Título Original: Histoire de la Musique Occidentale

© Messidor - Temps Actuels, 1983

© Fayard/Messidor - Temps Actuels, 1985 para edição n ã o ilustrada.

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EDITORA NOVA FRONTEIRA S.A.
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Equipe de p r o d u ç ã o
Leila Name
SUMÁRIO
Regina Marques
Sofia Sousa e Silva
Michelle Chao
Mareio Araújo

Edição de originais SOBRE OS COLABORADORES xiii

Antônio Monteiro Guimarães
César Benjamin PREFÁCIO xvii
Brigitte e Jean Massin
índice onomástico
Isabel Grau
Nana Vaz de Castro LÉXICO MUSICAL EXPLICATIVO 1
Pedro de Moura Aragão
Os instrumentos, a orquestra, as vozes 3
Revisão Philippe Beaussant, com a colaboração de Jean-Yves Bosseur e Jean Massin
Ana Lúcia Kronemberger O solfejo e a harmonia 45
Ângela Pessoa Michèle Reverdy
Marcelo Eufrasia
As formas e os gêneros musicais 63
Projeto gráfico e editoração eletrônica Philippe Beaussant, com a colaboração de Brigitte e Jean Massin
Silvia Negreiros e de Marc Vignal
A notação e a interpretação 99
CIP - BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES D E LIVROS
Jean-Yves Bosseur

M371h Massin, Jean Primeira Parte

História da m ú s i c a ocidental / Jean 8c Brigitte Massin ; tradução de Maria
DAS ORIGENS CRISTÃS AO SÉCULO XIV 123
Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. - Rio de Janeiro :
Nova Fronteira, 1997 1. Pensar a música na Idade Média 125
Françoise Ferrand
Tradução de: Histoire de la musique ocidentale
2. Os primeiros cânticos da Igreja 135
I S B N 85-209-0907-8
Françoise Ferrand
1. Mús ica - História e crítica. I . Massin, Brigitte. I I . Título. 3. Técnica e notação do canto gregoriano 141
Michel Hugh
97-1719. C D D 780.9 4. A liberdade e a brecha: tropos, seqüências, dramas litúrgicos 151
C D U 78(091) Françoise Ferrand
 857

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GUSTAV MAHLER
(1860-1911)

Nascido no dia 7 de julho de 1860, em Kaliste, pequeno burgo da Boêmia próximo

da fronteira com a Morávia, Gustav Mahler teve uma infância muito difícil. Judeu
e integrante da minoria germânica estabelecida na Boêmia, seu pai encontrava-se
à margem de ambas as comunidades. Os pais de Gustav Mahler não se entendiam
bem, do que resultou uma série de dramas familiares e psicológicos cujos traços o
compositor guardaria de maneira profunda. Mahler contou a Freud que, pequeno,
testemunhara uma cena brutal entre os pais e, em seguida, ouvira um realejo tocar
na rua Adi! du lieber Augustin! "Essa conjunção súbita de alta tragédia e diversão
de baixo nível permaneceu definitivamente marcada em seu espírito. No futuro,
cada qual desses estados de espírito invariavelmente haveria de suscitar o outro."
As marchas e os toques mihtares do exército austríaco na guarnição de Jihlava,
onde a família instalara-se em dezembro de 1860, também reapareceriam em sua
música.

R u m o a o a pogeu ( 1 8 8 0 -1 8 9 6 )

Tendo ingressado no Conservatório de Viena em 1875, para lá estudar durante três

anos, Mahler teve como condiscípulo Hugo Wolf. Como este, entusiasmou-se por
Wagner bem mais do que por Brahms. Nessa época, conheceu Bruckner, de quem
nunca foi aluno. Em junho de 1880, foi contratado para uma temporada de três
meses como maestro no teatro de Hall, estação de águas na Alta Áustria. Começo
dos mais modestos, mas a carreira de maestro, que ele levou adiante junto com a

858 Nona parte: a virada do século XX
de compositor, acabou por conduzi-lo aos mais altos vértices da fama. De volta a
Viena em setembro do mesmo ano, terminou Das Klagende Lied [O dito do la-
mento ou O canto de acusação], cantata para solista, coro e orquestra, com texto
adaptado a partir de um conto de sua própria autoria. Essa obra, a mais antiga que
temos dele, com exceção de um ou dois Lieder, foi apresentada em 1881, no con-
curso para o Prêmio Beethoven: não obteve qualquer menção de um júri do qual
Brahms fazia parte. A verdadeira carreira de regente de Mahler começou em janei-
ro de 1883, em Olmütz. As etapas seguintes foram Kassel (setembro de 1883 a abril
de 1885), Praga (temporada de 1885-1886) e Leipzig (do outono de 1886 a maio
de 1888). Mahler familiarizou-se com o repertório sinfônico e operístico, bem
como com as intrigas e o trabalho árduo próprios à vida teatral, sem contudo, por
força de seu caráter altivo, evitar as discórdias com os superiores. Da época de
Kassel datam os Lieder eines fahrenden Gesellen [Cantos de um companheiro er-
rante], quatro Lieder cujos textos foram adaptados ou diretamente escritos pelo
próprio Mahler, inspirados por uma ligação com a cantora Johanna Richter; da
época de Leipzig são a conclusão da Primeira Sinfonia, dita Titã, o início da com-
posição da Segunda Sinfonia, dita Ressurreição, e os primeiros Lieder sobre textos
extraídos de Des Knaben Wunderhorn [A cornucopia mágica da criança], român-
tica coletânea de que falaremos adiante.
Em setembro de 1888, depois de ter deixado Leipzig com grande estardalhaço,
Mahler assumiu o posto de diretor da Ópera Real de Budapeste. Dependendo so-
mente de si mesmo no plano artístico, pôde desenvolver à vontade suas qualidades
de administrador, reformador, diretor teatral e regente, do que resultaram as apre-
sentações em Budapeste, sob sua direção e em língua húngara, das óperas Das
Rheingold [O ouro do Reno] e Die Walküre [A Valquíria], de Wagner (janeiro de
1889). Ainda em janeiro de 1891, dirigiu uma representação de Don Giovanni, de
Mozart, a respeito da qual Brahms teria declarado que um nível tão elevado era
"inconcebível em Viena". Mesmo assim, Mahler pediu demissão dois meses mais
tarde, principalmente por causa das dificuldades que teve com o novo intendente,
o conde Zichy. A partir de abril, já estava trabalhando em Hamburgo, como pri-
meiro regente da Ópera. Hans von Bülow, então diretor dos concertos filarmô-
nicos da cidade, teve diante de Mahler uma reação típica: elogiou o intérprete, mas
desconheceu o compositor. Durante os seis anos que passou em Hamburgo,
Mahler, que em 1894 passou a contar com a colaboração de um jovem assistente
chamado Bruno Walter, impôs-se definitivamente como um dos primeiros regen-
tes de seu tempo, formando um grupo cujos melhores elementos — Anna von
Mildenburg, Bertha Fõster-Lauterer, Leopold Demuth — iriam juntar-se a ele
mais tarde em Viena. Concluiu então a Segunda Sinfonia(l894), a Terceira Sinfo-
nia{ 1896) e a quase totalidade dos Wunderhorn Lieder.
Gustav Mahler 859
Viena (1897-1907)
Com a nomeação, em maio de 1897, para as funções de Kappellmeister e depois de
diretor da Ópera de Viena, Mahler ingressou na etapa mais importante e mais
prestigiosa, que duraria dez anos, de sua carreira oficial. Para conseguir isso, en-
frentou várias situações difíceis e teve mesmo que se converter ao catolicismo,
uma conversão que criou problemas, não tanto quanto à sinceridade, mas quanto
aos limites. A um amigo que lhe perguntou por que, depois da adesão ao catolicis-
mo, ele nunca escrevera uma missa, ele respondeu simplesmente: "E o Credo?"
Mahler dedicou-se ao trabalho em Viena sem poupar nem a si mesmo nem a
seus colaboradores: daí os triunfos e osfracassos.Regente dos concertos filarmô-
nicos a partir de 1889, teve que abandoná-los em 1901. Reformador intransigente,
tanto do ponto de vista "social" (proibição de os retardatarios entrarem na sala de
concertos antes do intervalo, supressão da claque), quanto artístico (busca de uma
unidade profunda entre teatro e música, renovação do repertório), ganhou parti-
dários devotados e inimigos ferozes. São provas desse estado de espírito alguns de
seus aforismas: "Tradição = desordem... No plano humano, faço todas as conces-
sões; no plano artístico, nenhuma. Não posso suportar os que se desleixam, só os
que exageram me interessam."
Em 1901, Mahler conheceu Alma, filha do pintor Emil Schindler, cerca de vinte
anos mais nova do que ele. Depois de curto e intenso noivado, o casamento foi
celebrado em 9 de março de 1902, iniciando-se uma união que apresentaria aspec-
tos tempestuosos...
A partir de 1903, Mahler trouxe para a Ópera de Viena um colaborador de
primeiro plano, na pessoa do pintor Alfred Roller, com o qual realizou as suas
maiores encenações operísticas: Fidelio (1904), Das Rheingold (1905), Don Gio-
vanni (1905), Le nozze di Figaro [As bodas de Fígaro, 1906], Die Walküre (1907),
Iphigénie en Aulide [Ifigênia em Aulide, 1907]. Paralelamente, compôs dez Lieder
sobre poemas de Rückert, entre os quais os famosos Kindertotenlieder [Cantos pa-
ra as crianças mortas, 1901-1904], e a Quarta (1901), a Quinta (1902), a Sexta
(1904), a Sétima (1905) e a Oitava (1906) Sinfonias.
Em 1907, três "golpes do destino" abateram-se sobre ele e "transformaram-no
de imediato", como escreveu sua mulher Alma: como conseqüência principal-
mente de ataques evidentemente anti-semitas, perdeu seu posto de diretor da
Ópera de Viena; sua filha mais velha, então com cinco anos de idade, morreu
repentinamente em julho; e Mahler descobriu que era portador de uma doença
cardíaca incurável. Amante dos longos passeios a pé e da natação, ele foi obrigado
a renunciar a tais práticas da noite para o dia. O escritor Arthur Schnitzler conta
tê-lo visto, sozinho e prostrado, nos bancos do parque de Schõnbrunn. Chamado
a Nova York pelo diretor da Metropolitan Opera House, deixou Viena em 9 de
dezembro: uma mensagem de adeus datada do dia 7, pregada por ele no quadro
 Nona parte: a virada do século XX
860
de avisos da Ópera de Viena, foi descoberta no dia seguinte, rasgada por mão
anônima.
Nova York (1907-1911)
Por quatro anos seguidos (1907-1911), Mahler residiu durante o inverno em Nova
York e passou a primavera e o verão na Europa, dividindo seu tempo entre longas
estadas nos Dolomitas e novas turnês. Na América do Norte, onde fez suas últimas
temporadas à frente da Orquestra Filarmônica de Nova York, mostrou-se mais
conciliador do que em Viena. Terminou em 1908 a composição de Das Lied von
der Erde [O canto da Terra], com textos de poesias chinesas traduzidas para o
alemão por Hans Bethge, e a Nona Sinfonia em 1909 — duas partituras que ele
nunca chegou a ouvir executadas. Em 1910, uma grave crise conjugai dificultou
parcialmente a conclusão da Décima Sinfonia.
Em agosto de 1910, Freud estava de férias na Holanda e Mahler foi a Leyde
encontrá-lo. Muito mais tarde, em 1935, Freud escreveu a Reik (que viria a publi-
car o texto mais tarde nas preciosas Variações psicanalíticas sobre um tema de Gus-
tav Mahler):
Analisei Mahler durante uma tarde, em Leyde. Se posso dar fé no que me veio à mente,
fiz um bom trabalho. A consulta pareceu-lhe necessária porque sua mulher revoltava-se
contra o fato de que a libido dele afastava-se dela. Interessantes incursões pela sua vida
nos permitiram descobrir as c o n d i ç õ e s de suas relações amorosas, particularmente seu
complexo mariai (fixação na m ã e ) . Tive ocasião de admirar neste homem uma genial
faculdade de c o m p r e e n s ã o . Nenhuma luz esclareceu a fachada sintomática de sua neu-
rose obsessiva. Foi como se tivéssemos aberto uma profunda e única fenda em uma
construção enigmática.
As duas últimas frases sucedem — de maneira curiosa, de tão abrupta — a
frase precedente sobre a "genial faculdade de compreensão": sem dúvida, essa foi,
em todo caso, a cura mais breve de toda a história da psicanálise. A mais bem-
sucedida? Talvez menos do que Freud acreditara...
Foi em meio a esses fatos que a apresentação, em Munique, da Oitava Sinfonia,
inadequadamente dita Sinfonia dos Mil, valeu a Mahler o maior de seus triunfos
(setembro de 1910). Vítima, na América do Norte (março de 1911), de uma angina
estreptocócica, irremediavelmente doente, Mahler foi transportado de Nova York
a Paris, e depois, no tempo certo, de Paris a Viena. Morreu nessa cidade no dia
18 de maio de 1911, com uma última palavra — Mozartl [meu pequeno Mozart]
— dirigida a Alma, regendo com os dedos uma orquestra invisível.
A obra de Mahler
"Ela produziu escândalo; depois, o escândalo nunca mais parou", disse um dia
Schõnberg a respeito de uma de suas primeiras obras. Mahler teria podido expres-
Gustav Mahler 861
sar-se da mesma maneira, mas por razões diferentes. Lembremos que foi apenas
tardiamente, ou em certos ambientes bem definidos, que se teve lembrança de
censurar em Schõnberg a estética "pós-romântica", então já superada. A situação
nunca foi tão simples com Mahler, desde logo acusado, a um só tempo, de ultra-
jantemente moderno e inocentemente ultrapassado. "Banal complacência de uma
sentimentalidade de costureira", chegou a escrever Vincent d'Indy. A razão funda-
mental disso está na contradição aparente entre a escolha que Mahlerfizerade seu
material musical e a maneira como tratava esse material. Em sua música ressoa-
vam, de uma forma ou de outra, todas as músicas que faziam parte de seu campo
cultural (inclusive a dele mesmo). Viu-se aí uma falta de originalidade. Mas isto é
uma simples constatação, bem secundária com relação ao que ele soube fazer da
arte da citação (sem se limitar à sua própria música, é claro): uma lembrança ou
um pressentimento, e não um banal reconhecimento, uma visão não idealizada,
mas crítica e corrosiva, da herança que recebera. Será preciso frisar que esse traço
de estilo é um dos principais dados da atualidade de sua arte?
Mahler, aquele judeu surgido sem aviso prévio de "alguma parte da Boêmia",
assim como Freud ou Kafka, começou a perturbar desde a idade dos vinte anos,
com Das Klagende Lied. O argumento tinha como seduzir: lenda medieval próxi-
ma de certos contos de Grimm, universo dos primeiros escritores e compositores
românticos alemães. Mas nessa partitura, uma das mais pessoais vindas de um
autor tão jovem, encontrava-se já todo o Mahler: seus aspectos poéticos e pitores-
cos, mas também profundamente inquietantes, suas melodias entoadas por trom-
pas, mas também ritmos de marchas que vinham quebrar as melodias. Dos
Klagende Lied rendia homenagem ao fantástico e ao grotesco e lembrava que
Mahler era um leitor assíduo de E.T.A. Hoffmann. Escuta-se, nos momentos mais
dramáticos dessa história de morte, de assassinato do irmão, uma espécie de or-
feão: primeira intervenção em Mahler do "estilo baixo" e uma série investida con-
tra a noção de respeitabilidade em música. Amplamente romântico por sua inspi-
ração, Mahler é profundamente moderno pela linguagem e pela expressão. Várias
revisões precederam a primeira audição do Das Klagende Lied, que só deveria ser
realizada em 1901. Mas o essencial, em particular a surpreendente orquestração,
data de 1880.
Desde então, Mahler dedicou-se apenas ao Liede à sinfonia. Embora se elogias-
se o Mahler intérprete em detrimento do Mahler criador, tomaram-se como pre-
texto as alentadas dimensões de suas sinfonias para nelas ver somente "pequenos
Lieder inchados em sinfonias". Como tudo isso parece agora derrisório! Lieder e
sinfonias estão reunidos na obra de Mahler por laços múltiplos, que não se limi-
tam aos mais evidentes: movimentos vocais com poemas de Des Knaben Wunder-
horn, na Segunda, na Terceira e na Quarta Sinfonias, encontros de atmosfera, cita-
ções esparsas ou não dos Lieder eines fahrenden Gesellen, na Primeira Sinfonia, dos
Wunderhorn Lieder da Segunda à Sétima Sinfonias, pelo menos, dos Lieder com
862 Nona parte: a virada do século XX
poemas de Rückert da Quarta à Sétima Sinfonias. Os Lieder de Mahler não se dei-
xam resumir pela noção — por mais extensa que ela seja — de estudo prévio. Com
exceção dos publicados em 1892 como "Lieder e cantos de juventude", todos foram
ímalmente orquestrados e muito dificilmente são concebíveis de outra forma,
porque também eles são dotados de dimensão sinfônica. Esta é determinada, entre
outras coisas, pelos textos, muitas vezes "arcaicos", que voltavam as costas ao Eu
individual. Os dois ciclos escritos para poemas de Rückert, ao contrário, estão
muito próximos desse Eu, mas isso só foi possível para Mahler em um estágio bem
mais avançado de sua evolução. Os Lieder eines fahrenden Gesellen também, mas
estes definem-se por um tom de balada que faz o contrapeso.
O objetivismo colorido de arcaísmo é, antes de mais nada, o apanágio dos
Wunderhorn Lieder, que ocupam uma posição central na obra de Mahler e escla-
recem sua música bem mais que a Quarta Sinfonia. Por si mesmos, os textos lite-
rários — recolhidos e arranjados por Arnim e Brentano no início do século XLX e
publicados por eles com uma dedicatória a Goethe — fazem ressurgir um passado
sem ilusões, a um só tempo com um claro distanciamento e reflexos de catástrofes
ambientes. Sua irracionalidade, que Goethe enfatizara, tem qualquer coisa de
montagem. A ironia é freqüente nestes poemas, sempre misturada com a compai-
xão. Os textos ocupam-se mais do camponês astuto do que de seu senhor, tratam
de indivíduos que se agitam e falam em vão, mas põem em cena fundamentalmen-
te um mundo de danados, reprovados, condenados, famintos, fuzilados. Tudo isso
está na música de Mahler, cujo herdeiro legítimo é, nesse aspecto, principalmente
o Alban Berg de Wozzeck. Esses Lieder são de essência épica; para eles, o piano seria
muito íntimo e muito socialmente condicionado pelo salão. O passado que evo-
cam é evidentemente mítico e, de todo modo, contradito pelo que Mahler fez:
uma música erudita e avançada, para além de todas as entonações populares que
nela se queira ouvir.
O grupo das quatro primeiras sinfonias de Mahler é marcado pela presença da
literatura. Não por conta dos programas que Mahler redigiu para a Primeira, a Se-
gunda e a Terceira Sinfonias, antes de rejeitá-los e a eles renunciar definitivamente.
"Música definida como romance", escreveu Adorno, referindo-se à sua forma e
não a um herói qualquer. Sob esse aspecto, a página mais significativa de Mahler
é certamente o primeiro movimento (o mais longo jamais escrito) da sua Terceira
Sinfonia (a mais longa que já se escreveu). Essa página também mantém relações
evidentes com Des Knaben Wunderhorn. É uma vasta montagem que a forma so-
nata recobre como um véu transparente. Pode-se penetrar na Terceira Sinfonia de
Mahler confrontando-a com a Segunda, que ela prolonga. Os parentescos entre as
duas obras não se esgotam no paralelismo de seus movimentos centrais. Se a Se-
gunda Sinfonia, dita Ressurreição — em cinco movimentos, dos quais o último
com coros, sobre um texto de Klopstock — constitui uma vasta meditação sobre
a vida e a morte e trata da ressurreição do homem, a Terceira impõe desde logo
Gustav Mahler 863
uma meditação sobre a natureza, mas uma natureza privada de sua inocência. Pelo
contexto no qual o insere, Mahler faz do material que evoca objetivamente esta
natureza um instrumento dotado das mais espantosas conseqüências; como Kaf-
ka, serve-se dos aspectos mais banais para dizer as coisas mais terríveis. O evolu-
cionismo do século XIX, feição naturalista da idéia de ressurreição, encontra na
Terceira de Mahler sua tradução musical em todos os níveis. Estrutura aberta por
excelência, esta sinfonia é o ciclo de metamorfoses em direção a formas de vida
cada vez mais elevadas e evoluídas. Tal é a idéia não apenas do primeiro movimen-
to, mas da sucessão dos seis; não apenas do poema de Nietzsche usado no quarto
movimento, mas do Lied retirado de Des Knaben Wunderhorn, do qual o terceiro
movimento é uma versão instrumental bastante ampliada: o que importa se o
cuco morre em sua queda se, no lugar dele, temos o rouxinol, mais elevado na hie-
rarquia dos animais? O adágio final, hino ao amor divino, vem de encontro ao
final da Segunda Sinfonia, mas como última etapa de uma gradação, e não mais
como resultado a que se chegou, com altos custos, após longos combates duvido-
sos. Uma gradação, contudo, que não deixa de apresentar resistências ou vítimas
(o cuco). No primeiro movimento, Mahler adotava os riscos máximos, não hesi-
tava em se fazer cúmplice do caos. Em nenhuma parte de sua obra exerce o com-
positor menos censura com relação ao banal e ao cotidiano, dando, desse modo,
as costas para a estética da "áurea mediocritas" (o único caminho que, para Schõn-
berg, não levava a Roma). Mahler sublimou assim o pot-pourri, tecendo entre seus
componentes violentados uma rede de comunicações subterrâneas, valendo-se de
maneira provocante da música "vulgar". Antes do desmoronamento que conduz à
reexposição, não se ouve mais uma só marcha, mas várias, como nas feiras. As
fontes sonoras multiplicam-se — essência do contraponto de Mahler, que pode
ser aproximado do que Charles Ives tentou fazer poucos anos depois.
A Quarta Sinfonia não abandonou essas conquistas, mas, misturando-as a re-
ferências de infância e do século XVIII, tornou-se objeto de escândalo. Mais esti-
lizada, mais condensada, anunciava ao mesmo tempo as sinfonias seguintes e pre-
figurava a aparição, nestas, de lembranças originárias menos do mundo exterior
do que do universo próprio de Mahler, como se fossem músicas imaginárias.
A Quinta, a Sexta e a Sétima Sinfonias são puramente instrumentais. Das três,
a obra-chave é a Sexta, que, como a Terceira, mostra o que há de perecível em toda
a cultura, mas pela única virtude de sua forma perfeita — escolar, dever-se-ia di-
zer, se esse termo não tivesse conotação tão pejorativa. A Quinta e a Sétima Sinfo-
nias se parecem, com os seus cinco movimentos que evoluem das sombras à luz,
de uma marcha fúnebre inicial a um rondó triunfal em tom maior. A Quinta com-
preende dois pares de movimentos (lento-vivo), um sombrio e outro luminoso,
entre os quais um vasto scherzo faz a ligação. A Sétima, de disposição simétrica,
concéntrica, é composta por dois movimentos extremos vivos (um sombrio, outro
luminoso), e, no centro, dois movimentos lentos em claro-escuro, que envolvem
864 Nona parte: a virada do século XX
um scherzo. No meio do scherzo inscreve-se um dos primeiros Lieder imaginários
de Mahler. Nessas duas sinfonias, a tonalidade evolutiva (método que consiste em
terminar uma obra em uma tonalidade diferente da inicial) desempenha um papel
psicológico essencial.
Exteriormente, a Sexta é a mais tradicional das sinfonias de Mahler: é a única,
além da Primeira, a ater-se aos quatro tipos de movimento fixados por Haydn,
uma das raras a terminar em sua tonalidade inicial (lá menor), e o seufinaleé uma
apoteose da forma sonata, com a dialética temática e tonai indispensável a essa
forma. A Sexta Sinfonia é também a única a terminar "mal", com uma queda psi-
cológica. Mas, musicalmente é um dos grandes triunfos de Mahler. "A única Sexta,
apesar da Pastoral", disse dela Alban Berg, antes de inspirar-se concretamente em
seus ritmos de marcha e em certos pontos estratégicos do seu finale para a última
das suas Peças para orquestra opus 6. Nesse estágio da evolução musical de Mahler,
aparece o vínculo evidente entre uma estrutura externa e interna tradicional, o
círculo fechado de uma tonalidade a que é impossível fugir, a queda psicológica e
a obra-prima. A Sexta Sinfonia, exatamente por sublimar a tonalidade e tudo a que
ela havia servido, celebra o seu fim e a impossibilidade de retornar a ela.
O primeiro movimento da Sétima Sinfonia, com suas superposições impiedo-
sas de quartas (indício, entre outros, da proximidade da atonafidade), e o primeiro
movimento ( Veni Creator) da Oitava Sinfonia, reduzido, como ofinaleda Sétima,
a se forçar para afirmar o modo maior, são testemunhos dessa celebração do fim
da tonalidade. Menos, no entanto, que as obras póstumas. Desde o segundo mo-
vimento (Cena de Fausto) da Oitava Sinfonia, desaparece definitivamente para
Mahler o formato arquitetônico, a sonata. Daí por diante, a forma romanesca, que
"detesta saber de antemão aonde vai", realiza-se completamente. Dos Lied von der
Erde e a Nona Sinfonia são praticamente divididas em capítulos, e seus diversos
movimentos dispõem, uns com relação aos outros, de uma autonomia anterior-
mente inconcebível. Das Lied von der Erde, na realidade uma sinfonia para tenor,
alto (ou barítono) e orquestra, é unificada de maneira quase serial por uma suces-
são de intervalos (segunda maior e terça menor). Sem esses seis movimentos talvez
não existissem os movimentos da Suíte lírica de Berg. A obra culmina com Der
Abschied [O Adeus], a expressão mais dilacerante de todas. Igualmente marcada
pelo Adeus, senão (como achava Alban Berg) pela Morte, a Nona compreende
quatro movimentos agrupados de forma pouco ortodoxa (dois movimentos len-
tos extremos enquadram dois movimentos centrais vivos), dos quais o primeiro é,
ele mesmo, quase uma sinfonia. Já em 1912, um crítico via na Nona Sinfonia de
Mahler a única "Inacabada" concluída da história da música.
Os seis primeiros compassos da Nona Sinfonia de Mahler fazem ouvir uma
suíte de motivos curtíssimos em que são organizados os timbres, os tempos,- as
intensidades. É o início de uma das citações imaginárias de Mahler. E, mais ainda
do que em Das Lied von der Erde, o passado assim evocado (só por instrumentos)
Gustav Mahler 865
aparece fragmentado em migalhas. Quando o discurso começa a se articular, no
sétimo compasso, reúne não mais que ruínas. "Era uma vez a tonalidade", canta até
a obsessão o início da Nona Sinfonia, na qual o ré maior (como posteriormente o
dó maior da Sétima Sinfonia de Sibelius) figura principalmente como coloração.
No fim do primeiro movimento, depois de uma das passagens mais terrificantes
de todo o Mahler (a "Morte em pessoa", segundo Alban Berg), depois de uma
cadência incrível de três timbres (flauta, trompa, cordas graves), sinônimo de de-
sintegração (cada um desses timbres e dos instrumentos por eles responsáveis não
leva em conta os demais), o ré maior transforma-se em refúgio. Não foi Schõnberg
que a ela retornou eventualmente em suas últimas obras. Foi Mahler quem soube
primeiro dizer objetivamente que a tonalidade não existia mais — paradoxalmen-
te, sem jamais tê-la abandonado.
Sobre Mahler, Arnold Schõnberg escreveu em O estilo e a idéia:
E m vez de perder-me em palavras, talvez fosse melhor dizer logo: acredito firmemente
que Gustav Mahler foi u m dos maiores homens e dos maiores artistas que jamais exis-
tiram (...). Desde logo devo avisar que, de início, t a m b é m eu tomei os temas de Mahler
como maculados por banalidades. Teimo em dizer que fui Saul antes de me tornar Pau-
lo. Mas, pouco a pouco, tomei consciência da beleza e da magnificência da obra de
Mahler e cheguei ao ponto em que tomo certas argumentações n ã o como u m a prova de
sutileza, mas, ao contrário, como u m a prova de total carência de capacidade de julgar.
(...) U m artista fica ainda mais desarmado diante da acusação de sentimentalismo do
que diante da acusação de banalidade. N ã o h á qualquer defesa contra a acusação de
sentimentalismo. Pode-se ou n ã o ter razão quando se contesta os sentimentos profun-
dos de u m outro, ou, ao contrário, quando se reconhece com alegria os sentimentos
profundos do outro? [...] Quando aparece o que h á de mais profundamente pessoal em
um compositor, o ouvinte recebe u m choque. Mas ele interpreta esse choque como uma
agressão; n ã o vê que apareceu o que justificaria sua admiração.
Alguém próximo a Mahler: Alexander von Zemlinsky (1871-1942)
Alexander von Zemlinsky não faz parte, propriamente falando, da Escola de Viena,
mas manteve relações estreitas, sobretudo com Mahler, Schõnberg e Berg, tanto
no plano pessoal como no musical. Amplamente ignorado como compositor —
pelo menos depois de morto e até meados da década de 1970 —, Alexander von
Zemlinsky foi beneficiário, mais tarde, de um renascimento tão súbito quanto es-
pantoso, graças ao interesse que atualmente desperta tudo o que é vienense, inte-
resse que nunca se completará sem a consideração da alta qualidade de sua músi-
ca. Com sua costumeira perspicácia, Schõnberg, que reconhecia de bom grado ter
recebido de Alexander von Zemlinsky o único ensinamento digno deste nome,
previra que cedo ou tarde esse renascimento ocorreria.
Nascido em Viena em 14 de outubro de 1871, Alexander von Zemlinsky entrou
para o Conservatório dessa cidade em 1884 e lá formou-se como pianista em 1889
866 Nona parte: a virada do século XX
e como compositor em 1891. Em 1892, compôs uma Sinfonia em ré menor, e, em
1893, sua primeira ópera, Sarema. Em 1895, deu aulas a Schõnberg, seu faturo
genro. Seguiram-se, em 1896, o Trio opus 3 para piano, clarinete e violoncelo e o
Quarteto de cordas opus 4 n" T, em 1897, uma Sinfonia em si bemol; em 1898, os
Lieder opus 7 e opus 8; e em 1899, sua segunda ópera, Es war einmal, apresentada
no ano seguinte na Ópera de Viena sob a regência de Mahler.
Em 1904, Zemlinsky tornou-se primeiro regente na Volksoper de Viena e fun-
dou, com Schõnberg — que em 1901 desposara Mafhñde, a filha de Zemlinsky—
e sob a presidência de honra de Mahler, a efêmera Vereinigung Schaffender
Tonkünstler [Sociedade dos Artistas-Compositores]. Em 1907, Mahler admitiu-o
na Ópera de Viena, alguns meses antes de deixar aquele estabelecimento. Tendo se
desentendido com Felix von Weingartner, o sucessor de Mahler, a respeito da ópe-
ra Der Traumgõrge, Zemlinsky voltou em 1908 à Volksoper, onde dirigiu no mes-
mo ano a estréia vienense da ópera Ariane et Barbe Bleue [Ariane e Barba Azul], de
Paul Dukas, e, em 1910, de Salomé, de Richard Strauss. Em 1909 concluiu e em
1910 apresentou sua própria ópera, Kleider machen Leute, composta a partir de
texto de Gottfried Keller.
Del911al927, Alexander von Zemlinsky ocupou o posto de primeiro regente
no Teatro Alemão de Praga e, a partir de 1920, passou a ensinar composição na
Deutsche Akademie [Academia Alemã] dessa mesma cidade. Em 1912, regeu a
estréia, em Praga, da Oitava Sinfonia de Mahler, e em 1924, no Teatro Alemão, as
estréias mundiais de Erwartung e Die glückliche Hand, de Schõnberg. Os Maeter-
linck-Gesànge opus 13 (canções com poemas de Maeterlinck) datam de 1910 (ver-
são com piano) e 1913 (versão orquestral); o Quarteto de cordas n° 2 opus 15,
dedicado a Schõnberg e em um único grande movimento, é de 1913-1914; o
Quarteto de cordas n° 3 opus 19, de 1924; e as óperas Eine florentinische Tragõdie
[Uma tragédia florentina] e Der Zwerg [O anão], ambas inspiradas por textos de
Oscar Wilde, de 1914 e 1915, respectivamente. Em 1981, por ocasião de uma rea-
presentação em Hamburgo, Der Zwerg foi rebatizada como Der Geburtstag der
Infantin [O aniversário da infanta], voltando a receber, portanto, o título original
do conto de Oscar Wilde. Essas duas óperas têm, cada qual, um único ato: o me-
lhor é representá-las juntas, em uma mesma noite, pois, entre as óperas em um ato
escritas no século XX, elas ocupam, por sua eficácia dramática e por suas dimen-
sões humanas, um lugar de destaque.
Em 1922-1923, Alexander von Zemlinsky compôs o que durante muito tempo
seria a sua obra mais célebre, a Lyrische Symphonie [Sinfonia lírica] para soprano
e barítono, opus 18, com poemas do escritor indiano Rabindranath Tagore. Os
poemas, retirados da coletânea Ojardineiro, são em número de sete, e os sete mo-
vimentos da obra foram alternadamente confiados ao barítono (números 1, 3, 5
e 7) e ao soprano (números 2, 4 e 6). Essa estrutura e essa substância "exótica"
lembram Das Lied von der Erde [O canto da Terra] de Mahler; na Lyrische
Gustav Mahler 867
Symphonie, no entanto, os diversos movimentos são encadeados, sempre com um
prelúdio no início, um poslúdio no fim e alguns interlúdios. Depois de ter tomado
o modelo de Das Lied von der Erde, a Lyrische Symphonie, cujo tema é o amor e que
oscila entre o erotismo e o misticismo, inspirou diretamente, até mesmo no nome,
a Lyrische Suite [Suíte lírica] de Alban Berg. Este último não somente dedicou essa
obra a Alexander von Zemlinsky, pelo menos oficialmente (a dedicatória oculta
é para Hanna Fuschs), como também citou em várias passagens a Lyrische Sym-
phonie de Alexander von Zemlinsky.
Em 1927, Alexander von Zemlinsky foi chamado por Otto Klemperer à Krol-
loper de Berlim, onde dirigiu inúmeras obras contemporâneas, continuando a
ensinar na Akademische Hochschule far Musik. Em 1933, com a ascensão de
Hitler ao poder, Alexander von Zemlinsky fugiu para Viena. De 1933 é a ópera Der
Kreidekreisr, de 1934, a Sinfonieta; e de 1936, o Quarteto de cordas n° 4 opus 25. Uma
oitava ópera iniciada em 1935, KõnigKandaules [O rei candaule], baseada no texto
homônimo de Gide, permaneceu inacabada. Em 1938, por ocasião do Anchluss
[anexação da Áustria pela Alemanha], Alexander von Zemlinsky partiu para os
Estados Unidos, esperando sem dúvida um convite do Metropolitan Opera de
Nova York. Começou uma nova ópera, Circe, fadada a permanecer inacabada, e
morreu em 15 de março de 1942, em Larchmont, no Estado de Nova York, sem ter
tido a chance de ser apreciado pelo público norte-americano.
Influenciado por Mahler e Strauss, Alexander von Zemlinsky, como o primei-
ro Schõnberg, levou o cromatismo pós-wagneriano até os limites mais extremos,
mas sem dar o passo em direção à atonalidade. De algum modo imprensado en-
tre os dois gigantes — Mahler e Schõnberg —, não foi um simples epígono
e mostrou-se, contrariamente a ambos, um grande compositor para o teatro.
Maestro famoso e pedagogo sem par, exprimia-se de maneira muito pessoal na
"linguagem ardente" (Adorno) que, em Viena essencialmente, constituíra-se a
partir de Wagner e de Brahms.