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Anais do IV Colóquio Filosofia e Literatura: Poética São Cristóvão/SE | julho.

2017 | ISBN 978-85-7822-593-3

Henri Bergson e Evaldo Coutinho:


em torno da ideia de “intuição filosófica”

José Paulo Maldonado de Souza


Mestre em Filosofia/UFPE
Professor Substituto de Filosofia Geral/UFPB

No livro O espaço da arquitetura (1970), Evaldo Coutinho desenvolveu


a tese de que a filosofia é uma forma de arte, enquadrando-a como um
gênero ao lado do cinema, arquitetura, literatura, etc., sob o curioso dís-
tico de que “os sistemas filosóficos, também são obras de arte, do mesmo
modo que estas são também filosofias”. A tese evaldiana implica um des-
vio das ideias de Bergson expostas na conferência "A Intuição Filosófica”
(1911). Trata-se de abordar tal concepção e o diálogo entre os autores.

Palavras-chave: Conceito de filosofia; Autonomia da arte; Estética.

1. Introdução
O objetivo da comunicação é explorar e divulgar a tese evaldiana de que “a filosofia é uma
forma de arte” e mostrar como esta tese deriva de ideias bergsonianas. Mais especificamen-
te, de uma “distorção” do conceito de “intuição filosófica” de Henri Bergson, desenvolvido
sobretudo na Conferência homônima, intitulada de “A Intuição Filosófica” (1911). Como pre-
tendemos fazer isso? Primeiro, é preciso remontar a argumentação (pelo menos parcialmen-
te) de Evaldo Coutinho conforme ela aparece em O espaço da arquitetura (1970), capítulo
2, “A espacialidade permanente”, subcapítulo 2, “A intuição filosófica e a intuição artística”,
e eventualmente em outros escritos auxiliares. Segundo, é preciso desenvolver a distinção
bergsoniana entre inteligência e intuição como dois “movimentos inversos do espírito”, so-
bretudo do modo como ela aparece em A evolução criadora (1907); depois disso, será possí-
vel mostrar que na base do pensamento de Evaldo Coutinho existe um “intuicionismo” dis-
torcido a seu modo. O que se pode esperar da análise provisória deste diálogo? Do ponto de
vista da interpretação do autor: a) articular internamente e explorar possibilidades de leitura
do conceito evaldiano de filosofia como arte; b) recompor parte do quadro de influências do
filósofo brasileiro, rastreando pontos de contato efetivo entre ele e outros autores; do ponto

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de vista da historiografia da filosofia brasileira; c) demonstrar uma influência ampla do berg-


sonismo na obra de Evaldo Coutinho; d) mostrar como este capítulo perdido da recepção do
bergsonismo e do intuicionismo no Brasil solicita novas categorias da parte da historiografia
da filosofia brasileira (não é possível simplesmente adicionar Evaldo Coutinho na narrativa
atual sem descaracterizá-la).

Mas antes, um breve parênteses: quem é Evaldo Coutinho? Evaldo Coutinho foi um filósofo
da cidade do Recife, nascido em 1911, falecido em 2007. Escreveu nove obras lançadas pela
editora Perspectiva, publicadas entre 1971-1998, em que se destacam a criação de um sistema
filosófico, o “solipsismo de inclusão”, uma teoria estética, que poderia ser chamada de “es-
tética da autonomia”, e uma quintologia literária, “matéria-prima” de seu sistema filosófico
– chamada de A Ordem Fisionômica. Apesar de praticamente desconhecido do público e da
academia, os poucos conhecedores de sua obra são unânimes: suas ideias, hoje inexploradas,
têm potencial de impactar seriamente as categorias tradicionais da critica e historiografia
da filosofia brasileira, quando forem redescobertas, o que deverá acontecer (se acontecer)
inevitavelmente em forma de revival de um extemporâneo. No entanto, desde pelo menos
o lançamento do filme documentário A composição do vazio (2001), é possível apontar para
uma mudança de cenário e uma renovação do interesse em torno de sua obra.

2. O princípio de autonomia da arte


Dizer que a filosofia é uma forma de arte pressupõe uma teoria global da arte, uma Estética
ou filosofia da arte. A estética evaldiana é inteiramente baseada no “princípio de autonomia”.
Seus princípios e conceitos fundamentais estão expostos no primeiro capítulo do livro o es-
paço da arquitetura, “a espacialidade permanente”. No seguinte trecho de uma entrevista, o
filósofo fala abertamente sobre o caráter de sua filosofia da arte:

P – qual o seu ponto de vista filosófico em relação ao estudo da estética?


R – O princípio realmente filosófico da arte era, para Lionello Venturi, o da autonomia da ati-
vidade artística. Entretanto, mais duas autonomias devem acrescentar-se a esta: a do gênero
artístico e a da obra de arte em particular. Considerando-se esses três princípios, que são
como círculos concêntricos, dos quais o primeiro tem o maior diâmetro, melhor se aclara o
fenômeno da obra de arte individual, mas que contém uma concepção genérica, universali-
zadora. O artista vê o mundo impregnado por sua concepção própria; cada coisa rotineira-
mente objetivada passa a tomar a accepção estendida pelo autor (COUTINHO, 1973).

Três observações. Primeira, o “princípio de autonomia da arte” evaldiano se diz em três senti-
dos, conjuntura que pode ser graficamente representada por três círculos concêntricos que se
contém um ao outro, do maior para o menor, que também são como espiras circulares de um
espiral. Em O espaço da arquitetura, é textual: “A consideração da autonomia (...) no plano
estético se gradua à maneira de círculos concêntricos: a autonomia da arte, a autonomia do
gênero artístico e, com diâmetro ainda menor, a autonomia da obra de arte” (COUTINHO,

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1998, p. 15). Segunda observação, Evaldo Coutinho acredita estar sofisticando o “princípio da
autonomia da atividade artística” de Lionelo Venturi1, adicionando “mais duas outras autono-
mias: a do gênero artístico e a de cada obra de arte em particular”. Terceira e mais importante:
a autonomia da arte não é definida pelo Belo ou pela Beleza: “o belo é teoricamente secundá-
rio” (COUTINHO, 1993, p. 23). Em apoio a este raciocínio, ele diz em outro lugar2:

Com efeito, muitos autores definem a estética desse modo: a disciplina que aborda o pro-
blema do belo através da arte. Situo-me entre os que discordam. Posso escrever um ensaio
de estética atribuindo ao belo apenas um papel relativo: o de ter sido, efetivamente, um dos
ditames da estética do classicismo (COUTINHO, 1973).

Portanto, o verdadeiro “ponto de vista filosófico” da teoria, crítica, historiografia, bem como
da criação e fruição da arte, para Evaldo Coutinho, é o que ele chama em trecho supracitado
de “concepção própria” do artista, que veremos se trata da “intuição artística”. O belo é aci-
dental; a intuição é substancial. A autonomia da arte enquanto atividade espiritual livre sig-
nifica, positivamente e negativamente, que a comunicação da intuição realiza suas exigências
imanentes por meio de um conjunto próprio de princípios, regras e normas, que não se con-
fundem e que não podem ser afetadas por ingerências de atividades do espírito desenvolvidas
no sentido oposto ou alheio da atividade intuitiva, como por exemplo, o compromisso com
a resolução dos problemas da vida cotidiana (a arte autônoma e livre inclusive da presença
obrigatória de uma “mensagem” edificante ou pragmática), bem como das ingerências da
ciência positiva sobre a estética. A estética deve manter-se livre do “influxo, sempre danoso,
de concepções da ciência positiva sobre a filosofia da arte” (COUTINHO, 1998, p. 21). Nesse
sentido Evaldo Coutinho diz:

convindo lembrar que se rejeitam as tentativas de aplicação do processo científico desde


que se procure incidi-lo nesse âmago personalíssimo da obra [de arte, a intuição]; o qual
não se repete, salvo nas vezes das concordâncias que, somadas, levam ao conceito de “estilo
histórico”; mas, a existência da arte não se vivifica unicamente com esses casos de contíguas
intuições, antes ela se ilumina com os aparecimentos incomuns, com os fenômenos insula-
dos por motivo da originalidade da intuição, quando se legitima um teor que é o único em
seu gênero; como tal, impróprio a se conter em departamento de alguma classificação, o que
não ocorre, e é obviamente sabido, com relação àqueles aspectos que detêm uma constante
apreciável, que não é o caso da substância exclusiva de cada autor, conquanto se já verdadei-
ramente artista (COUTINHO, 1998, p. 12).

Ao passo que a ciência positiva se detêm sobre “constantes apreciáveis”, classificação e aná-
lise de fatos que se repetem, a estética se detêm sobre “fenômenos insulados”, intuições ou
concepções singulares e personalíssimas. Eis que na base do princípio de autonomia da arte
evaldiana, no ponto preciso em que a arte como atividade autônoma do espírito se distingue

1.  Lionello Venturi (1885- 1961), crítico de arte italiano, escreveu a History of art criticism (1936).
2.  Em contraste ao classicismo, Evaldo Coutinho (1991, p. 23) complementa ainda em outro lugar: “Na configu-
ração barroca, até o feio se legitima. O feio, o obscuro, o complexo”.

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das outras atividades não-intuitivas, entremostra-se, ainda que implicitamente, como pres-
suposto, a distinção bergsoniana entre “inteligência” e “intuição” como os “dois movimentos
inversos do espírito”.

3. Os dois movimentos inversos do espírito


Gilles Deleuze, em A lógica do sentido (1969), referindo-se a Alice no país das maravilhas, dá
uma chave de leitura para a distinção bergsoniana entre intuição e inteligência, quando diz:
“Pertence a essência do devir avançar, puxar nos dois sentidos ao mesmo tempo” (DELEUZE,
1998, p. 1). Para Bergson, a consciência é puxada em dois sentidos opostos porque o real ¬
o devir, a vida, o tempo, a duração ¬ avança em dois sentidos opostos ao mesmo tempo, daí
vem a expressão “dois jatos do tempo da consciência”. Em A evolução criadora (1907), Bergson
esboça a seguinte imagem que ilustra a conjuntura:

Imaginemos pois um recipiente cheio de vapor em alta pressão e, aqui e ali, nas paredes
do vaso, uma fissura por onde o vapor escapa em jato. O vapor lançado no ar condensa-
-se quase que por inteiro em gotículas que voltam a cair, e essa condensação e essa queda
representam simplesmente a perda de algo, uma interrupção, um deficit. Mas uma pequena
parte do jato de vapor subsiste, não condensada, durante alguns instantes; esta se esforça
por reerguer as gotas que caem; consegue, no máximo, tornar a queda mais lenta. Assim, de
um imenso reservatório de vida devem lançar-se incessantemente jatos, cada um dos quais,
tornando a cair, é um mundo. A evolução das espécies vivas no interior desse mundo re-
presenta aquilo que subsiste da direção primitiva do jato original e de uma impulsão que se
prolonga em sentido inverso da materialidade (BERGSON, 2005, p. 268-269).

Em Bergson, os dois sentidos opostos pelos quais a consciência é puxada correspondem à


duas formas de conhecer, duas faculdades: “Intuição e inteligência representam duas direções
opostas do trabalho consciente: a intuição caminha no próprio sentido da vida, a inteligência
vai em sentido inverso, e se encontra assim muito naturalmente regrada pelo movimento da
matéria” (BERGSON, 2005, p. 289). A inteligência ou pensamento corresponderia, no plano
da cultura, às atividades da ciência positiva e do senso comum. Desse modo, Bergson diz: “o
conhecimento usual e o conhecimento científico são necessariamente duas visões do mes-
mo gênero, ainda que de precisão e de alcance desiguais” (BERGSON, 2006, p. 146). Ambos
são “destinados a preparar nossa ação sobre as coisas” (BERGSON, 2005, p. 146), e ambos
recorrem ao tratamento da realidade que Bergson chamou de “o método cinematográfico da
inteligência”, “o único a ser prático, uma vez que consiste em regular o andamento geral do
conhecimento pelo da ação” (BERGSON, 2005, p. 331). A metáfora do cinema aplicada à in-
teligência, em resumo, consiste em que a rotina do pensar atua como uma coleção de instan-
tâneos imóveis de um determinado movimento, “imagens virtuais” ou “paragens possíveis”
de um movimento real, a recolecção destes fotogramas em série, dá a ilusão do movimento,
mas jamais o próprio movimento. A vida ou movimento é “compenetração reciproca, criação
indefinidamente continuada” (BERGSON, 2005, p. 193) e não uma seriação de estados neu-

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tros e exteriores. É por isso que no cinema as imagens em movimento parecem “animadas”
ou “vivas”, mas não passam de uma sucessão de flagrantes “inertes” e “estanques” religados
posteriormente por um trabalho de intelecção:

Percepção, intelecto, linguagem geralmente procedem assim. Quer se trate de pensar o


devir, quer de exprimi-lo, quer mesmo de percebê-lo, não fazermos realmente nada além
de acionar uma especie de cinematógrafo interior. Resumiríamos então tudo o que pre-
cede dizendo que o mecanismo de nosso conhecimento usual é de natureza cinematográfica
(BERGSON, 2005, p. 331).

Por outro lado, a intuição corresponde no plano das atividades espirituais, em diferentes graus
de precisão, à arte, à filosofia, e à mística. O “objetivo” principal do exercício livre da intuição
não é pragmático, está voltado para o espírito, não para a matéria. Não se trata de resolver os
problemas da nossa vida, mas de reconduzir-nos “para o interior mesmo da vida” (BERGSON,
2005, p. 191). “O conhecimento desinteressado do real” procede pela intensificação e dilatação
indefinida do objeto, por meio do esforço de imaginação, de introspecção ou espiritualidade,
na tentativa de instalar-se no interior mesmo do objeto, “por uma espécie de simpatia” (BER-
GSON, 2005, p. 192). Desde que “instinto é simpatia” (BERGSON, 2005, p. 191), Bergson pôde
definir a intuição, do ponto de vista das funções imanentes da vida, como “o instinto tornado
desinteressado, consciente de si mesmo” (BERGSON, 2005, p. 191). E acrescenta:

Que um esforço desse tipo não seja impossível, já o mostra a existência, no homem, de
uma faculdade estética ao lado da percepção normal. Nosso olho percebe os traços do ser
vivo, mas justapostos uns aos outros e não organizados entre si. Escapa-lhe a intenção da
vida, o movimento simples que corre através das linhas, que as liga umas as outras e lhes dá
uma significação. É essa intenção que o artista visa recuperar, recolocando-se no interior do
objeto por uma especie de simpatia, desfazendo, por um esforço de intuição, a barreira que
o espaço interpõe entre ele e o modelo. É verdade que essa intuição estética, como aliás a
percepção exterior, alcança apenas o individual. Mas podemos conceber uma investigação
orientada no mesmo sentido que a arte e que tomaria por objeto a vida em geral, assim
como a ciência física (BERGSON, 2005, p. 192).

Com efeito, no decurso da evolução das formas de vida, o impulso vital (élán vital), movimen-
to de diferenciação, não apagou os vestígios de intuição na inteligência, e de inteligência na
intuição. Deleuze (1999, p. 76) diz: “Daí haver uma auréola de instinto na inteligência, uma
nebulosa de inteligência no instinto, um quê de animado nas plantas, um quê de vegetativo
nos animais”. Disso decorrem duas noções para nossa comunicação: a) o exercício da arte e da
filosofia diz respeito à intuição, mas necessita das mediações da inteligência e da linguagem
para sua comunicação, embora não se defina por ela, e; b) o exercício da faculdade intuitiva
pode ser conduzido por um esforço voluntário e até “metodológico”. Como diz Deleuze (1999,
p. 7): “a intuição não é um sentimento nem uma inspiração, uma simpatia confusa”, mas “é o
método do bergsonismo”. Deleuze chega a elencar cinco regras do método no melhor estilo
das Regulae cartesiana. E com o “método da intuição” ou a “intuição como método”, ainda
segundo Deleuze (1999, p. 8), Bergson contava “estabelecer a filosofia como disciplina abso-
lutamente ‘precisa’, tão precisa em seu domínio quanto a ciência no seu, tão prolongável e

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transmissível quanto a própria ciência”. E Bergson, ele mesmo diz: “Assim distinguimos ni-
tidamente a metafísica da ciência. Mas assim também lhes atribuímos um idêntico valor”. E
ainda nesse mesmo sentido:

Não haveria lugar para duas maneiras de conhecer, filosofia e ciência, caso a experiência não
se apresentasse a nós sob dois aspectos diferentes, de um lado sob a forma de fatos que
se justapõem a fatos, que se repetem aproximadamente, que se medem aproximadamente,
que se desdobram enfim no sentido da multiplicidade distinta e da espacialidade, do outro
sob a forma de uma penetração recíproca que é pura duração, refratária à lei e à medida
(BERGSON, 2006, p. 143).

Essa reconstrução parcial e didática da distinção entre inteligência e intuição em Bergson,


deve ser suficiente para que se possa perceber que a ideia de que a filosofia é definida pela
“intuição”, em oposição à ciência positiva e em contiguidade à arte, é uma ideia bergsoniana.

4. O intuicionismo em Evaldo Coutinho


A hipótese inicial da comunicação é: existe um intuicionismo de base no pensamento eval-
diano, e essa base permitiu a construção da tese de que a “filosofia é uma forma de arte” por
meio de um desvio. A influência de Bergson em Evaldo Coutinho quanto ao conceito de “in-
tuição” parece clara. É em termos confessamente bergsonianos que Evaldo Coutinho pensa
a intuição. Por exemplo, quando a define por contraste à “rotina do pensar”, nos seguintes
termos, e em outros que poderiam ser multiplicados:

Com o pensamento em súbita densidade, em êxtase, surge a intuição que é o degustamento


de algo que se excepciona da rotina do pensar, a clareza repentina a suscitar-me o desejo de
fazê-la perene, pois com a energia de sua evidência, ela se assemelha, ainda, a uma revelação
incontestável (COUTINHO, 1987, p. 11).

Embora essa influência seja mais difícil de ser observada quanto ao conceito de “inteligên-
cia”, desde que nenhuma epistemologia é encontrável na ordem fisionômica – um caso raro
ou único de ontologia sem considerações positivas sobre as ciências – ela pode ser observada
quando o “pensamento comum” é conceituado de acordo com algo bem semelhante ao “mé-
todo cinematográfico da inteligência” de Bergson. Em A imagem autônoma (1972), encontra-
-se em várias passagens uma reflexão desenvolvida no seguinte sentido:

Sabe-se que o olhar humano atua, freqüentemente [sic], como se fora a objetiva, residindo
nele, por conseguinte, o exemplo do que seria a câmera do cinema. Sem dar-se conta do
evento, há um cineasta implícito no portador da visão (COUTINHO, 1996, p. XI).

A diferença mais visível é que Bergson explora muito mais o aspecto “artificial”, “mecânico”
e “ilusório” da metáfora do cinema, enquanto Evaldo Coutinho avança a curiosa concepção

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de que a experiência cotidiana pode beneficiar-se conceitualmente da dimensão estética do


cinema, configurando-se a “circunstância de que uma pessoa pode conduzir-se de maneira
cinematográfica” (COUTINHO, 1996, p. 34), “o perscrutador, da janela que alcança a perspec-
tiva da rua, descobre pequenos enredos nos indivíduos que passam (...) encarnando o sentido
que firmaram os olhos da testemunha” (COUTINHO, 1996, p. 34), mudando a acepção usual
do olhar cotidiano para uma “curiosidade que se confunde com o encarecimento artístico”
(COUTINHO, 1996, p. 31); bem como a cinematografia pode beneficiar-se do prestígio inte-
lectual do mecanismo cinematográfico, tornando-se “de certo ângulo, mais processo mental
de conhecimento que arte propriamente dita” (COUTINHO, 1998, p. 3).

Em Evaldo Coutinho, teoria e crítica do cinema e do conhecimento se tocam, mas sem formar
uma epistemologia, o que há é uma certa noção sobre o funcionamento da “inteligência” e do
“pensamento” em geral, sugerindo talvez uma gnoseologia. Para Evaldo Coutinho, o aspecto
intelectual do cinema não se restringe ao funcionamento do mecanismo do cinematógrafo
registrar e exibir o movimento (note-se que o cinematógrafo que Bergson alude registra e
exibe as fitas no mesmo aparelho), mas se estende à forma de fruição das imagens puras (em
movimento, descoloridas e silenciosas), que é o subentendimento de uma imagem ausente
por meio de uma imagem presente, isto é, as imagens virtuais do cinema assim como as da
consciência cotidiana se encadeiam como em uma espécie de linguagem, daí o exercício de
fruição do cinema ser intelectual, do mesmo modo que a intelectualidade é uma espécie de
fruição cinematográfica. No cinema, o público é obrigado a perseguir o “liame lógico” entre a
imagem e seu sentido e, mais que isso, entre a imagem anterior e a posterior, para “remontar”
o sentido da sequência como sequência e não como posições isoladas. A diferença da “ima-
gem pura” do cinema para as “imagens verbais” da literatura é que a primeira tem o significa-
do translúcido, de entendimento imediato, a segunda é opaca, meramente evocativa:

Os valores do cinema, integrantes do conceito de imagem enquanto matéria não capitulada


em outra arte, são, com o descolorido de sua aparência, o movimento, quer o próprio da
figura, quer o estabelecido mercê da sucessão de cenas, o ritmo, as angulações da câmera, as
proximidades e os distanciamentos desta para o objeto fotografado, a dimensão do suben-
tendimento, valor este que acrescentara ao aspecto artístico do cinema uma outra feição
de cunho eminentemente intelectual, como seja, a potência de ilação que vem a oferecer
determinada imagem, tendo em vista outra, não imprecisa, vaga, tal se vê no setor da poesia
literária, mas inconfundível, cabal, nominada” (COUTINHO, 1998, p. 7).

A fruição cinematográfica envolve o subentendimento que, se é de um “agradável entrosa-


mento”, também é “como uma operação de conhecimento intelectual, o que refoge do cará-
ter meramente artístico” (COUTINHO, 1996, p. 131). Fica sugerido assim na obra de Evaldo
Coutinho, que a operação cotidiana do conhecimento intelectual (o olhar, pensamento, co-
nhecimento usual) se amplia com uma adjetivação estética, parecendo razoável supor um
intuicionismo – a presença da distinção bergsoniana entre intuição e inteligência – subjacen-
te ao desenvolvimento do pensamento evaldiano, ainda que não haja uma teoria positiva ou
explícita sobre a ciência.

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5. A intuição estética e a intuição filosófica


A célebre conferência de Bergson em Bolonha, intitulada “A Intuição Filosófica”, tem como
tema dominante a apresentação de um método de abordagem aos sistemas filosóficos, cuja
finalidade é reconduzi-los à uma imagem intermediária entre a complicação da letra e sua
simplicidade de espírito, isto é, entre o conteúdo ideativo original da intuição filosófica e
a dispersão da intuição em conceitos e imagens no sistema filosófico. Não se pode “intuir a
intuição” do filósofo tal e qual, isto é, a intuição original é um tipo de “segredo privativo” do
filósofo; por outro lado, também não se pode obter a intuição filosófica através da análise e
síntese das diferentes partes componentes do sistema, pois embora a pesquisa possa ser ex-
pandida e sofisticada indefinidamente nesse sentido, ela não revela o essencial de uma filo-
sofia. O que Bergson pretende mostrar é que por meio do esforço do novo método é possível
descobrir ou reconstruir uma imagem que salta entre o simples da intuição e o complicado
da obra, e que ao ser atingida rebateria o especialista em sistemas filosóficos, ao menos por
alguns instantes, àquilo que Bergson chamou de:

algo simples, infinitamente simples, tão extraordinariamente simples que o filósofo nunca
conseguiu dizê-lo. E é por isso que falou por toda a sua vida. (…) Toda a complexidade de sua
doutrina, que pode ir ao infinito, não é portanto mais que a incomensurabilidade entre sua
intuição simples e os meios de que dispunha para exprimi-la. Qual é essa intuição? Se o filó-
sofo não pôde formulá-la, não seremos nós que o conseguiremos (BERGSON, 2006, p. 125).

A impressão que se tem é que a intuição em Bergson aparece frequentemente em sentido


verbal, como ação ou acontecimento, ora como “ato”, “movimento”, “direção”, “sentido”, “fa-
culdade”, “exercício da faculdade”, e até “método”. Nesse sentido se pode dizer, por exemplo:
“a intuição” ou “o intuir da duração real”. Menos frequentemente aparece em sentido nominal
como se fosse “algo” acontecido, vivenciado ou possuído, principalmente quando a intuição
vem qualificada de estética ou filosófica, nesse sentido é possível dizer, por exemplo, “a in-
tuição filosófica de Espinosa” ou “a intuição filosófica de Berkeley", etc. Nesse segundo sen-
tido, pode-se dizer que existe uma multiplicidade de “intuições filosóficas” singulares. Isso
porque a intuição filosófica ou estética, em Bergson, diz respeito ao contato com realidades
singulares por consciências individuais, e se parecem muito mais com uma “visão pessoal do
mundo” do que com a faculdade de “intuição intelectual” (intellektuelle Anschauung) que
Kant rejeitou radicalmente e que consiste, grosso modo, em uma espécie de capacidade de
conhecimento direto das coisas em si mesmas para além das formas da experiência. No mais
Evaldo Coutinho e Bergson concordam sobre as características fundamentais da “intuição
filosófica” conforme expostas na Conferência: que ela é uma espécie de “verdade pessoal”,
um tipo de “visão de mundo singular”, um pensamento simples e básico, único talvez, que se
complica ou dispersa na multiplicidade dos conceitos, imagens e problemas do sistema, que
ela advém numa espécie rara e privilegiada de “experiência incomum”, que ela não pode ser
comunicada sem as interferências intrínsecas da linguagem, etc.

Entretanto, e esta é a questão do escopo desta comunicação, Bergson parece nunca demarcar
claramente a distinção precisa entre a intuição filosófica e a intuição estética. De modo geral

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e até mesmo abstrato, elas poderiam ser distinguidas de acordo com os “dois movimentos
inversos do espírito”, isto é, diferenciadas “em graus” mas não “em natureza”. Desse modo, a
distinção entre a intuição do artista e a do filósofo se deve a uma diferença de “extensão”, di-
minuta no artista, ampla no filósofo (e talvez mais ampla ainda no caso da mística), mas não
diferença na “direção” ou no “sentido” do esforço consciente. Mas tal distinção ainda parece
um tanto quanto vaga e não chega a esclarecer a questão de se esta diferença de “extensão” ou
de “grau” diz respeito à amplitude do conteúdo ideativo da intuição estética ou filosófica ou
diz respeito aos meios materiais e formais com os quais cada um, filósofo e artista, dispõem
tradicionalmente para comunicar a sua intuição do mundo, ou ainda a ambos os fatores.

6. O desvio
Henri Bergson e Evaldo Coutinho têm a opinião de que a “intuição encontradiça na arte é do
mesmo gênero da que se encontra no sistema filosófico” (COUTINHO, 1998, p. 95). Mas não
há em Bergson o mesmo interesse de Evaldo Coutinho em assimilar completamente a filoso-
fia no âmbito artístico. Então Evaldo Coutinho, como não encontrando uma distinção clara
entre a intuição dos artistas e a intuição dos filósofos em Bergson, distorce o intuicionismo,
recusando-se a enxergar, como seria natural, que a intuição filosófica seja de algum modo
distinta da intuição estética, mesmo em graus, isto é, não acredita que a filosofia conserve
uma autonomia nem mesmo relativa diante da arte, pelo contrário a filosofia se subordina
completamente à arte. Então em O espaço da arquitetura, o filósofo dedica um subcapítulo
inteiro para revisitar a Conferência de Bergson, avançando o seguinte passo:

As considerações desenvolvidas ao longo da conferência [A Intuição Filosófica, de Henri


Bergson], visando à comunicabilidade da intuição, se restringem à produtividade do filósofo,
como se este detivesse, sozinho, tão elevado predicamento; quando, em verdade o poeta, o
escultor, o pintor, o arquiteto se definem pela qualidade de também serem detentores de
intuição (COUTINHO, 1998, p. 95).

E ainda em outro lugar:

É na obra de arte que a intuição se efetiva, que o sentimento das coisas se mostra em bus-
ca de adesões, entendendo-se nesse explícito mister as artes propriamente ditas e mais os
sistemas filosóficos, que também são obras de arte, do mesmo modo que estas são também
filosofias (COUTINHO, 1998, p. 70).

Algumas observações. Por que os filósofos são artistas? Porque fazer filosofia diz respeito a
busca de comunicação da intuição por meio de obras, e é a arte que se define essencialmente
como a atividade em que o “sentimento das coisas se mostra em busca adesões”, de “univer-
sal solidariedade”, e nisso fazer filosofia se assemelha a fazer literatura, escultura, pintura,
arquitetura. Por que os artistas são filósofos? Porque fazer arte, qualquer gênero, supõe que o
autor possua uma “intuição do universo”, um “sentimento das coisas” tão cósmico, tão univer-

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sal, tão ubíquo, tão amplo quanto à intuição do filósofo. Em conclusão, ao que tudo indica,
Evaldo Coutinho suprime as diferenças de grau entre a intuição estética e a intuição filosó-
fica, une a arte e a filosofia. Na união de escopos do conceito de arte e de filosofia, à rigor, é a
filosofia que se torna uma das várias formas ou um dos gêneros autônomos de arte e não vice-
-versa. Acontece que os demais gêneros de arte não poderiam ser compreendidos sob o con-
ceito de filosofia, enquanto criação de um sistema filosófico por um filósofo. O filósofo não é
um pintor, e a tela à óleo não é um sistema filosófico, mas as telas “também são filosofias” na
medida em que são miniaturações de uma intuição do universo tão ubíqua quanto à filosó-
fica. Do outro lado, a filosofia sim pode ser subsumida no conceito de arte, e ser considerada
conjuntamente com a literatura, a pintura, ao cinema, como esforços conscientes, atividades
espirituais, cujo sentido é a comunicação da intuição. Nesse sentido, Evaldo Coutinho diz: “a
intuição do filósofo e a intuição do artista são a mesma intuição (…) pertencendo, dessarte, os
portadores de sentimento cósmico, a uma categoria única, é compreensível que uma comuni-
dade de adjetivações alie todos em um só título” (COUTINHO, 1998, p. 100). No vocabulário
evaldiano a “intuição estética” e a “intuição filosófica” tornam-se sinônimas funcionais, aten-
dendo a diversos nomes no decorrer da obra: intuição cósmica, ideação ubíqua, sentimento
das coisas, pensamento básico, concepção de mundo, intuição do universo, etc., que ele varia
e intercambia “por uma questão de estilo pessoal” (EVALDO, 1993).

7. Comunicação da intuição
Evaldo Coutinho aprofunda a questão bergsoniana da distinção de grau entre a intuição esté-
tica e filosófica. A intuição do filósofo e a intuição do artista são a mesma intuição, “apenas”
com a ressalva de que são “variáveis quanto ao modo de se fazerem discerníveis, à necessi-
dade, que tem cada um, de valer-se do muito ou do pouco (COUTINHO, 1998, p. 100). No
seguinte trecho o filósofo se demora na mesma problemática:

A diferença entre a intuição filosófica e a intuição do artista se prende à forma de expan-


são, à permissibilidade oferecida pela matéria, a qual se versatiliza diversamente segundo se
trata de matéria real ou de matéria representativa. A elasticidade da intuição do filósofo não
se detém ante limites, havendo a admoestação de que, estorvada em virtude de um óbice
qualquer, simplesmente a confecção não atingirá a filosofia, sendo correta a observação de
Schopenhauer: a filosofia ou é idealista ou não é filosofia, entendendo-se por idealidade o
transcurso em que vive a intuição do filósofo. Esta se institui de maneira substancial e não
acidental, residindo nesse ponto o cerne da convencionada divergência entre o sistema filo-
sófico e a obra de arte; os meios de que desfruta o filósofo são a realidade inteira, temporal
e intemporal, que, não podendo esgotar-se analiticamente, deixa subentendida a parte que
não figura escrita no sistema; os meios de que desfruta o elaborador de arte são valores de
representação, parcelas estanques, ocasionais, não podendo concorrer, embora ele produza
em todos os dias, em longa existência, com a abundância da realidade. Dispondo de escas-
sos recursos, o pintor, o escultor verá sempre em sua obra a desproporção entre o que ela
apresenta e o móvel da apresentação, o pouco de sua matéria não consentindo a desejada
amplitude (COUTINHO, 1998, p. 96).

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O problema da comunicação da intuição – que ela não pode ser conhecida em seu original,
que ela deve usar os meios da inteligência e da linguagem para ser comunicada, que o espírito
de simplicidade se complica na letra, etc – está articulado na obra evaldiana em torno do con-
ceito de “acidentalidade” e seu correlativo “substancialidade”. A ideia é que do transcurso da
comunicação, da intuição do autor à recepção do público, acontecem “perdas”, como “chia-
dos”, “interferências”, “ruídos”, tecnicamente, uma acidentalidade, no conteúdo original da
mensagem. A fim de ser comunicada, a intuição precisa ser exteriorizada e como que “inscri-
ta” por sobre uma “matéria da arte”. A matéria da arte é como uma superfície de inscrição da
intuição. É no transcurso do “autor à matéria” e da “matéria ao público” que reside a acidenta-
lidade. Sendo assim, a acidentalidade é dupla: a acidentalidade da criação e a acidentalidade
da fruição estética. Há o que o autor quis dizer, o que ele disse efetivamente, e o que cada um
do público absorveu. A intuição não pode ser simplesmente transladada tal e qual do espí-
rito do artista para a matéria da arte. É preciso um trabalho de conversão da intuição para a
linguagem específica de cada arte de acordo com suas exigências respectivas e intrínsecas, de
acordo com o “campo formal” de cada matéria. Neste esforço de expressão, consiste a “criati-
vidade artística” ou “filosófica” (sinônimas funcionais no vocabulário evaldiano), e a carrei-
ra artística (e também a filosófica) representa os sucessivos esforços do artista (ou filósofo)
“vencer” a acidentalidade. Acontece que os demais artistas, devido a “escassez” intrínseca de
suas matérias nunca poderão vencer a acidentalidade da comunicação como os filósofos.

Um exemplo: a intuição de mundo de um pintor deve ser externada por via da cor e das for-
malidades intrínsecas que decorrem da natureza íntima da cor e sua manipulação, isto é, os
valores cromáticos ou o campo formal da matéria da cor; e então, a presença da intuição na
obra estará delimitada aos temas e subtemas admissíveis ou não pela linguagem específica da
matéria colorida. Sabe-se que nem tudo pode ser comunicado cromaticamente. E inclusive
é possível conceber que existam temas intrinsecamente anfigúricos ou irrepresentáveis por
meio da cor. Mas no caso da filosofia a “matéria da arte” do filósofo é o Ser em sua totalida-
de não havendo para a expressão da intuição temas ou elementos passíveis de “recusa”. Por
exemplo: “quando logo nas páginas de abertura [de O mundo como vontade e representação],
ele [Schopenhauer] insiste na presença da vontade em todos os domínios do ser, sua intui-
ção se patenteia como autêntica ideação ubíqua” (COUTINHO, 1998, p. 109). Não se dirá que
uma tela à óleo de uma paisagem determinada esteja mais apta à comunicar com a mesma
precisão e substancialidade um sentimento cósmico do que um conjunto de conceitos e ima-
gens verbais articulados em forma de sistema, que tem a pretensão ou privilégio de abstração
e universalização de aplicação que obras de arte que lidam com parcelas do ser não têm.

Em entrevista, respondendo à pergunta: “Qual é arte filosófica?”, Evaldo Coutinho (2001, p.


40) responde:

É uma harmonia superior, uma ideação ubíqua, como eu chamo na obra. O princípio bá-
sico é que ela está presente em tudo. E um dos caracteres da Filosofia é a universalidade
de aplicação. Um termo é filosófico quando ele tem aplicação universal. A minha ideação
tem aplicação universal. A circunstância da morte absoluta, uma funeralidade total, é um
princípio filosófico.

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A ideação, o conteúdo ideativo singular envolvido na intuição artística ou filosófica, é “ubíqua”,


pois representa o modo pelo qual o autor perspectiva tudo quanto existe, é “o sentimento com
que o artista se vê a si próprio e ao mais do universo, oferecendo deste uma acepção que lhe é
pessoal” (COUTINHO, 1996, p. 28). O problema é que, se nos demais gêneros de arte, a idea-
ção é ubíqua, a matéria com que contam os artistas é estanque e no mais das vezes meramente
representativa. O mesmo não ocorre com a filosofia, porque ambas a ideação e a matéria são
ubíquas. Além de contar com uma “ideação ubíqua”, que se aplica a tudo, possui como matéria
específica o Ser enquanto tal e em totalidade, e deste modo não devem haver elementos da
realidade que recusem-se da infiltração de uma intuição filosófica, assim como, por exemplo,
a cromaticidade pode recusar-se ou dificultar ao extremo a infiltração de uma intuição eventu-
almente irrepresentável em cores. A intuição do artista ainda que seja de dimensão tão cósmi-
ca ou universal quanto a do filósofo, no sentido de abarcar a imensidão por meio de um pen-
samento simples, deve necessariamente ser comunicada por meio de matérias particulares,
e esta seria a base da “convencionada” diferença entre intuição artística e intuição filosófica,
“apenas quanto ao modo de se fazerem discerníveis”, “acidentalmente na tela, no espaço ar-
quitetônico, no volume, ou substancialmente no sistema filosófico” (COUTINHO, 1998, p. 15).

8. Considerações finais
Da conceituação da “filosofia como arte” decorrem importantes problemas e temas para a te-
oria estética evaldiana, mas que não caberiam no escopo da comunicação, dentre os quais se
destacam: a exploração das categorias de “arte ideal” e “arte empírica”, que envolve a distinção
precisa entre a filosofia e a literatura, as categorias de “arte de realidade” e “arte de representa-
ção”, e a distinção precisa entre a arquitetura, filosofia e mística, a lei de autonomia do gênero,
que levanta a questão de se o Ser enquanto tal pode consistir em “matéria da arte” e em que
sentido a lei da exclusividade da matéria se aplica à filosofia; a lei de autonomia da obra e a
questão da lógica interna do sistema filosófico; a questão da crítica e da historiografia filosó-
fica solidária com a artística, o problema do cancelamento das intuições e da indulgência com
que devem ser recepcionadas, entre inúmeros outros temas possíveis de serem trabalhados
na exploração do conceito evaldiano de filosofia. Talvez seja lícito, pelo menos, deixar suge-
rido, à guisa de conclusão desta breve comunicação, que entremostra-se um bergsonismo no
fundo do pensamento evaldiano e que esta base foi a condição de possibilidade da construção
do conceito de “filosofia como arte” por meio de um desvio.

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EVALDO Coutinho: um filósofo da arte e da existência. Direção: Genésio Linhares. Produção: Departa-
mento de Filosofia da UFPE. Depoentes: Ângelo Monteiro, Daniel Lima, Evaldo Coutinho. Recife: 1993. 1
VHS (115 min), son., color.

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