Título Original: Histoire de la Musique Occidentale

© Messidor - Temps Actuels, 1983

© Fayard/Messidor - Temps Actuels, 1985 para edição n ã o ilustrada.

Direitos de edição da obra em língua portuguesa no Brasil adquiridos pela

EDITORA NOVA FRONTEIRA S.A.
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Equipe de p r o d u ç ã o
Leila Name
SUMÁRIO
Regina Marques
Sofia Sousa e Silva
Michelle Chao
Mareio Araújo

Edição de originais SOBRE OS COLABORADORES xiii

Antônio Monteiro Guimarães
César Benjamin PREFÁCIO xvii
Brigitte e Jean Massin
índice onomástico
Isabel Grau
Nana Vaz de Castro LÉXICO MUSICAL EXPLICATIVO 1
Pedro de Moura Aragão
Os instrumentos, a orquestra, as vozes 3
Revisão Philippe Beaussant, com a colaboração de Jean-Yves Bosseur e Jean Massin
Ana Lúcia Kronemberger O solfejo e a harmonia 45
Ângela Pessoa Michèle Reverdy
Marcelo Eufrasia
As formas e os gêneros musicais 63
Projeto gráfico e editoração eletrônica Philippe Beaussant, com a colaboração de Brigitte e Jean Massin
Silvia Negreiros e de Marc Vignal
A notação e a interpretação 99
CIP - BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES D E LIVROS
Jean-Yves Bosseur

M371h Massin, Jean Primeira Parte

História da m ú s i c a ocidental / Jean 8c Brigitte Massin ; tradução de Maria
DAS ORIGENS CRISTÃS AO SÉCULO XIV 123
Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. - Rio de Janeiro :
Nova Fronteira, 1997 1. Pensar a música na Idade Média 125
Françoise Ferrand
Tradução de: Histoire de la musique ocidentale
2. Os primeiros cânticos da Igreja 135
I S B N 85-209-0907-8
Françoise Ferrand
1. Mús ica - História e crítica. I . Massin, Brigitte. I I . Título. 3. Técnica e notação do canto gregoriano 141
Michel Hugh
97-1719. C D D 780.9 4. A liberdade e a brecha: tropos, seqüências, dramas litúrgicos 151
C D U 78(091) Françoise Ferrand
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CLAUDE DEBUSSY
(1862-1918)

Debussy antes do prelúdio (1862-1893)

Claude-Achille Debussy nasceu em 1862, em Saint-Germain-en-Laye, em uma fa-
mília de comerciantes. Afilhado de um corretor, Achille Arosa, passou momentos
felizes em Cannes, na casa do padrinho, e ali teve dois encontros determinantes:
com a música e com o mar. Em Paris, onde os pais passaram a residir, o jovem
Debussy foi apresentado a Mme. Mauté de Fleurville, a sogra de Paul Verlaine,
excelente pianista (que se dizia discípula de Chopin) e que se propôs a dar aulas ao
menino, no qual pressentiu dons musicais.
"Devo-lhe o pouco que sei de piano", disse mais tarde Debussy. Os pais de
Claude-Achille decidiram que a carreira de pianista — virtuose, é claro! — era o
futuro que se delineava para o filho.
Em 1872, Debussy entrou para o Conservatório de Paris, onde passou por
duro aprendizado que durou doze anos. Seu temperamento independente adap-
tou-se mal ao arbitrário currículo escolar. Encontrou estima e compreensão em
alguns professores — Albert Lavignac, por exemplo, que na aula de solfejo o fez
descobrir Tannhãuser e os quartetos de cordas de Haydn e de Mozart —, mas em
outros chocou-se contra um muro de conveniências diante do qual iriam fenecer
sua fantasia e sua liberdade. Marmotel, seu professor de piano, constatou com
reprovação que "Debussy gosta mais de música do que de piano". Piores ainda
foram suas relações com Emile Durand, verdadeiro sargento no ensino de har-
908 Nona parte: a virada do século XX
monia. Quando Debussy abandonava-se ao improviso de seus acordes preferi-
dos, recebia a tampa do piano sobre os dedos... Ambroise Thomas, diretor do
Conservatório e aplaudido autor da ópera Mignon, achava a interpretação pianís-
tica de Debussy excessivamente pessoal: afinal, o jovem aluno tinha a audácia de
tocar o Cravo bem temperado, de Johann Sebastian Bach, com expressão, e não
como um simples exercício.
Suprema decepção para os pais do futuro "virtuose", Debussy jamais ganhou
qualquer prêmio de piano. No entanto, as lembranças deixadas por seus contem-
porâneos dão testemunho de uma notável capacidade de interpretação; momen-
tos de violência, de aspereza, que davam lugar a episódios de uma doçura impal-
pável. "Deus! Como aquele homem tocava bem piano!" escreveu Stravinski.
Enquanto isso, a família Debussy renegou aquele filho indigno, que, felizmente,
encontrou outros caminhos: haveria de ser compositor. Em 1880, Debussy inscre-
veu-se no curso de composição de Ernest Guiraud, jovem professor que se interes-
sava muito por seus alunos, a ponto de tornar-se amigo deles: passeios noturnos,
discussões nos bares, Guiraud irradiava uma simpatia que fascinou Debussy na-
queles tempos de definição e reflexão.
Reflexões bem distantes, de resto, da música que era possível ouvir na Paris de
1880: época em que Carmen, de Bizet, era considerada como uma linguagem difícil
e Massenet obtinha grandes sucessos. O grupo da Schola Cantorum tomou como
missão reagir contra a germanização da música, mas estava destinado a forjar um
novo academicismo em torno de Vincent d'Indy. Quanto às óperas de Wagner,
depois do escândalo da estréia de Tannhãuser em Paris, em 1861, só era possível
conhecê-las indo a Bayreuth. Debussy foi lá em 1887, mas uma segunda estada em
Bayreuth (1889) deixou-o mais crítico, principalmente com relação ao uso exces-
sivamente rígido do Leitmotiv.
Nesse período de sua vida, durante três verões consecutivos, Debussy foi con-
tratado como "músico faz-tudo" por uma aristocrata rüssa, Mme. Von Meck, a
famosa protetora de Tchaikovski. Professor de piano dos filhos da baronesa Von
Meck, pianista acompanhador e integrante de um trio, o jovem Debussy natural-
mente consumiu Tchaikovski demais. Nessas temporadas, nada fazia além de to-
car, percorrendo toda a Europa (foi até Moscou) e assistindo aos espetáculos mais
interessantes (teve a revelação de Tristan und Isolde em Viena, em 1882). Elas re-
presentaram um descanso e uma abertura para o estudante um pouco gauche,
freqüentemente taciturno, que tinha relações tão difíceis com seus colegas do
Conservatório.
Foi ganhando a vida como pianista acompanhador que Debussy ligou-se a
Mme. Vasnier, a quem dedicaria as primeiras mélodies que compôs, e depois ao
marido desta, Pierre Vasnier, arquiteto que abriu sua biblioteca a Debussy, aju-
dou-o a encontrar uma disciplina de trabalho e incentivou-o a concorrer ao Prê-
mio de Roma.
Claude Debussy 909
As reticências de Debussy diante de certos conformismos jamais iriam ceder.
A personagem de Monsieur Croche antidiletante, que criou em 1900 a partir do
modelo da personagem de Monsieur Teste, de Paul Valéry, empenhava-se em atacar
esse tipo de instituição, conforme testemunha, por exemplo, o seguinte diálogo
fictício entre "Monsieur Croche" e Debussy:
— Entre as instituições de que a França se honra, v o c ê conhece alguma mais ridícula do
que a instituição do P r ê m i o de Roma?
E u ousei responder-lhe que... ter ou n ã o ter ganho o P r ê m i o de R o m a resolvia a
questão de saber se u m m ú s i c o tinha ou n ã o talento.
A despeito do seu desdém pela competição artística, Debussy seguiu os conse-
lhos de Vasnier e ganhou o famigerado prêmio em 1884 com a cantata L'Enfant
prodigue [O filho pródigo]. Mas suportou muito mal a temporada na Villa Médi-
cis. Estranhamente, suas cartas a Vasnier lembram certas páginas do diário de Ber-
lioz. Perdeu muito tempo, não chegou a trabalhar e se desinteressou por tudo o
que o rodeava, inclusive a arte italiana. A ópera deixou-o indiferente; mencionou
somente um encontro com Verdi. Mesmo assim, ficou maravilhado com as obras
de Michelangelo e fascinado por Liszt, que se apresentara em Roma, em uma tur-
né de concertos.
Durante esse período obscuro de gestação e exploração de si mesmo, Debussy
teve a premonição de suas pesquisas futuras: "Sinto a obrigação de inventar novas
formas. Wagner poderia me servir..."
A época de Pelléas (1894-1902)
De volta a Paris, Debussy freqüentou os meios literários, principalmente a Li-
brairie de l'Art Indépendant, na rua Chaussée-d'Antin, onde era possível encon-
trar Mallarmé, Gide, Claudel. Fez ali as primeiras amizades duradouras, com
Robert Godet e Pierre Louys.
Incontestada escola do gosto no final do século, Paris era o centro de uma
espantosa fermentação de vida intelectual. O simbolismo, lançado com grande
rumor pelas pequenas revistas que se multiplicaram a partir de 1880, destronava
o naturalismo: era a vingança do sonho contra a "fatia de vida". Desse modo expli-
ca-se o sucesso das peças de Maurice Maeterlinck, o poeta belga que tentava ex-
pressar o mistério das regiões subconscientes.
A pintura seguia o mesmo movimento que a literatura, e o impressionismo
sucedeu as obras de Coubert e de Daumier. Sempre como reação contra o natu-
ralismo e com seu horror característico ao utilitarismo do século, a inteligentsia
negava a soberania da razão. Oflorescimentode diversos movimentos dá mos-
tras disso: esteticismo, mas também teosofía, ocultismo. O "mago" Pédalan fun-
dou a ordem da Rosa-Cruz à qual aderiu Erik Satie; um dos raros compositores
910 Nona parte: a virada do séado XX
que escaparam ao interdito que Debussy haveria de lançar contra os meios musi-
cais, Satie tornou-se um dos seus amigos mais fiéis: amizade tormentosa, mas
indestrutível.
No final do século XIX, o internacionalismo econômico fazia-se acompanhar
de um internacionalismo intelectual: desejava-se desfrutar de todas as culturas.
Durante esse período de "incubação", Debussy descobriu as magias do exotismo: o
gamelão javanés da Exposição Universal de 1889 deixou nele uma marca indelével.
Finalmente, em 1893, a descoberta de Boris Godunov perturbou-o profunda-
mente: sentiu que tinha parentescos espantosos com Mussorgski, tanto na forma
de abordar o mundo harmônico, como no desejo de modelar a forma musical
segundo as necessidades de cada obra.
Até 1894 nenhuma obra capital aparece na produção de Debussy, somente es-
boços, projetos abortados — a ópera Rodrigue et Chimène [Rodrigo e Ximena],
com texto de Catulle Mendès, poeta da moda, bem parisiense, que conhecera no
café Pousset —, e alguns começos: as Arierres oubliées [Arietas esquecidas], com
poemas de Verlaine, Cinc poèmes [Cinco poemas], de Baudelaire, a Suite bergamas-
que [Suite bergamanesca] para piano, e sobretudo, o Quarteto de cordas, obra
cíclica onde se percebe a influência de d'Indy e de Franck, mas cuja personalidade
não escapou à perspicácia de Paul Dukas: "Tudo nesta obra é claro e claramente
desenhado, a despeito de uma grande liberdade de forma. A essência melódica é
concentrada, mas de rico sabor, e suficiente para impregnar o tecido harmônico
de uma poesia penetrante e original."
Depois de 1892, contudo, Debussy começou a trabalhar em uma obra sinfôni-
ca inspirada pelo célebre poema de Mallarmé: L'Après-midi d'un faune [A tarde de
um fauno]. Projetou uma composição em três partes: um prelúdio, um interlúdio
e uma paráfrase. Somente o prelúdio foi composto. Sua execução, em 1894, valeu
a Debussy o primeiro sucesso público.
No prelúdio à L'Après-midi d'un faune, a liberdade da estrutura, de que parti-
cipam a um só tempo a forma sonata, a forma Lied e o procedimento da variação,
alia-se a uma maravilhosa flexibilidade orquestral: deslocamento contínuo das fi-
guras temáticas pela orquestra em movimento; utilização sutil das cordas, não
mais tratadas tradicionalmente como material de base da orquestra, mas encarre-
gadas de conformar diferentes luminosidades, tudo isso dentro de uma profunda
unidade de linguagem.
Certo dia de maio de 1893, Debussy saiu do teatro Bouffes Parisiens encantado
com as réplicas da nova peça de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande [Péleas e Mefi-
sandra]. Buscando, desde os anos do Conservatório, um poeta que soubesse "dizer
as coisas pela metade", Debussy acabara de descobrir finalmente o texto ideal para
compor a sua ópera. A peça era uma transposição do mito de Tristão e Isolda: o
amor irresistível de dois jovens, interditado pela presença de um marido idoso e
violentamente ciumento, só pode realizar-se com a morte.
Claude Debussy 911
O texto de Maeterlinck respondia plenamente às exigências de Debussy que —
já enfeitiçado pela ópera Tristan und Isolde, de Wagner — fugia da ópera histórica
ou anedótica e sonhava com personagens que "não discutissem, mas seguissem o
curso da vida e do destino".
Debussy rejeitou as críticas de Pierre Louys, hostil a essa escolha, conseguiu
obter a autorização de Maeterlinck e pôs-se ao trabalho: a difícil elaboração de
Pelléas et Mélisande durou quase dez anos.
Enquanto isso, surgiram outras obras importantes: as Chansons de Bilitis [Can-
ções de Bilitis], os Nocturnes [Noturnos] para orquestra e a suíte dita Pour le piano
[Para o piano].
As três Chansons de Bilitis — La Flûte de Pan [Aflautade Pã], La Chevelure [A
cabeleira], Le Tombeau des Naïades [O túmulo das Naiades] — foram compostas
em 1897 com textos de Pierre Louys. Na verdade, o poeta havia escrito deliciosos
pastiches de poemas gregos, afirmando que nada mais fizera do que traduzir um
texto antigo até então desconhecido. Fica-se chocado com a correspondência que
existe entre aqueles textos, em que nada era afirmado, mas apenas murmurado ou
sugerido, e a poética de Debussy, que parte de um sentimento ambíguo, constituído
a um só tempo de reserva falsamente cândida e de audaciosa impertinência. A pri-
meira audição dessas canções teve lugar em 1900, com Debussy ao piano.
Dois anos mais tarde, Debussy escreveu os Nocturnes, que estão na origem do
mito da "música impressionista": na verdade, no fim do século XIX, taxava-se de
impressionismo tudo o que cheirasse a vanguarda. Criados em duas etapas, os
Nocturnes obtiveram grande sucesso. O mérito dessas composições deve-se em
grande parte à instauração de um prodigioso cenário orquestral próprio a cada
Nocturne: uma orquestra sem metais para Nuages [Nuvens], que desenrola seu
lento cortejo de acordes em torno de uma parte central animada por uma flauta;
um brilhante scherzo, ao contrário, para Fêtes [Festas], verdadeira exaltação do
ritmo; e, para Sirènes [Sereias], um coro de vozes femininas que Debussy tratou de
forma instrumental, misturando coro e orquestra: por esse motivo, esse terceiro
Nocturne, infelizmente, é pouco tocado.
Na suíte Pour le piano (1901) — prélude, sarabande, toccata —, Debussy dá
mostras de um desejo de arcaísmo, procurando ir ao encontro da tradição dos
cravistas do século XVIII. Aliás, ele se vale do procedimento de repetição melódica,
renovando-a por meio de luminosidades harmônicas sempre diversas.
Outro acontecimento importante: em 1899, Debussy casara-se com uma en-
cantadora jovem parisiense, de origem bastante humilde, chamada Lily Texier. Na-
quela época, as soirées musicais nos salões em que Debussy executava obras de
Wagner ao piano — na casa de Ernest Chausson —, algumas aulas particulares e
uma quantia fixa que lhe era paga pelo editor Hartmann permitiam que o compo-
sitor trabalhasse em Pelléas et Mélisande. A morte de Hartmann, em 1900, foi um
duro golpe para ele. Mas, depois do sucesso dos Nocturnes, o diretor da Revue
912 Nona parte: a virada do século XX
Blanche — uma revista de vanguarda — propôs-lhe escrever crítica musical: foi
então que nasceu Monsieur Croche.
Em 27 de abril de 1902, depois de uma série de dificuldades, das quais a querela
de Debussy com Maeterlinck não foi a menor, foi apresentada pela primeira vez a
ópera Pelléas et Mélisande, no Théâtre de l'Opéra Comique de Paris.
Cinco atos, dezenove quadros: Debussy adotara musicalmente a técnica wagne-
riana da continuidade: as cenas encadeiam-se sem interrupção, ligadas por interlu-
dios. Os Leitmotiv, mais elaborados do que em Wagner, por vezes verdadeiros temas
que se prendem aos personagens, evoluem de acordo com a progressão psicológica.
O estilo vocal, próximo de um recitativo melódico, linear, sem grandes saltos,
respeita o fraseado e a acentuação tônica da língua francesa. A rítmica bastante
flexível e a orquestração sutil sustentam uma rara intensidade dramática; tudo é
apenas sugerido, nada afirma-se graças a um "efeito" qualquer. O próprio Debussy
declarou durante uma entrevista:
Quis que a ação nunca cessasse, que ela fosse contínua, ininterrupta. A melodia é anti¬
lírica. E l a é impotente para traduzir a mobilidade das almas e da vida. Nunca consenti
que, por efeito de exigências técnicas, minha m ú s i c a acelerasse ou retardasse o movi-
mentos dos sentimentos e das paixões dos meus personagens. E l a se ofusca sempre que
c o n v é m deixar aos personagens inteira liberdade para seus gestos e gritos, para sua ale-
gria e sua dor.
Na primeira representação, o caos foi tamanho que a polícia teve que mtervir.
A réplica de Mélisande "Não sou feliz", toda a platéia urrava: "Nem nós." Somente
alguns espíritos elevados — Valéry, Mfrbeau, Régnier, Toulet — ousaram tomar a
defesa de Debussy que, entrincheirado no gabinete do diretor do teatro, não quis
ver ninguém. Corajosamente, o maestro André Messager segurou a batuta até o
fim, e depois sufocou-se em lágrimas atrás da cortina abaixada. O diretor do Con-
servatório, Théodore Dubois, proibiu que os alunos assistissem às récitas da ópe-
ra. E Vincent d'Indy escreveu: "Esta música não viverá, porque não tem forma."
O "Debussysme"
Essa incompreensão não impediu que Debussy chegasse à celebridade, e o editor
Jacques Durand garantiu ao compositor condições de trabalho que ele jamais co-
nhecera. Nascera uma nova religião: o "debussysme". "Pelléastres" e "contrapontis-
tas" trocavam idéias "agridoces".
Agora Debussy dominava sua própria linguagem. Seu estilo harmônico afirma-
ra-se, sem recusar qualquer possibilidade de enriquecimento. Foi quando escreveu:
N ã o creio mais na o n i p o t ê n c i a de vosso sempiterno d ó , ré, mi, fá, sol, lá, si, d ó . N ã o se
deve excluí-lo, mas dar-lhe companhia, desde a gama de seis tons até a gama de 21
graus... C o m os 24 semitons contidos na oitava, tem-se sempre à disposição acordes
a m b í g u o s que pertencem a 36 tons ao mesmo tempo.
Claude Debussy 913
Conservando uma profunda admiração por certas páginas de Wagner, Debus-
sy insurgiu-se contra um wagnerismo excessivamente ardente e observou com hu-
mor, na saída de uma representação da Tetralogía: "Como essas pessoas com capa-
cete e peles de animais se tornam insuportáveis na quarta noite!... Imaginem, elas
nunca aparecem sem seu maldito Leitmotiv.."
Nesse período, Debussy compôs muito, principalmente para piano: as Estam-
pes [Estampas]: Pagodes [Pagodes], La Soirée à Grenade [A noite em Granada],
Jardins sous la pluie [Jardins sob a chuva]; as Images [Imagens]: Rejlets dans l'eau
[Reflexos na água], Hommage à Rameau [Homenagem a Rameau], Mouvement
[Movimento]; Children's Corner [O recanto das crianças], seis fragmentos infan-
tis escritos para sua filha, Chouchou, que lhe fora dada por sua segunda mulher,
Emma Bardac; dois hvros de Préludes [Prelúdios, 1908 e 1913], cada qual com
doze fragmentos bem curtos, cuja estrutura depende apenas de uma incitação
poética — procedimento semelhante ao que havia orientado o Prélude à l'Après-
midi d'un faune. A escrita pianística contrastada e a escolha harmonica que se
aplica a criar um cenário sonoro próprio a cada peça dão aos Préludes um encan-
to poético que não é desmentido pela popularidade dessas peças: é impossível
resistir à sucessão de acordes das Danseuses de Delphes [Dançarinas de Delfos], à
tarantela das Collines d'Anacapri [Colinas de Anacapri], ou à canção arcaica de La
Fille aux cheveux de lin [A moça de cabelos de finho]...
Em 1915, Debussy compôs Douze études [Doze estudos] na tradição de Chopin
e de Liszt, referindo-se, cada um deles, a uma dificuldade pianística particular:
Pour les Tierces [Vaia as terças], Pour les Degrés chromatiques [Para os graus cromá-
ticos], etc. O mais surpreendente desses estudos — Pour les Sonorités opposées [Pa-
ra as sonoridades opostas] — põe em evidência todas as possibilidades acústicas
do piano e nisso é o augúrio de uma preocupação que se tornaria corrente em
meados do século XX — Messiaen, depois Boulez, Stockhausen etc. A suíte para
dois pianos En Blanc et noir [Em branco e preto, 1917] veio pôr um ponto final
nessa notável produção pianística.
Debussy também escreveu obras-primas para orquestra. A primeira delas de-
monstra uma paixão que remontava à infância. Desde sempre Debussy fora um
enamorado do mar... Para aquele sonhador "de horizontes quiméricos", o mar era
ao mesmo tempo o símbolo da mãe e uma coquette sedutora: "O mar foi muito
bom para mim, ele me mostrou todas as suas vestimentas. Ainda estou completa-
mente aturdido..." (1906).
Encontra-se o mar em várias obras de Debussy: nos Nocturnes (Sirènes), em
Pelléas et Mélisande (cena 3, por exemplo), nos Préludes— Voiles [Velas], La Ca-
thédrale engloutie [A catedral submersa] —, mas ele é sobretudo o motivo de uma
grande obra sinfônica em três movimentos, que Debussy modestamente intitulou
Trois Esquisses symphoniques [Três esboços sinfônicos].
Curiosamente, Debussy começou a compor essa obra na Borgonha, em 1903,
 914
Afona parte: a virada do século XX
apoiado em inúmeras lembranças: "Isso é melhor (...) do que uma realidade cujo
encanto geralmente torna-se muito pesado em nosso pensamento."
Terminado em 1905, La Mer [O mar] foi apresentado, porém mal interpretado,
nos Concerts Lamoureux, e decepcionou o público, que esperava uma obra mais
descritiva. Mais uma vez, só o nosso amigo Paul Dukas não se enganou: "Nunca
um autor deu prova maior de virtuosismo técnico; sente-se que ele está em plena
posse de seu domínio."
A obra está construída em três movimentos. O primeiro — De l'Aube à midi
sur la mer [Da aurora ao meio-dia no mar] — segue a lenta progressão da luz,
desde o esboço tateante dos primeiros motivos, até a apoteose dos últimos com-
passos, sob o sol ofuscante do meio-dia. Em Jeux des vagues [Movimento das on-
das], a dispersão sonora chega ao ápice; a orquestra vive de todos os lados ao
mesmo tempo: o fluxo e refluxo das flautas e das clarinetas, o chamado velado das
trompas, a frase perturbadora do corne inglês, retomada achante pelos calorosos
violoncelos, o frêmito das cordas, o hábil emprego das percussões finas (címbalos,
triângulo, Glockenspiel). Aquele mundo fluido e constantemente em movimento,
aquela orquestra matingível transportam o ouvinte para um sentimento de tempo
musical indeterminado. Le Dialogue du vent et de la mer [O diálogo do vento e do
mar] retoma certos elementos do primeiro movimento, cujos desenvolvimentos
levam a uma brilhante coda.
Como em todas as suas obras sinfônicas, Debussy inventa uma forma original
com La Mer. a obra, em um fluxo ininterrupto, parece construir-se na audição.
Nas Images [Imagens] para orquestra, concluídas em 1911, Debussy sacrifi-
cou-se à moda, tomando de empréstimo elementos do folclore escocês, em
Gigues [Gigas], e espanhol, em Ibéria. Jeux [Jogos], obra composta para os Ballets
Russes sobre um argumento de Nijinski, é uma apologia plástica do homem de
1913. A primeira geração do século XX nascente comprazia-se em exaltar a vida
física e honrava o esporte: uma partida de tênis ocasionava brincadeiras entre os
jogadores. A música de Debussy, incompreensível, é um emaranhado de motivos
distribuídos por toda a orquestra — segundo o princípio da "melodia de tim-
bres" ou Klangfarbenmelodie —, figuras que aparecem e desaparecem, em um
discurso fragmentado que recusa a idéia de desenvolvimento. Acolhida pelo pú-
blico de 1913 na maior indiferença, essa obra tornou-se a obra-manifesto de toda
uma corrente contemporânea, particularmente dos defensores da "obra aberta",
por um lado no que diz respeito ao uso do timbre pelo timbre (preocupação que
estabelece uma filiação Debussy-Webern), por outro do ponto de vista de uma
apreensão original da duração, que impõe ao ouvinte uma escuta imediata.
Em 1911, foi representada no Théâtre du Châtelet uma obra curiosa, fruto da
colaboração de Debussy com o poeta italiano Gabriele d'Annunzio, encomendada
pela bailarina Ida Rubinstein, estrela dos Ballets Russes. Le Martyre de Saint-
Sébastien [O martírio de São Sebastião] é uma espécie de "mistério" moderno,
Claude Debussy 915
com mímica, dança e fala. O texto grandiloqüente de d'Annunzio pouco convinha
à personalidade excessivamente interiorizada de Debussy. Por isso, falta unidade à
partitura, e certas páginas chegam a irritar um pouco.
Debussy, que descobrira ter câncer em 1910 e que fora operado em 1915, sen-
tia-se cada vez mais fraco quando a guerra começou a devorar a Europa. Um na-
cionalismo de última hora suscitou, certamente sob a pressão de uma loucura
coletiva, obras de circunstância: Noël des enfants qui n'ont plus de maison [Natal
das crianças que não têm mais casa], para vozes, e a Berceuse héroïque [Cantiga
heróica], para piano ou orquestra. No mesmo espírito de fervor patriótico, aquele
que agora assinaria "Claude Debussy, músico francês" tentou retornar às formas
tradicionais dos concertos de Rameau em três sonatas: para violoncelo e piano;
para flauta, viola e harpa; para violino e piano.
Claude Debussy morreu em 26 de março de 1918. Pioneiro da arte contempo-
rânea, recusou-se a adotar uma forma preexistente à obra, buscou uma escrita que
escapasse à tirania tonal e utilizou os timbres instrumentais por sua beleza intrín-
seca, sem submetê-los obrigatoriamente a temas, m^tribuindo, ao contrário, esses
temas por toda a orquestra. Nessa óptica, foi o primeiro compositor a preocupar-
se com uma imagem sonora global da obra musical, agenciando matérias musicais
à maneira de um jogo complexo de construções.
Finalmente, inscrevendo-se na linhagem de um Chopin, fez avançar a escrita
pianística rumo a uma maior precisão (posta a serviço da expressão) e ampliou a
utilização do teclado, preparando assim o caminho das futuras gerações.
Um grande "Defaussysta": André Caplet
Entre os amigos e colaboradores de Claude Debussy, André Caplet (1878-1925)
ocupou um lugar privilegiado. Brilhante regente internacional, esteve à frente da
orquestra na estréia de Le Martyre de Saint-Sébastien em 1911 (influenciara tam-
bém na orquestração da obra). Uma grande amizade passou a ligá-lo a Claude
Debussy, cuja influência certamente recebeu. De Caplet compositor, conhecemos
sobretudo as obras religiosas: Le Miroir de Jésus [O espelho de Jesus] e a Missa.
Também surpreendem a beleza e a modernidade de sua música de câmara, em
particular Le Masque rouge de la mort [A máscara vermelha da morte] — a partir
de um conto de Edgar Allan Poe — para harpa e quarteto de cordas.