O HUMANISMO ATRAVÉS DA ARTE: UMA LEITURA DE FRANCIS

SCHAEFFER

Fábio de Sousa Neto1

RESUMO

Partindo da premissa defendida por Marin (2009) em que a obra de arte pode ser lida
como texto, e que tal afirmação se inscreve em uma longa tradição, percebemos as
possibilidades de desvelar certas reminiscências do passado sugeridas por Francis
Schaeffer em suas leituras da arte renascentista como ruptura com o passado ou o
pensamento bizantino. O autor relaciona as origens do pensamento humanista ao século
XIII, mais precisamente à Tomás de Aquino, cuja reflexão filosófica acabaria por
influenciar seu tempo, de modo que, a primeira grande ruptura com o pensamento
bizantino ocorreria na autonomização do intelecto em relação à fé, processo que
culminaria na dicotomização entre racionalismo e fideísmo, o que segundo o autor, a
partir dessa conjuntura, a natureza acabou digerindo a graça.

Palavras-Chave: Francis Schaeffer. Arte. Humanismo.

A esfera pística como possibilidade historiográfica

“Os três campos da cultura humana – a ciência, a arte e a vida –

só adquirem unidade no indivíduo que os incorpora à sua própria
unidade”
M. Bakhtin

Introdução

1
Graduado em História pela PUC-Goiás. Pós-Graduando em Teologia Sistemática pela FASSEB.
fabiosousaneto@gmail.com
 2

Francis Schaeffer (1912 – 1984), parece ser um ilustre desconhecido da academia,

contudo, não pretendemos realizar aqui uma apresentação biográfica. De imediato,
Schaeffer foi um teólogo e filósofo protestante, que não poderia ser ignorado em razão de
sua importância para o evangelicalismo contemporâneo. Suas contribuições avançam
para variados campos além da teologia, como, a filosofia e a história da arte. Pretendemos
nessas linhas apresentar as leituras de Schaeffer sobre a arte a partir de um problema
principal, qual seja; como seria sua concepção de história e suas relações com a arte?
Provisoriamente entendemos que sua simpatia pela história e pela arte ganha corpo a
partir de uma leitura protestante e reformada da realidade. Sua concepção de história
seria decididamente cristã, teleológica, e a arte seria o objeto escolhido a fim de desvelar
as formas de pensamento em dada temporalidade. O escopo final, seria auxiliar nas
respostas aos desafios de seu tempo.
Antes, porém, de adentrar nas leituras de Schaeffer, gostaríamos de pontuar que os
temas de algum modo ligados ao que chamaremos aqui de experiência religiosa, parecem
exercer profunda atração na historiografia dos Annales. Da primeira geração passando
por Lucien Febvre e Marc Bloch, até o séquito de seus mais ilustres membros como,
Jaques Le Goff e Emanuel Leroy Ladurie, se debruçaram sobre as sensibilidades
religiosas como elemento importante de análise historiográfica. O movimento
empreendido segundo Peter Burke (1991) como uma revolução na historiografia, tem
como uma das obras inaugurais, Os Reis Taumaturgos: o caráter sobrenatural do poder
régio (1924) de Marc Bloch2.
Interessante, dentro do que os pais Annalistes convencionaram chamar de uma
história de longa duração, noção norteadora dos anos áureos de Fernand Braudel,
inclusive em seu 3La Mediterranée, a maneira como Bloch viabiliza outras perspectivas
de se aproximar dos tempos do absolutismo para além dos tratados e teorias de Estado.
Para ele, aquela mística real, expressões de uma religiosidade medieval onde os súditos
se dirigiam ao rei para que ao toque, ficassem livres das afecções da pele (escrófulas),
ainda eram observáveis sob os tempos de Luís XIV, ou seja, essas práticas medievais
possuiriam resquícios em plena idade da razão, ou no século das luzes.

2
BLOCH, Marc. Os Reis Taumaturgos: O caráter sobrenatural do poder régio: França e Inglaterra. São
Paulo: Cia. das Letras, 1998.
3
Cf. BRAUDEL, Fernand. La méditerranée: et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II. Paris:
A. Colin, 1990. A primeira edição foi de 1949; Idem. História e Ciências sociais. A Longa Duração. In:
Ibidem. Escritos sobre a História. São Paulo: Perspectiva, 1992, pp. 41-77. A primeira edição desse artigo
foi, em 1958, na revista dos Annales E.S.C..
 3

Da mesma forma, quando Carlo Ginzburg4 pesquisa os arquivos da cúria de Udine

em 1970, o processo inquisitorial contendo a sentença de Domenico Scandella
(Menocchio) é datado do século XVI, portanto, no bojo da modernidade. Mesmo assim,
ainda que a atuação dos humanistas, a evolução tecnológica do período, a expansão
marítima para o novo mundo, e a reforma protestante, deferisse terríveis golpes na
estrutura social vigente, solapando as forças da instância legitimadora da tradição – a
igreja –, um moleiro anônimo, mas com ideias dissidentes (nem tão novas assim), é
condenado à morte pelo Santo Oficio.
Entrementes, essas considerações já seriam suficientes para categorizar a
ambiguidade difusa da modernidade, no entanto, vale lembrar o copioso trabalho de
Lucien Febvre, cujo recorte temporal incide exatamente sobre o período em questão, a
modernidade. Em O problema da incredulidade no século XVI: a religião de Rabelais
(1942), o famoso clérigo seria um exemplo dessa imprecisão quanto ao anticlericalismo
moderno, afinal, segundo Febvre (2009), o autor de Gargântua e Pantagruel, alimentava
uma espiritualidade de seu tempo. Através de uma análise filológica Febvre pretendeu
mostrar que o suposto ateísmo de Rabelais não só era inviável como anacrônico. Aliás,
em relação à Rabelais, enxergamos pontos em comum com outros humanistas de seu
tempo – Erasmo por exemplo – como o estilo anedótico e irônico engendrando, entre
outros, comunicar a seus conterrâneos, suas críticas à igreja romana, uma espécie de
nostalgia pelos tempos não vividos, e que já há muito se fora com a Ekklesia dos primeiros
séculos.
A dualidade entre o fideísmo e o racionalismo parece insinuar o mérito da questão,
um problema aparentemente não superado e que tenciona a produção historiográfica, bem
como, outras incursões cientificas no período, à guisa da própria 5sociologia. Isso parece
justificar as incursões historiográficas de Bloch – em suas influências durkheimianas –
levando-o a considerar o porquê de a taumaturgia ainda ser observada mesmo nos tempos
do século das luzes. Além disso, mesmo as operações filológicas de Febvre no afã de
elucubrar a gênese do ateísmo que o circunda, sugere que a tensão entre o racionalismo e
o fideísmo parece ser o grande mote.

4
Trata-se do livro, O queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias de um moleiro perseguido pela inquisição
(1976).
5
Aqui nos referimos principalmente à Emile Durkheim em; As formas elementares da vida religiosa: o
sistema totêmico na Austrália (1912), e à Max Weber em; A ética protestante e o espírito do capitalismo
(1904). Parece que neste último, a racionalidade é inerente ao protestantismo, não o racionalismo.
 4

Sendo assim, o fenômeno da fé estaria em escrutínio, procuram respostas para a

perenidade da experiência religiosa, suas origens e continuidades, os humanistas são
especialmente inquiridos como, Rabelais e Lutero, ou mesmo as representações sociais
como a concepção de Realeza Sagrada e a heresia dos albigenses, assim, religião ou
religiosidades agora são tratadas como coisas humanas, representações de dada
temporalidade. Esse parece ser o mote de Schaeffer ao tomar a obra de arte como
representação borrada daquela temporalidade. Embora o lugar de fala e muitas
preocupações de Schaeffer não sejam as mesmas dos Annalistes, suas leituras partem de
problemas postos a seu tempo, entre outras, questões de ordem epistemológicas e
socioculturais. A especificidade do filósofo teólogo, são os problemas relacionado a
superação dos paradigmas da modernidade, a revolução cultural que subverte os valores
da denominada Civilização Judaico-Cristã, essa seria a justificativa para o recuo histórico
e analítico no afã de desvelar as formas de pensamento que há muito “havia devorado a
graça” (SCHAEFFER, 2001:11).

A possibilidade de leitura da obra de arte

A propósito da arte bizantina como expressão de uma forma de pensamento que

privilegiava o sagrado e a espiritualidade, escreve Runciman (1977:197), “queriam uma
arte que lhes falasse diretamente sem concessões, que despertasse uma emoção intensa, e
não que os embalasse numa satisfação estética”. Esse seria o ponto de inflexão das
apreensões de Schaeffer sobre a ruptura do humanismo renascentista com a expressão do
pensamento bizantino. Antes, porém, de adentrar nas inferências de Schaeffer sobre a arte
renascentista como ruptura com o pensamento bizantino, primeiro recorreremos à Louis
Marin (1931– 1992) como referência teórica de nossas reflexões.
Em 6 Ler um quadro – uma carta de Poussin em 1639, Marin (2009), apresenta
alguns problemas relacionados à semiótica quanto a possibilidade de leitura do quadro
como se fosse uma página, um texto. A guisa da problemática Peirceana “se o
representante icônico tem qualidade de signo independentemente do interpretante verbal
que o determina” (MARIN, 2009:118), como se daria essa relação? Contudo, o autor não
se envereda por esses caminhos, pelo contrário, parte de uma premissa ancorada
historicamente dentro de uma longa tradição, segundo ele verificada desde a “Baixa

6
In CHARTIER, Roger (Org.). Práticas da Leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 2009.
 5

Antiguidade ao século XVIII, no ocidente, [cuja principal premissa era] “ler no quadro a
narração que este teve a intenção de traduzir em imagem visual” (MARIN, 2009:119),
portanto, o autor se debruça sobre um problema histórico aventado sob uma prática de
leitura, especificamente, a leitura da arte pictórica.
Para Marin, tal tradição afirmaria uma leitura a priori de um texto por parte do
pintor como preâmbulo estruturante da narrativa visual a se realizar, ou seja, o quadro
seria um referente do texto, e para entender o quadro, esse, deveria ser lido como se fosse
um texto. O autor parece sugerir na forma de perguntas retóricas que todos os problemas,
– digamos, recentes – em relação à leitura de um quadro, se inscreveriam como respostas
à essa tradição, “sublinhando os desvios, as distâncias, as rupturas em relação a ela”
(MARIN, 2009:119). “Essa tradição”, esse espírito da época não poderia ser ignorado,
caso contrário, a arte perderia seu significado histórico, como afirmou Moraes (2018) na
introdução à 7Filosofia e Estética de Rookmaaker (2018:11), “resta ainda o fato de que
todo artista é um indivíduo concreto inserido num meio, tempo e ambiente cultural
determinados, os quais evidentemente exercem, voluntária ou involuntariamente, impacto
em sua vida e pensamento”.
O próprio estilo do artista se inscreveria numa perspectiva histórica, pois seria “uma
resposta à questão de como as normas estéticas sãos formadas em certo período”
(ROOKMAAKER, 2018:58), de outro modo, as referências da arte como; bizantina,
romântica, barroca, renascentista, se tornam vazias de significado, além disso, o estilo se
associa com outra dimensão, a técnica, que em grego clássico Τέχνη – techné, possui o
significado de arte. Por exemplo, a arte bizantina poderia ser definida sob o motivo mestre,
o religioso, contudo, a técnica e o estilo, também aparecem como fator distintivo, no caso
bizantino, as preferências pelo mosaico em detrimento dos painéis e afrescos, a
representação icônica bidimensional e desproporcional, a utilização de um fundo dourado,
mesmo nos trabalhos em painéis, ou nas iluminuras, isso seria também um fator de
identificação do estilo, que se insinua inclusive coletivo. Voltando ao motivo religioso,
algo que poderia causar estranhamento é que na percepção de Runciman (1961) essa arte
não seria necessariamente cristã, pois;

Sua arte, foi essencialmente, a arte da Constantinopla imperial,

perdurando suas características fundamentais enquanto imperadores
reinaram no Bósforo. Arte sobretudo, religiosa, mas nem por isso cristã.

7
Rookmaaker parece ser um ilustre desconhecido na academia brasileira, a obra citada encontra-se aqui
em sua primeira edição.
 6

Era antes o produto da época em que o cristianismo triunfou

(RUNCIMAN, 1961:196).

Para o historiador britânico, enquanto à literatura dos bizantinos falta originalidade,

a arte salta como uma das mais belas contribuições à humanidade, isso se daria como
resultado de uma amálgama cultural, uma síntese definidora inicialmente provocada sob
o patrocínio do Estado. Aqui, o autor se serve metaforicamente da arte como espelho,
refletindo, portanto, a síntese constituída por elementos “greco-romanos, aramaicos e
iranianos” (RUNCIMAN, 1961:196). Tal síntese, inicialmente parece confusa, uma vez
que no século IV haveria uma rejeição dos orientais ao naturalismo grego onde,

A natureza parecia-lhes com frequência, feia e estavam preparados para

enfrentar essa feiura. Deixaram de lado a delicadeza do desenho e o
equilíbrio da composição – queriam uma arte que lhes falasse
diretamente sem concessões, que despertasse uma emoção intensa, e
não que os embalasse numa satisfação estética. O triunfo do
cristianismo inevitavelmente implicava o fortalecimento dessa
concepção aramaica da arte (RUNCIMAN, 1961:197).

Em nossa apreciação do autor, o elemento greco-romano, poderia ser entendido a

luz das tensões provocadas durante o período bizantino, sobretudo, no reaparecimento
alternado dos motivos helênicos no naturalismo, além disso, o culto ao imperador e ao
Estado se desenvolve lado a lado com o culto à Cristo Pantocrator, por isso, a arte seria
simbólica, não objetivando o real, o imanente, senão, o transcendente, afinal, Cristo não
poderia ser representado da mesma forma que as divindades helênicas. A arte durante o
período não seria estática, se desenvolve em sua própria dinâmica, como dito, na tensão
entre os motivos helênicos e orientais.
Durante o século VIII, no movimento iconoclasta, a arte migra, perde o mecenato
leigo, mas não morre, recupera os motivos helênicos, a mitologia clássica, e com a
derrocada do iconoclasmo a partir do século IX a religião volta à arte. Os séculos X e XI
são o esplendor da arte bizantina, exatamente em razão da síntese, os motivos helênicos
e aramaicos são apresentados, contudo, agindo em simbiose. Essas leituras de Runciman,
são também convenientes para situar cronologicamente nossas reflexões, contudo, algo
muito caro às nossas inferências são o posicionamento do historiador da arte Hans. R.
Rookmaaker, para ele, a arte se associa à experiência humana em todas as dimensões da
vida, inclusive a dimensão pística, por exemplo,
 7

Na Idade Média, toda Europa estava permeada pelo ideal de uma igreja
que abarcava todas as esferas da vida e de uma vida que era centrada
em Deus. Isso encontra sua expressão no estilo. Pense por exemplo, nas
igrejas góticas com seu verticalismo, em que virtualmente todo edifício
da igreja é um símbolo da posição central da igreja, e Cristo exaltado
no coração do povo numa visão teocêntrica da vida e do mundo. A
glória da igreja é expressa nos edifícios da igreja barroca da
Contrarreforma (ROOKMAAKER, 2018:59).

Este seria o sentido da arte bizantina como estética religiosa, reverberando

temporalmente no estilo, nas técnicas e sob um espírito da época, assim a amplitude de
todas as produções do gênio humano se tocam em solidariedade, se articulam em várias
frentes, como na literatura, poesia, política, matemática, filosofia, e todas as áreas do
conhecimento. O próprio Schaeffer percebe a articulação óbvia entre as diferentes
elaborações humanas e critica a compartimentação dos saberes do seguinte modo;

Temos estudado exegese apenas como exegese, teologia apenas como

teologia, filosofia apenas como filosofia; estudamos algo na esfera da
arte, apenas como arte; estudamos música simplesmente como sendo
música, despercebidos de que são elaborações humanas e as coisas do
homem não se podem conceber como linhas paralelas não relacionadas
(SCHAEFFER, 2001:10).

Essa dinâmica cultural no medievo também fora verificada por C. S. Lewis (2015)
quando afirma “o caráter predominantemente livresco ou clerical da cultura medieval”,
com essa afirmação a arte parece estar nas mãos do clero, senão, patrocinada por ele, e
muito embora, nem todos terem acesso aos livros e a própria raridade da alfabetização,
esse período de autoridade não só da igreja, mas do auctour, conferia uma importância
autoritativa à literatura medieval. Na perspectiva do professor de literatura medieval da
Universidade de Oxford, a literatura medieval seria resultado de uma síntese, que poderia
ser rastreada “seguindo até sua fonte por um rio que passava diante de nossa porta”
(LEWIS, 2015:27), tal síntese era o resultado das incorporações progressivas de vários
autores, latinos, gregos – e no caso inglês, também de celtas e germânicos.
Os sentidos do parágrafo acima, são entendidos na aproximação com Runciman e
mesmo, Le Goff, no que se referem à dinâmica do ambiente cultural do medievo que seria
resultado de sínteses, contudo, há algo muito interessante em Lewis em relação à literatura
e consequentemente à língua. Segundo ele,
 8

Nada pode ser mais essencial a respeito de uma literatura do que a

língua que ela usa. Uma língua tem sua própria personalidade, implica
uma visão de mundo, revela uma atividade mental e tem uma
ressonância que não coincide com nenhuma outra” (LEWIS, 2015: 25).

O que nos interessa aqui, seria esse desvelamento do pensamento, ou “visão de

mundo” como pano de fundo da literatura, o que também parece muito válido nas artes
como um todo, especificamente na pintura. Isso já fora dito por Runciman, afinal, a arte
cristã no medievo acena para os motivos bíblicos, orientais e gregos, em sendo assim, ela
poderia ser lida, interpretada a partir de uma cosmovisão, de uma forma de pensamento,
como um prisma através do qual se compreende a realidade. Talvez algo semelhante
ocorrera no crepúsculo da antiguidade pois, segundo o criador de Aslam, muitos
escritores promoveram uma síntese de visões de mundo com origens distintas, imiscuídos,
de “elementos platônicos, aristotélicos, estoicos, mas também de elementos pagãos e
cristãos. É este o modelo que a Idade Média adotou e aperfeiçoou” (LEWIS, 2015:29-30).
O autor sugere que tal modelo se inscreveria numa perspectiva de harmonização,
de continuidade no que tange a um “pano de fundo das artes”, são motivos comuns que
ignoram a ruptura e as tensões no medievo. Interessante, que à guisa de Runciman, esse
pano de fundo seria seletivo, uma vez que toma do modelo apenas aquilo que é
cognoscível ao homem comum, ao leigo, apenas aquilo que evoca a imaginação e as
emoções. Todas as produções culturais poderiam ser entendidas nessa relação, daí a arte
simbólica do período bizantino insinuar um objetivo pedagógico, pois onde as letras não
chegam as imagens alcançam, validando a frase atribuída ao Papa Gregório Magno onde,
“A imagem é o livro daqueles que não sabem ler” (Sancti Gregorii Magni, Epist. XIII, 13:
PL 77, 1128c, apud MARTINS, 2010:210). Aqui a intencionalidade na obra de arte
pressupõe a leitura da arte como um livro, ao modo daquela longa tradição apontada por
Marin.

Do agora ao passado: as duas faces de Jano

A lenda narrada por Spalding (1993) reza que após ter recepcionado amigavelmente
Saturno, Jano recebeu da divindade a faculdade de enxergar concomitantemente, passado
e futuro. Suas faces podem ser encontradas em moedas antigas, representadas por uma
figura de dois rostos ligados entre si, mas, em direção oposta. Passado e presente ali são
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irreconciliáveis, havendo sempre uma ruptura no plano temporal. Jano seria uma
divindade ambígua por excelência, mesmo entrevendo ao mesmo tempo, passado e
futuro, suas faces nunca trocam olhares. De certa forma, ele se organiza na fronteira
desses dois instantes, o pretérito e o porvir, portanto, se situa no plano presente, em sua
temporalidade. Aqui, é nosso tempo que importa, o Kairós benjaminiano, o agora que nos
redime do passado em todas as tensões nele inscritas e articuladas no tempo presente.
Seria nesse sentido que Francis Schaeffer vasculha essas reminiscências do passado,
a partir de uma preocupação do presente, qual seja, para romper com o abismo
comunicacional de seu tempo, marcado por profundas mudanças ocorridas nas formas de
pensamento, seria preciso empreender um inventário do pensamento ocidental. O
presente está ameaçado, parece se tornar irreconhecível, o abismo geracional é marcado
pela falência com as propostas da modernidade, o mundo se apresenta do ponto de vista
teórico, como incognoscível, mas para ele, isso nem sempre fora assim, e a arte traria
consigo alguns vestígios do passado, permitindo possibilidades interpretativas sobre
tempos idos e irrecuperáveis.
Contudo, essa revisitação do passado parece não objetivar recuperá-lo, não há
insinuação essencialista, entretanto, há uma percepção valorativa, a concepção de história
de Schaeffer talvez não seja a história como mestra da vida, pois muito embora, o
importante seja o presente vivido e o agora, a história parece contribuir no afã de dar
respostas aos problemas de seu tempo. Certeau (2011) já dissera que o percurso
historiográfico leva sempre consigo o presente, e que “é necessário lembrar que uma
leitura do passado, por mais controlada que seja pela análise dos documentos, é sempre
dirigida por uma leitura do presente (CERTEAU, 2011:8).
Benjamin (1987) havia dito que esse escrutínio estaria carregado de um apelo, e que
era “objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um
tempo saturado de agoras” (BENJAMIN, 1987:229). Rüsen (2001) considera que haveria
uma necessidade humana intrínseca de orientação temporal, isso se daria na articulação
entre a experiência do passado, o presente vivido e o futuro desejado, onde a História
seria;

Exatamente o passado sobre o qual os homens têm de voltar o olhar, a

fim de poderem ir à frente em seu agir, de poderem conquistar seu
futuro. Ela precisa ser concebida como um conjunto, ordenado
temporalmente, de ações humanas, no qual a experiência do tempo
passado e a intenção com respeito ao tempo futuro são unificadas na
orientação do tempo presente (RÜSEN, 2001:74).
 10

A noção de tempo para Schaeffer é decididamente cristã, por isso sua abordagem
histórica está orientada pela visão cristã reformada da realidade, com ênfase no 8Mandato
Cultural, onde “o tempo já não é a imagem móvel da eternidade. A história é vista como
um itinerário, uma marcha da humanidade para a sua realização, para o encontro da
Jerusalém terrestre com a Jerusalém celeste" (BOURDÉ; MARTIN, 1983:13), assim
como em Benjamim, a história cumpre um papel, se inscreve num compromisso por
demais humano, a grande diferença é que em Schaeffer não há dicotomização entre o
mundo tangível e o imaterial como no materialismo histórico. Assim, seu compromisso
seria tanto com a cultura quanto com a espiritualidade, nele, de certa forma, as duas
cidades agostinianas, a cidade de Deus e a cidade dos homens não são tão díspares assim.
O tempo em que Schaeffer escreve, são segundo Hobsbawm (1995) os
“desvairados” anos de 1960, tempos caracterizados pela polarização ideológica
encabeçada pelas potências vencedoras da segunda grande guerra, pela contracultura, por
questionamentos em relação à proposta otimista da história assentada nos pressupostos
do Iluminismo e do cientificismo do século XIX, aliás, Schaeffer já avalia Michel
Foucault e sua abordagem sobre a loucura como algo representativo de um período
precocemente denominado de pós-moderno, tempos instáveis, incertos e irracionais.
Portanto, ao contrário do que afirmavam as novas teorias que apontavam naquele
horizonte, para ele, o mundo ainda era cognoscível, era possível compreendê-lo, nesse
sentido, a história prestaria um grande serviço.
Um lócus escolhido para essas inferências fora a arte. Para Schaeffer, ela estaria
carregada de significados, permitindo leituras sobre o modo como o pensamento humano
se consubstanciava em dada temporalidade, o estético seria guiado pelo filosófico, senão,
campos sobrepostos, daí seu ponto de inflexão partir dos tempos de Tomás de Aquino,
ou seja, o século XIII. Para ele, esses tempos foram decisivos em termos de um marco da
lenta e contínua ruptura que desembocou em sua própria temporalidade, uma sequência
cujo ápice produziu a pós modernidade.
Como isso ocorreu? Schaeffer arrisca dizer que tudo começou com a dicotomização
entre os motivos medievais de graça e natureza, sobretudo, na autonomização do intelecto

8
Schaeffer está em diálogo com a filosofia reformacional holandesa. Nessa tradição, há forte ênfase no
Mandato Cultural; uma interpretação de Gn 1:26-30 onde à humanidade como portadora da Imago Dei,
cabe o domínio sobre a criação como herança divina. Implica no reconhecimento da soberania de Cristo na
cultura, portanto, não há dualidade entre as coisas da natureza e do espírito.
 11

em Tomás de Aquino, dessa forma, “ele permitiu que o motivo grego da forma-matéria
sobrepujasse o motivo da criação da religião cristã [...] ele dividiu a ordem da criação em
um âmbito natural e outro sobrenatural. E sua concepção da ‘ordem natural’ vinha de
Aristóteles” (DOOYEWEERD, 2015: 139). A filosofia tomista em sua leitura aristotélica
daria a tônica a partir de então do crescente naturalismo, a síntese no pensamento tomista
torna-se paradigmática, uma vez que sua influência possibilita o humanismo. Essa
assertiva encontra ecos em Le Goff (1993), principalmente quando coloca os humanistas
em suspeição em razão das afirmações de ruptura e oposição no final da Idade Média,
negando inclusive, as contribuições da escolástica.
Para o autor de Os Intelectuais da Idade Média (1993), novas abordagens
historiográficas apontam para um humanismo insider, de dentro da escolástica, além
disso, para além das ideias pré-concebidas sobre ela, “a oposição escolástica/humanismo
está sendo revista” (LE GOFF, 1993:15). Daí, não ser gratuita a sugestão do autor de um
balizamento histórico por ele denominado de 9“uma longa Idade Média”, talvez sugerindo
mais continuidades do que rupturas, ou uma dinâmica própria, paulatina, cujos resquícios
vão até o século XIX.

Uma leitura da arte por Francis Schaeffer; quando a natureza devorou a graça

Em Schaeffer algo perceptível na esfera do pensamento, sobretudo nas artes, é a

influência contínua do humanismo, aliás, a arte seria ainda mais gregária do pensamento
humanista, uma vez que ela reproduziria amplamente seus motivos. Segundo o autor, a
partir dessa conjuntura, a natureza adquire uma importância nunca vista, citando como
exemplo o próprio Petrarca. O grande colecionador de obras clássicas, seria também o
primeiro que se registrou que empreendeu subir em uma montanha apenas por simples
prazer, inaugurando assim, a prática do alpinismo. O fundador de L’abri, também inquiriu
a literatura no período, principalmente a lenda que deu origem a miniatura pintada
provavelmente em 1415, intitulada de Grandes Horas de Rohan.
A lenda que alimenta a representação, se refere a fuga da sagrada família para o
Egito, para Schaeffer, a disposição das representações da família de Jesus em relação à

9
Essa sugestão do autor é uma interpolação, já que a obra citada é sua segunda publicação datada de 1957.
O conceito de longa Idade Média parece ser gregário da noção presente nos pais Annalistes de longa duração,
extrapolando-a, portanto. A partir de 1970 os limites cronológicos do período são questionados, culminando
na afirmação do conceito na década de 1980 e publicação do livro “Uma longa Idade Média” em 1998.
 12

outras representações de fundo indicam a importância tardia do conceito de graça e a

importância reduzida da natureza. Para ele, a importância da natureza na arte começa a
apontar a partir de Cimabue e Giotto que “começaram a pintar as coisas da natureza como
natureza” (SCHAEFFER, 2001:11), contudo, não houve uma ruptura imediata entre graça
e natureza, isso ocorrera lentamente e mesmo se desenvolvendo de forma sincrônica,
talvez seja esse o motivo para suas leituras da arte não se desenvolverem de forma
cronológica.
Por exemplo, uma nova abordagem da natureza é dada por Van Eyck (1380-1441),
mas sem abandonar os motivos religiosos, aqui nosso autor registra o agigantamento do
naturalismo evidenciado na paisagem de fundo na miniatura intitulada O batismo de Jesus,
nela, a natureza insurge-se em grandeza enquanto a representação de Cristo e João Batista
toma apenas uma pequena porção da obra. Ato seguinte seria a obra, Madona do
Chanceler Rolin, nela, Maria é humanizada, o chanceler representado em proporções
iguais, rompendo com a miniaturização dos elementos outrora submetidos à (des)
importância.
Evidentemente, outras explicações justificariam essas características de Van Eyck,
por exemplo, a importância que adquire a natureza em sua obra poderia ser entendida a
partir das inferências de Rookmaaker (2018) entre o sintético e o analítico, para o
historiador da arte holandês, Van Eyck pinta de forma analítica, pensa no todo, todas as
partes de sua obra recebem a mesma atenção, não há nada que escape à percepção do
artista, as representações do centro e das margens, o pano de fundo, tudo recebe a mesma
atenção, basta analisar cuidadosamente a Madona do Chanceler Rolim para verificar o
cuidado do artista com todos os elementos da composição, onde, muito embora, as
representações de Maria, do chanceler e da criança ocupem o centro da tela, os elementos
marginais e de fundo recebem igual tratamento e atenção. O oposto ocorreria em
Rembrandt (1606-1669) que daria mais atenção ao detalhe importante a ser representado,
assim, o pintor concebe sua arte de forma sintética, para isso basta examinar a pintura
intitulada Ronda Noturna, onde alguns personagens centrais recebem maior tratamento
em detrimento dos “borrões” nos elementos pictóricos marginais.
O autor agora faz uma observação e retorna à Masaccio (1401-1428), como o
precoce artista responsável por técnicas inovadoras; a perspectiva e espaços reais. O
pintor pensa até a luz do ambiente em relação à exposição da pintura, assim, o jovem
artista “pintava de tal modo que seus quadros pareciam refletir a exata perspectiva da
realidade em três dimensões”, ambos, Masaccio e Van Eyck são agora, aqueles que abrem
 13

as portas definitivamente para a natureza. Sobre isso escreve Baxandall (1991) ao afirmar
o artista do Quatrocento como um imitador da natureza;

O imitador da natureza é o pintor que abandona os manuais, com suas

formulas e soluções comuns, para se voltar aos objetos reais, tal como
se apresentam; e pretende estudar e reapresentar essas aparências
essencialmente através de sua perspectiva e seu relevo – uma ‘realidade’
revista e corrigida e uma ‘natureza’ seletiva (Baxandall, 1991: 196).

Outros dois artistas e suas obras são ainda analisados, Filippo Lippi (1406-1469) e
Fouquet (1416-1480). A Madona do primeiro não seria mais um símbolo distante do real,
mas uma belíssima jovem cuja modelo segundo Schaeffer, fora amante do pintor. A
especificidade dessa obra consistiria no fato de que nunca antes alguém ousou representar
Maria dessa forma, para o autor, isso significava que “a graça estava morrendo”. Quanto
à obra do segundo, tratava-se do corolário dessa prática ousada em que Maria fora
representada a partir de uma referência incomum, a amante do rei, além disso, enquanto
nas obras anteriores Maria poderia ser representada amamentando, agora surge com um
dos seios a mostra, agora sim, “a graça estava morta”. O problema aqui, parece não ser
simplesmente o caráter subversivo da arte, mas da natureza, essa, como algo autônomo
em relação à Deus.
Nosso autor não vê problema na representação e valorização da natureza, pelo
contrário, admite a grandeza do pensamento no período pela nova posição que a natureza
assume, para ele, a questão fundamental, é a ruptura, ou o germe da tensão que se
desdobrará nos séculos seguintes entre o naturalismo e o fideísmo. Esse será o mote nas
tentativas de conciliação entre esses dois campos, que a partir de então são autônomos,
hierarquizados e mesmo negados em ambas as filiações. As impressões positivas sobre o
naturalismo, e negativas na arte simbólica dos bizantinos, se observam em outras
reflexões de Schaeffer (2013). Aqui ele percebe à guisa de Runciman, a tensão histórica
entre o naturalismo e o simbólico na arte medieval, o que registra do seguinte modo;

De certo modo, havia um lado bom em tudo isso – os artistas fizeram

os seus mosaicos e ícones como testemunhas ao observador. Muitos que
assim fizeram, faziam-no com devoção, pois estavam à procura de
valores mais espirituais. Estes foram seus pontos fortes. O ponto fraco
foi que, nas linhas gerais da sua concepção de espiritualidade, eles
deixaram de lado a natureza e a importância da humanidade das pessoas
[...] este estilo de arte era dotado de real beleza, mas estava dando mais
e mais importância a temas religiosos, e as pessoas estavam sendo
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pintadas não como pessoas reais, mas como símbolos. [...] O retrato da
natureza foi largamente abandonado e, por uma infelicidade ainda
maior, o elemento humano vivo foi removido (SCHAEFFER, 2013:14-
15).

O ápice de suas leituras da arte renascentista registra o acirramento dessa tensão na

arte a partir de então, revelando um desejo sub-reptício em resgatar a unidade, isso
tomaria forma em Leonardo da Vinci, ele é o artista multifacetado, na esperança de um
campo de conhecimento unificado, símbolo da luta entre os universais e os particulares e
a tentativa de unidade que toma forma mesmo na arte. Aqui, o ponto de referência é a
pintura intitulada A Escola de Atenas de Rafael (1483-1520). Posta numa parede, onde
do lado oposto o pintor havia representado a igreja católica, Aristóteles e Platão são
representados ao centro da tela, o primeiro está “com as mãos voltadas para o chão, Platão
a apontar para o alto” (SCHAEFFER, 2001:16), assinalando a tensão entre particulares e
universais, imanência e transcendência, esta, como ideias e ideais, símbolo de novos
tempos, que após o aristotelismo de Aquino vê irromper no neoplatonismo.
Em continuum, essas dicotomias irão ser reproduzidas nos séculos seguintes, o
problema não seria pensar logicamente, mas insistir nos dualismos que antagonizam
nossa existência, reverberando no que Schaeffer entendeu entre Nietzsche e Kierkegaard
como a morte de Deus; secularização, abandono da cosmovisão cristã, e
consequentemente a morte do homem. Esse mundo 10dessacralizado, encontra de forma
dialética sua expressão não só no racionalismo e cientificismo do século XIX, mas na
própria arte e pensamento do século XX que se vislumbra agora como antiarte e irracional
– o Dadaísmo seria o exemplo emblemático – daí, para Schaeffer, as abordagens de
Foucault não serem gratuitas, são símbolos de novos e confusos tempos, a valorização da
loucura em detrimento da razão.

Conclusões

Percebemos então, que Schaeffer procurou dar respostas aos problemas de seu
tempo, a partir de um mergulho histórico. Seu objeto fora as formas do pensamento em

10
Algo semelhante fora abordado por Max Weber (2004), ao analisar o fenômeno que denominou de
desencantamento do mundo. Na mesma esteira, seguiram Adorno e Horkheimer ao descreverem o
fenômeno do esclarecimento tendo como objetivo o desencantamento do mundo. Para maiores informações
vide as obras, WEBER, Max. A ética protestante e o “espírito” do capitalismo. São Paulo: Companhia das
Letras, 2004. ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento.
Tradução de Guido Antônio de Almeida, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1985.
 15

dada temporalidade, sobretudo, os tempos dos humanistas. Assim, ele entende que esse
espírito da época, seria de certo modo, o pano de fundo das artes, de outro modo, as visões
de mundo seriam uma forma de moldura da arte pictórica. Desse modo, o passado só
estaria disponível em suas representações ou reminiscências, talvez aqui o termo cultura
em seu sentido antropológico assuma grande importância para o autor. De fato, não há
contradição nessa assertiva, porquanto, Schaeffer por seu lugar social e de fala, exalta a
cultura como campo legítimo de atuação humana – sobretudo, cristã – como resposta ao
Mandato Cultural. A cultura, portanto, teria muito a dizer, a arte fora o lócus privilegiado
para sua investigação e estaria articulada com todas as formas e dimensões da vida,
inclusive o pensamento, a ciência e mesmo a fé.
Outros autores aqui citados, também compartilham em certa medida de suas ideias,
em Runciman a arte Bizantina seria resultado de um espírito da época, de uma síntese
como expressão máxima de um tempo. Clive Staples Lewis sugere a articulação entre a
arte, a literatura e o pensamento, onde o pano de fundo da cultura na idade média seria
cosmogônico, cuja compreensão astronômica seria um modelo monumental para todas as
formas de produção humana. Em Rookmaaker a arte se associa à experiência humana em
todas as dimensões da vida, inclusive a esfera pística, por isso mesmo, haveria um desejo
em Schaeffer de reconciliação entre natureza e graça, algo para ele possível pela
recuperação dos motivos cristãos, onde o engajamento do fiel na cultura se tornaria
axiomático, uma resposta positiva ao Mandato Cultural.

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