não sabe quanto
aprecio a sua presença (Á parte) e ainda mais a sua ausência – cá para
nós, a quem nenhum malévolo ouve. Que notícias nos traz e o que
há de novo pelo seu bairro? O que nos conta finalmente?
MICAELA – Estou muito escandalizada! Sendo eu a mulher menos
faladora que há, houve quem atrevesse-se à audácia de apelidar-me
Tagarela: e nesta mesma casa meus ouvidos ouviram suas tão duras
palavras!
BRÁS – Sinto profundamente que tão grande infortúnio pesasse
tanto sobre a cabeça e o coração de minha muito prezada... Sra. D.
Micaela Tagarela!
MICAELA – E o Sr. tãobém me insulta!? Com efeito, não o
esperava!
SATANÁS – Oh! Eu não sabia de tal. Prometo que há de ser
vingada, que... a Sra. Bem sabe! Eu não sou peco; e tenho à minha
disposição a força e poder necessário para punir todos aqueles que
266
ofendem a quem ninguém ofendeu. Tenho na minha carteira as
sentenças para todas espécies de crimes, e fique certa que ao abri-la,
hei de puni-la! Isto é, hei de vingá-la!
MICAELA – Muito agradecida, Sr. Satanás! Muito obrigada; eu
sou a sua menor, porém mais afetuosa criada! Quer saber a única
cousa que me pesa? É que quando o Sr. defende ou castiga sempre
lesa! Entretanto sou de algum modo forçada a aceitar o seu tão
importante oferecimento!
BRÁS (chegando-se e apalpando os peitos de Tagarela) – Que pomos
deliciosos!
MICAELA – Oh! Sr. Brás! Queira retira-se da minha presença! O Sr.
bem sabe que eu não sou dessas mulheres mundanas, para com as
quais se procede de tal modo!
BRÁS – Desculpe-me, Sra. Tagarela! Pareceu-me – duas lindas
laranjas; é por isso que quis tocá-los.
MICAELA – Pois não continue a Ter desses enganos, porque podem
Ter más consequências!
SATANÁS – Sim! Sim! (À parte) Penso que são conhecidos há
muito! É talvez minha presença que os está incomodando! Retiro-
me portanto. (Vai saindo; Brás o agarra)
BRÁS – Onde vai? Aonde vai? Somos companheiros; e se não chega
para dois ao mesmo tempo, há de chegar passada uma hora!
SATANÁS – Não! Não! Sempre tive, tenho e terei medo de
mulheres. É para mim o objeto de mais perigo que o... Ah! não digo!
Mas fique certo que... sim!
MICAELA – Passem bem! Passem bem, meus Srs.! (Retirando-se com
a frente para ambos, e entrando em um dos quartos)
BRÁS (fazendo um cumprimento, e seguindo-a) – Então já vai? Não
acha cedo? Eu... sim; mas... Vamos juntos! (Enfia-se pela porta, atrás
de Micaela)
SATANÁS (pondo as mãos) – Céus! Meu Deus! Que imoralidade!
Deixar a minha presença, e a minha visita, e meterem-se em
quarto... em um quarto em presença... É audácia! É atrevimento!
Mas eu os hei de compor! (Puxa a porta e fecha por fora) Agora hão
de sair, quando eu estiver cansado – de comer, de dormir, e de viver!
Já se vê pois que aí têm de morrer, se algém os não acudir, e secos
como uma varinha de...como um palito! Porque já se sabe: eu cá hei
de durar pelo menos cem anos! Ou o que é mais certo – não morro
mais! (Metendo a chave na algibeira) Cá vai! Vou dar meu passeio,
e não sei se cá voltarei mais! (Chegando-se para perto da porta do
quarto) Adeus, minhas encomendas! Adeus, minhas venturas! Adeus!
Adeus! (Sai)
267
Ato segundo
BRÁS (batendo na porta; fazendo esforço para abrir; gritando) –
Satanás! Satanás! Ó Diabo! trancaste-me a porta!? Judeus! Que é
isto, ó Diabo! Abre-me a porta, senão te engulo! Não falas!? Querem
ver que este demônio trancou-me a porta e foi-se embora!? Tirano!
Deixa estar que tu me pagas. Hei de perseguir-te até os infernos!
MICAELA – Sr. Brás. Não se aflija! Não se incomode! Deixa estar
que tudo se há de arranjar! Olhe! Veja! Pense! Medite, e não fale!
BRÁS (gritando) – Como diabo não hei de falar e me incomodar,
se o Satanás trancou-me a porta? (Para Micaela) Mulher, puxa daí,
que eu puxo daqui! Anda, mulher dos diabos! Faz força, cutia velha!
Parece-me que já não vales mais nada! Olha, e faz como eu!
MICAELA – Estou ajudando-o a bem morrer! Que mais quer!?
BRÁS (tanto puxa, que cai no cenário com Micaela e a porta.
Levantando-se, para Micaela) – Quase quebrei a cuia! Mas ao menos
não fiquei enterrado! Que Dizes? Levanta-te, não tenhas preguiça!
MICAELA – Não posso! Estou... ai! Penso que... (esfregando uma
perna) eta perna se não está quebrada, está esfolada!
BRÁS – Pois quem te mandou cair junto comigo!? Eu não te disse
que segurasse a porta!? Agora leventa-te; quer possas, quer não!
(Pegando-lhe em uma mão) Vá! Arriba! Arriba!
MICAELA – Ai! ai! Não posso mais!
BRÁS (atirando-a) – Pois vai-te com a porta, e com todos os diabos
que saírem hoje dos infernos! Micaela (levantando-se com muito
custo) – Ai! Além de ajudá-lo a abrir a porta, e de cair com ele, mas
esta crueldade! Atira comigo... esmaga-me... (Endireita a cabeleira
na cabeça) Rasgou-me o vestido de que eu mais gostava, com modos
brutais! Quase pôs-me nua. Que crueldade! (levantando-se, compõe o
xale) Muito sofre quem ama!
FERRABRÁS (entrando a manejar com uma bengala, vestido muito à
pelintra) – Oh! Hoje, sim! O dia foi grande! Grande! Muito grande
para mim! Vi a minha namorada da Rua dos Andradas! A minha
amiguinha do Beco do Botabica! A minha queridinha da Travessa
da Candelária! Vi, vi, vi, que mais? Ah! a minha tia avó (dando uma
grande gargalhada), e em visitas aos velhos tortos, aleijados! Etc. etc.
BRÁS – Oh! Rapaz! Quando tomarás tu juízo!? Cada vez ficas pior!
Anda para ali; anda! Toma a bênção à tua mãe.
FERRABRÁS – Ora, meu pai, sempre o Sr. me está dando mães! Há
três dias era uma velha de que todos têm nojo, porque lhe sai tabaco
pelas fossas, mormente pelos ouvidos, pela boca, e até pelos olhos!
Ontem era uma torta deste olho; aleijada desta perna (batendo com a
bengala na perna direita do pai)
BRÁS – Mais devagar com os teus exemplos, que estas pernas já são
– o Sr. sabe- algum tanto velhas e cansadas!
FERRABRÁS – Senhor! Dizia eu que ontem era uma velha nestas
agradabilíssimas condições, e hoje quer que eu tome a benção desta
tagarela (puxa-lhe pelo xale e quase o tira do pescoço)
268
MICAELA – Mais prudência, Sr. Dr.! Olhe que não estou
acostumada a estes insultos! Pilha-me abatida, senão o Sr. não
ousaria insultar-me, porque eu ainda teria mãos!
FERRABRÁS – Olhem; olhem que joia!
BRÁS (muito zangado) – Este rapaz não toma mais caminho!
Cada vez fica mais tolo, mais estonteado, e mais surdo! Vai, vai!
(empurrando-o) Vai procurar outro pai! Eu não te quero mais por
filho!
FERRABRÁS – Pois meu pai, o Sr. é que tem a culpa. Apresenta-me
(tira-lhe a cabeleira e atira-a no chão) com esta cabeça rapada para
minha mãe, como se eu fora alguma criança! Que quer que eu lhe
faça!?
MICAELA (atirando-lhe com a cabeleira à cara) – Eu não o posso
mais aturar, Sr.. atrevido!
FERRABRÁS – Olhe que lhe dou com a bengala!
BRÁS – Acomodem-se! Senão eu lhe dou um cachação! (Micaela
avança à bengala, toma-a de Ferrabrás e dá-lhe uma bengalada; trava-
se uma peleja entre ambos; dando-lhe este com a cabeleira pelo rosto.
Brás mete-se entre ambos para apartar a briga, apanha e dá pancadas, e
nesta luta termina a comédia)
Fim
Porto Alegre, junho 10 de 1866.
269
O Almanaque Lobisomem entrevista
Dirceu Villa
Entrevistadores Qual sua leitura sobre os possíveis modos
Ana Rüsche de circulação do poema?
Donizete Galvão
Eduardo Jorge Penso que deve ser sempre mais do que um
Fabiano Calixto
Flávio Rodrigo Penteado
“modo de circulação”: deve estar suposto no
Marcos Siscar poema como forma, se foi feito para aquele
Renan Nuernberger meio de difusão.
Reynaldo Damazio
Historicamente, a poesia se fez de todo
jeito possível: pessoas cantaram poemas,
entoaram, narraram por dias a fio, colaram
no chão, nas paredes, na testa, puseram
poemas em livros, computadores, nuvens,
fizeram poesia dos objets trouvés, revertidos
a figuras de linguagem, gravaram seu som e
reproduziram etc.
Mas, quando valeu a pena em cada um
desses casos, o modo de circulação da poesia
era ao mesmo tempo sua forma, seu sentido,
era o modo como fora gerada por uma série
de razões encontráveis no próprio poema,
no que ele dizia.
Qual a função do uso, em seus poemas,
de extenso vocabulário em latim, francês,
alemão, italiano, grego etc. Qual o
270
motivo do português brasileiro nunca ser
suficiente? Teremos sempre que usar o
Google para ler um poema de sua autoria
e entender as citações?
O português não é suficiente porque sou
linguisticamente promíscuo. Tentei clínicas
de reabilitação, mas foi tudo inútil.
Não creio que diria a palavra “extenso”
para o uso de língua estrangeira nos meus
poemas, e isso pode ser uma afirmação até
estatística: é um emprego ocasional, que
obviamente tem a ver com a função que a
coisa desempenha lá.
Até o século xviii, quando o Ocidente
partilhava inteiro um mesmo princípio
de composição poética, um poeta
como Gregório de Matos podia emular
retoricamente Góngora porque isso seria
percebido (às vezes, os espíritos de porco
o acusavam de roubo, porque ainda não
pensavam em plágio) como um engenho,
uma qualidade que punha em circulação a
cultura poética.
Incorporar uma referência hoje funciona
de maneira completamente diferente, e
faço isso de modos muito diversos: escrevo
o poema discretamente na mesma forma,
mas com as minhas palavras, uso o mesmo
ritmo, emprego uma palavra que remete
a um poema ou poeta específico, uma
epígrafe, ou mesmo, como você assinala,
enfio trechos em língua original no meio.
E de outros modos, cuja lista exaustiva nos
deixaria exaustos.
Cada um desses modos tem um sentido
pontual para cada poema, e ler isso a rodo
não funciona. Muitas vezes distorço o
significado original, ou modifico algumas
palavras.
Às vezes, porque é mais dramático acertar
o leitor direto na fonte linguística de um
conceito, ou porque é preciso deslocar seu
ato de leitura com a intromissão da língua
estranha; outras, porque não seria possível
conseguir o mesmo efeito simplesmente
traduzindo, ou fazendo uma paráfrase,
como por exemplo, das palavras musicais
em latim no relevo “Cantoria”, de Luca
della Robbia, em Florença, que aparecem
em “Multis per maribus”, um poema inteiro
de referências greco-latinas, e mediterrâneas,
que se abriram a partir de uma observação
muito direta da vida e que têm seu sentido
nela. Etc.
E isso é também o sentido desses poemas:
perceber que muitas vezes aquilo que
pensamos com distanciamento meramente
museológico ou geográfico é, na verdade,
vida tão palpitante e presente quanto algo
muito intenso percebido em experiência
quotidiana.
O que não há é gente para dar por isso,
como diria o Fernando Pessoa. E, para
ser muito franco, esse modo de registro
da referência que você comenta nos meus
poemas é apenas mais explícito, mas se se
quer ler poesia, é preciso estar atento: não
se lê Pessoa, Drummond, Sá de Miranda,
nem qualquer outro grande poeta se não se
percebe o uso que fazem de suas referências.
Pessoa faz um heterônimo inteiro responder
passo a passo às Odes de Horácio, e se você
não lê isso, não leu os poemas; Drummond
escreve a “Máquina do Mundo” com
múltiplas remissões de técnica do verso a
Dante, à tradição italiana, a Camões, usa
imitação de ablativo absoluto do latim, usa
a escala da magia natural para o mundo
271
sublunar (e é apenas 1 dos numerosos
poemas dele a integrar um poderoso
esquema de referências articuladas para um
sentido); Sá de Miranda propõe diversos
enigmas de sentido que vão de notações
astronômicas a antigas cartas de baralho
milanesas, antecessoras do tarô. Se você não
percebe, não desfrutou tudo o que o poema
oferece.
Grandes poetas, mesmo quando parecem
muito simples e pedestres, são complicados.
Ler bem é ler essas sutilezas de dicção,
essas aproximações técnicas, o sentido
da orquestração de múltiplas camadas
de sentido e referência. Senão é como ler
propaganda de banco num cartaz ordinário,
é um trapo imprestável de linguagem,
informação oca e sem vida.
Por isso não adianta usar o google para ler
os poemas. O google é um instrumento útil,
mas preguiçoso e pobre, da chamada “era
da informação”, que baniu o conhecimento
(a gente supõe que se entenda a diferença
entre uma coisa e outra). E, muitas vezes,
infelizmente para vocês, leitores, desfiguro
as citações além do que se pode achar com
proveito explicativo no google.
Nada além da doce tortura de ler o poema
(com tudo o que ler significa em poesia)
resolverá.
Eu sou uma pessoa terrível, claro.
Observa-se em boa parte da poesia
recente feita no Brasil uma certa diluição
da subjetividade, apoiada em insights
pseudofilosóficos sobre banalidades
do cotidiano e numa mistificação de
paisagens exóticas. No entanto, os
poemas reunidos em seu livro Icterofagia
seguem na contramão desta tendência
de dissolução da pesquisa ou do
questionamento da linguagem poética,
revelando o enfrentamento consciente e
tenso entre a tradição e a modernidade,
entre o erudito e o pop, num percurso
que vai do presente imediato (concreto)
ao mito (imaginário). Que proposta está
na raiz desta sua poética dos avessos,
ou da desconstrução de temas e de
referências culturais arraigadas no que se
pode ainda chamar de civilização?
A civilização foi um belo sonho, mas
deu errado. Ainda bem. Não acredito
em fatalismos, porque basta fazer um
retrospecto para perceber que o mundo
sempre foi um mar de rosas, e que a maioria
das pessoas cai vez por outra nos espinhos.
Sensações de se viver um período melhor ou
pior são cíclicas.
Concordo que boa parte da poesia hoje
tem sido feita assim como caprichosamente
descrito na pergunta, mas não é diferente
de época alguma: a maioria do que se faz é
sempre um lixo (basta pensar nos infinitos
sonetistas sentimentais do século xix, ou nos
fingidos pastorinhos do XVIII). A maior
parte dos artistas lidos em suas épocas é
mero efeito de época, os bons realmente
esperam a percepção chegar onde estão.
(Costuma levar tempo, então é melhor
esperar sentado ou em boa companhia).
Por isso a regra da poesia morna de hoje
é mesmo “insights pseudofilosóficos sobre
banalidades do cotidiano e numa mistificação
de paisagens exóticas” (juntamente com
derivações falhas dos concretos, e uns
minimalistas do tédio, e aqueles poetas
que escrevem o que nas livrarias se chamou
graciosamente “autoajuda” nas obras em
prosa), que atende à demanda do público
irrisório e apressado: o grosso do que a poesia
tem, provisoriamente, hoje.
272
É claro que poeta algum que preste é parte
de coisa alguma dessas, e agradeço o seu
cuidado gentil em me afastar disso.
O que posso dizer da poesia que escrevo
é muito pouco, infelizmente, porque
não tenho um a priori. Tudo o que faço
decorre da minha percepção das coisas
em linguagem, moldada pela cultura que
aprecio e com a qual aprendi.
Num mundo onde as pessoas passam
fome, onde resiste fortemente o
coronelato, onde a corrupção assola
todas as camadas da sociedade, onde
não há mais possibilidade de crença nos
partidos políticos ou na imprensa, onde
a educação está completamente falida,
onde os interesses sujos estão acima de
qualquer suspeita etc. etc. etc. Qual o
sentido de fazer poesia num mundo
totalmente devastado pela degradação
ética? A poesia, esta coitada, pode servir
como arma de combate contra este
mundo degradado sem que se dilua em
puro panfleto? Já pôde ela um dia tal
feito? Tem ela esta responsabilidade?
Mas esse é, sempre foi e sempre será o
mundo, sinto dizer. Ainda é também o
único lugar que conheço onde as pessoas
se amam, fazem coisas desinteressadas,
onde há aquela coisa que chamamos, por
conveniência de vocabulário, “beleza” etc.
Poesia não é arma de combate. Quem quer
combate que se aliste e esteja pronto para
receber ordens de alguém que não pensa.
Toda arte é um refinamento da inteligência
e da sensibilidade, e é um contrário
totalmente egoísta daquele ardor ecumênico
pelo sangue purificador do mundo. Então,
a arte não se converte diretamente num
mecanismo de aperfeiçoamento das relações
sociais.
Alguns acham que os artistas são apenas
um defeito da percepção humana, por
exemplo: é o modo defeituoso como seus
cérebros decodificam essa percepção (isto
é, desviando da aplicação prática normal)
que lhes dá a faculdade de distorcer as coisas
para representá-las. Platão, por outro lado,
apresentava Sócrates cutucando Íon – aquele
cantor sem noção – ao dizer que o que ele
fazia era ter a glória de ser o receptáculo de
uma descarga divina encantadora, e nada
mais.
Qual dessas é a verdade? Ou a verdade seria
aquela úmida hipótese de que os artistas
são os campeões da humanidade, prontos
a redimir ou expiar seus pecados coletivos
com a arte?
Não sabemos: a resposta pode ser n.d.a. ou
mesmo todas juntas, e mais algumas outras,
incluindo a do bobo da corte.
Mas me pergunto: interessa realmente? Não
basta que muitos de nós achem refúgio
ou uma qualidade elétrica (ou magnética)
nela? Que outros achem nela um reduto de
beleza? Que ainda outros aprendam coisas
com isso? Que se tornem mais espertos,
ou mais mordazes, que desconfiem? que
multipliquem a percepção?
A arte – e a poesia em particular, aqui – me
parece ter esses efeitos, que me são mais do
que suficientes para justificá-la em qualquer
época.
O marxismo ainda é a chave para o
entendimento do mundo?
O marxismo nunca foi a chave para o
entendimento do mundo. De onde você
tirou isso, caro Lobisomem? O marxismo
273
foi uma dessas religiões, só que laica, com
altares caseiros para mais um messias de
barba.
A chave para o entendimento do mundo
está num livro de 1486, chamado Nongentae
Conclusiones, as novecentas conclusões
do conde Pico della Mirandola. Ou no
Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco
Colonna, publicado em 1499. Ou no Monas
Hieroglyphica, de John Dee, no século xvi.
Ou, se se quiser evitar as filigranas de
complicações interpretativas desses
livros empoeirados e arcanos, basta ler as
Metamorfoses, de Ovídio. Ou ver os filmes
do Woody Allen. Ou, melhor ainda, o Tao
Te Ching. Com o Tao você não precisa de
nenhuma outra chave.
O que você acha do assustador
crescimento de movimentos de exceção
que assola o mundo?
Acho assustador.
Sua poesia, em determinados momentos,
filia-se a uma vertente da poesia latina.
Como você vê esta influência na sua
poesia? Como fazê-la soar contemporânea?
Não preciso tentar fazê-la soar
contemporânea (o que seria amesquinhar
sua dignidade), porque é eterna. Essa é uma
versão da tirada do Drummond sobre o
estilo dele em Claro Enigma.
Não existe “velho” em arte; ou melhor,
“velho” é o que nasce com data de
fabricação estampada em toda parte, como
um anúncio luminoso. Porque no verso
você poderá ler: válido até (inserir a próxima
década de vossa preferência).
Mas me perdoe, também, porque creio não
ter entendido exatamente a que poesia latina
você se refere: se a escrita em latim, e de que
época; ou latina no sentido lato, dos falares
neolatinos: o vulgare, como escreveu Dante.
Se forem os latinos daquela língua morta
de Roma, Ovídio certamente é o meu
predileto, e faz alguns anos traduzi, por pura
admiração e imodéstia, alguns trechos das
Metamorfoses, que é, na minha opinião, o
melhor poema da tradição ocidental. Há
tudo lá, e Ovídio é o melhor versemaker
que já li (e já li um pouco): seus engenhos
e recursos são infinitos, surpreendentes de
tanta inteligência artística.
Shakespeare também o adorava e imitava,
como sabeis.
Existe um nexo histórico entre formas
artísticas e processos sociais? Como se
dá este nexo (se ele existe) na poesia feita
hoje? Você pensa a forma de seus poemas
tendo em vista este nexo (se é que o
mesmo existe)?
Existe, por necessidade. Mas é complexo,
porque alguns autores são o reflexo de sua
época e outros são o avesso (+ toda a faixa
cinzenta que fica entre uma coisa e outra), e
em todos se acha o nexo.
Como disse antes, não tenho a priori que
me mova a escrever. Por outro lado, o
fato de viver e experienciar a minha época
inevitavelmente cobre a minha poesia de
marcas dessa época e de sua sociedade.
Não explica nem dá conta da minha poesia,
mas a identifica e localiza historicamente.
O que você pensa sobre o copyright?
Penso que seja um artifício legal para que dê
humildemente às editoras o meu trabalho
sem valor (pelo qual não têm o menor
274
interesse e só a muito custo resolvem editar)
em troca da legalidade de sua publicação
e difusão (quando de interesse da editora)
nos territórios tais e quais, com a minha
anuência, e por determinado tempo.
Pagam-se no ato uns trocados adiantados
ou cópias do mesmo livro por isso, e, depois
de 70 anos do meu desaparecimento físico,
reviverei em uso público gratuito – inútil
para a riqueza de meus parentes futuros –,
quando doutores elogiarão minha obra e
acusarão a época molesta que a deixou no
escuro.
Penso que seja o instrumento de um ritual
muito religioso, muito comovente.
E não cobre a atividade poética, em
todo caso: sabemos que a poesia é um
ato clandestino, e, por isso, a relação
ambígua dela e do poeta com o meio social
organizado.
Existe alguma crítica interessante sendo
feita no país ou a crítica perdeu de vez o
bonde da história (que dizem, está morta
e enterrada)?
Sempre há boa crítica sendo feita. Pouco
importa que a maioria dos críticos de uma
época e/ou lugar seja confusa, covarde ou
silvestremente ignorante, porque sempre há
trabalhos notáveis de crítica. Falei de vários
críticos excelentes, brasileiros e atuais, na
minha página Officina Perniciosa e também
no meu blog, Demônio Amarelo.
No Brasil o que não há em específico é o
trabalho de crítica prospectiva, aquela que
detecta os talentos que fazem a poesia hoje:
mas quem pode culpar a crítica? é o trabalho
mais difícil.
Os críticos têm medo de dizer como e por
que determinado moleque ou menina é
bom ou boa, e depois vem o moleque ou
a menina sem educação e esculhamba o
crítico, ou se torna mera promessa não
realizada, um balão furado.
O crítico teme associar seu precioso nome
a algo incerto, e teme não compreender os
critérios por meio dos quais deve apreender
a obra, e, em consequência, teme acabar
cometendo um erro grotesco de diagnóstico
(notar por favor que encareço a consciência
da crítica).
É uma questão de ajuste de perspectiva, e
creio que será feito em breve. Vejo muitos
críticos jovens habilíssimos, leitores muito
finos e muito completos, que devemos
acompanhar com interesse, e aprender com.
Você tem traduzido a obra de Ezra Pound,
colocando-se na perspectiva de uma
releitura desse autor no Brasil. Qual é
exatamente o aspecto de fundo que, a seu
ver, não teria sido contemplado na leitura
concretista de Pound? Qual é o interesse
de uma releitura do autor para a poesia
contemporânea?
Recentemente tenho estudado a poesia
do Renascimento, para o pavor de meus
amigos moderníssimos, que veem com
extrema desconfiança – para dizer o mínimo
– a minha aproximação dessa coisa tão
retrógrada, inoportuna. Mas traduzi há
alguns anos o Lustra de Pound e alguns
Cantos, tudo ainda inédito.
Pound tem dois livros de crítica traduzidos
no país (sendo que um é uma coletânea de
ensaios), e dois de poemas (sendo que um
é uma antologia excelente, mas antologia,
e o outro uma tradução pioneira, mas
fraquíssima, dos Cantos), tendo publicado
uns setenta livros durante a vida, dos quais
uns dez ou quinze são fundamentais.
275
A recepção da obra dele no Brasil foi
pouca, e não se pode culpar o esforço
dos concretos, que até tentaram trazê-
lo para lecionar aqui quando saía de seu
confinamento no sanatório St. Elizabeths,
na década de 1950.
Mas a recepção dos concretos, sendo
recepção de poetas, e de vanguarda, era
interessada em aspectos da obra de Pound
que serviam à vanguarda, combinados
a aquisições parciais de outros autores
amplos e extraordinários, como cummings,
Mallarmé, Joyce, poetas do século xvii etc.
Falando de Pound, apenas, o maior relevo
que se deu foi ao que se chamou “método
ideogrâmico” – entendido via Fenollosa:
os caracteres chineses como veículo para a
poesia – lido em sua concisa complexidade
poética verbivocovisual contra a comparável
moleza da sintaxe discursiva aristotélica,
de “primeiro as coisas primeiras”, no estilo
mental desenvolvido pelo Estagirita.
Pound era um poeta conciso, como todo
poeta que valha alguma coisa, mas não
era ideogrâmico, como Octavio Paz fez
notar a Haroldo de Campos na ótima
correspondência que mantiveram durante
a tradução de “Blanco”, do mexicano:
Pound era discursivo, ideogrâmicos eram
os concretos, que tentavam imitar essa
característica estrutural do ideograma numa
língua latina analítica, o português.
Mas daí se percebe que as ideias de Pound
no Brasil foram lidas por outros através da
leitura que dele fizeram os concretos, porque
muito poucos – mas muito poucos mesmo
– foram aos livros do estadunidense para ler.
Então pensam em contradições: que Pound
aplicava inventor e diluidor a torto e direito,
que Pound conceituou a transcriação, que o
paideuma era uma fascista lei imóvel e que
só meia-dúzia de autores pertencia a ele etc.
E tudo isso é um enorme desvio do que
Pound escreveu. A parte românica da
obra de Pound ainda é bastante ignorada
no Brasil, assim como seus estudos mais
centrados na escrita histórica do verso, ou
mesmo suas traduções, que eram feitas de
uns dez modos diferentes, incluindo até
mesmo tradução ad sensum.
O sentido disso para uma releitura de
Pound é que não se compreende, no Brasil,
a importância nem o alcance de suas
ideias; em parte porque se tem nojo de seu
envolvimento com o fascismo, em parte
porque se tem preguiça de encarar Pound
com o conhecimento necessário para fazê-lo.
Isso impede de lê-lo comme il faut.
Pior para nós, porque a obra de Pound,
poética e ensaística, é fundamental
para questões de poesia moderna e
contemporânea, de revisão de tradições
literárias, de tradução poética, para o que
é crítica literária, para o que é e como
funciona o verso etc. E para autores
posteriores e muito diferentes entre si, como
Allen Ginsberg, Jerome Rothenberg, Pier
Paolo Pasolini, Hans Magnus Enzensberger,
os concretos brasileiros, Edoardo
Sanguinetti, Octavio Paz, Derek Walcott,
Katsue Kitasono, Jorge Luís Borges, Giórgos
Seféris, Mário Faustino, Robert Creelley,
Lawrence Ferlinghetti, e um longo etc.
Para não falar do que já sabemos
suficientemente sobre a influência em e a
ajuda a Yeats, Eliot, Joyce, Hemingway,
Zukofsky, Bunting, cummings; o trabalho
como editor que divulgou Cocteau, Tagore,
Frost; e o impacto na crítica de Faustino, na
de Eliot, na de Marjorie Perloff, de Hugh
Kenner etc.
276
Pound resgatou do ostracismo, além de tudo
isso, a música de Vivaldi, na Itália dos anos
1930, coisa que poucos sabem. Você pode
ler isso até em texto da rádio bbc hoje em
dia, quando falam de Vivaldi. E se você lê
poetas provençais hoje (ou ouve canções
de Arnaut Daniel), ou Guido Cavalcanti,
agradeça a Pound.
Com quantas luas cheias se faz um
lobisomem?
Olha, dizem os experts em licantropia
que o lance da lua cheia é um detalhe
muito superestimado, que o que faz um
lobisomem é o contato (nunca muito
agradável) com outro: um arranhão, uma
mordida, e só daí é que entra a lua na
história.
Novembro de 2009
277
O Almanaque Lobisomem entrevista
Marco Buti
Por Flora Assumpção
Só é bom professor de arte quem é bom artista,
porque além das linguagens da arte ele ensina [...]
a dedicação, a capacidade de concentração,
os valores éticos. Até seu gesto ensina.
Regina Silveira
(Fragmento de depoimento da artista citado em
Regina Silveira – O Olho e o Lugar)
Marco Buti, artista e, desde 1996,
professor da Universidade de São Paulo
(usp). Durante 5 anos atuou como chefe
do Departamento de Artes Plásticas da
eca-usp, além de aulas ministradas e
de alunos orientados na graduação e na
pós-graduação. Em 2008 apresentou sua
tese de livre-docência 8.03. a Arte na
universidade, a Universidade na Arte no
mesmo departamento, na qual analisa
pontualmente diversas situações das artes
inseridas no ambiente acadêmico e científico
das universidades. Na posição de artista
graduada por esta escola, orientada por
Marco Buti e reconhecendo-me como
personagem participante de muitas destas
situações que compõem a formação em artes
visuais na universidade, inicio um breve
diálogo com (insisto, ainda) meu professor
orientador.
Logo no início de sua tese você detecta
muito precisamente uma das raízes
da problemática da arte inserida no
contexto da universidade; você mostra
que o problema é anterior à universidade,
278
quando constata, através do resultado
das provas de aptidão para o curso
de artes visuais (divididas em duas
partes: uma teórica sobre história e
crítica de arte e outra de desenho) que
o conhecimento teórico sobre arte dos
candidatos é limitado aos grandes ícones
do modernismo brasileiro (Tarsila
do Amaral), do cubismo (Picasso) e
do Impressionismo (Monet) e que
o pensamento visual dos mesmos é
determinado pelo universo visual de
videogames, quadrinhos, ilustrações de
baixo nível e publicidade e logotipos.
Afinal, se a escola de ensino fundamental
e médio, principalmente a pública,
desse alguma referência do que sejam
as artes (e não apenas as visuais, mas
também a música, a dança ou o teatro),
os candidatos saberiam um pouco
mais sobre as possibilidades da carreira
que estão escolhendo. É corriqueira
a justificativa da escolha do curso de
artes visuais pelo gosto por animações,
quadrinhos ou ilustrações e outros
desenhos figurativos. Não que estes não
possam ser motivos legítimos para a
escolha do curso, mas estes evidenciam
o apreço pela representação enquanto
verossimilhança, pela dificuldade
e qualidade técnicas superadas. E,
acredito, é na valorização desta ideia
de representação que consiste boa
parte do equívoco do leigo sobre o que
seja arte (contemporânea ou não) e
suas necessidades enquanto curso na
universidade e enquanto carreira... E
este leigo, conforme você diz, é também
o cientista, o professor titular que vai
definir a verba e a infraestrutura que
um curso de artes pode ter... E ainda
este leigo é aquele que vai analisar os
resultados dos departamentos de arte nas
universidades. É um efeito bola de neve.
Como mudar isso? Até que esta mudança
se introduza nas escolas, a universidade
vai precisar continuar com as medidas
paliativas caso a caso...
A única possibilidade que vejo para mudar
isso é a introdução de fato do ensino da
arte no ensino básico e médio, ou seja, com
professores competentes (muito poucos até
agora), carga horária e espaços adequados.
Mas me pergunto se isso pode mudar, ou
até que ponto. Não esqueçamos o papel
de cada aluno em tudo isso. Creio que a
escola deva oferecer uma informação mais
completa sobre os ramos do conhecimento,
mas cada estudante vai progressivamente
fazendo suas escolhas, e muito do que se
aprendeu provisoriamente é deixado de
lado. Nós fizemos uma série de opções pela
arte, e somos tão leigos em ciências, por
exemplo, como a maioria dos cientistas
em arte. Admitamos que a arte tenda a
ser majoritariamente concebida como um
entretenimento – a indústria cultural sabe
disso muito bem. Não é nada comum
se entender que pode ser um meio de
conhecimento do mundo. Pode ser uma
grande abertura, mas talvez não para todos.
Creio que cada um deve ter a capacidade
de escolher, e para isso, a arte deveria ser
bem apresentada mais cedo, a todos, antes
da opção universitária. Devemos respeitar a
falta de interesse por algo que nos apaixona.
Mas a questão é muito complexa, e tentarei
não simplificar. Por outro lado, é quase
impossível, hoje, não ter contato algum com
a arte. Através justamente de “videogames,
quadrinhos, ilustrações de baixo nível
e publicidade e logotipos”. Ou através
de dvd’s, cd’s, mp3 etc. Há pessoas que
parecem passar o dia ouvindo música em
fones de ouvido (mas que música?). Existe
279
mesmo uma prática ingênua de artes visuais
constante: retratos e autorretratos com
celulares ou máquinas digitais, filmagens.
Não quero tomar posições a priori nem
pretender falar em nome dos outros. Em
todo esse universo visual podemos encontrar
obras de arte legítimas, embora a imensa
maioria seja mais do que discutível, mesmo
mantendo alguma ligação com o que
entendemos por arte. Suponho que o senso
crítico dos espectadores tende a ser baixo, e
pouco se percebe a existência de uma atitude
estética, mesmo embrionária, uma tentativa
de desenho, quando captamos nossa própria
imagem frente a um determinado fundo.
E voltamos à questão da escola. Seria
impossível partir dessa experiência cada vez
mais banal, e dar-lhe alguma consciência,
inserindo-a na história do retrato? Seria
impossível inserir o fundo frente ao qual
se posa na história da paisagem? Quantos
professores de ensino básico e médio
seriam capazes de dar tais aulas, partindo
de situações amplamente conhecidas e
vivenciadas por muitos? Poucos. O celular é
usado como meio por artistas, mas quantos
professores de arte (e artistas) percebem a
diferença entre curiosidade e arte? A arte é
uma atividade de difícil definição.
A falta de conhecimento dos enigmas e das
ambiguidades da figuração influencia sim
os equívocos quanto às artes visuais. Afinal,
o que se vê mais facilmente são imagens a
partir do Renascimento, e ideias toscas sobre
sua superação no Modernismo. Se aceita
a ideia de semelhança sem ter chance de
comparar o retrato com o retratado. Esta
experiência poderia ser possibilitada nas
mesmas aulas sobre a história do retrato.
Aí começariam a aparecer as diferenças e
as ambiguidades. É comum a experiência
de pessoas que pouco se reconhecem
nas fotografias. Já conversei sobre isso
com pessoas sem formação específica:
mostraram-se perfeitamente capazes de
entender os problemas envolvidos.
Mas creio que existe outro fator mais
poderoso para a influência de quadrinhos,
videogames, publicidade etc. no espectador:
a multiplicação. Trata-se de imagens
naturalmente pensadas para escala de
produção elevadíssima, embora haja
exceções. Há quadrinhos em edições
pequenas, sem o acompanhamento do
aparato publicitário. Mas no geral essas
manifestações estão facilmente disponíveis,
são até inevitáveis, enquanto se pode passar
a vida sem entrar num museu ou galeria
de arte. Na mesma mídia impressa ou
eletrônica, poderíamos encontrar grande
quantidade de imagens e informações
artísticas, embora de forma desequilibrada,
sem a profundidade desejável, e sem
tanto acompanhamento da propaganda.
Parece-me faltar um conhecimento
inicial que estimule e capacite à busca,
emancipe, e aí voltamos à questão da
escola. Mas o interesse pela arte, no
sentido que nós damos a esta palavra, não
pode surgir de uma obrigação, nem se
determina o nível desse interesse, ou se
impede seu surgimento. Pode haver um
interesse inconsciente por artes visuais em
manifestações mais ou menos próximas,
como design de moda, de automóveis,
tatuagens, pinturas de pranchas de surf
e skate, que geralmente não ultrapassam
o anseio programado de originalidade e
o símbolo de status. Tal interesse pode
conduzir a outros níveis artísticos, mas
mesmo com uma informação melhor na
escola, creio que muitos continuariam
optando apenas pelo entretenimento. Que
tem sua importância, do qual por vezes
necessitamos, e que pode estar presente sem
conflitos em obras de arte autênticas.
Quanto às mudanças nas Universidades,
são difíceis, mas não impossíveis. Houve
muitas mudanças significativas, embora
280
ainda insuficientes, desde a implantação
dos primeiros cursos de artes. Como chefe
de departamento, tive oportunidade de
dialogar com pessoas de outras áreas.
Muitas se mostraram abertas ao diálogo,
compreenderam perfeitamente nossas
peculiaridades e nos apoiaram. Mas
creio que a iniciativa só pode partir dos
departamentos de artes, onde é difícil haver
um consenso decidido a favor de mudanças
efetivas.
Eu posso estar enganada, mas me parece
que as artes visuais, no Brasil, são as
mais elitistas das artes. Isso no sentido
de serem as menos compreendidas e
apreciadas. O mesmo não me parece
acontecer com a literatura, a música, o
teatro ou o cinema contemporâneos. Aqui
falo mesmo em termos quantitativos:
a sensação que tenho frequentando
estes meios é de que a elite cultural que
aprecia os assim considerados “boa
literatura”, “boa musica”, “bom teatro”
e “bom cinema” é bem menos reduzida
do que a dos apreciadores de arte visuais
contemporâneas. Também a arquitetura
e a dança contemporâneas são mais
compreendidas. Creio que essa situação
se deva, em parte, à impossibilidade de
acompanhar as mudanças que as artes
visuais sofreram. Salvo exceções, as elites
culturais apreciadoras das artes visuais
pararam nas vanguardas modernas ou têm
dificuldade em distinguir entre moderno
e contemporâneo ou se deslumbram com
os modismos equivocados e passageiros
nas artes visuais contemporâneas. Hélio
Oiticica e Lygia Clark ou Waltércio
Caldas e Julio Plaza não são tão
conhecidos quanto Tarsila ou Villa-
Lobos. Um exemplo rápido que considero
esclarecedor: Tarsila e Villa-Lobos têm
uma página dedicada na Wikipedia (a
enciclopédia livre on-line), mas Caldas
e Plaza não têm. Arnaldo Antunes, Lars
von Trier, Teatro Oficina, Ruy Ohtake ou
o Grupo Corpo também têm sua página
na Wikipedia. Experimentando buscar
os nomes dos artistas contemporâneos
brasileiros e de outros países que estão nas
exposições de repercussão internacional
os resultados se repetem; os brasileiros
são os que não têm suas respectivas
páginas. Creio que este quadro não seja
apenas resultante das desigualdades
financeiras para a repercussão das artes
visuais nos diversos países, mas também
do caráter de atividade desconhecida dos
artistas visuais no Brasil hoje... É comum
que o leigo ainda pense que o artista é
apenas aquele que desenha, pinta ou “faz
estátuas” (escultura). O elitismo das artes
visuais é a possibilidade que resta, já que
começa no pouco entendimento do que
seja arte – existente dentro da própria
universidade, que seria um meio social
que supostamente deveria legitimar a
formação do artista enquanto profissão.
No texto de minha livre-docência, começo
citando um texto de Eric Hobsbawm, onde
o autor frisa que as artes visuais despertam
um interesse minoritário na sociedade.
Talvez seja inevitável. As artes visuais têm
uma forte tradição ligada à obra única,
que muitas vezes tem como destino ser
subtraída à visão pública, ao menos por
um período. É um objeto que pode ser
fisicamente possuído, embora ilusoriamente.
Pode ser encomendado e guardado. No
limite, com alguma ironia, é viável que o
público da obra única seja também único: o
comprador. A obra única limita seu público,
e vivemos, há muito mais tempo do que
parece, uma época na qual as obras podem
ser fruídas em casa, embora de modo menos
completo. É a multiplicação que torna a
obra mais pública, mesmo a única. Há um
grande número de tentativas de inserir a
281
obra de arte no espaço público, entendido
fisicamente, tentando, ao menos no discurso,
não ser mais uma manifestação do poder.
Mas o espaço público é também mental,
imaterial – começa na percepção. Este é
mais difícil de ocupar. Além disso, boa
parte dessas tentativas se constitui de obras
efêmeras, expostas a outras intervenções ou
mesmo à destruição, limitando ainda mais
o contato. Muitas acabam sendo colocadas
no espaço real da metrópole apenas para
sumir, engolidas por uma situação sensorial
poderosíssima, evidenciando a falta de
conhecimentos de desenho ou de recursos
financeiros. O espaço só se expande na
medida dos financiamentos. Quando o
objetivo é apenas produzir um evento e dar
notoriedade aos participantes, no reduzido
meio artístico, nada disso é problema.
Sempre existe a chancela de algum discurso.
Mas quando se pretende de fato estabelecer
uma reflexão sobre o contexto urbano
contemporâneo, tentando atingir o público
real e desavisado, a realização da obra é
fundamental.
O fator espetáculo sempre foi uma das
principais maneiras de impressionar
o leigo. Só se exacerbou em nossos
tempos. Geralmente, se apoia nas grandes
dimensões, que só são grandes levando
em conta a relação de escala com o
entorno. Isto é desenho. Das três grandes
artes tradicionais – pintura, escultura,
arquitetura – só a última guarda intata,
ou até amplificada, pelo desenvolvimento
tecnológico constantemente aplicado, a
capacidade de produzir espetáculos. É
fácil ver seu uso contemporâneo a serviço
de interesses políticos e econômicos,
continuando a tradição. Creio que a
possível relação de escala entre pintura,
escultura e arquitetura, começa a se esgarçar
com a industrialização. Há lugares onde
está completamente rompida. E é no
contexto urbano das grandes metrópoles,
tendente cada vez mais ao gigantismo,
onde se concentra o possível público e o
interesse em produzir espetáculos, que se
pretendem introduzir contraespetáculos
– ou espetáculos outros. Mesmo com
o apoio de novas tecnologias e grandes
investimentos, a escala permanece
demasiado menor. Suspeito que o
investimento em arte simplesmente não
dá um retorno comparável a um grande
empreendimento imobiliário. Existem, é
claro, intervenções menos oficiais, mais
discretas, independentes ou clandestinas –
que podem ser oficializadas – coexistindo
no espaço urbano, com desníveis enormes
de qualidade artística. São parte de nossa
paisagem.
Sou cético quanto à eficiência dos grandes
eventos temporários – que precisam
ser temporários para gerar sua cota de
espetáculo – para produzir algum efeito
social apreciável, alguma reflexão a
partir da arte. A arte será um meio eficaz
para esta finalidade, justamente pelo
desconhecimento que registramos? Ela
só acontece na medida da recepção do
público. Um filme não foi capaz de impedir
a reeleição de George W. Bush, mas as
reportagens televisivas, veiculadas com
frequência durante anos, tiveram grande
papel contra a Guerra do Vietnã. Não será
melhor tentar usar as possibilidades dos
media, em lugar de pretender transformar
a arte em reportagem política? Uma
metrópole como São Paulo mal nota
iniciativas como Arte Cidade. Qual o poder
de alguns meses de uma Bienal de Arte? Os
eventos passam, a cidade fica – inalterada.
Ou melhor, quem continua agindo,
ininterruptamente, são as forças políticas
e econômicas que procuram dirigir, bem e
principalmente mal, o urbanismo. Acredito
mais nas ações cotidianas e discretas, como
282
aulas, livros, internet e conversas. Inserir um
trabalho no contexto urbano, com poucas
possibilidades de prolongamento interno
no público, não produz necessariamente
arte pública. Creio que seria mais efetivo
tornar toda arte pública, em primeiro lugar
através da escola, de maneira emancipadora,
permitindo a cada interessado o contato por
si mesmo, sem intermediários – por vezes
mal treinados – entre o olhar e a obra.
No entanto, existiriam todas as condições
para um contato maior com as artes visuais,
através de reproduções de todos os tipos e
originais múltiplos. Não que isso substitua a
presença de uma obra, mas não esqueçamos
o papel do espectador: alguns são capazes de
captar mais através de uma reprodução, do
que outros frente à obra real. Qual é o nível
de envolvimento real de tantos espectadores,
com condições plenas de estarem presentes
frente ao original, achando “maravilhoso”?
Quantos estariam apenas cumprindo
uma obrigação social? Não creio existir
uma impossibilidade para acompanhar
as mudanças no campo artístico. Mas a
grande maioria das pessoas não sabe o que
está acontecendo, ou não sabe onde poderia
se informar, ou só tem conhecimento
das consequências mais secundárias. Ou
simplesmente não se interessa. Para que o
interesse deixe de ser minoritário, de novo,
a escola pública seria fundamental. Ainda
mais no Brasil, onde as reproduções em
livros de arte e até o cinema permanecem
fora do alcance de muitos. A pirataria
cultural teria um lado de democratização,
além de ser uma face do crime organizado?
A democratização através da imprensa
foi efetivada por uma maioria de editoras
buscando o lucro. Vejo pessoas comprando
pilhas de dvd’s e cd’s legais e ilegais. No
meio de tudo, é fácil encontrar filmes e
obras musicais importantes. A internet
também poderia oferecer informação
ilimitada, mas sem o senso crítico formado
na escola haverá a transformação em
conhecimento?
A modernidade assumiu bastante uma
postura de desafio ou indiferença em
relação ao grande público, e a obra única
facilita isso. As obras multiplicáveis em
grande escala dificilmente podem ignorar
os públicos mais amplos. Correm, é
claro, o risco de se tornar apenas um
empreendimento comercial. Sempre
existiram artistas com a consciência de
estar trabalhando para poucos, pelo
menos durante o tempo de suas vidas,
intransigentes com a qualidade de sua
obra, ou operando sem buscar fama e
repercussão. É digno e ético. Mas o risco
comercial pode continuar existindo, mesmo
quando o público se reduz. Comprometer
um trabalho, dirigindo-o pela construção
da fama, a concessão de bolsas de estudo
ou residências artísticas é menos comercial?
Não creio que o artista com a capacidade
de realizar um trabalho de alto nível deva
se limitar, mas também não se pode esperar
que, no presente, em curto prazo, tantos se
disponham aos esforços exigidos por certas
obras. É muito mais provável o desinteresse.
Como e porque um público mais amplo
se interessaria por questões apenas internas
das artes? O sistema das artes visuais opera
em circuito fechado. Há galerias com
acessos que passam despercebidos ao não
iniciado, ou não convidam ao ingresso. O
público desejado é o potencial comprador,
ou aqueles que determinam o valor da
obra exposta. O que é exposição para os já
informados pode ser ocultamento para o
resto da cidade. Recebi há poucos dias uma
edição do Canal Contemporâneo estimando
em cerca de 8000 os participantes. É muito
para uma rede de relacionamento on-line?
Trata-se apenas de um indicativo, mas
dá o que pensar. Será só este o número
283
de interessados em arte contemporânea
no Brasil? E também não subestimemos
sistematicamente o espectador: alguém
não preparado pode simplesmente estar
percebendo a falta de sentido, onde um
espectador treinado – ou condicionado –
projeta sua pretensão de conhecimento.
Creio que antes de distinguir entre moderno
e contemporâneo é preciso distinguir entre
o que é arte e o que não é. Lembremos
que ao falar em Arte Moderna e Arte
Contemporânea estamos incluindo todos
seus academismos, que habitam, talvez
majoritariamente, os espaços expositivos.
Seria muito cômodo se o “academismo”
assumisse para sempre as formas
canonizadas pelas Academias de Belas Artes.
O academismo é uma atitude, não uma
forma fixa. Uma atitude extremamente
difundida, não restrita à arte, inevitável em
alguns momentos, é imitar modelos crendo
ser original. No campo artístico, sua forma
é camaleônica. Assume a aparência do que
permite obter as regalias e poderes possíveis
num determinado momento. Nem todas
as Academias de Belas Artes merecem ser
entendidas em sentido pejorativo, nem
sempre foi uma instituição retrógrada. Mas
durante largos períodos ser acadêmico era
condição para ter acesso, por exemplo, às
melhores encomendas ou às formas vigentes
de residência artística no exterior. Hoje, é
preciso apresentar-se com uma roupagem
contemporânea extrema. Não deve haver
nada que explicite o academismo, a não
ser, é claro, a própria obra (para quem
puder e quiser perceber). A academia hoje
não tem domicílio definido num edifício
neoclássico e não se assume, mas existe. E
não esqueçamos também que o academismo
não é privilégio do artista, mas se estende a
críticos, curadores, historiadores, galeristas,
professores e outros artistas, e todos que
controlam o acesso e a permanência no
circuito artístico. Estes criam os interesses
que norteiam o artista acadêmico. Uma
obra nem sempre é exposta por suas
qualidades, mas também por uma rede de
relações pessoais, de interesse, julgamentos
apressados, enganos, modismos, limitações
mentais. A não ser que acreditemos viver
numa época em que todos os artistas estão
radicalmente comprometidos com seu
trabalho, críticos e curadores clarividentes
e constantemente íntegros, e não haja
meios privilegiados pela sua capacidade de
gerar espetáculos. Não há nada novo ou
contemporâneo nisso, mudam os modelos
a se imitar. A “academia”, há tempos, tende
a ser duchampista, a pior coisa que poderia
ter acontecido a este artista. Academismo é
tentar transformar a dúvida em garantia.
Quando você afirma: “No caso das artes
visuais há um componente intelectual
inevitável, mesmo sem buscar outras
conceituações: o desenho entendido
como pensamento visual, compreensão,
organização ou desorganização do espaço,
olhar qualificado que recebe e projeta”,
você parte do pressuposto de que o
desenho seja primordial às artes visuais.
E há quem no próprio meio da arte
discorde. Esta situação de desacordo a
respeito disto em que os próprios artistas
se encontram contribui para a confusão
sobre o que são as artes visuais hoje ou
sobre o que faz o artista. Muitos artistas
visuais hoje sejam eles participantes ou
não, do círculo acadêmico, não percebem
uma necessidade de um pensamento
visual e inclusive assumem não saber
desenhar ou não praticar o desenho em
nenhuma das suas inúmeras formas. A
incapacidade da qual você fala, de analisar
visualmente uma imagem por parte dos
acadêmicos, é também uma incapacidade
de muitos dos que se denominam artistas
visuais. Estes compartilham da visão de
284
insuficiente intelectualidade da arte que,
conforme você identifica: “se enraíza
no histórico menosprezo pelo trabalho
manual, pelas artes mecânicas e pelo
conhecimento sensível e material” e se
esquecem ou não percebem que “técnica
é cultura”, acreditando que a única forma
de arte legítima é aquela cujos projetos
se embasam em conceituações teóricas,
desconsiderando que a materialização de
um objeto ou imagem seja um processo
de pensamento que exige concentração
e conhecimento e que produza
conhecimento tanto para o artista quanto
para o público. Inclusive, antes desta
situação atual das artes visuais, houve
quem defendesse algo quase oposto.
Citando um exemplo controverso na
academia, para Rudolf Steiner é preciso
visualizar para meditar e a meditação é
uma forma de exercitar o pensar. Neste
caso, visualizar vem antes do raciocínio
elaborado pela palavra, a palavra seria o
reconhecimento do raciocínio visual, do
raciocínio primeiro (o conhecimento).
Seria quando o raciocínio visual no
trabalho de arte é secundário é que se
perde a dimensão pública da arte? Como
a criação de públicos especializados
dificulta as finalidades da universidade?
Primeiramente, o desenho faz parte da
visão, da mente e do corpo, não está
confinado à arte. É usado constantemente,
mas sem consciência e conceituação. Pouco
se percebe o deslocamento do corpo no
espaço como desenho, os roteiros e projetos
feitos e desfeitos, o ato de se vestir, as
mudanças qualitativas da experiência visual
na metrópole, as mudanças de luz e espaço
com o passar das estações.
Depois, existem pouquíssimos cursos em
São Paulo e no Brasil onde o desenho é
discutido com a profundidade necessária. É
perfeitamente possível formar-se em artes
visuais, fazer pós-graduação e participar
do circuito artístico sem entender o que
é desenho. Nos cursos de História da
Arte, em geral, pouco se vê o desenho
como realização gráfica independente e
pensamento visual. Quase tudo gira em
volta da pintura e da escultura.
Para entender de fato o desenho é preciso
usá-lo como maneira de buscar e visualizar
o próprio pensamento, meio de realização
de projetos, instrumento da dúvida.
Cursos não podem dar mais que uma
fundamentação básica, a ser desenvolvida
na medida das necessidades. Não é difícil
perceber como é pequena a quantidade de
alunos formados em artes visuais com um
real conhecimento do desenho. Muitos
se limitam a praticá-lo como obrigação
nos cursos específicos, que poderiam
ter um papel emancipatório se as buscas
continuassem de forma independente.
É fácil notar que boa parte das artes visuais
recentes é transposição de conceitos verbais
para o plano visual. Para alguns artistas, é
mais importante a apresentação ao público
certo do que o próprio trabalho. A diferença
é grande em relação ao pensamento visual. É
comum perceber que boa parte dos artistas
visuais tem noções parcas do desenho, a
ponto de concebê-lo, hoje, nos moldes da
academia de Belas Artes, inevitavelmente
ligado à figuração, dependente apenas
de técnicas gráficas, oposto à pintura,
aparentemente imutável, desligado da
história. É a este desenho que se referem
ao considerá-lo dispensável hoje. Não
conseguem pensá-lo como uma língua viva,
totalmente conectado com o dinamismo
do pensamento de um artista, presente em
qualquer meio. É uma confusão semelhante
à dos leigos com a figuração, porém mais
grave, tratando-se de especialistas. Ao ouvir
certas referências negativas ao “desenho
285
do século xix” tenho a impressão de ouvir
uma crítica à academia do século xix pela
academia dos séculos xx e xxi. E não
posso deixar de sorrir quando ouço falar
na “questão da linha”. Ela é um elemento
básico e cotidiano de pensamento visual,
expressão visível de um processo sensorial
e reflexivo de busca e construção, como a
linha do mesmo lápis em busca do texto.
Sua presença é tão constante que quase se
esquece. As verdadeiras questões são bem
maiores. Se a linha vira questão, a arte anda
muito pequena.
Há outra questão, esta sim real, que me
parece afetar o estudo do desenho. É
onde a incapacidade se mostra mais clara
e dolorida. Torna-se evidente demais
a necessidade de esforço e persistência
para conseguir ampliar os limites. Ora,
aproximadamente no início dos anos
80, foi sendo forjado o mito do sucesso
a curtíssimo prazo, que partindo da área
financeira foi agigantando as proporções
do imediatismo. O meio artístico é
sensível a este tipo de sucesso, e tal atitude
dificilmente deixaria de se infiltrar. O
desenho se opõe naturalmente à pressa, e
também não garante nada além de alguma
habilidade a praticantes mais pacientes,
porém sem inquietações. Mas o desenho é
uma capacidade a serviço de um fim, tanto
chave quanto trava para a expressão; limite
ético, confronto com o mundo, obstáculo
necessário na rota do conhecimento, como
qualquer linguagem.
Na sua tese você fala em diversos
momentos em ‘rigor’, ‘rigor íntimo’,
‘verdadeiro rigor’, ‘rigor possível’. Como
definir isso para quem não reconhece o
raciocínio visual?
O rigor, a meu ver, deveria começar por
uma indagação contínua: existe mesmo a
necessidade (que não tentarei definir) de
tentar e continuar a tentar fazer “arte”?
Ninguém é obrigado a ser artista sem a
necessidade de sê-lo. Ninguém precisa ser
artista a vida inteira. Quem o é talvez só
sirva para isso. Creio que sempre houve
gente demais se aventurando a ser artista
por motivos pequenos. E, claro, a aspiração
sincera nada garante. Só aumenta os
riscos. Optando-se pela tentativa, o rigor
continua na escolha de meios/técnicas/
materiais/ações a serem efetivados, a fim
de que o desejo, a ideia deflagradora não
se percam totalmente. Parece-me inútil
tentar estabelecer um procedimento geral
para as operações artísticas: não há artista
genérico. Mas sugiro que estas escolhas já
são desenhos, nos vários sentidos possíveis.
O mesmo rigor de um texto está
implícito nesse processo, já que se trata
de uma linguagem poética literalmente
materializada. Como em toda linguagem,
tudo significa. O possível sentido da
obra realizada depende de todos os atos
realizados. Podemos pensar numa forma
em movimento, onde materiais, técnicas,
instrumentos – ou sua omissão – se
integram ao pensamento como a escrita
verbal. É neste rigor que Duchamp se
diferencia dos duchampistas. Se o seu uso
dos procedimentos não fosse preciso, as
operações mentais não se completariam,
e não haveria tanto interesse pelas
interpretações.
A colagem é um dos grandes princípios
de desenho, não sua negação. Longe de ser
uma simples acumulação ou justaposição,
demanda o mesmo rigor de um retrato.
Selecionar e reorganizar imagens e/ou
objetos de naturezas diferentes, e tudo o
mais que o conceito de colagem abarca,
solicita um olhar tão educado quanto
qualquer forma de desenho, e muitas
286
vezes mãos hábeis. Sempre se trabalhou
também a partir de outras imagens,
inclusive como apropriação. Selecionar o
objeto da apropriação não é uma forma
de desenho? Interpretar imagens de outra
natureza, fotografar o fluxo da televisão,
pintar partindo de imagens coletadas na
internet não é desenhar? Perceber aspectos
no caos urbano capazes de deflagrar uma
ação artística, relacionar escalas no espaço
real para uma possível instalação, levar em
conta o contexto visual onde o grafite vai
ser pintado, não seriam atos de desenho? Se
houvesse mais competência, talvez não se
ajudasse certos arquitetos a degradar nossa
cidade com a repetição dos piores modelos
internacionais.
Mas concordo que arte como “sacadinha”
não precisa de desenho.
Mas a arte é uma atividade de difícil
definição...
Novembro de 2009/ Abril de 2010
http://www.artebr.com/marcobuti/
Banksy

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288
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O Almanaque Lobisomem entrevista
Arnaldo Antunes
Por Fabiano Calixto, Flávio Rodrigo Penteado,
Gabriel Pedrosa, Juliana Marks & Renan Nuernberger
Arnaldo Antunes nasceu 1960, em São
Paulo. Integrou o grupo Titãs, de 1982 a
1992, com o qual gravou sete álbuns. Como
artista solo, Arnaldo Antunes lançou os
discos Nome (1993), Ninguém (1995), O
silêncio (1996), Um som (1998), O corpo –
trilha para dança (2000), Paradeiro (2001),
Saiba (2004), Qualquer (2006) e Iê iê iê
(2009). Além de Tribalistas (2002), com
Marisa Monte e Carlinhos Brown; e Pequeno
cidadão (2009), com Edgard Scandurra,
Taciana Barros e Antonio Pinto. Tem vários
livros publicados no Brasil, entre eles Ou
e (edição do autor, 1983), Psia (Expressão,
1986; Iluminuras, 1991), Tudos (Iluminuras,
1990), As coisas (1992 – prêmio Jabuti
de poesia), 2 ou + corpos no mesmo espaço
(Perspectiva, 1997), Palavra desordem
(Iluminuras, 2002), et eu tu (CosacNaify,
2003 – com imagens de Márcia Xavier),
Como é que chama o nome disso (Publifolha,
2006) e n.d.a. (Iluminuras, 2010).
Qual sua leitura sobre os possíveis modos
de circulação do poema?
Os suportes para a poesia vêm se
multiplicando. Existe uma revolução
com o surgimento da linguagem digital
e não só como recurso para a criação. Há
todo um repertório de efeitos, de som e
imagem, de edição, de colagens: é uma
linguagem muito dada à colagem, que é
uma coisa que a modernidade trouxe como
linguagem, e agora parece que, com os
meios digitais, chegamos ao recurso ideal
292
para essa linguagem. Mas não só para a
criação, como também para a recepção.
Essa coisa da internet vem substituindo
o espaço que eu tive na minha juventude
de conviver muito com a poesia que os
meus contemporâneos estavam fazendo
através das revistas de poesia. Eu próprio
tive o desejo de editar revistas de poesia
por ficar muito instigado com as revistas
que chegavam até mim – como a Qorpo
Estranho, Artéria, Muda, Poesiaem Greve,
Pólen, Bric-a-Brac, Código, enfim –, uma
série de revistas muito interessantes que
apresentavam um repertório de poesia
já linkado com imagem. A história da
Artéria, por exemplo, é interessante: o
número um da revista era um envelope com
trabalhos soltos dentro; depois, fizeram uns
volumes tradicionais em off-set, alguns em
serigrafia... Tinha também um número que
era uma fita cassete, uma edição toda em
áudio. Quando surgiu a internet, fizeram
um número digital. Enfim, é uma história
bacana que ainda continua sendo feita pelo
Nomuque Edições. De qualquer modo,
acho que a Artéria apresentava a poesia
já nessa interface, com várias linguagens
e com muita agilidade. Então, essa coisa
das revistas migrou para os sites, como
são os casos da Errática, da Mnemozine,
da Celuzlose e vários outros territórios de
discussão de poesia. Essa movimentação
toda é muito interessante. Acho que nos
tempos em que a gente vive, a poesia
continua nos tocando através dos livros.
Acho muito difícil pensar numa substituição
do livro por outros meios. O livro a gente
leva pra cama ler, você cheira, é material,
você tem um apego pelo formato do livro.
Acho que o livro se enriqueceu muito
também por conta dos recursos digitais,
graficamente. Estão se criando muitas
novas formas de conceber o objeto livro.
Os suportes da poesia se multiplicaram e
isso faz muito para a poesia, porque instiga
também como ocupar, a gente tem essa
instigação de como ocupar outros suportes.
Pode ser a tela de um vídeo com a palavra,
inserir um movimento na palavra – como
eu fiz no Nome (1993), onde ela passa a
acontecer não só no espaço, mas também
no tempo, em que ela tem um tempo de
leitura e a simultaneidade da imagem com
o som. Você pode ter um site onde inclusive
se pode explorar aspectos de interatividade,
como Augusto de Campos fez no site dele,
com alguns poemas já abertos à interação
de quem estiver pegando no mouse. Você
tem os poemas objeto, como o Gabriel
[Pedrosa] fez, como eu fiz algumas coisas
que expus no ano passado... Enfim, esses
links todos com outras linguagens que são
potencializadas pelos meios digitais.
É curioso que os poemas do Augusto
de Campos, dos anos 50, parecem que
chegaram à sua plataforma ideal somente
agora com o mundo virtual.
Pois é. Quando eu tomei contato com
meu primeiro computador caseiro, que
era um Macintosh se – antes ainda do
Macintosh Classic –, tomei contato com os
programas e logo pensei, “poxa, o Augusto,
tem que conhecer e tomar contato com
isso”, porque ele fazia as artes finais dele
com Letraset, uma coisa bem artesanal. E
realmente, quando ele se defrontou com o
repertório que o computador oferecia, ele
se encantou e passou a desenvolver muita
coisa: animações, poemas interativos, vídeos
e vários trabalhos no computador, artes-
finais e tudo isso. Eu acho que na verdade
tem isso: eles faziam, talvez, um repertório
de linguagem que estava além dos recursos
tecnológicos da época e hoje em dia a
gente tem mais recursos que resposta de
293
linguagem para ocupar esses recursos. O
próprio Augusto diz uma coisa interessante:
“o computador oferece respostas em busca
de perguntas”.
A impressão é de que os espaços ainda
não foram devidamente ocupados.
Mesmo as técnicas: há muita coisa, ainda,
que é tradução de algo que já existia e que
foi adaptado. Como naquelas mostras
anuais que acontecem no Centro Cultural
da Fiesp, o File [Festival Internacional de
Linguagem Eletrônica]. Frequentemente
há coisas de poesia lá que são apenas
texto em movimento... Isso me lembra
que, quando eu fiz um trabalho baseado
na obra do Augusto de Campos [Gabriel
Pedrosa – Entremeios, 2006] e fui lhe
mostrar, ele viu os objetos e disse: “Pô,
você fez isso aqui no Flash”, daí ele
começou a falar dos comandos (risos).
Eu fui perguntar para os meus amigos
na Fau e eles não sabiam mexer no Flash,
enquanto o Augusto dominava alguns
recursos razoavelmente sofisticados do
programa. Ou seja: tem esse negócio de ir
atrás, de experimentar, de fuçar.
Há um repertório muito extenso e muito
novo. Há duas coisas que acontecem: como
você falou, uma é apenas traduzir para um
novo recurso uma coisa que poderia ser feita
anteriormente, que não é um efeito novo.
Outra coisa é ter um deslumbre por um tipo
de efeito e querer usá-lo, mas aquilo não
ser tão adequado ao uso que se faz – fica
uma espécie de enfeite. Essa relação mais
estrutural, empregando um novo efeito –
seja de distorção de letra, seja de criar um
objeto – como resposta de linguagem em
um poema ou em uma criação híbrida,
pegando aquele efeito e criando para ele
uma resposta de linguagem interessante, isso
é uma coisa rara: são poucas pessoas que
estão fazendo isso.
A internet é uma coisa muito jovem...
Eu acho que a gente ainda está, não sei se
em uma Pré-História, mas no começo de
uma coisa muito grande. Essa coisa dos
meios digitais para a linguagem escrita e
para as linguagens em geral acaba sendo
uma coisa tão revolucionária como foi,
na época o Gutemberg, o surgimento da
imprensa e tal. Enfim.
(Pausa para o café)
Aproveitando o exemplo dado na primeira
questão, em sua obra visual há um uso
constante da caligrafia (sendo a forma,
o traço, a espessura etc., os formadores
de conteúdo). O interessante é que a
maioria dos trabalhos verbivocovisuais
são feitos com computação gráfica, sem
traço humano. Por que esta referência tão
constante ao “manual”? Haveria alguma
mistura análoga em seu trabalho como
compositor?
A caligrafia sempre foi uma paixão pra
mim. Talvez pelo desejo de fazer uma
coisa um pouco diferente, pegando algo
da poesia concreta – que trabalhava
predominantemente com tipos – e com os
desdobramentos dela nas gerações seguintes,
inclusive nos escritores contemporâneos. Eu
tinha o desejo de dar algo orgânico e que
continuasse na tendência construtivista,
mas que inserisse a expressividade do tremor
da mão, da coisa orgânica, do contato
direto com o corpo, o que tem a ver com a
canção por conta disso também: na canção
você tem contato direto com a emissão da
voz. Assim como tem as coisas expressivas
que você emite pela garganta, você usa
diretamente a mão, então a presença do
corpo é uma coisa em comum entre as
294
manifestações. Claro que o corpo sempre
estará presente, mesmo teclando a tecla do
computador, mas ali é uma presença que
tem uma expressividade mais explícita,
vamos dizer assim.
O lance do corpo é uma presença muito
forte na sua obra, não?
É, tem isso mesmo. Como tema, inclusive:
“Nome”, “Tato”, onde é filmado o corpo,
tem várias coisas... Na verdade, a caligrafia
tem uma tradição que sempre me encantou,
desde a caligrafia islâmica, japonesa, chinesa,
a coisa do ideograma e tal... Para eles, isso
é uma modalidade artística assim como foi
pra gente no ocidente a pintura, a escultura.
Foi e continua sendo, enfim, convivendo
com outras modalidades. A caligrafia
era uma modalidade artística onde já se
misturava verbal e visual, isso já milênios
atrás. É uma coisa que sempre me fascinou,
de certa forma. Isso na modernidade do
ocidente foi traduzido pelos dadaístas
– Tristan Tzara, por exemplo –, pelo
Marinetti, pelo Apollinaire, enfim: vários
poetas e artistas visuais que trabalharam
com a manuscritura. No Brasil, temos o
caso exemplar do Edgard Braga.
Você chegou a conhecê-lo, não é?
Conheci. Eu convivi algumas vezes com
ele. Eu era casado na época com a Go
[Regina de Barros Carvalho, sua primeira
esposa], com quem eu desenvolvi um
trabalho de caligrafia. A gente fez inclusive
uma exposição, em 1980 ou 1981, só de
caligrafias. E o Braga era uma surpresa,
porque ele era como um óvni ali no meio
do meio da poesia concreta, onde ele se
relacionava com Haroldo, Augusto, Décio.
Antes disso, ele veio dos modernistas.
Começou fazendo uma poesia mais
tradicional, mais convencional, e foi
rompendo com várias coisas até chegar
naquelas coisas do Tatuagens (1976),
do Algo (1971), que é incrível. Eu era
fascinado pelo trabalho dele e a gente foi
atrás e se encontrou com ele. Inclusive
ele fez uma apresentação caligráfica dessa
exposição que eu fiz com a Go na época.
Mas, na época em que eu comecei a fazer
poesia e a me aventurar na poesia visual
(o Ou e, que é meu primeiro livro, é todo
caligráfico), tinha vários poetas trabalhando
com caligrafia, talvez até por influência do
Braga também, como o Walter Silveira,
como a própria Go, como o Gilberto José
Jorge. A gente chegou a editar... bom, eu
não era editor, mas colaborei com a revista,
acompanhei a feitura, a impressão do Omar
Guedes, que era impressor serigráfico, um
grande artista da serigrafia. Enfim, nós
fizemos uma revista chamada A gráfica,
que é toda de trabalhos caligráficos de
vários artistas e poetas, tem inclusive um
trabalho do Julinho Bressane. Mas sempre
foi uma coisa fascinante. Eu sempre tive
um pouco essa ideia de entonação gráfica.
Engraçado que você falou da canção. Essa
era uma ideia que me fascinou quando eu
comecei a fazer as primeiras caligrafias,
de que os componentes do traço manual,
da mão, do arco da letra, da espessura do
traço, a intensidade do traço, a distribuição
dos riscos no papel, tudo isso seriam
correspondentes que a gente teria para
os aspectos entonacionais da fala ou do
canto de uma forma mais cristalizada.
Hoje, inclusive, há a possibilidade de fazer
uma caligrafia e escaneá-la, distorcê-la,
aplicar cor. No Nome tem algumas coisas
caligráficas que entram ali já com animação,
é um elemento a mais que tem uma
tradição, mas cria um repertório de recursos
que pode dialogar com as outras linguagens.
Eu nunca abandonei, na verdade eu sempre
tive esse gosto pela caligrafia. Eu fiz o Ou
e (1983), que era todo caligráfico. Depois,
295
em meus outros livros, sempre tinha um
ou outro trabalho caligráfico: no Tudos
(1990) tem aquele “Asas”; no Psia (1986)
tem aquele “Eu sumo”; no 2 ou + corpos no
mesmo espaço (1997) tem aquele “Apenas”,
enfim... Até que mais recentemente, uns
cinco anos atrás, eu fiz uma exposição só de
caligrafias, aqui em São Paulo no Centro
Universitário MariAntonia e no Rio de
Janeiro na Galeria Laura Marsiaj. Eram
caligrafias grandes, por monotipias, com
tinta de carimbo e papel de gravura. Eu
fazia a escrita numa superfície e carimbava
com o papel de gravura, de modo que eu
precisava escrever invertido pra poder sair a
leitura correta, então tem uma brincadeira
com esses espelhamentos também. Aí eu fui
descobrindo que, para escrever invertido,
eu escrevia melhor com a mão esquerda,
e ao mesmo tempo saía todo o tremor
de escrever com a mão esquerda, que
acabava sendo incorporado como um dado
expressivo. Foi legal, porque eu diagramei
a parede tanto no Rio como aqui, fiz uma
diagramação parecida na montagem para
a exposição. Na parede elas são grandes,
emolduradas, mas eu diagramei na parede
como se fosse uma página a ser diagramada
mesmo, de jornal ou de revista, então elas
não estavam enfileiradas numa linha na
altura do olho, mas sim cobrindo a parede,
encaixando-as desde o alto até o chão. Ficou
como se fosse uma grande página com
umas escritas misturadas. Agora, tem essa
coisa do uso delas, que sempre acaba sendo
dentro de um contexto de expressividade.
Na publicidade, por exemplo, é mais
difícil, porque muitas vezes a caligrafia fica
naquele limiar de que você, em parte, lê de
imediato; uma leitura que fica no limiar da
decifração, “pô, o que é que tá escrito ali?”.
Às vezes tem uma demora que faz parte do
jogo, de você propor um certo exercício de
decifração.
Em suas múltiplas obras, percebe-
se um constante diálogo crítico com
a tradição. Como se você operasse,
a seu modo, releituras de obras e/ou
movimentos culturais representativos do
passado: sua poesia visual, por exemplo,
embora calcada na experiência da poesia
concreta não segue os preceitos de rigor
matemático desta (neste sentido, sua cópia
manual de um trecho de Galáxias do
Haroldo de Campos). Qual a importância
destas releituras críticas da tradição?
É uma pergunta que abrange muita coisa,
porque as influências são muitas. Há uma
grande importância do repertório trazido
pela poesia concreta, não apenas na fase
mais madura do movimento, mas muito nos
desdobramentos criativos de cada um dos
protagonistas: do Haroldo, do Augusto e do
Décio. Eu acho que as experiências vão se
desdobrando pra muitos lados, vão muito
além daquela fase coletiva do movimento.
Há essa coisa pioneira, na poesia concreta,
de inserir essa inter-relação do verbal com
som e imagem, chamada verbivocovisual.
Há essa radicalização da linguagem,
de afirmar que forma é conteúdo, que
conteúdo é forma, de coisificar as palavras,
de elas estarem ali não apenas dizendo um
conteúdo, mas sendo aquele conteúdo,
sendo uma linguagem material. Enfim, essas
lições todas foram muito importantes na
minha poesia – não só a poesia concreta,
mas toda a linhagem mais construtivista da
poesia, como João Cabral de Melo Neto
ou mesmo a contribuição dos movimentos
de vanguarda do começo do século. Tudo
isso traz uma informação ligada à coisa
construtiva da forma, que é uma influência
muito presente. Além disso, a minha poesia
tem também um lado lírico que vem de
outros poetas, como Drummond, Bandeira,
Oswald, Mário, Augusto dos Anjos. Eu
nunca tive um trauma que tiveram, talvez,
296
as gerações logo posteriores à da poesia
concreta, que é se sentirem um pouco
oprimidas, de certa forma, por um rigor
ao qual se teria que fazer jus. Para mim,
aquilo nunca foi um dado que me tolhesse.
Na verdade, sempre fui muito incentivado
por aquilo, alimentado. Aquela coisa que o
Pound fala: “a função da literatura é nutrir
de impulsos”. Aquilo me nutria de anseio.
Nunca tive esse drama, que eu acho que a
geração do Régis [Bonvicino], do Leminski,
do Torquato teve. Torquato era até mais
livre, talvez por causa da ligação com a
música. Eu acho que a minha geração já
superou um pouco essa discussão do trauma
que a poesia concreta causou na poesia
brasileira. É uma coisa que já entra mais na
realidade cotidiana da cultura e deixa de ser
algo traumatizante como foi para a geração
que veio logo em seguida, que tinha essa
coisa de ser uma influência muito forte,
de ao mesmo tempo querer corresponder
àquilo, mas ter que negar, como se nega um
pai. Eu já sou de uma geração posterior,
então já se tem essa discussão um pouco
apaziguada. E tem esse lado mais lírico,
que tem relação com a tradição de letra de
canção no Brasil, que é uma tradição muito
sofisticada, desde quando se começou a
gravar, nos anos 20, com Noel, Lamartini,
Lupicínio, e por aí vai; a Tropicália, a Bossa
Nova... Dentro dessa tradição, inclusive, a
gente tem esse link que foi sendo feito com
a literatura: apesar de ser muito escasso o
contato dos sambistas das décadas de 20, 30
e 40 com os modernistas, a gente vê que a
busca da coloquialidade de Oswald, Mário,
Bandeira etc., era próxima do que estavam
fazendo os poetas da canção.
Noel Rosa, por exemplo, pratica uma
espécie de modernismo dentro do samba.
Realmente. A gente se pergunta como é
que não houve uma proximidade maior,
que é um pouco forjada naquele filme do
Bressane, Tabu, onde o Oswald encontra
o Lamartini. É um encontro fictício, mas
a gente pensa: “como é que não houve
realmente?”, o que faria sentido para a
gente, mas depois nos anos 50, com o
Vinícius, que era um poeta das letras, que
migrou pra canção. Depois, com Caetano,
Gil, Chico, que escrevem romances e
frequentam a literatura e a canção com
muita desenvoltura; com poetas como
Cazuza, Raul Seixas, Waly Salomão,
Torquato Neto, Paulo Leminski e vários
poetas que transitavam também pela canção,
isso foi se tornando uma coisa mais comum.
Aí a gente entra na questão dessa
constituição maluca que faz parte da
formação dos escritores brasileiros, onde
a letra de música é uma das influências.
Eu cresci lendo alguns poetas e escutando
música brasileira. Aquilo tudo me formou,
as canções do Caetano, os poemas do
Augusto, do Drummond, do João Cabral.
Aquilo me alimentava de uma maneira
muito parecida, tão inspirador e tão
formador da minha sensibilidade quanto...
E é uma discussão tola essa coisa de letra
de música e poema, uma discussão que,
pelo que eu saiba, não existe nos Estados
Unidos, nem na Europa. Para eles, isso
não é uma questão dentro da música
brasileira: eles incorporam isso. Quanto a
nós, ainda não: ainda há um preconceito
aí, “pô, você é influenciado por música?”.
Enfim, tem essa coisa dos literatos, então
é muito estranho de aceitar, por exemplo,
as canções em Torquato Neto. A Academia
ainda tem uma reação forte, o próprio
Vinícius sofreu preconceito.
Essa discussão é um pouco herança de
uma mentalidade do século xix, onde as
coisas eram mais separadas e intelectual só
297
escutava música clássica. Isso foi de certa
forma se dissolvendo, se quebrando, até os
dias de hoje, mas eu acho que ainda existem
resquícios dessa mentalidade de querer
separar em alta e baixa cultura. Agora, eu
acho que entre as minhas influências há
uma terceira vertente também, que é a coisa
da contracultura, que é ligada à tradição do
rock’n’roll, esse desejo de subverter, que você
encontra também na poesia concreta e na
canção popular brasileira, que é essa coisa
de bater de frente com algumas questões
comportamentais, tornando-se também um
ingrediente formador.
Certo, você falou muito do
construtivismo, mas e os beats
americanos, que vinham numa linha mais
sanguínea, poesia & vida, ações, leituras
para multidões, rock & jazz etc. Os beats
te interessaram em algum momento?
Ah, me interessaram. Não dá para
generalizar, porque há também várias coisas
diferentes. Você pega o Jack Kerouac, que
é um tipo de prosa muito interessante pela
soltura, pela coisa de trazer uma coisa oral
para a escrita, que é muito espontânea,
uma coisa muito legal; você pega o Allen
Ginsberg, eu acho maravilhoso o “Uivo”.
Para mim, aquilo parece “Tabacaria” do
Fernando Pessoa, sabe? Como forma de
poesia de versos longos, prosaicos por um
lado, mas de um lirismo muito interessante,
uma agressividade também... Não chega
a ser agressividade, talvez uma potência,
assim, muito explícita. E houve poetas
também que me fascinaram, como o Gary
Snyder, que tinha essa coisa de trazer o
pensamento oriental de uma maneira
nova, ligado à subversão comportamental
dos anos 60, e ao movimento hippie.
Claro que isso tudo para mim sempre
foi fascinante, então os beats entraram
dentro dessa coisa do exemplo de vida,
de liberdade, dentro da coisa social. E
alguns me fascinaram especificamente
como linguagem, mais do que outros.
Você pega, por exemplo, o “Uivo”, que
é um poema derramado e extenso, e as
coisas do Gary Snyder, ou do Gregory
Corso, algumas muito influenciadas pela
forma do haicai, com pitadas zen. Uma
coisa que me impressionou e não saiu
traduzido no Brasil até hoje, mas deveria
sair, é a obra do Norman O. Brown, Love´s
Body. Tinha ali uma coisa muito forte,
que é na verdade uma prosa ensaística,
mas muito viva, muito bacana por trazer
essa coisa do zen do pensamento oriental.
E os beats tinham uma coisa interessante
que é a coisa da performance, de trazer a
oralidade para a poesia, algo que no meu
trabalho eu acabo fazendo muito também,
nas minhas performances. É muito
diferente, na verdade, a maneira como
eu faço, porque eles tinham essa coisa da
poesia “espontaneísta”, que é muito avessa
a esse lado mais construtivista que eu
estava assinando. Ao mesmo tempo, como
manifestação de poesia falada, era muito
interessante o diálogo dos músicos de jazz,
improvisando, e eles dizendo vários poemas
como happenings, isso tudo tinha um valor
de trazer a poesia para fora dos livros, deixá-
la como manifestação de vida.
Para retomar um pouco outra questão,
isso me lembra a poesia do Augusto,
por exemplo. A meu ver, ele supera
essa velha discussão de colocar de um
lado o racional e de outro o sensível;
de um lado a expressividade e de outro
o construtivismo. Há um belo estudo
do Eduardo Sterzi, inclusive, em que
ele puxa esse lado mais lírico da poesia
do Augusto, que não apaga o rigor de
composição, mas sim tira proveito dele,
quer dizer: não faz o menor sentido
colocar a discussão nesses termos.
298
Eu acho que essa coisa de... essa separação
do emocional do cerebral... Ah, eu acho
tudo isso chato. Há esse termo horrível, que
até entrou na imprensa cultural, seja pra
falar de poesia ou de música etc., que é essa
coisa de “cabeça”; como se uma coisa fosse
vista como “papo cabeça” e isso é visto como
uma coisa pejorativa. São categorias que
estão o tempo todo em diálogo: você sente
pensando, você pensa sentindo. Essa coisa
não existe, é mais para negar uma coisa mais
sofisticada, mais elaborada ou mais estranha
enquanto linguagem, falar: “ah, isso é papo
cabeça”, como se a emoção também, o
privilégio da emoção, servisse de pretexto
para uma coisa mais frouxa formalmente.
Eu acho isso chato, é uma coisa que não
cabe na discussão, não é valor de critério,
não é critério de valor na discussão seja em
qualquer modalidade artística.
O Haroldo mesmo, já nos anos 60, talvez
retomando um pouco a ideia do verso
de Fernando Pessoa, “o que em mim
sente está pensando”, mas também um
pensamento que já vinha do primeiro
romantismo alemão no final do século
xviii, ele falava: “a gente busca na verdade
um racionalismo sensível”.
É, isso é maravilhoso. Eu cito isso do
Haroldo no ensaio que eu fiz para uma
revista virtual que se chama Mnemozine,
que teve um número todo dedicado ao
Augusto. Quem editou foi o Marcelo Tápia
e ele me pediu uma colaboração. Eu fiz um
ensaio analisando aquele poema do Augusto
que fala “meu coração não cabe em minha
cabeça, minha cabeça começa em meu
coração”. Eu fiz uma análise desse poema,
onde eu falo exatamente isso, de como
não cabe esse tipo de separação e como
o próprio Augusto, de certa forma, dá a
entender nesse poema.
É uma espécie de tentativa de
hierarquizar, como se as pessoas devessem
gostar apenas do que eles chamam de
alta cultura e a baixa cultura ficasse
sempre de lado – como se essas separações
tivessem algum sentido. Eu li uma
entrevista em que você fala sobre o barato
que dão algumas canções, por falta de
termo melhor, chamaremos de brega, de
compositores como o Odair José (que
inclusive gravou uma canção sua). Achei
muito interessante isso, pois aponta para
uma “des-hierarquização” da arte. As
pessoas em geral parecem ainda insistir,
movidas por algum tipo de ingenuidade,
que propõe a hierarquia para que se possa
etiquetar o que é cult e o que é cafona,
entre uma “alta” e uma “baixa” cultura
etc. É como se não pudessem conviver na
mesma biblioteca as obras de Baudelaire
e as de Patativa do Assaré, ou como se os
discos do Sonic Youth não pudessem estar
juntinhos aos do Beethoven. Bem, queria
que você comentasse mais a esse respeito,
já que é uma movimentação perceptível
em toda sua obra.
Eu já falei disso muitas vezes. Em grande
parte da entrevista que tem nessa minha
antologia, Como é que chama o nome
disso (2006), eu falo dessa coisa de
romper a fronteira entre o baixo e o alto
repertório. Para mim, é um resquício de
uma mentalidade antiga, que é a realidade
cultural com a qual a gente convive hoje
em dia. Esse tipo de fronteira, porém,
vem a cada dia mais sendo quebrada,
apesar de ainda haver manifestações
preconceituosas de um lado ou de outro,
como “papo cabeça”; no lado da cultura
popular querendo negar qualquer aspecto
intelectual, ou do lado dos intelectuais,
falando “não, canção é entretenimento,
é cultura de massa, isso não interessa à
arte. A poesia e a literatura são coisas mais
299
elevadas”. Ainda existe isso, mas eu acho
que está indo cada vez mais por água abaixo.
Isso sempre foi uma questão mais
de recepção ou de crítica do que de
produção. Os artistas mais interessantes
não estão muito interessados nesse tipo de
distinção.
Porque já lidam com esse trânsito com muita
naturalidade. Para eles, quer dizer, para mim,
é muito natural, não é mais uma questão.
No meu último show – você falou do Odair
José –, no show do Iê iê iê, que é meu último
disco, eu canto uma canção do Odair, que é
“Quando você decidir”, que, aliás, tem uma
rima rica, que poderia surpreender muitos
poetas, que fala (canta): “quando você decidir
dar pra mim/ dar pra mim/ o seu carinho/
pegue o seu telefone/ disque meu número/
chame o meu nome, por favor”. Telefone,
número, nome, essa assonância aí já justifica,
mas fora isso tem essa sacada genial do
“quando você decidir dar pra mim”, (risos)
que tem o apelo sexual e depois: “dar pra
mim o seu carinho”, que alivia a coisa
explícita do pedido sexual. Enfim, é toda
esperta, é toda uma letra e melodia, é um
rock’n’roll moderno, bacana, não tem por
que ter preconceito com uma canção dessas.
O Titãs do Iê-iê era uma “banda cabeça”.
Nas bandas de rock tinha uma coisa
assim, de as menininhas gostarem do
Legião e acharem Cabeça dinossauro
muito estranho. Como vocês viam essa
associação na época?
Era uma coisa de pontas, a gente gostava
das pontas, então a média a gente deixava
meio de lado. Nós gostávamos do que era
considerado lixo, mas tinha a sua potência,
e do que era considerado estranho, porque
era fora do gosto comum. A gente gostava
dos contrastes, tinha um barato de usar
um figurino, um cabelo punk e ao mesmo
tempo cantar uma balada romântica como
“Demais”, sabe: “tudo eu já fiz pra lhe
esquecer”, enfim. Aquilo soava esquisito
de algum jeito. A gente foi cantar no Circo
Voador e na hora que a gente foi cantar
uma balada de amor, a gente foi vaiado. E
quando a gente foi no programa da Hebe,
entrou o Belotto, o Marcelo, que tinham
um visual mais normal, e ela: “ai que
bonitinho”; daí entramos eu e o Branco,
e ela: “opa, falei cedo demais”. (risos) Ela
então falou: “mas vocês são estranhos, né?”,
e eu falei: “é, a gente é estranho, porque se
a gente não for estranho, os outros vão ser”.
(risos). E, de certa forma, essa coisa do “Iê-
iê” existiu no começo dos Titãs – quando
a gente gravou o primeiro disco já era só
Titãs –, mas na época que tinha o “Iê-iê”,
muita gente chamava de Titãs do Iê-iê-iê,
e a gente falava “não, é Titãs do Iê-iê”, e
isso era uma coisa que a gente tinha sempre
que ficar corrigindo. A gente achava que já
era uma releitura do Iê-iê-iê dos anos 60.
Enfim, já não era a mesma coisa, como
não era mesmo, tinha influência de outras
coisas. Mas agora quando eu fiz o Iê iê iê,
era como se fosse uma releitura da releitura,
retomando um pouco dessa história, tanto
que tem no Iê iê iê uma parceria muito
antiga daquela época, com Marcelo e Sérgio,
que é “Luz acesa”.
Pensemos, então, no caso das letras de
música (componente essencial para a
canção). O topos da poesia da canção
parece ter se distanciado dos eventos do
mundo de uma forma brutal, como se
as experiências fossem todas isoladas do
desastre da contemporaneidade. O que
você pensa sobre esse fato?
Eu acho essas generalizações muito
redutoras. Primeiro porque eu acho que
qualquer música, seja falando de uma
notícia de jornal, seja falando de um
300
mosquito ou das estrelas, está retratando o
mundo contemporâneo na maneira de se
expressar. Depois, eu acho que política não
é só o que está acontecendo ali no senado e
na câmara. Acho que é você com o porteiro
do seu prédio, com sua empregada, com
sua namorada, com sua mãe. As relações
são todas políticas; a política permeia tudo,
então eu não vejo muito essas distinções,
mas eu estranho um pouco. Uma canção
de amor pode ser extremamente política.
Tem uma que eu canto num show, que não
é minha – e também é desse repertório mais
popular – que é “Americana”, uma música
do Dorgival Dantas, que foi um grande
sucesso no Nordeste, mas que aqui em São
Paulo ou no Rio de Janeiro pouca gente
conhece, e ela diz (canta): “ela é americana/
da América do Sul”. Só nesse primeiro
verso já há um manifesto político e é uma
canção que fala de uma relação amorosa. A
música fala: (canta) “Ela é americana/ Da
América do Sul/ Eu amo uma americana/
Ela é bacana/ Linda pra chuchu/ Quando
estou na pior/ Ela está na melhor/ Ela me
dá tutu/ Com ela não tem cara feia/ Gosta
de uma maluquice/ Mas picaretice/ Ela tem
horror”, aí vai dizendo e acaba (canta): “Tô
gamado nela/ Vou me casar com ela/ Não
tem deduração/ Vou fazer com ela/ Uma
transação”. É uma música incrível, mas
só nessa primeira frase, “ela é americana
da America do Sul”, acho que já é uma
manifestação política. E vinda de uma
música que é considerada brega, mas é um
verso de uma contundência, essa coisa de
reivindicar – porque a gente só chama de
americano quem nasce nos Estados Unidos;
reivindicar a americanidade de outras
regiões do Terceiro Mundo e questionar
essa relação pela nomenclatura, eu acho
que é uma sacada genial. Então essas coisas
estão em um lugar inusitado. Existem,
claro, as músicas mais comprometidas com
questões sociais mais abrangentes, onde isso
aparece de maneira mais explícita, como
no próprio repertório dos Titãs – “Polícia”,
“Desordem”, “Estado violência”. Mas acho
que o artista pode falar de tudo. Ele é livre
para falar de qualquer coisa, sem ter um
comprometimento ideológico com nada.
Pode comentar e vai haver um sentido
político, às vezes mais revolucionário até
pela maneira de empregar a linguagem
do que por aquilo que está falando. Acho
que existem vários níveis de subversão, de
enfrentamento do establishment. É muito
mais complexo, é difícil generalizar. Hoje
em dia as canções estão aí, falando do
mundo sim. Pega o Cidadão Instigado,
que fala: “imagine um pobre dos dentes
de ouro”. Enfim: acho que está tudo aí.
Sempre existe coisa interessante e coisa
desinteressante, mas é difícil criar uma regra
geral.
Embora seja muito usual no universo da
música popular, raramente se encontra
um bom poema escrito a quatro mãos
(há muitos livros de poesia escritos em
parceria, mas o trabalho em cada poema
continua sendo individual). Você, no
entanto, publicou o livro-poema Outro
(2001), escrito em conjunto com Josely
Vianna Baptista. Poderia comentar um
pouco o processo de composição deste
poema? Por que parcerias entre poetas
não ocorrem com tanta frequência?
É engraçado, realmente, porque o trabalho
da canção já pressupõe uma coisa coletiva,
não apenas nas parcerias, que é uma coisa
comum (especialmente no Brasil), mas
você toca com outras pessoas na banda,
você faz um show junto, você canta para
muitas pessoas. A poesia é toda cercada de
atos solitários, desde a feitura. Claro que,
em outros meios já é diferente, você dispor
um cartaz, um objeto, uma camiseta. Mas
se debruçar em cima do livro ou da página
301
de um site é geralmente um ato solitário.
A leitura é um ato solitário e isso vem
da natureza de cada linguagem, vem da
tradição. Já a canção é uma arte de encontro
e isso se deve, talvez, ao fato de contar com
uma audição vasta. É diferente você fazer
uma coisa para tocar no rádio e uma coisa
para ser vista na sua solidão, ali dentro do
livro. Então, tem a ver com a natureza da
linguagem. Talvez pelo fato de a canção
ser uma arte híbrida, em que a palavra
deve ser adequar a uma linha melódica,
à cadência rítmica, a uma inflexão, a um
timbre: tudo isso faz com que ela ganhe
um outro valor. Às vezes, você tem um
poema que é maravilhoso, mas que se você
fizer uma melodia inadequada pra ele, será
uma canção fraca. E o contrário também:
você pode ter uma canção maravilhosa
e a letra ser extremamente banal ou mal
escrita. O grande valor da canção é a coisa
da adequação e isso é algo possível de ser
feito junto. Agora, na poesia é mais raro,
mais difícil mesmo. No caso do poema com
a Josi, acho que se justifica pela afinidade
que a gente tem, pela admiração mútua e
pelo desafio que nos foi colocado: fazer um
poema para aquele repertório de imagens
da Maria [Angela Biscaia], que trouxe
uma faísca. Trata-se de um poema, mas
é também um comentário acerca de um
repertório de imagens que nos foi dado.
Não é uma coisa que saiu do nada, não é
um poema espontâneo, sem uma motivação.
Existe também esse diálogo de adequação
a outra linguagem. Talvez por isso tenha
sido fácil. Foi assim: a Maria fez esse desafio
para a gente e aí eu fiz a primeira parte,
mandei para a Josi, e a gente ficou trocando
e-mails. Ela continuava, me mandava, eu
continuava, e aquilo ficou um poema longo,
que eu acho que ficou coeso no final. É uma
coisa rara de ser feita, mas acho que a gente
conseguiu fazer algo interessante.
E tinha aquela coisa de palpitar, tipo
oficina: “esse verso deveria ser assim ou
assado”?...
(interrompendo) Muito pouco, acho que
não teve. Cada um fez a sua parte e a gente,
na edição do livro, achou interessante
diferenciar as partes: uma letra em cinza
claro, outra em cinza escuro. As costuras
funcionam bem pelo fato de a gente estar
comentando as imagens, mas o estilo de
cada um fica muito evidente. É uma coisa
de sair o diálogo, mas ao mesmo tempo
preservadas as partes de cada um, as suas
características mais pessoais. Na canção, isso
se dilui. Não se sabe – nos Tribalistas, por
exemplo – o que cada um fez; se um verso
é meu ou da Marisa ou do Carlinhos. A
gente fez junto: um diz, o outro transforma,
o outro já pega aquela ideia e transforma
em outra, sugere outro verso e daí a gente
substitui, mexe. É diferente de como eu fiz
com a Josi, que é mandar um e-mail com a
sua parte fechada para ela fazer a dela e tal.
Apesar disso, existe a unidade do poema
como um todo, algo que eu acredito termos
atingido, o que é bacana.
Há uma coisa de que eu gosto muito no
As coisas (1992), por exemplo, mas que
está também em vários livros seus, que
é essa coisa do olhar, não infantil, mas
de como os adultos gostam do modo de
enxergar das crianças. É uma idealização,
claro, mas no sentido de aproveitar certas
formas de dizer e de pensar das crianças
para daquilo retirar uma proposta. Você
acha que tem a ver com isso, de a poesia
ser a religião original da humanidade,
uma ideia de que a poesia tenha esse
espanto, sempre novo? De onde sai esse
interesse?
No meu caso veio muito da convivência
com os meus filhos, de me encantar e me
302
surpreender com esse olhar ainda muito
virgem com relação ao mundo. Começou
com a Rosa, que é minha filha mais velha.
Quando eu escrevi As coisas ela tinha três
anos, mas já dizia algumas coisas que me
deixavam fascinado e, de certa forma,
um pouco influenciado pelo fascínio do
olhar infantil, de descobertas e associações
surpreendentes. Às vezes, a gente vê uma
coisa óbvia, mas que de tão óbvia ninguém
vê, então aquilo passa a ser estranho. Isso
tudo me impulsionou a buscar uma poética
com esse sotaque do olhar infantil, que
acabou resultando nesse livro [As coisas],
que é como um texto sobre cada coisa do
mundo, só que lidos. Não é um livro para
o público infantil, especificamente – apesar
de algumas escolas já o terem dado para
crianças em sala de aula (eu tive retorno
disso e foi interessante). É um livro de
poemas meus, em que eu quis aproximar a
poesia desse olhar infantil, o que tem um
pouco a ver com aquele poema do Oswald:
“aprendi com meu filho de dez anos/ que
a poesia é a descoberta/ das coisas que eu
nunca vi”. E conforme eu fui convivendo
com meus livros isso foi contaminando
outras áreas. “O macaco”, por exemplo,
que está no Nome, ou mesmo outros textos
que foram pintando e que têm essa coisa
do olhar infantil. Ou aquela canção com o
refrão “como é que chama o nome disso”,
isso é uma frase literal de um dos meus
filhos; ou essa construção que eu fiz na
canção em parceria com a Marisa e com o
Arto, “beija eu, pega eu”: isso era do jeito
como os meus filhos falavam, o que é,
claro, uma transposição daquela afetividade
infantil para uma relação amorosa adulta,
mas que tem esse erro gramatical, que ganha
um sentido de uma afetividade mais íntima.
Essa incorporação tem um pouco desse
convívio. Mais adiante eu fiz o livro Frases
do Tomé aos três anos (2006), não sei se vocês
chegaram a ver, pela Editora Alegoria, do
Sul.
Sim...
Na época que eu fiz As coisas, por ter essa
dicção muito inspirada na maneira de
pensar das crianças, eu pedi para a minha
filha Rosa – que hoje tem 21 anos, mas na
época tinha apenas três – ilustrar os textos
e acabou ficando um resultado muito legal,
porque a relação do texto com o desenho já
criava uma terceira coisa.
Lembro de haver também uns textos mais
complicados, em que o desenho dela sai
da figuração.
Pois é, tem uma coisa de inscrição rupestre,
lembra aqueles desenhos das cavernas. É
uma coisa infantil dialogando com a coisa
primitivista. Mas voltando ao livro do
Tomé, que é o meu filho mais novo. Hoje
ele tem oito anos, mas quando tinha três eu
fiquei muito encantado com algumas coisas
que ele dizia. Então eu comecei a anotar
e a fazer uns desenhos para as frases. Mas
a ideia era fazer uma coisa para a gente,
um livrinho para ter dentro do universo
familiar. Quando essa Editora Alegoria me
procurou, perguntando se eu tinha algum
projeto associando palavra e imagem,
respondi que não. Depois me lembrei do
repertório de frases do Tomé. Gostaram da
ideia e fizeram esse livro, composto de frases
do Tomé ilustradas, compiladas e transcritas
por mim – uma espécie de espelho ao
contrário do As coisas, que era um livro de
poemas meus, ilustrado pela minha filha
mais velha quando tinha três anos; o Frases
do Tomé, por outro lado, é um livro de frases
dele ilustradas por mim quando ele tinha
três anos.
Há também uma coisa de restaurar certa
ideia de jogo, não? de uma operação
ou relação mais livre, mais lúdica com
as linguagens, algo que de certo modo
303
nós perdemos hoje em dia, ou seja: não
somos mais instigados a exercitá-la no uso
cotidiano, mais funcional.
Mas que é próximo do exercício da poesia.
Justamente. No caso dos seus filhos, isso
o estimulou, mas de qualquer forma essa
relação lúdica com a linguagem é própria
do poeta.
Acho que isso foi muito bem sintetizado
pelo Oswald nesse poema, que tem essa
coisa da “descoberta das coisas que eu
nunca vi”. E às vezes são coisas que estão
na cara. Eu me encantei muito com essa
ideia de dizer obviedades que ninguém está
vendo, mas que estão a nossa volta e passam
a ser estranhas justamente por serem tão
óbvias, mais óbvias do que são as coisas
aos nossos olhos de todos os dias. Então
você ver o mundo com estranhamento faz
parte também. Enfim: ver o que está na
superfície, mas uma superfície pela qual a
gente passa rapidamente, sem reparar nas
coisas. De qualquer forma, é uma coisa de
aguçar a percepção.
O que é muito legal de acontecer no
texto. Supostamente, grande parte dessa
perda é por um treinamento verbal, uma
catalogação das coisas e dos nomes das
coisas. A filosofia tem uma longa tradição
de atribuir à generalização e à abstração
da palavra a perda desse contato.
Recuperar isso no texto é muito bonito.
Eu já comprei vários exemplares desse
livro [As coisas], porque eu sempre dou o
meu para alguém (risos).
Outra coisa que também me seduziu na
época foi essa obsessão com a definição.
Pode-se dizer, então, que o livro é um
compêndio pedagógico sobre as coisas
do mundo: um texto sobre as formas,
outro sobre o sol etc. Havia uma obsessão
pela definição, de olhar para um mesmo
objeto sob muitos pontos de vista, o
que é sintetizado naquele texto final: “as
coisas têm peso, massa e volume, cor”. Às
vezes você vê um objeto pela função dele,
outra pela forma, outra pelo nome. Tem
um pouco a ver com a noção de objeto
complexo do Wittgenstein, por exemplo:
isso aqui pode ser chamado de copo, ou de
vidro, ou de transparente, ou de café; um
mesmo objeto, enfim, pode ser visto por
muitos pontos de vista. Então há um desejo
de abarcar tudo ali, como se eu buscasse
uma espécie de Aleph do Borges, mas ao
mesmo tempo havia esse desejo de você ver
muitos ângulos de uma mesma coisa.
Há também descrições em que você partia
de uma coisa super simples e, de repente,
temos uma página toda dando voltas ao
redor daquilo... Porque se por um lado o
copo é transparente, por outro qualquer
uma dessas palavras jogadas anula o
objeto. O próprio Wittgenstein, nas
Investigações Filosóficas, fala muito disso:
a partir do momento em que se lança a
definição ou o nome, já não é necessário
olhar para aquilo, já está contabilizado,
toca para frente (risos). Enfim, tem a ver
com isso de a linguagem ser um projeto
suicida: é a definição, mas também uma
definição cujo intuito é superar todas as
definições. A ideia de definir as coisas vai
ser sempre insuficiente.
A busca por definição, o foco absoluto,
isso não existe. A linguagem sempre será
insuficiente para abarcar essa visão total
sobre algo. Mas ao mesmo tempo é o
exercício que nos sobra para, de certa forma,
satisfazer um pouco dessa ânsia de engolir o
mundo.
E contra os focos relativos a que a gente é
acostumado ou treinado.
É, é isso. Ótimo.
304
Mudando um pouco de assunto: existe
uma grande controvérsia em torno da
questão do direito autoral. No último 26
de Maio, inclusive, um grupo de artistas,
escritores e acadêmicos lançou, em debate
promovido na sede do Ministério Público
Federal, a “Carta São Paulo pelo Acesso
a Bens Culturais”. O objetivo era colocar
em pauta um projeto de revisão da Lei
do Direito Autoral, buscando maior
equilíbrio entre os direitos patrimoniais
dos titulares de direito autoral e os
direitos à cultura, à educação e à
liberdade de expressão. O que você pensa
a esse respeito? Como você encara essa
coisa do cara baixar música na internet?
Ou mesmo um livro, já que hoje em dia é
possível encontrar praticamente qualquer
coisa na internet... Há inclusive um site,
o Gigapedia, que é monstruoso: tem de
tudo, desde compêndios da história do
continente africano até os grandes best-
sellers. É impressionante: o que você
digitar lá, acha.
É mesmo? Gigapedia, que chama?
É, Gigapedia. De qualquer modo, essa
nova realidade transforma completamente
a relação do consumidor de arte.
Eu acho maravilhoso. É um sonho como
usuário da cultura – dos bens culturais
– essa coisa do acesso livre à informação.
Eu passei a juventude juntando dinheiro
durante um mês para comprar aquele
disco de vinil que via lá na Hi-Fi, ficava
escolhendo e tinha sempre aquele disco
importado que lançavam lá fora, mas que
não chegava nunca no Brasil...
Tinha que escolher um dentre os vinte
que você estava a fim... (risos)
E livros também: um tempão juntando
grana para comprar um livro... E de
repente você tem a informação toda ali,
à disposição. Eu acho que é uma coisa
maravilhosa e muito difícil de ter voltar.
Não dá para reverter esse estado de coisas,
que tem um lado democrático que é muito
legal. Ao mesmo tempo, acho que é uma
conquista do artista o fato de ele conseguir
ser considerado como um profissional e
poder viver do seu trabalho, da criação
artística. E isso só é possível se ele for
remunerado, seja por meio de alguma forma
de direito autoral ou de mecanismo que
ainda vá ser inventado: algum patrocínio,
subsídio, talvez. Eu não sei como se vai
equacionar essa questão. Mas eu acho que
o grande impasse é esse: como manter em
funcionamento a roda em que o artista
possa viver do seu trabalho e o que rendeu
do seu trabalho possa ser reinvestido. Uma
gravadora, por exemplo: ela vai aplicar o
lucro da venda daquele disco na gravação
de outro desse mesmo artista ou de um
segundo. Enfim, existe uma engrenagem
que funciona porque existe um mercado
que consome. Eu acho que isso tem uma
importância social e deve ser mantido de
alguma forma, entendeu? Existe ainda a
situação do acesso livre à informação, que é
maravilhosa também, porém como equalizar
uma coisa com a outra é um desafio futuro
para própria sociedade resolver. Eu acho
que em parte vem se resolvendo. Na área
da música, por exemplo: algumas empresas
privadas vêm patrocinando não só excursão
de show, como já aconteceu no meu caso
com a Natura, mas gravações de discos de
artistas, às vezes até estreantes. A Petrobrás
tem projetos de incentivo, enfim... Ao
mesmo tempo, buscaram-se vários outros
jeitos de remuneração, como aquela banda
que pôs na internet o disco para as pessoas
baixarem e depositarem o que quisessem...
Ah, o Radiohead.
305
Radiohead, isso. Ou a venda de um disco
popular, se você vende de mão em mão...
Enfim, as soluções estão vindo. Ninguém
sabe o que vai ser ainda, mas acho que existe
essa questão a ser equacionada futuramente.
A gente chegou num ponto de virada,
não acha? O que vem me impressionando
muito é que o princípio de direito autoral
surgiu atrelada ao de patentes. A primeira
patente de que se tem registro escrito
foi concedida em 1421 ao arquiteto
Filippo Bruneleschi, responsável pela
cúpula da igreja de Santa Maria del Fiore,
catedral de Florença. Essa patente lhe
deu, pelo período de três anos, o direito
exclusivo de fabricar um determinado
tipo de embarcação que aperfeiçoaria o
transporte de equipamentos, mercadorias,
enfim: um monopólio. Pouco depois,
em 1469, foi concedido a John of Spyer
a exclusividade de uso da imprensa, em
Veneza. Bom, essa história do surgimento
dos direitos autorais é bem mais longa e
complexa do que o que eu estou contando
aqui, mas o que eu gostaria de ressaltar
é uma pequenina ironia da História –
ao menos em minha opinião: há pelo
menos trinta anos, desde o surgimento
do mimeógrafo, depois do xerox e por aí
afora, ficou cada vez mais fácil, rápido e
prático reproduzir textos impressos. Quer
dizer: um avanço tecnológico – a invenção
da imprensa – propiciou o surgimento
dos precursores dos direitos autorais,
porém o mesmo princípio que legitimou
a ideia de direito autoral se volta contra
ele quinhentos anos depois.
É, mas existem também outros lados. Essa
mesma tecnologia também barateou muito
os custos de produção. Aquele sonho do
socialismo dos anos 50-60, essa coisa de os
meios de produção estarem na mão de quem
faz, que gerou a ideia de cooperativa e de
todas essas indústrias que os trabalhadores
transformavam em cooperativas, hoje em
dia isso é uma realidade. A gente não precisa
mais de um grande estúdio para fazer o seu
disco. Um monte de gente tem estúdio na
garagem, no quarto. É possível fazer o seu
disco com muitos poucos recursos. Isso
tudo na área de música, mas a partir de uma
impressora como essa daqui, de jato de tinta
(aponta), é possível fazer uma publicação,
já que ela aceita papéis especiais; é possível
imprimir um livro com uma qualidade
excelente. Existe também essa facilidade,
que é o barateamento do acesso à produção.
De certa forma, uma perda dos direitos
se disseminou por causa da aquisição de
conteúdo gratuito. Enfim, é uma situação
que tem muitos lados, bastante complexa.
E é tudo muito novo, é uma coisa de vinte
anos para cá, talvez um pouco mais, não
sei... O monopólio das grandes gravadoras
dos anos 80-90, tudo isso se desfez muito
rapidamente. O mercado de cds despencou
e a própria estrutura de elas se manterem
com a estrutura de rádio e tudo o mais,
tudo isso está um pouco em crise. Hoje em
dia, as pessoas assistem muito mais Youtube
do que televisão; ouvem muito mais rádio
virtual do que rádio na estação – talvez
ainda ouçam rádio no carro, sei lá... O fato
é que tudo está mudando muito rápido. São
situações que a gente ainda vai ver como
se resolve, é uma coisa que está em pleno
turbilhão de mudança e que ninguém sabe
muito para onde vai. Mas eu acho que
tem de se levar em consideração isso de o
artista poder ganhar pelo que faz, essa é
uma conquista que não se deve abandonar,
nem ser delegado a segundo plano, porque é
uma função importante para a saúde do ser
humano, enfim.
É, e pagar conta, tudo mundo paga,
ninguém escapa, não é? (risos)
Pois é.
306
Certo... Bom, então vamos para essa
daqui: você tem produzido poemas e
canções para campanhas publicitárias
– creio que as do grupo Pão de
Açúcar são as mais conhecidas. Existe
diferença formal na elaboração de uma
canção e um jingle; um poema e uma
propaganda? Colocaria os poemas criados
especificamente para um produto num
livro seu ou gravaria um jingle num
disco? Até para lembrar daquele caso do
Décio, que colocou o “Disenfórmio”
numa coletânea, ou isso pra você é
completamente fora de...
(interrompendo) Para mim é completamente
diferente, porém existe um engano aí: a
campanha do Pão de Açúcar e várias outras
que eu já... bom, várias não, porque eu
fiz poucas. Fiz uma participação numa
campanha do Terra, que era um anúncio
comigo, com o Rappin Hood e com o
Nando Reis; fiz a do Pão de Açúcar; fiz uma
coisa de um carro, mas que era só para site,
não era tv... Das poucas coisas que eu fiz, a
maioria delas não era para... acho que houve
uma ocasião em que eu fiz um poema para
uma promoção de uma máquina de lavar,
mas que não era uma coisa... era só para
vinte pessoas, para as quais eles iam mandar
a máquina de lavar com um poema meu.
Mas é muito raro eu fazer o texto. Nesses
casos do Pão de Açúcar, do Terra, desse carro
etc., eram textos em que eu fiz apenas a
locução, em que eu participava apenas com
a minha leitura, com uma interpretação de
um texto que me foi dado pelos criadores
da publicidade. É muito difícil eu fazer
uma criação para publicidade. Acho que a
única vez que eu me recordo agora foi essa
da máquina de lavar, mas que não chegou
a ser um anúncio. Nas outras vezes, eu fiz a
locução, era um pouco diferente. Mas eu fiz
a locução porque achei o texto simpático,
enfim: não faria se fosse um texto avesso a...
ou ideologicamente ou formalmente ao que
eu tenho como qualidade. Agora, eu acho
que são universos muito diferentes e não
creio que se misturem, no meu caso. Mesmo
no caso do Décio ter colocado aquele
anúncio, aquilo é uma exceção, não é? O
Leminski trabalhou muito com publicidade,
mas sempre foi uma área muito diferente da
produção dele, que ele nunca misturou com
os poemas. Claro que a criatividade está
numa área e noutra a serviço de uma função
ou de outra, mas em geral é muito diferente
fazer o poema...
É outro compromisso, não é?
Não há essa ambição de divulgar um
produto. A partir do momento em que se
está divulgando um produto, já não é... É
uma outra função mesmo.
Tem uma função que é aquele fim
próprio, específico.
É, e depois que vender o produto você pode
esquecer, que aquilo não tem mais graça
depois que a campanha acabou.
Certo... E quanto à crítica? A gente queria
saber se você acompanha o debate crítico
contemporâneo de poesia, literatura em
geral, e se há alguma coisa interessante na
crítica ou ela perdeu de vez o bonde da
História?
Olha, eu acompanho, mas eu acho
geralmente mais desinteressante do que
interessante. Eu até tento acompanhar,
mas há muita coisa que não me seduz. Mas
também acompanho levianamente, não
sou aplicado em acompanhar as discussões.
Às vezes entro nos sites de poesia, como
o Cronópios, por exemplo, que tem muita
coisa de crítica. Acompanho um pouco
também nas revistas impressas de poesia
ou mesmo nos espaços em publicações
maiores, espaços que não são tão profundos,
como a revista Bravo ou a revista Cult,
que tem um perfil que dá para aprofundar
mais algumas questões... Mas há muita
307
coisa que, para mim, é desinteressante.
Acompanho na medida do possível, da
minha própria disponibilidade de tempo
e do meu interesse. Eventualmente, vejo
alguma coisa que me chama mais a atenção.
Acompanho mais essas revistas de poesia,
que eu acho interessantes: a Zunái e essas
que eu citei: a Mnemozine; a Errática,
principalmente, que tem coisas muito legais,
mas tem pouco ensaio, geralmente é mais
criação e aí aparecem coisas legais. Nos
cadernos culturais da imprensa, é raro ter
uma discussão crítica mais aprofundada e
nos espaços acadêmicos existem teses etc.,
mas eu não tenho muito tempo nem acesso
a esse material, nem interesse. Mas às vezes
escrevem alguma tese sobre o meu trabalho,
me mandam, eu acompanho, leio, comento,
enfim...
Existe pelo menos alguma leitura dessas
acadêmicas que... Lembrei de um caso
agora: outro dia houve um congresso de
semiótica em São Paulo e o presidente
da mesa era o Décio. Aí ele fez uma
fala inicial e todo mundo falava depois:
“Imagina, o Professor Décio Pignatari
aqui ao lado, eu vou só fazer um breve
comentário”. Todo mundo começou
assim, uma coisa muito laudatória.
Depois que todo mundo fez aquele
“pequeno comentário” e tal, o Décio
falou assim: “Bom, com tudo isso falado
eu só posso concluir que eu tô morto,
né?” (gargalhadas) Ninguém quer mais
conversar com ele, só querem...
Genial...
Enfim, tem havido um diálogo, alguma
coisa que te chamou a atenção, que te
interessou?...
Olha, geralmente são coisas corretas, mas
é raro ter uma leitura que me surpreenda.
Algumas eu discordo, outras eu reconheço
ali muita procedência e às vezes há uma
interpretação com um insight que eu não
tinha tido sobre o meu próprio trabalho,
que acaba sendo interessante. Mas no geral
é muito raro eu falar: “Porra, que leitura
crítica do meu trabalho!”.
É mais mapeando do que lendo, talvez.
É, é... Eu acho que é interpretando, mas
dizendo coisas que são mais... já sabidas,
então...
É, nesse sentido, quer dizer: mapeando o
que já está comentado, as suas entrevistas
e o que você já deu de pista...
Alguns trabalhos são mais sérios, chegam
a ter um pouco de revelação pra mim, mas
não é muito comum.
Acredito que esse seja um problema do
próprio modelo de tese que vigora na
maioria das universidades, em que se
parte de uma ideia pronta e o percurso
serve apenas para provar algo que já era
sabido no princípio.
É, no contexto universitário é difícil ter uma
surpresa. Acontece mais fora desse contexto.
Há pouco tempo, fizeram uma antologia
de poemas na Argentina e encomendaram
o prólogo para Gonzalo Aguilar. E ele fez
um texto que me surpreendeu totalmente,
uma visão inesperada da minha obra... ou
melhor, da minha poesia – “obra” é chato
de falar, não é? (risos) Enfim, algo muito
legal, muito diferente do que já se havia
falado. Ou mesmo o texto do Medina,
como introdução a essa antologia da
Publifolha, Como é que chama o nome disso,
foi também uma coisa que para mim deu
um susto bom.
O que é cada vez mais raro, esse susto
bom. Até porque os espaços foram
minguando. Antigamente, nos anos 80,
havia o “Folhetim”, que tinha um espaço
mais caudaloso, em que as pessoas podiam
escrever ensaios um pouco mais longos...
Pois é, depois veio o caderno “Mais!”, que
foi tomando um rumo mais sociológico do
308
que de discussão cultural, especificamente.
Agora acabou o caderno “Mais!” e entrou
um caderno novo...
“Ilustríssima”.
... que é totalmente jornalismo, não é nem
jornalismo cultural.
Pois é, tem até resumo: ao lado do artigo,
vão as palavras-chaves. Se você não tem
tempo para ler o artigo na íntegra, pega lá
o resumo com as palavras-chaves.
(risos) É, não entendi muito esse caderno
aí ainda, mas enfim... Eu acho que carece
um pouco de cadernos culturais um pouco
mais bacanas na imprensa. Acho que o
“Folhetim” foi uma grande fase da Folha
como intervenção cultural. Existe também
aquele suplemento de Minas, que é legal
[Suplemento Literário de Minas Gerais], que
continua sendo bacana.
Ah, é verdade, que ainda circula. A época
de ouro foi com o Carlos Ávila, mas ainda
continua bom. Acho louvável que ainda
circule, porque os estados praticamente
não têm mais suplementos literários e
o slmg é patrocinado pelo Governo do
Estado, o que é uma coisa legal.
Junho de 2010
309
Eduardo Galeano
1. Os funcionários não funcionam. Os políticos falam, mas
não dizem. Os votantes votam, mas não escolhem. Os meios de
informação desinformam. Os centros de ensino ensinam a ignorar.
Os juízes condenam as vítimas. Os militares estão em guerra contra
seus compatriotas. Os policiais não combatem os crimes, porque
estão ocupados cometendo-os. As bancarrotas são socializadas, os
lucros são privatizados. O dinheiro é mais livre que as pessoas. As
pessoas estão a serviço das coisas.

2. Tempo dos camaleões: ninguém ensinou tanto à humanidade

quanto estes humildes animaizinhos. Considera-se culto quem
oculta, rende-se culto à cultura do disfarce. Fala-se a dupla
linguagem dos artistas da dissimulação. Dupla linguagem, dupla
contabilidade, dupla moral: uma moral para dizer, outra moral para
fazer.

3. Quem não banca o vivo, acaba morto. Você é obrigado a foder ou

ser fodido, mentir ou ser mentido. Tempos de o que me importa, de
o que se há de fazer, do é melhor não se meter, do salve-se quem puder.
Tempo dos trapaceiros: a produção não rende, a criação não serve,
o trabalho não vale. No rio da Prata, chamamos o coração de bobo.
E não porque se apaixona: o chamamos de bobo porque trabalha
muito.

310
Jean Starobinski
Sobre a civilização
Um termo carregado de sagrado demoniza o seu antônimo.
A palavra civilização, se já não designa um fato submetido
ao julgamento, mas um valor incontestável, entra no
arsenal verbal do louvor e da acusação. Não se trata mais de
avaliar os defeitos ou os méritos da civilização. Ela própria
se torna o critério por excelência: julgar-se-á em nome da
civilização. É preciso tomar seu partido, adotar sua causa.
Ela se torna motivo de exaltação para todos aqueles que
respondem ao seu apelo; ou, inversamente, fundamenta
uma condenação: tudo que não é civilização, tudo que lhe
resiste, tudo que a ameaça, fará figura de monstro ou de mal
absoluto. Na excitação da eloquência, torna-se permissível
reclamar o sacrifício supremo em nome da civilização. O
que significa dizer que o serviço ou a defesa da civilização
poderão, eventualmente, legitimar o recurso à violência. O
anticivilizado, o bárbaro, devem ser postos fora de condição
de prejudicar, se não podem ser educados ou convertidos.

311
312
Marcelo Ferreira de Oliveira
Evoé!
Cabeleira, quando corria o barrigão pra frente, na ponta dos pés,
vontade de tango argentino, um olhar esquerdo e panorâmico. A
semana anterior defumando em churrascadas, alguns lambruscos no
alto do penhasco, peladas em alto mar, o Careca com a romena, o Pibe
com a grega, e vice-versa. Enfarinhados de sol, não havia rotina nem
paparazzi no bico da bota. As cantinas e alcovas transbordavam suor. E
domingo, no estádio, era o ritual de Dioniso Armando.
Milão com jaquetas de seda, Roma e os legionários de maquete,
Florença na dança dos artistas mortos. Todos sucumbiam. Viva era a
displicência napolitana! Nem Elza Soares conviveu com tanta esbórnia.
A rede sempre balançava, e os rugidos eram mafiosos. O êxtase girava,
semana em semana, e o mundo assistiu, no México, à mais selvagem
tourada, bacanal ao meio-dia, capaz de eriçar Maias e Astecas. Até que
os canalhas suíços, com suas regras de mijar sentado depois das dez da
noite pra evitar barulho, decidiram aniquilar Dioniso, tirando-lhe os
domingos, deixando-o só, Armando, na orgia profana, dessublimada.
Uma espiral de pó branco se ergueu. A derrocada de um castelo
nababo. E a burocracia e o espírito de equipe reinavam. Um
sorrisinho escolar pairava nos gramados. Tudo profissionalizado, tédio
empresarial. Ria-se da Argentina com escárnio, como os ingleses depois
da Guerra das Malvinas. Cada puta craque na Inglaterra! O Lineker
fazia cada golaço... Mas no Brasil ninguém ria. Terra carnavalesca e
humilde, de negros índios portugueses.
Tempos depois, no território flamenco, a mecha branca de coati.
Dioniso Armando envelhecido, envilecido por suíços. Nem o espírito
cigano, e suas danças, guitarras, castanholas e ciganas ardentes o
reavivaram: rude, escorpiano, mas Armando para sempre.
313
Porém na terra dos yuppies, contra africanos vigorosos, Dioniso
retornou, fazendo olhos de Satã e respeitando os Orixás, a farra sagrada
novamente. As pudicas câmeras tremiam. A governadora de Ohio,
supresa, pôs a mão na boquinha. Revolução no high business. Nada
de cartão de ponto nem musculação. – Vinhos!... o vinho que é o meu
fraco!... Evoé Baco! Romário e Ronaldo aprenderam bem a mensagem.
Mas os suíços e os yuppies, essa canalha que só sabe a pedofilia de
paróquia, armaram uma cilada a Dioniso. A pérfida enfermeira o braço
dele enlaçado, o exame falso, frascos de sangue trocados. De novo uma
espiral de pó branco se ergueu... Estádios opacos.
Restaram-lhe as entranhas de Havana, Bogotá, La Paz, Cochabamba,
Rio de Janeiro, Buenos Aires, e a fartura de garrafas, sambódromos,
charutos, carnes vulvas, oncinhas enfermeiras, carnavais de massa
fetichistas, golfe, freiras em visitinhas ao canhoto, excursões de jovens
argentinas, todas castas, sem sequer uma bundinha. Comeu duma
só vez doze croissants recheados, no lugar do banimento dos estádios.
Coma. Vieram então à sua porta fiéis sul-americanos: paneleiros,
milongueiros, amantes da moratória, golpistinhas, farristas, políticos,
prostitutas, e a Igreja Maradoniana se expandiu, milagrou: Armando
na tv, o bate bola com o Rei, a Xuxa sem tetas e coxas pra olhar, e
bacanais em churrascadas, boates, palafitas, espeluncas flutuantes – mas
os domingos, nunca mais. Coma. E a falsa morte anunciada. Falsa
morte?
Suíços e yuppies trabalhando em equipe nos seus laboratórios de guerra
trocavam os frascos com o sangue de Dioniso Armando por outros
com sangue alterado. Assim a cultura do fair play, da pedofilia e morte
na pré-escola triunfou sobre a orgia sagrada de Dioniso, símbolo eterno
de júbilo e delírio.
Fernanda Serra Azul

314
315
Tiago Pinheiro
Bela literatura de província
Escribiendo hasta que cae la noche con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno, pero escribiendo.
Roberto Bolaño, “Mi Carrera literaria”
1. Fomos expulsos de casa. Prematuramente expulsos. Nossos pais
nos enxotaram, por causa de nossos maus hábitos. Pegavam-nos
sempre com livros nas mãos. Claro sinal de deformação do caráter.
Um daqueles defeitos genéticos, tais como a homossexualidade e a
pobreza, eles nos explicaram. Por isso, o aborto tardio.
2. Depois disso, fomos até a casa de Dalton Trevisan, pedir abrigo.
Mas ele não estava. Ou simplesmente não quis nos receber.
3. Maldita seja a literatura.
4. Passamos a viver nos subterrâneos da Biblioteca Pública do
Paraná. Roubávamos os lanches e o café dos funcionários para
sobreviver. Aprendemos a ler Borges durante a noite e a assistir a
velhos filmes suecos durante o dia. Aprendemos a cultivar a asma
e a renite. Nossa pele se tornou tão cinza e nossa respiração tão
calcificada que as traças passaram a nos roer até os ossos. Faltou-nos
a dignidade da tuberculose.
5. Assim que nos descobriram, obrigaram-nos a trabalhar como
animais de carga, arrastando aqueles carrinhos de um lado
316
para outro, arando corredores e semeando prateleiras. Às vezes
faziam-nos desmontar estantes inteiras e levá-las para os andares
superiores, volume por volume, apenas para, na semana seguinte,
tornar a repô-las em seu lugar original, esmagados pelos risos
dos bibliotecários. Nossa patética vingança se resumia a esconder
nossos livros favoritos. Por isso, até hoje, é impossível encontrar
qualquer exemplar de Ferdydurke ou d’Os Demônios nessa biblioteca.
Aliás, qualquer livro está perdido nesse lugar. Disfunção própria
de seus funcionários disléxicos. Ao apontar-lhes essa enfadonha
complicação, passamos a ser os encarregados da limpeza dos
banheiros.
6. Então, com as implantações do novo regime, a Biblioteca
Pública do Paraná tornou-se um campo de concentração infantil.
Foi necessária uma série de reformas para a otimização de seu
maquinário, de sua clássica arquitetura. Nós os ajudamos nessa
pequena revolução do trabalho burocrático. Recebemos ordens
de um velho que havia estudado na Universidade de Bad Arolsen,
famosa pelo seu curso de Biblioteconomia. Se existiu alguma cultura
literária em Curitiba, essa foi conquistada ao custo de um pequeno
terror estudantil, sobrevoado por enxadristas pedófilos e militares
aposentados. Por isso, as lágrimas das crianças ao ouvirem o nome
de Bentinho Santiago.
7. Intervenções da Delegacia da Criança e do Adolescente
interromperam nosso humilde trabalho missionário. Livros foram
queimados e funcionários espancados. Os subornos não chegaram a
tempo. Num impulso de caridade criminosa, quiseram nos transferir
para um orfanato católico, alguma instituição do Santo Ofício
patrocinada por José de Anchieta ou Antonio Vieira. Escapamos a
tempo.
8. Corremos até a casa de Paulo Leminski, dispostos a implorar por
uma carona para onde quer que fosse. Mas ele estava morto. Dele,
sobraram apenas algumas pedras tumulares e festejos póstumos.
9. Desgraçada seja a literatura, que não salva ninguém.
10. Tentamos vender poemas na rua xv, lutando por um espaço
entre os anarquistas, os palhaços e os dementes. Dias depois,
começamos a simplesmente mendigar, o que nos pareceu menos
humilhante. No fim, nossa dignidade nos fez comer as páginas de
nossos próprios cadernos. Foi dessa forma que passamos a viver de
literatura.
11. Da xv para o Largo da Ordem. Desistimos dos poemas. Eles
eram de mau gosto. Passamos do papel para a bebida, dos versos
para as bijuterias. Por uma quantia mísera, davam-nos a chance
de comer uma coxinha e ouvir alguma coisa no falecido Bill’s.
Contudo, vieram a Assistência Social e a Vigilância Sanitária.
Passamos seis meses na reabilitação escolar. Estávamos de volta ao
higiênico domínio da gramática.
12. De Helena Kolody, ninguém mais se lembra...
13. Amaldiçoada seja a literatura, que baniu todos os filósofos.
317
14. Subitamente foram nos oferecidos cargos de vendedores, numa
livraria aos pés da Universidade Federal. Dispostos a nos reconciliar
com a lei, aceitamos a série de exames humilhantes, de documentos
infindáveis, inclusive a comprovação de pelo menos três ancestrais
germânicos em nossa família. Devido ao nosso histórico, fomos
aceitos, com a condição de raspar nossos cabelos e de arrancarmos
nossos cavanhaques. Em seguida, deram a cada um de nós uma
porção de borsch e um par de sapatos italianos.
15. Passamos o resto do ano sob os olhares humilhantes de
estudantes e teóricos. Fomos analisados e medidos por nossa
capacidade de vendas, pelas línguas que dominávamos, pela
determinação de nosso olhar, pelos livros que suportávamos, pelos
anos que viveríamos (ou não), pelo preço do dólar, pela taxa de
câmbio, pelo crédito infinito. No fim, trabalhávamos 16 horas por
dia para nos endividarmos um pouco menos.
16. Tentamos fugir para o campo, mas não nos aceitaram como
cortadores de cana.
17. Procuramos algum trabalho entre os imigrantes ilegais. Mas
Décio Pignatari, Valêncio Xavier e Manoel Carlos Karam não
permitiram que nos envolvêssemos com seus negócios. A Polícia
de Fronteira ainda os persegue, enquanto eles se escondem em sua
pequenina kitnet...
18. Funesta seja a literatura, que nunca cumpre suas promessas.
19. Restou-nos apenas cumprir nosso destino e entrarmos na
Universidade, imiscuindo-nos entre nossos clientes e algozes.
Pensamos em tomá-la, raptá-la, destruí-la, acabando assim com
todos os nossos pesadelos. Mas desistimos ao perceber que ninguém
se importa.

20. A Cristovão Tezza não pedimos ajuda. Questão de princípios.

21. E agora aqui estamos, senhores professores, entregando nossa

confissão e nosso dever de casa.

22. Maldita a literatura, que não morre.

Post-scriptum (sarau)

E agora, mesmo depois de comparecer diante da diretoria e ler todas
as minhas injúrias, os meus ódios, as minhas difamações àquilo
que lhes é mais caro, e, não sequer sofrer qualquer tipo punição
por causa disso, posso dizer então que encontrei a forma literária
ideal. Tal forma não é machadiana, não é andradina, nem mesmo
roseana, ainda que possa ser entrevista em todas elas. Não é sequer o
romance, o conto ou a poesia, mesmo que na maior parte das vezes
assuma esses moldes. Essa forma que transcende todas as formas,
com a qual posso construir o presente e prever o futuro da literatura
chama-se... suborno.

318
Dirceu Villa
A pose & a poesia180
Uma dica para quaisquer artistas iniciantes:
sua arte não importa, importa sua pose.
O artista precisa entender o seguinte:
ninguém lê, & se sua arte não precisar
de leitura, deve lembrar que, igualmente,
ninguém entende nenhuma outra
linguagem. O que as pessoas guardam,
porque é a única coisa reprodutível &
guardável, é a sua pose.
180 Publicado originalmente no blog do autor, O demônio ama-
relo. Endereço aqui ó: http://odemonioamarelo.blogspot.com
Pode percorrer jornais, revistas & blogs,
& v. encontrará sobretudo um catálogo de
poses, legíveis & elogiáveis.
O que é a pose?
É criar um método simples de identificação
da rubrica de seu nome, normalmente
ligada a alguma grande questão (perdoem o
vocabulário) que a sociedade reconheça, &
que agite aqueles seus pares importantes &
de mentalidade de gelatina.
De modo que: v. não precisa ser um artista,
v. não precisa fazer absolutamente nada
se tiver o tino (q se pode desenvolver) de
acertar a pose que tenha a cara da época
(perdão novamente pelo involuntário
esbarrão).
É o que vai atrair a atenção. Ler é muito
custoso & grotescamente fora de moda,
basta captar a atenção. A pose tem um
bordão, ela é citável, muito econômica, &
atrai parceiros importantes no negócio das
artes, quaisquer artes.
Para acertar a pose, é preciso estar atento
às tendências. Na poesia há algumas, que
319
são sobretudo muito fáceis, então sequer é
preciso se preocupar com trabalho.
A mais em moda é a pose de negar
qualquer tipo de forma; escrever coisas que
pareçam descompromissadas impressões
fragmentárias, mas que arredondem sentido
algum, porque é importante que v. negue
qqer possibilidade de fechar qqer coisa.
A gente é democrática & politicamente
correta, & é isso q v. tem de afagar.
“Forma”, “qualidade” & mesmo “poesia”
são coisas do passado, & o passado,
além de démodé, é ... buenas, o passado.
Agora v. está fazendo um experimento de
linguagem, questionando coisas, insinuando
levemente, sendo existencial, v. não quer
que te confundam com uma coisa que
não interessa. Qualidade é um vestígio
ideológico de totalitarismos.
Por isso é importante também que você
ande com a turma certa. Obviamente,
você deve criar à sua volta uma aparência
ecumênica, você se interessa por tudo & não
julga nada, porque qualidade é um vestígio
ideológico de totalitarismos. Mantenha uma
voz discordante de si por perto, para manter
as aparências, & apague o resto da vista.
Seja simpático, corteje os poderosos, mas
tenha um ar indócil que sugira capacidade
crítica: por um lado, v. terá as facilidades
cômodas &, por outro, terá o nobilitante
de parecer capaz de discernimento. Mas
não se esforce – lembre-se de que é uma
pose –, porque o verdadeiro discernimento
lhe custará tudo: fama, dinheiro, amigos,
possibilidades de publicação & leitura, etc.
Ignore, também, os inteligentes, os
habilidosos & os que tiverem verdadeiro
discernimento. Ignore sobretudo talentos
maiores do que o seu, esses são o grande
perigo, a se evitar a todo custo: primeiro,
porque qualidade é um mero vestígio de
totalitarismos, segundo, porque, oras bolas,
estamos falando de você. De te fabula
narratur.
E que essa última observação não passe de
um lapso. Latim?
Lembre-se de que a maioria, angustiada,
vive no futuro, uns vivem como a Regan,
com a cabeça torcida para o passado, & que
o presente está despovoado, porque teria de
integrar as duas coisas.
Para aplicar o acima exposto às outras artes é
ainda mais simples.
Em artes plásticas é quase impossível fazer
de outro jeito. Você quer dinheiro &
galeristas? Caso não queira, faça outra coisa;
uma arte, por exemplo.
Em música – caso v. não faça música pop –
basta perceber que o gosto do público parou
em meados do século XIX, & seu mínimo
público quer apenas isso de você, o estro
sinfônico zanzando insensivelmente de um
lado para o outro. Ou, ao contrário, um
público ainda menor – se v. quiser adulação
crítica – quer que v. faça tudo, menos
melodia, porque o passado, além de démodé,
é ... buenas, o passado.
Em prosa: incorpore uma ou outra coisa
moderna, para mostrar que v. é sacado, mas
mantenha a base do século xix. No Brasil,
ignore tudo isso: você só precisa escrever
parágrafos mínimos, & usar um vocabulário
de 1000 palavras no máximo. Fale sobre
coisas ditas fortes, p.e., loucura, suicídio,
uma paixão estilosa & agridoce, ou algum
outro desses tópicos bacanas, & v. será
considerado o gênio da semana.
Querendo agradar público maior, seja um
cantor ou compositor famoso antes, &
depois escreva qqer coisa (esse esquema é
tão bom que funciona para a poesia & as
320
outras artes também); ou apresente um talk
show, & depois escreva qqer coisa. Escreva
bonito, seja sentimental, fuja de períodos
subordinados & quem sabe não tira a sorte
grande de virar filme para um público ainda
maior?
Nunca se culpe, nem pense duas vezes: você
não é uma farsa. Se não fosse você, outro o
faria. Você reflete a sua época. Não é o que
se espera da arte?
Quem tem tempo para ler, para entender? É
uma época de biografias com tom de fábula,
com lição de vida ao fim; de revistas &
jornais com fotos maiores do que os textos;
quem tem tempo para desenvolver uma arte?
É hora de ser mole com o uso de referências
de celebridades, ou de fazer um experimento
mole de linguagem. É ou não é?
Strike a pose, como disse Madonna
sabiamente (& faz algum tempo, 1989).
O espírito de época. Você não sente a
passagem do espírito de época? Está
piscando para você. Ele quer te pegar pelos
cabelos. É fácil. Colabore.
321
The Number of the Krusty
Herschel Pinkus Yerucham Krustofski,
mundialmente conhecido como Krusty

“Ahhhh! Não há nada melhor que um cigarro...

a não ser um cigarro aceso com uma nota de 100 dólares!”.
Krusty, ao ser repreendido pelo prefeito Kassab,
enquanto fumava seu red Marlboro
no Educandário da Vida, nos Jardins.

A coluna The Number of the Krusty é o espaço do grande

Philosopher Doctor e empresário Herschel Pinkus Yerucham
Krustofski, mundialmente conhecido como Krusty. Nosso
conselheiro dissertará, nestas humildes páginas peludas, sobre
novos e importantes novíssimos new life styles da vida mais-que-
moderna. Neste caso, o estilo de vida true. Nosso delicado e painted
filósofo, também apresentador do fenomenal “O Show de Krusty,
O Palhaço”, ourives da palavra e do pensamento, espera que o
caríssimo leitor abra sua Duff geladinha e se ria-se muito. Portanto,
ilustríssimo leitor: Ride, ridentes! Derride, derridentes! Risonhai
aos risos, rimentes risandai! Derride sorrimente! Risos sobrerrisos
– risadas de sorrideiros risores! Hílare esrir risos de sobrerridores
riseiros! Sorrisonhos risonhos sorride, ridiculai, risando, risantes,
hilariando, riando, ride, ridentes! Derride, derridentes!

322
The Number of the Krusty orgulhosamente apresenta:
Como montar uma banda
de true black metal?
O Garoto Juca, depois de saído da trupe bozolina,
posando para Krusty – para jogar luz (?) ao exemplo.
O estilo de vida true, amiguinhos e
amiguinhas, vem da gélida Noruega, aquele
país nórdico que ocupa a parte ocidental da
Península Escandinava e é famoso pelo seu
bacalhau. Sim, pequerruchos queridos. Sim,
eles são mei-malvadinhos e tudo o mais, mas
não do tipo American’s Krusty School, mas de
outro jeito, um jeito mais from hell, digamos.
Nos eua nós, os malvadões viciados em
jogos de baralho, viramos grandes estrelas de
seriados de tv. Nas florestas da Noruega a
juventude transpintada monta bandas de...
true black metal.
Para você, amiguinho e amiguinha, que quer
montar a sua banda de metal extremo, isto
é, true black metal, eu, o Grande Krusty I,
darei todas as dicas. Sigam-nas:
Antes de mais nada, amiguinhos e
amiguinhas, não monte uma banda. Monte
uma “horda”.
Depois de montada a “horda”, faça
Facebook + Myspace + Orkut + o carvalho
a4. Mas jamais, em hipóetese alguma, fale
pra mamãe ou pro papai, pois eles podem
tachá-los de meninos muito muito muito
maus. Ok?
O corpse paint é algo fundamental. Jamais se
esqueça que todos os membros da banda
devem usá-los! Tachas e pregos e braceletes
idem Roupas enterradas em cemitérios e,
323
depois de apodrecidas, resgatadas devem ser
usadas no dia a dia e devem ter o cheiro da
morte! True que é true é assim, queridinhos.
Quando perguntado qual o estilo de sua
banda responda: True Norwegian Black
Metal! Mesmo que todos os componentes
sejam do interior de Minas Gerais.
Nunca escreva músicas com menos de 15
minutos de duração.
Lembre-se... se não machuca os ouvidos,
uma música não é true.
Nunca escreva músicas sem adjetivos no
título.
Certifique-se de que pelo menos metade
dos músicos no seu álbum sejam “músicos
convidados”.
Seja “músico convidado” nos álbuns de
outras bandas.
Tenha projetos paralelos à sua banda.
Certifique-se de que todos os outros
membros também tenham projetos paralelos
e participe você também de todos eles.
Grave todos os seus projetos no mesmo
estúdio, com a mesma equipe e mesmos
equipamentos que sua banda principal.
Conduza um membro de sua banda ao
suicídio. Depois diga em entrevistas que ele
se matou por não concordar com a cena ser
infestada pelo mainstream.
Se o membro de sua banda não quiser ir dessa
pra melhor por conta própria, mate-o. Depois de
matá-lo, fotografe seu corpo morto e publique
na capa do próximo CD da banda. Ah, não se
esqueça, seja preso pelo assassinato e depois de
20 anos vendo o sol nascer quadrado, diga que
você “está bem e vê o mundo com outros olhos”.
Junte-se a antigos membros da banda e lance um
álbum. Quando ele não fizer sucesso diga que
isso ocorreu porque é um álbum true de uma
banda que ainda não foi corrompida (e jamais o
será!) pelo mainstream.
O título de seu álbum deve ser composto
de três palavras de difícil relação uma com a
outra. A banda Dimmu Borgir é mestre nisso.
Por exemplo: Enthrone Darkness Triumphant,
Spiritual Black Dimensions, Puritanical Euphoric
Misanthropia, Godless Savage Garden. Portanto,
amiguinhos e amiguinhas, sigam o mestre!
Se possível, o título de seu álbum deve conter a
palavra Northern.
Certifique-se de que a capa do álbum consista
em gravuras de no máximo três cores. As cores
permitidas são: preto, branco e cinza.
Nos créditos do álbum indique os membros de
sua “horda” por pseudônimos. Nada de nomes
reais. Pseudônimos são true. Além do mais a não
publicação dos nomes de verdade
faz supor que os membros de sua banda sejam
fugitivos da justiça por queimarem igrejas e
sacrificarem seres humanos.
Nos créditos do álbum indique a função de cada
músico com termos como vociferations e infernal
blasts ao invés dos comuns vocalista e baterista e
assim por diante.
Cantar em português não é true. Cantar em
inglês arcaico é o mínimo aceitável. O ideal é
cantar em alemão, em norueguês ou no dialeto
dos orcs.
Der zutreffende Zutreffende Schwarze Norweger
Metaller weiß, um Deutsch innen zu lesen. Como
assim? Você não sabe ler textos em alemão?
Maldito amador!
Nas suas letras denuncie todas as formas
organizadas de religião. Em cada uma delas cite
Satanás pelo menos vinte e cinco vezes.
Mulheres não têm lugar no mundo homoerótico
do black metal. Se sua namorada insiste em
participar do álbum, escreva para ela um trecho
falado de conteúdo, só pra variar, imbecil.
Certifique-se de que o seu álbum saia de catálogo
três anos após ter sido produzido. Isso o tornará
mais desconhecido e, portanto, mais true.
Nos shows, grunha os nomes das músicas de
324
forma absolutamente incompreensível.
Em entrevistas deixe claro que sua banda é
contra qualquer forma organizada de religião.
Na mesma entrevista use a palavra Satanás pelo
menos oitenta vezes.
O logotipo de sua banda deve ser ilegível e deve
conter pelo menos uma cruz de cabeça para
baixo ou um pentagrama. Este logotipo deve
ser desenvolvido desenhando em seu caderno
durante as aulas de sociologia.
Diga que não gosta de ser entrevistado, mas
aceite todas as entrevistas que lhe sejam
oferecidas, principalmente para fanzines de que
ninguém ouviu falar e que são, portanto, os mais
true.
Feito isso, você pode dizer para todos os
coleguinhas da escola e do Orkut que você tem
uma banda que é verdadeiramente true.
Abraços por trás em todos os amiguinhos e
amiguinhas.
Carinhosamente,
Krusty
Uma infame
À memória do saudoso Adriano Figueirinha, O Jacaré

Era apenas mais um dia de sol no urinol.

Pero Vaz Caminha... Salomão, ali, logo se pronuncia.
– Vais onde, ó escriba?
– Vou ali, Salomão.

325
326
O Almaque Lobisomem Tem o Apoio de:

327
Licantropia Worldwide
ADBUSTERS – https://www.adbusters.org/
AJUDA ANIMAL – http://www.ajudanimal.org.br/
ALTERNATIVE TENTACLES – http://www.alternativetentacles.com/
ANARQUISMO – http://www.anarquismo.org/noticias
ANGÉLICA FREITAS – http://loop.blogspot.com/
ANIMAL LIBERATION FRONT – http://www.animalliberationfront.com/
ANTIFA – http://www.antifa.net/
ANTIFA CURITIBA – http://antifacwb.wordpress.com/
ARNALDO ANTUNES – http://www.arnaldoantunes.com.br/
ASSOCIAÇÃO PROTETORA DE ANIMAIS SÃO FRANCISCO DE ASSIS – http://www.apasfa.org/
AUGUSTO DE CAMPOS – http://www2.uol.com.br/augustodecampos/
BAD RELIGION – http://www.badreligion.com/
BALANGANDANS – http://balangandans.wordpress.com/
BANGBUS – http://bangbus.com/
BEWARE! – http://www.werewolves.com/
BIBLIOTECA VIRTUAL REVOLUCIONÁRIA – http://www.geocities.com/autonomiabvr/
BRASIL VEGANO – http://www.brasilvegano.com.br/
BRISTOL ANTIFA – http://bristolantifa.org/
CASA DA LAGARTIXA PRETA – http://www.ativismoabc.org/
CENTRO DE MÍDIA INDEPENDENTE – http://midiaindependente.org/
CINUSP – www.usp.br/cinusp/
CLICLOVIDA – http://projetociclovida.blogspot.com/
CLUBE DOS VIRA-LATAS – http://www.clubedosviralatas.org.br/
COLETIVO SABOTAGEM – www.sabotagem.revolt.org/
DIRCEU VILLA – http://odemonioamarelo.blogspot.com/
DIREITOS DA CRIANÇA E DO ADOLESCENTE – http://www.direitosdacrianca.org.br/
DOMÍNIO PÚBLICO – http://www.dominiopublico.gov.br/
EJÉRCITO ZAPATISTA DE LIBERACIÓN NACIONAL – http://www.ezln.org.mx/

328
ESPAÇO CULTURAL CIDADÃO DO MUNDO – http://www.cidadaodomundo.org.br/
FABIANO CALIXTO – http://www.myspace.com/fabianocalixto/
FÓRUM PAULISTA LGBT – http://forumpaulistalgbt.org/site/
FREI TITO MEMORIAL ON-LINE – http://www.adital.com.br/freitito/
FREE MUMIA ABU-JAMAL – http://www.freemumia.org/
FREEGAN – http://freegan.info/
GERMINA LITERATURA – http://www.germinaliteratura.com.br/
GREEN ANARCHIST – http://www.greenanarchist.org/
GREENPEACE – http://www.greenpeace.org/brasil/
HERIBERTO YÉPEZ – http://www.hyepez.blogspot.com/
HILDA MAGAZINE – http://hildamagazine.net/
HUMAN RIGHTS – http://www.un.org/en/rights/
IDA TURSIC & WILFRIED MILLE – http://www.ida-wilfried.com/
JELLO BIAFRA – http://www.jellobiafra.org/
JEROME ROTHENBERG – http://poemsandpoetics.blogspot.com/
JOHN ZERZAN – http://www.johnzerzan.net/
JUVENTUDE ANTIFASCISTA – http://juventudeantifascista.blogspot.com/
L7 – http://l7official.com/
LATINALE – http://latinale.blogsport.de/
LAURIE ANDERSON – http://www.laurieanderson.com/
LEONARDO MARTINELLI – http://maformacao.blogspot.com/
MANU CHAO – http://www.manuchao.net/
MARCELO MONTENEGRO – http://marcelomontenegro.blog.uol.com.br/
MÁRIO BORTOLOTTO – http://atirenodramaturgo.zip.net/
MARXISM.ORG – http://www.marxists.org/
MODO DE USAR & CO. – http://revistamododeusar.blogspot.com/
MOVIMENTO ANTIFA PORTUGUÊS – http://www.myspace.com/movantifaport/
NAPALM DEATH – http://www.napalmdeath.org/
O PHANTÓPERA DA ASMA – http://www.myspace.com/ophantoperadaasma/
O SÉTIMO PROJETOR – http://setimoprojetor.blogspot.com/
OS MALVADOS – http://www.malvados.com.br/
329
PARLAPATÕES – http://www2.uol.com.br/parlapatoes/espaco/home/index.htm/
PATRICIA A. CORRÊA – http://patriciaaugusta.blogspot.com/
PAULO STOCKER – http://stockadas.zip.net/
PETA – http://www.peta.org/
PORTAL AFRO – http://www.portalafro.com.br/
POSITIVE SUBSTANCE – http://www.seveneightlife.com/positive-substance/
PRIMITIVISM – http://www.primitivism.com/
PROJETO PERIFERIA – http://geocities.com/projetoperiferia/
RADICAL GRAPHICS – http://www.radicalgraphics.org/
RATM – http://www.ratm.com/
RENAN NUERNBERGER – http://mesmopoemas.blogspot.com/
REPÚBLICA DE FIUME – http://republicadefiume.blogspot.com/
RICARDO DOMENECK – http://ricardo-domeneck.blogspot.com/
RODRIGO LOBO DAMASCENO – http://chanzos.blogspot.com/
S.H.A.R.P. BRAZIL – http://sharpbrasil.blogspot.com/
SÁTIROS – http://satyros.uol.com.br/
SOCIEDADE PROTETORA DOS ANIMAIS DE CURITIBA – http://www.spacuritiba.org.br/novo/index_pt.html/
SOCIEDADE UNIÃO INTERNACIONAL DE PROTEÇÃO AOS ANIMAIS – http://www.suipa.org.br/
SOFTWARE LIVRE – http://softwarelivre.org/
SONIC YOUTH – http://www.sonicyouth.com/
S.O.S. BICHOS – http://www.sosbichos.com.br/
STRAIGHTEDGE – http://www.straightedge.com/
SYLVIA BEIRUTE – www.sylviabeirute.blogspot.com/
UBU WEB – http://www.ubu.com/
UNIÃO INTERNACIONAL PROTETORA DOS ANIMAIS – http://www.uipa.org.br/
USP – http://www.usp.br/
VEGAN ACTION – http://www.vegan.org/
VEGAN PRIDE – http://www.veganpride.com/
VEGETARIANISMO – http://www.vegetarianismo.com.br/
VERDURADA – http://www.verdurada.org/
WU MING FOUNDATION – http://www.wumingfoundation.com/
330
Licantropicalistas Utubeiras!
http://www.youtube.com/watch?v=_cmHp9uXt90
http://www.youtube.com/watch?v=a2ZL9mSHG28
http://www.youtube.com/watch?v=_dWB4dyl-lw
http://www.youtube.com/watch?v=AmL5yyvuk6o
http://www.youtube.com/watch?v=1MRu8N2K0NY
http://www.youtube.com/watch?v=Bd8QO0T9YyU
http://www.youtube.com/watch?v=2pwrmsmCB68
http://www.youtube.com/watch?v=CXko2YCuZa8
http://www.youtube.com/watch?v=4EL67mjv1nM
http://www.youtube.com/watch?v=d4mPqMppvus
http://www.youtube.com/watch?v=4H-MrAM3Zjc
http://www.youtube.com/watch?v=DO4ZmKsAAKk
http://www.youtube.com/watch?v=XBuUXLvK9Ok
http://www.youtube.com/watch?v=EdzGD4Wz_R0
http://www.youtube.com/watch?v=2OPmw5lyJzs
http://www.youtube.com/watch?v=FiVSzZDK3l0
http://www.youtube.com/watch?v=XzdCHNIkv-Y
http://www.youtube.com/watch?v=G_q96e6Aef0
http://www.youtube.com/watch?v=57kHDEHgQt0
http://www.youtube.com/watch?v=gbEoyLzk-4Q
http://www.youtube.com/watch?v=5BmEGm-mraE
http://www.youtube.com/watch?v=Giebe-uzPFg
http://www.youtube.com/watch?v=6wk7YN-_GDE
http://www.youtube.com/watch?v=GQYXBb1wdAw
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http://www.youtube.com/watch?v=HqcOVzx4CqY
http://www.youtube.com/watch?v=8-rWDjhl4Aw
http://www.youtube.com/watch?v=hw7KXr67tHg
331
http://www.youtube.com/watch?v=i-6H_c83Mx0
http://www.youtube.com/watch?v=o7AEkStx-oQ
http://www.youtube.com/watch?v=IZhEOwBtK0s
http://www.youtube.com/watch?v=rDhzZ7jAUKA
http://www.youtube.com/watch?v=jMUSDVQj_GE
http://www.youtube.com/watch?v=TPmuD3-36dM
http://www.youtube.com/watch?v=KGLUkMS2S1c
http://www.youtube.com/watch?v=UJvchUhJl4A
http://www.youtube.com/watch?v=kjbie1O1jxc
http://www.youtube.com/watch?v=UUizrvkPxr0
http://www.youtube.com/watch?v=KL1pPKop3VM
http://www.youtube.com/watch?v=v93I_x6iw3k
http://www.youtube.com/watch?v=KW2J_UZ8lQU
http://www.youtube.com/watch?v=VKgv2Hbm9bk
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http://www.youtube.com/watch?v=wLh6F7G7rPA
http://www.youtube.com/watch?v=-mnBg7wIzDA
http://www.youtube.com/watch?v=wMD7Ezp3gWc
http://www.youtube.com/watch?v=MNSjhXpLf5c
http://www.youtube.com/watch?v=XEArEFfFOB4
http://www.youtube.com/watch?v=mtb0UI1JkX0
http://www.youtube.com/watch?v=Xtf7lBTg_J4
http://www.youtube.com/watch?v=N3JOvwLGjcI
http://www.youtube.com/watch?v=Y21VecIIdBI
http://www.youtube.com/watch?v=nAp5dCiPW8c
http://www.youtube.com/watch?v=zLfAibxDK00
Uma saideirinha, só pra sacodar a barra da galça:

O Lobisomem na boa, no Bar do Seu Jão, refrescando os caninos

com suco de cevada na tórrida tarde do verão paulistano, quando,
não mais que de repente, um paparazzo aparece e de supetão pergunta:

– E como vai a poesia?

– Eu dei casa e comida, a nega ficou besta, tá querendo explorar,
quer me judiar, me desacatar!
– Hein?
– A poesia, essa enguia, me custou a aposentadoria...
– Hã?
– Começa na lua cheia e termina antes do fim...
– Quê?
– Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrooooooooooooooaaaaaaaaaaarrrrrrrrrrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!

Este Almanaque Lobisomem foi bolado, feito, maquinado, curtido, transado, construído nas cidades de Santo André & São Paulo no ano do riso de 2010 – nos 69 anos do lançamento do magistral
longa-metragem O lobisomem, com Bela Lugosi & Lon Chaney Jr.; nos 46 anos da publicação de O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho; nos 32 anos da aparição do lobisomem de
Peixinhos, em Olinda-PE; nos 24 anos da veiculação do último capítulo de Roque Santeiro; nos cinco anos da estreia de Um lobisomem na Amazônia, filme de Ivan Cardoso.

Este Almanaque Lobisomem é dedicado a Augusto de Campos, Paulinho da Viola, Jards Macalé & Tom Zé.

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 ,
That s all folks!
lovmotov edições, 2010

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