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História e Cultura

Afrodescendente
e Indígena
(Lei 11.645/08)

Quando as estátuas vivem


When the statues live
Rafael Gonzaga de Macedo*
Raimundo Donato do Prado Ribeiro**

Quando os homens morrem, entram na História. Quando as estátuas


morrem, entram na Arte. Esta botânica da morte é aquilo a que chama-
mos Cultura
Marker e Resnais, 1953.

(...) a razão iluminista e o letramento, sob poderes na disposição e admi-


nistração do Estado Nação, deixaram marcas profundas na personalidade
e epistemologia do Ocidente. Suas lentes filtraram literaturas, corpos e
saberes a suas concepções de movimento e progresso e civilização.
Antonacci, 2014.

Resumo
Este artigo tem como recorte a questão da arte africana e, com
base nela, uma reflexão sobre a prática de abordagem da cultura
africana em sala de aula e sobre aparatos e categorias de análise
e interpretação que refazem olhares eurocêntricos ou colonizadores
sobre objetos e expressões plásticas produzidas nas Áfricas; propõe,
para tanto, discutir o estatuto de arte dado a esses objetos, para, em
seguida, propor abordagens multidimensionais que levem em conta
tanto o aspecto estético da produção africana quanto os aspectos
espirituais e culturais que os habitam.
Palavras-chaves: história da África, arte africana, estudos pós-
-coloniais.

* Mestre em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Douto-
rando em História pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Pesquisador
do Centro de Estudos Culturais Africanos e da Diáspora (CECAFRO) e colaborador
do coletivo Afreaka, site de divulgação de culturas afrodiaspóricas e africanas.Docente
do Curso de História da Universidade Metodista de Piracicaba. rfgmaced@unimep.br.
** Doutor em Ciências Sociais - Antropologia e Mestre em História pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo. Docente do Curso de História da Universidade
Metodista de Piracicaba. Tem experiência na área de História, com ênfase em História
Contemporânea e História da América. dribeiro@unimep.br.
Abstract
This article aims to discuss the question of African art and, from it,
reflect a practical approach to African culture in classroom rethinks
devices and categories of analysis and interpretation remake Eurocen-
tric gaze or colonization on plastic objects and expressions produced
in Africas and proposing, therefore, discuss the status of art given
to these objects to then propose multidimensional approaches that
take into account both the aesthetic appearance of these objects as
the spiritual and cultural aspects that inhabit them.
Keywords: african history, african art, postcolonial studies.

Resumen
Este artículo tiene como enfoque la cuestión del arte africano y,
a partir de él, reflexionar una práctica de abordaje de la cultura
africana en el aula que replantea aparatos y categorías de análisis
e interpretación que rehacen miradas eurocéntricas o colonizadoras
sobre objetos y expresiones plásticas producidas en las áfricas y pro-
poniendo, para ello, discutir el estatuto de arte dado a esos objetos,
para, luego, proponer abordajes multidimensionales que tengan en
cuenta tanto el aspecto estético de esos objetos como los aspectos
espirituales y culturales que los habitan.
Palabras claves: historia de África; arte africana; estudios pos-
-coloniales

Introdução

Com a Lei 10.639/03, posteriormente alterada pela Lei 11.645/08, o


ensino da História e da Cultura Afro-Brasileira e Africana se tornou
obrigatório em todas as escolas públicas e particulares, do Ensino Fun-
damental até o Ensino Médio. Além de instituir a obrigatoriedade, a
lei também propôs diretrizes curriculares que enfatizam, por exemplo,
a cultura afro-brasileira como constituinte e formadora da sociedade
brasileira, atribuindo aos afrodescendentes e às suas culturas o papel
de sujeitos históricos na formação da cultura e da sociedade brasileiras.
Quando se trata de abordar a questão da arte africana em sala de
aula, entretanto, persistem muitos problemas não resolvidos e, muitas
vezes, os educadores utilizam aparatos e categorias de análise e interpre-
tação que refazem olhares eurocêntricos ou colonizadores sobre objetos
e expressões plásticas produzidas nas Áfricas. O presente artigo tem
como objetivo colocar em questão o estatuto de arte dado a esses objetos
no sentido de traçar uma genealogia das condições do seu aparecimento
no Ocidente para, em seguida, propor abordagens multidimensionais
que levem em conta tanto o aspecto estético desses objetos quanto os
aspectos espirituais e culturais que os habitam.
Essa abordagem multidimensional não significa desconsiderá-los
como arte ou buscar essências originárias, mas compreender os desloca-

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mentos e abismos existentes entre o olhar europeu e suas categorias em
relação aos usos e funções desses objetos nas comunidades de origem.
Dessa forma, deseja-se escapar da “grande narrativa” da História da
Arte tradicional que tende em seu historicismo1 singular a submeter toda
e qualquer forma de expressão não ocidental a seus próprios parâme-
tros, além de conceber a história como um continuum em que a Europa
seria a realização do espírito absoluto e fonte única de juízos estéticos.

Deslocamentos: do vivido ao museu



Antes do invento e da popularização da imprensa por Gutenberg,
por volta do século XV na Europa, havia entre pensadores renascentistas
um popular método de guardar e exprimir conhecimento por meio da
memória e do corpo. Esse procedimento era conhecido como teatro da
memória (YATES, 2010). Tal técnica permitia que um homem organizasse
todo o saber sobre o mundo conhecido através de estruturas arquite-
tônicas imaginárias, onde cada aposento, coluna ou espaço suscitava
memórias sobre a natureza e o cosmos. Era possível, por exemplo,
imaginar um passeio por uma catedral ou cidade em que cada detalhe
poderia representar uma espécie de alfabeto visual. Com isso, aquele
que quisesse se lembrar de algum assunto específico poderia retomar
o passeio e, por meio de associações, falar e comentar sobre os temas
pré-estabelecidos, porém sempre atualizados pela memória.
Nesse sentido, no saber erigido pelo teatro da memória, o corpo
vivo era o instrumento de conhecimento, pois era dele que emergia a
própria memória e a imaginação. Com a popularização dos livros e da
cultura escrita, muitos desses humanistas previram que seus sistemas A mente, associada
de memória logo seriam substituídos e que as catedrais e os palácios à alma imortal e
à capacidade inte-
imaginados desapareceriam. Eles não estavam inteiramente errados: a
lectual e abstrata,
facilidade em se ter um livro relegou para segundo plano a memoriza- passava a ser extre-
ção, agora sem tanto valor, já que não era mais necessário memorizar mamente valorizada
um livro inteiro, pois era relativamente fácil ter uma cópia para si. Do e cultivada.

mesmo modo, a importância do corpo vivo e da efemeridade do conhe-


cimento na edificação da ciência ocidental foi perdendo espaço, e aquilo
que “valia a pena” ser registrado foi depositado em um livro pousado
na estante empoeirada do gabinete e apartado de um corpo vivo.
Ao longo do tempo, os desdobramentos de uma cultura tipográfica,
conjuntamente com inspirações judaico-cristãs, reforçaram a divisão
entre o corpo e a mente. A mente, associada à alma imortal e à capa-
1
O historicismo concebe todas as transformações da história acontecendo primeira-
mente na Europa e somente depois em outros locais. Este padrão historicista, em
relação aos habitantes das regiões colonizadas pelos europeus, foi denominado pelo
antropólogo alemão Johannes Fabian como “a negação da contemporaneidade”. Ver
CHAKRABARTY, D. Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histórica.
Barcelona: Tusquets, 2008.

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cidade intelectual e abstrata, passava a ser extremamente valorizada
e cultivada. Por outro lado, o corpo, ou a carne, confundia-se com o
efêmero, com o pecado, com a “imprecisão” e mesmo com a vergonha,
sendo por isso inferiorizado na hierarquia dos saberes. 2 Dessa forma,
na cultura escrita, o conhecimento era fruto da mente e não mais do
corpo e, por consequência, todas as outras culturas centradas no corpo
foram rotuladas como inferiores ou primitivas, isto é, incapazes de criar
uma relação profunda e verdadeira com o mundo.
Mas nas diversas regiões da África em que a tradição oral sobrevi-
veu ao processo colonizador capitaneado por europeus montados em
suas bibliotecas e rifles de assalto, o corpo ainda manteve sua impor-
tância central como produtor de sentido e conhecimento. Mesmo na
trágica travessia da Kalunga (“grande mar” nas línguas que formam o
tronco linguístico bantu), na assombrosa era do tráfico de escravizados
para o Novo Mundo, corpos negros inseridos em culturas orais resistiam
bravamente ao exercício diário de violência por parte das tripulações.
Nesse sentido, a luta pela preservação da memória dava-se ainda nos
infames navios negreiros. Seja no convés superior, quando as tripula-
ções forçavam os escravizados a dançar e cantar para exercitar seus
corpos, ou no convés inferior, em que afloravam importantes laços de
identidade nos cantos de lamentação e conspirações contra capitães e
marujos impiedosos, o corpo tinha um papel importantíssimo como
instrumento de resistência.
Os sentidos e as expressões plásticas nas culturas de matrizes orais
repercutem na importância dada às expressões que têm o corpo como
suporte de comunicação: a palavra, a dança, a música e a visualidade.
Para o escritor e historiador malinense Hampaté Bâ, por exemplo,
na tradição Bambará, do oeste da África, o mestre iniciado chamado
Komo (sempre um ferreiro ou íntimo do trabalho com o elemento me-
tálico) conta que a Palavra – ou Kuma – é uma força fundamental que
emana do Ser Supremo, Maa Ngala, criador de todas as coisas. A fala,
instrumento por excelência do corpo, nesse universo atravessado pela
cultura oral é o instrumento da criação: “Aquilo que Maa Ngala diz,
é!” (HAMPÂTE BÂ, 1982, p. 185).
É por meio da fala, portanto, que Maa Ngala anima as forças cós-
micas que dormiam estáticas em Maa, o homem, o qual, por sua vez,
também é investido com o poder de animar o mundo, ou seja, colocá-lo
2
O filósofo Jacques Rancière empreende uma reflexão interessante acerca da escrita,
pensada por ele como uma “prática estética” que, “circulando por toda parte, sem saber
a quem deve ou não falar”, (RANCIÈRE, 2009b, p. 17) transforma todo fundamento
legítimo da circulação das palavras na relação com o corpo presente em simulacros de
corpos comunitários. “Por outro lado, as culturas de matrizes orais seriam constituí-
das, em termos de comunicação e expressão, por meio de performances coreográficas
fundamentados na visibilidade concreta dos corpos enquanto movimento próprio dos
corpos comunitários.” (RANCIÈRE, 2009b, p.18).

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em movimento. É também por meio da Kuma – ou Palavra – que Maa
incita as forças que estão estáticas nas coisas. Isso acontece por meio
do som que emana do seu interior; porém, para que a Kuma produza
um efeito total, as palavras devem ser entoadas ritmicamente, pois o
movimento precisa de ritmo. Assim, a Kuma deve sempre reproduzir
um movimento de vaivém, a essência do ritmo. Maa e o cosmos estão
sempre em expansão e retração em perfeita harmonia.
Dessa forma, os africanos da África negra3 que atravessaram o oceano
Atlântico não deixaram sua cultura em seu continente de origem, pois tal
cultura não estava depositada em um livro ou em um lugar específico,
mas ancorada em seu próprio corpo, em constante processo de ressig-
nificação cultural. Se concordarmos com o escritor e roteirista nigeriano
Ola Balogun, para quem a arte é acima de tudo um veículo de comuni-
cação numa dada sociedade, no sentido em que o seu papel consiste em
difundir influências cosmológicas, podemos então definir a “gramática”
corporal de inúmeras culturas africanas como plenamente artística.4
Durante muito tempo no Ocidente, os objetos que seriam, no final
do século XIX e início do XX, considerados arte africana ficaram exclu-
ídos da história universal da arte, ou seja, da arte como era pensada na
Europa até aquele momento. Antes desse reconhecimento, a dita arte
africana era pensada com base em regimes de enunciação fundamenta-
dos em noções evolucionistas na moda em meados do século XIX. Para
muitos historiadores, etnólogos, naturalistas e “cientistas” em geral esses
objetos representavam a humanidade em sua infância e demonstravam
o caminho evolutivo pela qual a arte europeia, amadurecida e adulta,
teria passado (MUNANGA, 2004, p. 29).
Os povos da África negra produzem uma quantidade inestimável
de objetos e expressões plásticas que são definidas como arte. Tais for-
mas de arte vão da escultura (madeira, pedra, ferro, bronze, terracota
etc.) à arquitetura, à música, à dança, aos ritos de caráter dramático e
à literatura oral e escrita. Todas elas formam um conjunto específico
de expressões visuais que dialoga com a própria maneira de estar no
mundo desses povos.

3
Neste ponto, é preciso deixar claro que não generalizamos a “África negra” como
um corpo homogêneo e sem tensões e nem com um essencialismo puro e originário.
Como demonstra o antropólogo Peel, em relação à identidade Yoruba, muitas vezes
aquilo que tomamos como identidades atávicas são, de fato, identidades crioulas,
isto é, construídas já na relação e nas zonas de contatos imperialistas e coloniais com
missionários, viajantes e exploradores ocidentais (PEEL, 2000).
4
Aqui, faz-se uma distinção entre as duas categorias: “estético” e “arte”. Arte, pensada
nos termos de Balogun, constitui-se como uma forma de comunicação e expressão de
visão de mundo. O estético, tal como ele apareceu no século XVIII na Europa, seria uma
maneira de julgamento e apreciação de obras de arte, uma prática comum na Europa,
mas incomum na África devido ao caráter sagrado da maioria das obras artísticas. De
qualquer forma, é possível incluir o próprio fundamento epistemológico de Balogun
acerca de sua definição de arte em um regime de enunciação estético, isto é, uma opera-
ção em que se articulam formas artísticas a experiências sensíveis de uma comunidade.

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Toda expressão considerada arte pertence a um enquadramento dis-
cursivo sobre o que deve ser arte, e tal enquadramento dificilmente pode
ser pensado “fora da caixa” de um regime de enunciação específico, em
um tempo e espaço específicos. É preciso, portanto, colocar em questão o
próprio estatuto de arte que se deseja atribuir para uma criação qualquer.
De certa forma, tudo que é chamado de arte já foi, em algum momento,
“colonizado” por um saber que, inevitavelmente, vai tirar o objeto de seu
próprio contexto para alocá-lo em uma galeria ou museu.5
Entretanto, conceder a um objeto o estatuto de arte também é em
nossa cultura uma forma de valorizá-lo de dignidade “monumentalísti-
ca”, isto é, dotá-lo com um peso simbólico que conjuga desejos e forças
pessoais e institucionais no sentido de sua preservação não apenas
museológica, mas também afetiva.
De tal modo, existem grandes problemas e contradições em expor,
por exemplo, uma máscara Dan em redomas de vidro, no interior de
ambientes ascéticos, bem iluminados, quando estes objetos, em seus
É preciso, portanto,
usos e funções “originais”, muitas vezes, eram concebidos para serem
colocar em questão adorados em templos escuros ou mesmo para não serem sequer enca-
o próprio estatuto de rados por meros olhos mortais.
arte que se deseja
Com efeito, desloca-se o sentido de arte, aproximando-a das conside-
atribuir para uma
criação qualquer rações de Ola Balogun (1977, p. 39-40) e concebendo-a como um veículo
de comunicação de uma cultura, já que o empreendimento artístico
se situa tanto nas atividades humanas ligadas aos valores espirituais
como de tessitura social. Nesse sentido, a característica essencial das
expressões da África negra, em geral, é ser uma linguagem social que
utiliza as “harmonias” e as “discordâncias” das formas, da expressão,
dos movimentos e dos sons a fim de transmitir emoções captáveis pelos
sentidos (BALOGUN, 1977, p. 39-40).
É importante ressaltar que não está em questão retirar ou questio-
nar o estatuto de arte das expressões plásticas produzidas na África
negra em sua valoração estética. Entretanto, não se busca naturalizar
esse status, já que existem certos tipos de esculturas africanas que são
mais valorizadas que outras, uma vez que alcançaram o horizonte de
expectativa daquilo que se espera que uma arte africana deva ser ou
parecer no regime de enunciados que as constituiu como obras de arte.
Nas palavras de Appiah, “trata-se da ideologia que levou algo chamado

5 Em certo sentido, é a partir de um determinado regime de enunciação estético que os


objetos africanos passaram a ser considerados como obras de arte. Este regime de
enunciação estético tem como marco emergencial o momento em que Kant tentou
escrever um tratado sobre a beleza e o sublime. Com esse gesto, Kant demoliu os
fundamentos da estética de então, ampliando a noção do sublime para além da pró-
pria arte, fazendo-o desembocar não apenas em práticas específicas do fazer arte, mas
em formas de expressão de visões de mundo. Assim, a partir de Kant, o Romantismo
alemão, nas penas de Schiller, transformou a arte em modos de expressão do pensa-
mento sensível de uma comunidade cultural (RANCIÈRE, 2009b, p. 67).

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‘Bali’ a Artaud, algo chamado ‘África’ a Picasso, e algo chamado ‘Japão’
a Barthes” (APPIAH, 1997, p. 207).
Antes, porém, dessa mudança de paradigma trazida pela “ideologia”
descrita por Appiah, expressões plásticas africanas foram, até a primeira
década do século XX, tratadas sob duas formas hegemônicas: a primeira,
vinda de uma concepção evolucionista, olhou para essas produções e
as viu como artefatos de culturas primitivas e/ou exóticas; a segunda
rejeitou tais artefatos sob a luz de juízos estéticos que negavam o caráter
de arte aos mesmos.
O deslocamento de objetos africanos do seu contexto vivido é
apontado por alguns historiadores da arte africana como uma forma
de “melhorar” a recepção de tais objetos no próprio contexto ocidental
do começo do século XX. Não poderíamos esperar outro resultado que
não uma “arte perfeitamente abstracta e intelectual desprovida, ao fim
e ao cabo, da vitalidade e da continuidade que caracterizam a escultura
africana” (BALOGUN, 1977, p. 43-44).
A higienização inevitável de máscaras e estátuas foi seguida pela
irresistível vontade de cultuá-las, colecioná-las e expô-las em redomas de
vidros em museus. A suposta morte da cultura que tais objetos expressa-
vam dotava o olhar eurocêntrico de direitos de domínio e incorporação
de sua própria cosmovisão. Jovens artistas, no intenso interesse pela
escultura negra, corriam para lojas de antiguidades e, por muito pouco
dinheiro, compravam máscaras tribais vindas da África para substituir
suas reproduções de Apolo de Belvedere nos ateliês.
Contudo, não se trata de desvelar a “verdadeira” arte africana es-
condida sob o manto “mistificador” modernista e eurocêntrico, mas de
compreender a própria relação e o deslocamento entre a arte africana e
as expressões vividas na experiência de seus habitantes e suas cosmo-
gonias com as formas com que tais objetos aparecem hoje em museus,
isto é, não buscar nem essências originárias nem sínteses pacificadoras,
mas colocar-se em um entre-lugar.6
Desse modo, aproximando-se das considerações do teórico pós-
-colonial indiano Homi Bhabba, os “entre-lugares” são formas de situar
e enfatizar as narrativas que emergem na articulação e nas tensões de
diferenças culturais. O “entre-lugar” estabelece o solo para a produção
de novos signos de identidades e para a formação de sujeitos nos “ex-
cedentes da soma das ‘partes’ da diferença” (BHABBA, 1998, p. 20-22).
Os “entre-lugares”, nesse sentido, evocam situações em movimento sem
aspirar a nenhum modo específico ou essencial de ser.

6
Trata-se também de invocar e rejeitar o reducionismo identificado por Stuart Hall como
o “dilema binário”. Nos termos do presente artigo, pode-se pensar o significado da
arte africana de forma “plurivalente” (HALL, 2013, p. 255), ou seja, abandonar tanto
uma ideia essencialista da arte africana quanto uma concepção do olhar modernista no
sentido de uma “ideologia dominadora”. Procura-se, assim, adotar um olhar relacional,
em que a textualidade da arte tradicional africana apareça também cifrada pelo “regime
de enunciação estético” eurocêntrico de que fala o filosofo Jacques Rancière (1999b).

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Assim sendo, não se deseja “resgatar” um tipo de essência da plas-
ticidade da África negra – mesmo porque ela não se constitui como um
corpo homogêneo e sim de forma fragmentada, como aponta enfatica-
mente Peel acerca da construção da identidade Yoruba (PEEL, 2000)7
–, mas colocar sobre a mesa os pontos de contato e de repulsa entre
as duas Áfricas – aquela que se fez aos olhos eurocêntricos e aquela
vivida por africanos.
É o caso exemplar de Ola Balogun (1977), que nos mostra a impos-
sibilidade de pensar em arte africana sem pensar em seu contexto e na
experiência vivida daqueles que a criam ou praticam em seu próprio
ambiente cultural. Um olhar informado pela história, entretanto, não
deve ter dificuldade em perceber que, no começo do século XX, defen-
der uma análise formal para a arte africana era combater os olhares
preconceituosos que descolavam de certos ramos da antropologia, da
história da arte e da etnologia daquele período.
No documentário As estátuas também morrem [Les statues meurent
aussi], de Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cocquet, produzido
em estilo “filme-colagem” e lançado em 1953, Resnais, Marker e Cocquet
questionam ferozmente a museologização de objetos plásticos africanos
extraídos de uma cultura em que não há museus para serem expostos
e apreciados como objetos de simples contemplação artística. O obje-
tivo central dos autores, naquele contexto, era chamar a atenção para
as relações de poder entre a cultura europeia e as culturas africanas.
À época da produção, grande parte da África ainda se encontrava
sob a administração colonial europeia, mas os ímpetos independentistas
já se tornavam latentes. No decorrer do filme, os autores afirmam o que
eles chamam de “a morte da função social do objeto e o esquecimento
dos aspectos fundamentais da cultura de origem que as produziu”. Em
um determinado momento, ouvimos o narrador, Jean Negróni, dizer:
“nós olhamos a arte negra como se ela encontrasse a sua justificação
no prazer que nos proporciona”.
Embora sem questionar o próprio estatuto de arte para tais objetos
– e mais, chamando a atenção para o fato de que até aquele momento
não havia nenhuma arte negra exposta no principal museu da França, o
Louvre – o filme As estátuas também morrem8 é um importante documento
histórico, pois permite desvelar uma genealogia das interpretações e
7
Para o antropólogo J. D. Y. Peel, na obra Religious Encounter & the Making of the Yoruba
(2000), a identidade “Yoruba”, cuja palavra descende dos Hausa e designa Ya’rub,
uma prestigiosa figura das Genealogias Árabes, é uma invenção da segunda metade
do século XIX de autoria da Sociedade Missionária Cristã (CMS, sigla em inglês) e
depois incorporada pelo Nacionalismo Cultural nigeriano no século XX para, entre
outras coisas, afirmar uma identidade própria no processo de formação da Nigéria
como nação. Ainda na década de 1930, a identidade Iorubá não era uma forma de
identificação política (APPIAH, 1997, p. 247).
8
Documentário produzido por Chris Marker e Alain Resnais (1953). Disponível em:
http://youtu.be/uXLOGK-xzBE. Acesso em: jun. 2015.

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recepções da dita arte africana na metade do século XX. Além disso,
o filme é um termômetro da percepção europeia acerca da África no
imediato pós-Segunda Guerra Mundial, em um contexto em que a África
estava à beira do colapso dos regimes coloniais europeus.
O que o filme não faz, entretanto, é questionar as contradições in-
trínsecas no momento em que definimos objetos tão distintos e singu-
lares com as categorias e conceitos universalizantes da arte. Conceber o
estatuto de arte para um objeto qualquer não tem nada de natural, pois
é preciso partir do pressuposto de que nenhum objeto é artístico em si
mesmo quando fora da cultura e da linguagem que o constitui assim.
É plenamente possível estabelecer a Conferência de Berlim (1885)
como a data em que peças escultóricas e máscaras provenientes das
Conceber o estatu-
colônias africanas chegaram à Europa. Elas foram exibidas em expo-
to de arte para um
sições etnológicas e ocuparam lugares de destaque nos gabinetes de objeto qualquer não
curiosidades de estudiosos e cientistas. tem nada de natural,
Ironicamente, a crescente chegada dessas peças coincide tempo- pois é preciso partir
do pressuposto de
ralmente com a publicação do romance Coração das trevas [Heart of que nenhum objeto é
Darkness] (1889), de Joseph Conrad. Nesse romance, Conrad tece uma artístico em si mesmo
ficção sobre Charles Marlow, um inglês empregado como capitão num quando fora da cul-
barco a vapor de uma companhia belga, cujo trabalho era percorrer tura e da linguagem
que o constitui assim.
um extenso e “obscuro” rio africano (muito provavelmente Conrad
tinha em mente o rio Congo, pois este se encontrava sob o domínio do
rei Leopold II, da Bélgica) em direção ao coração do continente com o
propósito de comercializar marfim. Ao mesmo tempo em que os euro-
peus invadiam e colonizavam o interior africano, peças “exóticas” das
culturas daquele continente eram trazidas nos porões dos navios ao
lado de outras mercadorias como marfim, ouro e diamante.
Mas foi somente no século XX que esses artefatos passaram a ser
denominados objetos de arte pelos europeus. Antes disso, nem mesmo
os africanos os percebiam dessa maneira (BITTENCOURT, 2012, p.
13). Como tais objetos ocupavam lugares de destaque em exposições
de museus etnológicos, com especial ênfase para máscaras, alguns
artistas,9 fora dos circuitos acadêmicos, começaram a buscar, tanto em
suas formas quanto no que eles sabiam de suas funções, inspiração para
os próprios trabalhos. Os artistas europeus perceberam nessas peças
possibilidades de provocação e ruptura com a tradição artística – espe-
cialmente a acadêmica – além de utilizarem-na como combustível para
9
Neste ponto, é preciso lembrar que não se tratava de um olhar inocente sobre tais
peças. Artistas inseridos na tradição da pintura romântica alemã e/ou francesa ou
familiarizados com os escritos sobre o “sublime” de Immanuel Kant, por exemplo,
poderiam ter plena noção das possibilidades suscitadas por expressões que invocas-
sem as “trevas” (pensando em Heart of Darkness) ou poderes mágicos desconhecidos.
Portanto, a Forma oriunda dessa construção deveria ser absoluta e sublime. É o que
afirma, por exemplo, o teórico cultural Fredric Jameson, quando aponta que a noção
de sublime, tão importante para o Romantismo, tornou-se o próprio espaço do mod-
ernismo em seu sentido amplo (JAMESON, 2006, p. 169).

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os próprios processos criativos, sendo estes objetos de suma importância
para as experiências estéticas da arte moderna.
Já se tornou lendário o relato da visita do artista espanhol Pablo
Picasso ao Musée d’Ethnographie du Trocadéro, em Paris, em 1907.
Segundo o próprio artista, naquela visita, ao deparar com máscaras
africanas, oceânicas e mesmo ibéricas “primitivas” uma nova consciên-
cia o tomou de súbito. Naquele museu, Picasso não apenas olhou para
aquelas peças, mas deixou que elas olhassem de volta para o seu pró-
prio espírito. O papel do artista é dar forma àquilo que nos assombra,
e essa é a melhor maneira de exorcizar justamente os nossos medos. É
isso, conforme escreve Renata Bittencourt, que Picasso deseja ao pintar
os rostos à maneira de máscaras na assombrosa Les Demoiselles d’Avignon
(BITTENCOURT, 2012, p. 13).
Após trinta anos desse acontecimento, Picasso foi entrevistado por
André Malraux e recontou suas impressões sobre aquela experiência,
dando-nos alguns indícios da maneira como sua própria memória retra-
çou aquilo que é considerado por muitos como a “gênese” do cubismo.

Todos falam sobre a influência que os Negros tiveram sobre mim. O que
posso dizer? Todos nós amávamos fetiches. As formas não tiveram mais
influência em mim do que em Matisse ou Derain. Mas para eles, as más-
caras dos Negros eram apenas como qualquer outra peça de escultura.
Quando eu fui ao velho Trocadero foi apavorante, como o Mercado de
Pulgas. O cheiro. Eu estava completamente sozinho. Eu queria fugir. Mas
eu não parti. Eu fiquei. Eu fiquei. Eu entendi que era muito importante:
algo estava acontecendo comigo, certo? As máscaras não eram como
nenhuma outra peça de escultura. De modo algum. Elas eram objetos
mágicos. E por que não eram mágicas as peças egípcias ou as caldeias?
Não havíamos nos dado conta de que elas eram apenas primitivas, e não
coisas mágicas. As peças negras eram intercessores, mediadores, desde
então eu aprendi a palavra em francês. Elas eram contra tudo – contra
espíritos desconhecidos, ameaçadores... Eu entendi então que eu também
era contra tudo. Eu também acredito que tudo que é desconhecido é um
inimigo! Tudo! Não apenas os detalhes – mulheres, crianças, animais,
tabaco, brincar – mas também o conjunto de tudo. Eu entendi para que
os Negros usavam suas esculturas. Por que esculpir daquele jeito e de
nenhum outro? Aqueles fetiches eram usados para a mesma coisa. Eles
eram armas para ajudar as pessoas a evitar a entrada sob a influência de
espíritos, para ajudá-los a se tornarem independentes. Eles eram ferra-
mentas. Eu entendi naquele momento porque eu era um pintor. Comple-
tamente sozinho naquele museu horroroso, com máscaras, bonecas feitas
pelos peles vermelhas, manequins empoeirados. As Demoiselles devem ter
vindo a mim exatamente naquele dia, mas não de modo nenhum por causa
das formas, não; mas porque foi minha primeira pintura-exorcismo – sim,
certamente (BITTENCOURT, 2012, p. 13-14).

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Os artistas e intelectuais modernistas deslocaram os sentidos dessas
peças africanas reposicionando-as no interior do regime de enunciação
artística do começo do século XX. Entretanto, neste artigo, discorda-se
de Renata Bittencourt quando afirma que este processo criou uma “nar-
rativa conciliatória de tradições antes divorciadas” (BITTENCOURT,
2012, p. 14). O que parece ter ocorrido foi uma ruptura arbitrária e
não uma “narrativa conciliatória”. Os artistas modernistas, especial-
mente os ligados à vanguarda cubista, por exemplo, não desejavam
conciliar uma coisa com a outra, mas, sobretudo, extrapolar e mesmo
subverter as antigas tradições artísticas europeias. Se partirmos da
noção de que considerar peças ritualísticas africanas como objetos de
arte é conciliá-las com todo o pensamento artístico preponderante de
então, perderemos de vista a própria virada estética que artistas como
Picasso, Georges Braque ou intelectuais como Carl Einstein tinham em
mente quando interpretaram e deslocaram as formas das esculturas
e máscaras negras para o centro do palco artístico e intelectual da
Europa no começo do século XX.
A primeira vez que a plasticidade negra emergiu com status de arte
plenamente estabelecido foi através na obra Negerplastik, em 1915, na
qual o escritor, historiador e teórico cubista Carl Einstein construiu uma
narrativa atribuindo aos objetos presentes no livro – esculturas em sua
grande maioria – um estatuto formal de obra de arte.
Para Einstein, a escultura africana poderia até mesmo apresentar
alternativas estéticas à escultura europeia, pois esta última estava inti-
mamente submetida à linguagem pictórica clássica – da supremacia do
contorno e das linhas e da perspectiva albertiana. O artista e teórico da
pintura em perspectiva Leon Batistta Alberti (1404-1472) afirmava que a
pintura em perspectiva deveria proporcionar uma visão parecida com a
experiência de olhar o mundo através de uma janela. Assim, a pintura
retiraria o observador do espaço e o inseriria numa espécie de bolha fora
do mundo. Desse modo, o método defendido por Alberti era baseado
em uma composição na qual a totalidade do quadro se submeteria à
centralidade monocular, que construiria uma narrativa geometrizada
do espaço. O argumento de Alberti era o de que a perspectiva seria um
método infalível para representar o espaço e o visível.
Mas a escultura africana suscitava questões do espaço e da expressão
do movimento em objetos imóveis e dados “em-si-mesmo”. Assim, ao
defender a escultura africana como arte, Einstein também reivindicava
uma nova linguagem plástica para a arte europeia.
Em Negerplastik, Carl Einstein efetuou pesadas críticas às práticas
artísticas de escultores europeus, que partiam da perspectiva e priori-
zavam o observador em vez da “espacialidade pura”. Os apontamentos
de Einstein para a escultura europeia desnudaram aquilo que para o
autor deveria ser subvertido, a saber, a submissão da escultura diante

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do desenho, o que, no olhar de Einstein, demonstraria uma dificuldade
intrínseca da arte europeia em trabalhar com a profundidade.
Na análise da escultura africana, Einstein expressa que a escultura
europeia erigida a partir de uma preocupação com o observador e
submetida aos ditames do desenho e da perspectiva óptica era fruto
da confusão entre o Malerisch (o pictórico) e o Plastische (o plástico)
(MEFFRE, 2011, p. 19). Em embate contra essa confusão identificada
no fazer artístico de então, Einstein desejava instituir outro regime de
enunciação visual e espacial para a escultura. Para isso, tinha como
artilharia as qualidades que ele percebera na escultura africana.
Einstein defendia uma linguagem visual e plástica que avançasse
sobre o espaço, tal como haviam feito, por seus próprios caminhos, as
pinturas de Paul Cézanne. Tal linguagem deveria ser capaz de expressar
a tridimensionalidade da forma e seu movimento em um único relance.
Desse modo, Einstein defendia que o artista criasse uma escultura que
não dependesse do observador para existir.
Para o olhar de Einstein, portanto, a escultura não deveria sugerir
a profundidade (como no pictórico) através da ilusão do volume e sim
criar o movimento e o espaço engendrado em uma forma imóvel e vi-
sível (de forma plástica). De tal modo, as partes visíveis e não visíveis
de uma forma deveriam coexistir na simultaneidade do olhar. Embora
longe de uma imagem naturalista do “real”, tal escultura proporcionaria
ao espectador uma visão de todas as perspectivas possíveis, pois não
seria estabilizada em um único olhar frontal.
Para Einstein, ao contrário das esculturas europeias – voltado e
submetido ao olhar de um espectador – as esculturas africanas não
eram feitas para ser observadas, mas para ser adoradas e temidas, isto
é, constituíam-se objetos com poderes “sobrenaturais”. De tal modo, na
interpretação de Einstein, a escultura africana representava um deus e,
como tal, tinha existência absoluta, isto é, em si mesma; jamais, portanto,
dependeria de um determinado ângulo para ser vista por quem quer
que seja: ela existiria na simultaneidade. Em suas próprias palavras:

A tridimensionalidade [da escultura africana] não pode ser simplesmente


nem sugerida, nem expressa pela massa. É preciso, ao contrário, que ela seja
concentrada numa presença definida, enquanto o que engendra a visão da
tridimensionalidade, e que sentimos habitualmente e de modo naturalista
como movimento, seja expresso por forma imóvel (EINSTEIN, 2011, p. 47).

No olhar de Einstein, o escultor europeu construía sua obra pensan-


do no espectador e na posição em que a peça ficaria exposta no museu
ou na galeria – as partes “escondidas” dos olhares dos observadores
eram apenas insinuadas pelo artista. Por outro lado, a prática do artesão
negro era “antes de tudo determinada pela religião”. O artesão produ-

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zia sua obra “como se ela fosse a divindade ou seu guardião”, ou seja,
um trabalho ao mesmo tempo de adoração e de distância, a obra é a
priori, independente e mais poderosa que o executante. “A obra, como
a divindade, é livre e destacada de tudo; o artesão, como o adorador,
encontra-se a uma distância infinita.” (EINSTEIN, 2011, p. 39).
Assim, a partir do olhar modernista, os objetos africanos foram
ressignificados e passaram a ocupar novos espaços no regime de pensa-
mento estético europeu. Porém, essa valorização enquanto arte provocou
também um violento deslocamento e uma perda importante, isto é, a
questão da função de tais objetos em sua própria cultura.
Logo que foi incorporado ao panteão de obras de arte, tais obje-
tos passaram a ser colecionados, não mais como anteriormente, ou
seja, como objetos representantes de culturas “primitivas” ou sob o
famigerado termo “curiosidades exóticas”, mas agora como objetos “A obra, como a
divindade, é livre e
plenamente carregados de aura artística. Entretanto, esses objetos se destacada de tudo;
transformam completamente, pois são submetidos a uma lógica com- o artesão, como o
pletamente diferente daquela que incorporavam quando projetados no adorador, encontra-
-se a uma distância
seio da comunidade.
infinita.”
O museu ou a galeria de arte, desde então, não se mostraram ca-
pazes de conciliar a noção de um objeto “espiritualmente ativo”. Se
uma máscara alada Bwa, oriunda da atual região de Burkina-Faso, era
antes vivida na mascarada, isto é, na intercessão, não hierárquica, entre
dança, música e a própria presença espiritual, agora, no deslocamento
processado pelo olhar modernista, a máscara é colocada em uma redoma
de vidro e exposta a turistas sob uma iluminação de lâmpadas LED e
sons elétricos de refrigeradores de ar.
Essencialmente de matriz oral, as culturas africanas, em seu aspecto
geral, concedem grande importância a seus antepassados, pois estes
garantem a transmissão de memória e de conhecimentos filosófico,
prático e cotidiano para a vida. Desse modo, está incorporado à me-
mória das estátuas o desejo de concentrar as energias materiais que as
constituem, de modo que retracem a gramática do cosmos que lhes dá
vida no local em que são reverenciadas e respeitadas. Assim, elas não
se resumem simplesmente às questões estético-formais, mas carregam
em si as potencialidades de adivinhação, proteção, cura e ativação de
relacionamentos sociais (BITTENCOURT, 2012, p. 15).
Em um recente e extenso estudo sobre Memórias Ancoradas em Cor-
pos Negros (2014), a historiadora Maria Antonieta Antonacci aponta
que culturas de matrizes orais, nos circuitos África, Brasil e Caribe,
expressam-se e comunicam-se em modos performáticos,

(...) associando tempo a espaço, homem à natureza, arte à vida; que pro-
duzem e repassam mensagens em presença e ‘fabricação’ contínua de
corpos, em interlocuções extraverbais, via imagens e metáforas, figurações

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e representações, simbologias e significados, recorrendo a rituais e ritmos,
provérbios, adivinhações e outros recursos linguísticos (ANTONACCI,
2014, p. 235).

Performáticas, as expressões africanas raramente são praticadas


separadamente de outras linguagens no interior da ecologia simbólica
que as alimenta. As máscaras esculpidas, por exemplo, são vividas na
relação intrínseca com a literatura oral – tanto em sua dimensão de
“epopeia” palaciana quanto nas narrações populares dos contadores
de aldeia –, como também com a dança e a música.
A questão que se coloca no conjunto de objetos criados na África ne-
gra é que persiste uma concepção essencial de que não foram imaginadas
para ser contempladas como obra de arte e sim para serem utilizadas por
ocasião de cerimônias rituais, sociais ou religiosas. E mesmo aquelas que
foram feitas para fins mercadológicos e exportação de “objetos de arte”,
como nos mostra o filósofo Kwame Anthony Appiah (APPIAH, 1997),
estão inseridas em uma textualidade de expectativa ritualística.
Se em museus uma estátua é exposta sob holofotes de luz LED, muitas
vezes essa mesma estátua foi criada para ser vista com pouca frequência
ou mesmo para não ser vista, mas somente sentida em ocasiões especí-
ficas e espaços consagrados à sua presença. Aquilo que, no Ocidente de
forma geral, foi designado como arte, comercializado e exposto para ser
visualizado em excursões turísticas maratonísticas, era encarado com
gravidade e seriedade por seus criadores, pois eram objetos habitados
por antepassados e capazes de fazer desaparecer o mundo.
As estátuas, em muitos casos, eram canais de comunicação entre
a esfera dos vivos e dos mortos, consideradas, em geral, como esferas
contiguas. De tal modo, segundo Renata Bittencourt, os antepassados,
representados como esculturas figurativas, seja como casais ou reli-
cários, incorporavam poderes capazes de trazer paz e saúde para as
comunidades, além de manter férteis, terras e indivíduos. As esculturas
em madeira frequentemente relacionam-se às forças criadoras e dina-
mizadoras fundamentais e às famílias; tais potencialidades e energias
eram ativadas, geralmente, por meio de oferendas ou rituais (BITTEN-
COURT, 2012, p. 15).
Nas máscaras é ainda mais violento e contrastante o deslocamen-
to de um regime de enunciação espiritual africano para o regime de
enunciação estético europeu. Se no museu nos deparamos com máscaras
expostas em redomas de vidro, totalmente descontextualizadas de sua
cultura originária, nas comunidades que a engendraram sua realidade
é completamente diferente.
Na maioria das vezes, as máscaras são portadas por homens, espe-
cialmente aquelas que recobrem o rosto inteiro. As mulheres, segundo
Bittencourt, tendem a portar as peças que são colocadas acima da

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cabeça e deixam o rosto à vista, denominadas por alguns estudiosos,
máscaras-elmo (BITTENCOURT, 2012, p. 15).
A máscara, no contexto africano, é ativada na interação cosmogônica
entre corpos, danças, rituais e celebrações; em si mesma não tem o que
representa quando vivida nesta ecologia de sentidos e experiências locais.
Sua função é quase sempre invocar forças da esfera espiritual ou prove-
nientes da natureza: máscara-corpo que dança-música tocada por corpos
também dançantes; os espíritos dos antepassados encontram canais que
possibilitam a comunicação com os vivos, podendo trazer boas-novas
como curas e afastamento de desequilíbrios que afetam a comunidade.
A energia capaz de estabelecer o vínculo entre as esferas distintas,
mas ligadas pela memória dos mortos e dos vivos, não está localizada
A máscara, no con-
somente na máscara, mas no corpo todo que além de dançar também é texto africano, é
coberto de vestimentas especiais, o que reforça ainda mais a presença ativada na interação
do Outro, que não o indivíduo que a porta. cosmogônica entre
corpos, danças, ri-
As máscaras do Benin, por exemplo, foram criadas para serem vi-
tuais e celebrações;
vidas na mascarada10 em harmonia com ritmos e danças. Nos museus em si mesma não
deixam de receber a luz do sol ou da lua e passam a ser iluminadas por tem o que representa
lâmpadas fluorescentes; da harmonia cósmica da música da comunidade quando vivida nesta
ecologia de sentidos
passam a se ver ritmadas por ruídos causados por refrigeradores de e experiências locais
ar; da totalidade do universo sendo expressão, cortam-na em pedaços
e expõem-na em ambientes seguros, silenciosos e bem administrados.
Através do olhar modernista, tal máscara pode ser pensada no
universo das danças e das cerimônias africanas na mesma chave inter-
pretativa de A fonte [o urinol] de Marcel Duchamp. Transforma-se em
outra coisa. Como nos diz Léon Underwood em citação de Ola Balogun:

A máscara não é um ídolo, nem sequer a imagem da própria pessoa de um


deus, mas sim uma representação ou uma expressão esculpida. É o fulcro
em que se concentra um conteúdo mais vasto elaborado de um ritual que
exprime um mito e uma crença, no decurso de uma cerimônia em que se
associam a música, a dança, o espetáculo, o drama, a escultura... (BALO-
GUN, 1977, p. 43-44)

Assim, inserir os usos da arte africana no contexto das tradições


artísticas pode propiciar estratégias de ação para refletir sobre a pró-
pria herança da arte africana – seja antiga, moderna ou contemporâ-
nea. De tal modo, é possível associar o agenciamento e a colonização
eurocêntrica das expressões culturais africanas com o processo de
consumo de tais objetos, deslocados de seu próprio contexto, bem
como o interesse de colecionadores, museus e galerias – do Ocidente
para as expressões africanas.
10
Isto é, no ritual em que tanto a máscara quanto os acessórios secundários, enfeites
nos tornozelos e braceletes, carregam a mesma importância na vivência da entidade
a que o ritual se dedica.

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Ainda distante dos nossos sistemas de pensamento e compreensão
ocidentais, as expressões plásticas de algumas regiões africanas, como
os Bambará, quando deslocadas para galerias e museus na África ou
no Ocidente, perdem parte de seu referencial mais profundo. Diferente-
mente da tradição ocidental, que costuma separar tanto a máscara afri-
cana de seu contexto quanto o corpo da mente, as culturas enraizadas
em tradições orais geralmente concebem o homem em relação integral
com o universo. Seus corpos não são individualizados nem repartidos,
mas dançam com o todo. Nesse caso, a eficácia visual de uma máscara
bambará dá-se ao se integrar com o movimento contínuo do cosmos,
no vaivém descrito por Hampaté Bâ. A máscara é, portanto, vivida na
relação com o chocalho nos tornozelos, com o bater das mãos e com o
ritmo da música e do ritual. Seus traços estão sempre na iminência do
movimento e produzem um sentido local e intenso.
Outro bom exemplo pode ser encontrado na Namíbia. Os povos de
etnia Himba também dão sentido para sua existência através do corpo,
transformado em suporte de comunicação e significado comunitário.
As mulheres cobrem-no com um creme chamado por elas de otjize,
composto de manteiga, ocre esfarelado e argila de tom avermelhado.
Não apenas o otjize, mas também diversos adereços constituem os “en-
feites” que preenchem o corpo de signos específicos e variados. Nesse
sentido, as mulheres o convertem no meio e na finalidade de uma visão.
Elas deslocam e “escondem” o corpo “natural”, oferecendo uma nova
intensidade. Transformam a si mesmas de maneira visível, entregam-se
ao grande cosmos, revestindo-o de uma forma sensível e convertendo
corpos individuais em coletivos, visto que estão inseridos plenamente
na “gramática” daquela comunidade.
Mesmo a “feitura” de tais objetos se distingue de forma radical
do processo criativo dos artistas europeus. Quando o artesão africa-
no trabalhava com metal, por exemplo, o ferreiro ou seu aprendiz
entravam em contato com uma profunda gramática de sentidos que
os colocava em um patamar de grande importância para a comunida-
de, já que o metal, na maioria das culturas africanas, é revestido de
grande importância espiritual. Em outros casos, era comum o artesão
entrar em estado de transe durante o processo de criação dos objetos.
De tal modo, é preciso relativizar a maneira como a arte africana foi
pensada pelos diversos modernismos. Esse movimento, entretanto,
não é simples, pois o modo como tais objetos foram interpretados e
recepcionados pelas forças modernistas também estão presentes no
olhar que se faz no agora sobre a arte africana.
Alguns historiadores da arte ligados à “teoria estética”, para ficar
nas denominações feitas por Kabengele Munanga (2004, p. 35), desvin-
cularam radicalmente o local e descorporificaram os objetos africanos
de seu contexto, deslocando-os para museus e galerias de arte. Outros

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dedicaram atenção exclusivamente às questões religiosas numa abor-
dagem “etno-estética”, buscando determinar o que esses objetos repre-
sentavam ou que mitos evocavam no contexto de origem. Estes últimos,
no entanto, acabaram esquecendo a dimensão criativa dos artistas na
produção das obras e atribuindo um papel excessivamente determinista
ao contexto em que elas foram criadas.

Conclusão: do museu à vida

É preciso armar-se de uma vasta bagagem historiográfica e teórica


que possibilite pensar a arte africana com base numa perspectiva plural
que leve em conta tanto o local, com suas idiossincrasias, quanto as
categorias ocidentais de exposição e beleza, intrinsecamente presente
nos juízos estéticos que tipificam tais objetos como arte.
Uma análise multidimensional deve ser construída não se limitando
apenas aos aspectos estéticos e artísticos – deixados pela herança mo-
dernista – mas também se abrindo às dimensões espirituais e culturais
africanas. Nesse sentido, o museu não perde toda a importância como
um espaço de preservação e divulgação de conhecimento sobre a his-
tória e a cultura africanas, porém não é capaz, por si só, de dar conta
da complexidade de tais objetos, especialmente no que diz respeito a
seus usos e suas funções no plano espiritual e cosmológico.
O filme Yeelen (1987) do cineasta malinense Souleymane Cissé pode
ser um bom exemplo para esse exercício. Yeelen, cuja tradução da língua
bambará pode ser “brilho”, é uma narrativa mítica e visual da cultura
bambará. Ele foi filmado em duas línguas: fula e bambará. O filme conta
a fábula de um feiticeiro que persegue o filho, responsável por roubar os
poderes de seus ancestrais. A própria fábula mítica que atravessa o filme
apresenta a cultura bambará como estrutura central da narrativa, isto é,
não como um inventário antropológico sobre as crenças e superstições
exóticas bambará, mas como uma espécie de abertura infinita ao possível.
Em Yeelen, a cosmogonia bambará ganha forma determinando as
possibilidades da existência dos homens. Ou seja, a própria gramática
da cultura – com seus objetos mágicos, homens meio-leopardos ou
meio-macacos e personagens que representam forças dos elementos
da natureza – preenchendo os sentidos da experiência vivida de seus
habitantes. A maneira como aquela cultura é representada no filme re-
mete ao ponto central dos estudos culturais, isto é, à categoria cultura
pensada como formas totais de vida e não como adornos mais ou me-
nos eruditos. Nesse sentido, tanto a cultura imaterial quanto material
bambará configuram e reconfiguram o mapa do sensível, definindo
funcionalidades de gestos, usos e funções dos artefatos artísticos.
Desse modo, as produções culturais africanas – sejam esculturas,
filmes etc. – permitem ao educador comparar a existência plural e

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simultânea da arte africana “tradicional” e contemporânea, enfatizan-
do, por exemplo, os usos e as funções de determinados objetos, como
a escultura bambará, chamada Kolonkalanni, utilizada por feiticeiros
como um martelo mágico que servia para encontrar aquilo que havia
se perdido e para descobrir e castigar “patifes”. Algo bem diferente
de sua vida no museu quando, provavelmente, seria exposto para ser
contemplado e julgado por um gosto estético.

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