Esboço da apresentação

Nélio Conceição

Título:
Sobre o valor histórico-crítico do jogo em Benjamin e Kracauer

Grupo de Estética e Teoria Crítica – UNIFESP

Seminário de 22 de Outubro de 2015

Neste texto procuro circunscrever a importância que a dimensão do jogo tem para
Benjamin e Kracauer no contexto das suas análises das transformações introduzidas pela
fotografia e outras técnicas surgidas no séc. XIX e inícios do séc. XX. Pensar essas
transformações é também pensar a relação entre estética e história.
E é muito importante que ambos tenham olhado para estas transformações com um
sentido muito crítico, mas sem deixar de apontar as próprias possibilidades criadoras,
revolucionárias, senão mesmo redentoras, que inerem às técnicas. Para pensar a questão do
jogo, vou privilegiar dois textos: de Benjamin, a segunda versão do ensaio “A Obra de Arte…”,
de 1935/36; de Kracauer, o texto “Die Photographie”, publicado no jornal Frankfurter Zeitung
em 1927.

Grande parte dos textos de Benjamin têm como pano de fundo uma reflexão sobre as
condições da experiência na modernidade. O que não se coloca tanto no sentido individual e
cognitivo da noção de experiência, mas sobretudo na dimensão histórica, que convoca a
complexidade social, política, artística, corpórea, que forma o tecido da experiência. Portanto,
é no arco que vai do individual ao colectivo, é na dialéctica entre Outrora e Agora, que deve
ser entendida a dimensão histórico-crítica do jogo nesta minha leitura. E isto aplica-se não
apenas a Benjamin, mas também a Kracauer – necessariamente, com aspectos diferentes.
Embora não sejam coincidentes, as perspectivas de ambos relativamente ao papel da
fotografia e do cinema têm pontos de contacto.

Sobre a questão do jogo, que está dispersa na obra de Benjamin. Não constitui um
todo homogéneo, mas é sem dúvida um elemento importante para aceder a alguns aspectos
essenciais. Exemplos: o papel da figura do jogador nos textos sobre Baudelaire ou nos textos
reunidos sobre o título de “Imagens do Pensamento”; as entradas de O Livro das Passagens

1
consagradas ao jogo e à prostituição; as diversas articulações entre jogo, infância e mímesis,
assim como entre jogo e acaso; a noção alemã Spielraum aparece quer em várias imagens de
pensamento, quer nos textos que Benjamin dedica às alterações relativas às obras de arte na
modernidade. Mas não se trata agora de fazer uma leitura geral…

Comecemos por um texto onde está manifesto o interesse de Benjamin pelo jogo.
Numa recensão de um livro de Karl Gröber dedicado aos brinquedos e sua história,
encontramos não apenas um comentário da obra, mas também uma crítica que, dirigindo-se
ao núcleo da obra, não deixa de apontar caminhos que possam prolongá-la. Este núcleo é a
sua capacidade de mostrar como o brinquedo tem sido condicionado pela cultura económica
e, especialmente, pela tecnológica. Neste sentido, a concepção problemática na consideração
do brinquedo relaciona-se com o facto de ele ser visto como uma produção para a criança. O
grande erro é vê-lo da perspectiva do adulto, como uma imitação.1 A partir desta constatação,
e a coberto de uma proposta de renovação da teoria do brinquedo, Benjamin elabora uma
série de notas de leitura e de apontamentos que constituem um pequeno tratado sobre a
infância e sobre o jogo. Dessa renovação deveriam fazer parte: i) A “morfologia dos gestos do
jogo” [“Gestaltlehre der Spielgesten”] enumerada por Willy Haas. ii) Uma investigação sobre
uma série de dualidades enigmáticas (do pau e do arco, do pião e da guita, do berlinde e do
buraco) que estabelecem um magnetismo entre as partes, dualidades que, na opinião de
Benjamin, são como que um exercício com os ritmos primitivos das coisas inanimadas. São
estes ritmos que, por sua vez, permitem que nos tornemos senhores de nós próprios, antes
que, mais tarde, o “estar-fora-de-nós do amor” [Außerunssein der Liebe] entre na nossa
existência. iii) Por último, dessa renovação da teoria do brinquedo deveria fazer parte a lei da
repetição inerente a todo o jogo. Benjamin articula esta lei da repetição, que ele aproxima de
Freud e que assenta no fazer-sempre-de-novo, com o hábito. Tal como o jogo, o hábito entra
nas nossas vidas e nelas conserva os vestígios da felicidade e dos desgostos. Neste sentido, o
jogo é uma aprendizagem. Mas é irredutível a uma qualquer pedagogia. Não se trata apenas
de fazer as coisas duas vezes – como Goethe escreveu num poema citado por Benjamin –,
trata-se antes de fazer “sempre de novo, centenas e milhares de vezes. Este não é apenas o
caminho para se dominarem experiências originárias terríveis através do embotamento, do

1
Cf. Walter BENJAMIN, “Spielzeug und Spielen. Randbemerkungen zu einem Monumentalwerk”, GS,
III, p. 130.

2
exorcismo travesso, da paródia, mas também para se saborearem cada vez mais intensamente
triunfos e vitórias”2.

Podemos concluir, a partir deste texto, que não basta dominar as experiências do passado,
sabendo lidar com as suas sombras e os seus enigmas, mas também, através do jogo, aprender
a saborear as vitórias. Portanto, o jogo tem várias dimensões no pensamento de Benjamin,
mas ele é indissociável desta dimensão vital, que implica uma forma de lidar com o tempo – o
passado e o presente – com uma certa saúde (ideia que certamente pode ser reconduzida a
Nietzsche). Mais, esta dinâmica que aqui aparece ligada à experiência individual, pode ser
transposta, com as suas devidas diferenças, para o modo como Benjamin pensa, histórica e
dialecticamente, a relação entre o passado e o presente.

O jogo – nas suas diferentes dimensões e articulações – introduz no pensamento de Benjamin

elementos que o distanciam de uma qualquer nostalgia em relação ao passado. Trata-se de
pensar as transformações modernas da experiência, as próprias possibilidades abertas nessas
transformações. E as novas técnicas proporcionam exactamente esse campo de pensamento
onde existe não só uma pesagem entre o que se perde e o que se ganha, mas também um
pensamento que não resolvendo em absoluto, antes deixa as coisas em tensão – e portanto
numa abertura em relação ao futuro.

Neste sentido, passemos agora a um texto exemplar.

No quadro da segunda versão do ensaio “A obra de arte na época da sua
reprodutibilidade técnica”, e referindo-se ao cinema, Benjamin tece alguns comentários
relativos ao que ele chama de segunda técnica, onde se dá uma reformulação dos aspectos
miméticos da arte e da própria relação entre aparência (Schein) e jogo (Spiel), com uma
acentuação do segundo pólo. É de salientar que, à excepção de trechos da versão francesa,
estas considerações não se encontram nas outras versões do texto. No capítulo VI, Benjamin
começa por ligar a primeira técnica ao valor de culto e à dimensão mágica. A primeira técnica
faria o máximo uso possível dos seres humanos, ao passo que um dos traços fundamentais da
segunda técnica seria exactamente uma participação mínima dos seres humanos. É no
distanciamento em relação à natureza que se situa a origem da segunda técnica. Esse
distanciamento também pode ser denominado de jogo. Mais do que dominar a natureza, a

2
Idem, ibidem, p. 131.

3
segunda técnica procura uma interacção, um jogo-conjunto (Zusammenspiel) entre a natureza
e a humanidade.3 Neste sentido, a função social primeira da arte seria o exercício dessa
interacção. Na nota 10 do capítulo XI, Benjamin desenvolve esta questão, sobretudo a
passagem do domínio da bela aparência para o do jogo, passagem que acompanha o
aparecimento da segunda técnica. Ora é neste quadro que ele introduz a mímesis enquanto
polaridade que, mais do que opor aparência e jogo de forma irredutível, cria entre ambos uma
tensão. Esta polaridade é importante porque tem um papel histórico e assim ilumina a
passagem da primeira para a segunda técnica: aquilo que se perde em aparência ganha-se em
jogo, em espaço de jogo/espaço de manobra (Spielraum). Por outras palavras, trata-se de uma
transformação profunda dos próprios valores estéticos. Segundo Benjamin, este processo ter-
se-ia iniciado com a fotografia, agudizando-se com o cinema4.

Sobre “agarrar a lua como se fosse uma bola”: numa nota do cap. VI:
Tal como uma criança que, ao aprender a agarrar, estica a mão para a lua como se fosse para
uma bola, assim a humanidade, nos seus esforços de inervação (Innervationsversuchen), visa
tanto os objectivos que são apreensíveis como aqueles que antes eram utópicos.

Não se trata aqui de uma apologia da utopia, mas sim de perceber como o campo das
possibilidades da experiência, e sobretudo o campo da experiência perceptiva na fotografia e
no cinema, é expansível e não está pré-determinado. Neste sentido, cada avanço tecnológico
abre um espaço de manobra/jogo (Spielraum), uma zona de indeterminação e
experimentação, que é também um campo de possibilidades não apenas individuais, mas
também sociais e políticas. Porque, para Benjamin, nunca a inervação teve a possibilidade de
se tornar tão colectiva como acontece através do cinema. O conceito de inervação também se
encontra noutros textos, por exemplo no texto sobre o Surrealismo “O último instantâneo da
inteligência europeia” e marca uma dimensão corpórea, fisiológica, que é fundamental.
- Relação com a inervação colectiva: perspectiva fisiológica, mas também tem relação
com a psicanálise.
- Sobre a relação entre jogo e inervação cf. “Notas para uma teoria do jogo”
- Sobre a relação entre destruição (e construção), Spielraum e o gesto de abrir espaço,
cf. O carácter destrutivo.
- Distinção entre Leib e Körper (também Husserl faz esta distinção).

3
BENJAMIN, 2012, p. 35-45
4
BENJAMIN, 2012, p. 72-76.

4
 - Benjamin tenta sempre pensar e apresentar o corpo, não como uma instância
isolada, mas numa certa afinidade entre corpo e espírito; trata-se de um corpo sempre já
atravessado por instância históricas, sociais, intersubjectivas; daí a importância de certas
noções ligadas à mimese; bem como as de exercício ou presença de espírito: são categorias de
interpenetração entre a dimensão corporal, a dimensão intelectual e a dimensão intuitiva. Elas
ampliam a dimensão histórico-crítica do pensamento benjaminiano, “dão-lhe corpo”. Neste
sentido, são conceitos de grande importância para perceber as categorias sociais e políticas
que ele propõe.

Sobre Kracauer (transcrição de uma “nota introdutória” à tradução do texto “Die

Photographie”)

A obra de Siegfried Kracauer (1889-1966), sobretudo a que antecede o seu exílio

parisiense em 1933, continua praticamente desconhecida em Portugal, fenómeno a que não
será alheio o escasso número de traduções, bem como de estudos académicos que envolvam
o seu pensamento. A situação é diferente noutros países, como a sua Alemanha natal, a França
ou os Estados Unidos da América, nos quais, e embora com oscilações, Kracauer goza de algum
reconhecimento. Tendo em conta o alcance da sua obra, a relevância da época que a viu
nascer – a República de Weimar e os anos que rodearam a Segunda Guerra Mundial – ou a
relativa notoriedade de contemporâneos que com ele mantiveram um contacto próximo,
como Walter Benjamin e Theodor Adorno, seria de esperar uma maior receptividade. Um dos
maiores obstáculos à difusão da sua obra prender-se-á talvez com o seu carácter
inclassificável, pois ela não cabe numa disciplina específica ou numa única corrente de
pensamento. Os textos de Kracauer percorrem um amplo arco de interesses e formas: vão
desde a filosofia à sociologia, desde o jornalismo ao ensaio, passando pelo romance e a teoria
do cinema.
Formado em arquitectura, Kracauer trabalhou como arquitecto a partir de 1911 e ao
longo de quase uma década. Interessando-se por sociologia e filosofia, estudou com Georg
Simmel. A partir de 1921, abandonou a profissão de arquitecto para se dedicar ao jornalismo,
ganhando notoriedade, enquanto crítico, no jornal Frankfurter Zeitung, para o qual escreveu
centenas de textos e do qual foi editor da secção de artes e cultura durante vários anos.
Estabeleceu amizade com Adorno, Benjamin, Bloch ou Löwenthal, amizade acompanhada por
um diálogo, directo ou indirecto, de confluência ou contraposição, que envolveu inquietações
e conceitos afins. Sem contar com os romances, os seus primeiros escritos surgiram, numa

5
primeira fase, no horizonte da sociologia e de uma filosofia da cultura focada nos fenómenos
sócio-culturais e da vida quotidiana capazes de mostrar as transformações históricas. A
maioria dos ensaios apareceu na imprensa e alguns dos mais relevantes seriam republicados
em 1963 na colectânea intitulada Das Ornament der Masse (O Ornamento da Massa). Em 1930
publicou o livro Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland (Os Empregados. Sobre a
Alemanha mais recente), que analisa uma crescente classe de trabalhadores, ligada ao sector
terciário. Judeu exilado em Paris a partir de 1933, manteve uma colaboração pontual com a
Escola de Frankfurt, que entretanto se instalara em Nova Iorque; em 1935 concluiu Jacques
Offenbach und das Paris seiner Zeit (Jacques Offenbach e a Paris do seu Tempo) e
posteriormente começou a trabalhar sobre a história do cinema alemão. Conseguiu fugir para
os Estados Unidos da América em 1941. No exílio americano, dedicou-se a diferentes estudos
no âmbito das ciências sociais e concluiu os seus trabalhos sobre cinema, pelos quais será
provavelmente mais conhecido: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German
Film e Theory of Film: the Redemption of Physical Reality (De Caligari a Hitler. Uma História
Psicológica do Cinema Alemão e Teoria do Filme: a Redenção da Realidade Física).
Postumamente, em 1969, foi publicada a colectânea History. The Last Things Before the Last
(História. As últimas coisas antes das últimas).
Em Portugal, é possível encontrar a tradução de um texto de Kracauer na antologia
intitulada Ensaios sobre Fotografia – de Niépce a Krauss, organizada por Alan Trachtenberg5. O
texto presente nessa antologia, denominado “Photography” (“Fotografia”), é um capítulo de
Theory of Film (e, portanto, é muito posterior ao texto de 1927 do qual se apresenta agora
uma nova versão). Existem traduções para português do Brasil de duas obras, From Caligari to
Hitler e Das Ornament der Masse6. Esta última inclui naturalmente uma tradução do texto “Die
Photographie” (“A Fotografia”), de 1927. A nova versão que agora se apresenta mantém-se
pertinente por duas ordens de razões: primeiro, ela visa contrariar o desconhecimento e a
parca divulgação da obra de Kracauer; segundo, algumas opções de tradução da versão
brasileira que são mais discutíveis podem assim beneficiar de uma alternativa.
O texto “Die Photographie” foi publicado pela primeira vez em 28 de Outubro de 1927,
no jornal Frankfurter Zeitung. Algumas ideias e conceitos que nele irrompem são na verdade
pontos nucleares do pensamento de Kracauer, comuns a outros textos, e que mostram de
forma exemplar as tensões teóricas e históricas da sua escrita: a reflexão filosófica sobre os

5 Alan Trachtenberg, Ensaios sobre Fotografia – de Niépce a Krauss, trad. Luís Leitão, Manuela Gomes, João
Barrento (Lisboa: Orfeu Negro, 2013).
6 Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler, Uma História Psicológica do Cinema Alemão, trad. Tereza Ottoni (Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 1988); ibid., O Ornamento da Massa, trad. Carlos Eduardo Machado e Marlene
Holzhausen (São Paulo: Cosanaify, 2009).

6
fenómenos do quotidiano como reveladores de traços característicos da situação histórico-
social; a ambivalência da noção de superfície; o esvaziamento de significado e a dilaceração da
experiência humana nas sociedades modernas; a crítica ao historicismo; os contos de fadas
como redutos dos monogramas que contêm a verdadeira imagem da memória. Por outro lado,
o texto é um clássico no pensamento sobre a fotografia. O carácter precursor e ambíguo de
muitas das suas ideias são um reflexo daquilo que existe de original e paradoxal na fotografia.
Não é de negligenciar a atenção que Kracauer presta aos fenómenos concretos, sejam
fotografias específicas, seja a génese técnica e a materialidade da fotografia. E a noção de
materialidade desdobra-se aqui em vários sentidos: a granulação das imagens; a moda; o
desgaste do significado das imagens pela passagem do tempo; a articulação materialista entre
o aparecimento e desenvolvimento da fotografia e uma “ordem social regrada por leis da
natureza económicas”.
Kracauer escreveu sobre fotografia explorando as implicações da sua novidade,
averiguando aquilo que nela existe de destrutivo e desagregador quer em relação às artes
tradicionais, quer em relação às formas de experiência individual e colectiva do passado.
Embora seja filha da industrialização e do capitalismo, a fotografia tem também o seu carácter
revolucionário; ou melhor, e seguindo um dos fios argumentativos de Kracauer: porque a
fotografia leva alguns traços das sociedades industrializadas às últimas consequências, conduz
a confrontação entre a consciência e a realidade a um plano radical e transformador.
Envolvendo-se neste pano de fundo, “Die Photographie” apresenta uma série de outras
considerações relativas ao tempo, à história, à memória, ao detalhe, ao culto da fama ou à
imprensa. São elementos constitutivos da experiência fotográfica, alguns deles histórica e
socialmente delimitados, outros trabalhando para a própria caracterização ontológica da
fotografia. O texto é denso, por vezes obscuro, e está escrito num estilo apurado, através do
qual as imagens e as interrupções condensam o brilho de um pensamento que não procura
enraizamentos seguros, mas antes caminhos por desbravar. Por tudo isto, é um texto
plenamente contemporâneo.
Constituído por oito capítulos que se ligam de uma forma não-linear, com movimentos
de retomada das diferentes questões, o ensaio pode tornar-se desconcertante para o leitor
incauto. O mote é dado por duas fotografias, uma actual, de uma diva do cinema fotografada
em frente ao hotel Excelsior do Lido, outra antiga, de uma avó, que podemos acreditar ser a
avó de Kracauer, embora ele nunca o confirme. A análise da fotografia da diva do cinema
conduz, desde o início, a um conjunto de considerações acerca da fugacidade da fama e da
moda, bem como das perversidades da crescente ilustração fotográfica dos jornais. A
fotografia da avó dirige-se directamente à relação umbilical que a fotografia mantém com o

7
tempo e ao seu carácter simultaneamente cómico e aterrador, relação que se manifesta
cruelmente na progressiva desvinculação entre os detalhes que são detectáveis na fotografia e
a vida humana aos quais eles estiveram ligados.
Um dos aspectos nucleares do texto prende-se com a oposição entre fotografia e
memória. A disponibilidade e a superficialidade do continuum espácio-temporal apresentado
pela fotografia estão nos antípodas do funcionamento das imagens da memória, com tudo o
que estas, descontínua e inconscientemente, têm de relação com o teor de verdade, com a
transparência de uma vida. Neste sentido, há uma equivalência entre o trabalho da fotografia
e o do historicismo, pois ambos procedem pela acumulação contínua, cronológica, das
“imagens”, como se a sequência resultante da acumulação pudesse reconstituir o passado na
sua integridade. Contudo, e como já foi referido em relação à fotografia da avó, Kracauer não
nega a relação entre vida e fotografia; na verdade, é devido à sua relação com uma vida
passada que um retrato adquire um estatuto fantasmagórico, evocando uma “unidade
desintegrada” e tornando-se uma realidade assombrada que não está redimida. Por mais
questionável que possa ser esta oposição entre fotografia e memória, pois ela não tem em
conta todas as possíveis imbricações entre os dois termos, a verdade é que ela não só é
coerente no contexto do ensaio, mas também se mantém como um questionamento
importante da relação entre fotografia, memória e vida. Num outro sentido, a crítica às
pretensões artísticas da fotografia pela importação dos estilos pictóricos ou a análise dos
jornais ilustrados, parecendo hoje questões anacrónicas, têm também um importante
interesse histórico e teórico.
Ao longo de quase todo o texto, Kracauer tem uma visão muito crítica da fotografia.
Um mundo que tomou um “rosto fotográfico” é um mundo onde a nossa consciência não
consegue penetrar. Mas o seu texto vai mais longe na pesagem das transformações históricas
da experiência: a fotografia apresenta ou permite apresentar aquilo a que ele chama de
“natureza muda”, uma natureza não habitada pela consciência. Face a esta inaudita matéria, a
consciência libertada dos antigos laços naturais tem uma oportunidade única: “a viragem para
a fotografia é o jogo do tudo ou nada da história”. Nestas referências a uma natureza histórica
ou neste ideal de emancipação são reconhecíveis os traços peculiares do materialismo
dialéctico de Kracauer – que o próprio faz questão de assinalar. Mas mais importante do que
uma qualquer filiação ideológica ou filosófica, será porventura a compreensão do impensado
para que remete este espaço indeterminado, que é também um espaço de manobra e jogo. As
possibilidades abertas pela fotografia e pelo cinema não dizem apenas respeito a uma
transformação da arte, mas implicam também o forjar de uma nova relação com a história,

8
cujos contornos não estão delineados à partida. Há um potencial político neste processo de
experimentação, ele atravessa a experiência individual e a experiência colectiva.
Kracauer antecipa assim muitos dos aspectos que Walter Benjamin formulou, embora
noutros termos, em textos como “Pequena História da Fotografia” ou “A Obra de Arte na
Época da sua Reprodutibilidade Técnica”. Num certo sentido, e sobretudo pelas considerações
sobre o retrato familiar e o tempo, antecipa também temas que Roland Barthes desenvolveu
em “A Câmara Clara”. Mas para lá destas aproximações, há ressalvas importantes a fazer: o
processo de desagregação que Kracauer põe em evidência tem muito pouco a ver com uma
qualquer teoria simplista da imagem e da representação, também não aponta para uma ideia
de simulacro ou de desmaterialização do mundo. Não há no texto nenhum desespero, quanto
muito, há ironia e empenhamento histórico. O foco de Kracauer corresponde muito mais à
caracterização que Benjamin faz da presença de espírito: deixar-se ir no momento do perigo;
no interior da desagregação das condições da experiência do passado, recolhendo os
destroços, lendo os sinais, ainda assim procurar o lance capaz de resgatar o presente. Se, neste
caso específico, o tempo mostrou que o lance acertou, falhou por completo ou apenas
parcialmente, essa já é outra questão. Caber-nos-á a nós, porventura, fazer novas pesagens,
lançar de novo os dados.

Conclusão

É muito pertinente que ambos os autores recorram ao campo conceptual do jogo para
se referirem a um processo que, tendo sido iniciado pela fotografia, conheceria o seu culminar
no cinema.
É importante voltar à imagem da criança que estica a mão para agarrar a lua. Não se
trata tanto de saber se de facto a lua é agarrada, mas da aprendizagem que fica desse gesto.
Estes ensaios são, ao mesmo tempo, testemunhos históricos de uma época de
recepção e crítica da fotografia, quando esta estava nas primeiras décadas da sua
massificação. Mas são também um reservatório de caminhos e possibilidades de pensamento
em relação às condições da experiência na nossa época, permitindo-nos compreender melhor
a alteração dos valores estéticos e, sobretudo, o modo como a imbricação entre estética,
política e história começa por acontecer no próprio coração de técnicas como a fotografia e o
cinema, técnicas que têm uma relação necessária e paradoxal com a realidade.
Neste sentido, aquilo que Benjamin e Kracauer disseram em relação à fotografia tem
ainda uma certa frescura – mais do que, provavelmente, em relação ao cinema. Hoje em dia, e

9
apesar de todos os avanços tecnológicos, a fotografia mantém uma tensão muito fértil entre
dois elementos: o primeiro, a desintegração e fragmentação do mundo na sua mudez, numa
acumulação arquivística que não pode senão tender para uma acumulação sem precedentes
de pequenas mortes, no sentido de que cada fotografia é sempre a prova de que algo está
morto, vai morrer ou talvez cair no esquecimento; o segundo, a possibilidade de, no interior
dessa fragmentação mortífera, ser encontrado um espaço de manobra ou de jogo, espaço que
deve muito aos poderes de repetição e transfiguração que são constitutivos da própria técnica
fotográfica. Qualquer tentativa de elevar a fotografia a uma inervação do colectivo ou a uma
imagem da memória que tenha uma relação com a vida terá de debater-se sempre com esta
tensão.

10