Apostila Mix in The Box Com Paulo Anhaia - Versão Beta PDF

Workshop Mix in the Box com Paulo Anhaia
www.pauloanhaia.com.br -1- ©2013todos os direitos reservados

Esta apostila é um acompanhamento para aqueles que participaram do meu

Workshop Mix In the Box (MIB) com Paulo Anhaia. Se você ainda não participou,
mande um e-mail para mixinthebox@pauloanhaia.com.br e garanta a sua vaga.
Resolvi fazer essa apostila sem versão impressa, porque quero que ela seja
dinâmica. Conforme eu for percebendo deficiências, ou quiser incorporar
novidades, lançarei uma nova versão online, que você poderá baixar gratuitamente.
Entre na minha página no Facebook para ficar por dentro das atualizações:
www.facebook.com/pauloanhaiaprodutor
É impossível ensinar tudo a respeito de mixagem em

poucas páginas, então aqui vai uma breve introdução a essa
arte, com algumas dicas e opiniões
opiniões de um cara apaixonado por
música e áudio,, e que passou os últimos 18 anos estudando o
assunto e fazendo isso profissionalmente.
Divirta-se!
Versão Beta
O trabalho Workshop Mix in the Box de Paulo Anhaia foi licenciado com uma
Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-SemDerivados
SemDerivados 3.0
Não Adaptada.

CONTEÚDO
Conteúdo.........................................................................4
Introdução .......................................................................7
O Triângulo da qualidade x prazo x preço ...................12
A Música .......................................................................13
Sessão 01 - Captação ......................................................15
Treinando os ouvidos ....................................................16
Pra que consertar se não está quebrado? ....................19
A Importância de gravar alto .........................................20
A Bateria .......................................................................21
O Baixo Guia .................................................................27
O Piano .........................................................................28
A voz .............................................................................30
A Phoenix ......................................................................33
O Violão ........................................................................34
As Guitarras ..................................................................36
O Baixo .........................................................................40
A Pandeirola..................................................................42
Sessão 02 - Equipamento, Dicas e Pós-Produção ..........43
Compre um bom Computador.......................................44
Os Softwares.................................................................46
Monitoração ..................................................................49
Organizando a sessão ..................................................51
Acerte os Planos em Volume baixo ..............................53
Volumes e efeitos. Só isso ............................................55
Sempre Cheque as Fases! ...........................................57
Cópia de Monitor 01 ......................................................60
Drum Loop ....................................................................61
Criando os Canais de Ambiente ...................................62
Criando os Canais de Trigger .......................................63
Adição de Samples de Bateria ......................................68
Sessão 03 - Processamento ............................................71
Distorcendo! ..................................................................72
O Teste da Inversão de Fase........................................75
Vantagens dos plugins sobre os hardwares .................76
O Caminho do Som.......................................................78
Preamp..........................................................................79
HPF ...............................................................................80
Gate ..............................................................................80
Compressor...................................................................83
Equalizador ...................................................................84
Simulador de Fita Analógica .........................................85
Cuidado com o Botão "Noise" .......................................86
Mas não para por aí! .....................................................87
Fabriquinhas de milagres ..............................................88
Effects Chains ...............................................................90
Entendendo a Equalização ...........................................91
Entendendo a Compressão ..........................................97
Sessão 04 - Mixagem .......................................................99
Comece sua Mix em Mono .........................................100
Mixagem em LCR .......................................................102
Cópia de Monitor 02 ....................................................103
Plugins no Master Fader .............................................104
Cuidado com o “Pumping” ..........................................107
Cópia de Monitor 03 ....................................................109
Eq e Comp Relativo ....................................................110
Pré-ênfase e De-ênfase ..............................................111
Equalização Aditiva e Equalização Subtrativa ............112
Evite o Botão de Solo..................................................114
Cópia de Monitor 04 ....................................................115
Efeitos .........................................................................116
Usando os Auxiliares ..................................................119

Mixando em 3D (ou 4D) ..............................................120
Automação ..................................................................123
Usando Referências....................................................125
Recall ..........................................................................128
Cópias Finais ..............................................................130
That’s All, Folks!!! ........................................................133
Muito obrigado! ...........................................................134
Depoimentos ...............................................................136
Alguns trabalhos de Paulo Anhaia ..............................142
Ficha Técnica ..............................................................147
Contato........................................................................148

INTRODUÇÃO
Studio 43 - 1994
Quando eu comecei a trabalhar em estúdio, há quase 20

anos, as coisas eram bem diferentes de hoje.
Pra começar, era muito raro encontrar um computador

dentro de um estúdio. A gravação era feita em fita analógica ou
fita digital e todo estúdio tinha que ter uma mesa de som. A
mesa era usada para pré-amplificar os microfones, equalizar,
enviar para a máquina de gravação, fazer as "mandadas de
fone" e, posteriormente, para mixar a música.
Entendam bem, a gente gravava em fita e mixava em

mesa não porque era melhor, mas porque não tínhamos outra
opção mesmo.
Hoje é muito comum encontrar um estúdio sem uma mesa

ou sem uma máquina de gravação, mas não conheço um
estúdio sequer que não tenha um computador.
O computador chegou e tomou conta do processo de

produzir música.

Muitos dos meus colegas de profissão, gente que
começou a trabalhar mais ou menos na mesma época que eu,
e outros que começaram bem antes, tem saudade desses
tempos.
Muita gente que começou a trabalhar recentemente e não

teve acesso a esse tipo de equipamento, acha que é isso que
está faltando para ter um resultado realmente profissional
Bom, como essa apostila está sendo escrita por mim,

darei a minha opinião sobre o assunto.
Eu não acredito em equipamento. Eu acho que quem faz

música de qualidade são as pessoas e não o equipamento.
“Responsabilizar o equipamento pela qualidade

de um trabalho musical é o mesmo que
responsabilizar o martelo e o pincel pela beleza de
uma casa. Se o seu som é bom ou ruim, em ambos
os casos, você é o responsável”.
Paulo Anhaia
Hoje prefiro trabalhar com computadores do que com
mesa e fita. Eu acho que os computadores são mais práticos,
tem mais flexibilidade, você tem mais controle do resultado e,
inclusive, gosto mais da sonoridade que consigo dentro do
computador do que a que eu consigo com equipamento
analógico (Oh não, ele não disse isso!)
Outra coisa é que, hoje, a diferença de qualidade entre um

equipamento top de linha e um equipamento simples é muito
pequena.
Já coloquei um microfone de U$ 100,00 lado a lado com

um microfone de U$ 3.600,00 e vi que eles me davam
basicamente o mesmo resultado. Eu cheguei a fazer emendas
numa tomada de voz alternando entre um e outro; depois,
ouvindo o canal solado ou mixado com a música, era
impossível diferenciar os dois.

Mas a questão aqui não é defender o equipamento de
baixo custo ou nem mesmo a mix dentro do computador. Meu
propósito é mostrar como tirar o máximo do equipamento que
você tem. Não adianta nada ter um equipamento top de linha e
não saber aproveitá-lo.
"O Dia a dia do estúdio" - Midas Studio, 2011
No meu Workshop O Dia a Dia do Estúdio (que já está

em sua nona edição, e já teve mais de 200 participantes) eu
gravo, edito e mixo uma música num período de dois dias. Eu
faço a mix nos dois sistemas, primeiro na mesa analógica,
usando tudo de melhor que o estúdio me proporcionar e depois
faço a mix dentro do computador.
O que sempre deixa a galera perplexa é o quanto o

resultado é parecido nos dois sistemas. Mas sempre alguém
levanta a questão:
"Ah, mas ficou parecido porque você gravou

tudo com equipamento top, não é mesmo?”.
Não! Ficou parecido porque meus ouvidos sempre
procuraram o mesmo som em ambos os sistemas...
Foi então que resolvi criar esse Workshop de Mix In the

Box. Mix In the Box é como é chamada a mixagem totalmente
feita dentro do computador e é como a maioria das pessoas
mixa em home studios.

Conversando um pouco com a galera de home studio,
descobri que a maioria grava tudo sem nenhum tipo de
processamento, simplesmente liga o microfone na placa de
som e grava, trabalhando posteriormente a equalização,
compressão etc. Isso me pareceu estranho, pois desde que
comecei em estúdio, sempre fiz algum tipo de ajuste durante a
captação.
Por exemplo: se vou gravar uma voz, sempre uso um Hi

Pass Filter (HPF ou low cut), eliminando o grave abaixo
de 100Hz, afinal a voz não chega nessa frequência, e isso só
vai pegar a trepidação do chão quando um caminhão passar na
rua ou algum esbarrão do vocalista no microfone.
Eu sei que não vou querer isso na mix, então por que não
eliminar na hora em que estou captando?
Eliminando esse tipo de problema, sei que durante todo o

processo vou ouvir o som mais pronto e mais limpo. Isso se
aplica também a outros tipos de processamento, como
compressão etc.
Um dos motivos de processar durante a captação,

naquela época, era porque tínhamos pouco equipamento. Por
exemplo, era comum chegar num estúdio e ter apenas um
compressor estéreo, então a gente comprimia tudo na tomada,
já que sabia que não teria como comprimir os canais durante a
mixagem.
Essa falta de equipamento, acabava gerando um

resultado melhor, já que gravávamos um som mais próximo do
ideal, um som já pronto pra mixagem. mas não é assim que a
maioria das pessoas pensa hoje em dia...
Então tá bom, já que a galera não processa o áudio

durante a captação, eu também não vou processar nesse
Workshop. Só ligarei os microfones na placa, acertarei o nível e
gravarei. Farei todo o processo posteriormente.
Foi então que resolvi complicar ainda mais a minha vida...
www.pauloanhaia.com.br - 10 - ©2013todos os direitos reservados

Já que vou gravar sem processamento, por que não
gravar com um equipamento bem simples? Porque não usar o
tipo de equipamento que uma pessoa que está começando
nessa profissão usaria?
Se eu conseguir tirar um som de qualidade desse tipo de

equipamento, eu mostrarei que o resultado final depende
somente de quem está fazendo o trabalho, e não do
equipamento. Mostrarei que o que faz a diferença é o elemento
humano. Boa, gostei!
Mas que fique claro aqui que, equipamento de boa

qualidade ajuda, sem dúvida. Nas mãos de uma pessoa
com conhecimento, o equipamento faz uma diferença sensível.
Mas se eu entrar na cabine do melhor avião do mundo,

não conseguirei fazê-lo se mover, muito menos voar...
Bora voltar pra escolinha de aviação, depois a gente se

preocupa em escolher em que avião quer voar! hehehe

O TRIÂNGULO DA QUALIDADE X
PRAZO X PREÇO
Já ouviu falar disso? Não? É simples: você nunca pode ter

os três ao mesmo tempo.
• Se você tiver qualidade e for feito em pouco

tempo, será caro.
• Se for feito em pouco tempo e for barato, não terá
qualidade.
• Se tiver qualidade e for barato, levará bastante
tempo.
Nesse Workshop estamos trabalhando com a terceira
opção, queremos qualidade por preço baixo, isso com certeza
só vai desacelerar o processo.
O que proponho aqui será mais demorado do que

costuma ser, mas vai melhorar muito a qualidade do resultado
final.

A MÚSICA
THE BIG SPENDER - Carlinhos Anhaia, Paulo Anhaia, Ney Gomes e Claudio Nogueira, 1993
Em 1993, no século passado :-), meu irmão, Carlinhos

Anhaia, e eu montamos uma banda chamada The Big
Spender (sim, eu sou o segundo da esquerda para a direita,
hehehe).
Compusemos várias músicas para essa banda e quando

estava planejando esse Workshop, pensei em usar uma
dessas músicas.
Escolhi What you've got, por ter vários elementos

interessantes: bateria, baixo, piano acústico, violão, slide gtr,
um belo solo de guitarra, uma melodia bonita e alguns coros.
Gravar essa música com equipamentos de baixo custo seria
um bom desafio.
Quando comentei no Facebook que iria gravar essa

música, o Ney Gomes, antigo baterista da banda, se propôs
a gravá-la. Daí pra pensar em gravar com a galera da banda
original foi um pulinho!

Falei com meu irmão, que aceitou gravar as guitarras, e
depois com o Claudio Nogueira, baixista. Excelente! Já
tinha três ótimos músicos para o projeto! Eu fiquei encarregado
de cantar a voz principal e o coro, tocar os violões, piano e
pandeirola.
Eu tenho uma demo que gravamos em cassete de quatro

canais, da época da banda. Resolvi usar essa demo como guia
das gravações.
Peguei meu gravador de 4 canais em cassete, Tascam

464 MkIII (sim, eu ainda tenho um desses!) e transcrevi a fita
para o computador.
Gravador de 4 canais em cassete

Tascam 464 Mk III
Com o Pro Tools achei o andamento e criei um canal de

click para guiar os músicos durante o processo.
A minha fita tinha uma mix do instrumental em dois

canais, um canal de voz e um canal de backings.
Não encontrei a fita original com o instrumental separado,

então usei um Hi Pass Filter e um Low Pass Filter para deixar
só a região de médios, sumir com os graves do bumbo e o
agudo dos pratos, isso seria o suficiente para podermos gravar
a bateria.

SESSÃO 01 - CAPTAÇÃO
Estúdio Mosh, Sala D, Mesa SSL Axiom MT Digital, 2013
Ao contrário do que muitos pensam, é impossível fazer

uma boa mix a partir de uma gravação ruim.
O processo de mixagem começa juntamente com a

gravação. Um amplificador mal microfonado, ou uma guitarra
mal tocada vão, sem dúvida nenhuma, prejudicar a sua mix.
Nos próximos capítulos vou descrever em detalhes todo o

processo de captação, que foi feito só com equipamentos de
baixo custo, mas com ótimos resultados.

TREINANDO OS OUVIDOS
É preciso treinar bem os ouvidos.
Seus ouvidos são o seu equipamento mais valioso. Afinal

qualquer equipamento que você usar, passará pelo critério dos
seus ouvidos.
Quem ouve torto, entorta pra parecer certo, aí o

que estava certo, fica torto!!!
Paulo Anhaia
Mas como treinar o ouvido para gravar e mixar?
Ouvindo muita música, de toda a forma possível: ir a

shows, ouvir discos, ouvir multitracks (tem muitos disponíveis
online) e sempre comparar com o trabalho que você está
fazendo.
Um ouvinte comum, que gosta de música, mas que não

trabalha com isso, ouve música despretensiosamente,
enquanto quem trabalha com música e áudio é bem mais
analítico.
Um ouvido bem treinado consegue "separar" os

instrumentos dentro de uma mix, identificar o que o baixo está
tocando, por exemplo. Um ouvido treinado às vezes consegue
diferenciar distintos artistas só pelo timbre de guitarra.
Treine seus ouvidos enquanto grava.
Vejo muita gente gravando sem critério, simplesmente

colocando o microfone na frente do instrumento e esperando
que o equipamento (ou o processamento através de plugins)
faça mágica.

Quando entrei para trabalhar no Midas, já trabalhava no
Estúdio 43 (primeiro estúdio onde trabalhei como engenheiro
de som fixo) 12h por dia, 7 dias por semana durante três anos,
sem assistente.
Antes de entrar no Estúdio 43, e de produzir meu primeiro

CD, eu já tinha pilotado ao menos uns cem shows ao vivo, já
tinha tocado ao menos em 500 shows, já tinha gravado muito
com o meu Porta Studio de 4 canais, e produzido duas
demos em 16 e 24 canais.
O fato de, no início, ter muitas limitações em termos de

equipamento me ajudou muito, porque eu não podia contar
com muitos ajustes posteriores. No Porta Studio, eu tinha só
um controle de grave e agudo por canal (com frequência e Q
fixo!), e eu tinha só uma máquina de reverb, um Quadraverb,
que era parte do equipamento de guitarra do meu irmão.
Pra ter uma ideia, uma vez eu gravei uma música em casa
e não gostei do som da minha voz. Eu só tinha um SM58
Leson e o gravador. Gravei a minha voz mais de dez vezes,
cantando mais suave, cantando mais forte, mais perto do mic,
mais longe do mic...
Depois comecei a alternar os cômodos da casa, gravei no

banheiro, gravei na sala, no quarto e sempre repetindo as
posições de microfone diferentes. Imagina o que isso significou
pra mim em termos de treinamento do ouvido?
Quando entrei para trabalhar num estúdio já tinha ideia do

que era um som captado de perto, de longe, numa sala viva,
numa sala abafada.
As pessoas fazem um curso de áudio de um mês e saem

achando que sabem onde estão pisando... Saem até falando
mal da qualidade de determinados equipamentos... Gente, o
buraco é mais embaixo!

Vai gravar um violão? Pegue os microfones que tiver e
grave um trechinho com cada um deles. Teve um que soou
melhor, não é mesmo? Agora experimente posições diferentes
com esse mic que soou melhor. Pode ser mais perto da boca
do violão, mais perto do braço, mais distante do violão, mais
perto da cabeça do músico... Grave um trechinho com cada
possibilidade que pensar e escolha a que mais te agradar
antes de começar a gravar.
Sempre trabalhe a fonte com muito cuidado. Vai gravar

uma guitarra? Faça o músico tocar o melhor possível (isso é o
mais importante), escolha a melhor guitarra que puder usar,
coloque cordas novas, afine-a várias vezes durante o processo,
escolha o melhor amplificador que puder usar, escolha o
melhor microfone...
Ouça! Faça o músico tocar mais forte, ou mais leve, mais

solto, ou mais seco, mova o microfone, altere os controles do
amplificador, grave o melhor som possível, não deixe decisões
para depois, grave como se fosse o som que vai ficar na mix
final.
Mas sempre pense no que soa melhor dentro da

mix. Um som de guitarra lindo, mas que não soa bem junto
com o resto da banda, não é o som de guitarra ideal.
Fazendo isso, além de ter um resultado melhor, estará

treinando seus ouvidos, e conhecendo possibilidades de som
diferentes dos mesmos instrumentos.

PRA QUE CONSERTAR SE NÃO

ESTÁ QUEBRADO?
O que mais vejo é gente mexendo onde não precisa.
Acho que é a mesma coisa do carinha que está

começando a aprender a tocar guitarra e descobre a
dissonância. Quando ele descobre que um acorde pode ter
sétima, nona, décima primeira etc. Ele começa a colocar essas
dissonâncias em todas as situações, mesmo quando vai tocar
uma música dos Ramones.
Em certas situações, dissonâncias são "amigas", soam

bem, se encaixam na música. Mas em outras, usar só a tônica
e a quinta te dá um resultado muito melhor, mais condizente
com a música e até mais elegante.
Sinto que o mesmo acontece em áudio. Às vezes, se a

captação for boa, é só ajustar o volume do instrumento em
relação ao restante da música e pronto! Nada de compressão,
equalização, simulação disso e daquilo, só o som de um
instrumento bem gravado já resolve o caso.
É muito fácil estragar um bom som se você não souber

mexer corretamente nas ferramentas e se você não souber o
que está procurando.
Comece sempre pelo óbvio. Só altere se necessário.

A IMPORTÂNCIA DE GRAVAR ALTO

Na época da gravação analógica era muito importante
gravar o sinal o mais alto possível, porque o chiado de fundo
das fitas analógicas era muito alto, então basicamente o som
tinha que competir com o chiado.
Com o surgimento da gravação digital, o chiado de fundo

passou a não ser um problema, hoje podemos gravar um sinal
baixo sem ter chiado de fundo.
Mas calma aí! Gravar o mais alto possível ainda é

importante.
Você já ouviu falar de gravação em 16 bits, 24 bits, 32 bits

etc. A sessão de gravação da música desse Workshop está em
44.1 KHz e em 24 bits. O que significa isso?
Significa que temos 44.100 samples (amostras de som)

por segundo, pra cada um desses samples temos 24 bits de
informação, o que dá 16.777.216 números (vixe!).
Mas esses números todos só acontecem - de fato -

quando o áudio chega ao volume máximo de gravação (no
caso da gravação digital, o pico é em 0Db).
Abaixo disso sempre a definição é menor, ou seja, se

gravar mais baixo, mesmo que aumente o volume depois, será
o mesmo que aumentar o tamanho de uma foto que estava em
baixa resolução, o som vai ficar "pixelado" e não terá a melhor
resolução possível.
Agora, uma coisa é gravar alto e outra é deixar clipar. Eu

gravo tudo o mais alto possível, mas tento não deixar chegar
ao zero. Se o batera fez uma performance ótima e houveram
uns dois ou três clips (picos que passaram do zero) eu consigo
conviver com isso, mas evito que isso aconteça, o máximo
possível.

A BATERIA
A bateria é o instrumento mais complicado de gravar, por

vários motivos:
• São vários instrumentos em um;

• É o instrumento que preenche mais frequências, do
subgrave do bumbo, ao super agudo dos pratos;
• É o alicerce para se construir a música;
• É o instrumento que precisa de mais microfones
simultâneos;
• O som de uma peça vaza na outra… e assim vai!
Primeiro eu precisava de uma bateria de baixo custo.
Falei com a Mylene, que toca com meu filho, e ela me

emprestou uma RMV bem simples, que a mãe dela comprou
pra ela começar a aprender a tocar.
A bateria já vem com um kit de pratos Octagon. Boa! O

Ney arranjou mais uns pratos da Orion e Stagg. Já tínhamos
nosso kit de bateria!

Eu comprei um set de peles da Evans, modelo G1 para
os tons e caixa, e uma Remo Pinstripe para o bumbo, mas
quando pegamos a bateria, o Ney deu uma checada nas peles
(que são as que vem originalmente na bateria) e achou que
daria para gravar com elas… Pra mim muito melhor, afinal, a
ideia era baixo custo, não é mesmo? Usamos todas as peles
originais.
Uma coisa muito importante é a afinação da bateria. Cada

um tem uma forma de gravar e afinar, então vou falar sobre o
que eu faço e o que funciona pra mim, ok?
Eu não abafo absolutamente nada nas peles da bateria.

Nada. Nada de gelzinho nos tons, nada de "arinho" de pele na
caixa, nada de muffle ou travesseiro no bumbo… Nada!
A teoria é simples (e funciona na prática), nunca na minha

vida inteira em estúdio eu tive problemas durante uma
mixagem com excesso de ressonância das peles.
Eu sempre queria mais ressonância do que o que estava

gravado. Por exemplo: eu queria que os tons fizessem
"tuuuuuummmm" e eles faziam "tuc" (termos técnicos
extremamente avançados! hehehe).
Mas o motivo disso era bem óbvio. Se eu abafei os tons

quando gravei, matei a ressonância deles, por isso eles faziam
esse som seco. Comecei a não abafar mais os tons.
Depois resolvi não abafar a caixa e logo eu não abafava

mais o bumbo também. O que descobri é que a bateria passou
a soar muito maior do que soava, a ressonância melhorou
muito e o som passou a me agradar mais.
Há anos prefiro gravar com peles de filme simples, as

Pinstripe da Remo, por exemplo, tem dois filmes e acabam
tendo um som com menos ressonância, por isso prefiro as
Ambassador, peles porosas de filme simples.

Mas com a gravação dessa música do Workshop descobri
que quanto mais fina a pele, mais ressonância ainda! Fiquei
impressionado com o som de bumbo e tons que conseguimos
com as peles originais, que eram de filme simples e bem finas.
O único problema dessas peles é a durabilidade.
Quando terminamos de gravar a música, as peles

estavam bem judiadinhas, hehehe, mas num próximo CD que
eu for produzir vou experimentar isso, usar peles bem finas.
Gostei!
Para gravar a bateria eu precisava usar uma interface com

pelo menos oito entradas de microfone, para poder microfonar
as peças em separado. Peguei emprestado com meus amigos
da Banda Resgate uma Presonus Firestudio e um
laptop Dell, esse é o equipamento que eles usam para soltar
umas bases pré-gravadas em shows. Gostei do som da
interface!
Aí então peguei emprestado (isso é que é baixo custo!

hahaha) com meu amigo Evandro Mello, baterista que tocou
comigo por dez anos na banda MonsteR, um kit de
microfones da Samson, chamado Kit7, ele é bem barato,
mas tem uma boa qualidade.

O Evandro comprou
esse kit para usar nos shows
da banda, mas curtimos
tanto o som dele que
chegamos a gravar um CD e
um DVD com ele.
O único microfone que levei a

mais foi um G.P.A. GM570, que eu
comprei para gravar as guitarras da
trilha do Workshop, ele é um
"genérico", bem baratinho, do SM57
da Shure. O SM57 é um mic que virou
padrão para gravar caixa de bateria e
microfonar amplificador de guitarra.
Fomos pra casa do Ney e usamos um quarto que estava

vazio, quarto comum, sem tratamento acústico nenhum. Levei
uns cabos de microfone, dois fones de ouvido Superlux (que
também são baratos), 4 pedestais de microfone e um
adaptador para ligar os dois fones numa saída só. A
monitoração toda foi feita por fones.

Microfonei a bateria da seguinte forma:
Cheguei a pensar em microfonar o chimbau ao invés de

microfonar a esteira (lembre-se que eu tinha apenas oito
canais), mas fiz um teste e achei que seria mais importante ter
o mic na esteira, já que o chimbau estava vindo com um bom
som pelos overs.
O mic do bumbo foi posicionado na abertura da pele

frontal, com apenas uns três centímetros para dentro do
bumbo. Os mics de caixa e tons foram posicionados com a
cápsula apontando para o centro da pele. Os mics de over
foram montados numa configuração X-Y, acima do kit de
bateria, voltados para baixo.
Liguei os mics na placa de som, acertei o nível de entrada

e gravei. Só isso, nada de prés, compressores externos, e até
mesmo, nada de plugins processando o som. Gravei o som da
bateria como os mics captaram, só isso.

A bateria foi gravada com o Pro Tools, porque estou mais
acostumado com ele e me sinto mais a vontade, mas poderia
ter gravado com qualquer outro software similar e obter o
mesmo resultado. Isso de que o software muda a qualidade de
som é um mito totalmente infundado.
Ney Gomes gravando a bateria. Como esse cara toca bonito! :-)
Passamos a tarde gravando e, depois que ouvi o

resultado, fiquei surpreso - porque ficou bem melhor do que eu
esperava -, fiquei até meio triste, pensei que fosse ficar pior e
dar mais trabalho na hora da mix. hehehe
Depois, dentro do Pro Tools, usei o Elastic Audio e

editei o tempo da bateria, colocando todas as batidas
perfeitamente no metrônomo.
O processo é simples, mas repetitivo e cansativo.
Eu monto um grupo com todos os canais da bateria e vou

movendo em conjunto cada batida para o seu tempo. Algumas
pessoas dizem que esse processo (Elastic Audio) denigre a
qualidade do áudio.
Eu sentia um problema de fase de um microfone em

relação ao outro quando usava o algoritmo Rhytmic, depois
que passei a usar o algoritmo Polyphonic, não ouço
alteração na qualidade de som.

Vários outros softwares tem ferramentas que te permitem
fazer esse tipo de edição. Novamente usei o Pro Tools por uma
questão de hábito. Nesse processo não substituí nenhuma
batida, nem fiz nenhum outro tipo de processamento de som,
só mexi no tempo mesmo.
Eu não sou um grande fã de edições milimétricas em

gravações musicais, mas como queremos um resultado
profissional com equipamento barato, achei que fazer esse tipo
de edição me ajudaria no resultado final.
Você que participou do workshop, receberá também os

arquivos originais da gravação, sem edição, pra se divertir
quantizando bateria. hehehe
O BAIXO GUIA
Para gravar o piano eu não poderia usar a base da nossa
demo como guia, pois já tinha um piano nela. Resolvi gravar
um baixo guia. Usei um Shelter Precision, que tenho há
alguns anos, ligado diretamente na placa de som, uma Fast
Track Pro.

O PIANO
Piano pronto para a gravação, com o cobertor rosa :-)
Com a bateria já gravada, comecei a procurar por um

piano de parede para fazer a gravação. Pensei em muitas
possibilidades, quando lembrei que minha amiga Luciana
Andrade tem um piano de parede.
Liguei pra ela, que adorou a ideia de ouvir seu piano numa
gravação. Como eu não sabia em que condições de afinação
estava o piano, contratei o Seu Elias, que afina o piano de
vários estúdios, salas de concerto etc. Ele foi até lá e deixou o
piano afinadinho.
O piano é um August Förster, piano austríaco,

segundo a Luciana, fabricado entre 1937 e 1947. Segundo o
Seu Elias, eles estava com as cordas originais… Caramba!
Mas ele disse que isso não afeta na afinação do piano, só torna
o som menos brilhante, devido à ação do tempo nas cordas.

Quando cheguei, comecei a fazer uns testes de
microfonação… Tentei algumas possibilidades diferentes,
inclusive tirando o tampo frontal do piano, mas como o
apartamento da Luciana fica numa rua movimentada, eu teria
problemas com barulho de carros etc.
Então abri a parte de cima do piano e posicionei dois mics

Samson C02 (os mesmos que usei para os overs da bateria)
voltados para baixo, com um espaçamento de uns 50 cm entre
eles e peguei emprestado com a Luciana um pesado e lindo
cobertor cor de rosa com uma estampa da Minnie… E não é
que funcionou? A gravação do piano ficou super limpa! Sem
nada dos carros passando na rua.
Detalhe dos Mics e da Minnie
Dessa vez levei uma interface Fast Track Pro e um laptop

Samsung que comprei no Ponto Frio por R$ 1500,00.
Levei o mesmo fone Superlux, dois pedestais e dois cabos
de mic. Novamente usei o Pro Tools para gravar, sem nenhum
processamento.
Chegando em casa, editei o tempo do piano, mas dessa

vez sem o Elastic Audio. Não gosto do som do Elastic em
instrumentos de harmonia, ele sempre causa algum efeito
colateral, então o que fiz foi cortar, arrastar para o lugar que eu
queria e fazer fades.

A VOZ
Cantando com o cobertor roxo
Tive um dia livre e resolvi gravar as vozes da música. Usei

um microfone Samson CL7, esse não faz parte do kit, é um
microfone condensador de diafragma largo, com um custo bem
em conta também. Liguei ele direto na entrada da Fast Track
Pro usando o Phantom Power dela, e gravei para o Pro Tools.
Novamente monitorei com os fones Superlux. Não tenho

uma sala com o tratamento adequado para fazer uma gravação
de voz, mas sei que se gravasse usando a reverberação
natural da sala, eu poderia ter problemas.
Quando o microfone capta um som, ele capta também as

reflexões desse som no ambiente. Uma voz, por exemplo,
chega diretamente ao microfone, mas ela pode também
ressoar numa parede e gerar um som atrasado, que também
atinge o microfone.

Essa diferença de tempo entre o som da voz original e da
reflexão no ambiente pode causar um cancelamento de fase de
algumas frequências, prejudicando o som.
Foi aí que resolvi armar uma “tenda” com três pedestais

de microfone e um lindo cobertor roxo (descobri nesse
momento que os cobertores seriam fundamentais para o
resultado desse trabalho, hehehe), coloquei o microfone dentro
da tenda e assim evitei a reflexão no ambiente.
Como não usei um pop filter, cantei com uma certa

distância do microfone, um palmo mais ou menos, assim evitei
o som do ar dos "P" e "B" explodindo na capsula do mic. O som
da voz ficou ótimo!
Esqueleto da tenda, montado com pedestais de microfone
O segredo de uma boa gravação de voz é um cantor bem

dirigido. Como eu era o cantor e também o diretor vocal, cantei
o melhor que pude, prestando muita atenção na interpretação e
afinação. Fiz um bom trabalho, ficou bonito!
Depois de cantar a voz principal, fiz um canal com umas

tercinhas de backing vocal e mais doze canais de coro,
usando três canais para cada abertura de voz. Como cantei
muito suave no coro, depois de uns dias, senti falta de umas
vozes mais fortes. Resolvi fazer mais um canal de cada
abertura, totalizando dezesseis canais de coro.

Depois abri a voz principal e o backing no Melodyne e
acertei alguns detalhes da afinação. Cheguei a pensar em não
fazer isso, manter a voz original, que estava bem afinada, mas
depois de uns dias mudei de ideia e afinei a voz.
Os coros eu mantive com a afinação original mesmo

porque, se eu afinasse, iria perder as pequenas diferenças de
afinação, que é justamente o que dá aquela "cara de coral".

A PHOENIX
Na fábrica da Phoenix, com a Les Paul
Num dos posts que fiz no Facebook divulgando este

Workshop, o Michael Chen, amigo do meu irmão e dono da
fábrica de instrumentos musicais Phoenix, comentou que eu
deveria usar seus instrumentos para a gravação. Boa!!!
Eu tenho aqui em casa um violão Phoenix, violão simples,

mas que soa bem. Resolvi dar uma chegada na fábrica e testar
os equipamentos.
Falei pra ele que eu queria instrumentos que custassem

em média R$ 500,00 em loja. Acabei escolhendo e pegando
emprestado um violão, um baixo Precison, uma Les Paul e
uma Strato Phoenix para gravar esse Workshop.
Fiquei surpreso com a qualidade dos instrumentos, apesar

do custo em conta, eles são muito bem construídos. Agora
tinha em mãos instrumentos baratos e de boa qualidade. Cool!

O VIOLÃO
Gravando o violão com os dois Mics Samson
Gravei o violão aqui em casa e, a não ser que eu quisesse

morrer sufocado, não poderia usar um cobertor em cima dele
para evitar as reflexões do ambiente. hehehe
Usei um violão J White by Phoenix, modelo AH-

TBSB, muito bonito, com o tampo em madeira tigrada e um
shape pra apoiar o braço direito, como nas guitarras strato.
Gravei com as cordas que vem originalmente nele, que são
fabricadas pela própria Phoenix.
Usei dois microfones para gravar o violão, um Samson

C02 (o mesmo do kit7) posicionado diretamente para o braço
do violão, mais ou menos na décima segunda casa. Esse mic
estava há mais ou menos um palmo de distância do braço.
Usei também um Samsom CL7 (o mesmo da voz)

posicionado perto do meu ouvido direito, voltado para baixo. O
som ficou muito bom!
Esse tipo de microfonação eu aprendi há uns dez anos
com um produtor de Nashville chamado Eric Silver. O Eric
veio aqui em São Paulo participar da gravação do Cd do Viny
(aquele do mexe a cadeira, hehehe) e quando foi tocar o violão
usou essa microfonação.
Fiquei besta quando ouvi o resultado! Era o som de violão

que eu sempre procurei e nunca tinha encontrado.
Gravo os dois microfones e jogo eles juntos para o canal

esquerdo. Depois gravo um outro take e jogo os dois mics para
o canal direito. Assim tenho um som de violão largo, mas não
concorro com a voz, porque eles estão abertos em estéreo e
eu tenho o centro do pan livre para a voz.
Outro segredo da gravação do violão, é usar uma palheta

bem fina, assim tenho o som mais equilibrado. Com uma
palheta grossa, o som ganha muito médio, com a palheta fina
consigo os graves e agudos que eu gosto.
Usei novamente a Fast Track Pro, o Phantom Power dela,

o laptop Samsung, dois pedestais e cabos.
Editei o tempo dos violões da mesma forma que fiz com o

piano.

AS GUITARRAS
Carlinhos na gravação das Guitarras
As guitarras vieram com cordas .009. Como nessa música

os instrumentos são afinados meio tom abaixo, as cordas
ficaram muito molengas, então troquei as cordas originais por
cordas D’Addario que eu tinha. Uma pena, queria usar as
originais, mas enfim, as D’Addario não são caras, ainda
estavam dentro do meu esquema que baixo custo.
Seria preciso um amplificador de baixo custo. Entrei na

Playtech e perguntei qual o amplificador que a molecada que
estava começando a tocar comprava mais. O vendedor me
mostrou um Meteoro e um Moug, ambos na mesma faixa de
preço.
Expliquei para o vendedor o esquema do Workshop e ele

pegou uma guitarra Eagle para que eu testasse os amps,
hehehe, perfeito!

Gostei do Moug! Achei o som dele mais claro do que o do
Meteoro e acabei comprando um Moug de 15 Watts por R$
220,00 para usar no Workshop. Ele também tinha um botão de
drive que me seria útil na gravação.
Moug microfonado com o G.P.A.
Mesmo quando gravo com amps caros, costumo usar um

Tube Screamer da Ibanez em alguns momentos - solos,
bases mais pesadas etc. - Um monte de bandas de metal usa o
Tube Screamer antes dos amps, é um padrão, mas se eu
comprasse um TS, eu fugiria da margem de preço que queria
para o Workshop.
Lembrei que a Behringer copia tudo o que existe de

equipamento na face da terra, hehehe, e depois de pesquisar
um pouco, saí atrás de um Behringer Vintage Tube
Overdrive, que é um genérico do Tube Screamer TS-808.
Achei e o comprei por R$140,00.
Behringer TO800, Vintage Tube Overdrive

Para gravar as guitarras, fui na casa do meu irmão,
Carlinhos Anhaia, que gravaria as guitarras nesse projeto.
Levei o equipamento e montamos tudo na sala da casa.
Para os drives e para o solo usamos a Les Paul Phoenix,
sempre com o captador agudo, o que fica perto da ponte.
Para uma parte meio crunch e para a Slide Guitar, usamos

a Strato, mas aí subimos um pouco a ação das cordas para o
slide não ficar batendo nos trastes, usamos só captador grave,
o que fica perto do braço.
Tivemos um pouco de trabalho com a afinação das

guitarras, mesmo puxando bem as cordas quando troquei
(sempre faço isso, para evitar que elas voltem), elas
demoraram a segurar a afinação, mas depois de um tempo
tocando a afinação assentou e ficou tudo bem.
Gravei com o drive do amp ligado, com o ganho entre o 2

e o 3. Percebi que se deixasse o amp muito alto, o som ficava
estridente demais, então o volume de saída ficou no 2. Usei o
Tube Overdrive da Behringer ligado, com os controles de
drive e tonalidade em 10h mais ou menos e o ganho em 12h.
Para a guitarra crunch, desliguei o pedal e o drive do
amplificador.
Usei um microfone
G.P.A. GM 570, o mesmo
que usei para gravar a caixa
da bateria. Comecei com ele
posicionado exatamente no
meio do falante e fui
movendo lentamente até o
som me agradar.
Mic G.P.A.
Acabei escolhendo uma posição quase na borda do

falante, mas em um ângulo de 90 graus em relação à caixa,
dessa forma o agudo ficou menos estridente e ganhei mais
corpo.

Por incrível que pareça, a equalização que funcionou
melhor com essa combinação de amplificador e microfone, foi o
grave e o agudo no 0 e o médio no 10… Vai entender?! O
importante é ouvir e mexer até o som te agradar. Foi o que
fiz…
Bagunça na sala da casa do Carlinhos, detalhe do cobertor em cima do Amplificador
Claro que novamente usei um cobertor! Hahaha. Ele me

ajudou em três coisas, evitar as reflexões no ambiente, evitar
vazamento do cachorro do vizinho e carros passando na rua, e
diminuir o volume da guitarra dentro da sala.
Como nós monitoramos só por fone de ouvido e

estávamos na mesma sala que o amp, isso de diminuir o
volume foi importante.
Também editei o tempo das guitarras da mesma forma

que fiz com o piano, e afinei o Slide no Melodyne pra deixá-
lo mais preciso.

O BAIXO
Claudio e o Precision Phoenix
Resolvemos gravar o baixo na minha casa, então o

Claudio Nogueira passou uma noite por aqui e gravamos.
O baixo é um instrumento relativamente simples de
gravar. Um bom som de linha dele, ligado direto na placa de
som , e um bom baixista, já são o suficiente para ter um bom
resultado.
Usamos um baixo Precision da marca Phoenix com as

cordas originais. Ele soou bem, mas rolava um barulho quando
o Claudio tirava a mão das cordas, problema de aterramento....

Peguei um fio, desencapei as duas pontas, fiz um “anel”
com uma delas e coloquei em volta do plug do cabo, e a outra
ponta o Claudio enfiou embaixo da blusa, encostando na
barriga. Adeus chiado! Hehehe.
Não pense que esse é um problema só de instrumentos

de baixo custo, já vi isso acontecer com instrumentos
caríssimos, o importante é gravar sem chiado. Ligamos o baixo
na entrada da Fast Track Pro e monitoramos, novamente, com
o fone Superlux
Baixo com o aterramento improvisado
O segredo na gravação do baixo é a pegada. Aliás,

pegada é o segredo na gravação de qualquer instrumento, mas
eu sinto que no baixo é mais evidente quando a pegada é ruim.
O baixista tem que ter uma constância de dinâmica, se ele
tocar muito forte, o som distorce e fica feio, se ele tocar muito
fraco, perde definição.
Também editei o tempo do baixo da mesma forma que fiz

com o piano.

A PANDEIROLA
Gravando a pandeirola
Não poderia faltar uma pandeirola, né? Hehehe. Usei

uma Latin Percussion, que comprei pra gravar num cd do
Oficina G3 há uns 15 anos. Paguei R$13,00 na época. :-)
Usei o Samsom C02 (o mesmo dos overs de bateria)

posicionado há uns 30 cm da pandeirola.
Pronto! Já temos a música completinha gravada.

Podemos começar a mixar. Cool!!!

SESSÃO 02 - EQUIPAMENTO,
DICAS E PÓS-PRODUÇÃO
Studio Mosh, Sala VIP, Mesa Neve V2, 2013
Nessa parte da apostila, falarei sobre o equipamento e os

softwares que iremos usar.
Também darei dicas valiosas a respeito de mixagem e

explicarei algumas coisas que fiz para ter um resultado ainda
melhor.

COMPRE UM BOM COMPUTADOR
Quando se fala em computador, Old is not Cool
Uma das perguntas que mais ouço é:
"Será que esse plugin vai rodar no meu micro?

É que ele é meio velhinho, sabe? Esses plugins são
pesados, não são?"
Gente... Então você quer fazer isso profissionalmente e
não quer investir nem no seu micro?
Quando comecei a gravar, era caríssimo pra montar um

estúdio. Qualquer máquina de gravação de 16 canais e uma
mesinha de 24 canais te faziam investir alguns milhares de
dólares, sem exagero.
Não existia uma mesa meia boca por menos de mil

dólares e ainda tínhamos que comprar compressores,
máquinas de efeito, Dats para copiar a mix (não existia bounce,
render, mixdown, a gente copiava pra fita).

Só a compra das fitas, já te fazia investir uma boa grana.
Estamos na época fácifácill do áudio. Com qualquer

computador meia-boca
boca dá pra fazer um disco de qualidade,
mas o seu computador é a alma do seu estúdio (em termos de
equipamento).
De que adianta investir

investir uma grana num preamp classe A
se, na hora de mixar,
mixar o seu micro não aguenta o tranco?
Então eu insisto, compre o melhor micro que você puder,

pode ser Mac, pode ser PC, isso não vai influenciar na
qualidade do áudio.
Esse Workshop será mixado com um notebook comprado

no Ponto Frio por R$1500,00, mas é um I3, com 3Gb de
RAM e um HD de 320Gb. Já dá pra brincar legal.
Sabe aquele Pentium

P III com 256mb de RAM e HD
de 10Gb que você usa? Guarde-o
Guarde o para quando quiser jogar
Doom II e invista num micro bom agora! :-)
:

OS SOFTWARES
Para fazer esse Workshop eu precisava de alguns
softwares e precisava que eles fossem compatíveis com muitos
sistemas. Se você trabalha com Windows, com Mac OS, ou
com Linux, com certeza terá como rodar todos os softwares
que escolhi e abrir essa mixagem na sua casa com tudo como
foi feito durante o Workshop.
Escolhi para ser a nossa DAW (significa Digital Audio

Workstation, que é o programa principal onde vamos trabalhar)
o Reaper, que tem uma série de vantagens, primeiro que você
pode baixá-lo do site e usá-lo sem nenhum tipo de restrição,
mesmo sem pagar.
Tela principal do Reaper

Se optar por comprá-lo, ele custa apenas sessenta
dólares e o instalador dele pesa apenas 6Mb. Não se assuste
com o tamanho e com o preço, ele é uma ferramenta muito
poderosa e muito completa.
Você pode fazer o download no seguinte link:

www.reaper.fm/download.php
Pra fazer a mix eu preciso de alguns plugins (plugins

são programas que rodam dentro da DAW, te oferecendo mais
opções de processamento e efeitos) que o Reaper não tem.
Aí escolhi o Pack 9 da Waves. A Waves é talvez o

fabricante mais antigo de plugins e uma companhia que tem
produtos de altíssima qualidade.
O Pack 9 tem vários plugins interessantes (mais de 250

plugins), a Waves entrou em contato com grandes produtores
musicais e fizeram emulações de equipamentos raríssimos que
esses produtores usam no dia a dia.
Nós usaremos muito nesse Workshop os plugins

assinados pro Chris Lord Alge, Eddie Kramer, Jack
Joseph Puig e alguns outros. Se não conhece o trabalho
desses caras, abra o Google e pesquise!
Com certeza você já ouviu muitos dos trabalhos que eles

fizeram.

Será necessário também um bom plugin de medição. O
que esse plugin fará é "dar olhos aos nossos ouvidos". Escolhi
IXL Multimeter do Roger Nichols (outro produtor
excelente!).
Roger Nichols Digital - IXL Multimeter
Esse plugin tem várias ferramentas de medição de áudio,

poderemos ver que frequências estão sobrando (ou faltando),
poderemos ver o volume de pico e de média, poderemos
checar se está tudo correto com a fase... Enfim, ele vai nos
ajudar muito no processo de mixagem.

MONITORAÇÃO
Beringer, Truth B2031A
Para se fazer uma boa mix é necessário um bom par de

monitores. Isso todo mundo sabe, não é verdade? Ok, mas o
que determina se um par de monitores é bom? Fidelidade?
Resposta Flat (frequências equilibradas)? Potência?
Infelizmente, nada disso garante que a sua mix vai ficar boa.
O que recomendo é simples, guarde uma grana, vá até

uma loja, ouça vários monitores diferentes e compre aquele
que mais te agradar, porque é necessário se habituar ao som
do monitor.
Por exemplo: um cara que mixa com as NS10 da

Yamaha, acha que o som das 1031A da Genelec é
"mentiroso", que essas caixas “colorem” o som. Já o cara que
mixa com as Genelec, acha que o som da Yamaha é ruim,
porque não tem reprodução clara de graves e agudos.
Já vi gente tendo resultados excelentes com ambas as

caixas, portanto não há certo ou errado nesse caso, mas sim o
que funciona pra você e o que não funciona pra você. Então,
repito, compre o monitor cujo som mais te agradar.

Se depois de um tempo ele não estiver respondendo ao
que você procura, tá na hora de trocar, mas daí você já sabe
melhor o que procurar.
Os monitores que vamos usar nesse Workshop são os

Behringer Truth B2031A, que são uns "genéricos" dos
Genelec.

ORGANIZANDO A SESSÃO
Fazendo os Markers, Renomeando, Colorindo e
Reduzindo
Para mim, o primeiro passo para fazer uma mixagem é
organizar os arquivos.
Ter cada sessão da música com um marker com o nome

(verso 1, refrão etc), cada canal com o nome correto do
instrumento, usar cores para grupo de instrumentos... facilita a
visualização, agiliza o processo e o torna mais prazeroso.
Fazer a redução de alguns canais facilita a visualização e

o processamento do áudio. Por exemplo: eu gravei 16 canais
de coro, se eu quiser comprimir esses canais, vou precisar de
16 plugins abertos, ou então fazer um grupo, endereçar todos
esses canais pra ele e na saída desse grupo colocar um
compressor.
Não há nada errado em trabalhar assim, mas eu sou da

época em que se gravava em 24 canais e jamais teria 16
canais de coro abertos numa condição de mixagem. Se você
fizer esse processo de redução em algum dos seus trabalhos,
acredito que entenderá as vantagens e verá o quanto fazia
manobras desnecessárias durante uma mix.
Então o que faço é acertar o volume entre as vozes do

coro, acertar o pan dessas vozes e copiar para um canal
estéreo. Aí ao invés de ter 16 canais de coro, eu tenho apenas
um canal estéreo de coro. A ideia é tornar a coisa prática e
intuitiva.
Eu reduzo também, por exemplo, os violões (que gravei

com dois microfones e executei duas vezes, tendo assim
quatro canais de violões). Eu já acerto o volume entre os
microfones e os passo para um canal estéreo.

Existe gente que inclusive é adepta da mentalidade
dos 24 canais, vou explicar de que se trata.
Com o surgimento das DAWs, o número de canais que
podemos gravar e mixar se tornou praticamente ilimitado, mas
o que era pra ser uma benção, facilmente se tornou uma
maldição.
É bem comum eu pegar um trabalho, gravado por outra

pessoa pra mixar, e ter 80 canais abertos. Mas daí você vai
analisar os canais, e vê que muitos deles poderiam ser
evitados, ou reduzidos, durante o processo de gravação.
Quando gravávamos em fita, sempre tínhamos um limite

de tracks, e isso nos ajudava muito, sem sabermos disso.
Por exemplo, se gravássemos uma guitarra com 3

microfones, já equilibrávamos, fazíamos uma soma desses
mics e eles eram gravados em um só canal. Se na música
houvessem 2 guitarras de base e duas guitarras de solo, nós
tinhamos 4 canais.
Hoje, com a possibilidade de canais infinitos, essas

mesmas quatro guitarras, iriam ocupar 12 canais (4 guitarras
com 3 mics cada uma).
Sabe o que acaba acontecendo? Você termina a sua mix

e o seu bumbo fica baixo, por exemplo, porque você perdeu
tempo demais equilibrando 3 mics (que poderiam ter sido
equilibrados durante a gravação) e se esqueceu do essencial.
O que a mentalidade dos 24 canais propõe, é que

trabalhemos nossa mix com no máximo 24 canais (tá, pode
passar um pouco de vez em quando, mas deu pra entender,
né?) reduza, ou não use (3 mics pra cada guitarra? pra que?)
parte dos canais.
Mix tem tudo a ver com foco, faça manobras que te

ajudem a manter esse foco, e terá melhores mixes.

ACERTE OS PLANOS EM VOLUME BAIXO
Quem não se lembra de Marty McFly e seu falante gigante?
Ok, você já timbrou seu bumbo, ouvindo alto nas caixas e

sentindo a pressão. É divertido, né? Eu também acho. Eu faço
isso praticamente com todos os instrumentos.
É impossível saber se o grave está "batendo" de verdade

com falantes muito pequenos e em volume baixo, mas na hora
de acertar o volume entre uma coisa e outra, acho essencial
estar com o volume bem baixo.
A teoria é simples: Se num volume bem baixo já parecer

que o som está uma porrada, imagine na hora que eu levantar
o volume???
Outra coisa importante é que ouvindo baixinho a gente

saca de verdade se os detalhes estão aparecendo.
É muito comum mixar em volume alto e deixar algum

instrumento num plano baixinho, sabe, aquele que é “só pra
ficar de fundinho mesmo”, e depois, ouvindo fora da sala de
mix, esse instrumento simplesmente sumir...

Alternar níveis de volume durante
durante a mixagem, e fazer
pequenas alterações enquanto isso, pode melhorar muito a sua
mix.
Pode não ser tão divertido, mas insisto, cheque os planos

em volume bem baixo. Baixo mesmo, a ponto do som do
teclado do micro te incomodar quando você faz alguma
operação.
Você vai perceber como o seu resultado vai melhorar

muito!
Primeiros monitores do Sudio Mosh, com falantes

falant de 24 polegadas,
apelidados carinhosamente de Godzilla. Te cuida,
cuida McFly!

VOLUMES E EFEITOS. SÓ ISSO

Você sabe o que é mixagem? É acertar volumes e
acrescentar efeitos. Simples assim.
Você acerta o volume entre os canais, não é mesmo?
legal, isso já te dá um bom equilíbrio de frequências. Por
exemplo, se quer mais grave, aumente o bumbo e o baixo,
quer mais agudo, aumente o chimbau e o chocalho... Comece
sempre por aí, pelo óbvio, depois mexa em qualquer outra
coisa.
Você pode estar pensando, "Mas existem coisas na mix

que vão além de volume e efeitos, como compressão e
equalização". Isso é um fato, mas compressão e
equalização também são controles de volume.
Compressor, por exemplo, é um controle

O
automático de volume. Sim, você inserta ele num canal e
ele vai controlar o volume de saída desse canal de acordo com
os parâmetros que você utilizar. Geralmente ele é usado pra te
dar uma constância maior de volume num determinado canal
pra ele aparecer melhor no meio da mix.
No Equalizador você escolhe frequências e altera

o volume delas, acentuando ou atenuando. Mexendo no
volume dessas frequências é que você consegue fazer um
instrumento aparecer mais, ou assentar melhor no meio da
música.
Quando você mexe no Pan de um canal, na real está

fazendo com que o volume desse canal fique mais alto de
um lado e mais baixo do outro.
Na Automação, você acentua ou atenua

volumes, que são mandados para a saída principal da mix,
para as mandadas de efeitos, para os pans...

Depois de acertar os volumes a seu gosto, você
acrescenta efeitos. Delay, Reverb, Chorus, Flanger... Tem
um monte de efeitos diferentes, que te darão resultados
diferentes.
Então basicamente é isso. Mixar é acertar volumes e

acrescentar efeitos. Simples assim.

SEMPRE CHEQUE AS FASES!

Você já deve ter ouvido falar de problemas de fase no
áudio, não é mesmo? Vou tentar explicar de forma simplificada
o que são esses problemas.
Quando abrimos um áudio numa DAW, automaticamente

é criada uma visualização desse áudio. Se você der um Zoom
nesse áudio, verá que a onda sonora tem um ciclo com altos e
baixosQuando duas ondas sonoras estão subindo e descendo
juntas, dizemos que elas estão em fase.
Quando uma contraria o sentido da outra, dizemos que

estão fora de fase.
A ilustração mostra o mesmo canal de bumbo duplicado,
primeiro com os dois canais em fase e depois com os dois
canais fora de fase.
Quando se tem o mesmo arquivo duplicado e em fase, o

resultado sonoro é como se tivéssemos aumentado o
volume em 6 Dbs, ele apenas fica mais alto, com o dobro do
volume.
Quando se tem um arquivo duplicado e fora da fase, o

som de um arquivo cancela o do outro, e o que se tem
de resultado é silêncio total.
No Reaper existem algumas formas de corrigir isso, sendo

a mais prática, selecionar no fader do canal o "∅", que
aprendemos na escola como símbolo do conjunto vazio,

mas também é um símbolo para inversão de fase. Vários
equipamentos e plugins tem essa chave de inversão de fase.
Bom, se o som fora de fase se transforma em silêncio,

isso não chega a ser um grande problema, afinal se eu não
ouvir nada, saberei que eles estão fora de fase e poderei
corrigir isso. Agora, se esses áudios estiverem fora de fase,
mas estiverem com os pans abertos – um totalmente para a
esquerda e outro totalmente para a direita –, eles não sumirão,
mas causarão um "mal estar sonoro", isso dá a impressão que
mexe com seu centro de equilibro.
O problema realmente é quando temos vários microfones

provenientes da mesma fonte, por exemplo, quando temos
vários microfones numa bateria ou vários microfones num
amplificador de guitarra. Nesse caso poderemos ter
inversões parciais de fase, o que não vai anular
totalmente o som, mas vai fazer com que certas frequências
sejam atenuadas. Na figura abaixo, o mic do surdo e o mic do
bumbo com inversões parciais de fase.
O que causa essa diferença de fase é a distância entre

os microfones, isso faz com que o som atinja a cada mic
num tempo diferente.

Uma forma de consertar problemas de fase durante a
captação é alinhar perfeitamente as capsulas dos microfones.
Isso é possível com um amplificador de guitarra, por exemplo,
mas impossível com uma bateria, já que cada microfone está
posicionado em distâncias diferente em relação a cada peça (o
mic da caixa está mais longe do mic do surdo, do que está do
mic do tom 1, por exemplo).
Se você começar a se preocupar demais com isso, vai

perceber que é impossível ter uma bateria gravada com vários
mics que esteja totalmente em fase. Mesmo assim, vale a pena
checar as fases para chegar ao melhor equilíbrio possível.

CÓPIA DE MONITOR 01
Normalmente eu não faço isso, mas achei que seria
interessante fazermos uma cópia de monitor a cada passo do
processo, pra podermos comparar as diferenças ao longo do
caminho.
Uma cópia de monitor é um esboço de uma mix, pra ter

uma ideia de como a música está soando. Pra essa primeira
cópia, vou mexer somente nos volumes e pans.

DRUM LOOP
Quando fiz essa primeira cópia, senti falta de mais algum

elemento percussivo. Resolvi fazer um Drum Loop usando o
Hammerhead, programa bem antigo e limitado, mas que
quebra um galhão, recomendo!

CRIANDO OS CANAIS DE
AMBIENTE
A bateria foi gravada com apenas oito canais, assim só
pude gravar os microfones de cada peça, o que é chamado de
close miking, não pude gravar uns canais distantes que eu
usaria como ambiente da bateria.
Esses canais de ambiente ajudam muito a "colar" o som

da bateria pra ela parecer uma coisa só, e ajudam muito
também com a duração de som e com o timbre das peças.
Sabia que sentiria falta desses mics na hora da mixagem,
então dei um jeito de criar um canal estéreo de ambiente.
O que fiz foi solar os canais da bateria e fazer uma cópia

em estéreo deles. Mais tarde vamos comprimir e equalizar
esse canal e ver a diferença que ele vai fazer no resultado final.

CRIANDO OS CANAIS DE TRIGGER

A bateria é um instrumento complexo. Todos os
microfones pegam ao menos um pouco do som de todas as
peças. Se você comprimir o som desses microfones, a
tendência é que eles peguem mais ainda o vazamento das
outras peças.
Para isso inventaram o Noise Gate. Segue uma breve

explicação encontrada na Wikipedia:
“Um noise gate ("portão de ruído") ou simplesmente

gate é um dispositivo eletrônico ou uma lógica de software
utilizado para controlar o volume de um sinal de áudio.
Em sua forma mais simples, um noise gate permite que

um sinal passe apenas se for mais alto que determinado nível:
o portão "se abre". Se o volume do sinal cai abaixo do nível, o
portão "se fecha" e o sinal é cortado ou atenuado.
Um noise gate é utilizado quando o nível do sinal está

acima do nível do ruído, de modo que, quando não há sinal, o
ruído é cortado. Um noise gate tipicamente não remove ruído
misturado ao sinal, quando o noise gate "abre", tanto o sinal
quanto um possível ruído passam.
Noise gates são utilizados principalmente em tratamento

de som em estúdio. Músicos de rock frequentemente carregam
uma unidade portátil para controlar ruídos indesejáveis de seus
sistemas de amplificação."

Muita gente não gosta de usar Noise Gates na bateria. Eu

gosto. Eu acho legal poder colocar um reverb na caixa, por
exemplo, e ele não ficar reverberando as sobras do chimbau.
Acho interessante subir o volume dos tons e com isso não subir
o som vazamento dos pratos.
Há alguns anos comecei a usar um método diferenciado

para o Noise Gate na bateria. Eu uso triggers, que são
microfones de contato como sidechain do Noise Gate.
Triggers Staff Drum fixados no surdo e no bumbo

Isso é sempre complicado de explicar, porque geralmente
as pessoas associam o uso trigger ao disparo de sons
eletrônicos ou sons sampleados de bateria, mas não é nada
disso... Esqueça esse uso do trigger, a ideia aqui é totalmente
diferente.
Como o trigger fica literalmente encostado na pele da

bateria, ele capta muito menos ruído externo. Veja na
ilustração na parte de cima o sinal do microfone de um tom-tom
e na parte de baixo o sinal do trigger do mesmo tom-tom.
A diferença de volume do vazamento entre um e outro, é

de 20 decibéis. Se você pensar que 3 Dbs são o dobro do
volume auditivo e que o aumento é exponencial, 20Db é uma
diferença assustadora! Com isso, o trigger se torna muito mais
interessante para gerar o sinal do Noise Gate, do que o
microfone.
Então o que eu faço é usar o sinal do trigger do

tom para gatear o sinal do microfone do tom. Não é
tão confuso assim, né?

Eu poderia usar um outro tipo de Noise Gate, que além de
usar o volume, usa frequências para abrir o Gate (ele tem um
Hi Pass Filter e um Low Pass Filter), mas mesmo assim, ele
não seria tão efetivo quanto o trigger.
Ok, estou explicando aqui sobre o que faço com os

triggers, mas eu não gravei triggers! Eu tinha apenas oito
canais para gravar, de que adianta ficar aqui explicando isso?
Bom, pra tudo na vida se dá um jeito, né? Então resolvi

criar canais de trigger. Fiz o seguinte processo:
No Reaper cliquei com o botão direito em cima do canal

do tom (por exemplo) e dei um duplicate, assim fiquei com
dois canais iguais de tom.
No meu canal copiado, eu cliquei com o botão direito em

cima do áudio e fui em Item Processing/Dynamic Split
Items. Isso abre uma ferramenta muito legal do Reaper que
permite fazer separações no áudio na cabeça de cada onda.

Na parte de baixo dessa ferramenta tem uma caixa
chamada Set transient sensitivity, lá eu mexi até ter os tons
dentro do threshold e os vazamentos fora.
Na real, isso é o mesmo que um Noise Gate simples, mas

com a vantagem de eu poder desfazer o que eu quiser e refazer
por trechos. Dei um apply e meu áudio ficou com as separações
que eu queria.
Daí eu dei um double click no áudio, ele abriu o Media

item properties.
Na parte de cima dele eu alterei o Lenght para 0:00.020,

assim, todas as partes cortadas do arquivo ficaram com 20ms.
Então eu ouvi os dois canais e fui jogando fora o que sobrou
(alguma caixa que soou mais alta e apareceu no lugar do tom,
por exemplo) e completando o que faltou, (algum tom que foi
comido pelo Gate).
Assim, eu criei os canais de triggers para todas as peças. É

um processo um pouco chato, mas com a prática é possível fazer
em uns 30min no máximo.
Esses triggers que criei vão me ajudar a ter o som de

bateria que estou procurando. Cool!!!

ADIÇÃO DE SAMPLES DE BATERIA

Tá... Aí vem mais uma sessão longa e chata da apostila...
Mas o resultado compensa :-)
Eu tenho o hábito de adicionar samples na bateria

acústica. Normalmente faço isso no bumbo e na caixa, mas
de vez em quando, faço com os toms e surdo também, caso
eu julgue necessário.
Algumas pessoas não gostam disso, acham que mata a

naturalidade do som... Já outras preferem sons sampleados a
sons acústicos. Bom, a questão aqui é: Eu gosto e uso quase
sempre! hehehe
Mas sempre uso pra somar com o som original

acústico, não para substituí-lo. Essa soma geralmente é
pequena... poderia dizer que em uma caixa de bateria, por
exemplo, é em torno de 70% o som original e 30% o som do
sample mas, mesmo assim, o sample faz uma diferença
considerável no resultado final.
A palavra "sample", significa "amostra", ou seja,

o sample nada mais é do que uma amostra de gravação de um
som.
Geralmente uso um só som de bumbo e um só som de

caixa para todos os trabalhos que faço. Eles serão somados ao
som original. Portanto terei a dinâmica, variações de timbre e
pegada do som original. Não tenho muita necessidade de me
preocupar que o sample tenha essas características, pelo
contrário, quero um som mais "duro" para dar mais constância
no meu som original.

Existem plugins como o Drumagog, Drum XChanger,
Sound Replacer e muitos outros que fazem essa função
automaticamente, mas sempre tive problemas com pequenas
diferenças de tempo entre eles e o som original, o que causava
alguns flams (como se você batesse com as duas baquetas,
uma levemente atrasada da outra) e problemas de fase.
No estúdio Midas, onde trabalhei por 11 anos,

desenvolvemos uma forma de colar os samples "na mão",
usando o Pro Tools. Era um processo lento, mas bem mais
efetivo do que os programas que citei, e a partir daí nossos
problemas com isso praticamente acabaram.
Um amigo meu, produtor, guitarrista, chamado Raul

Dipeas, pesquisou e achou uma forma ainda mais simples de
fazer isso no Reaper.
O que vou descrever aqui é esse método, que pode ser

feito até com o canal original dos tambores, mas já que já
temos nossos triggers, aconselho a fazer com eles, porque
quanto mais limpo estiver o sinal, mais simples o processo se
torna.
Primeiro, duplique o canal do trigger do bumbo, é

só clicar com o botão direito no canal (não na forma de onda) e
dar um Duplicate Track. Aí dê um double click na forma
de onda, vai abrir a janela Media Item Properties. A direita,
desligue a função Loop Source, isso vai ser útil mais
tarde... Se quiser entender o porque, faça o procedimento sem
desligar essa função :-)
Crie um novo canal clicando com o botão direito em

um canal já existente e escolhendo Insert New Track, vá no
menu principal, clique em Insert/Media File. Ache a pastinha
onde está o sample do bumbo e abra-o no Reaper. Dê um
"copy" nesse bumbo (Ctrl+C, ou Command+C).

Agora clique com o botão direito na waveform do canal
do trigger duplicado, e selecione Item Procesing/Dynamic
Split Items. Faça o dynamic split - como o canal
do trigger está limpo, isso não tem mistério.
Seu áudio vai ficar todo picotado, selecione todos os

picotes desse áudio (a forma mais fácil é clicar com o
botão direito e arrastar por cima dele).
Vá no menu principal em Actions/Show Action List,

procure Paste as Takes in Items e clique em Run. O
Reaper vai colocar em cada corte do áudio um sample do
bumbo que copiou.
Selecione novamente todos os picotes (clique e

arraste com o botão direito), clique em cima da seleção com o
botão direito e dê um Glue Items. Pronto, tem um canal
de sample de bumbo prontinho! Agora é só repetir o mesmo
procedimento com a caixa.
Parece complexo lendo assim, mas na real é bem simples

e rápido.
Sempre é bom checar a fase do sample em

relação ao original, se tiver problemas, arraste o canal
do sample até ele casar bem com o original ou, dependendo do
caso, inverta a fase dele.

SESSÃO 03 - PROCESSAMENTO
Mosh Studios, Sala A, Mesa DDA DCM232, 2013
Nessa parte da apostila descreverei como vamos preparar

os canais para a mix, processando o áudio através de vários
plugins.
Na real, costumo fazer esse processamento durante a

própria captação. Sempre uso compressores, equalizadores e
outros processadores enquanto gravo - para ter um som mais
lapidado desde o começo.
Mas como a maioria das pessoas que gravam em casa

não costumam processar o áudio durante a captação, resolvi
gravar a trilha desse workshop sem nenhum tipo de
processamento.

DISTORCENDO!
Essa parte da apostila poderia se chamar Deus
abençoe a distorção harmônica, hehehe, porque é
justamente isso que vamos fazer agora, distorcer o áudio
original pra ele soar melhor.
Parece incoerente, né? Então deixa explicar melhor:
Desde os primeiros sistemas de gravação, o homem

sempre procurou a alta fidelidade, que era conhecida como Hi-
Fi (High Fidelity). A ideia era conseguir gravar o som o mais
próximo possível da realidade, mas por questões tecnológicas
isso era impossível, já que praticamente todas as partes do
processo de gravação acabavam mudando um pouco a
sonoridade original.
Por exemplo: Quando se gravava uma voz, ela era

captada com um microfone valvulado, uma mesa de som
valvulada, um compressor valvulado, um equalizador valvulado
e o som era gravado numa fita analógica, numa máquina que
também tinha todo um circuito valvulado.
Todas essas válvulas no meio do caminho modificavam

o som e algumas pessoas se incomodavam com isso.
Aí foi criado o transistor, que mantinha um som mais

próximo do real em comparação com a válvula. Ou ao menos,
é o que se achava na época...
Bom, pra encurtar uma história longa, com o surgimento

da gravação digital, surgiram também equipamentos que cada
vez mais chegavam perto do que era o som original. Só que aí
o som começou a não agradar as pessoas...

O que se descobriu é que essa mudança de som que os
equipamentos valvulados causavam era legal e soava bem.
Isso é chamado de Coloração, ou seja, esses equipamentos
“colorem” o som de uma forma agradável. Logo descobriram
que até o transistor gerava uma coloração interessante.
O que gera essa coloração é a Distorção Harmônica.

A cada parte do processo, um pouco de distorção é adicionada
ao som original e isso o torna mais "gostoso" de ouvir. Aí você
deve estar se perguntando: Então eu preciso de um
equipamento valvulado pra adicionar coloração ao
meu som?
Não necessariamente.
Várias companhias fizeram plugins baseados nesses

equipamentos antigos. Alguns desses plugins foram feitos com
muito, muito cuidado. O Kramer Tape, por exemplo, foi
baseado numa máquina onde Eddie Kramer (produtor do
Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Kiss, entre outros) mixava
seus discos.
A Waves levou dois anos no desenvolvimento desse

plugin, primeiro restaurando a máquina ao seu estado original,
depois gravando em fitas da época (sim, eles foram atrás de
fitas virgens da época!) vários sinais de áudio e comparando o
som que entrava e saía desse sistema.
O resultado, segundo o próprio Eddie Kramer, é muito

fiel ao da máquina original.
Aí entra uma questão que acho importante: se o

resultado é igual a máquina original, ou não, pouco
me importa! O que importa é se quando eu adiciono
o plugin, eu gosto do resultado que ele me dá. E vou
te dizer: Sim, eu gosto. E muito!

O que vamos fazer aqui é simular dentro do computador
toda a cadeia pela qual o áudio passava antigamente, para
conseguir a sonoridade de uma gravação profissional. Vamos
mexer no áudio como se estivéssemos fazendo a captação da
música num estúdio top de linha, com o melhor equipamento
que tivesse lá dentro.
Lembrando que isso pode ser feito durante a

captação, mesmo só com plugins.
É assim que faço quando não tenho o equipamento nas
mãos. Só não fiz dessa vez, justamente para mostrar para você
como fazer.
Isso simplifica o processo de mix, e ouço um som "mais

prontinho" durante todo o processo de gravação, o que, além
de ser mais agradável em todos os sentidos, também faz com
que a performance dos músicos melhore. Músico que se ouve
melhor, desempenha melhor.

O TESTE DA INVERSÃO DE FASE

Os plugins nativos da sua DAW não adicionam coloração
ao som, a ideia deles é transparência, então, se não fizer
alteração nenhuma nos parâmetros, o som que entra deve ser
o mesmo som que sai.
Já os plugins que simulam hardwares analógicos

adicionam coloração mesmo com todos os
controles em flat. Isso é uma das coisas legais dessas
simulações, eles copiam tudo do hardware, inclusive os
defeitos (chiados, imprecisão de componentes etc) para chegar
o mais próximo possível do som do hardware original.
Se quer checar o que um determinado plugin está

acrescentando no seu som, duplique um canal qualquer,
coloque esse plugin insertado no canal original e inverta a fase
desse canal. Coloque os dois para tocar ao mesmo tempo. O
som que sobrar é o que o plugin está acrescentando ao seu
som. Se desligar o plugin, ficará só o silêncio.
Geralmente é uma diferença pequena, mas alguns plugins

alteram o volume de saída do seu áudio (isso geralmente
também é copiado do hardware original), então é interessante
ajustar o volume de um canal em relação a outro até sobrar
bem pouco som.
Esse teste só serve pra mostrar a diferença que

o plugin está causando no seu áudio, o que ele está
acrescentando.
O que parece uma mudança sutil, pode fazer uma
diferença considerável no resultado final.

VANTAGENS DOS PLUGINS SOBRE

OS HARDWARES
Muito se fala sobre as vantagens de ter um determinado
preamp, compressor, equalizador etc. Então resolvi ser
"do contra" e falar sobre as vantagens dos plugins. :-)
• Preço - Por mais caro que seja um plugin, ele é mais barato
do que o equipamento que ele simula e você pode abrir
vários deles ao mesmo tempo.
Fazendo uma conta simples, se você comprar um LA-2A

vai pagar 3.500 dólares e na hora de mixar só vai ter um canal
dele. O CLA2A você paga 150 dólares e usa quantos a sua
máquina aguentar. Se o som dele for 50% parecido com o
original (pra mim ele é bem mais parecido do que isso), o preço
nem tem comparação.
O problema é que existe o hábito de não pagar por

plugins, e aí qualquer preço parece caro... Isso é uma merda!
• Manutenção - Quando a galera da Waves foi emular o LA-

2A, descobriu que 90% dos aparelhos em uso estão
com as válvulas velhas e por isso não tem a
compressão que deveriam ter. Não é preciso trocar válvula
de plugin...
• Cabeamento - Tá, quer usar compressores de hardware,

tem que ter cabeamento de qualidade, pra evitar chiados no
meio do caminho e outros problemas. Ah, se quiser ficar
usando em um canal e depois em outro, é bom ter um
patchbay, que não costuma ser muito barato.

• Recall - Sabe o que é voltar num estúdio e aparentemente
tudo estar igual, mas o som estar diferente? Eu sei! Hehehe.
Já passei por isso algumas vezes. Plugin – do jeito que você
deixou, ele fica – não existe o problema da “tia da limpeza”
esbarrar em algum dos botões.
• Alimentação - hardware analógico gasta bem mais

energia do que apenas um computador, isso você pode ter
certeza.
Enfim... Me deu vontade de defender um pouco aqueles

de quem a galera geralmente só fala mal... Tá bom, né?
hehehe
Ah propósito... sim, o som dos plugins me agrada muito!
Então o que vamos fazer com os plugins é simular toda a

cadeia de equipamentos que costumávamos usar antigamente,
para assim ter um som mais próximo do que conseguíamos.
Preparados? Vamos lá!

O CAMINHO DO SOM
O caminho pelo qual eu passo um áudio num estúdio
grande normalmente é o seguinte:
• Preamp - Pode ser um pré externo, ou uma mesa de som

de qualidade;
• HPF (Hi Pass Filter) - onde elimino a sobra de grave

desnecessária em alguns instrumentos;
• Gate - (só no caso da bateria) onde vou usar os triggers que

criei;
• Compressor - Para nivelar um pouco o áudio e ele ter

mais pressão sonora;
• Equalizador - Para mexer nas frequências que eu julgar

necessário mexer;
• Simulador de Fita Analógica - Para simular a gravação

em fita analógica, que dá uma sonoridade bem legal;
Destaco aqui a importância de ler os manuais de instrução

de todos os plugins que for usar. Neles, além de explicar a
função de cada botão, quase sempre existe um pequeno
histórico do equipamento que foi emulado e noções básicas do
tipo de processamento que ele faz.
Outra coisa é pesquisar o equipamento original,

quem o usa e pra que. Garanto que fará uma grande
diferença no resultado do seu trabalho. Vamos detalhar um
pouco mais o processo.

PREAMP
Pra simular o Preamp,
vamos usar um plugin chamado
NLS (Non Linear Summing).
Nesse plugin eles modelaram
três mesas diferentes: uma
SSL, uma EMI e uma Neve.
Depois de simular um canal
da mesa, eles perceberam que o
canal do lado dele distorcia de
forma diferente. Então tá,
resolveram modelar 32 canais
de cada mesa, cada um com a
sua particularidade.
Podemos usar esses

canais diferentes para cada instrumento ou até mesmo usar
mesas diferentes.
Basicamente o que temos nesse plugin é um controle de

ganho de entrada e um volume de saída.
Para que um preamp dê uma coloração no som, é

necessário saturar um pouco o ganho de entrada.
Nesse plugin também é possível se deixar o chiado original do
preamp, ou não (sim, eles emularam isso também).
Gosto da coloração, mas se puder consegui-la sem

chiado, eu prefiro, então sempre desligo o “noise” dos plugins
que simulam equipamento analógico.

HPF
Vamos usar o Q10
como nosso Hi Pass
Filter. Ele é um
equalizador de 10 faixas,
bem versátil.
Talvez eu já atenue
uma ou outra frequência
nele.
GATE
Vamos usar o Reagate, Noise
Gate nativo do próprio Reaper.
Quando se diz que um plugin é nativo,
é porque ele faz parte da instalação do
programa.
O Reagate aceita que eu use

outro canal como sidechain dele,
assim vou poder usar os triggers que
criei. Vou mostrar como faço isso:
No canal do trigger, eu clico em

I/O (Inout e Output), fica perto do nome do canal, e arrasto para
o I/O do canal do microfone do Tom 01, por exemplo.

Ele vai abrir uma caixinha onde eu vou endereçar o áudio:
1/2 => 3/4 e na parte em que está escrito Post-fader (post
pan), eu vou mudar pra PreFx.
Agora meu trigger já está endereçado ao canal do tom-

tom e posso zerar o volume dele.
Abro o Reagate no canal do microfone e mudo o

Detector input para Auxiliary L-R. Pronto, meu trigger
agora "manda" no Noise Gate do meu microfone.
Tudo seria perfeito, mas infelizmente eu não gostei do

release do Reagate. O release supostamente tem que fazer um
Fade out no canal do microfone, mas o release do Reagate não
é muito sensível, o que faz com que o fechamento fique meio
"duro".

Para resolver isso, deixei o release dele lento e coloquei
depois dele um C1, Gate da Waves.
O C1 tem o release como eu gosto, mas não tem

Sidechain. O Reagate tem. A solução foi usar os dois Gates
juntos. Pra mim, o importante é chegar no resultado que quero,
não importa como cheguei.

COMPRESSOR Para comprimir vamos

usar os plugins CLA e o
Puigchild.
Os CLA são emulações

dos hardwares originais que
Chris Lord Alge tem em
seu estúdio. O LA-2A, o LA-
3A e o 1176 são
compressores criados nos
anos 60 e que se tornaram
padrão de qualidade desde
então.
O Puigchild é uma
emulação do compressor
Fairchild, que é um dos
compressores mais famosos
de todos os tempos.
Fabricados nos anos 50,

eles pesam uns 30 kgs, tem 20
válvulas e 11 transformadores!
Esse compressor foi emulado a partir de um Fairchild que

Jack Joseph Puig tem no seu estúdio.
Vi um dia desses um deles pra vender no E-bay por 50

mil dólares...
Eles foram muito usados nas gravações dos Beatles (o

que já é mais do que o suficiente pra eu gostar desses
compressores! hehehe), e soam muito bem!

EQUALIZADOR
Já que estamos nos clássicos, vamos usar basicamente
os equalizadores Puigtec, que foram modelados a partir dos
hardwares originais que Jack Joseph Puig tem em seu
estúdio.
Os Pultec EQP-1A (para graves e agudos) e MEQ-5

(para os médios) foram criados nos anos 50, também se
tornaram padrão de qualidade, e são muito procurados até
hoje.
É interessante lembrar que todos esse plugins – que são

baseados em equipamentos clássicos – já adicionam uma
coloração mesmo em flat (com os controles sem alteração)
copiando o que os equipamentos originais fazem.

SIMULADOR DE FITA ANALÓGICA

Vamos usar o Kramer Master Tape. Esse plugin é uma
emulação da máquina de meia polegada que Eddie Kramer
usou para mixar alguns dos maiores clássicos do Rock.
Apesar do plugin ter sido desenhado para ser usado no

master fader, eu não resisti e usei em todos os canais, hehehe,
gosto muito do resultado que consigo assim.

CUIDADO COM O BOTÃO "NOISE"

Só pra reforçar:
Muito cuidado com o botão "noise" dos plugins

que simulam hardwares clássicos.
O maior problema é que a maioria dos plugins vem com
o noise ligado como padrão, se deixá-los assim, no final sua
mix pode ficar com um monte de "hiss" (chiado de alta
frequência) e "hum" (chiado de frequência baixa).
Pense muito bem antes de usar esse "recurso".

MAS NÃO PARA POR AÍ!

A Waves tem um pack chamado Studio Classics
Collection (incluído no pack Waves 9) onde eles emulam
Channel Strips, equalizadores e compressores de 3 mesas
clássicas: Neve, SSL e API. Podemos usá-los no
processamento dos canais também, porque não?
Se usarmos, por exemplo, o Channel Strip da SSL, será

uma emulação de termos captado o áudio por uma mesa SSL.
Esses plugins foram desenvolvidos em parceria entre os

técnicos da Waves e da SSL, que compararam o plugin e o
hardware até conseguir o mesmo resultado, medindo por
aparelhos ou ouvindo. Só pararam de mexer quando se
convenceram de que soavam iguais.
Eu trabalhei com uma mesa SSL 4000G+ por mais de

onze anos (ainda trabalho de vez em quando). Quando testei
esses plugins fiquei rindo sozinho! A característica sonora é
absurdamente parecida com a dos canais da mesa.
Outros fabricantes tem plugins similares e tão bons quanto

os da Waves, ou até melhores. É uma questão de
experimentar.

FABRIQUINHAS DE MILAGRES
Existem alguns plugins que prometem (e as vezes
cumprem) uma solução simples e imediata para qualquer
situação. Nesse pack da Waves que vamos usar, temos alguns
plugins assinados por grandes produtores, já com presets
próprios para cada caso.
Plugins voltados para voz, bateria, baixo, guitarras,

violões, teclados, percussão e efeitos baseados nos setups
usados em estúdio por por Chris Lord Alge, Jack Joseph
Puig, Eddie Kramer, Manny Marroquin e Tony
Maserati. Cada um desses plugins tem montes de presets de
acesso imediato.
O lado positivo é conseguir um bom som de voz, por

exemplo, com poucos clicks. Eu sou a favor disso,
principalmente para o músico que está apenas registrando uma
ideia musical. Acho que um engenheiro de som tem
necessidade de saber detalhes do que está usando e porque
está usando. Já um músico tem que ter ferramentas funcionais,
que o façam focar na música ao invés da parte técnica.

O lado negativo desses plugins é que eles são pouco
maleáveis. Você pode aumentar o agudo, mas não escolher a
frequência de agudo, você pode aumentar a compressão
(threshold), mas não mexer no ataque ou release - tudo isso já
vem presetado. Caso você é um cara que quer se aprofundar
em como funcionam as ferramentas de áudio, esses plugins
não são para você, já que podem te deixar meio acomodado,
tendo um bom resultado (nem sempre o resultado ideal, mas
um bom resultado) com pouco esforço.
Outra companhia que está fazendo um trabalho bem

interessante nesse sentido é a Toontrack, com seu plugin EZ
Mix (esse não faz parte dos plugins Waves, ok?).
O Ez Mix é um plugin recheado de presets para vários

instrumentos e vários casos. Por exemplo: quer uma guitarra
solo de speed metal? Ele tem um preset que simula todo o
chain, Amplificador, caixa, microfone, pré compressor,
equalizador e efeitos.
O EZ Mix é ainda menos maleável do que os plugins

assinados da Waves, normalmente ele tem um ou dois
controles que podem ser alterados, e só isso, mas isso não o
torna menos interessante. Recomendo testa-lo, mesmo que
seja só a título de curiosidade.

EFFECTS CHAINS
Uma função muito legal do Reaper é a Effects Chains. Ela
te permite criar uma cadeia de plugins, alterar os controles
desses plugins e salvar essa cadeia para uso futuro.
Existem vários motivos para usar essa função.
Digamos que você costuma usar alguns determinados

plugins para conseguir o som de bumbo que você gosta. É só
salva-los como um Effects Chain e sempre que for gravar ou
mixar um bumbo, você o carrega, altera o que quiser e pronto.
No nosso casso, como estamos fazendo um pós

processamento, eu vou salvar um padrão de chain mono e
outro estéreo, para usarmos quando necessário. Isso vai me
fazer ganhar tempo, já que não tenho que procurar os plugins
todas as vezes que for processar um canal, e não tenho que
alterar determinados parâmetros sempre que abrir novos
plugins.
Para criar um Effects Chain é muito simples. Clique em FX

em qualquer canal do Reaper e adicione os plugins que quer
que façam parte do Effects Chain.
Na janela dos
plugins clique em
FX e escolha
Save Effects
Chain. Quando
quiser adicionar um
Effects Chain em
um canal, clique
em Add Fx
Chain.

ENTENDENDO A EQUALIZAÇÃO
Pra colocar de forma simplificada: Equalização é o
ajuste de volume por frequências.
Simples, né? Mas acho que depois do equilíbrio de
volume entre os canais, esse é o controle mais importante para
se fazer uma boa mixagem.
Num Equalizador Paramétrico (o que normalmente

encontramos nas DAWs), você pode alterar várias frequências
e para cada uma delas você tem basicamente três controles:
• Frequência (Hz): Onde você vai determinar qual

frequência vai ser alterada (um pouco óbvio, não?);
• Ganho (gain): Onde você vai mexer no volume dessa

frequência, acentuando ou atenuando;
• Q (ou bandwidth): Esse controle determina o quanto

serão afetadas as frequências que estão ao redor da
frequência que você especificou. Valores menores de Q
significam menor alteração nas frequências adjacentes e
valores maiores, maior alteração.

Outros parâmetros de equalização:
• Bandpass: Altera a frequência que você especificou e as

que ficam em volta dela;
• Low Shelf: Altera a frequência que você especificou e as

que ficam abaixo dela;
• High Shelf: Altera a frequência que você especificou e as

que ficam acima dela;
• Hi Pass: Corta todas as frequências abaixo da que você

especificou;
• Low Pass: Corta todas as frequências acima da que você

especificou.
Muitas vezes recebo perguntas do "Qual

tipo:
frequência devo acentuar em determinado
instrumento?".
Essa é uma pergunta praticamente impossível de ser
respondida, porque isso depende muito da característica do
próprio instrumento. Vamos pegar como exemplo um bumbo de
bateria. As frequências desse bumbo podem variar muito de
acordo com vários fatores:
• De que é feito o bumbo? Ele é feito de compensado,

madeira maciça, acrílico? Quantas camadas de madeira
tem?...
• Que tipo de pele está usando? Pele animal, pele de

filme simples, pele hidráulica? Tem pele de resposta, ou
não? A pele de resposta está inteira, ou tem um algum
buraco para posicionar o microfone?
• O bumbo está abafado com algum tipo de muflle, com

um travesseiro, com fita adesiva, ou está sem nada dentro
dele?

• Afinação: A pele está bem solta, ou está com a afinação
bem alta?
• Captação: Ele foi captado com qual microfone? Qual

preamp, qual compressor? Ele já foi equalizado na hora da
captação?
• Execução: O baterista tocou forte, ou tocou leve?
Outra coisa é o uso do instrumento dentro da mix.
Por exemplo: se você tem uma música com violão e voz,

você pode ter um som de violão bem largo, com muitas
frequências aparecendo. Se o violão é parte de um arranjo
mais complexo, é interessante que haja espaço para os outros
instrumentos aparecerem, logo, o violão pode ser mais
"magrinho", sem ter muitas frequências em evidência.
Isso se aplica a todos os outros instrumentos. São muitas

possibilidades diferentes pra sairmos dizendo que determinada
frequência é a correta.
Então, a conclusão que cheguei é que todo instrumento

tem três áreas de equalização. Criei minhas próprias
terminologias pra isso:
• Corpo: A região de grave que funciona para esse

instrumento;
• Definição: A região de agudos que funciona para esse

instrumento;
• Embolação: A região de médio grave que atrapalha a

definição desse instrumento.
Geralmente começo pela região de embolação, hehehe.

A coisa é simples: Ouço o instrumento, localizo com os
meus ouvidos o que me incomoda, acentuo alguns Dbs uma
frequência numa região próxima da que me incomoda (com a
experiência vamos aprendendo a discernir essas frequências)
e depois vou fazendo uma "varredura" de frequências
(alterando essa frequência lateralmente) até localizar
exatamente o que me incomoda. Ah, nesse caso, sempre uso o
eq em Bandpass.
Aí atenuo essa frequência, e depois mexo no Q até o

instrumento soar melhor para o meu ouvido. Não adianta
querer se guiar pelos seus olhos, instrumentos de medição
ajudam, mas não resolvem. Os ouvidos é que mandam.
Geralmente, só atenuando a área de embolação, eu já

tenho o grave e os agudos naturais do instrumento e não
preciso mexer em mais nada. Mas se eu sentir que preciso
mexer em mais alguma coisa, vou para a região de
definição e faço o mesmo processo, só que nesse caso, uso
um Hi Shelf.
Após esse procedimento, eu tenho o instrumento soando

como eu quero, porque atenuando a área de embolação e
acentuando a área de definição, o corpo do instrumento já
aparece naturalmente.
Se depois, com todos os instrumentos soando juntos, eu

sentir que preciso de mais corpo em determinado instrumento,
eu repito o processo na região de corpo e acentuo alguns Dbs,
só que desta vez eu uso um Lo Shelf.
Outra coisa importante são os Hi Pass Filter (HPF) e

os Low Pass Filter (LPF), principalmente o HPF.
Se eu tenho uma música que tem bumbo, baixo e piano,

eu posso usar um Hi Pass Filter no piano, deixando o som dele
mais limpo e dando espaço para o grave do baixo e do bumbo
soarem.

Se eu gravei uma voz, eu posso atenuar tudo abaixo de
uma determinada frequência onde a voz não atinge.
O microfone pode ter captado vibrações no pedestal,

caminhões que passaram na rua e causaram trepidações no
chão, barulho de ar condicionado... Numa mix, você tem vários
elementos e a ideia é dar espaço pra todo mundo aparecer,
então tudo que é indesejável deve ser retirado pra dar espaço
para o que é desejável.
Isso se aplica também ao LPF, mas os agudos tendem a

causar menos problemas. Tenho usado muito LPF em guitarras
distorcidas, tirando frequências altas que causam um som meio
áspero. Fazendo isso também abro mais espaço para o agudo
dos pratos e o brilho da voz.

Uma coisa que é necessária ter muito cuidado quando se
equaliza um áudio, é com o ganho de saída.
Sempre que você aumenta o volume de um instrumento,

ele passa a soar melhor do que soava (afinal, com mais volume
automaticamente terá mais graves, médios e agudos, não é
mesmo?).
O mesmo acontece quando você acentua uma

determinada frequência, o som fica mais alto, então: A
impressão inicial é de que o som ficou mais
agradável, mas nem sempre é o caso.
O que aconselho aqui é baixar o ganho de saída até

ele ficar coerente com o ganho original. Faça isso
ligando e desligando o bypass do plugin, até o nível dos dois
sinais estar igualado. Aí sim, terá certeza do que aconteceu
alterando aquela frequência: Se o som melhorou ou se piorou.

ENTENDENDO A COMPRESSÃO
O Compressor é uma ferramenta poderosa e
importantíssima numa mixagem. Falando de forma
simplificada: O Compressor é um controle automático
de volume.
Quando se tem uma voz isolada, é possível ouvir as
nuances e entender as palavras dessa voz sem maiores
problemas, mas quando você coloca essa voz junto com outros
instrumentos, muitas das sutilezas somem no meio da música.
É aí que entra o Compressor.
Existem os puristas que acham que um som não deve ser

comprimido, porque "assim ele perde a dinâmica original e isso
seria errado musicalmente"...
Bom, meu ponto de vista é diferente. Quando você tem,

por exemplo, uma guitarra distorcida, ela forma uma parede de
frequências e harmônicos, e se você quiser que sua voz
apareça, sua voz também terá que formar uma parede... Por
mais que um baterista toque com uma pressão constante,
quando você colocar essas guitarras, também vai sentir falta de
uniformidade nas batidas da bateria. Então, dá-lhe
Compressor!
Vamos conhecer o Compressor e seus controles

principais:
• Input Gain (ganho de entrada) – determina o nível de

entrada no Compressor;
• Output Gain (ganho de saída) – determina o nível de

saída do Compressor;
• Threshold (limite) – determina a partir de que ponto o

Compressor vai começar a atuar;

• Ratio (razão) – determina a razão de compressão. Por
exemplo: em 4:1, significa que a cada 4 Dbs que entrarem
no Compressor, apenas 1 Db irá sair. Quando o Ratio
está no ponto máximo ∞:1 (infinito por um) o Compressor
passa a agir como Limiter (limitador), já que, independente
de quanto volume passar do Threshold, ele só deixará sair
1Db;
• Attack Time (tempo de ataque) – determina o tempo em
que o Compressor vai demorar pra começar a atuar. Não
existe uma regra exata, mas é interessante usar um tempo
mais longo para instrumentos mais percussivos, para não
perder o ataque inicial deles, e um tempo mais rápido para
instrumentos menos percussivos, como voz e contrabaixo;
• Release Time (tempo de liberação) – determina o tempo
em que o Compressor vai continuar atuando com a mesma
intensidade após o ataque inicial. Valores menores te darão
uma liberação mais rápida e valores maiores, uma liberação
mais lenta.
O assunto é muito vasto, e existem muitas outras funções

e possibilidades. Alguns Compressores que vamos usar já tem
alguns desses controles pré fixados, como o CLA-2A, que só
tem nível de saída e Threshold (nele chamado de Peak
Reduction).
Esses são os que recomendo pra quem tem dúvidas de
como se usa um Compressor. Eles vão fazer um bom trabalho
sem você ter que se aprofundar muito na forma com que
funcionam.

SESSÃO 04 - MIXAGEM
Finalmente vamos para a parte de mixagem!
Já captamos o áudio e o processamos com muito cuidado.

Agora é a hora de colocar cada coisa no seu devido lugar,
transformando montes de canais de áudio em uma música bem
legal! :-)

COMECE SUA MIX EM MONO
Uma vez vi uma entrevista com Geoff Emerick, o

engenheiro de som que gravou os discos dos Beatles. A primeira
pergunta que fizeram pra ele foi: o que era diferente nos estúdios
dos anos 60? E ele respondeu:
“Tudo! imagine entrar num estúdio e ter uma caixa só,

no meio da mesa... Não existia o estéreo ainda.”
Aí perguntaram qual a maior dificuldade que ele tinha

nesses discos e ele respondeu:
“Diferenciar a guitarra do John da guitarra do George...

Hoje é fácil, joga uma com o pan para um lado e a outra com
o pan para o outro e pronto! Mas na época eu tinha que
trabalhar bem a equalização pra que as duas aparecessem
sem conflitar.”
Apesar de vivermos em outra época, esses conceitos ainda

se aplicam.
Quando ouvimos uma música em um bom estúdio estamos

em condições ideias de audição, sentados exatamente entre
duas caixas de qualidade. Mas quando vamos para o mundo real,
tudo muda.

Numa loja de departamentos, por exemplo, a música que
ouvimos vem de caixas espalhadas sem nenhum critério ao longo
da loja. Quando ouvimos o som de uma TV, mesmo que seja
uma transmissão estéreo, os falantes estão muito perto um do
outro e nem sempre estamos na posição ideal em relação a eles.
Quando ouvimos música dentro do carro, não estamos

sentados no centro do carro, pra ter uma imagem estéreo
perfeita. Isso quando o L e R não se transformam em frente e
traseira com a instalação de alguns sons automotivos.
O que estou querendo dizer é que mesmo hoje, ainda é

extremamente necessário soar bem em mono, porque mesmo
tendo um sistema de som estéreo, a maioria das pessoas ainda
vai ouvir a sua mix em "mono".
Eu aconselho começar a sua mix em mono, com tudo no

centro, aí aplicar equalização e compressão e fazer com que as
coisas se destaquem sem a necessidade de usar os pans.
Se conseguir um bom equilíbrio dessa forma, só tem a

ganhar quando abrir o som em estéreo.
O momento exato de abrir os pans, cabe a cada um... Tem

gente que usa esse método só no inicio da mix e depois segue
trabalhando em estéreo, e tem gente que faz todas as alterações
de volume, automação, efeitos etc, e só depois abre o estéreo.
Mas também tem gente que não liga a mínima pra como vai
soar em mono. hehehe
Meu conselho é começar em mono, equalizar e acertar um

plano geral de volumes pra só depois abrir para estéreo e
continuar a mix.
Checar em mono de vez e quando é bom, só pra ver se não

se perdeu no processo.
O Reaper tem uma chave mono estratégica no master fader,

que faz com que esse tipo de checagem seja muito, muito
simples. Cool!

MIXAGEM EM LCR
Mixar em LCR é mixar usando os pans somente à

esquerda, centro e direita, nada de espalhá-los pelo meio
do caminho, só esquerda, centro e direita.
A princípio parece radical, mas muitos instrumentos tem um

"centro" forte, como um piano ou overs de bateria, por mais que
se abra os pans radicalmente, o centro ainda predomina.
Quando colocamos um tom-tom totalmente pra esquerda, o

reverb dele e o som do room da bateria ainda o puxam para o
meio. Então o que era 100% de repente pode soar como 75%. Se
você abrir 50%, na real ele soará em 25%.
O que senti fazendo a mix em LCR é uma maior definição

dos instrumentos, maior presença do que está no centro do
estéreo (já que tem menos instrumentos disputando o mesmo
espaço), e maior pressão sonora.
Outra coisa é que, tendo poucos pontos de pan, você é

forçado a equalizar melhor os instrumentos pra tudo se destacar.
Aconselho testar a mixagem em LCR com carinho e sem

preconceitos. Ficaria surpreso se soubesse o quanto do que
ouvem é mixado dessa forma.

Ok, agora já temos o nosso som com um pouco de
processamento (um pouco?!?!) que é como eu gravaria
normalmente. A mixagem de fato vai começar agora. Vamos
fazer uma nova cópia de monitor e comparar com a antiga?

PLUGINS NO MASTER FADER

Bom, a ideia é simular dentro do computador todo o
processo de gravação e mixagem com equipamento top, não é
mesmo? Quando mixamos em mesa analógica, o áudio já sofre
algum tipo de coloração só por passar pela mesa. Além disso,
também tenho o hábito de insertar alguns equipamentos no
master fader da mesa.
Eu trabalhei mais de 11 anos no Midas Studios com

uma mesa SSL 4000G+ e mais um monte de ótimos
equipamentos. Sempre que vou mixar, mesmo que seja dentro
do computador, me baseio no equipamento que eu costumava
usar lá.
Nosso primeiro plugin no master fader, será o NLS Buss

que simula justamente a saída de uma mesa classe A.
Novamente temos a opção de

usar a SSL a EMI e a NEVE.
Com a vantagem de poder fazer
com que qualquer um dos oito
grupos seja de uma mesa
diferente

Na sequência teremos no SSL

Comp que é uma simulação do
compressor da saída master de
uma mesa SSL. Usei muito esse
compressor em hardware e adoro o
resultado dele.
O botão IN dele é conhecido como

“record button” porque se você o
aperta “it sounds like a record” (soa
como um disco, hehehe).
Depois teremos o
Aphex Vintage Exciter,
que é uma simulação de um
aural exciter valvulado dos
anos 70 que era uma peça
caríssima e concorrida.
Pra ter uma ideia, os estúdios que queriam usar tinham

que alugá-lo! Um aural exciter gera harmônicos artificiais dando
mais definição e brilho ao resultado final.
Pra continuar com o

método “Old School”, nada
melhor do que gravar a
nossa mix na fita, não é
mesmo? Hehehe. O
Kramer Master Tape vai
dar aquela arredondada final
na nossa mix.

Uma coisa muito importante a ser dita sobre os plugins no
master fader é que eles devem ser colocados antes de
você começar a fazer a mix, porque aí você faz os seus
planos de volume e equalização baseados nesses plugins.
Por exemplo, se o aural exciter do master fader já estiver

funcionando, talvez não seja necessário acentuar agudo na
voz, ou nos pratos. Se o compressor do master fader já estiver
funcionando, talvez você não precise comprimir tanto os canais
individualmente. Se o simulador de fita analógica do master
fader já estiver funcionando, talvez você não precise atenuar os
agudos em determinados canais.
Se você deixar pra fazer sua mix completa e só depois

coloca-los para funcionar, será obrigado a fazer com que quase
não atuem, porque eles vão mudar os seus planos de volume e
equalização, isso vai te incomodar, e você será conservador
com os controles deles.
Coloque os plugins no master fader numa configuração

inicial, e quando estiver fazendo os seus planos de base
(bateria, baixo e principais instrumentos de harmonia) acerte
alguns detalhes na configuração dos plugins e monte a sua mix
baseada nisso.
Outra coisa importante é que todas as alterações

devem ser sutis. Nada de acrescentar 5Dbs de uma
determinada frequência, ou fazer o VU do compressor bater
em -5Dbs. uma pequena mudança que ocorrer a cada estágio,
trará uma grande mudança no resultado final.

CUIDADO COM O “PUMPING”

Comprimir a saída estéreo da mix é divertido, não? Dá
mais punch e tudo parece estar mais "berrado" e "na cara".
Mas existe um problema sério com isso, ele se chama
"Pumping".
O pumping é o som característico que acontece quando

um instrumento faz a compressão atuar forte demais em um
outro. Um exemplo é uma caixa de bateria, que quando toca
comprime demais o som das guitarras.
Em algumas ocasiões e em doses leves, isso pode até ser

usado artisticamente, mas geralmente é um som indesejado e
que incomoda.
Como resolver isso? Diminuindo a compressão. Se o seu

treshold está em -10, por exemplo, suba ele pra -5, isso vai
fazer com que a compressão fique mais leve. Mas sabe o que
vai acontecer? Sua caixa vai ficar muito alta... Uma solução é
baixar a caixa.
Ah, mudou o som dela? Ela estava mais legal antes? Sim,
acontece. Uma forma de sanar isso, é criar um grupo pra
bateria e comprimir esse grupo pra ele te dar o som que você
quer, assim quando ele chegar no master fader, o som da caixa
já estará mai agradável, mas com volume menor e não sugará
tanto as guitarras.
Agora está sentindo que os pratos estão sendo

comprimidos pela batida da caixa? Então porque não tira os
pratos desse grupo e os deixa livres pra ir para o master
fader?
O lance é experimentar até o som te convencer, se livrar

do pumping, ter um bom volume e energia na saída da música
não é uma tarefa das mais fáceis, mas é questão de
experimentar até chegar onde quer.

É interessante colocar
um L3 limiter no final dos
plugins do seu master
fader, só pra ter uma ideia
de como a mix vai soar
com a limitação de uma
masterização.
Mas quando chegar a hora de copiar a mix final, é melhor

desligá-lo. Sempre é bom deixar uma margem de dinâmica
para quem for fazer a masterização. Sem essa margem você
praticamente amarra as mãos do masterizador, porque
qualquer alteração que ele fizer pode revelar distorções
provocadas pelo limiter.

Vamos fazer uma nova cópia de monitor, só pra ver a
diferença que os plugins do master fader fizeram?
Diferente, né? Soa bem mais próximo do que queremos,

certo? Cool!!!

EQ E COMP RELATIVO
Já tínhamos comprimido e equalizado os canais, não é
mesmo? É correto fazer isso de novo? Bom, primeiro de tudo,
estamos trabalhando com arte e em arte não existem regras.
Se soar melhor, porque não?
Outra coisa é que a compressão e equalização que

fizemos no princípio foi corretiva, ou seja, só para consertar o
que estava atrapalhando. Agora, com a música toda gravada,
vamos acertar a equalização e a compressão de um
canal em relação ao outro, porque os sons são
interdependentes. Um bumbo soa de uma forma sozinho e de
outra com a música tocando junto.
Para essa parte, podemos usar os plugins nativos do

Reaper, afinal, já adicionamos a coloração dos plugins que
emulam hardwares vintage no processamento inicial. Isso fará
com que o micro trabalhe mais livre, com plugins mais leves.

PRÉ-ÊNFASE E DE-ÊNFASE
O primeiro estúdio onde trabalhei se chamava Estúdio
43 e um dos donos era o Toninho Lorenzetti. Ele sempre
trabalhou com áudio para televisão e foi ele quem me ensinou
esse conceito.
Ele disse que na transmissão da TV, eles saturavam a cor

vermelha, porque ela se perdia até chegar nos aparelhos
domésticos, ou seja, eles pré enfatizavam o que sabiam que
iria se perder no caminho.
Em áudio a coisa é parecida, você enfatiza o que sabe

que vão cortar (geralmente médio) e de-enfatiza (atenua) o
que sabe que vão exagerar.
A coisa é simples, imagine uma casa noturna onde toca

Reggae. A galera já força pra caramba o grave nos P.A.s
seja nos crossovers, eq ou nas potências... Se você mandar
uma mix com muito grave, pode ser que o grave se torne um
escândalo quando tocado nessas casas.
A definição na região de médios é crucial, afinal em

falantes pequenos, o que sobra são só os médios e na maioria
dos casos a música é ouvida em falantes pequenos (laptop,
fones de ouvido, rádios, televisão etc).
Vai perceber que as vezes o que parecia perfeito é

exagerado em algumas condições, então é a hora de voltar a
mix e alterar até que soe bem em outras referências.
Sempre é bom comparar num carro, ou P.A. com vários

discos e achar uma média aceitável. Se o seu trabalho estiver
mais grave que todas as referências, você exagerou. Simples
assim! :-)

EQUALIZAÇÃO ADITIVA E
EQUALIZAÇÃO SUBTRATIVA
Equalizar significa igualar, não é mesmo?
Quando se equaliza um instrumento está se procurando o

melhor equilíbrio de frequências desse instrumento. A ideia é
que ele soe completo, largo...
Mas quando se faz uma mixagem, a ideia é que vários

instrumentos apareçam ao mesmo tempo, então, as vezes
precisamos só que algumas frequências desse instrumento se
destaquem para que ele "corte" no meio da mix.
Suponhamos que temos um violão, cujo som está faltando

graves e agudos. Temos duas possibilidades aí, a
equalização aditiva e a equalização subtrativa.
Na equalização aditiva, nós iríamos acrescentar

frequências agudas (altas) e graves (baixas) para
conseguirmos o som que queremos.
Na equalização subtrativa, nós iríamos atenuar

médios, o que faria com que o grave e o agudo aparecessem.

Ambos os métodos são válidos, sem dúvida, mas
ultimamente tenho gostado muito da equalização subtrativa.
O que sinto é que quando acrescentamos algo na

equalização, estamos forçando algumas frequências que nem
sempre são as naturais do instrumento. Quando atenuamos
algo na equalização, o que sobra são as frequências naturais
desse instrumento.
Eu uso ambos os métodos em momentos e instrumentos

diferentes, mas sinto que tenho um som mais encorpado
quando trabalho com equalização subtrativa.
Geralmente equalizo após levantar todos os instrumentos,

ouvindo todos tocando juntos, aí levanto um pouco o volume do
bumbo, por exemplo, acerto a equalização como eu quero, e o
coloco de volta, no volume que considero apropriado.
A forma de trabalhar com equalização subtrativa é ouvir

o instrumento, julgar o que incomoda (se é grave, médio ou
agudo) acentuar alguma frequência próxima do que está
pensando, varrer (alterar gradualmente) as frequências até
localizar a que te incomoda.
Aí é só atenuá-la o necessário pra te deixar satisfeito

com o resultado.

EVITE O BOTÃO DE SOLO

Neste estágio da mix, evite usar o botão de solo
dos canais.
Vamos assumir que você já limpou as tosses do

vocalista (ou qualquer outro barulho que você não
quer que entre na mix), e já usou um Hi Pass Filter
nos canais que julgou necessário durante a captação
(no nosso caso, durante o processamento inicial dos
canais).
Então você está trabalhando com tracks

limpas, que não necessitam de uma "lente de
aumento" para encontrar detalhes perdidos.
Mixar é juntar tudo de forma que faça sentido,

não é mesmo? Então um som tem que funcionar em
relação ao outro. Solando um canal, você pode se certificar se
ele está soando bem sozinho (solo), mas não que ele está
soando bem em relação ao todo, que é o que mais interessa
nesse momento.
O que aconselho a fazer é aumentar um pouco o volume

do canal que pretende mexer, alterar o que achar que deve
ser alterado (Eq, Comp etc) e depois colocá-lo de volta
num volume coerente dentro da base.
Isso vai te ajudar muito para ter um equilíbrio da mix,

rapidamente.

Mais uma cópia de monitor! Já está ficando com cara de
disco, né? Calma, ainda tem mais coisa pela frente!
Gostaria de enfatizar uma coisa aqui. Pra mim é muito

importante ter um plano de volumes que já funcione
sem automação. Eu perco um bom tempo ouvindo a música
e fazendo pequenos ajustes até a música soar 90% o que eu
quero sem ter que “pilotar” os volumes.
Dessa forma, tenho a dinâmica natural da música

acontecendo e aí tenho certeza do que quero pilotar, mais
tarde, com a automação.

EFEITOS
Agora vamos começar a "molhar" a mixagem. O som
está meio seco no geral (adoro esses termos "técnicos",
hehehe), então vamos adicionar efeitos que vão dar mais
profundidade ao som. Os principais efeitos que uso numa mix
são os reverbs e os delays.
A palavra Delay, significa atraso ou eco. É exatamente o

que esse efeito faz: uma cópia do seu som original que é
tocada depois do som original (atrasada).
Os controles mais comuns do delay são:
• Time - O tempo do delay, que pode ser em milésimos de

segundo (ms) ou em BPM (batidas por minuto).
Geralmente os plugins de delay te dão as duas opções. O
comum é a própria DAW sincronizar o delay com o tempo da
música, o que é muito útil, aí só resta escolher a figura de
tempo musical que quer usar, Semínima, Colcheia etc;
• Feedback - É a quantidade de repetições que o delay vai

te dar. No valor mínimo ele repete só uma vez. No máximo a
repetição é "infinita";
• Mix - É onde você determina o quanto vai ter do som

original e o quanto vai ter do som do eco.
Vamos usar o H-Delay

da Waves, ele soa muito
bem e tem mais um monte
de coisinhas legais pra
mexer!

Talvez use o Doubler

pra fazer efeito de dobra de
voz ou do solo de guitarra.
O Reverb é composto de milhares de delays muito

próximos, então ao invés de ouvir uma repetição, você ouve
algo como uma “cauda” que dá uma continuidade no som
original.
Existem vários tipos de

reverb, que simulam vários
tipos de ambientes. Por
exemplo:
Hall (salas bem grandes,)
Room (salas pequenas),
Plate (o som de uma placa

de metal vibrando)
Spring ( o famoso reverb de

mola dos amplificadores de
guitarra) etc.
E ainda tem os reverbs

de convolução, onde os
técnicos de áudio foram em
vários lugares específicos:
arenas de shows, teatros,
casas de espetáculo, estúdios
e "samplearam" a
reverberação natural desses
locais com vários microfones.
Coisa de doido!

Os controles mais comuns dos reverbs são:
• Tipo de reverb - Hall, Plate, Room, etc;
• Reverb Time - O tempo de duração do reverb;
• Mix - O equilibro entre o reverb e o som original.
Normalmente os reverbs tem também algum controle de

equalização, filtros de alta e de baixa frequência para você
ajustar a seu gosto.
Vamos usar para nossos reverbs o IR-1 (reverb de

convolução), o Renaissance Reverb e o True Verb.
É possível usar outros efeitos durante a mix. Efeitos de

modulação, como Chorus, Flanger, Phaser e efeitos de
distorção pra dar uma “cara” diferente no som.
Ainda não sei se vou usar esses efeitos na mix, mas pode
ser interessante. :-)

USANDO OS AUXILIARES
Quando se fala em usar efeitos numa DAW,
automaticamente se pensa em insert. Compressores e
equalizadores geralmente são insertados no próprio canal a
que se destinam, mas efeitos como reverb e delay costumam
ser usados a partir de auxiliares.
Usar esses efeitos por auxiliares tem algumas vantagens.

Por exemplo: você consegue compartilhar o mesmo efeito pra
vários canais, o que coloca esses canais no mesmo
“ambiente”. Mesmo compartilhando os efeitos, você pode dosar
o quanto quer dele pra cada canal, o que te dá muita
flexibilidade.
Outra coisa boa é poder usar poucos efeitos pra muitos

canais, o que consome menos processamento do computador,
tornando a mix mais leve.
O procedimento é simples:
Você cria um canal novo onde

inserta o efeito que quer, por exemplo,
o Hall Reverb. Aí em cada canal que
quiser usar esse efeito você cria um
auxiliar que envia seu sinal para o
canal onde está insertado o Hall.
Simples e intuitivo!

MIXANDO EM 3D (OU 4D)

Não, não estou falando de mixagem em surround, estou
falando de mix em estéreo que "soa 3D".
A primeira vez que ouvi falar disso foi no livro The Art of
Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering,
and Production, de David Gibson, boa leitura,
recomendo!
Mixagem é uma ilusão, onde tentamos fazer com que

vários instrumentos gravados em momentos diferentes,
pareçam ter sido executados todos juntos. Na mixagem, tudo é
relativo. por exemplo, só tem como perceber que a voz está
alta, se a base parecer baixa. Mexendo com essas relações, é
possível dar a ideia de uma mixagem em 3D
Imagine um cubo e suas 3 dimensões.

Quando mixamos em estéreo, temos duas caixas
espaçadas, que já nos dão uma ideia de largura de som, um
eixo que vai da esquerda para a direita (Dimensão 01).
Como os agudos são unidirecionais (vem de um só

ponto) e os graves omnidirecionais (se espalham pelo
ambiente), com um bom par de monitores, é possível se ter a
sensação de que os graves vem de baixo e os agudos
vem de cima, criando assim um outro eixo, que vai de cima
pra baixo (Dimensão 02)
Com os controles de volume, efeitos e equalização é

possível se criar um outro eixo, que vai da frente para trás
(Dimensão 03).
Um instrumento com volume menor, aparenta estar mais

distante do que um instrumento com volume maior. Um
instrumento com bastante reverb, também aparenta estar mais
distante do que um instrumento sem reverb. A equalização
ajuda nessa ilusão também, se você tiver um canal de voz, tirar
um pouco do agudo dele e coloca-lo um pouco mais baixo do
que outra voz, vai parecer que ele está mais distante que essa
outra voz.
Uma música que, para mim, é um exemplo bem claro de

mix em 3D é Overjoyed de Stevie Wonder, procure ouvi-la
num bom par de monitores... É sensacional como parece ter
profundidade, largura, e altura...
No livro, Zen and the art o Mixing, de Mixerman

(outro que recomendo muito, excelente livro!) ele fala de mix
em 4D, sendo que a quarta dimensão é o tempo.
Numa música, as coisas acontecem ao longo do

tempo. Só teremos um refrão com impacto, se tivermos um
verso com menos impacto. Novamente, tudo é relativo, então,
não basta pensar em como as coisas soam num determinado
momento, mas sim em como elas soarão um momento após o
outro...

Parece complexo, mas é algo divertido, e se você se der
ao trabalho de explorar isso, terá uma mix muito mais
interessante.

AUTOMAÇÃO
Chegou a hora de colocar a cerejinha em cima do bolo!
Acho importantíssimo ter um plano geral da música, mas a

automação dá o toque que falta na mixagem.
É nesse momento vamos fazer ajustes de volume,

pan e efeitos em trechos específicos da música.
A ideia é, por exemplo, baixar um pouco as guitarras
numa parte pra dar destaque ao piano, aumentar uma
determinada frase da voz que não ficou muito clara, fazer
algum instrumento "passear" entre o canal esquerdo e direito,
acentuar o eco da voz em determinada passagem etc.
Cada DAW tem a sua forma de fazer automação. O

Reaper é bem completo nesse sentido, é possível automatizar
volume, pan, auxiliares e também qualquer parâmetro de
qualquer plugin. Por isso acho importante ressaltar aqui que é
necessário ter cuidado.

Como diria o Vovô Parker: "com grandes poderes
vem grandes responsabilidades" hehehe
Vejo muita gente perdendo muito tempo com automações
desnecessárias, se ligando tanto no processo de fazer a mix
que esquece de ter resultado.
É fácil "passar do ponto" na mix, mexer tanto, que uma

coisa que estava soando bem, acaba desmoronando. Foco é
fundamental. Pra que consertar se não está quebrado? Ao
mexer nos detalhes, nunca perca o "Big Picture", o essencial
da mix.
Mexa somente no que for necessário.

USANDO REFERÊNCIAS
É muito importante sempre comparar seus trabalhos com

outras referências.
Tem gente que se incomoda com isso, ter seu trabalho

comparado com o de outra pessoa, ou pior ainda, ter que fazer
um trabalho baseado no de outra pessoa.
Eu não me incomodo.
Sempre que estou fazendo um trabalho, estou realizando

o sonho do artista, não o meu. Se o cara cresceu ouvindo
AC/DC e o sonho dele é ter um cd que soe parecido
com um cd do AC/DC, porque não ajudá-lo a realizar
esse sonho?
Um outro fator importante é a comparação. As músicas

que você mixa serão ouvidas junto de músicas de outros
artistas, e as comparações se tornam inevitáveis.

Sempre que vou mixar um trabalho, peço para o artista me
passar referências do que ele gosta, ou do que ele se baseou
para fazer o trabalho. Dentro do possível, tento fazer uma mix
que soe próxima dessas referências.
Não é uma questão de imitar todos os parâmetros, é uma

questão de ouvir a música de referência e a que você
está mixando na sequência, como se estivessem
tocando numa rádio, e isso não causar estranheza.
Outra coisa que costumo fazer, é pegar uma música

que conheço bem e comparar com a minha mix. Se a
minha mix estiver mais aguda que a referência, talvez eu
tenha exagerado nos agudos. Se ela estiver mais grave,
talvez eu tenha exagerado nos graves. Se a minha caixa
estiver mais baixa, talvez eu deva aumentar a minha caixa.
Porque usei tanto a palavra talvez? Porque não

necessariamente isso vai soar melhor na minha mix, mas é um
alerta para eu tentar fazer mudanças, e quem sabe isso
melhore o meu resultado.
O uso de referências se aplica também a gravação. Por

exemplo, se o objetivo do artista é um som de bateria de outro
determinado artista, podemos fazer um breve estudo e
descobrir qual bateria, quais peles, quais pratos, quais
microfones e que tipo de sala foi usado para realizar
esse trabalho. Depois, durante a captação, podemos
comparar o nosso som com o tal som de referência pra ver se
estamos perto do objetivo.
Hoje isso é muito facilitado porque é possível encontrar na

internet Multitracks e Stems de vários artistas.
Multitrack é o "arquivo aberto" que foi usado para a

mixagem, canal de bumbo, caixa, pratos, baixo, guitarra, voz
etc. Sem os efeitos e sem o processamento final da mix.
Geralmente isso "vaza na internet", quando o material é
mandado para alguém fazer um remix da música, ou quando

é feita uma cópia de segurança do catálogo antigo do artista,
geralmente transcrevendo de analógico para digital.
Stems são um grupo de canais estéreo, feitos a partir da

mix original, por exemplo, um canal com todas as guitarras da
música, um com todas as vozes, um com toda a bateria etc. Os
Stems já vêm com o processamento, efeitos e automação da
mix. Se você juntar todos os stems de uma música no
mesmo volume, tem a mix original dela.
Stems se tornaram muito populares, devido a jogos como

Guitar Hero e Rock Band, onde as gravadoras mandam os
arquivos originais para servirem de trilha para o jogo. Algumas
pessoas espertas conseguem extrair esses áudios dos jogos e
colocam pra gente baixar na internet. Cool!
Esses Stems também ajudam muito pra se ter uma ideia

de que tipo de efeito foi usado na voz, na caixa da bateria etc.
Já que ouvindo com a música toda, às vezes as coisas não
ficam muito claras. São muito bons para estudo.

RECALL
Ok, você fez sua mix e ela está soando exatamente como
você quer. Excelente!
Aí você manda para o seu cliente e ele pede algumas

alterações. Você abre o programa faz as alterações e copia
novamente a música. Isso é chamado de Recall.
Até que ponto o cliente pode te influenciar na hora do

recall? Hum... Difícil responder. Lembre-se que o que você
está mixando é o trabalho dele, e quem realmente
deve estar satisfeito é ele. Como engenheiros de som,
somos ferramentas, meios para chegar a um fim, mas quem
manda mesmo, é o cliente, seja ele a gravadora, o produtor, ou
o artista. Se você pretende se manter nesse campo de
trabalho, a hierarquia deve ser respeitada.
Claro, que se ele te pedir alguma coisa esdrúxula, por

exemplo, aumentar o contrabaixo 15 Dbs, é hora de você
conversar com ele e orientá-lo. Peça que ele ouça a mix no
sistema de som que ele costuma ouvir música, no carro dele,
Ipod, onde quer que seja, e que compare com outras músicas
que ele gosta.
É comum o cliente achar que a música dele falta alguma

coisa, só pra constatar que todas as músicas que ele ouve no
sistema dele também faltam. Oriente seu cliente a ouvir da
forma correta e pedir alterações coerentes.
mudanças simples devem ser feitas sem questionamento.

O cara quer mais um Db de solo de guitarra? Aumente, faça-o
ouvir. Ele curtiu mais? Então pronto. Não vale a pena se
desgastar com detalhes que não vão mudar a sua mix
consideravelmente.

Mixerman dá uma dica ótima no seu livro. Ele diz que
quando um cliente começa a se enrolar pra pedir alguma
mudança ele faz as seguintes perguntas:
• Que canal?
• Que parte?
• Aumento ou diminuo?
É muito comum o cliente não saber se expressar a

respeito de determinadas mudanças. Ajude-o e facilite a sua
vida. Ao invés de discutir por horas a respeito de determinadas
mudanças, simplesmente as faça e mostre para o cliente. Se a
mudança for incoerente, normalmente ele mesmo vai perceber.
Mas recall não é uma coisa exclusiva dos clientes. Você

mesmo pode querer fazer muitos recalls.
Digamos que você fez a mix, está 100% satisfeito, mas no

dia seguinte, você ouve em outra referência e percebe que
pode melhorar o trabalho... Bora voltar pra DAW, alterar o que
quer alterar, ouvir de novo em outras referências até chegar
onde quer.
DAWs são ótimas para Recall! Quando mixo em

mesa analógica, sinto falta da facilidade disso, pois uma mix
analógica, pra chegar aproximadamente no lugar onde estava,
demora em média 1 hora, isso se eu não usar muitos
outboards (processadores de som externos, compressores,
equalizadores e etc.).
Mas é necessário saber a hora de abandonar a mix, pra

não passar do ponto. Várias alterações pequenas, quando
somadas, causam uma grande alteração. Fique ligado para
nunca passar do ponto e transformar uma mix boa, numa mix
ruim.

CÓPIAS FINAIS
Chegou a hora da fazer as cópias finais da música. Cool!
Pra isso, geralmente eu faço um bounce da mix. Cada

DAW usa um nome pra isso, no Reaper se usa o nome
render, no Sonar se usa o nome mixdown, etc.
Muita gente diz que esse processo denigre a

qualidade do áudio, mas nunca senti diferença nenhuma.
Já fiz alguns testes, do tipo, abrir um bus e copiar pra dentro do
programa, ou sair analogicamente e entrar de novo no
programa e, na minha opinião, não alterou em nada o resultado
final, então continuo com o bounce.
Eu aconselho fazer vários tipos de bounce, que podem ser

usados em situações diferentes.
Geralmente eu faço 5 de cópias da música:
• Mix OK - A minha mix final, com todas as alterações que fiz

ao longo do trabalho, ela que irá pra masterização e
posteriormente será lançada, seja em disco, Mp3, vídeo... É
o que o público vai ouvir;
• Instrumental - Uma cópia só da parte instrumental, sem

nenhuma das vozes. A instrumental pode ser usada pra
muitas coisas: Trilha de fundo de menu de DVD, trilha pra
alguma entrevista, e se o artista quiser regravar a música em
outra língua (ou se a banda trocar de vocalista) não é
preciso remixar a música toda, só acrescentar a voz nova.
• Acappella - Uma cópia somente das vozes e coro da

música com os efeitos que foram usados na mix (reverb,
delay etc). A versão Acappella pode servir pra se fazer um
remix da música, partes dela podem ser usadas como
vinhetas de transição em vários tipos de mídia... Enfim,
também tem o seu uso;

• Cópia para TV - Uma cópia do instrumental com os coros
e dobras de vozes, mas sem a voz principal. A cópia para TV
é o que chamamos de Playback, geralmente serve pra um
artista poder cantar em cima da música num programa de
TV, daí o nome;
• Voz mais alta - Cópia com mais um Db de voz.

Geralmente aumento todas as vozes e coros. Algumas
vezes a gente mixa a música, manda para a gravadora e
alguém reclama que não entendeu o que o cara cantou
(mesmo quando era uma frase em sânscrito... Mas isso não
interessa, né? Se o cara não entendeu, é porque a voz tá
baixa! hehehe).
Aí toca voltar para o estúdio, remixar a música inteira só

pra aumentar a voz. É sempre bom ter na manga essa versão,
facilita a vida.
• Voz mais baixa - Cópia com menos um Db de voz. nunca

alguém de uma gravadora reclamou que a voz estava baixa,
mas antes de mandar para eles, eu checo as versões de mix
que tenho, e escolho as que mais me agradam.
A com voz mais alta, e com voz mais baixa, são muito
úteis na hora de montar o cd completo.
É comum você ouvir uma música na sequência de outra e

perceber que alguma música ficou com a voz mais alta, ou
mais baixa. É aí que você tem na manga essa nova versão.
Outra coisa útil é, se por acaso, a voz ficou baixa no refrão

e no restante da música ela está ok, é só editar, usar o refrão
da mix com voz mais alta e o restante da mix com voz mais
baixa.
Entregue sempre todas as versões para o seu

cliente, é importante ele saber que a mix está
finalizada, para evitar que ele fique te pedindo novas
alterações a cada audição em um sistema diferente.

Apesar do Recall In the box ser prático e rápido, pode
acontecer do seu cliente precisar de uma versão com mais voz
meses depois de você ter entregue o trabalho. Se você tiver
feito algum tipo de upgrade no seu micro, ou plugins, poderá
ter uma dor de cabeça pra conseguir chegar no mesmo
resultado.
Garanta o seu resultado, e evite dores de cabeça. Faça

as cópias finais e as entregue para o seu cliente.

THAT’S ALL, FOLKS!!!

Então é isso aí, amigos!
Assim encerro o texto dessa apostila do meu Workshop

Mix In the Box!
Espero que tenham se divertido com a leitura e que suas
mixes dentro do computador soem cada vez melhores!
Agora, nada mais de dar desculpa de falta de qualidade

por falta de equipamento, estamos de acordo? :-)

MUITO OBRIGADO!
Agradeço aqui a todos que participaram dos
meus Workshops e que leram essa apostila até o
final. Poder passar o que aprendi tem sido muito gratificante,
espero que seu som melhore, ao menos um pouquinho, com o
que passei aqui.
Ao Marcos Faria, meu grande amigo e parceiro nessa

empreitada de Workshops. Sem ele eu sei que ficaria louco
tentando resolver os problemas de agenda e organização.
A Alice Suete, minha noiva linda, que tem trazido ideias

ótimas para o Workshop, profissionalizando cada vez mais o
nosso trabalho.
Aos músicos que emprestaram seus talento pra gravar a

música do Workshop, meu amado irmão Carlinhos Anhaia
(guitarrista) e meus queridos amigos Ney Gomes (baterista)
e Claudio Nogueira (baixista).
A Mylene Lovato, por nos emprestar sua bateria

novinha, que devolvemos com as peles destruídas (mas eu dei
um jogo de peles Evans novinho pra ela, eu juro!).
Aos meus amigos da Banda Resgate, por me

emprestarem a interface e o computador com os quais gravei a
bateria.
Ao meu amigo/irmão Evandro Mello, por me emprestar

os microfones que usei para gravar a bateria.
A minha querida amiga Luciana Andrade, por deixar eu

usar seu piano e sua casa para esse projeto
A Phoenix instrumentos musicais e ao meu amigo

Michael Chen que me emprestou as guitarras, o baixo e o
violão para gravar a música do Workshop.
A minha querida amiga Clio, que revisou a letra da
música pra mim. Thanks dear!
Aos meus amigos do Produssom Studios, onde

apresentei as primeiras edições desse Workshop.
A minha mãe, Dona Cila, por tudo.
Ao meu filho Paulinho, por ser o motivo de tudo o que eu

faço.
E ao meu saudoso pai, Carlos Alberto Said Anhaia,

por me ensinar, através dos seus exemplos, a sempre fazer o
melhor com o que eu tenho nas mãos. Obrigado Seu Beto,
saudade.

DEPOIMENTOS
"Conhecimento absurdo, musicalidade a flor da pele, extrema
sensibilidade, sem meias palavras e um pesquisador inveterado. Este é
Paulo Anhaia"
Carlinhos Anhaia
Guitarrista, cantor e compositor das bandas VCB, saida 744 e
meu irmão!
"Técnico extremamente profissional, competente, atualizado e tem

a virtude de ser paciente. Transforma com facilidade uma simples
sequência de notas numa musica de verdade. E tem sempre um método
eficiente pra tudo parecer melhor, assim o resultado não tem erro"
Dede Soares
Guitarrista, vocalista e compositora - Banda Lipstick
"Direto, objetivo, competente e ético. Isso resume Paulo Anhaia!!!"
Fabian Jorge
Engenheiro de som - NaCena Studios e Artmix Studios
"Um dos melhores profissionais que com quem eu já trabalhei.

Além de ter um puta conhecimento técnico, trata a música como uma
obra de arte, e não como uma fórmula matemática sem vida. Um grande
professor pra mim"
Giu Daga
Engenheiro de som, guitarrista, compositor - Banda Izi e gerente
do Midas Studios

"Trabalhar com o Paulo foi uma das melhores experiências que

tivemos. Aprendemos bastante, e seu conhecimento técnico é demais!"
Pastor Hamilton
Guitarrista e compositor - Banda Resgate
"Objetividade, musicalidade e principalmente a sua tranquilidade,

fazem de Paulo Anhaia o sonho de consumo de qualquer produtor
durante a realização de um trabalho"
Lampadinha
Produtor e engenheiro de som, proprietário da Mixmastermusic
"Eu tive a honra e o privilégio de trabalhar com o Paulinho por

praticamente 4 anos, foram 4 discos, e a cada trabalho novo ele
surpreendia! Isso é sem dúvida, resultado de muito talento somado à
competência e profissionalismo!
Me lembro de uma vez que ele nos dirigiu (com sua admirável
calma e paciência... rs) para uma apresentação "Accapella" de uma
música. Foi difícil, o arranjo vocal era muito elaborado, mas confesso
que foi a versão mais emocionante dessa música que já ouvi na minha
vida!
Além de criar um som de qualidade, ele coloca um ingrediente
muito especial em tudo que ele faz!"
Lissah Martins
Cantora - ROUGE - Musicais (Miss Saigon, A Bela e a Fera, entre
outros)
"A melhor coisa é me sentir seguro, saber que o meu trabalho está
nas mãos de quem sabe o que está fazendo. O Paulinho sem dúvida é
esse cara. Além do ótimo resultado final, ainda tive a oportunidade de
aprender muito com ele, trabalhar com o Paulinho, sem dúvida foi uma
grande escola!"
Matheus Herriez
Cantor, violonista e compositor - Br'oz, KM79, Monk e solo

"Além de um profissional mega competente e atencioso, ele tem

um ouvido que poucos têm. Adorei a direção dele no meu 1º CD!"
Nathalia
Cantora country
"O Paulo Anhaia foi fundamental e essencial no nosso trabalho!

Além da Técnica, ele tem o dom de tirar o melhor de cada artista"
Os Thomés
Dupla country
"Elétrico, acústico, vintage, contemporâneo: Alquimia sonora é o

seu negócio! O método Paulo Anhaia de fazer música influenciou
profundamente meu modo de compor e as músicas das Velhas Virgens.
Foi ele quem me fez pensar: Precisamos deste solo aqui? Será
que o refrão está mesmo bom? O cara compõe e saca os sons como
ninguém! Conhece tudo de música, toca vários instrumentos e tem a
lucidez e a calma para orquestrar dementes dentro de um estúdio.
Se você estiver trabalhando com ele, preste atenção nos detalhes,
no capricho e ouça o que ele diz. Mr. Soundman, é isso que ele é.
Ninguém 'toca' este instrumento chamado estúdio como ele!"
Paulo de Carvalho
vocalista, compositor, baixista, gaitista e saxofonista - Banda das
Velhas Virgens e Cuelho de Alice
"Trabalhar com o Paulinho é sensacional!!! É uma experiência

única, um aprendizado gigantesco e o resultado é sempre surreal!!!
Confesso que quando comecei a gravar eu fiquei meio tenso, mas
depois da primeira hora de estúdio a tensão já foi embora, o Paulinho é
um cara muito tranquilo, isso ajuda muito o musico na hora da gravação,
principalmente pra mim, que não era muito familiarizado com estúdio"
Pingüim
Guitarrista e compositor - Banda Fake Number

"Trabalhar com o Paulinho foi uma experiência fantástica, sua

experiência de técnico de som e produtor musical junto com a paixão
pela música e a boa vontade de ajudar bandas novas como a minha,
fazem dele uma das pessoas mais profissionais da indústria fonográfica
do Brasil! É um orgulho para qualquer artista ter o nome Paulo Anhaia
no encarte do seu CD!"
Ratão
Guitarrista - Banda Reativa
"Ter a oportunidade de gravar 5 álbuns com um dos maiores

técnicos/produtores do cenário roqueiro (e por que não pop) do Brasil,
Paulo Anhaia, foi algo bem enriquecedor, tanto em termos de carreira,
porque todos foram bem comercialmente, como musicalmente falando,
já que a sonoridade que o Paulinho consegue tirar de um estúdio, de
uma mesa, e inclusive de uma bateria, é fantástica. Aprendi muito e
espero poder voltar a trabalhar com esse excelente profissional, que
carinhosamente apelidamos de 'Metaleiro Gentil'!"
Ricardo Japinha
Baterista e compositor - CPM22 – Hateen
"Depois de muitos anos trabalhando com o Paulinho só tenho a

dizer que o talento dele como músico, técnico de som, cantor e produtor
faz dele um profissional raro de se encontrar no mercado da música
mundial. Agora, além disso, o fato de ter um caráter irretocável faz dele
um ser especial"
Rick Bonadio
Produtor, empresário, músico, compositor, proprietário do estúdio
Midas
"Conheço o Paulinho há mais de 10 anos, fizemos alguns CDs

juntos e tive a honra de aprender muito sobre, gravação, harmonia e
coros com esse mestre dos estúdios. Valeu Polinho!!!"
Roman
Baixista, compositor – Tihuana

"Um profissional moderno e antenado, sabe o que quer, faz o difícil

parecer simples, tem domínio da arte de gravar, editar e mixar. Enfim:
Completo!"
Ruben di Souza
Produtor musical, músico e compositor
"Paulo Anhaia? Já tive o prazer de ter o Paulinho como engenheiro

de som nas minhas produções em pelo menos 10 discos! É incrível a
sua habilidade, bom gosto e conhecimento técnico no processo de
trabalho, somando muito no resultado final, além de considerá-lo um
grande amigo! A gente já se divertiu muito gravando Biquini Cavadão,
Charlie Brown Jr., Sideral, entre outros, diz ai! E todos com ótimos
resultados! Recomendo!!!"
Tadeu Patolla
Produtor musical, músico e compositor
"Paulêra consegue transportar a sensibilidade de sua

personalidade para os trabalhos que realiza. A sua delicadeza é o toque
de gênio!"
Thiago Mart
Cantor violonista e compositor
"Muitos produtores neuróticos não fazem uso dos recursos da

tecnologia por puro preconceito. O Paulo, com sua praticidade, faz uso
de tudo que pode, mas ao mesmo tempo preserva ao máximo a
sonoridade e pegada original do artista. Seja num grande estúdio, ou
com um laptop e uma placa de som simples, ele consegue um resultado
profissional. O som está na cabeça dele, pode acreditar!"
Thiago Melo
Guitarrista, compositor – Ceremonya

"Tive o prazer de trabalhar com o Paulo Anhaia por duas vezes,

uma vez no meu segundo álbum, Na Paz (2001), e recentemente num
novo projeto, Singles (2010), e dentre todas as qualidades do Anhaia,
posso destacar o profissionalismo, a organização, bom astral, qualidade
técnica e musical. Paulo Anhaia é um cara bem completo, engenheiro,
músico, produtor, dessas pessoas que a gente quer por perto na hora
de recordar nossas canções!!!"
Wilson Sideral
Músico e compositor
"E além de tudo, minha mãe acha que eu sou bonito!!!"
Paulo Anhaia
Músico, engenheiro de som, produtor musical e comicozinho

ALGUNS TRABALHOS DE PAULO ANHAIA

P - Produção M - Mixagem E - Edição G - Gravação
A - Autoria C - Coro D - Direção Vocal CB - Contrabaixo
GT - Guitarra B - Bateria T - Teclados V - Violão
Adryana e a Rapaziada M E G
Alexandre Pires G
Araketu G
Arquivo Alpha P M E G C D
Banda Áries P M E G D
Banda Germinação P M E G C D
Beeshop M G
Bello G
Biquini Cavadão M E G
Braia M E
Carla Peres E G
Ceremonya P M E G C D
Charlie Brown Jr. M E G
Chitãozinho e Xoxoró G
Christian e Ralf G
Circo Motel M E
Claudinho e Buchecha G
Comitiva do Rock P M E G C D CB GT B T V
Conexão D P M E G C D
Cpm 22 P M E G A C D
Cristoação P M E G C D
Dance, dance, dance M E G A C D CB GT B T
Daniel G
Daniela Mercury G
Dik Vigarista G
É o Tchan G
Eddie Filipe P M E G C D CB
Eetaow G
Efeito Garage P M E G D
Eice P M E G C D T
Esquadrão 80 E G C
Estranhos no Paraíso P M E G C D CB GT T V
Etno P M E G C D
Exaltasamba G
Expresso do Oriente P M E G C D CB B T
Fábio Jr. G
Família Lima G
Fat Family G
Fates Prophecy P M E G C D CB GT T
Fernanda Abreu G
Fernando Deluqui E G C
Fistt P M E G C D
Floribela (triha sonora) M E G C D
Forfun P M E G
Fresno P M E G C D
Gabriel, o Pensador G
Gamação M E
Gian e Giovanni G
Gloria P M E G A C D GT
Gugu E G
Hardneja Sertacore P M E G D
Harmonia do Samba G
Hateen P M E G C D
Heaven’s Guardian P M E G C D CB
Hevo 84 P M E G D
Hibria M
Hmenonn P M E G C D
Hyperfly M E G
Ira! M E G
Ivete Sangallo G
João Donato G
Joker P M E G C D
Josy Oliveira (Pacto) E G D
Julie e os Fantasmas C D
Julio Auto M E G D
Katzbarnea P M E G C D
Kezo M E
Kid Abelha G
KLB G
Krusader P M E G D
Leonardo G D
Lipstick P M E G C D T V
LS Jack E G D
Luiza Possi E G C D
Madame Saatan P M E G C D
Mafalda Morfina E G C
Marauê P M E G D
Mario Velloso M E G C D
Metrópole P M E G C D
Miss Sugar E G C CB
Molejo G
Monk P M E G D V
MonsteR P M E G A C D CB T
Moptop P M E G
Mr. Pepper P M E G D
MTV 5 bandas P M E G D
Nathalia M E G C D
Negritude Jr. M E G
Nx Zero P M E G C D
O Surto M E G C D
Oficina G3 P M E G C D
Pacto E G
Panorama E G C
Party Up P M G C D
Paulo Miklos G
Paulo Ricardo G
Pedras Vivas M E G
Pepê e Neném E G
Pesadello M E G D
Pimenta P M G C D
Playground P M E G C D
Praise Machine P M E G D
Primeiro Vício P M E G C D
Puldown P M E G D
Rádio 89 FM G D
Rádio Band FM G
Rádio Jovem Pan FM G
Rádio Mix FM G
Rádio Nativa FM G
Rádio Transcontinental G
Rafael Ilha E G
Raquel Becker G C
Ratazhana P M E G C
Reativa M E G
Rebeldes C D
Resgate P M E G A C D CB
Rita Lee E G C
Roberta Miranda G
Rodriguinho (Travessos) G
Rosana Judcovitch P M E G
Rouge M E G C D
Sagrado Pecado P M E G D
Sampa Crew M E G
Sandra de Sá G
Sandy e Júnior G
Sérgio Reis M G
Skamundongos G
Skank G
Supla E G
Terrasamba G
Thereza Blota P M E G C D CB GT B T V
Thobias da Vai-Vai G
Thora P M E G C D CB
Thunderbird e Os Devotos E G C
Tihuana M E G C D
Titãs E G
Tuatha de Dannan P M E G C D
Twister E G
Vagabundos E G
Vavá E G
VCB P M E G A C D GT
Velhas Virgens P M E G A C D CB GT B T V
Via 33 M E G T
Vinny E G C CB
Wando G
Wanessa Camargo G
Wilson Sideral M E G
Wizards P M E G C D CB
WRox P M E G D
Zeca Pagodinho G
Zezé di Camargo e Luciano G

FICHA TÉCNICA
• Texto...............................
..................................................................Paulo
Paulo Anhaia
• Revisão de texto.............................................Bruno
texto Bruno Bazzotti
• Arte e diagramação............................................
diagramação ..Bleno Junior
• Fotos Capa e página 02.....................Paulo
02 Paulo Papellas Anhaia
• Outras Fotos..............................
..................................................Acervo
Acervo Pessoal
Versão Beta
O trabalho Workshop Mix in the Box de Paulo Anhaia foi licenciado com
uma Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-SemDerivados
SemDerivados
3.0 Não Adaptada.

CONTATO
Para falar com Paulo Anhaia, a respeito de Produção,
gravação, edição, mixagem e masterização, escreva para
contato@pauloanhaia.com.br e peça um orçamento para o seu
trabalho.
Paulo ministra hoje 3 workshops, O dia a dia do estúdio,

Produzindo e Mix in the box. para mais informações entre em
contato pelos seguintes e-mails:
workshop@pauloanhaia.com.br
mixinthebox@pauloanhaia.com.br
Produzindo@pauloanhaia.com.br
Ele também apresenta a Anhaia TV, onde fala sobre

Música e áudio, dando dicas valiosas para a galera.
www.youtube.com/pauloanhaia
Paulo está sempre online, onde mantém contato com a

galera e de vez em quando faz twitcams conversando sobre
música e áudio.
www.pauloanhaia.com.br
www.facebook.com/pauloanhaiaprodutor
Twitter e Instagram- @paulo_anhaia




Apostila Mix in The Box Com Paulo Anhaia - Versão Beta PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Apostila Mix in The Box Com Paulo Anhaia - Versão Beta PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Workshop Mix in the Box com Paulo Anhaia

www.pauloanhaia.com.br -1- ©2013todos os direitos reservados

Esta apostila é um acompanhamento para aqueles que participaram do meu

É impossível ensinar tudo a respeito de mixagem em

www.pauloanhaia.com.br -3- ©2013todos os direitos reservados

www.pauloanhaia.com.br -5- ©2013todos os direitos reservados

www.pauloanhaia.com.br -6- ©2013todos os direitos reservados

Quando eu comecei a trabalhar em estúdio, há quase 20

Pra começar, era muito raro encontrar um computador

Entendam bem, a gente gravava em fita e mixava em

Hoje é muito comum encontrar um estúdio sem uma mesa

O computador chegou e tomou conta do processo de

www.pauloanhaia.com.br -7- ©2013todos os direitos reservados

Muita gente que começou a trabalhar recentemente e não

Bom, como essa apostila está sendo escrita por mim,

Eu não acredito em equipamento. Eu acho que quem faz

“Responsabilizar o equipamento pela qualidade

Outra coisa é que, hoje, a diferença de qualidade entre um

Já coloquei um microfone de U$ 100,00 lado a lado com

www.pauloanhaia.com.br -8- ©2013todos os direitos reservados

"O Dia a dia do estúdio" - Midas Studio, 2011

No meu Workshop O Dia a Dia do Estúdio (que já está

O que sempre deixa a galera perplexa é o quanto o

"Ah, mas ficou parecido porque você gravou

Foi então que resolvi criar esse Workshop de Mix In the

www.pauloanhaia.com.br -9- ©2013todos os direitos reservados

Por exemplo: se vou gravar uma voz, sempre uso um Hi

Eliminando esse tipo de problema, sei que durante todo o

Um dos motivos de processar durante a captação,

Essa falta de equipamento, acabava gerando um

Então tá bom, já que a galera não processa o áudio

Foi então que resolvi complicar ainda mais a minha vida...

www.pauloanhaia.com.br - 10 - ©2013todos os direitos reservados

Se eu conseguir tirar um som de qualidade desse tipo de

Mas que fique claro aqui que, equipamento de boa

Mas se eu entrar na cabine do melhor avião do mundo,

Bora voltar pra escolinha de aviação, depois a gente se

www.pauloanhaia.com.br - 11 - ©2013todos os direitos reservados

Já ouviu falar disso? Não? É simples: você nunca pode ter

• Se você tiver qualidade e for feito em pouco

O que proponho aqui será mais demorado do que

www.pauloanhaia.com.br - 12 - ©2013todos os direitos reservados

Em 1993, no século passado :-), meu irmão, Carlinhos

Compusemos várias músicas para essa banda e quando

Escolhi What you've got, por ter vários elementos

Quando comentei no Facebook que iria gravar essa

www.pauloanhaia.com.br - 13 - ©2013todos os direitos reservados

Eu tenho uma demo que gravamos em cassete de quatro

Peguei meu gravador de 4 canais em cassete, Tascam

Gravador de 4 canais em cassete

Com o Pro Tools achei o andamento e criei um canal de

A minha fita tinha uma mix do instrumental em dois

Não encontrei a fita original com o instrumental separado,

www.pauloanhaia.com.br - 14 - ©2013todos os direitos reservados

Estúdio Mosh, Sala D, Mesa SSL Axiom MT Digital, 2013

Ao contrário do que muitos pensam, é impossível fazer

O processo de mixagem começa juntamente com a

Nos próximos capítulos vou descrever em detalhes todo o

www.pauloanhaia.com.br - 15 - ©2013todos os direitos reservados

Seus ouvidos são o seu equipamento mais valioso. Afinal

Quem ouve torto, entorta pra parecer certo, aí o

Ouvindo muita música, de toda a forma possível: ir a

Um ouvinte comum, que gosta de música, mas que não