IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM)

Maringá - 2009

A análise harmônica e suas questões recorrentes: o legado de Rameau

Marisa Ramires
marisa.ramires@terra.com.br

Resumo
Este artigo pretende refletir sobre questões recorrentes relacionadas à análise harmônica tradicional e
vinculá-las, em sua origem, às idéias de Jean-Philippe Rameau expostas em seu Traité de l´harmonie
de 1722. O ponto central do artigo objetiva ressaltar questões referentes ao processo de identificação e
cifragem dos acordes e relacioná-las a sua origem, isto é, aos problemas decorrentes da visão proposta
por Rameau que promove a ruptura entre os aspectos melódicos e harmônicos. Serão apresentados, de
forma concisa, os principais conceitos de sua teoria e, em seguida, exemplos do repertório tradicional
e popular serão empregados para demonstrar como as idéias deste teórico e compositor francês,
interferem no reconhecimento e representação dos acordes e encontram-se, ainda hoje, incorporadas
em análises harmônicas e comentadas em textos e livros de harmonia.

Palavras-Chave: Análise harmônica, cifragem, Rameau, melodia, harmonia,contraponto

1 Introdução
Análise harmônica sugere, para muitos estudantes e professores de música, o estudo individual dos
acordes e sua cifragem. Esta visão tradicional, com clara ênfase no aspecto vertical, revela sua identificação
com as proposições teóricas de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tal posicionamento pode gerar uma
contradição entre a cifragem harmônica e sua relação com a melodia. O perigo desta conduta é o de produzir
uma cifragem e análise ¨no papel¨ desvinculada do ouvir, do criar, da reflexão, da interação entre a atividade
intelectual, as habilidades auditivas e a percepção estética1. Tal risco se faz presente tanto no repertório
tradicional quanto no popular, uma vez que não se trata de questões meramente idiomáticas, mas sim,
estruturais e inerentes à música tonal.
Este artigo pretende discutir questões referentes ao processo de identificação e cifragem dos
acordes e das progressões harmônicas e relacioná-las à sua origem, isto é, como fruto de conceitos
apresentados por este teórico e compositor francês em seu Traité de l´harmonie de 1722. Embora as idéias
expostas por Rameau sejam muito mais amplas, este artigo pretende abordar e explicar, de forma concisa,
aquelas que de maior relevância se fazem necessárias ao âmbito deste artigo.
Inicialmente serão apresentados e explicados os conceitos de: baixo fundamental, inversões de
acordes, acorde por ¨suposição¨, acorde de Rameau e a regra ¨do duplo emprego¨. Em seguida, exemplos do
repertório tradicional e popular serão empregados para demonstrar como as idéias de Rameau interferem no
reconhecimento e na cifragem dos acordes e encontram-se, ainda hoje, incorporadas em análises harmônicas
e comentadas em textos e livros de harmonia.

2 A Teoria de Rameau: principais conceitos incorporados na análise

harmônica

A separação entre harmonia e melodia e a valorização quase que exclusiva do acorde como
elemento individual são alguns dos aspectos assumidos pela Teoria de Rameau e adotados como base do
método tradicional de análise harmônica.
1
Rogers refere-se à análise como a atividade que une o treinamento mental com o auditivo. Além disso, aponta
que o problema da análise é confundi-la com a descrição, o que provoca trabalhos inconsistentes (ROGERS, 2004. p.
74).
-1-
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2.1 O Baixo Fundamental

Uma das contribuições mais inovadoras apresentada por Rameau foi o Baixo Fundamental, que
consistia numa linha melódica hipotética composta exclusivamente pelas fundamentais dos acordes
(Exemplo 1). Tal linha não era para ser executada, tratava-se de uma tentativa de sistematizar e explicar
como os acordes, na música de sua época, se relacionavam aos dois únicos tipos de harmonias fundamentais:
a tríade perfeita e o acorde de sétima.

Exemplo 1 - Trecho extraído da análise de Rameau de seu moteto ¨Laboravi Clamans¨2

Baixo cifrado:

Baixo Fundamental:

Mais tarde, o princípio do baixo fundamental foi substituído e deu origem a cifragem por numerais
romanos, introduzida por Gottfried Weber (1779-1839) em seu Versuch Einer Geordneten Theorie der
Tonsetzkunst (1817-21) e presente ainda hoje na harmonia tradicional.

2.2 Inversões de acordes

Teóricos como Gioseffo Zarlino (1517-1590) só consideravam os intervalos e sua

classificação a partir do baixo e não possíveis inversões de acordes. Para Zarlino C-E-A
configurava-se numa modificação de C-E-G, assim não era considerado como um acorde de Lá
menor invertido, mas como um acorde maior com duas consonâncias imperfeitas acima da nota do
baixo (a terça: C-E e a sexta: C-A). Por volta de 1610, os teóricos alemães Otto Siegfried Harnisch
(1568-1623) e Johannes Lippius (1585-1612) passaram a reconhecer a estrutura de acorde como
uma unidade. Lippius foi o primeiro a assumir e a formalizar o conceito de inversão e a nomear a
tríade como Trias Harmonica, isto é, três notas e três intervalos formando uma única unidade.
Na teoria de Rameau, a tríade foi adotada como uma unidade estrutural e juntamente com suas
inversões e o acorde de sétima formavam o conjunto de possibilidades de acordes, nomeado por ele como:
harmonias fundamentais.

2.3 O conceito de ¨acorde por suposição¨

Para explicar como todos os acordes eram derivados das harmonias fundamentais, Rameau
elaborou um processo chamado ¨acorde por suposição¨3. Assim, os acordes de 9ª, 11ª etc. seriam gerados
harmonicamente e não melodicamente, pela adição de uma terça ou uma quinta abaixo da fundamental de
um acorde de sétima.
Neste caso, as suspensões eram assumidas não por sua natureza melódica, mas como parte
integrante do acorde. Esta visão gerava necessariamente duas harmonias diferentes (Exemplo 2).
Para Rameau, todos os acordes que empregassem dissonâncias acima de 7ª teriam que fazer uso do
princípio de suposição e transformar tais dissonâncias em 7ª de um baixo fundamental. Desta forma, no

2
(RAMEAU, 1971, p.362)
3
Assemelha-se ao princípio de acorde com fundamental subentendida.
-2-
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exemplo 2, compasso 12, enquanto que o baixo cifrado indicava um acorde de Rém com 9ª, o baixo
fundamental classificava-o como um acorde de Fá com 7ª (harmonia fundamental).
Exemplo 2 – Moteto ¨Laboravi Clamans¨, Rameau, compassos 12-13

O baixo cifrado indica que a suspensão (nota mi) tem

natureza melódica (9 – 8), mantendo a mesma
harmonia, acorde de Rém, no compasso 12.

O baixo fundamental indica que a dissonância (nota

mi) passa a ser incorporada pela harmonia como nota
integrante da estrutura do acorde de Fá com 7ª. A
suspensão ao resolver gera uma troca de harmonia,
com dois acordes diferentes no compasso 12: Fá com
7ª e Rém.

Baixo cifrado:

Baixo Fundamental:

2.4 Progressões harmônicas e o movimento do baixo fundamental: o acorde de

Rameau e a ¨regra do duplo emprego¨

O movimento de um acorde para outro era concebido por Rameau como uma progressão
harmônica representada pelo baixo fundamental. O movimento em intervalos de quinta e terça do baixo
fundamental eram considerados permitidos e constituíam em progressões harmônicas cadenciais. Entretanto,
movimentos em segunda eram considerados violações e, para explicar a progressão do acorde de
subdominante para a dominante, Rameau propôs a regra do duplo emprego da dissonância. Através deste
mecanismo permitiam-se duas interpretações diferentes para o acorde sobre a quarta nota da escala
(Exemplo 3). No exemplo 3a era assumido o acorde de Rém em primeira inversão com sétima para evitar o
movimento de segunda entre as fundamentais (Fá - Sol). No exemplo 3b, o acorde era visto como
subdominante com sexta adicionada, uma vez que o movimento do baixo fundamental é de quinta.

Exemplo 3 – A ¨regra do duplo emprego¨ e o acorde de Rameau

3a) 3b)

DóM: ii V IV add6 I

acorde de Rameau

-3-
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3 Ruptura entre harmonia e melodia: análises comentadas de trechos do

repertório tradicional e popular

A harmonização de uma melodia, a escolha da cifragem ou mesmo a análise harmônica de um

trecho musical deve atentar para vários aspectos tais como o ritmo, as cadências, o motivo, a frase etc. Caso
um procedimento inadequado seja adotado na análise, a cifragem estará comprometida e predestinada a
falhar. Assim, deve-se considerar que a falha pode não estar exatamente na cifra, mas sim nos passos que
antecedem sua escolha. O exemplo 4a ilustra as questões decorrentes da identificação das progressões
harmônicas e sua conseqüente cifragem a partir de uma melodia.

Exemplo 4a – Primeira frase do choro Descendo a Serra: Pixinguinha e B. Lacerda

Este trecho, ao ser apresentado sem a cifra gera freqüentemente dúvidas em relação à sua
tonalidade. Isto porque, durante a formação em teoria musical4, muitos estudantes têm como prática comum
descobrir o tom através dos acidentes da armadura de clave, das alterações ocorrentes (no caso do relativo
menor) e das notas iniciais e finais da peça. Assim, os mais afoitos em dar respostas e cifragens cometem o
erro de interpretar o trecho do exemplo 4a, na tonalidade de Lá menor. Esta resposta apóia-se em fortes
indícios visuais como: não ter nenhum acidente na armadura, começar com a seqüência de notas dó-mi-lá no
primeiro compasso e o final da frase terminar com a nota sol#. Neste caso pode-se comprovar que ao se
desconectar os elementos musicais da escuta, a cifragem se encontra comprometida, uma vez que o erro já
ocorreu na identificação do tom da peça. Com um simples solfejo da linha melódica, a tonalidade de Dó
maior surge claramente, pois a nota lá do primeiro compasso é dissonância e a alteração do sol#, no final da
frase, é decorrência de que o tema necessita de tal alteração para cumprir a seqüência melódica harmônica a
qual se propõe (exemplo 4b). Os aspectos melódicos aqui se tornam indispensáveis para a cifragem e a
compreensão da estrutura da peça.

Exemplo 4b - Primeira frase do choro Descendo a Serra com cifras

Análises harmônicas que empregam numerais romanos e que traduzem uma interpretação
exclusivamente vertical demonstram que a forte influência das idéias de Rameau ainda se faz presente. No
exemplo 5a a dissonância (suspensão), incorporada ao acorde, gera uma nova harmonia ao resolver.

4
Embora Teoria Musical tenha uma dimensão muito maior, a disciplina que leva seu nome fica restrita
somente ao ensino dos fundamentos musicais.
-4-
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Exemplo 5a – Sarabanda, Suíte Francesa nr. 2, Bach: visão vertical

Dóm: VI iv6

O exemplo 5b apresenta em sua cifragem a opção pela natureza melódica da dissonância, ao

considerar uma única harmonia (iv) sobre a qual a nota sol, dissonância, move-se para sua resolução, fá.

Exemplo 5b - Sarabanda, Suíte Francesa nr. 2, Bach: visão horizontal

Suspensão Resolução

Dóm: iv6

No exemplo 6 tem-se outro caso em que a ruptura entre melodia, harmonia e escuta gera
problemas de cifragem. A visão exclusivamente vertical traduzida pela cifra F/A, no compasso 2, expressa a
não observância dos aspectos melódicos, uma vez que a nota fá indicada pela cifra como fundamental do
acorde não é de natureza harmônica, ela soa dissonância melódica cuja resolução se dá na nota mi.
Exatamente o contrário do que a cifra indica.

Exemplo 6 – Samba em Prelúdio: Baden Powell e Vinícius de Moraes

A questão da cifragem do acorde de Rameau como IVadd6 ou como ii pela harmonia tradicional
permanece ainda discutida e sem unanimidade. Autores como Walter Piston e Stefan Kostka concordam e
comentam sobre a dificuldade em adotar uma única cifragem como representativa desta sonoridade. Eles
atribuem ao contexto, isto é, ao direcionamento cadencial da progressão harmônica e a condução das vozes a
tarefa de indicar a melhor solução para a cifragem. Ambos, em seus tratados de harmonia citam Rameau e
apóiam-se na ¨regra do duplo emprego¨ e ¨no movimento do baixo fundamental¨ para expor e explicar a
cifragem deste acorde em análises de exemplos musicais. Entretanto, para Arnold Schoenberg, em seu
tratado de Harmonia, não existe impasse, é assumido sempre como ii.
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O exemplo 7, extraído do livro de Walter Piston, apresenta a solução encontrada por este autor na
questão da ambigüidade na representação deste acorde e propõe uma cifragem dupla.5

Exemplo 7 – Fantasia, Op. 12, nr. 6, Fabel: Schumann6

A harmonia funcional interpreta este acorde sempre como subdominante. Koellreutter, em seu livro
de harmonia funcional também faz alusão a Rameau, e sem dubiedade o trata como acorde de subdominante
com 6ª adicionada (KOELLREUTTER, 1978, pp. 24-25).
Na música popular é comum encontrar exemplos em que predomina a cifragem deste acorde, no
modo menor, como iv 6add.
Os dois últimos exemplos demonstram que uma sonoridade originalmente empregada no repertório
tradicional como figuração melódica passa, na música popular, a ser incorporada de forma autônoma, como
um recorte exclusivamente vertical. Este é o caso do acorde conhecido como ¨dominante com 9ª aumentada¨.
Em Chopin (Exemplo 8), fica claro a natureza melódica da nota re como apojatura sobre o acorde
de dominante.
Na canção Deixa de Baden Powell (Exemplo 9), a nota sol do compasso 10 é escrita corretamente
na partitura, isto é, como sétima nota indo para a sexta da descida da escala de lá menor melódica. Porém, a
cifra ao tentar incorporar esta nota como um recorte vertical, o faz sob o nome de nona aumentada,
enarmonizando a nota sol para integrá-la à seqüência de terças no acorde de Mi M. Deve-se salientar que
ocorre uma desconexão entre a cifra, a grafia na partitura e a escuta, uma vez que ao chamar essa nota de
nona aumentada gera-se uma expectativa de resolução ascendente, que não se configura.

Exemplo 8 – Chopin: Opus 28, 4 – comps. 12 e 13

Mim: V7 i6

5
Walter Piston apresenta dois exemplos para este tópico: Schumann, exemplo 7 deste artigo, em que o acorde
segue para o V grau e, Brahms, In Stiller Nacht, no qual o acorde resolve no I grau. Observam-se os dois casos de
progressão harmônica para este acorde, previstos por Rameau.
6
Exemplo extraído do livro Harmony de Walter Piston, 1987, p. 359.
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Exemplo 9 – Baden Powell e Vinícius de Moraes: Deixa

Lám: V7

Considerações Finais

Coletar informações e descrever uma peça é o primeiro estágio de uma análise musical, desta
forma, a análise harmônica é apenas um dos aspectos possíveis desse processo.
A nomeação dos acordes por C, Cm, C7 etc., por numerais romanos ou por função são apenas
diferentes formas de representação das relações harmônicas, e todas, embora manifestem pontos em comum
no desejo de simplicidade e clareza, apresentam limitações e riscos. Torna-se perigoso acreditar que a
cifragem, como simples ¨ferramenta¨, possa assumir a posição central na análise. Portanto, o foco deve ser
cada vez mais amplo e se ater em questões ligadas a origem dos conceitos que cada cifragem representa.
Rameau, precursor da análise harmônica tradicional, foi um dos primeiros teóricos a se preocupar
e a reconhecer o conceito de tonalidade. Suas proposições teóricas buscavam explicar racionalmente os
processos composicionais da música de sua época. Conceitos como baixo fundamental e seus movimentos,
inversões de acordes e a organização da tonalidade em torno de uma tônica, exposta em seu tratado
Génération harmonique (1737), influenciaram até mesmo Hugo Riemann (1840-1917), criador da teoria das
funções harmônicas (Harmonia Funcional), que incorporou algumas de suas idéias ao propor uma interação
entre as progressões de acordes com a frase e a forma musical.
Arnold Schoenberg e Koellreutter escreveram tratados e livros de harmonia indicados e adotados
como bibliografia básica, em português, que representam de forma significativa essas duas vertentes teóricas:
harmonia tradicional e harmonia funcional, respectivamente.
Uma vez que Rameau é considerado o precursor da análise harmônica tradicional, cabe ressaltar o
Tratado de Harmonia de Arnold Schoenberg como um bom exemplo da influência, ainda hoje, de seu
legado. De forma direta e indireta, Schoenberg comenta e preserva a visão dissociada entre harmonia e
contraponto proposta por Rameau incorrendo assim nos mesmos problemas citados e demonstrados em
exemplos neste artigo.
Por outro lado, como alternativa, as propostas teóricas de Heinrich Schenker (1868-1935) resgatam
o relacionamento entre harmonia e contraponto e enfatizam a forma como esta relação opera no contexto
tonal. Ao contrário de Rameau, Schenker explorou e considerou o estudo do contraponto como determinante
no entendimento do discurso da música tonal.
Tomar ciência da origem dos conceitos e regras formuladas por teóricos como Rameau, ajuda a
compreender os limites impostos por cada tipo de abordagem analítica, sua conseqüente cifragem e a
reconhecer vínculos entre as propostas apresentadas por diferentes autores.

Referências bibliográficas

Beach, David 1974. The Origins of Harmonic Analysis. Journal of Music Theory, 18 (2): 274-306.
Koellreutter, Hans Joachim. 1978. Harmonia functional. São Paulo: Ricordi Brasileira.
Kostka, Stefan and Payne, Dorothy. 2004, Tonal Harmony. 5th edition. New York: McGraw-Hill
Companies, Inc.
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Lester, Joel. 2002. Rameau and eighteenth-century harmonic theory. In: Western Music Theory. Ed. Thomas
Christensen, 753-777. Cambridge: Cambridge University Press.
Piston, Walter. 1987. Harmony. 5th edition. Revised and Expanded by Mark DeVoto. New York: W. W.
Norton & Company.
Rameau, Jean-Philippe. 1971. Treatise on Harmony. New York: Dover.
Rogers, Michael R. 2004. Teaching Approaches in Music Theory. Carbondale: Southern
Illinois University Press, p. 74
Schoenberg, Arnold. 2004. Funções estruturais da harmonia. Trad. E. Seincman. São Paulo: Via Lettera.
Schoenberg, Arnold. 2001. Harmonia. Trad. M. Maluf. São Paulo: Editora Unesp.

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