Organização: Por Cristina Pescuma

Lanussi Pasquali e artistas convidados

Lanussi Pasquali é natural de Riozinho/RS. Artista visual, trabalha
com esculturas, instalações e objetos em tecido. Gosta de corte e
costura, bordados e outros afazeres lentos e esquecidos. Mestre em
artes visuais pela UFBA, gosta de dar aulas e de orientar pesquisas
poéticas. Vive e trabalha em Salvador desde 2002.

Cristina Pescuma nasceu em São Paulo/SP. Formada em História

pela Universidade de São Paulo em 1987, lecionou em escolas
públicas e particulares até 2008. Desde 1997 tem freqüentado
cursos e seminários ligados à arte, e vem realizando pesquisas e
estudos neste campo, além de produzir textos de história e teoria
da arte, sobre trabalhos de artistas e para exposições. A partir
de 2006, começou a coordenar grupos de estudos em arte e dar
oficinas e palestras.

Projeto gráfico, ilustrações e capa Manuela Leite

Revisão Elizabeth Souza Sfrizo

Prefixo Editorial: 67099

Número ISBN: 978-85-67099-02-6
Título: Arte Como Jogo
Tipo de Suporte: PAPEL
 Apresentação 12

Arte: uma vitória sobre a morte 12

A arte não avança, move-se. Saramago 12

O tempo é uma criança que brinca, 12

movendo as pedras do jogo
para lá e para cá. Heráclito

ÍNDICE
Não conheço outro modo de lidar 12
com grandes tarefas, senão o jogo:
este é, como indício de grandeza,
um processo essencial. Nietzsche

A beleza é questão de experiência 12

e não de formas. Karl Kraus.
você não precisa dele Bibliografia 12

Artista homenageado – Fernando Pião 12

Artistas convidados
Beatriz Nogueira 12
Fábio Magalhães 12
Elias Santos 12
Lucia M. Loeb 12
Este texto deveria fazer uma apresentação deste livro. Mas agora
só consigo agradecer ao meu amigo Pião. Agradecer porque ele
nunca perdeu sua fé na arte, nunca perdeu seu entusiasmo e
porque um dia me disse simplesmente: “você não precisa de
uma apartamento, você precisa de um atelier.”

Sua generosidade e disposição em falar, discutir, pensar, ver

e perguntar sobre arte sempre alimentou minha vontade de
produzir e de continuar produzindo.

Ele e Cristina sempre acolheram e estimularam a vontade de

continuar... de acreditar.... de querer aprender sempre mais.
Este curso, este livro devem muito da sua existência ao Pião que
agora nos observa de outro plano... seja lá o que isto significa!

Agradeço muito a Cristina por ter a coragem de continuar

e de dividir conosco seus estudos e sua vida dedicados ao
pensamento e à arte!

Por tudo isso, dedico este trabalho aos meus queridos amigos:
Cristina e Pião!
 amo
só posso amar
os loucos os embriagados
os outsiders os desajustados
os que estão fora de moda
amo só posso amar
os perdidos os drogados
os infames os disparatados
os sem propósito
amo só pode amar
os incuráveis os moribundos os incompreendidos
os suicidas
Não deixe morrer seu trabalho que é tão bonito! Graças a este os sem conjunto
pedido que me comoveu tanto, do meu companheiro-cúmplice amo só posso amar
de vida Fernando Pião, este livro foi escrito, o qual a ele dedico os que se contorcem os vermes os amantes
e também a todo aquele que seja aparelhado para gostar de os desvairados
passarinhos.* os que não tem testa
amo só posso amar
os desordeiros os sonhadores os vagabundos
os marginais
os perdedores
os eremitas
amo só posso amar
os que fazem de si mesmos
uma explosão inaudita
um feixe de incandescência
amo só posso
amar

* Manoel de Barros
 Se a vida é algo que vale a pena, é principalmente porque a arte
nos ajuda a não morrer antes de nossa morte, a tornar possíveis
os dias, a escapar do que nos sufoca, desbloqueando o que está
represado, fazendo proliferar em nós tudo que possa ser uma
fuga diante do jugo do intolerável. Ultrapassar o desespero do
mundo. Produzir uma obra de arte ou fazer um encontro com
uma são maneiras muito reais de viver, não um descanso da

ARTE:
dura realidade, uma pausa na vida a qual imaginaríamos existir
fora de nós, onde seríamos apenas um apêndice. Essas atitudes
diante da arte deixam escapar o enigma que uma obra oferece,

UMA
não alcançam o pensamento e as práticas por ela germinados
e inspirados, fazendo se perder a dimensão do belo que ela
forja, aquilo que justamente se torna belo pelas conexões
que são feitas por meio da obra, sempre um processo, uma

VITÓRIA
experimentação de corpo e alma que contamina tudo, abrindo
novas perspectivas, uma promessa de vida, lançando-nos numa
aventura e tornando insatisfatória uma vida que se resume

SOBRE A
às satisfações do organismo. Toda obra quer minar o desejo
de fixação e de estabilidade que nos mantêm reféns, que nos
paralisa e nos entorpece. Numa passagem do livro Mil Platôs,
Deleuze e Guattari afirmam:

MORTE. Mas a arte nunca é um fim, é apenas um instrumento

para traçar as linhas de vida, isto é, todos esses devires
reais, que não se produzem simplesmente na arte,
todas essas fugas ativas, que não consistem em fugir na
arte, em se refugiar na arte, essas desterritorializações
positivas, que não irão se reterritorializar na arte, mas
que irão, sobretudo, arrastá-la consigo para as regiões
do a-significante, do a-subjetivo e do sem-rosto. // Gilles
Deleuze e Félix Guattari

11
Por isso, ao pensar a arte, uma pergunta, inesgotável em suas
respostas e repetida exaustivamente por todos aqueles que se
dedicaram a pensá-la, necessariamente se impõe: o que é a arte
afinal? Serve para quê? A cada vez, uma resposta diferente e, no
entanto, suas divergências entram em convergência. Podemos
até fazer uma espécie de coletânea dessas frases. O poeta Paulo
Leminski fez um poema-lista desse tipo, referente à poesia:
“words set to music” (Dante via Pound), “uma viagem
ao desconhecido” (Maiakóvski), “cernes e medulas” (Ezra
Pound), “a fala do infalável” (Goethe), “linguagem voltada
para a sua própria materialidade” (Jakobson), “permanente
hesitação entre som e sentido” (Paul Valery), “fundação do
ser mediante a palavra” (Heidegger), “a religião original da
humanidade” (Novalis), “as melhores palavras na melhor
ordem” (Coleridge), “emoção relembrada na tranquilidade”
(Wordsworth), “ciência e paixão” (Alfred de Vigny), “se faz
com palavras, não com ideias” (Mallarmé), “música se faz
com ideias” (Ricardo Reis/Fernando Pessoa), “um fingimento
deveras” (Fernando Pessoa), “criticism of life” (Mathew Arnold),
“palavra-coisa” (Sartre), “linguagem em estado de pureza
selvagem” (Octavio Paz), “poetry is to inspire” (Bob Dylan),
“design de linguagem” (Décio Pignatari), “lo imposible hecho
posible” (Garcia Lorca), “aquilo que se perde na tradução
(Robert Frost), ”a liberdade da minha linguagem” // Paulo
Leminski
São muitas as listas possíveis. Eis uma outra:
É uma maneira de passar pelo caos, mantendo a lucidez.
//Fernando Pião
Tudo aquilo que a Arte propõe visa intensificar a vida,
nos convidando a experimentar novas maneiras de pensar
e de sentir sem as quais cairíamos no mais profundo torpor,
encurralados em um cotidiano vazio e sem sentido. A Arte é
o que nos salva desse horror. // Elias Santos
Fazer e pensar arte me levam a circular por outros espaços/
12
tempos, ainda que alicerçada na experiência cotidiana.
Sejam eles solidários, hostis, ambíguos ou cristalinos, há
sempre a possibilidade de serem compartilhados. // Beatriz
Nogueira
A arte pode ser entendida como um mecanismo/veículo
que, através das vias sensoriais, induz deslocamentos/
torções na realidade. // Fábio Magalhães
A arte eleva, leva e é levada. // Lúcia M. Loeb
Uma promessa de felicidade. // Sthendal
É na arte que o homem se ultrapassa definitivamente.
// Simone de Beauvoir
Ninguém alguma vez escreveu ou pintou, esculpiu,
modelou, construiu ou inventou senão para sair do inferno.
// Antonin Artaud
A arte é a mais bela das mentiras. // Claude Debussy
O importante na obra de arte é o espanto. // Charles
Baudelaire
Não existe verdade universal na arte. Na arte, a verdade é
aquilo cujo contrário é igualmente verdadeiro. // Oscar Wilde
Na arte só uma coisa importa: aquilo que não se pode
explicar. // Georges Braque
Em toda verdadeira obra de arte há o lugar onde, para
aquele que ali se instala, sopra um vento fresco como de
uma aurora vindoura. // Walter Benjamim
A arte oferece-nos a única possibilidade de realizar o
mais legítimo desejo da vida - que é não ser apagada de todo
pela morte. // Eça de Queirós
A arte não reproduz o que vemos. Ela faz ver. // Paul Klee
A arte não é um espelho para refletir o mundo, mas um
martelo para forjá-lo. // Vladimir Maiakovski
Por que é bela a arte? Porque é inútil. Por que é feia
a vida? Porque é toda fins e propósitos e intenções.
// Fernando Pessoa
Só a arte é útil. Crenças, exércitos, impérios, atitudes
- tudo isso passa. Só a arte fica, por isso só a arte se vê,
porque dura. // Fernando Pessoa
A obra de arte em si é também um objeto vibrante,
mágico, e exemplar que nos devolve ao mundo de alguma
13
 maneira mais abertos e enriquecidos. // Susan Sontag
Arte é aquilo em que o mundo se transformará, não
aquilo que o mundo é. // Karl Kraus
A arte mantém vivo o poder de sentir o mundo comum
em sua plenitude. // John Dewey
Não há, para mim, passado ou futuro na arte. Se uma
obra de arte não estiver sempre no presente, então não pode
ser considerada arte. // Pablo Picasso
Ao considerarmos o período do Renascimento, por exemplo,
ou os séculos seguintes, quando se falava de arte, quando se
produzia arte, não havia equívocos, o artista estava pintando ou
esculpindo ou compondo ou escrevendo ou fazendo projetos
de arquitetura. Ninguém tinha dúvidas em apontar uma obra
de arte, sem levar em consideração quem exatamente era o
público nessas épocas. E continuou assim, mesmo quando nos
séculos XVII e XVIII o estatuto da arte se modificou, fazendo
com que ela se tornasse algo separado do mundo, no sentido
em que ela cada vez mais passa a ser entendida como expressão
de um artista, mais do que parte de manifestações religiosas e
civis. O surgimento dos museus é um indício disso, juntamente
com a mudança no modo de produção dos artistas, que foram
deixando de se organizar em ateliês do tipo corporações de
ofício medievais, com seus mestres e aprendizes, para entrarem
nas academias e liceus, tornando-se profissionais liberais.
Ainda, mesmo no século XIX, quando a arte começou a viver
grandes reviravoltas na maneira de produzir uma imagem, um
texto, uma música, no que era concebido como imagem, como
literatura e como música, uma obra não deixava dúvidas de que
era uma obra arte. A fotografia e o cinema, meios inventados
no século XIX, deram início a um extenso e acirrado debate
14
sobre a natureza artística ou industrial que eles teriam, e
muito custou a se firmarem como expressões verdadeiramente
artísticas. Isto abriu uma brecha significativa para que práticas
e conceitos fossem reconsiderados. Assim, na passagem para
o século XX, as modificações foram se multiplicando e antes
que se esgotassem, essas experimentações já começaram a
extrapolar a si mesmas, fazendo com que se abrisse a caixa
de pandora e, assim, tudo transbordou, transladou de um
modo tão intenso e plural que chega a nos constranger e
confundir. Já não é mais simplesmente uma modificação nos
modos de pintar/esculpir/escrever/compor/dançar/atuar, mas a
coisa mesma já é outra, o objeto de arte e o fazer do artista, a
especificidade do meio aclamada no chamado alto modernismo...
tudo isso desandou. E entramos no século XXI num estado
misto de descrença e de euforia. Tudo é válido? Em meio a
uma multidão de artistas que surge todos os anos, ficamos
confusos, como se precisássemos criar sempre critérios para
avaliar o que seria a arte verdadeira entre tantas falsidades
e mediocridades. E o que confere a atribuição do predicado
verdadeiro a alguma coisa? Baseado em quê? Quais valores? Se
então pudéssemos falar de critérios, quais seriam? O sucesso
que tal artista ou obra conquistou junto a um público amplo? O
sucesso financeiro junto ao mercado da arte, nos leilões, feiras,
bolsas de valores? Espaço em instituições, museus, galerias?
Ter a obra analisada por críticos de renome e publicada em um
ou vários dos meios especializados que falam sobre arte e que
também tanto proliferam? Ou simplesmente é uma questão
de experiência estética, de impasse, que uma obra possa vir
a produzir em nossas convicções um efeito qualquer em nós,
15
que possa fazer com que nos desviemos de nossa rota certa que
até então parecia inquestionável? Então, afinal o que é arte e,
mais especificamente, o que é arte contemporânea?
Talvez a questão seja imprópria, talvez se possa dizer que
a própria questão é equivocada. Que tal experimentarmos um
modo de pensar que não seja por definições cuja única coisa
que faz é estabelecer categorias, enquadrar tudo em gêneros,
esquartejar o movimento? A arte, vista como categoria, é uma
coisa abstrata, e não é possível falar em arte contemporânea
dessa maneira, sem reduzir incontáveis experiências, uma
vasta gama de objetos, ideias e práticas tão diferentes entre
si numa abstração, numa generalização. Tudo muda, se
considerarmos que estamos diante de uma ecologia plural e
mutante, onde convivem inúmeras tendências que se lançaram
em tão fascinantes aventuras por regiões tão distantes entre
si, o que torna impossível fazer uma síntese. No mais, aqui
nem há intenção de fazer sínteses porque, assim, perder-se-iam
os paradoxos, nivelar-se-ia toda diferença numa massa amorfa
e pasteurizada, destituída de força. É importante manter os
paradoxos, as contradições, as diferenças, somente assim
podemos alcançar e sentir a singularidade de uma coisa. Então,
pensar a mudança, não como gradual e progressiva, ainda que
não deixe de ser um crescimento orgânico no interior de novas
condições, mas principalmente como ruptura que é. Uma
dobra, um salto. Para isso é necessário pensar em termos de
intensidades, experimentar intensidades, senti-las atravessar
o corpo e a alma, modificando-os e estimulando a própria
produção. Processo de se tornar causa ativa de si mesmo.
O fazer artístico contemporâneo expandiu seu campo de
16
possibilidades, adotando diferentes táticas rizomáticas de
produção, inventando novas maneiras de criar por blocos,
fazendo conexão de elementos heterogêneos, desmontagens de
morfemas e sintaxe na poesia e da narrativa linear na literatura,
incorporando o ruído e outras sonoridades como matéria-
prima na música, por exemplo. Problematiza tudo, locais e
maneiras de expor, materiais utilizados, corrompendo o valor
de uso de um objeto, subtraindo-lhe a função útil para lhe dar
um valor de experiência, fazê-lo funcionar de outra maneira,
dentro de outras conexões, formando novas composições, o
ready-made. Ou como quando se encontra um DESOBJETO,
como Manoel de Barros. Com esse gesto de apropriação, o
artista coloca a arte entre a aura e a reprodutibilidade técnica.
Considerando que não haja modelo, não pode haver cisão entre
original e cópias, portanto somente os simulacros existem,
sendo estes por excelência a matéria e a própria obra. Sua
poética envolve uma série de operações que podem se valer de
vários meios, pondo a arte num movimento dialógico entre
artista, matéria, espaço e público, proporcionando uma maior
abertura ao acaso ao considerar a surpresa, a indeterminação
e o risco como ingredientes, e mesmo, muitas vezes a obra
vai acontecendo ao longo da apresentação ou exposição de
maneira imprevista, incorporando o acaso e frequentemente
o erro. Portanto, há uma ênfase no processo criativo, como a
invenção de programas e procedimentos. Às vezes, a obra é o
próprio procedimento ou a ideia, o conceito do procedimento,
operando por E/NEM, por cut up e pick up, que manipulam,
jogam com elementos móveis e intercambiáveis que vão
produzindo ou encontrando ao longo do processo. A arte,
17
então, adotou a prática de um jogo puro de recombinações o
qual, pode-se dizer, tornou-se o paradigma de uma série de
experimentações na arte contemporânea.
A crítica mantém-se cindida entre os entusiastas dessas
linhas que se embaraçam nos mais variados tipos de trabalhos,
e os que negam absolutamente qualquer valor à grande parte
das tendências artísticas que se iniciou no século XX,
desvalorizando os movimentos de vanguarda e o que chama
de pretensos movimentos de transgressão, alegando que a arte
contemporânea é uma arte institucionalizada, arte inócua feita
por artistas que já foram engolidos pelo sistema. Diante dessas
ideias, temos de deixar claro quais são nossas influências, as
linhas que estamos seguindo, com quais bocados estamos
montando nossa colcha de retalhos. Diferentemente do
conceito kantiano da arte como o belo que agrada sem interesse,
uma contemplação do belo de maneira desinteressada, a arte
está sendo pensada com Nietzsche, para quem a experiência
da arte tem relação com vivências fortes e singularíssimas, de
desejos, surpresas, deleites no âmbito do belo! Se a arte não puder
produzir esse estremecimento, então estamos condenados às
banalidades. Portanto, há sempre um interesse e uma potente
vontade envolvidos na sua produção e na sua contemplação,
mesmo que seja a de se livrar de uma tortura, como Nietzsche
mostra ser o caso Schopenhauer. Impossível qualquer explicação:
ou a gente aceita à primeira vista, ou não aceitará nunca: a poesia
é o mistério evidente. Ela é óbvia, mas não é chata como um
axioma. E, embora evidente, traz sempre um imprevisível, uma
surpresa, um descobrimento // Mário Quintana.
Há um pensamento da arte que não pretende explicá-la ou
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delimitar fronteiras, mas traçar tendências, apontar linhas às
quais são breves, pois estão sempre se dissolvendo, mudando de
direção, produzindo rupturas e entrelaçamentos imprevisíveis,
nos conduzindo a regiões novas. A questão não é fazer
analogias nem traçar similaridades, mas realçar a diferença. O
pensamento da diferença é composto de encontros da filosofia
com a arte e a ciência, onde um território arrasta o outro numa
disjunção lúdica, entrando no domínio do jogo, da festa,
e também do embate e da resistência. A efetuação de uma
potência nunca é um processo pacífico, pois não se trata de
adaptações ou justaposições, mas de produzir uma diferença
de natureza. Esta é a diferença que se pretende explorar
neste livro. E escrever um livro é colocar-se numa espécie de
suspensão, onde coisas e ideias põem-se a flutuar ao seu redor.
Pode-se apanhar qualquer coisa, para atá-las a outras de algum
outro lugar, fazendo, às vezes, com muita sorte, surgirem desses
vínculos uma ou outra paisagem inédita. Vai-se construindo aos
bocados, aos saltos e retrocessos, com idas e vindas, em zigue-zague,
com repetições e variações, ideias que vão brotando pelo meio
e não se tem como saber de antemão se vão impulsionar ou
corroer tudo. Não há diferença entre aquilo de que um livro fala
e a maneira como é feito. // Deleuze. Há momentos em que as
intensidades fluem e de repente, paradas bruscas interrompem
os fluxos, e então é preciso ficar construindo pontes sobre
buracos que sempre vão se abrindo e vencer o desespero de
uma sensação de impotência, a sensação de que não se vai
conseguir terminar; de certa forma nunca se termina. Vai-se
descobrindo mundos, tanto terríveis quanto maravilhosos;
é um processo de aprendizagem, ao mesmo tempo que de
19
criação. Acontecimento. E por que a leitura seria um processo
diferente deste? Vai-se seguindo por caminhos inóspitos, porém
instigantes, em todo caso, por onde já outros passaram com
outras problemáticas ou até as mesmas. E é por isso que num
livro há sempre intercalados, discretos burburinhos e gritarias
espalhafatosas. Afinidades e discrepâncias. Fala-se a partir de uma
vizinhança próxima e longínqua, atual e imemorial. E o que vem?
É o que temos de experimentar, senão não é nada. Cada vez
que experimentamos uma obra que nos afeta, sentimos crescer
uma força errática, dançante, que nos maravilha, plena de

A ARTE
alegria e de resistência: a arte é sim uma atividade diferenciada
do resto da cultura, que ultrapassa o senso comum. Uma vitória
sobre a morte.

NÃO AVANÇA,
MOVE-SE.
JOSÉ SARAMAGO

20 21
A arte, a cada vez, faz emergir uma diferença, por isto constitui
um equívoco pensá-la como um movimento contínuo e
progressivo, do tipo hegeliano ou marxista, que fala na
existência de um caminho pré-estabelecido por leis universais o
qual leva a um patamar superior em relação a épocas anteriores,
perseguindo um objetivo a ser realizado, um fim teleológico a
ser atingido, ou ao contrário, à maneira platônica, como alguns
sugerem, quando pensam a arte contemporânea como reflexo
da decadência da sociedade, como se anteriormente tivéssemos
vivido anos dourados, e agora só nos restasse a degradação. É
necessário tirar o pensamento sobre a arte do domínio excessivo
da história, pois ela é uma linha transversal que atravessa a
história, podendo surgir e ressurgir em qualquer momento,
não parando de se refazer, de retornar, como podemos ver um
neobarroco que reapareceu com muitos artistas no século XX.
Para mim não há passado ou futuro em arte. Se uma obra de arte
não pode estar sempre no presente, então não pode ser considerada
como tal. A arte dos gregos, dos egípcios, dos grandes pintores
que viveram em outros tempos, não é uma arte do passado; talvez
esteja mais viva hoje do que nunca.// Picasso. Claro que não se
desconsidera que existam movimentos de linha contínua, de
filiações e de gradações, mas não é o essencial, mesmo porque
não podem nos dar a dimensão da diferença de natureza. Em
Hegel, por exemplo, a diferença se dá por um movimento
negativo, atingida somente por meio da contradição:
primeiramente o Ser precisa negar tudo aquilo que ele não é, e
assim afirmar sua diferença, o que configura um pensamento
reativo, composto de forças reativas, como veremos adiante.
Então, o dualismo, que predomina em muitas disciplinas
22
guiadas por um estruturalismo dialético, trabalha sempre com
oposições binárias, como masculino-feminino, adulto-criança,
rico-pobre, nos fazendo pensar em termos de diferença relativa
a partir dos termos, como masculino ou como feminino,
num regime dicotômico, sublinhando uma antinomia ou
contradição excludente: ou isto ou aquilo. Quando a intenção
é fazer definições e classificações, recorre-se a tabelas de
taxionomia e de filogenia, que reduzem toda diferença, toda a
imensa variedade de seres existentes a apenas cinco reinos, por
exemplo, que por sua vez são subdivididos em classe, ordem,
gênero e espécie. De fato, não se pode esperar outra coisa,
afinal as questões desse pensamento são as generalizações,
projetar filiações, linhas de evolução das espécies, buscando
assim o que há de comum, o que é semelhante em detrimento
do que é diferente, o que é constante e não o que é variável.
Só pode ter uma ideia do que seja o indivíduo, como espécie,
como conceito universal. Desejo de estabelecer e se submeter a
limites. E tem suas funções muito claras e úteis na ciência, não
há dúvida. Contudo, se o propósito é entender um indivíduo,
que é sempre uma composição singular, plano de embate de
forças, há de se mudar os operadores, criar novos conceitos, e
mesmo refazer a própria noção do que seja um conceito, que
permita traçar um mapa das potencialidades, dos afetos, das
conexões a que esse indivíduo está envolvido, que compõem
aquilo que se pretende compreender. Pensamento como prática
de traçar zoneamentos e redes. Portanto, é possível fazer uma
outra abordagem, esta das relações, da diferença, das conexões
maquínicas. Máquina Rauschenberg-Cunningham-Cage.
Acontecimento. Pensar o acontecimento implica em considerar
23
o paradoxo, admitindo a coexistência de movimentos opostos
que ocorrem de maneira simultânea, e voltar-se para as
relações que se dão entre os termos, formando emaranhados
complexos, zonas de indiscernibilidade entre coisas distintas,
composições que criam uma diferença singular. Agenciamento.
Então a diferença não se dá em referência ao seu contrário
(antinomias) ou a algo anterior ou posterior em relação a
uma cadeia de eventos. Mas, uma diferença se desdobra em
si mesma. Diferença de natureza, o que não implica num
pensamento essencialista, como veremos adiante. Tudo o que
existe, só existe numa rede de relações, um corpo em si já é uma
rede e é inseparável de todos os encontros que faz. Portanto, há
um deslocamento dos termos para um ENTRE-DOIS, para as
relações. A diferença está sempre sendo reinventada, alterando-
se de uma forma ou de outra: dentro de suas próprias linhas,
como a mudança de estilo entre uma obra do Renascimento e
uma do Barroco (reforçando com Wölfflin, que o Barroco não
pode ser entendido em relação ao Renascimento, como uma
decadência deste, assim muito críticos antes dele afirmavam,
pois o Barroco tem seus próprios critérios, sua própria vontade,
é uma diferença); ou radicalmente, como a arte contemporânea,
que modificou o próprio conceito de arte e de obra de arte.
Daí decorre que a forma deixa de ser entendida como causa
motriz preponderante, que é a base dos conceitos universais,
o homem por exemplo, passando a ser um efeito temporário
das relações entre os elementos que compõem o mundo,
estando sempre prestes a se desvanecer. Enfim, seja o que
for, a forma é fugaz, transitória e não pode explicar nada,
porque é efeito. E é por isso que o conceito forma não serve
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para entender a arte como diferença.
A arte, como tudo o mais, tem uma parte física e uma
metafísica. Ela faz parte de um devir histórico, não pode ser
pensada abstratamente, ela está inserida numa realidade
concreta, numa conexão maquínica, dá-se no cruzamento de
modos de viver e de pensar, numa rede de relações políticas,
econômicas, sociais e culturais. Entretanto, há algo que escapa
desse plano de espaço-tempo, há uma outra realidade a ser
considerada. Embora não tenha relação com a ideia de uma
essência eterna platônica, nem com a forma racional aristotélica
ou com a forma a priori kantiana, é de natureza metafísica
(algo que não é nem físico, nem mental), é uma realidade
virtual Máquina Abstrata. No entanto, não é questão de
simplesmente fazer uma oposição entre duas naturezas
distintas, a concreta e a abstrata, multiplicidades molares e
multiplicidades moleculares, pois há sempre uma mistura das
duas linhas, dos dois modos, corpo orgânico e corpo intenso,
porque o que pertence de todo modo ao inconsciente é o
agenciamento dos dois, a maneira pela qual as primeiras
condicionam as segundas e pela qual as segundas preparam as
primeiras, ou delas escapam, ou a elas voltam: a libido tudo
engloba. // Deleuze e Guattari. Uma brevíssima genealogia da
palavra arte pode nos dar uma ideia das diferentes acepções da
noção e da prática artística, como ela é objetivada, atualizada
de maneiras diversas por diferentes campos sociais. Devir
histórico. A palavra arte comumente esteve ligada ao campo da
produção humana em geral, que inclui tanto as atividades
artesanais como industriais e também artísticas no sentido que
damos hoje a esta palavra, ou seja, arte era o conhecimento, a
25
técnica, a potência do homem de fabricar e de construir coisas
destinadas ao uso social coletivo, seja a produção de
instrumentos e objetos, de templos e catedrais ou de imagens e
estátuas. As letras têm um outro percurso; na Grécia e Roma
antigas, estavam associadas ao estatuto de homem livre que
não trabalha com as mãos, e sim faz uso da razão, portanto faz
parte das atividades de um homem considerado superior nesse
meio social pois se dedica à vida pública (negócio),
distinguindo-se por sua virtude (comedimento) e cultura, sua
formação literária e valorizado pelo domínio que tem da
palavra. ainda que a retórica seja tida como a arte de bem dizer,
ou seja, emprega-se a mesma palavra arte para algo que não
implica trabalho manual, e de certa forma, essa noção também
engloba o teatro e a música. Foi apenas no século XVIII que a
arte foi apreendida como belas artes, quer dizer, este termo
tornou-se uma forma de distinguir aquilo que, então, perdeu a
função utilitária, passando a se diferenciar de outras atividades
humanas produtivas para se tornar apenas fonte de beleza e de
fruição cujo lugar por excelência é o Museu, instituição
inventada no mesmo período, lembrando que o termo belo, tal
como o de arte, tem diferentes acepções de sentido em
diferentes campos sociais. Assim, é no decorrer desse mesmo
século que as práticas artísticas vão se libertar do contexto das
atividades funcionais, e as academias (dispositivos de poder)
passam a assumir a direção da formação de artistas num âmbito
universitário. A arte num novo agenciamento: arte-atividade
liberal, separando-a do meio artesanal, o que não impede que
suas práticas tenham mantido forte relação com o trabalho
manual (hand-made) e mesmo com a valorização da mão do
26
artista no caso da pintura. É a conexão com as academias que
vai constituir esse novo devir, da arte, também do que virá a ser
a arte pela arte, ou seja, uma experiência primária cujo único
fim é seu próprio fazer. Assim, a arte passa a ser experimentada
como força única, falando bem, grosso modo, fruto ora de um
artista inspirado, de uma impetuosidade romântica vigorosa,
monstros de Goya, ora de um artista crítico, de uma clareza e
sobriedade neoclássicas, liberalismo de Voltaire. Nesse mesmo
movimento surge a Estética, como disciplina filosófica
iluminista, destinada a produzir um saber sobre esta nova
prática, a arte como belas artes (discursos do saber). Desta
forma, fica claro que a perspectiva histórica nos transporta à
cultura de um lugar e de uma época, com seus modos de viver
e de pensar, seus hábitos, valores e crenças, sua ideia de verdade
e de realidade expressa pelos discursos que constituem os
saberes, e às relações sociais, políticas e econômicas que aí
vigoram. E o diagrama como plano dividido por uma linha que
traça um exterior e um interior composto por zonas estratégicas.
A cada vez são constituídos diferentes campos sociais, frutos
dessas relações diferenciais entre as forças informes e móveis,
pontos singulares, potências que atravessam o plano cuja
função pura (não formalizada) é afetar e cuja matéria pura
(não formada) é ser afetada por outras forças, constante
agitação entre pontos singulares que se constituem em relações
estratégicas de poder, daí sua instabilidade, sempre em devir. O
poder como algo descentralizado, porque é um jogo local e
instável de forças e é essencialmente produtivo, como Marx já
afirmava, sendo repressivo secundariamente, é atualizado em
dispositivos de poder, as instituições, o visível, efeitos das
27
relações entre as forças, agentes de estratificação estabilizam
um estado destas relações que, então, assumem formas
estratificadas, integrando as singularidades, alinhando-as em
séries. O saber, constituindo o arquivo com suas duas formas,
o dizível e o visível, se dá no plano estratificado das formas
formalizadas e da matéria formada, dos discursos, com suas
disciplinas teóricas, técnicas de saber. Formam um composto
poder-saber que são inseparáveis, matrizes de transformação,
há uma recíproca suposição, surgem juntos, um determinando
o outro num intercruzamento. Não são produtos de um sujeito
da enunciação e sim o inverso. O que pode ser visto e dito
depende das condições enunciativas de cada momento
histórico, cada época possui seu Arquivo Audiovisual Molar. A
contemporaneidade é de uma claridade desconcertante e de
um falatório interminável, por entre os quais estão passando
singularidades que ainda não podem ser vistas nem ouvidas,
sempre em disjunção. Assim, convém perguntar o que cabe à
arte sob tal estrato, que relações de poder ela integra, como se
relaciona com outras instituições, e em quais linhas divergentes
ela entra, para onde nos leva como linha de fuga. Daí haver
uma modulação contínua e variável ao longo do tempo, porque
o que é contínuo é a mudança e não a eternidade de uma
essência, é um entre pontos, o que é considerado aqui é a linha,
a trajetória, a duração cuja matéria tem uma força intrínseca, é
causa ativa, contrariamente à concepção hilemórfica e
substancialista, que supõe uma essência como um molde fixo,
onde se dá um movimento provisório cuja finalidade é atingir
uma forma, partindo-se de um ponto para chegar a outro, onde
a matéria é submetida passivamente a uma forma transcendente,
28
apreendida logicamente pela razão que lhe confere um conceito,
o universal (homem). Há toda uma dinâmica temporal e
topológica das superfícies, não somos apenas fruto de um
molde que determina cada indivíduo de modo unívoco, a não
ser quando estamos submetidos ao molde dos saberes
estratificados com suas funções formalizadoras, quando nos
declinamos aos poderes instituídos de nosso tempo. O conceito
como universal, no entanto, não tem o intuito de pensar as
singularidades, seus movimentos, metamorfoses, não é sua
questão, não acredita que isto seja possível e nem mesmo
desejável do ponto de vista político. Mas, quando pensamos
em termos do diagrama de forças, podemos perceber como
uma figura não se fixa por muito tempo; à medida que algo
toma uma forma aparente, já começa a se desvanecer, a mudar
de configuração, de lugar, incorporando elementos que estavam
fora desse mapa, e excluindo outras coisas que passam a
não mais fazer parte, daí mudarem a maneira como algo é
apreendido e objetivado: de arte como técnica para arte como
linguagem. É possível sentir o movimento no diagrama que
ultrapassa qualquer possibilidade estrutural, movimento não
de um ponto a outro, mas de potencial, entre níveis de
diferentes diagramas, por isso não é possível fazer uma história
propriamente dita, de repente não se percebe nem se enuncia
mais da mesma maneira, não se trata de transformações
responsáveis por modificar formas, como se saíssemos da forma
de uma sociedade disciplinar para uma de controle num
encadeamento contínuo, ainda que passem de uma a outra, mas
não há algo que seja uma essência da loucura, com um conteúdo
e uma forma única abordada de maneiras diferentes em épocas
29
diversas, ela é decorrente do campo social, é objetivada num
diagrama, ela acontece nas relações, nos encontros, na imbricação
das forças, no reencadeamento entre descontinuidades,
substantivada numa instituição e formalizada num saber.
A obra de arte em sua variação estética e conceitual, com suas
operações táticas se inscreve nesse campo, nas relações que se
dão nele, ao mesmo tempo em que as modifica, instigando novas
sensibilidades e práticas, linhas de ação. Daí a necessidade de se
pensar em termos de uma Microfísica que nos permite entender
as relações entre as forças, e uma Arqueologia que nos possibilita
entender como algo é objetivado numa determinada cultura.
Muitas das imagens fotográficas produzidas por Andreas Gursky,
como um caleidoscópio, nos proporcionam uma visualização
das relações de poder, da composição dos estados de coisas, a
dinâmica molecular do diagrama, o estratificado (o invisível),
expressos numa imagem fervilhante, sabemos que tudo muda
em seguida, está sempre em movimento. Chicago, Board of trade II.
As instituições e seus discursos, no caso da arte, a galeria, o
museu, o marchand, os júris, críticos, historiadores, enfim os
especialistas com seus textos em revistas especializadas, livros,
folders, e o que seja, conferem-lhe este ou aquele significado
convertido em status e dinheiro, consagrando alguns trabalhos
e artistas e jogando outros no ostracismo e no esquecimento.
Ou seja, a arte tem, por um lado, todo um modus operandi
que a constitui dentro dessa rede diagramática, produzindo
obras, paralelamente ao trabalho de uma crítica produtora
de discursos, teorias que lhe abarquem os movimentos, sem
deixar de constituí-la ao mesmo tempo com sua autoridade,
com o poder que exerce sobre alguns artistas, que se veem
30
acuados diante do poder econômico que o sistema das
artes exerce sobre eles. Neste caso, a arte é um atributo de
distinção e poder na sociedade. O capitalismo submete tudo
a seus axiomas. A produção da arte também é capturada pela
publicidade que lhe rouba soluções estéticas, absorvidas pelos
meios de comunicação de massa, criando uma cristalização e
embotamento dos sentidos com a vulgarização produzida pelo
uso recorrente das mesmas imagens, falas, músicas, extirpando-
lhes sua potência de metamorfose, de resistência, fazendo delas
meios de produzir desejo de consumo, associando-as à venda
de um produto qualquer, a um status - aqui tem um caráter
simbólico, mas como peça da máquina capitalista, em que a
arte também fica reduzida a entretenimento para proporcionar
prazeres orgânicos, terrível trivialização de tudo, por essa
máquina totalitária de consumo: um filme se torna acessório de
um jantar; a imagem, fotografia ou pintura, peça de decoração;
a música, num amorfo som ambiente - a não ser que este seja
composição de um Brian Eno.
Na contemporaneidade, temos uma cultura da produção e
da destruição em massa, tudo se dá em gigantescas proporções,
vide os trabalhos do fotógrafo Edward Burtinsky, que mostra
terríveis devastações mundo afora produzidas por práticas
altamente predatória. Vivemos num campo social marcado
por uma economia de mercado em que as relações se dão pela
sobrecodificação da vida por valores monetários e simbólicos,
em que as coisas são experimentadas, pensadas, medidas
como mercadorias e como aparência. Era do vazio. Com quais
forças os artistas estão se conectando? Que artistas? Deleuze
chama a atenção para o fato de que a organização do tipo
31
empresarial está substituindo o sistema de fábrica em todos
os setores da vida social, hospitalar, escolar, doméstico… No
sistema de fábrica, tal como Marx o analisou, os trabalhadores
formavam uma massa compacta num meio fechado, sob um
rígido sistema hierarquizado e disciplinar, com prêmios que
instigavam a desunião. Neste atual regime empresarial de
organização, a competição entre trabalhadores é extremamente
acirrada, havendo uma rivalidade constante entre os
indivíduos, estimulada por uma variação salarial conquistada
por mérito, por desafios constantes, expressos muito bem por
jogos competitivos, comuns em programas de auditório, para
ascender à gerência; não há mais exatamente o dono, somente
acionistas e gerentes, e as atividades artísticas estão se deixando
seduzir por esses estímulos, submetidas a um controle
continuo, entregues nas mãos da empresa. Não é à toa que ela
está à frente de tantos projetos artísticos, principalmente as
instituições bancárias. Com que intuito? Fruto desse processo
de privatização, que aliás é inseparável dessa mudança no
diagrama? O poder estatal desencumbindo-se, aos poucos,
da prerrogativa de gerir a vida, transferindo-a para a poder
empresarial? Parece que sim. Portanto, não há dúvida de que a
arte faz parte dessa Máquina Capitalista e tem de ser pensada
também no funcionamento de uma lógica do mercado como
qualquer outra coisa desta cultura especulativa, de produção
em massa e de circulação global de dinheiro, de tecnologia, de
bens em geral, de humanos e de órgãos humanos, de armas,
de drogas, de ideias, de morte. E talvez nunca uma conexão
tenha se tornado tão poderosa e mortífera como a da indústria
alimentícia e da farmacêutica, pior para nós, pior para vida.
32
Controle bioquímico sob uma nova forma de sujeição dos
corpos, enchendo-os de afetos tristes.
Não resta dúvida de que o Capitalismo é atualmente, no
diagrama que está em funcionamento, o inimigo a ser combatido,
com tudo que ele implica. Daí a importância em entender suas
modificações recentes, afinal, ele faz parte do diagrama, move-
se nele e com ele. Houve uma mudança de natureza tanto em
seus dispositivos quanto em seus discursos. No século XIX,
no cruzamento da física com a sociologia e a economia, foi
elaborado um conceito de trabalho, já considerando um
sobretrabalho absorvido, como uma quantidade abstrata
homogênea, uma força exercida por um homem durante um
determinado tempo, medida por um valor monetário médio
e constante, para que pudesse ser calculado o custo de uma
obra pública e da produção fabril com vistas a uma mais-valia,
sendo em seguida aplicado a todas as atividades humanas.
Diferentemente, a arte, quando numa linha de fuga, mantém-
se como ação livre independente numa variação contínua
singularizante que não pode ser medida como valor abstrato,
é potência maquínica de uma produção cuja finalidade é uma
afirmação da própria atividade, não submetida a nada que lhe
seja exterior. Os agentes do Capitalismo aprenderam muito
com maio de 68, com as reivindicações dos que foram protestar
nas ruas contra as hierarquias, as autoridades e as estruturas
rígidas. Hoje, ao lado dessas divisões rígidas, passam fluxos
desterritorializados de produção, em que as transnacionais
colocaram tudo em circulação acelerada, produção e comércio,
no mundo inteiro, ultrapassando fronteiras dos Estados. Todo
um processo de reorganização se deu nestas últimas décadas,
33
caminhando para uma maior fluidez e que resultou num novo
tipo de domínio, mais intenso e extenso, ultrapassando os
muros das fábricas e dos escritórios. Já não são mais necessários
os meios de confinamento que se abriram em meios móveis,
e toda uma tecnologia eletrônica faz conexão com isso,
possibilitando um controle ao ar livre.
Falsa ideia de liberdade de ação. As tecnologias da informação
formam as redes de comunicação e circulação responsáveis
pela crescente diversificação da economia, principalmente
de serviços e aumento do consumo, por meio do marketing,
que muito se utiliza desses meios de comunicação. Assim, a
informática é uma das peças essenciais dessa nova máquina
capitalista, com seu modelo de gestão em rede, com uma
organização horizontal dos trabalhadores divididos em equipes
de trabalhos, estas envolvidas em projetos transversais com
remuneração e tempo de trabalho flexíveis, tendo como base
uma formação continuada, a necessidade de aprender novas
competências, ampliar sua rede de contatos, pois dela depende
a participação em novos projetos de trabalho num clima de
interação e cooperação. Uma nova servidão se configura que
não se restringe à relação propriedade e trabalho, mas numa
divisão entre um sobretrabalho de um lado e sua precarização
de outro. Ou seja, a flexibilização em todos os setores significa
uma instabilidade do trabalho e da vida pessoal, tornando a
opressão ainda mais dura do que no Capitalismo Industrial,
em que noções como trabalhador imaterial, competências
relacionais e aptidão para a comunicação fazem parte dessas
novas relações de trabalho. Nossa vida está atrelada a um
incisivo e constante apelo de novos produtos que a cada dia
34
invadem o mercado, numa tremenda produção de afetos tristes,
do ponto de vista de uma vida forte, pelo marketing, aliados a
uma prática vil, chamada obsolescência programada, em que os
produtos saem de fábrica com uma espécie de bomba relógio
que reduz a durabilidade dos produtos, maneira encontrada
para ampliar o mercado, já que se havia esgotado todos os outros
meios de expansão. Como diz Milton Santos, o consumismo é o
maior dos fanatismos, tornamo-nos reféns dele, atolados numa
subjetividade submetida aos fluxos de consumo, empenhando
todo nosso tempo numa ânsia de fazer dinheiro. Regime de
controle permanente dos fluxos. Nas últimas décadas vimos
a ascensão de instituições supranacionais e de conglomerados
internacionais privados que estão imprimindo um novo tipo de
soberania comunicacional e monetária sobre as sociedades, com
um imenso arsenal bélico de poder avassalador de destruição
em massa global, sob um discurso democrático que (aliás
Robert Kurtz já havia mostrado como característica essencial
desta máquina a conexão democracia-capitalismo, chamada
de Império por Hardt e Negri) não é ideológico, com seus
falsos discursos, é o próprio funcionamento da máquina, das
relações baseadas na opinião pública. Desde que se vislumbrou
a decadência do socialismo soviético que, então, não caberia
mais no papel de inimigo a ser temido e combatido a qualquer
preço, um novo inimigo foi sendo forjado nas últimas décadas,
a partir de movimentos de resistência, a um modo de viver e
de pensar capitalista de grupos não ocidentais e não cristãos,
e muitos deles acabaram por devir em terroristas no Império.
Ao mesmo tempo, os discursos dos saberes foram capturando
conceitos criados para criticar o Capitalismo, apropriando-se
35
cinicamente de termos, banalizando-os, criando novos valores
a partir deles, jogando-os contra a vida, aplicando-os a esta
terrível máquina, para que ela possa continuar passando, e
engendrar maior produtividade e riqueza para seus agentes,
que são todos aqueles que contribuem para sua perpetuação,
qualquer um de nós que aceda ao desejo capitalista. Diante
desse campo social da contemporaneidade, fica clara a
importância da prática de desconstrução do senso comum para
desmontar, peça por peça, essa cultura rendida ao consumo.
Revolução molecular: conexões com o fora.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
// Fernando Pessoa. À parte isso, podemos tocar o infinito. Devir
intenso. Há fissuras por toda parte nessa sufocante trama
de poder e saber, com suas duas exterioridades, ver e falar,
e porque as forças afetam e são afetadas umas pelas outras,
os pontos de singularidade estão sempre em movimento, eles
constituem um outro exterior, o fora do pensamento, fora
não em relação às formas de exterioridade, ainda que passe
entre elas, na disjunção de ver e falar, esgarçando a fissura
entre a palavra e as coisas. Pensar é atingir o fora, a realidade
virtual, ou melhor, ser transpassado por ela. Acredito não
ser preciso lembrar que não se trata do mundo virtual da
informática, é uma outra coisa. Não está relacionado à ideia
de um além transcendente ou de uma razão transcendental
ou fenomenológica, não pertence a nenhum lugar, não está
no interior de uma consciência, não é ser, mas é real e nos
habita, invisível que nos atravessa, está entre as coisas, é um
ENTRE-DOIS, pura exterioridade infinita de forças num jogo
de agitação contínua e recombinação. É o que confere um
estado constante de indeterminação das coisas. Esta é a parte
36
metafísica. É a possibilidade de ir além desses tristes limites
traçados por uma cultura, superar o senso comum. Essas duas
realidades são inseparáveis, compõem uma realidade mista,
indiscerníveis, mas de naturezas diferentes. O virtual não é uma
abstração, nem fenômeno mental ou imaginário, não se trata de
uma representação do infinito, mas o infinito ele próprio. Caos
infinito. Portanto, é algo bem real, uma experiência de fato que
se atualiza e que abre bifurcações, novas perspectivas, novas
possibilidades de vida. A subjetivação, grande dobradura do
plano, consiste na afetação da força por si mesma, produzindo
uma interioridade numa operação topológica de vergar-se
sobre o lado de fora, incorporando-o, para inventar maneiras
mutantes e singulares de nos conduzir no mundo, criar um
estilo de vida e resistir aos jogos de poder e saber hegemônicos,
estabelecendo outros jogos autônomos. Um jogo de vida, capaz
de nos colocar num redemoinho de novidades e intensidades,
muito distante dos lançamentos do mercado. O pensamento é
uma tática de combate contra tudo que massacra a vida. E a
arte pode expressar tal realidade virtual, pois são forças ativas
que a atualizam, tornam-na presente. E é aqui que vamos nos
ater, na arte como expressão desse fora. Um pouco de arte
para nos tornarmos anjos por alguns momentos, todo anjo é
terrível como disse Rilke, o anjo é capaz de muita potência,
é a fissura, o intervalo, o fora, magia que nos atravessa e nos
põe em contato com o infinito. Extemporâneo. Conectar-se à
exterioridade é resistir, fugir do senso comum. A arte assim
não é representativa, nem simbólica, não significa, é o fora
que se exprime por meio da obra, que relaciona as coisas e a
linguagem, duas multiplicidades, as extensas e as intensas. A
univocidade significa que é a mesma coisa que ocorre e que se diz:
37
o atribuível de todos os corpos ou estados de coisas é o exprimível
de todas as proposições. // Deleuze.
O processo de desconstrução de toda ordem de significados
e estruturas está relacionado com os discursos como efeitos
de uma construção. Desconstruir, o processo de desmontagem
nos reporta aos começos. Por tudo o que foi dito até agora,
não haveria uma suposta origem como lugar privilegiado
em que um gérmen vai se desenvolvendo progressivamente
até o ponto em que a instituição, o costume encontram-se
tal como os conhecemos, como forma formada. Começos
implica em multiplicidades, estados de coisas, nunca se parte
de um Uno, é com um Múltiplo que as coisas começam a
se mexer, um estado de coisas, encontro de corpos. Não há
uma condição natural, de antes de um indivíduo, ou melhor,
de uma criança entrar na sociedade, como se fosse possível
desnudá-la de todo aparato cultural, onde haveria a pessoa
pura de qualquer determinação social. Desde o início fazemos
parte de uma rede, o primeiro homem é sempre uma multidão.
// Teillard de Chardin. Somos as relações às quais estamos
inseridos, somos nossas conexões com as outras pessoas, os
objetos, o mundo. Assim, a noção de natural é colocada em
xeque, cercada e iluminada de tal forma a mostrar que, como
tudo o mais, é também algo construído, forjado numa rede de
relações num determinado momento, passando a funcionar
dentro de uma lógica quase inabalável, que então, faz parecer
natural, óbvio e verdadeiro, como se não pudesse ser de outra
maneira, mas que é apenas um sentido construído. De certa
forma, no momento em que se concretiza, não poderia ser
de outra maneira, é sempre uma afirmação, ainda que leve a
38
vida a um baixíssimo grau de intensidade, converte-se de fato
em verdade, funciona como tal e passa a reger tudo, práticas,
costumes, leis, discursos, torna-se senso comum, até que por
sua vez é substituída por um outro programa de verdade. O
trabalho enobrece o homem, isso é óbvio. Será mesmo? Assim,
estamos sempre num estado de misturas, numa rede de
conexões, e há toda uma agonística, uma luta entre corpos,
melhor dizendo, entre forças que querem se impor, criar novos
modos (desejo de renovação), segundo o predomínio de forças
ativas ou preservar os atuais (desejo de conservação), no caso
em que as forças reativas tomam a dianteira.
Faz parte, portanto, da criação artística questionar
todo e qualquer dogma e hábito, demolindo as certezas e o
despotismo da verdade, o senso comum, ao tornar visíveis as
conexões, sempre artificiais e temporárias, entre os estados
de coisas. Como por exemplo, quando num certo momento
o sexo foi associado ao pecado da carne, e Foucault mostrou
como uma interioridade foi sendo criada nos confessionários
medievais, em que aquele que confessa é instigado a falar sobre
suas práticas sexuais, descrevendo-as ao confessor, escavando
nas dobras de sua carne os resquícios desse desejo abjeto.
Postura moral. Tudo uma questão de associação, os poderes
e os saberes não param de fazer isto, criando ficções que
nos capturam, nos reduzindo a um gênero, a uma categoria,
a uma forma que se quer fixa e eterna (personalidade,
gênero). A grande tarefa do pensamento é desfazer mitos e
crenças. Isto é feito por meio da desmontagem de conexões
que se tornaram senso comum, como foi dito, que estão tão
imbricados em nosso espírito, de modo a nos fazer crer serem
39
verdades eternas, quando são apenas conexões temporárias,
artifícios da potência de criar. Relações de composição que
constituem um corpo, este conglomerado de partículas em
relação, regido por forças. Toda vez que se quer eternizar uma
conexão, é um desejo reacionário de produzir permanências
que está no comando, com seu gosto pelo mesmo, pela
identidade, seu desejo de criar uma vil ilusão de segurança e
estabilidade, tão daninhos à vida potente. Terrível vontade de
bloquear não somente o novo, a mudança, mas um modo de
vida superior, vigoroso. Toda crença, todo mito é fruto desse
desejo, é a grande ameaça à vida, à saúde. Sobrecodificação
de corpos, sedimentando formas e atribuindo-lhes funções,
especialidades hierarquizadas para extrair mais valia, trabalho
útil. Forja-se um sujeito para a alma, organismo para a matéria
ou ainda a pergunta do dramaturgo alemão Heiner Müller, em
Medeamaterial: Eu, eu quem? De quem se fala quando se fala
de mim? Não há uma resposta definitiva, estamos sempre em
devir, uma composição singular. Chance única de um lance de
dados. Os artistas, por sua vez, também fazem associações,
no entanto, conexões com o fora, ligadas à potencialização da
vida, por meio da desconstrução do senso comum. Ainda com
relação ao sexo, o escritor D.H. Lawrence conectou-o ao fogo,
calor que transmite brilho, encanto; se ele morre, o que resta
são uns cadáveres ambulantes, mas se esse fogo resiste, tem o
poder de proliferar, despertando outros fogos, numa conjunção
de forças que devém em brasas, labaredas, fogueiras. A doença
de nossa civilização, ele aponta, é não ter mantido esse fogo em
todos, e assim poderíamos viver inflamados, entusiasmados
em todas nossas atividades. Nietzsche diz que na natureza a
40
beleza e a sexualidade são inseparáveis. Postura nem moral
nem imoral (para fugir aos dualismos estéreis) e sim amoral.
Arte. Que diferença da conexão sexo-pecado que só serve para
soterrar a alegria de viver! A arte, portanto, faz surgir novas
misturas portadoras de novos pensamentos, novas sensações,
pura potência criadora de vida, de metamorfoses, passagem
de estados. AFECTOS. Segundo Umberto Eco, Mallarmé dizia
que é suficiente soletrar une fleur para evocar um universo de
perfumes, formas e pensamentos. PERCEPTOS.
A produção artística, então, está sendo pensada em termos
transversais, rizomáticos, o que conecta umas coisas a outras,
associações diversificantes numa dinâmica de contágios. As
coisas vibram pelo meio. E então, já não se pode pensar em
interior e exterior como oposições, de forma dialética. E sim,
o o ENTRE-DOIS, o meio. É ao mesmo tempo que o mundo é
interiorizado e o eu é exteriorizado, onde se abolem os limites
fatais entre o dentro e o fora. // Rilke. Não se trata do uno que
se torna múltiplo, pode-se trabalhar com a ideia de um ovo
intensivo primordial, sendo ele próprio já multiplicidade, ele
é uma realidade virtual, tem em si toda potência de atualização.
Tal como eu, quando estou a escrever, necessito estar a ouvir na
minha cabeça a voz que “fala”. // Saramago. De certo modo,
pode-se dizer que o modus operandi do artista seja este. É
indispensável dizer que cada artista tem sua particularidade,
sua própria maneira de produzir um corpo poético e de
construir um território, mas quanto ao processo de criação,
à desterritorialização, a voz que fala é a do devir, do fora, ela
não é uma imitação de algo ou de alguém, é o próprio algo ou
alguém que se expressa por meio da linguagem, entendendo
41
linguagem aqui, como todo e qualquer meio de expressão
artística. O artista é arrastado por essa voz ou vozes à medida
que essa voz é arrastada pela linguagem. Realidade virtual.
Devir literatura, devir música, devir pintura, devir fotografia...
Alguns pesquisadores e teóricos atribuem a falhas neurológicas
ou fisiológicas, determinadas visões, audições, sensações ditas
estranhas que uma pessoa possa ter eventualmente, como o
déjà vu, por exemplo. Bergson se refere a essas falhas que então
não seriam exatamente falhas, como algo que nos possibilita
perceber uma realidade que nossos sentidos, em seu estado
usual, não podem perceber. A arte pode ser um outro modo
de suspender esse tal estado usual que nos domina no dia a
dia (estado que nos é útil apenas para sobreviver e para nos
orientarmos por entre as atividades de manutenção da vida), e
nos fazer perceber e sentir de outra maneira, pois o encontro
com uma obra de arte pode nos desviar dessa programação que
somos, essa forma homem que nos condiciona, para nos fazer
pensar e criar momentos, talvez lapsos de instantes, de uma
intensidade que escape às limitações do ser, para que possamos
entrar na intensidade de qualquer outra criatura ou coisa
existente e transcender a nós mesmos e às nossas preocupações
cotidianas que tanto nos abatem e oprimem e acabam por nos
achatar, tornando-nos débeis. O poeta faz-se vidente através de
um longo, imenso e sensato desregramento de todos os sentidos.
// Rimbaud. Se a arte tem algo que lhe é próprio é o fato de ser
uma intensificação da vida, de trazer algo diretamente da fonte
da vida, que é o Caos, a realidade virtual, devir borboleta da
lagarta, AFECTO, por isso ela é sempre produção de realidade,
expressão dos fluxos que constituem o universo, dos bilhões
42
de movimentos que constituem uma única pétala de uma flor.
Tudo é inconstância e variação contínua. Já disse Foucault que
uma leitura, e aqui se acrescenta um encontro com uma obra,
só tem sentido se desencaminha aquele que lê, que vê, que
ouve. Desperta em nós sensações e pensamentos insuspeitáveis
antes de tal contato. A arte, o pensamento, tem este frescor
de nos lançar para fora de nós mesmos, para fora do caminho
que nos parecia tão seguro e conclusivo e que então... o que
fazer com tudo isto, senão produzir uma dobra sobre a própria
vida, inventar um novo programa de procedimentos, forjar
uma outra verdade, sabendo ser tudo isto também provisório
como a vida que passa de relance sem que possamos agarrá-
la. A vida e a arte fazem parte do salto no abismo que eu resolvi
dar. // Leonilson. Saltar no abismo. Porque, se na vida tudo dura
lapsos de instantes diante do montante que é a existência,
a arte permanece, conserva, cria vincos naqueles que são
tocados por ela, que entram na máquina por ela produzida,
constituindo-se como peça criadora participante. É causa ativa,
vontade de potência. Suscitar desejo, impulsionar a produzir
também é o que nos proporciona o contato com a arte. Tudo se
dá entre duas formas. ENTRE-DOIS. Neste entre vigora uma
agitação de forças num processo de compor formas, ainda que
nos pareçam eternas, sempre em transição, ainda que pareçam
fixas. A arte, como realidade vivente que é, pode nos levar a
sentir, a perceber esse movimento incessante da vida, porque
ela é produtora de PERCEPTOS. Portanto, pode nos colocar de
chofre numa manhã fria de um outono medieval, onde uma
carroça leva para longe a moça que em breve vai encontrar
com aquele que se tornará o amor de sua vida; podemos
43
sentir todas as nuances com as quais a imagem nos põe em
contato, como se vivêssemos nós mesmos, podemos até sentir
o frio e o balanço da carroça trepidando sob nós, a qualquer
momento que acionarmos o filme Stealing Heaven de Clive
Donner, versão livre da história de Abelardo e Eloísa. Ou ainda
com os filmes de Wim Wenders nos lançar em sua incrível
modernidade marcadamente pop, com seus figurinos, suas
trilhas sonoras, suas histórias andarilhas, on the road, ao mesmo
tempo em que nos faz mergulhar numa antiguidade imemorial
de antes dos tempos. Com o filme Longe dos homens viajamos
juntos com duas partículas soltas que se encontram sobre o
deserto, em meio aos ventos, aos ruídos, às luzes, inventando
seu destino na bifurcação dos caminhos. Só a arte pode nos
enlaçar num extremo paroxismo sempre que escutamos aquela
música que tanto nos afeta, que pode nos fazer cair num choro
inconsolável ou dançar e cantar febrilmente ou ainda modificar
instantaneamente um ânimo abatido, cansado, insuflando-lhe
surpresa e encantamento. A arte ajuda a não perder a potência
tão essencial de se surpreender e de se encantar. Só a arte pode
nos mover ou nos pôr paralisados, extasiados, intrigados,
incomodados diante de uma imagem, de um objeto ou de um
livro: Jardins de Palavras, de Marilá Dardot, instalação A Origem
da Obra de Arte ou Cidades Invisíveis, visitadas por Calvino,
ou ainda Arquivos Imaginários de Boltanski. Porque é uma
experiência de vida, ou devo dizer, pode ser uma experiência
de vida quando somos ou nos deixamos ser afetados pela obra,
que é força pura.
Ao abordar uma obra de arte é importante captar essa força
pura, a realidade virtual que ela traz em si, sem tentar convertê-
44
la em outra linguagem, neste caso em escrita, apreender na
própria obra o que dela emana, qual sua potência, qual a
vontade que passa por ela, o que quer suscitar. Abordagens
de tendência kantiana têm predominado há algumas décadas,
que pensam a arte a partir da ótica do espectador, tantas
vezes medíocre e moralista. Há no mundo uma conjura geral e
permanente contra duas coisas, a poesia e a liberdade; as pessoas
de gosto encarregam-se de exterminar uma, tal como os agentes
da ordem de perseguir a outra. // Flaubert. Se o confronto da arte
é com o senso comum, é justamente contra o que predomina, a
opinião que versa deste mesmo espectador. Falando a partir do
ponto de vista do artista, da criação artística, Nietzsche atacou
essa posição em Genealogia da Moral. Essa inversão possibilita
fazer com que se perceba como a criação é de uma embriaguez
apaixonada, capaz de fazer surgir o inusitado das coisas,
trazendo à tona aquilo que passa despercebido, o que só pode
ser distinguido sutilmente, o efeito das misturas dos corpos.
O amor e a arte não abraçam o que é belo, mas o que justamente
com esse abraço se torna belo. // Karl Kraus. Essa concepção
nietzscheana da arte como algo apaixonante, aproxima-se do
que Stendhal descreve como amor-paixão, que faz com que
algo no espírito possibilite ver sinais de novas perfeições e de
beleza naquilo que se ama em todas as circunstâncias, sejam
boas ou ruins, tendo a certeza de que o amado ou amada vai
lhe proporcionar prazeres e alegrias que somente essa pessoa
pode lhe proporcionar, por isso diz ser a beleza uma promessa
de felicidade. Uma luta contra o niilismo, muito diferente do
juízo estético desinteressado kantiano e seus ideais ascéticos.
A arte não se limita a imaginar, ela modifica os valores, é uma
45
permanente reavaliação do que é benéfico à vida, do que a
afirma, do que pode intensificá-la, apontando aquilo que lhe é
perigoso e que lhe ameaça.
Os corpos são a expressão de um conjunto de forças,
somos sempre uma pluralidade de forças em relação num
dado momento, daí a transitoriedade dos estados de coisas.
Quando entramos em contato com um outro corpo, fazemos
uma avaliação, privilegiando determinadas forças que o
compõem, conforme as forças que nos compõem, segundo os
valores que carregamos, que já são expressão dessas forças que
nos constituem, e fazemos uma interpretação, não no sentido
linguístico, mas praticamos uma atribuição de sentido a esse
encontro. Esse modo de pensar, de avaliar é inseparável de um
modo de vida. Os modos de vida inspiram maneiras de pensar,
os modos de pensar criam maneiras de viver. // Deleuze. Nietzsche
distingue dois tipos de modo de viver, um nobre e outro vil,
de onde parte todo modo de avaliar. O tempo todo falamos,
pensamos de um desses lugares. Daí a necessidade de uma
genealogia dos valores que deve ser uma crítica das forças que
estão no começo. Não entenderemos nada se não soubermos
que modo de vida criou determinado valor, e de qual ponto
de vista, porque assim como existem maneiras de viver que
menosprezam a vida, subjugando-a a valores ditos superiores,
há outras que a afirmam. Nietzsche estabelece uma tipologia de
forças, distinguindo o que chamou de forças ativas ou plásticas,
que têm o poder de criar novas formas, portanto superiores, e as
forças reativas ou conservativas, responsáveis pela manutenção
dos estados de coisas, dos valores estabelecidos, por isso
consideradas inferiores. Estas forças exigem do pensamento
uma atividade de reconhecimento de identidades e reflexão
46
e aquelas, levam o pensamento a procedimentos criativos
de afirmação de si mesmo e da vida como diferença. Daí a
superioridade e nobreza das forças ativas, enquanto as reativas
são uma negação, uma reação a estas forças ativas, pois querem
barrá-las em seu fluxo ativo e afirmativo, tentando separá-
las de sua potência. E aqui é fundamental a advertência que
Deleuze faz com relação aos termos poder e potência, tantas
vezes mal entendidos. Vontade de poder não se confunde
com um desejo de dominar os outros, o que seria atrelá-la
aos valores dominantes de lutas pelo controle político, social
ou econômico, e as forças ativas não têm relação com esses
valores, criados por um modo de vida baixo, não reconhecem
seu poder, somente o homem do ressentimento tem este
desejo de dominar o outro. Não há um lamento pela perda dos
valores, a questão é entender a tipologia, a qualidade das forças
que criaram tais valores, e também apontar a existência de um
desejo de perpetuar tais valores, associando-os a uma verdade
universal, eterna e inquestionável que é imposta a todos como
sendo o único e correto caminho a ser trilhado. Daí as ficções
do bem e do mal. Não é questão de instaurar novas verdades,
um conhecimento mais verdadeiro, isto surge quando as forças
reativas dão a direção da vida, quando a doença predomina. O
artista é aquele que perdura na singularidade da sua criação,
criando irrepresentáveis ao perceber e interpretar as diferentes
forças existentes, dando-lhes um sentido por meio de seu
trabalho. A vontade de poder em Nietzsche é o desejo da
força como potência criativa de fazer emergir o novo, inventar
novos valores e novas formas. Pensar e viver de outra maneira.
Mudança constante das relações de forças, portanto de sentido
e valor. Permanente recriação de uma promessa de felicidade.
47
Reafirma-se que o contato com uma obra de arte possibilita
uma experiência vívida, e não significativa, nem tampouco
representativa, porque nos coloca diretamente em contato com
a realidade virtual.
A arte contemporânea, portanto, é um convite à
especulação. Ela não é clara, não é fácil, é para ser explorada,
muitas vezes torna-se necessário fazer um esforço para entrar
nela, o que também acabou por provocar, por parte das
instituições ligadas à arte, movimentos de facilitação da obra,
criando um didatismo, como se houvesse uma mensagem a
ser decifrada. Não será uma redução? Não será que se tira da
arte isso mesmo que ela está propondo, lançar-nos num estado
de desorientação, no mistério da existência e na recusa em
passar uma mensagem, o que no mais é coisa da propaganda,
da comunicação, não da arte? Queria que a minha voz tivesse
um formato de canto. / Porque eu não sou da informática: / eu sou
da invencionática. / Só uso a palavra para compor meus silêncios.
// Manoel de Barros. Não seria mais interessante manter a arte, o
contato com a arte como uma espécie de, como diz Waltercio
Caldas, prática de desorientação didática que não pode tirar
dúvida alguma, mas encher de questões? Assim, a diferença
se torna visível, quando nos deixamos arrastar pelos enigmas
de uma obra, quando o pensamento se põe a delinear linhas
errantes, linhas abstratas que não delimitam um dentro ou um
fora, fugindo da busca de similaridades e semelhanças entre
diferentes eventos, desviando-se da análise das estruturas
para a do entendimento das forças que engendram mutações,
ao agirem sobre as estruturas as quais são apenas efeitos
provisórios da composição de forças num dado período,
48
formando um conjunto de normas, efeitos de verdade. A
singularidade emerge quando se volta para os fluxos das linhas
que preparam devires e não ao se deter em suas paradas, nas
marcações dos pontos, nas formas. Sair dos pontos e entrar
nas linhas. Portanto, o movimento é dado pela diferença, e
esta advém da mudança, não da estabilidade. Quando estamos
presos às analogias, ficamos nas similaridades e generalidades
de uma norma, no que é constante em diversos contextos e
circunstâncias, e perdemos a variação, as multiplicidades, a
potência singular dos modos de ser únicos. Uma ontologia da
diferença em contraposição à da unidade e da identidade. As
analogias são interessantes, mas menos que a diferença. // Francis
Ponge. A arte contemporânea promove assim, em larga escala, o
que a modernista já vinha fazendo, a saber, a desclassificação da
obra de arte, a impostura, impossibilidade de encaixar numa
tradição, pois é a sem medida, sem modelo, puro simulacro.
Daí há sempre um certo mal estar quando são forjados
agrupamentos de trabalhos a partir de possíveis semelhanças,
quer em seu processo de produção, em sua finalização, ainda
que seja inacabado, ou na maneira que são apresentados ao
público. Longe se está do desejo de classificar, de limar as
diferenças em prol de similaridades, às vezes grosseiras, do
ideal de organização, do ideal de estabilidades e permanências
que nada mais é que a crença de que as formas são frutos de
um desenvolvimento em que uma totalidade partiria de um
princípio para chegar a um fim, no mais previsto. O desejo
aqui é estar sempre no meio. Dura o diamante / dentro da pedra
pura. / De agora em diante, / só o durante dura. // Paulo Leminski.
49
 A natureza é uma flutuação permanente, no entanto também
é repetição, o que nos permite fazer previsões futuras segundo
as leis de natureza conhecidas. Para nos orientarmos no dia a
dia, é necessário principalmente que as impressões que temos
do mundo se repitam de forma ordenada e regular, no sentido
em que uma maçã ontem tem de permanecer sendo uma maçã
hoje, para que possamos reconhecê-la pelas suas qualidades
O TEMPO diferenciais, visuais, táteis, olfativas, gustativas e até sonoras,
ao mordê-la e obter dela o que é esperado de uma maçã. O
É UMA CRIANÇA organismo está sempre selecionando, conforme critérios de
uma certa ordem, e a consciência fazendo relações, segundo
QUE BRINCA, sua experiência passada. Tem a necessidade de orientar-se
pelos sentidos e pelo intelecto para poder continuar existindo.
A arte é feita para perturbar. A ciência para tranquilizar. // Braque.
Tal ordem, tal comportamento das coisas e experiência do
MOVENDO mundo não são requeridos na arte, pois ela não está ligada ao
organismo e à consciência, ao reconhecimento dos objetos ou
AS PEDRAS à confirmação de experiências, sua matéria é o desvio (dos

DO JOGO
objetos) e o extravio (da experiência), sua luta é contra o
bom senso, contra as leis da natureza, seu intuito é produzir

PARA LÁ
um corte inédito nas coisas, abrir-se para encontros, para
um fora, fazendo agenciamentos que atravessam os mundos,

E PARA CÁ.
embaralhando os reinos, entretanto, de fato não há separação
entre animais, minerais, vegetais e artefatos. Mecanosfera.
O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não
HERÁCLITO como reconhecimento. // Chklovski. O artista, é com o Caos que
ele trabalha, esgarça uma fissura nessa teia tão tênue que nos
separa do Caos, esse fundo obscuro que nos povoa, para daí
tirar um composto, com elementos díspares e indiferenciados

50 51
que traz diretamente do Caos, cria e povoa um plano de
composição anorgânico, fazendo-os vibrarem juntos e emergir
uma diferença pura, uma variedade, um outro de tudo, um
clarão do Caos. Vacúolos de solidão em Farnese de Andrade
que, com suas assemblagens, nos faz entrever a passagem
do tempo, desfiando a superfície das coisas e revelando
um pouco de Caos. Então, se a arte pode atingir um grau
extremo de intensidade é porque produz algo que extrapola o
reconhecimento, o senso comum, e também porque vai além
dos materiais ou ideias com os quais são formadas as obras. Ela
é feita de seres de sensação que conservam a vibração daquilo
que contraíram, fazendo-o ressoar. Este processo não pode ser
confundido com o esquema sensório motor de percepção e
ação ou excitação e reação como qualidade dos corpos, porque
ele é pura contemplação contraente pelo espírito que erige um
bloco de intensidade: a obra. Ou seja, afirma-se que a arte pode
fazer vir algo que é de natureza espiritual:
Enquanto descobrirmos o sentido de um signo em outra
coisa, ainda subsistirá um pouco de matéria rebelde ao
espírito. Ao contrário, a arte nos dá a verdadeira unidade:
unidade de um signo imaterial e de um sentido inteiramente
espiritual. A essência é exatamente essa unidade do signo
e do sentido, tal qual é revelada na obra de arte. // Deleuze
Como entender esse signo imaterial e esse sentido espiritual
numa filosofia materialista? O que vem a ser esse imaterial e
esse espiritual? É o que vínhamos falando como realidade
virtual, esse espiritual é a parte não física das coisas e dos seres
existentes, mas não se confunde com o inteligível, ainda que
só possa ser apreendido pelo pensamento, também não é uma
52
qualidade do corpo, não é sensível, ainda que se expresse pelos
seres de sensação. PERCEPTOS e AFECTOS. Aqui penetramos
na ontologia, pensando o Caos como plano de imanência,
gerador de tudo, força genética da natureza, da vida. Bergson
sinonimiza matéria, imagem e luz que, como conjunto infinito,
em perpétuo movimento acentrado (rizomático) e constante
em velocidade infinita, em meio ao vazio sem referências ou
direção, e o tempo é uma sucessão de instantes descontínuos,
numa situação paradoxal em que ação e reação propagam-se
simultaneamente em todas as partículas, marulho universal,
sendo assim imediata a percepção na matéria informal, no
entanto, nada é retido, tudo escapa nesse estado translúcido
em que se encontra. A vida é imanente a esse Caos, é um
gérmen, uma tendência do Caos, intervalo de movimento que
se instala entre a ação e a reação, que num dado momento
se atualizou, fazendo surgir a duração, uma contemplação
contraente do tempo descontínuo que ganha outras dimensões,
força coercitiva capaz de reter o anterior no seguinte, tempo
constituindo-se como uma duração contínua, o organismo
como uma organização sensório-motora centralizada, ponto
de referência, dobra que coloca o universo inteiro em torno de
si, que se caracteriza por inventar maquinismos para satisfazer
suas tendências, para captar o mundo e agir sobre ele; dessa
forma a percepção e a ação, bem como a inteligência nos
humanos, são as forças capazes de manter o vivo na existência,
é por isso que a inteligência não pode ser confundida com o
pensamento. Potência de perseverar. A percepção está reduzida
em relação à matéria, pois subtrai, apreende seu entorno por
meio de seus sentidos (os mais variados, conforme se é uma
53
bactéria ou um homem), fazendo recortes no mundo daquilo
distintas, o finito e o infinito, são inseparáveis. Caosmo:
que lhe interessa, recebe movimento, para então responder
universo de luz e sombras. Só acontecem nesta conjugação, é
com um outro movimento, agindo, é membrana que recebe
uma mesma linha abstrata que organiza a matéria em corpos
excitações e responde, poder de afetar e de ser afetado,
e a imagem em percepção cada vez mais elaborada. Reaparece
criando uma memória ao longo de sua duração, por isso a
aqui, de outra maneira, o diagrama de forças e o estratificado.
percepção está sempre preenchida pelo hábito, contração
Molecular e Molar.
do que foi vivido, podendo trazer de volta uma lembrança
A realidade atual, ou seja, o presente, pois só existe o tempo
que é uma imagem, garantindo que ela seja eficaz, que seja
presente, é envolvida pela superfície metafísica, ou seja, o
capaz de reconhecimento, o exemplo da maçã já citado, que
tempo virtual. Tratemos primeiramente de entender o presente.
funcione como mantenedora da vida. Daí o vivo arrasta em
O corpo, de espaço-tempo faz emergir o lugar e o presente,
si um passado numa projeção para o futuro. Como foi dito, a
que são então atualizações do tempo e do espaço, em si vazios,
novidade do vivo é o intervalo entre a recepção do movimento
pois não existem, são incorporais. Portanto, há uma extensão
e sua devolução ao mundo, portas da percepção, essa fissura é
tridimensional (lugar) e um corte arbitrário na linha infinita
afecção, em que ocorre um momento de hesitação, onde se dá a
do tempo (presente), introduzidos pelos corpos. Quando deixa
intrusão do acaso ou da indeterminação. Jato de liberdade e de
de ser presente, perde-se no infinito do tempo. Então, essa
criação, bifurcação que pede que, a cada vez, se faça escolhas,
linha do tempo que se estende ao infinito em duas direções
supõe imprevisibilidade: como alguém se tornar aquilo que é.
simultâneas, a chamada superfície metafísica, com os corpos
Dentre uma multiplicidade de movimentos possíveis, apenas
ganha uma certa extensão, um limite, e é o acontecimento que
um é atualizado, de toda uma infinidade de partículas-luz que
lhe dá a dimensão do presente, que implica devir, em produção
piscam nesse Caos germinal, nesse fundo obscuro, onde apenas
de sentido. São efeitos, pois, como já foi dito, as únicas causas
alguns podem ser percebidos, luz rebatida ao longo da vida de
são os próprios corpos. É a superfície metafísica que faz
um indivíduo, porque a percepção seleciona somente aquilo
coincidir passado e futuro no presente, criando essa zona de
que lhe é útil para sua sobrevivência. Entretanto, isso pode
indeterminação que recobre os corpos, é a parte virtual dos
ser expandido, é possível ultrapassar a natureza, o organismo,
corpos, ou seja, o espiritual e o imaterial: diferença pura. E
se voltar nessa fissura e criar novos afetos, defrontar-se com
essa diferença é o que constitui as coisas, o que lhes confere
o Caos, e daí trazer algo, uma nova mistura. E é em razão
uma singularidade, cada indivíduo é uma chance única do
dessa fissura que se diz que os corpos são conjuntos finitos de
lance de dados do universo, ou seja, essa diferença é a causa
partículas constantemente renovadas, recobertos por uma zona
ativa dos corpos, o que nos coloca numa situação paradoxal:
de indiscernibilidade, onde estas duas realidades de naturezas
é efeito do encontro dos corpos, mas ao mesmo tempo é sua

54 55
causa ativa. Era o que se dizia dessa superfície metafísica que
corre simultaneamente em duas direções: passado e futuro.
Ainda outra questão se coloca: se é típico dos corpos essa
dupla natureza, se lhe é intrínseca essa força criadora, essa
diferença pura, o que faz da arte ser algo superior? No livro
sobre Proust, Deleuze mostra sua concepção leibniziana da
diferença, ou seja, cada indivíduo é expressão de uma essência;
à diferença de Platão, para quem as essências são identidade
absoluta, para Proust, elas são diferença absoluta, mônada que
carrega em si todo infinito (fissura?), trazendo um ponto de
vista do mundo, uma diferença, é expressão de uma qualidade
do mundo, e que então somente a arte tem a potência de nos
comunicar tal diferença que a amizade e o amor, a vida social e
a cultura não têm. Somente por meio da arte podemos ir além
de nós mesmos e vislumbrarmos outras paisagens do mundo,
portanto não é algo fenomenológico, não é mental, pois se trata
de uma realidade independente, fora de qualquer interioridade,
de qualquer consciência, sem no entanto ser transcendente.
Mesmo porque é a própria essência, a força que se contrai, se
dobra sobre si mesma e constitui uma subjetividade, não se
trata de uma subjetividade psicológica; a subjetividade não pré-
existe à essência, e é ao mesmo tempo em que uma é constituída
e a outra contrai, sempre depende do diagrama de forças como
isto vai ocorrer, ao mesmo tempo em que o próprio diagrama é
criação das essências. A subjetividade então exprime a essência
e a torna tangível, visível, sonora na arte, produz uma sensação
real, sem remeter a outro objeto qualquer, sem representar
outra coisa, além de exprimir a sua própria diferença, que é
o espiritual, o Caos contraído. Tempo puro está complicado
56
na essência que se expressa na arte, ou seja, a arte nos mostra
o tempo original, este fora que se expressa numa obra ao
transmutar a matéria, espiritualizando-a num grau maior,
tornando-a suscetível de expressão, tornando-a translúcida ao
tempo, passado-presente-futuro contraídos. Células de Louise
Bourgeois. Invenção de novos mundos. Um objeto qualquer
cuja face visível é a material, a finita, a face útil, está sempre
nos remetendo a um outro fora de si, pois faz parte de uma
série, de um encadeamento de relações de causa-efeito e de
contiguidade, segundo princípios de associação. Enquanto um
ready-made por exemplo, deixa de remeter a uma outra coisa
no fluxo do mundo, dentro da conexão a qual estava inserido,
para remeter-se apenas a si mesmo como expressão de uma
diferença, transforma-se em DESOBJETO, tornando visíveis,
audíveis conjuntos de micropercepções do acontecimento,
os quais fazem desabrochar (INFRAMINCE como veremos).
Foco de luz ou onda sonora que passa a se destacar do fundo
obscuro. Ar de Paris de Duchamp. É o estilo que faz isso, que
singulariza pela metamorfose de objetos, dando uma duração
à luta das oposições complicadas numa essência. E a essência
não podendo ser substituída, sendo diferença, só pode ser
repetida, daí a analogia não ter poder de expressão, porque
remete a uma outra coisa. A repetição como gradientes de uma
diferença, e a diversidade como níveis do mesmo. Sobre a obra
de um grande artista podemos dizer: é a mesma coisa, apenas
com a diferença de nível; como também: é outra coisa, apenas
com a semelhança de grau. // Deleuze. O artista, ao se apropriar
de um elemento de uso comum do meio social, colocando-o
em evidência, arrancando-lhe do infinito fluxo de coisas
57
que passam, espiritualiza-o desmaterializando-o, tornando-o
transparente, cristal de tempo, potencializa-o ao fazer subir a
essência, tornando-o expressivo, dando-lhe um sentido, daí
a força evocativa da arte em produzir, por meios variados,
uma duração, uma continuidade intensiva entre elementos
heterogêneos, o que não é uma analogia, uma metáfora: A
história, a aventura não me interessa. Penso, quando escrevo um
romance, em expressar uma cor. Um tom. Em Madame Bovary tive
a ideia de expressar um tom cinza, a cor do mofo da existência
enclausurada. // Flaubert.
Estamos sempre compondo uma frágil e transitória ilha
em meio ao Caos. Caos, o que não tem dimensões nem
referências, em que há movimento perpétuo de partículas
em todas as direções ao mesmo tempo. Plano de Imanência.
Ajeitamo-nos nessa ilha, instalamo-nos nesse meio, somos nós
mesmos um meio, o ser vivo é um bloco de espaço-tempo numa
dinâmica que ultrapassa essas fronteiras, pois depende de uma
comunicação perpétua com outros meios, outros seres vivos,
outros organismos e com o próprio Caos. Mas permanece
sempre uma guarida de forças do Caos, da terra, do cosmos. O
vivo, este bloco de espaço-tempo, é composto por elementos
despregados do Caos e regulado por uma repetição periódica,
ou seja, é inteiramente codificado, por isso o organismo,
o esquema sensório-motor, é um meio estratificado. Toda
experiência individual supõe, como um a priori, a preexistência
de um meio no qual é conduzida a experiência, meio específico ou
meio institucional. O instinto e a instituição são as duas formas
organizadas de uma satisfação possível. // Deleuze. Bifurcação da
vida que se atualizou em duas linhas, a instintiva animal e a
58
inteligência humana. Afetos de formiga ou afetos humanos. E
como um meio nunca está isolado, fechado em si, só sobrevive
na mistura, permanece sempre como base para outro ou se
estabelece sobre outro, passando ainda por entre outros,
atravessado por energias pulsantes, vibratórias, pondo tudo
em movimento. Por isso permanecem abertos ao Caos, que é
uma espécie de meio de todos os meios, ainda que não seja
um meio, e sim a condição do meio, o plano de imanência,
criador de ritmos. Mas a ameaça nunca é extinta, fala-se em
Caos como ameaça, mas é também a única fonte de qualquer
criação, matriz de todo ser existente, o Caos está sempre nas
passagens, bem como o ritmo que também não tem medida, é
transcodificado. Escapa, está sempre entre meios, é de outra
natureza, é cósmico. O ritmo não se repete, é o meio que produz
uma repetição periódica. O ritmo é diferença, é novidade
produzida pela repetição que se dá no meio, no organismo,
pela comunicação entre meios, pelas misturas de pedaços de
códigos diferentes. O território é este conjunto de meios e ritmos
no Caos cujos ingredientes que o compõem, criteriosamente
selecionados, vão se combinando, conferindo-lhe dimensão,
não mais apenas direção e função que é o que constitui os
organismos, ou seja, ele traz essencialmente uma qualidade, e
o ritmo torna-se expressivo, não mais funcional. Assim, o que
constitui um território não é um meio, é uma composição de
códigos-meio e transcodificações territorializados.
Assim, o território é uma coleção de porções de meios,
com seus componentes vocais e sonoros, gestuais e motores,
coloríficos e lineares, luminosos e sombrios, elementos
apropriados de origens distintas, coleção de coisas diversas que
59
perdem sua função, tornando-se expressivas, territorializantes,
como o canto de alguns pássaros, as cores de suas plumagens.
Portanto, essas marcas estabelecem um território e as funções
que se darão nele, primeiro se dá a criação de um território,
depois vêm as funções orgânicas. As marcas como qualidades
expressivas desenham um território, o mapa de fundo, sobre
o qual se constituirão planos, camadas onde serão traçadas
as linhas, compostos desenhos sem espessura, que vão sendo
produzidos de modo errante, sem projeto. É sempre um
processo, sem objeto nem finalidade, que vai produzindo
agenciamentos entre impulsos internos, forças da terra e
circunstâncias externas, forças do Caos. As marcas denominam
um lugar de morada, de inspiração, de poses, um espaço de
passagem, coreográfico, desenhando linhas diagonais que
operam passagens entre grandezas que já não estão submetidas
aos pontos, ultrapassam o sistema de coordenadas, onde um
ponto surge a partir de duas linhas que saem de dois eixos,
um horizontal outro vertical, latitude e longitude: espaço
estriado. Essas linhas diagonais não têm uma origem nem um
destino, não partem de um ponto para chegar a outro, não
apresentam uma forma ou limites, estão em processo: espaço
liso. É a própria linha numa trajetória não linear, esquiza, que
vai abrindo seu caminho nos entremeios. Estamos sempre
entretidos no esforço de produzir territórios, para sobre eles nos
desterritorializarmos: toma-se uma mesa, uma folha, conjuntos
de lápis de diferentes tipos ao alcance das mãos, tintas, imagens
na memória e referências em livros e revistas, pedaços de coisas
espalhadas na mesa, materiais diversos, coloca-se a música
adequada, hoje um rock, amanhã pode ser uma música barroca,
60
a luz tem de incidir num determinado ângulo, a cadeira que
acolhe, então se pode começar o desenho, a colagem, o bordado,
a pintura, a escritura. Devir solidão. Leonilson é o nome desse
acontecimento. Pode também ser Louise Bourgeois. Quando
a tinta e o papel deixam de ser tinta e papel para tornarem-se
escada. Quando o artista se deixa arrastar por um devir das
alturas, e a escada se faz em tinta, grafite, gravura, linha não
mais madeira ou metal, quando perde sua função utilitária, se
torna um DESOBJETO. He Disappeared into Complete Silence.
Devir mundo de Rauschenberg. A questão é fazer com que
todos esses elementos tão diversos entre si entrem numa
conjugação, pulsem juntos, que se tornem um jogo jogável,
experiência real de alguma coisa, seja lá o que for. Composição
maquínica singular. Por isso, não será igual para ninguém, é
sempre uma experiência singular que pode funcionar para uns,
não para outros, e num determinado momento, noutro não.
Porque já se trata de outros agrupamentos, misturar-se a um
trabalho. O território nunca é um sistema fechado, pois é pleno
de fissuras, brechas que se abrem para fora, num movimento
de desterritorialização no qual se entra quando faz estremecer
o território, quando este vai ficando asfixiante, tolhendo e
aprisionando partículas, é quando se torna necessário iniciar
um processo de desfazê-lo, de lançar linhas para fora dele,
vazar pelas frestas, buscar novos materiais, novas maneiras
de produzir, desfazer a perspectiva, roubar peças de outras
máquinas, de outros territórios, roda de bicicleta fixada sobre
um banco de Duchamp, colcha de cama de bebê que vai receber
umas pinceladas e enquadradas por Rauschenberg, duas atrizes
para uma só personagem em Buñuel ou dois nomes para uma
61
mesma personagem em Faulkner, ou ainda um mesmo nome
para vários personagens em Márquez, Yves Klein azulando o
mundo, bandeiras ou alvos tornados campos intensivos de cor
por Johns, verbivocovisual poesia concreta, panos coloridos
costurados como capas jogados sobre um corpo que dança,
que gesticula, Parangolés de Oiticica, que circulam e rodam,
traçando um outro território, sempre precário e efêmero.
Desterritorializar. Pintura fora da tela, em êxtase de movimentos
improvisados, no arroubo do vento, na rua, em qualquer lugar.
Vivemos em meio a estados de coisas, estamos sempre
envolvidos numa mistura de corpos, num agenciamento, e um
corpo em si já é formado por tantos outros corpos que, por sua
vez, também são compostos ainda por outros mais. Espinosa
afirma que somente do ponto de vista dos corpos pode-se dizer
que uma mistura é boa ou má. Bom é aquilo que compõe com
nosso corpo, que aumenta nossa potência de agir: Alegria. Mau
é o que decompõe nosso corpo ou parte dele, diminuindo nossa
potência: Tristeza. Portanto, as misturas dependem de uma
ética, ética como um modo de viver, nenhuma relação com
regra moral, é uma questão de organizar os encontros, para que
se minimizem os maus encontros que não contribuem para
que uma potência se efetue. Então belo e bom não é o que está
conforme um modelo ideal transcendente, aliás equivocada
noção esta de modelo ideal, ela própria foi instituída por
relações de forças, que por sua vez são reproduzidas por esta
noção, há toda uma política que esvazia a vida, insuflando
em nós inatingíveis ideais como meta teleológica de vida, um
objetivo a ser atingido em algum suposto futuro, sempre saindo
de um ponto de paralisação para chegar a outro, fazendo-nos
62
perder o presente, única coisa que existe, mas que também
não cessa de ser desviado, desterritorializado, colocado em
bifurcações. Então, nesse sentido, bom e belo é aquele capaz de
administrar sua vida de tal forma que ela tenda a ter mais bons
encontros do que maus, visto que a existência é feita do acaso
dos encontros, não sendo possível eliminar os maus encontros,
elevando sua potência, possibilitando uma vida plena e livre,
tornar-se causa de si, orientada pelas necessidades de sua
própria natureza. Transvaloração. Aprendemos com Espinosa
a pensar a natureza, substância em si, como causa imanente de
si e de todas as coisas, nada existe fora dela, é constituída por
infinitos atributos, cada um dos quais exprime uma essência
da natureza, e por modos que são suas afecções. O modo de ser
gato com suas afecções de dormir enrodilhado ao sol, de lamber-
se, ronronar, esgueirando-se por entre as pernas é um grau de
intensidade da natureza, não cópia de um modelo ideal. Fora
da causa imanente nada pode ser explicado, a imaginação não
pode estar no comando, pois ela é resultado do encontro dos
corpos, é imagem que fazemos das coisas a partir do contato
com elas que produzem em nós uma afecção, marca que um
encontro com outro corpo deixa em nós. A imaginação projeta
a si mesma, o seu modo de ser, suas próprias impressões no
universo inteiro, não podendo assim entender a natureza do
universo, das coisas, as quais só podem ser entendidas por
elas mesmas e por sua potência, por seu poder de afetar e de
serem afetadas, e não segundo alguma norma transcendente
de bondade ou de beleza ideal, uma verdade que nos apresenta
um juízo, a partir da proximidade ou da distância em relação
a este valor transcendente ideal, conforme uma diferença de
63
grau em relação a um padrão pré-estabelecido, aliás por forças
reativas que estão no comando, segundo Nietzsche, forças as
quais mantêm o controle do poder num dado campo social.
Eis a distinção platônica, diga-se julgamento moral, entre os
verdadeiros pretendentes ou a boa cópia dos falsos pretendentes
ou simulacro, onde tudo o que não confere com o Original,
que não tem semelhança com o Original ou Identidade, com
a Lei, representante do Bem, é um erro, o simulacro como
um vagabundear erraticamente, ora se não é exatamente por
aqui que os pensadores da diferença vão entrar e reverter o
platonismo, seguindo uma linha errática, fora da lei! Questão
moral e política. A moral como algo negativo, porque esta
impõe à vida um valor e um sentido inferiores, calcados na
ficção de um bem supremo que está além da vida, portanto é
uma depreciação da vida. Então não se pensa em termos nem
de um bem nem de um mal absolutos, isto é moralizar, nem de
coisas boas e más, a priori, é sempre numa mistura que algo
se torna bom ou não. Só há boas e más misturas, e sempre do
ponto de vista dos corpos que se misturam e não de uma lei
transcendente. É sempre uma questão de encontro. Cada vez
que fazemos um encontro, algo em nós faz eco com algo naquilo
que encontramos e produz um acontecimento, o lindo relato
de Olivier Messiaen de um pássaro cantando no crepúsculo,
sensações de extasiamento do pássaro diante da beleza de cores,
luzes, sons, cheiros, uma contratação de essências por uma
subjetividade e expressada pelo canto, forças do pássaro que se
encontram com fenômenos da natureza, não tendo nenhuma
função orgânica específica nem individual, é uma força estética
pura. Uma baixa nota incipiente doce duende murmurava tudo.
64
Um tordo. Uma toda. Seu sopro, avecanora, flauteava com coisa
débil. É perdido. Rico som. Eis duas notas numa. Melro que ouvi no
vale dos pilriteiros. Tomando os meus motivos ele os entrelaçava e
aprimorava. Eco. Quão doce a resposta. Como não é feito? Tudo
é perdido agora. Plangente ele assoviava. Queda, entrega, perda.
// James Joyce. Mesmo processo que faz essências se atualizarem
no corpo e se expressarem na linguagem. Acontecimento que
pode ser bom, uma ativação mútua, uma fusão simbiótica
potencializadora da vida que constitui um foco de criação, um
agenciamento, CsO. Mas também pode ser um mau encontro
que sobrecodifica nossa potência de agir, capturando-a e
desviando-a para algo externo a nós, servindo a uma finalidade,
como o trabalho útil e a produção de mais-valia no Capitalismo,
colocando nossa potência a serviço dos dispositivos de poder,
separando-nos da possibilidade de produzir novas intensidades,
afetando o modo de ver e de sentir. Diz-se do agenciamento
uma conjugação, onde há uma continuidade intensiva entre
elementos heterogêneos, o que ocorre entre fluxos, entre
elementos de diferentes séries. Agenciamento Hitchcock:
plano da realização de uma imagem mental, desenrolar de uma
mentira que logo expõe as relações em que um personagem
não é exatamente o que parece, sendo que é as duas coisas
ao mesmo tempo. Encontro Philip Glass e a música: tensões
dissonantes e fortes contrastes de uma repetição à exaustão,
linha de vento e de água que flui em rodeios e nunca acaba de
se concluir. Devir molecular. Romeu e Julieta, quando Carmelo
Bene fez a experiência de subtrair Romeu desse agenciamento,
tudo mudou, não é mais a mesma Julieta, não é possível que
seja, pois só se existe e se efetua nas relações em que entra,
65
portanto não são os contornos, as formas que proporcionam o
entendimento de uma natureza, mas as relações entre forças.
Esqueçamos as coisas, só consideremos as relações. // Braque. Por
isso que se diz que o agenciamento é a unidade real mínima – e,
por mais que se divida um corpo, sempre haverá pelo menos
duas partes, nunca se chegará a uma unidade primordial, são
sempre multiplicidades. O ovo já é um composto intensivo.
Estabelecer alianças é diferente de proceder por filiação.
Enquanto a filiação se dá necessariamente de maneira linear
segmentária, seguindo uma ordem contínua, progressiva/
regressiva, ascendente/descendente, a aliança nunca se conclui,
vai acontecendo de modo sinuoso, horizontal, descontínuo,
sempre mudando de direção e fazendo conexões diversas. E
tudo é feito com estas duas linhas: arborescente e rizomática,
pois em todo estrato, em todo meio codificado, há infiltrações
rizomáticas e em todo movimento nômade acentrado podem
surgir ramificações com pontos de centralização. Caosmo. Há
um desenvolvimento radicular determinista, onde existe uma
certa previsibilidade, com um ponto de origem em que uma
coisa leva à outra, trajetória de um ponto no espaço, numa
relação de causa e efeito, movimento designado por um tempo
periódico, e tempo decorrente do movimento. Simultaneamente
há uma dinâmica rizomática que tem os encontros, o acaso
dos encontros, as conexões como força operante do real cujas
implicações entre seus elementos são aleatórias e não previsíveis,
numa evolução desequilibrada e aperiódica, e seu estado futuro
depende de micromudanças que vão se dando no presente por
meio de repetições que acontecem ao longo do tempo, em que
se pode até reconhecer um certo padrão, no entanto sempre
66
variável. O tempo é uma criança que brinca, movendo as pedras
do jogo para lá e para cá. A raiz tem história e uma evolução que
implicam em transições, etapas, enquanto em termos de rizoma
há um salto qualitativo, não havendo um semi-humano por
exemplo, o que há é uma mudança de natureza, em que num
certo momento torna-se humano. Ou como Adorno refere-se
à modernidade: A modernidade é uma categoria qualitativa, não
cronológica. Na raiz, há sempre uma instância central, por isso
o poder é sempre arborescente com seus tribunais, manifestos e
julgamentos – também se encontra este tipo de organização nos
movimentos artísticos: Artaud, excomungado do Surrealismo
por Breton; Lúcio Cardoso, excomungado do Modernismo
por Mário de Andrade - com um eixo de rotação que organiza
círculos concêntricos, transmissão hierárquica de comandos.
No entanto, há sempre processos rizomáticos entremeando
estruturas binárias, linhas de fuga que as atravessam e se
ligam a outras, compondo misturas inusitadas de elementos
heterogêneos, transexualidades por exemplo, que não podem
ser classificados em espécies e gêneros. A prática rizomática
aproxima-se do conceito de tática, expandido a partir do
modelo militar por Michel de Certeau, como um conjunto
de atividades que buscam escapar ao controle dos poderes
constituídos, centralizados hierarquicamente que, por sua vez,
utilizam métodos estratégicos inflexíveis de ação, com o intuito
de perpetuar-se no comando por meio de seus dispositivos,
produtos e discursos que sistematizam todo um modo de viver
e de pensar num campo social dicotomizante, que só sabe
dividir tudo em dois, homem-mulher, tantas vezes imprimindo
um maniqueísmo paralisante. Na tática, ao contrário, há uma
67
agilidade e flexibilidade de ações improvisadas diante de
situações, tanto corriqueiras como inesperadas, não há desejo
de poder, de dominar, nem de conquistar ou de vencer algo,
apenas o de jogar, um devir revolucionário, daí a camuflagem e
a infiltração pelos desvãos, pelas fissuras do sistema, para fazer
passar um fluxo, uma intensidade de qualquer natureza, por
isso a tática pode ocorrer com um só indivíduo ou por pequenos
grupos temporários, máquina de guerra do tipo do TAZ (zona
autônoma temporária) que funciona semeando aqui e ali ações
relâmpagos; podemos ver atualmente a proliferação de grupos
de artistas que fazem intervenções urbanas de todo gênero,
como o poético Grupo Poro, ou ações de pixadores e grafiteiros
(enquanto não são institucionalizados, absorvidos pela máquina
capitalista), realizando movimentos de investida, maneira
de resistir a uma determinada situação de constrangimento,
resistência muitas vezes invisível que, embora não seja o
objetivo, pode acabar por corroer tudo. Revolução Molecular. O
artista é essencialmente tático, o modo de produção da arte é
predominantemente tático. Naturalmente sempre haverá uma
função-autor, artista capturado pelas estratégias dos agentes do
poder, tornado celebridade, mas também existem as funções-
criadoras involutivas, que são sempre rizomáticas, linhas de
diferentes domínios que se encontram, promovendo ecos
umas nas outras, livres de qualquer centro, sem princípio e
fim, sempre no meio, não evoluem nem regridem, criadoras de
simulacros, cópias sem original. Manual da ciência popular de
Waltercio Caldas. Enfim, é possível seguir o desenvolvimento
numa série dada, onde até certo ponto dá para fazer previsões
probabilísticas, mas o encontro entre duas séries distintas
68
permanece absolutamente em aberto, não sendo possível de
antemão prever nem o encontro, é um acaso, nem o desenrolar
da conexão, no mais improvável, o devir é sempre uma
surpresa, mas uma vez que é colocado em movimento, torna-se
necessidade. Bloco intensivo. Que o devir funcione sempre a dois,
que aquilo em que nos tornamos entra num devir tanto quanto
aquele que se torna, é isso que faz um bloco, essencialmente móvel,
jamais em equilíbrio. // Deleuze e Guattari. Pensar a arte como jogo
se instala nesta abertura, neste cruzamento de séries. É sempre
de multiplicidades que se trata cuja relação se dá por um E,
por uma série de operações de soma ou de subtração. Brotar
Entre.
E é nesse sentido que é preciso fazer passar com mais
força um corpo poético-rizomático entre o corpo orgânico-
raiz, para fazer circularem intensidades que nos permitam
sair do organismo, quebrar o esquema sensório-motor, nos
desumanizarmos para poder devir outra coisa, entrar em
outras vibrações, na fissura, o que, de forma alguma, significa
destruir o corpo orgânico, isso significaria a morte, é sempre
sobre ele que fazemos passar outros fluxos. Não é uma questão
meramente contraditória, mas do aspecto paradoxal da própria
natureza. Transfigurar-se é pensar em cada momento na essência
central da pureza da santidade, a respiração faz o resto, ou seja,
expande pelo corpo uma nova vida que entra por cada átomo em
separado e reage cada partícula infinitesimal passando do corpo
ordinário a um corpo transfigurado. // Yves Klein. Corpo poético
ou corpo transfigurado ou CsO. Plano das forças constituintes
e não forma exterior, não se trata das partes extensas de um
corpo. Há uma linha abstrata de vida que não se confunde
69
com a orgânica, é o que faz passar o corpo intenso, que não
tem extensão ou estratificação como no organismo, e sim
uma dinâmica de limiares energéticos instáveis que produzem
variações intensivas por todo corpo e por uma cinemática
dos movimentos, das passagens. Plano dos afetos. Há um
esforço cotidiano em recriá-lo, está-se sempre num processo
de produção, pois é uma maneira de desfazer a primazia das
relações do organismo, com suas estratégias de sobrevivência,
forças reativas, sempre clamando por mais descanso e mais
alimentos e mais prazeres, e entrar em diferentes vibrações,
penetrar no Caos infinito e infinitesimal, na linha abstrata do
tempo puro das essências. Somente o desejo pode construir
um plano de consistência e o povoar de agenciamentos, bem
longe se está de um ideal transcendente que viria preencher
um vazio, satisfazer uma falta, conduzido por ideal que nunca
se concretiza, que se perde antes mesmo de ser alcançado.
Não é com a inteligência ou com a consciência, muito menos
com a imaginação, nem com os sentidos que se faz isso, e sim
num processo de desterritorialização de renovação constante
de CsO que podemos atingir outras intensidades, somente
quando o pensamento se defronta com o Caos, se volta para
a fissura, pode tocar o infinito. Cada indivíduo está povoado
de micropercepções, quer dizer, torvelinhos infindos de
movimentos moleculares, rizomáticos, microacontecimentos
que estão ocorrendo em nós, no universo, que não estão na
zona de nossa percepção, pois antes é preciso que tenhamos
um conjunto delas para que algo suba à nossa consciência e
então o percebamos, o reconheçamos. As micropercepções
fazem com que haja uma constante inquietude em nós, que
70
nos constitui como um ENTRE-DOIS, estamos sempre prestes
a passar de uma percepção para outra. Então, para não ficarmos
aprisionados na consciência, no senso comum, angustiados
com as banalidades cotidianas, em vez de prolongarmos a
percepção em movimento, temos de fazer um esforço para
nos voltarmos para o intervalo, nos dobrarmos sobre a fissura,
interrompendo a sequência do esquema sensório-motor,
forçamos o pensamento a encontrar o virtual, o Caos, o
infinito. Somente assim podemos tornar o pensamento mais
potente, e a arte é um meio para nos fazer sair do plano do
reconhecimento, sair da percepção consciente, das forças
reativas, do hábito e fazer outras conexões, entrar em outras
vibrações, nas micropercepções do molecular que constitui
os corpos, Grande Onda de Kanagawa, ou Celacanto Provoca
Maremoto de Adriana Varejão. Ao lermos a obra-prima nova de
um homem de gênio, é com prazer que encontramos nela todas
aquelas nossas reflexões que tínhamos desprezado, alegrias,
tristezas que havíamos reprimido, todo um mundo de sentimentos
desdenhados por nós e cujo valor o livro onde o reconhecemos nos
assinala subitamente. // Marcel Proust.
Assim, é preciso nos prepararmos para produzir nós
mesmos uma intensidade própria, sempre em conexão com o
fora, campo das relações, dos encontros, a cada vez é preciso
selecionar os procedimentos necessários para inventar um tipo
de corpo poético e entrar em diferentes devires, animal, vegetal,
mineral, cósmico, tanto quanto manter uma constante busca e
esforço para povoá-lo, para fazer algo passar nele, uma energia,
em fazê-lo funcionar, constituindo a cada vez novas maneiras
de ser, acontecimentos, metamorfoses. Campo do desejo. Por
71
isso, sempre se corre o risco de esvaziá-lo ao invés de preenchê-
lo, podem ocorrer pontos de bloqueios, fazendo-se necessário
identificá-los, pois o corpo é feito de partes que se comunicam,
e entre elas há mecanismos de abertura e fechamento que
possibilitam a passagem de fluxos ou sua retenção, estagnação,
o que pode achatar o desejo, criando ocos, fazendo com que
necessite do exterior para preenchê-lo (falta, princípio do
prazer, a busca doentia do inatingível ideal transcendente). O
CsO não é um suporte onde algo acontece, não é um lugar, é uma
intensidade que faz passar intensidades, é uma constituição de
forças, é um funcionamento. Está-se sempre num processo de
diferenciação, onde a forma é sempre um estado de equilíbrio
precário, e no entanto, em termos moleculares isto nunca
acontece, pois há um movimento incessante de partículas que
entram em conjugações diferentes, constituindo modificações.
Eis o que Foucault chama de atual, que não consiste simplesmente
em caracterizar o que somos, senão em seguir as linhas atuais de
fragilidade, para chegar a captar o que é, e como o que é poderia
deixar de ser o que é. Diferente de pensar por características
pessoais fixas, encarceradas numa personalidade idêntica a si
mesma que não corresponde à dinâmica da variação constante,
dessas linhas atuais de fragilidade que fazem com que sempre
se deixe de ser algo para se tornar outra coisa, daí o lamento
daqueles que querer paralisar o movimento: ah, você não é mais
a mesma pessoa! Dessa forma, o que faz com que alguém se
torne o que é, é um conjunto de sons, gestos, olhares, ideias,
tendências, multiplicidades de elementos heterogêneos, se
há uma unidade, e há sempre uma força de coesão, é a que
mantém isto tudo junto por um certo tempo, força do estilo.
72
Só se encontra alguém de fato, quando se encontra com esse
conjunto de coisas que o constituem. Somos aquilo tudo com
o qual nos conjugamos, bloco móvel sempre em mutação, a
cada vez que fazemos um novo encontro, que deixamos algo
para trás, já somos outra coisa, diferente do que éramos até
então. Alguma coisa se passou. Há toda uma dinâmica do
ser, que é um plano sobre o qual vivemos, experimentamos,
sobre o qual povoamos com as combinações dos encontros
que fazemos, com estas linhas, tendências, das quais umas
proliferam e outras desaparecem, sempre em devires diversos.
Viver entre, no meio, a essência das coisas está no meio, não no
início, é justamente não ter definição, forma fixa, delimitação, é
manter-se enquanto um nevoeiro onde não é possível distinguir
a figura do fundo, mesmo porque estas noções perdem todo
sentido, já que tudo se mistura neste fundo que são puras
forças que vêm à superfície. Mistura de corpos pelos efeitos
incorporais, pelo acontecimento que sobrevoa os corpos e os
nublam e confundem entre si, mesmo porque é para o molecular
que estamos apontando. Micropercepções. INFRAMINCE.
Esta expressão de Marcel Duchamp surgiu a partir de 1914,
assinalada mais tarde em notas escritas por ele, onde registrou
46 exemplos; refere-se aos acontecimentos mínimos que são o
estofo do cotidiano, da vida como acontecimento incorporal,
por isso envolve todos os sentidos, pois esse limiar infinitesimal
só pode ser captado como micropercepções, se dá na abertura
entre os corpos, nos intervalos onde se dá o acontecimento.
Matéria da arte. Matéria do pensamento. Dentre sua extensa
lista, alguns exemplos esparsos de INFRAMINCE, , mantendo
a forma como foram anotados por ele:
73
O possível é / um infra mince - / A possibilidade de vários / tubos de
tinta/ se tornar um Seurat é / “a explicação” prática / do possível
como infra / mince
A implicação do possível / ao chegar a ser - a passagem de / um
para outro lugar / no infra mince.
alegoria sobre o “esquecimento” (nota 1)
“projetor de sombras” / sociedade anônima dos projetores / de
sombra / representados por todas / as fontes de luz / (sol, lua,
estrelas, velas, fogo -) acidentalmente : / diferentes aspectos /
da reciprocidade - associação / fogo- luz / luz negra / fogo sem
fumaça = certas / fontes de luz os projetores de sombra / trabalham
no infra mince (nota 3)
O calor de um banco (que acaba / de ser deixado) é infra-mince
(nota 4)
Calças de veludo cotelê - / seu suave barulho (ao andar) pelo /
roçar das duas pernas é uma/ separação inframince indicada /
pelo som. (não é? um som inframince (extrato da nota 9)
Quando o fumo do tabaco cheira também a / boca que o exala, os
2 odores / se casam por infra mince (infra mince / olfativo) (verso da
nota 11)
A diferença / (dimensional) entre objetos feitos em / série [tirado
do/ mesmo molde] / é um infra mince / quando a máxima / (?) /
Precisão é / obtido (nota 18)
Carícias / infra minces (nota 28)
Cada um pode fazer sua própria lista. Portanto, o
INFRAMINCE é um ENTRE-DOIS do contato, jogo diáfano
das relações entre forças, dos encontros de corpos, com suas
qualidades, ações e paixões, forças que como vimos, se afetam
e são afetadas umas pelas outras, produzindo acontecimentos,
74
arrancando do fundo obscuro uma singularidade. Por assim,
tudo se dá nessa fissura, nessa abertura do ENTRE-DOIS, há
uma tendência do conjunto de fazer bifurcações e encontros
com o fora, com outros domínios, promovendo alianças que
desencadeiam desterritorializações. A produção é imanente
ao desejo, e o processo de individuação é essa permanente
produção de si, uma autopoiese que se prolonga ao longo
da vida, uma potencialidade de metamorfoses e modulação
contínua, sob uma cinemática dos movimentos de dobradura,
em que se estabelecem dinâmicas entre meios diferentes,
relação indivíduo-meio, agenciamento, que mantêm uma
tensão constante entre operações que geram saltos diferenciais
em meio a um estado de estabilidade provisório, constituído
por blocos de devires, pela contemporaneidade de todas as
idades, de todos os tempos. Esse vivo, que é simultaneamente
mais e menos que a unidade, comporta uma problemática mais
vasta que seu próprio ser. // Simondon.
Portanto, a taxionomia de espécie e gênero não pode
entender esse processo de individuação que nunca acaba,
que está sempre em vias de se tornar outra coisa, pois seus
operadores não podem alcançá-lo em sua singularidade, como
uma realidade pré-individual que é, podem apenas entender
o indivíduo de modo formal, com suas funções orgânicas, a
partir de seus caracteres físicos e psicológicos individuais
representados pelo conceito como generalidade, conceito de
homem por exemplo. De onde se conclui que os saberes, a física
empírica e a lógica racional não podem atingir esse processo de
diferenciação, a abordagem universalista toma a matéria como
passiva e indistinta e por isto apta a ser moldada pela forma a
75
qual seria ativa e dinâmica, moldando o indivíduo finalizado,
métrico e definido, seja vivo ou não, molde permanente
submetendo a matéria a uma forma estável. Já um pensamento
intuitivo, por outro lado, nos permite pensar esse processo de
diferenciação por qual se constitui o vivo, ou melhor, a linha
abstrata pré-individual, o lado de fora de todo e qualquer
diagrama.
A noção de jogo pode ajudar a entender esse estado de
modulação contínua, o Ser como perspectiva, e não como
essência eterna no sentido platônico ou a substância, porque
tudo depende das conexões em que um corpo entra, é o que
lhe dá um sentido e um valor, o devir como parte intensa do
ser, são estes os liames que formam um corpo, sempre mutante,
porque dos encontros dos corpos surge um efeito incorporal,
que produz um novo atributo, que não é corpo, mas uma
maneira de ser. É jogando que se torna jogador. Acontecimento,
novo atributo. Nietzsche introduziu na filosofia uma dimensão
do jogo como aspecto cósmico, intenso e transbordante,
sendo um importante elo entre sua crítica à tradição filosófica
e sua maneira estética de pensar a existência. O jogo como
atividade alegre, criadora e livre do homem em sua relação
com a natureza, comum ao artista, é um meio poderoso de
desmascarar o despotismo dos conceitos universais e da noção
de verdade que barram a força vital de se expandir. Daí a vida
sob a perspectiva inocente do jogo, e não da moral e da culpa.
A morte não é um castigo, é um fato. // Sêneca. Nietzsche atualizou
dos gregos antigos, notadamente de Heráclito, a ideia de agon
como motor da mudança, afirmação da vida como luta dos
opostos que nunca se estabilizam, mantendo-se no diagrama
76
de forças, perpétuo jogo do universo de criar e de destruir,
puro como uma criança que constrói castelos de areia junto
ao mar, movimento antagônico do devir que percorre a vida
e a renova a cada dia, conservando sempre um frescor, sem
imprimir nenhum julgamento ou rancor, para além do bem e do
mal (a culpa é sempre dos deuses), ou supor uma finalidade
prévia, uma predestinação, se há alguma é o devir artista, pois
a realidade do jogo é seu próprio acontecer, é a linguagem que
se diz por si mesma. Portanto é uma questão ética e estética,
não moral, jogar implica em processos de transfiguração,
vontade de superar a si mesmo e ao niilismo. O jogo também
é a afirmação do acaso, como elemento primordial neste
círculo de repetição e diferença, que desfaz qualquer chance
de determinismo, sendo a necessidade uma consequência, o
resultado de um lance de dados, de uma certa combinação, e
não o inverso. Para Nietzsche, a criação artística, impulso lúdico,
agonístico, carrega duas tendências, dois modos distintos de
funcionamento do jogo, o do sonho apolíneo, da forma e da
medida, uma arte orgânica, e o da embriaguez dionisíaca, da
dissolução das formas e das individualidades em zonas de
variação contínua, uma arte anorgânica. Portanto, dois tipos
de individuação, uma individuante, de corpos, Molar e a outra,
individuação sem sujeito, acontecimento, Molecular. Eis os
dois tipos de força que compõem o cosmo e que estão sempre
se entrelaçando, que só se efetuam se entrelaçando. Onde há
evolução nisso tudo? Não há. Ritornelo é ritmo repetitivo
que produz a diferença, eis tudo. Isso é o que se passa sobre o
plano de imanência: multiplicidades povoam-no, singularidades
conectam-se, processos ou devenires desenvolvem-se, intensidades
77
sobem ou descem. // Deleuze. E só pode haver evolução no avanço mandava em nós. A gente era o que quisesse ser só usando esse
dessas linhas que se movem, passando pelo meio. O ritornelo advérbio. Assim, por exemplo: tem hora que eu sou quando uma
é tanto o que produz um território, agenciamento territorial, árvore e podia apreciar melhor os passarinhos. Ou: tem hora que
quanto o que o desfaz, arrastado numa desterritorialização. A eu sou quando uma pedra. E sendo uma pedra eu posso conviver
obra de arte como uma máquina celibatária, uma máquina não com os lagartos e os musgos. Assim: tem hora eu sou quando um
representativa, não simbólica, sai de um estado de coisas dado rio. E as garças me beijam e me abençoam. // Manoel de Barros
para entrar num devir de estados intensivos. Uma máquina
regida por operadores mecânicos é invariável, tomada por um
cego automatismo, reproduz um movimento para fazer ou
produzir sempre a mesma coisa. O maquínico opera ações de
fluxo-corte, compõe um contínuo em que uma peça se conecta
a outra e põe algo em movimento, funcionando por si própria,
sem propósito, produzindo a cada vez uma diferença. A máquina
artística inventa um plano de composição e ao mesmo tempo
o povoa como campo de imanência do desejo, constituindo
consigo e com os elementos dos quais se apropria, um corpo
poético, CsO. Trata-se de conquistar um estado de intensidade
a que nada falta, extrapolando os limites formais entre sujeito
e objeto, onde não se trata mais de um eu e uma outra coisa ou
um outro, da dicotomia do indivíduo e sociedade, do interior
e do exterior, mas faz uma conexão que cria um maquinismo
entre os elementos que o compõem de tal modo a entrar num
funcionamento independente, zona de intensidade que é
alegre, é o próprio processo de jogar, do fazer que é intenso,
portanto alegre, por mais duro que seja, é a alegria da criação.
Por isso, a subversão é da natureza da arte que está sempre
se desalinhando dos códigos, desterritorializando os meios,
inventando novas armas, bifurcando-se em outras paragens,
produzindo devenires sobre os modos existentes. O quando

78 79
 A sombra do armário está na parede
ou a parede está na sombra do armário?

Qual relação entre a política e essa questão? Contra o princípio

de contradição, o bom senso nos indica uma direção única
do tempo, que vai do passado ao futuro, trajetória de um

NÃO CONHEÇO ponto no tempo, possibilitando, por exemplo, fazer previsões

futuras, tendo a flecha do tempo como irreversível e o presente

OUTRO MODO como ponto de referência. Portanto, há uma identidade do

bom senso com as leis da natureza. Também a significação

DE LIDAR COM é inseparável do bom senso. No entanto, é certo que, ao

contrário, um rio também pode estar na beira de uma garça.
GRANDES TAREFAS, // Manoel de Barros O próprio termo indica uma moral: bom,
que se contrapõe implicitamente a algum outro que seria o
SENÃO O JOGO: mau sentido. Portanto, não é qualquer sentido que é válido,
apenas um, o bom. Discurso monológico. E o que designa a
ESTE É, qualidade de bom a esse sentido único pré-definido? Relações

COMO INDÍCIO
de poder. Política: jogo entre as forças constituintes de um
campo social, sempre em embates, aquelas que estão no poder

DE GRANDEZA,
têm o intuito de manter as outras sob seu domínio, para isso
produzem afetos tristes, criando mecanismos para separar

UM PROCESSO
as pessoas de sua potência de vida, subjugando tudo aquilo
que ameace seu domínio, para colocar outras forças a serviço

ESSENCIAL. de seus empreendimentos. Questão moral e política. O bom

senso é a afirmação de que, em todas as coisas, há um sentido
determinável; mas o paradoxo é a afirmação dos dois sentidos ao
NIETZSCHE mesmo tempo. // Deleuze. Então, busquemos outros sentidos, não
o do bom senso, e sim o do paradoxo do devir. A polifonia é
um caminho. Bakhtin criou o conceito dialógico para pensar

80 81
a obra de Dostoiévski a qual, segundo ele, traz um novo tipo
de fissura da palavra que mantém em aberto a possibilidade
de diferenciação constante no conjunto da rede de vozes de
seus romances, constituindo uma obra de autêntica polifonia de
vozes plenivalentes, diferentemente dos discursos monológicos
políticos, tecnocratas e religiosos, produtores de um saber
único que se impõe autoritariamente. O mesmo acontece com
a função-autor, sempre partindo de um ponto de origem, sendo
um sujeito de enunciação representante de uma classe, o que
é bem diferente das funções-criadoras como agenciamentos
coletivos de enunciação, pois estas dizem respeito a populações
que povoam uma obra a qual já não pertence a ninguém
em particular, pois se constitui como uma zona comum de
acontecimentos de toda sorte. Que importa quem fala? // Beckett
É o que se percebe nas vozes na polifonia literária, como na
música, ganham autonomia e multiplicidade, cada personagem
carrega em si uma multidão, mônada que contém o infinito,
cada um tem em si várias vozes num cruzamento de domínios,
como por exemplo um movimento musical dando um ritmo
a uma narrativa literária. Só há intermezzo, intermezzi, como
focos de criação. Cada personagem não é tratado isoladamente,
a sua independência se dá no movimento da interação com
outros personagens, somente existe na rede que constitui e
o constitui simultaneamente. Assim, o dialogismo da palavra
ocorre na contraposição entre personagens, em que cada um
pode se destacar numa tal relação e quase desaparecer numa
outra. Há sempre um confronto entre as palavras, literatura
agonística, um incessante jogo barroco de luz e sombra em
seus romances. É um jogo flexível entre contraposições e
82
multiplicidades. Não existe verdade universal na arte. Na arte,
a verdade é aquilo cujo contrário é igualmente verdadeiro. // Oscar
Wilde. Uma palavra-valise mantém esse jogo fluido da linguagem com
um humor lúdico, pois ela é uma palavra que porta outras palavras,
um envelope; Lewis Carroll diz ser uma palavra com dois sentidos
simultâneos. Um grau de intensidade que atravessa conjuntos de
multiplicidades colocados em relação. Ela é montada pela aglutinação
de fragmentos de palavras constituindo um neologismo que, no
entanto, não é apenas o resultado de uma soma, e sim uma dobra
de uma palavra na outra, fazendo com que haja uma conjugação
de sentidos, um agrupamento de coisas diferentes que pertencem a
séries heterogêneas, por exemplo uma que se refere a uma conexão
entre duas coisas e outra que expressa um sentido incorporal, em
que a distinção entre elas é mantida, na realidade inclui as duas,
produzindo uma reduplicação e um rizoma dos sentidos originais
das coisas associadas que ficam ecoando, portanto, sem as nivelar,
sem produzir uma síntese dialética que superaria a diferença entre
os termos. Já na palavra-valise há uma síntese disjuntiva que reforça
a diferença, subtraindo-lhe qualquer contorno definido, abalando
a lógica identitária e dualista que percorre também a gramática,
elegendo assim o paradoxo, como é notável na palavra-valise Caosmo
de James Joyce. Era brilhuz. As lesmolisas touvas/Roldavam e relviam
nosgramilvos / Estavam mimsicais as pintalouvas / e os momirratos
davam grilvos.// Carroll. Daí se pode dizer que a linguagem tem duas
dimensões: uma, designando os limites, as paradas e repousos com
os substantivos e adjetivos que constituem as identidades apolíneas;
e uma outra, que restitui o infinito, o verbo o qual se bifurca em
presente, relacionado a um estado de coisas (agenciamento), ao
tempo sucessivo, e em infinitivo do acontecimento e do sentido que
83
libera o devir ilimitado dionisíaco, o tempo que corre para dois lados
simultaneamente, passado e futuro. Não há bom senso, apenas jogo
dos paradoxos.
A noção de jogo como entendemos, segundo Huizinga, é algo
bem recente historicamente, havendo uma grande variação de termos
e práticas conforme a cultura abordada. Mas, de forma geral, o jogo
sempre teve um lugar importante nas sociedades humanas, sejam elas
quais forem, e mesmo entre os animais. Segundo perspectivas diversas,
o jogo pode ter diferentes objetivos, seja biológico, psicológico ou
social, tendo modelos implícitos, moral e econômico por exemplo.
Pode funcionar como descarga de energia vital ou de impulsos
negativos, restaurador de energia e meio de relaxamento, de distração
e de divertimento, modo de exercitar o autocontrole e desenvolver
aptidões físicas e um sentimento de competitividade, preparar e
educar os jovens para futuras funções sociais e culturais. Em todas
essas definições, o jogo está sendo pensado como se tivesse um objeto
e uma finalidade, porém, além de considerar esses aspectos exteriores
que se constituem como seus modelos, é necessário pensar o jogo
em sua potência e força subjacentes, como vimos com Nietzsche, o
jogo agonístico que percorre a natureza, força operativa do real, com
a alegria, a graça e a tensão que o acompanham. Huizinga afirma que
reconhecer o jogo é, forçosamente, reconhecer o espírito, pois o jogo, seja
qual for sua essência, não é material, e deste modo, vai além da repetição
mecânica e determinista do cotidiano, abrindo a vida para o acaso e a
novidade. Sua invenção está ligada à da linguagem, expressividade, ao
dar expressão à vida, o homem cria um outro mundo, um mundo poético,
ao lado do da natureza. O jogo, uma atividade espontânea cujas regras
são reconhecidas e aceitas pelos participantes, tem uma duração
(movimento, mudança, alternância, sucessão, associação, separação) e
84
um espaço próprio (tabuleiro, quadra, mesa), podendo ser jogado
novamente a qualquer momento. É marcado principalmente por
elementos de repetição e de ordem, com suas regras próprias e
preexistentes, dividindo-se em jogadas fixas que determinam um
resultado ou outro, mas também comporta o acaso, com elementos
de alternância e de desvios que se abrem a uma multiplicidade de
combinações e de destinos. As práticas de jogos não estão ligadas
diretamente à manutenção da sobrevivência, embora tenham uma
contrapartida nela, há uma nítida supressão da vida cotidiana, mas
mesmo assim ou, exatamente por isto, o jogo é bem real em seu faz de
conta, há uma incorporação de seus pressupostos pelos participantes
que se propõem a lutar fielmente em suas prerrogativas. Os jogadores
estabelecem uma relação interior ao jogo. Assim, o jogo produz em
nós efeitos bem concretos, é uma experiência real que exerce um
fascínio com seu ritmo e harmonia, e a incerteza e o imprevisto que
marcam sua natureza criam um alto grau de tensão, em virtude da
luta que se estabelece para conquistar algo, não simbolicamente,
esta coisa tão frouxa circunscrita num encadeamento infinito
de significâncias vazias, em que um signo remete a outro, e sim
sensivelmente, pois transporta os participantes para fora da vida
comum, para zonas de intensidade, de arrebatamento. Também a
arte contemporânea é uma mistura de um método rigoroso e de uma
experiência lúdica, com sua multiplicidade combinatória criadora de
bifurcações, aberta ao acaso, num jogo móvel e mutante de criação
e de experimentação, cujas regras mudam a cada jogada, são criadas
a cada lance, exatamente por ser constituído por multiplicidades
de peças heterogêneas que se combinam de modos variados, não
sendo possível determinar o que vão ser no momento seguinte. Devir
louco. Jogo de croqué em Alice no país das maravilhas. A principal
85
dificuldade que Alice encontrou no início foi como segurar seu flamingo:
ela poderia manter o corpo dele sob seu braço com razoável conforto,
com as pernas da ave penduradas. Mas, geralmente quando conseguia
esticar o pescoço do flamingo e ia fazê-lo chutar o ouriço com a cabeça,
ele virava-se e olhava para Alice com uma expressão tão confusa que ela
não conseguia parar de rir. Depois, quando desvirava a cabeça dele e se
preparava para começar tudo de novo, era irritante perceber que o ouriço
tinha se desenroscado e fugia. Além disso, sempre havia uma saliência ou
sulco no caminho em que ela queria mandar o ouriço e os soldados-arcos
estavam sempre se levantando e mudando de lugar. Alice logo chegou à
conclusão que aquele era realmente um jogo muito difícil. // Carroll
Estamos sempre começando pelo meio. Novas composições são
criadas a partir de processos de repetição e de variação. Quando
Cézanne pintava, estava traçando um trajeto singular, no entanto, não
deixava de trazer para suas telas tonalidades românticas, luminosidades
impressionistas. Assim, Erik Satie na música, transgredindo as
formas para ganhar uma nova fluidez e simplicidade, com a repetição
de traços mínimos e uma concisão, sem desenvolvimento de
temas, os traços são seus temas, como o pontilhismo na pintura, ao
mesmo tempo em que investe num certo lirismo de reminiscência
popular e de elementos medievais que o inspiravam. Aqui, ali algo
roubado de outras obras e de outras coisas, peças que entram em
outras composições. Nesse sentido, a arte contemporânea com seus
procedimentos de pesquisar, selecionar, acumular, juntar, colar, cut
up, pick up, acirrou essa prática, ao mesmo tempo em que colocou
a produção artística num outro plano, ao girar alucinadamente em
torno de todo o repertório da arte de todos os tempos e da cultura
em geral, sua matéria-prima para roubar, muitas vezes partes
inteiras, entrelaçando-as numa outra obra, e dando a tudo novos
86
sentidos. Novas composições singulares. No início do século XX,
grupos modernistas como os cubistas, os futuristas, os surrealistas
e, principalmente os dadaístas, com a invenção da fotomontagem
e assemblagens, passaram a incorporar às suas obras elementos
estranhos à tradição da história da arte. A imagem achada na esteira do
objeto achado (do francês object trouvé, termo cunhado por Duchamp,
o mesmo que ready-made), DESOBJETO, foi uma forma de desfazer
uma pretensa verdade e obviedade icônica, por meio de abalos
dos sentidos, desmontando e remontando de outra maneira novas
composições singulares, usando materiais de diversas procedências e
fragmentos de imagens e textos recortados de revistas, jornais, livros,
embalagens de produtos industrializados, qualquer coisa poderia se
tornar um material a ser utilizado, para enfatizar o caráter construtivo
da imagem e as relações políticas encobertas pela objetividade de
um certo tipo documental de fotografia e de texto. Também ao
fundirem imagem e texto, criaram um espaço heterogêneo, onde
coabitam vários pontos de vista e temporalidades, traçando assim
uma descontinuidade no espaço e uma simultaneidade no tempo.
Uma lógica não linear de fragmentos de textos que também são
imagens e de imagens entrecortadas que levam o olhar a deslizar
ao acaso, fazendo uma montagem de sentidos entre tais imagens
desconexas. Sentido que opera pela aglutinação ou justaposição
de imagens, palavras e ideias. Eis que a fotografia e o texto deixam
de ser linguagem expressiva e tornam-se objetos manipuláveis e
recortáveis, combinações de estado de coisas que efetuam um novo
acontecimento. Dessa forma, eles colocaram em evidência o intervalo,
trazendo tudo para a superfície sem profundidade do acontecimento,
ampliando por sua vez o modo de produção artístico, introduzindo
uma certa espontaneidade e o acaso. Assim, ao longo do século XX,
87
foi promovida uma expansão da natureza da matéria e dos materiais
utilizados na produção de uma obra de arte, e o artista, colecionador
de objetos, de imagens e, principalmente, de ideias, produz trabalhos,
no mais das vezes de natureza mista, que tanto pode ser ready-made,
quanto hand-made (feito à mão) ou um entrelaçamento dos dois, em
que as ideias, ações, prescrições, instruções, programas, podem ser
eles mesmos a matéria da obra ou a própria obra.
A inquietação artística não se acomoda nunca, por mais longe que
se vá, nunca se atinge um limite, um esgotamento, há sempre uma
pressão sobre as fronteiras, o artista está sempre produzindo novas
dobras, criando novas vias, problematizando a produção e o mundo.
Com a intensificação do uso da imagem pelos meios de comunicação
em massa, a partir do final da segunda guerra, toda uma geração
de artistas cresceu em meio a imagens de todo tipo, fotográfica,
cinematográfica, videográfica, televisiva, impressa, a chamada
picture generation, tendo em comum a característica de serem frutos
da reprodutibilidade técnica. Daí uma série de experimentos têm
sido feitos desde então, investigando a natureza de tais imagens,
fazendo-se apropriações e entrelaçamentos entre elas. Jasper Johns,
jogando com as noções de ready-made e hand-made, invertendo os
sentidos e desafiando os valores clássicos estabelecidos de material
nobre (bronze) e forma de apresentação (pedestal), simulou um
ready-made, fundindo em bronze latas de cerveja ballantine,
colocando-as sobre uma base, como uma escultura clássica, pondo
em evidência a ambiguidade agônica que perpassa a atividade
artística, confundindo o objeto industrializado e a escultura, numa
apropriação não somente da imagem, mas da marca registrada, eis
a natureza morta da contemporaneidade. Latas de sopa Campbell,
garrafas verdes de Coca-Cola, o díptico de Marilyn de Andy Warhol,
88
pondo à vista um mundo dominado pelos símbolos, como peça
importante nessa máquina de consumo. De certa forma se dá
o mesmo com as bandeiras (símbolo nacional) e os alvos, são
objetos ou pinturas? Ao mesmo tempo, são experimentações de
técnicas e puros estudos pictóricos: contraste de cor, disposição de
linhas, composição geométrica. Um jogo entre pintura, fotografia e
impressão gráfica foi explorado, Lichtenstein com suas reproduções
falsas de histórias em quadrinhos sobre telas, pois fazia significativas
alterações nos pontos que formam as imagens, num jogo entre o
pictórico e o impresso. Assim, Gerhard Richter com sua pintura
fotográfica borrada, desfocada, richterizada, quer tensionar a relação
entre a figura e o abstrato, manter-se no meio, realçando assim a
ambiguidade entre o visível e o invisível, os contrastes do jogo das
forças em luta, captar a vida em sua precariedade, a passagem entre
a formação e a dissolução das coisas, por isso se posiciona no limite
entre o pictórico e o fotográfico. Chuck Close segue por outros
caminhos, conferindo um hiper-realismo à pintura que se quer
mais fotográfica que a própria fotografia, ao interferir na natureza
imagética dos dois meios, selecionando algumas linhas da imagem
fotográfica, podendo ainda incorporar elementos enigmáticos, daí a
pintura não ser uma simples cópia da fotografia, mas uma máquina
de somar e subtrair, colocando tudo em proporções inusitadas:
dimensão, cor, brilho, nitidez absolutamente irreais. Nessa linha
de trabalho, também a pintura de Fábio Magalhães é marcada por
diferentes procedimentos: inicia com a construção de um estado de
coisas, produção de simulacros, realizando fragmentações do próprio
corpo, muitas vezes uma torção às avessas. Em seguida, faz um
registro fotográfico para então a imagem se efetuar no meio pictórico,
dando o efeito de uma espécie de still pictórico, uma imagem com
89
um máximo de definição, característica típica do meio fotográfico, o
que acentua a força ambígua de seu trabalho. Tem por desejo criar,
não um mimetismo de uma suposta realidade, mas incômodas e
indefinidas realidades orgânico-sintéticas que jazem num ambiente
angustiantemente estéril, mais insólitas ainda se tornam com a
dimensão hiper-realista que o artista confere à finalização do trabalho.
Há duas noções bem interessantes liberadas por críticos da
chamada arte moderna, que podem nos ajudar a montar alguns
pontos de vista desse quadro craquelado da arte contemporânea: a
noção de campo expandido e de produção flatbed. A noção de campo
expandido, desenvolvida por Clement Greenberg, está ligada ao
ápice da arte moderna. Refere-se à exploração da especificidade do
meio, mais especificamente ao Expressionismo Abstrato, no tocante
à criação de superfícies indefinidas, constituídas por cores, linhas e
pontos os quais não produzem contornos, nem corpos e portanto,
não delimitam um interior e um exterior, compondo uma imagem
anterior a qualquer forma, fazendo aparecer o próprio infinito; é
como se extrapolasse o quadro, pintura aérea, diferentemente do
enquadramento renascentista que tinha a janela como paradigma.
Nas últimas décadas, essa noção foi ampliada, surgindo termos como
cinema expandido, fotografia expandida, utilizados para falar de
trabalhos que não exploram apenas o próprio meio, pelo contrário,
que se lançam para o entorno, roubando procedimentos de outros
meios, um extenso processo em que um meio se desterritorializa em
outro, como mostra o estudo sobre a escultura feito por Rosalind
Krauss no que ela chamou escultura no campo ampliado. Então,
juntamente com essa mistura de linguagens, houve uma expansão
do tipo de matéria-prima utilizada pelos artistas, levando à invenção
de novas expressões artísticas que podem envolver a literatura, as
90
artes visuais, a música, o teatro, a dança, num amálgama intensivo
que é a instalação, a performance, as ações, ideias e objetos os mais
variados num campo de jogos de linguagens, como convergência de
fluxos de séries diferentes, convertendo as obras, muitas vezes, em
processos de movimentos, ações, ideias. Uma arte multissensorial.
O nevoeiro dá às coisas aspectos maravilhosos. // Oscar Wilde. A outra
modificação ocorrida no modo de produção naquele momento,
afirma Leo Steinberg, foi que também a condição do plano pictórico
como verticalidade, como plano de projeção, campo ótico, começou a
perder seu lugar para um plano horizontal, principalmente por obras
como as de Rauschenberg e de Dubuffet, pois não mantinham as
coordenadas da postura humana ereta, mas debruçavam-se sobre um
plano horizontal, plano de vista aérea, mapa, que Steinberg chamou
de flatbed, buscando este termo na prática tipográfica que tem relação
com atividades de manipulação de tipos e de impressão sobre uma
prancha, o que implica o trabalho sobre uma mesa, onde os elementos
participantes, de natureza a mais variada, são colocados sobre uma
superfície, centro de operações ou máquina de assemblagem, que
vai recebendo camadas de materiais e compondo algo que não
pode ser inserido em uma linguagem específica, daí o nome dado a
estes trabalhos, no caso pelo próprio Rauschenberg, de Combines, já
que são uma mistura e compõem um campo nômade de produção
rizomática, não podendo mais ser pensados e experimentados apenas
como pinturas ou esculturas. São outras as coordenadas, como mostra
este comentário de John Cage a respeito da obra de Rauschenberg:
(…)Isto não é uma composição. É um lugar onde as coisas estão, como
que sobre uma mesa ou sobre uma cidade vistos do ar: qualquer uma
delas poderia ser removida e uma outra vir ocupar sob circunstâncias
análogas ao do nascimento e à da morte, viagem, arrumação da casa,
91
ou bagunça. Portanto, como um jogo, sobre um plano/tabuleiro,
camadas de tinta, emplasto de coisas heterogêneas, peças, tornadas
DESOBJETOS colhidas (pick up) nas ruas e amalgamadas num
Combine ou numa assemblagem. Há um malabarismo criando um
vácuo, uma mobilidade entre as peças desse maquinismo, que vai
se rearranjando indefinidamente, porque muitas vezes se apresenta
ao público de maneira inacabada. Ainda antes disso, entre 1923 e
1937, o artista dadá Kurt Schwitters construiu uma obra intitulada
Merzbau que foi crescendo de tal maneira que abarcou todo o seu
estúdio em Hannover, unindo vários objetos recolhidos por ele,
formando o que hoje chamaríamos de instalação e site specific . O
termo Merz surgiu de um de seus trabalhos de colagem, em que
aparecia o fragmento da palavra comércio em alemão (kom)merz,
que então foi usada brilhantemente por ele, como um conceito para
expressar o como se dá o processo criativo em arte. Produção Merz é
um processo que consiste em criar relações por meio de operações de
selecionar, acumular, conectar e transformar materiais com a junção
de coisas variadas, geralmente descartadas como papéis, bilhetes
de bonde, pedaços de tecido, madeiras toscas, resquícios do mundo
urbano encontrados em lugares quaisquer. Uma anti-estrutura.
Todas estas operações já implicam o plano horizontal - flatbed. É
um processo de imbricação de multiplicidades, avizinhamento de
elementos díspares, por isso se diz dobra, pois junta duas pontas,
duas superfícies que estavam em regiões distantes uma da outra cujo
desafio é conseguir alcançar o brilho fugidio de estados momentâneos,
infundir-lhe o mesmo movimento frenético e incessante da vida, este
jogo ativo interior à existência. Joseph Cornell e Farnese de Andrade
em tendências que se aproximam, produziram assemblagens em
caixas, no caso de Farnese tipos diversos de objetos que se tornavam
92
como que invólucros, ambos construíam espécies de palavras-
valise de objetos e palavras, onde faziam vibrar juntos elementos
variadíssimos, abrindo frestas que nos permite entrever o infinito.
Daí se afirmar que a arte contemporânea significou uma expansão
do movimento dialógico próprio da arte, e de procedimentos de
intertextualidade que já vinham ocorrendo, e que ganharam uma
maior intensidade e abrangência, entre diferentes domínios que
entraram em processos de desterritorialização de todos os meios,
um entre-meios, cada um se desterritorializando no outro, com traços
que já não são nem de um nem de outro, duplo roubo ou pick up.
Essa é uma noção interessante para entender o funcionamento
dessas produções, é um procedimento de seleção, de apanhar ideias,
duplo roubo, de sorteio ou de chance única a cada vez que combina os
heterogêneos // Deleuze, como a palavra-valise É um ENTRE-DOIS,
um encontro de ideias, de singularidades, de multiplicidades, não de
pessoas, encontro de algo que há em um com algo que há no outro,
podendo ser absolutamente qualquer coisa que atravesse alguém, um
som, gestos, olhares, ideias, tendências, todo um conjunto que faz
com que alguém se torne o que é. Pick up é esse encontro de linhas,
que então, já não é mais uma nem outra, desse encontro compõe-
se uma terceira linha que se desenrola independente das que lhe
deram origem, mas que só pôde existir, vir à tona, ser constituída
a partir desse encontro, portanto não é uma mera reunião das duas
linhas, é uma desterritorialização de uma na outra. Agenciamento.
Deleuze cita um ótimo exemplo de produção por pick up, diz que
Guattari estava estudando uma noção de astronomia, o buraco
negro que é o que o capta e não deixa mais sair (como escapar de
um buraco negro?) Ele próprio andava às voltas com a noção de
muro branco, tela branca (como limar o muro e fazer uma linha de fuga
93
passar?), entenderam que não era questão de apenas juntar estas duas
coisas, mas que uma tendia à outra, produzindo uma terceira coisa:
muro branco-buraco negro que fez surgir o conceito de Rostidade. O
esburacado, o estratificado. Uma espécie de função às avessas, pois a
rostidade não é resultado da soma ou da justaposição dos dois termos,
e sim algo que se passa entre um e outro, que escapa aos dois termos,
fazendo com que um desterritorialize o outro, produzindo distintas
e estranhas germinações: o rosto e suas funções de subjetivação,
comunicação e socialização, somente daí que se pode pensar as
linhas de fuga, entender os movimentos de derivação para fora do
rosto, a arte por exemplo. Portanto, numa obra contemporânea há
uma quebra de linearidade interior pela conjugação de elementos
díspares que de maneira alguma formam uma síntese, mas conjuntos
de blocos heterogêneos, fazendo emergir novas visualidades e
sonoridades com diferentes sentidos. O movimento rap na música
por exemplo inventou uma técnica de sampling, de mixagem, prática
de apropriação de trechos de músicas fazendo recombinações,
produzindo uma música plena de fragmentações e descontinuidades,
quebrando assim uma esperada linearidade e harmonia, nos deixando
à deriva, sempre numa expectativa de que algo se dê, e que parece
sempre estar sendo empurrado para depois, fatores que fizeram com
que, ainda hoje, uma certa crítica extremamente conservadora e
tacanha negasse-lhe o estatuto de arte.
Jacques Rancière fala numa mudança de regime da arte, que
então não pode ser repartida em gêneros distintos e hierarquizados
com seus grandes temas. Esse acontecimento, esse novo regime da
arte, tornou ineficientes as classificações tradicionais, incapazes de
nomear tais obras híbridas, as quais são tão abrangentes que não é
possível saber se se trata de literatura ou de música ou de vídeo ou
94
de fotografia. Por exemplo, John Baldessari faz uso de vários meios,
agregando palavras, imagens, espaços vazios para formar outros
sentidos, está sempre colocando a questão o que é arte? e respondendo
com fotografias, vídeos, pinturas, material impresso e esculturas.
Jorge Macchi tem desenvolvido trabalhos numa linha conceitual,
fazendo um cruzamento entre a palavra escrita e falada, a música
e a imagem em instalações, como em Música Incidental, na qual
ele criou um mecanismo rigoroso, mas com lances aleatórios para
fazer transposições da escrita para a imagem, e desta para a música.
Lucia M. Loeb monta espécies de puzzles com imagens sucessivas
de uma mesma coisa, abrangendo vários aspectos dela, ou uma
mesma imagem repetida, colocada numa relação própria consigo
mesma, assim o meio fotográfico torna-se uma matéria para integrar
outros meios, pois não é apenas a imagem em si propriamente que
tem importância, mas também como esta interage com sua própria
repetição e com o suporte, daí o livro-objeto expressar por excelência
este lugar de encontro, coisa a ser manipulada e explorada, folheada,
onde acontecem as imagens, em sua maioria apropriadas do álbum
de família, que ganham um ritmo singular com sua repetição.
Outros artistas, com a vontade de desvencilhar-se do sistema de
arte, inventaram ações como jogos para, por meio da arte, fazer
uma intervenção direta no cotidiano das pessoas, com o intuito de
intensificar a vida ao fundi-la com a arte. Desejo de ampliar o alcance
da arte no combate às forças que enfraquecem a vida, num confronto
direto com as forças mortíferas da máquina capitalista e fascista. É o
caso de Cildo Meireles que realizou uma série de ações politizadas
a partir dos anos 70, como por exemplo, carimbar em notas de um
cruzeiro a frase Quem matou Herzog? e Inserções em circuitos ideológicos
em que escrevia em garrafas retornáveis de Coca-Cola, devolvendo-as à
95
circulação. Arte como meio de democratização, daí ter gravado a frase
a reprodução dessa peça é livre e aberta a toda e qualquer pessoa em
alguns trabalhos desse período, num embate com a jurisdição dos
direitos de propriedade. Paulo Bruscky, também desde os anos 70, é
um dos artistas que mais tem contornado as instituições, com uma
extensa obra extremamente política e suja, fazendo uso de diversos
meios, muitos dos quais não fazem parte da tradição do mundo
da arte, como máquina fotocopiadora, fax e aparelhos de exames
médicos, selos e cartões postais, carimbos, outdoors, anúncios em
jornal, transmissão radiofônica, intervenções urbanas em que os
transeuntes são incorporados no trabalho e, muitas vezes, convocados
a montar as peças espalhadas do jogo inventado pelo artista, que vai
acontecendo no espaço público. Lygia Clark afirmava que o objeto de
arte é a própria ação, o que pode ser visto com os desdobramentos
tridimensionais dos estudos topográficos das superfícies, que a
levaram a trabalhos de puro fluxo de linhas, como o Caminhando, que
consiste em ir recortando uma Fita de Moebius (infinito), ação que o
público executa. Por fim, as sessões de Massagens que oferecia para
fazer o corpo vibrar, corpo-ovo pleno de estados larvares intensivos,
não seria um processo de produção e intensificação de CsO ? Instruções
de Yoko Ono, telas pintadas com frases sugestivas de ações, em que
o próprio expectador pode realizar. Explorando a metamorfose da
linha da fala que não para de voltear e se quebrar, a ação Telefone sem
fio de um grupo de sete artistas brasileiros, realizada e registrada em
vídeo, simulava o jogo onde uma frase inicial inventada pelo primeiro
participante e, passada de ouvido em ouvido, vai corrompendo-se
ao longo do percurso. As intervenções-relâmpago de Matta-Clark
nos anos 70, com sua anarquitetura, rituais de compartilhamento
de força criativa, onde programava, com grupos de artistas, uma
96
série de atividades de singularização do cotidiano, e seu trabalho de
desconstrução arquitetônica, onde literalmente cortava pedaços de
casas e de prédios condenados, abrindo uma fissura de luz em seus
interiores. Rikrit Tiravanija cujo trabalho se situa no fazer, seja lá o
que for, geralmente propondo situações de vivência para um público,
o mais variado, por não ser apenas o que frequenta exposições. Ações
efêmeras do Grupo Poro de intervenções urbanas, tornando visíveis
de modo sutilmente poético, detalhes que passam despercebidos em
meio à correria das cidades, colocando em discussão os problemas do
modo de vida contemporânea.
Expansão de uma Arte Menor, anti-representativa, que faz com que
o comum, quase invisível por ser corriqueiro, torne-se extraordinário,
micropercepções que sobem, ampliando nossa sensibilidade e,
simultaneamente, provocando uma instabilidade nessa realidade.
INFRAMINCE. Vêm à tona o ruído, o zumbido, o rabisco, o borrado,
o fragmentado, o corte, o esquecido, o ignorado, o ínfimo, toda
uma população de microexistências, de micromovimentos tornados
sensíveis, abafando as emissões dos poderes e da comunicação.
Fernando Pião, na instalação Atrás da Porta: topologia dos lugares
inacessíveis, instala câmeras de segurança em lugares de pouco ou
nenhum acesso, transmitindo a imagem por elas captadas em tempo
real, em monitores colocados no espaço expositivo. Ao desviar as
câmeras de sua função, destaca acontecimentos dos interstícios,
voltando nossa atenção para o inesperado, microacontecimentos,
evidenciando paisagens inabituais, estranhas. Quase uma anti-
imagem.A arte torna visível o invisível // Paul Klee. Com tudo isso, pode-
se dizer que a prática artística contemporânea intenciona fazer do
comum, do insignificante, às vezes mesmo do asqueroso, uma aura,
metamorfoseando em duração, o contingente, o evanescente,
97
singularizando-os, dando-lhes uma expressividade. INFRAMINCE,
jogo diáfano dos encontros. Portanto, é também com esses
acontecimentos mínimos que a arte contemporânea faz suas
composições, eles são sua matéria-prima que, por meio de
conjuntos de regras inventadas para cada trabalho, a cada
lance, o artista executa ou propõe operações a si mesmo ou aos
expectadores participantes tal qual um experimento científico,
mas sem a pretensão de estabelecer uma lei física, química,
assinalada pela repetição dos resultados, e sim, ao contrário,
marcar uma diferença na repetição, oscilação inquietante entre
pequenos gestos, discretos traços que podem subverter o senso
comum, uma tradição sagrada, e desestabilizar os significados
e as interpretações, a verdade instituída. É do âmbito do sutil,
pois que advém da fusão para devir outra coisa, diferente dos
termos envolvidos em tal fusão, pois é de outra natureza. Torna-
se outra coisa. Transição que escapa, é imperceptível, pois está na
passagem de um para outro, no entanto já não se pode mais pensar
e sentir como antes. A virgem que se torna noiva. Duchamp, nas
notas do Grande Vidro, fala dessa passagem. É um AFECTO. Estado
pré-individual, em via de se constituir, portanto cria uma zona de
indiscernibilidade, onde se misturam os estados, já se deixou de ser
virgem, mas ainda não se é noiva. Passagem estoica, marcada pela
ambiguidade, condição intrínseca do devir, onde coabitam a virgem e
a noiva, a menina e a mulher. Não importam os pontos de referência,
apenas as linhas de conexão. Assim são as figuras híbridas, plenas
de franjas virtuais, que flutuam num plano aberto e indefinido,
trazidas por Elias Santos do fundo do imemorial, numa aventura
de linhas que se dobram, percorridas por vibrações, fazendo ressoar
polifonias de multidões que povoam cada ser e a instabilidade que
98
subjaz ao jogo do tempo no incessante movimento de fazer e desfazer
formas. São as mesmas linhas fugidias que se fazem tangíveis tanto
em sóbrias esculturas, como nas assemblagens que devêm estranhos
mundos onde muitas vezes se instalam seres enigmáticos. Sempre
essa proliferação, essa multiplicidade, essa qualidade de se replicar
ao infinito, e a cada vez, uma diferença, uma ambiguidade. A sombra
do armário está na parede ou é a parede que está na sombra do
armário? A bipartição de domínios da filosofia entre o formal que só
pode ser abstraído pela razão, e o sensível que só pode ser captado
pelos sentidos, não dá conta de entender este paradoxo que perpassa
o ENTRE-DOIS, que só pode ser expresso pela arte, entendido pelo
pensamento.
Assim, foi colocada em movimento febril uma máquina,
cujo recurso de bricolagem de fluxos rizomáticos comporta
elementos diversos, estabelecendo ligações entre épocas e obras
diferentes, fazendo-os entrar num cofuncionamento, numa simbiose,
multiplicando suas possibilidades expressivas e exacerbando uma
multisensorialidade. Novas composições singulares. Desta forma,
constrói espécies de antiambientes que, segundo McLuhan, é um
poderoso meio de apurar a percepção, produzindo em nós novos
afetos, antecipando a atualização de novos meios no campo social,
fazendo também com que possamos sentir os efeitos constrangedores
que muitas vezes um ambiente produz sobre nosso corpo e espírito.
A arte então como uma linha real de fuga, uma desterritorialização
da segmentação operada tanto pelos meios culturais automatizantes
como pelo próprio organismo. Esses conglomerados enigmáticos,
A casa é o corpo: Labirinto de Lygia Clark e Penetráveis de Hélio
Oiticica prolongam e complexificam a percepção e, principalmente,
vibram nos corpos, produzindo sensações. CsO. Christian Boltanski
99
coleciona fotos, roupas, objetos, espécie de vestígios deixados por
aqueles que se foram, que encontra, e com eles monta arquivos-
instalações, inventários de vidas que nunca se sabe se são reais ou
fictícios. Entre duas datas, a de nascimento e a da morte, sua questão
é com o que se passou no meio. O entre-meios, esta mistura de
meios, coloca em operação procedimentos de E/NEM, máquina de
apropriar, citar, reciclar, dobrar, rasgar, passar, apagar, cortar, queimar,
costurar, copiar, colar, montar, construir... A lista de procedimentos
é infindável. É um embaralhamento de acontecimentos socados,
prensados num único suporte ou numa traição dos suportes.
Jacques Derrida, num lindo estudo sobre Artaud, põe o subjétil em
questão, termo usado pelos renascentistas que significa suporte
(tela, parede, papel), portador de impressões, infinitamente plástico
e matriz geradora aparentemente estável, porque na realidade
nunca está vazio, está em repouso e em movimento ao mesmo
tempo, num entre jazer e lançar. Assim, mostra como Artaud, em
desenhos-escrituras produzidos principalmente nos anos 40, se pôs
a enlouquecer o subjétil, num ato pictográfico de torcer as linguagens,
ultrapassando o suporte, o material, perfurando, percutindo som,
grito, ritmo, imagem, escrita, movimento numa mesma obra, para
expressar algo que não seja de um eu, mas de uma outra coisa. O
fora? A essência de Leibniz? De qualquer forma, o subjétil tem de ser
perseguido e traído o tempo todo. Inimigo oculto ou A arte da fuga
de Kátia Fiera ou Bólides de Oiticica ou Trouxas Ensanguentadas de
Artur Barrio. É o que também acontece na obra híbrida de Beatriz
Nogueira que trabalha em diferentes meios, passando pelo desenho e
pela instalação, em que a ação e o movimento, a escritura do tempo
são traços constituintes de suas produções, muitas vezes efêmeras,
geralmente feitas a partir do próprio espaço em que estão expostas,
onde a artista passa a habitar, numa relação entre corpo, espaço e luz,
100
para poder compor os trabalhos que então vão brotando do lugar,
sendo ao mesmo tempo uma intrusão de forças do exterior, em que
marcas e materiais estrangeiros acabam por se inscrever e se instalar
nas paredes, no chão, no teto, transitando de forma incerta e irregular,
numa crescente germinação, multiplicando-se, aglomerando-se,
num movimento rizomático de incorporação ao ambiente onde
acontecem, traindo o subjétil.
Obra em movimento é outro conceito fundamental para pensar a
arte contemporânea. Criado por Umberto Eco a partir de algumas
produções musicais contemporâneas cujo modo livre de organização
e de relação que elas apresentam entre as notas e conjuntos de
nota musicais (constelações) gera uma maior abertura do campo
de possibilidades, fazendo proliferar na obra as incógnitas e
variações, pois não se pode contar com uma certa previsibilidade
de desenvolvimento numa composição serial contemporânea.
Por exemplo, não há uma sucessão esperada conforme regras de
probabilidades como no sistema tonal e segundo ele, também
no dodecafônico, nenhuma indicação do músico que oriente a
expectativa de uma continuidade na execução, nada que estabeleça, a
priore, determinadas sequências, o que há é múltiplas possibilidades
de relacionar e organizar os sons. Assim também se dá na poesia
e na literatura, quando o escritor não se atém a uma posição fixa
das palavras, dos conjuntos de palavras e textos, nem mantém uma
relação de interdependência e de subordinação dos enunciados,
mobilidade que se estende à leitura que, a cada vez, pode se dar numa
sequência diferente. É exatamente esse processo que observamos até
aqui nas artes visuais e plásticas em tantos desdobramentos, com
a integração entre todas essas linguagens, uma coisa implicando a
outra e vice-versa. Enlouquecer o subjétil. Há uma arbitrariedade, uma
descontinuidade intrínseca a esse modo de produção, que lhe confere
101
uma multidirecionalidade, estabelecendo uma tendência assintática,
descodificada, formada por conjuntos móveis, constelações, blocos
intensivos de sons/palavras/imagens/movimentos/objetos, podendo
ser agrupados em qualquer ordem de forma rizomática cujo risco de
cair no Caos indiferenciado é muito grande, daí o desafio de manter
uma coesão consistente e singular entre tais disparidades, manter
uma linha melódica singular passando entre estas multiplicidades.
Esse esgarçamento da fissura nas obras, plenas de franjas virtuais,
disponibiliza matéria para a construção de outras, as quais contêm
nelas mesmas a possibilidade de atualização de muitas outras, no
entanto, continuam sendo a mesma obra, obra em devir, esta é sua
ambiguidade, desafio de. Essa multidirecionalidade rizomática
acontece na construção de uma mesma obra em níveis diferenciados,
que também implica diferentes reconstruções a cada encontro com
ela. Bichos e Trepantes de Lygia Clark , obras das topologias e ações.
Obra como espaço liso, não subdividida em partes, mas constituída
por blocos nômades que se distribuem de maneiras diversas. Nesse
sentido, o que está em jogo aqui não é o fato de uma forma desandar
num informe, mas o de uma composição de forças, um agenciamento,
perder a potência de expressar uma essência e transmitir intensidade.
Nessas construções de blocos móveis intercambiáveis há todo
um jogo de vai e vem, de zigue-zague num redemoinho alucinado,
Maëlstrom de Edgar Alan Poe, que traz à superfície ou afunda no
abismo sem retorno num ritmo dinâmico. Este do jogo. Ritornelo.
Repetição e variações se dão juntas. Esta é a força ativa dos processos
artísticos contemporâneos que se efetua na obra de arte e é expressa
por ela (mesmo enquanto ideia ou ação), e se prolonga no tipo de
relação que se dá entre a obra e o espectador, convocado a entrar
nela, jogando-o num labirinto, cabendo a ele inventar percursos. Por
isso se diz a arte como jogo, como um movimento em si mesma,
102
atividade sem objetivo que inclui todo o entorno, que incorpora
parceiros, pois há uma fissura que requer ser preenchida ou
cavalgada, que se faça uma construção por meio de uma participação
ativa no jogo. Bloco Rauschenberg-Cunningham-Cage, máquina de
produzir acontecimentos imprevisíveis, funcionando de maneira a
fazer fugirem as linguagens participantes, em que a música, a dança
e as artes plásticas coexistiam, mantendo uma independência, pois
cada artista trabalhava autonomamente, sem saber o que os outros
estavam fazendo, resultando numa construção disjuntiva, não
havendo um esforço em traçar correspondências entre as diferentes
linguagens, deixando-as dissociadas: a dança não segue o ritmo da
música nem a configuração dos elementos do palco, a música não
descreve os movimentos da dança nem inspira as imagens, e a parte
plástica não ilustra as outras duas, e a cada novo espetáculo faziam
novas combinações entre essas três expressões, uma montagem que
se dava num movimento de variação, pois cada parte era produzida
em constelações móveis de sonoridades, de elementos plásticos, de
luz, de dança, para serem rearranjadas de maneiras diferentes a cada
vez, ao sabor do acaso. Pick Up
Com o predomínio de um meio mecânico ou geométrico
tendemos a uma espacialização do movimento e do tempo divididos
em instantes parciais, atemo-nos às partes fragmentadas que desfilam
uma após outra numa sequência linear, como por exemplo, a escrita
impressa, desenvolvendo-se uma percepção visual que percebe os
espaços como encadeamentos homogêneos e uniformes. Num meio
predominantemente eletroeletrônico ou oral há uma integração
intensa entre tudo, que ocorre de modo simultâneo e rizomático.
Dado de uma só vez. Essa prerrogativa colocada por Marshall
McLuhan, com sua emblemática frase o meio é a mensagem,
no sentido em que é o meio que configura e controla a proporção, e
103
a forma das ações e associações humanas, pode ajudar a entender
questões que perpassam as poéticas contemporâneas. Na era digital,
o HIPERTEXTO abriu imensas possibilidades de renovação da
escrita e da leitura de textos que o meio impresso dificulta, por sua
característica de linearidade textual, bem como significou uma maior
expansão da produção no tocante à mistura de meios, de hibridismos.
No entanto, como temos visto, antes mesmo da expansão dos meios
eletroeletrônicos e sua apropriação pelos artistas, houve várias linhas
de experimentações estéticas que se colocaram num estado de jogo,
fazendo cruzamentos de linhas rizomáticas. Na literatura, alguns
poetas e escritores experimentaram maneiras não lineares de escrever
e de se ler um texto impresso. Cada leitura do poema Um lance de
dados de Mallarmé leva a resultados diferentes, pois o poeta pensou
o texto como imagem, utilizando diferentes fontes e espalhando
palavras e frases de modo não linear, incorporando os espaços vazios
como áreas de silêncio, formando conglomerados que podem ser
conectados seguindo variadas ordens, conferindo um movimento
dinâmico de leitura, colocando a própria linguagem para falar que,
liberada de uma instância central, ganha sua autonomia, e por isso
não é um sujeito que fala, mas a própria linguagem que se exprime.
Ele também projetou escrever um livro infinito, intitulado Livre, que
permaneceu inacabado, experiência que se propunha a abrir múltiplas
possibilidades de leitura, daí o complexo emaranhado de relações
entre palavras e textos que se pode observar nas notas que ficaram.
O trabalho de Mallarmé tornou-se referência para a introdução do
acaso numa obra de arte, tanto do ponto de vista de sua produção
quanto de sua fruição. Propondo ainda um outro tipo de movimento
para uma obra, Tristan Tzara, idealizador do movimento Dadá, em
1921 prescreveu uma fórmula para construir poemas onde a imagem
se torna um poema, e o poema uma coisa:
104
Para fazer um poema dadaísta / Peguem num jornal /
Peguem em tesouras / Escolham no jornal um artigo com
o tamanho que pretendam dar à vossa poesia/ Cortem o
artigo/ Cortem depois com cuidado cada palavra que o
forma e metam-nas num saco/ Agitem devagar/ Extraiam
por fim cada pedaço, um de cada vez/ Copiem-nos
conscienciosamente/ Segundo a ordem em que saíram do
saco/ A poesia aparecer-vos-á/ E eis que sois um escritor
extremamente original e de uma fascinante sensibilidade
apesar de contida pelo vulgar.
Ainda nessa linha de hibridismos de palavra-imagem-objeto,
nos ecos do lance de dados de Mallarmé, há o Caligrama, palavra-
valise, contração de caligrafia e ideograma, inventada por Guillaume
Apollinaire em 1918, embora seja uma maneira de escrever que
pode ser encontrada em vários lugares desde a antiguidade, tendo
uma inspiração na escrita ideográfica. É uma poesia gráfica, modo de
desenhar com palavras, não obedece à organização tradicional linear,
pois assume a forma daquilo de que fala, ou seja, por meio de sua
disposição tipográfica produz a visualização do tema abordado no
poema, logo, é uma obra tipográfica imbuída de poesia, caligrafia,
pintura e filosofia. Maneira de burlar a sintaxe em prol da imagem.
Assim, o caligrama fala com as palavras aquilo que é mostrado
com o desenho formado pelas palavras, há uma redundância, um
cruzamento de linguagens afirmando e reafirmando algo. Duração
e instantaneidade coligadas. Imagem e som. A palavra delineia
a imagem da coisa e esta entra no discurso da palavra num eco.
Replicar-duplicar, fazendo coincidir palavra e figura. No entanto, não
há uma plena coincidência, enquanto se vê a figura não se lê o texto,
enquanto se lê, não se vê a figura. Por astúcia ou impotência, pouco
importa, o caligrama não diz e não representa nunca no mesmo momento;
essa mesma coisa que se vê e se lê é matada na visão, mascarada na
105
leitura. // Foucault. Tradução de Sérgio Caparelli de Il pleut, caligrama
de Apollinaire inscrito abaixo: Chovem vozes de mulheres como se
estivessem mortas mesmo na recordação/ Chovem também encontros
maravilhosos da minha vida ó gotículas / E estas nuvens empinadas
começam a relinchar um universo de cidades mínimas / Escuta se chove
enquanto a mágoa e o desdém choram uma música antiga / Escuta caírem
os elos que te retém em cima e embaixo.
106
O livro Cem milhões de poemas de Raymond Queneau, integrante
do grupo OuLiPo como veremos, formado por blocos combinatórios
e manipuláveis de maneira aleatória, eleva a um nível extraordinário
a multiplicidade de leituras potenciais. Cada página do livro é
recortada linha a linha de modo a proporcionar leituras transversais,
não se passa de uma página a outra, mas de uma linha numa página
a qualquer outra linha de qualquer outra página ou da mesma. Pode
ser considerado um HIPERTEXTO, assim o conceituou Ted Nelson,
como blocos de textos que podem ser conectados em qualquer
sequência. Seu modelo não é a folha, crítica aliás que ele faz ao
sistema de Internet que utilizamos atualmente, onde o link só tem
um sentido (bom senso?). Segundo ele a folha é um enquadramento
que aprisiona os fluxos e a mão única do link, não proporcionando
uma criação e leitura rizomática, continua na raiz, propõe a produção
de listas entrelaçadas como por zíper, zippered lists, que permitiriam
compor textos-imagens-músicas-sons de modo que fossem formados
de pedaços de outros textos-imagens-música-sons, transclusão,
maneira rizomática de pensar, polifonia, ao mesmo tempo criando
vias abertas de idas e vindas. Por isso, o corte operado nos versos
do poema por Queneau abre brechas por todos os lados para que as
palavras fujam e que se possa fazer leituras transversais. Pierre Levy
mostra o HIPERTEXTO não apenas como instrumento valioso de
experimentações na arte, mas como um modo de funcionamento
que amplia a possibilidade de participação a todos os envolvidos,
criando os mais variados tipos de associação em rede, constituídos
pelo entrecruzamento dinâmico de multiplicidades heterogêneas.
O cut up inventado por Brion Gysin, desenvolvido e refinado por
William Burroughs, pode ser pensado como uma experiência nessa
linha do HIPERTEXTO. É um procedimento de composição de textos
107
tal qual a produção merz de fotomontagem e colagens, onde trechos
de textos de fontes diversas, artísticas ou não, vão sendo misturados,
compondo uma nova escritura com uma antinarrativa, pois vai
conectando aleatoriamente qualquer coisa, sem estar organizados
numa sequência temporal, de encadeamento de acontecimentos, o
que lhe dá um movimento entrecortado e fragmentado, de um vai
e vem alucinado, realçando a transitoriedade dos acontecimentos. É
questão de abertura de sensibilidade, destacando elementos imersos
num caos de inúmeros acontecimentos simultâneos. Enfim, envolve
operações de sortear, cortar e colar sobre uma mesa de montagem,
flatbed. E como se pode notar pela descrição de Burroughs, esta
composição é de zippered lists zippered lists de Ted Nelson:
O método é simples. Eis um caminho para praticá-lo.
Pegue uma folha de papel. Como esta página. Agora
corte-a ao meio. Corte no meio das duas partes. Você
tem quatro pedaços: 1 2 3 4... um dois três quatro.
Agora rearranje as partes colocando a parte quatro com
a parte um e a parte dois com a três. E você tem uma
nova página. Algumas vezes isso acaba dizendo a mesma
coisa. Outras vezes, algo muito diferente -o recorte de
falas políticas é um exercício interessante -em qualquer
caso você acabará por considerar que isso diz alguma
coisa e alguma coisa bem definida. Pegue algum poeta
ou escritor de sua admiração. Poemas que você tenha
lido muitas vezes. As palavras acabaram perdendo
significação e vida através de anos de repetição. Agora
pegue o poema e digite alguns trechos selecionados.
Encha um papel com esses excertos. Agora corte a
página. Você tem um novo poema. Como acontece com
muitos poemas de Shakespeare e Rimbaud, se você os
aprecia. Tristan Tzara disse: “A poesia é para todos”. E
André Breton chamou-o de policial, expulsando-o do
movimento. Diga de novo: “A poesia é para todos”. A
poesia é um lugar, e livre para todos os cut-ups Rimbaud
e você está no lugar de Rimbaud.
108
Este procedimento de cut up exerceu grande fascínio entre
músicos da geração pop mundial, que o têm utilizado largamente.
Desde os anos setenta, as letras de muitas canções de David Bowie,
segundo ele, quarenta por cento delas, surgiram de um processo
em que ele escrevia uma espécie de listas de temas numa folha,
recortando sentenças de quatro ou cinco palavras, em seguida as
misturava, recombinando-as num texto; e em seu álbum Outside, em
colaboração com Brian Eno, foi utilizado o procedimento cortar-e-
colar de programa de computador. Kurt Cobain, que fez trabalhos
colaborativos com Burroughs, selecionava trechos de diferentes
poemas de sua própria autoria, fazendo surgir um novo, muitas vezes
sem um tema específico. Também Thom Yorke da banda Radiohead
compôs as letras do álbum Kid A , sorteando de um chapéu frases
recortadas escritas por ele.
Julio Plaza, Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo
de Campos produziram poemas, usando táticas combinatórias e
aleatórias de composição poética com tendências icônicas, ou seja,
há uma simultaneidade de leitura verbal e visualização de imagem.
Assim, a poesia Concreta ou verbivocovisual (outra palavra-valise de
James Joyce) pode ser pensada na linha dos Caligramas e também
dos Topoemas de Octavio Paz, caracterizada por experimentações
dos aspectos sonoros e visuais das palavras, decompondo palavras,
fazendo divisões diferentes das dos versos, dispondo rigorosamente
elementos linguísticos e gráficos, para formar imagens e estabelecer
conexões inusitadas entre letras e palavras, abrindo o poema a
variados trajetos de leitura, sem bom-senso. Para isso, a recursividade
é uma operação fundamental, ao trabalhar palavras, letras e sons;
inserindo a repetição nesses elementos, faz vir outros sentidos, uma
repetição que traz a diferença, duplicando e reduplicando os sentidos
por ecos, mas também por reflexos e sombras e muitas vezes fazendo
109

o conjunto todo entrar num looping, labirinto. Pode-se perceber esse
recurso agindo no poema Sem um numero de Augusto de Campos,
infinito que se expressa em palavras e imagem, que comporta o nada
e tudo, e eis novamente a fita de Moebius.
sem um numero
um numero
numero
zero
um
o escape num transe, como se pode perceber neste trecho:
nu
mero
numero
um numero
um sem numero
Essas experimentações poéticas tanto levaram a uma
materialização, como é o caso de Poemobiles e Caixa Preta
de Augusto de Campos e Julio Plaza, poemas-objetos onde
desaparece a bidimensionalidade da página, e a palavra torna-se
a um só tempo imagem e concretamente manipulável, quanto a
uma arte sonora, com gravações e performances da leitura dos
poemas, pura sonoridade. Ghérasim Luca levou a poesia a um
estranhamento absoluto, fazendo, como disse Deleuze, um uso
menor da língua com seu prodigioso gaguejamento , violando-a
numa ampla subversão do uso das palavras, ao separá-las de
sua denotação, sem lançar sobre elas nenhuma conotação,
trabalhando os fonemas para sair do estado de coisas atual,
entrando num plano fonológico virtual, como traço distintivo que
110
não tem significação (universal) nem referência (individual),
que produz uma diferença singular. Nas palavras do poeta -
A poesia é um ‘silenciofone’, o poema um local de operação, no
qual a palavra é submetida a uma série de mutações sonoras; cada
uma de suas facetas libera a multiplicidade de sentidos de que
elas estão carregadas. - ele compôs muitas palavras-valise e fez
uso constante de associações paronomásticas, repetições de
fragmentos sonoros, palavra que brota da anterior, reforçando
o movimento errático de sonoridades puras, como os gritos de
Artaud, em sussurros, espasmos, que fazem com que o poema
“A morte, a morte-folia, a morfologia da meta, a metamorte,
a metamorfose ou a vida, a vida vil, a vida-vício, a
vivissecção da vida” espanta, espanta e e e é um nome,
um nome de diesel, um nome de 16 orbes-dejetos, de 16
objetos contra, contra a, contra a morte ou, para dizer
melhor, para a morte da morte ou para contra, contra,
controle-a, sim é meu aviso, contra a, contra a vida sete,
ou seja, ou seja para, para uma vida no indo esvaindo,
esvaindo, indo esvaindo vazio e esvaído, a vida na, na,
por uma vida na vida (...).
Nanni Balestrini começou a compor a partir de 1961 poemas
permutacionais. Tape Mark 1 foi considerado o primeiro poema
feito com um programa algoritmo para computador, composto
por frases de outros textos, a cada vez organizadas numa
ordem diferente, podendo-se compor vários poemas com as
mesmas frases. Recentemente, reescreveu a lenda de Tristão
e Isolda , dividindo a história em blocos e fazendo diversas
combinações por meio de um programa de computador,
111
publicando diferentes versões do mesmo livro. Cada livro é um
cut up eletrônico. O meio digital, portanto, só potencializou um
desejo, um modo de pensar e uma prática que já existiam, que
já tinha forjado maneiras de se efetuar. O meio é a mensagem
, no entanto, um meio surge e se estabelece segundo uma
demanda da pesquisa artística, científica, filosófica, é o meio
social que cria as condições para o surgimento de uma nova
linguagem, se apropriando de uma nova tecnologia. Portanto,
muitas experimentações desse tipo foram feitas na literatura
antes de se recorrer ao computador. O grupo OuLiPo (Ouvroir
de Littérature Potentielle, que pode ser traduzido por Oficina de
Literatura Potencial), criado nos anos sessenta na Europa por
escritores e matemáticos, tornou-se uma importante referência
de experimentações de escrita cujo espírito se espalhou por
vários lugares, inclusive contaminando outros meios, como as
artes plásticas e visuais. A prática consiste em inventar regras
e restrições para a composição de textos, na contramão da
associação automática de palavras surrealista. As restrições mais
comuns de natureza linguística não resultaram numa limitação
da escrita, são desafios que levaram a uma ampla pesquisa do
potencial literário, revolucionando a sintaxe e a semântica,
sendo essencial nesses programas a álgebra, a topologia, a teoria
dos números e a combinatória matemática criadora de jogos.
Um dos seus participantes mais proeminentes, Georges Perec,
fez pleno uso das restrições de aspectos linguísticos (escreve um
livro sem a letra E ) e do funcionamento de jogos (go, xadrez) em
seus livros. A vida modo de usar, por exemplo, é um complexo
quebra-cabeça, cheio de enigmas, cuja narrativa descontínua
é feita por fragmentos de histórias que se entrecruzam e,
112
peça por peça, vão se encaixando, formando aos poucos a
imagem de um prédio com seus moradores, apartamentos,
compartimentos, mobiliário, objetos, quadros, usando de
apropriações de textos literários, cartas, receitas, revistas,
placas, bilhetes... Todo um interminável conjunto de detalhes
mínimos, coisas, hábitos, manias, que parecem insignificantes,
mas que compõem a vida de cada um de nós. Ítalo Calvino
fez uso das restrições em vários de seus objetos-livros ; em O
castelo dos destinos cruzados partiu dos princípios do jogo de
tarô para construir uma máquina narrativa combinatória da
associação das cartas com seus movimentos intercambiáveis,
abrindo, então, múltiplas possibilidades que envolvem tanto a
escrita como a leitura do livro. Apresenta histórias diferentes
e independentes, articuladas pelo cruzamento de dois tipos
de narrativas, a do tarô, onde a carta funciona como uma
operadora distributiva de acontecimentos, e a do narrador-
leitor e personagens que estão em torno de uma mesa num
castelo, o que promove deslocamentos constantes de focos,
conforme o personagem que conta sua história, associada pelo
narrador às cartas, tiradas aleatoriamente do baralho, as quais
vão entrelaçando as histórias. Há uma interdependência mútua
entre personagens-histórias-cartas, formando uma rede, ainda
assim, mantendo um jogo aberto de sentidos, conforme se
percorre a rede multidirecionalmente. Os pontos de encontro
são decorrente dos movimentos e cruzamentos das linhas, e
não o contrário. É um rizoma.
Julio Cortázar, que segundo Arrigucci quis dar à escrita
movimentos de improvisação de jazz, desenvolveu uma
narrativa entrecortada, multidirecional, cheia de silêncios, que
113
comporta diversas perspectivas da vida, do mundo. Seu livro O
jogo da amarelinha é dividido em duas partes, a primeira pela
história propriamente dita, a outra, a parte prescindível que o
leitor pode ou não ler segundo sugestão do escritor, é cheia de
colagens de assuntos diversos, zippered lists. Esse livro abre um
espaço de experimentação, propondo um itinerário de leitura,
ou deixando-o em aberto, diferente do caminho da escritura,
formando um jogo de linhas, de idas e vindas, de saltos, de
desvios, de paradas e de impasses, funcionando como o
próprio jogo de amarelinha, onde há uma clara distinção entre
o caminho traçado no chão e o percurso que cada jogador por
sua vez vai fazer, e uma espécie de troca constante de ponto
de referência. Em termos gerais, esse jogo de leitura pode
parecer ingênuo e inócuo, mas produz o efeito de quebrar a
narrativa, além de introduzir variados elementos que estão nos
capítulos prescindíveis, os quais podem mudar o ponto de vista
com relação aos personagens e acontecimentos e vice-versa,
abrindo a uma pluralidade de sentidos. Jorge Luís Borges em
sua admirável metaliteratura fez da escrita e da escritura um
labirinto, mas labirinto do tempo, não espacial. O tempo é o
grande produtor de paradoxos, abundantes em Borges, com
suas bifurcações, numa conjunção de passado-presente-futuro,
e suas eternidades e seus infinitos, terrível vertigem de estar
diante de algo que nunca começa nem acaba, está sempre no
meio, está sempre retornando. Curvatura infinita. Rede de
tempos, e a cada escolha que fazemos de forma consciente ou
ao acaso, a linha se bifurca fazendo surgir novos universos que
coexistem de forma paralela ao nosso, onde viveríamos as outras
possibilidades de vida que declinamos neste mundo. Borges
114
pôs em andamento uma máquina literária de falsificar, por meio
de operações de simulação da escrita de outros escritores, de
tradutores, de leitores, de análise de livros inexistentes, pondo
em destaque a problemática da função-autor para destituí-la de
qualquer importância, produzindo uma literatura polifônica,
com uma multiconexão intertextual e rizomática, em que
vigoram as funções-criadoras sempre uma enunciação coletiva,
sempre plural, composta por tribos e populações as mais
diversas. Por meio da repetição, da cópia do falso, mímesis às
avessas, produziu abalos na noção de verdade e do princípio
de identidade, fazendo emergir uma diferença singular. Em A
invenção de Morel, Adolfo Bioy Casares monta uma narrativa
multifacetada, tal jogo de espelhos, criando duas realidades
paralelas que entram numa estranha e sinistra interconexão,
do narrador em seu interminável e solitário monólogo e da
personagem Faustine. O encontro entre os dois se dá em dois
níveis, o primeiro quando o narrador fugitivo aporta na ilha e
a vê dias depois, e o segundo quando usa a máquina de Morel
em si mesmo, criando cenas fictícias entre ele e Faustine, cenas
que irão acontecer repetidamente, pelo menos enquanto durar
o aparelho e o isolamento da ilha, portanto um encontro que de
certa forma nunca ocorreu, ganhando uma força de eternidade.
Se o cinema, quando surge com os irmãos Lumière, é pura
produção de imagens, o que na contemporaneidade volta
à cena, logo em seguida torna-se multimídico ao agregar
diversos meios. Griffith e Méliès associam o cinema à literatura
e ao teatro, usando suas técnicas narrativas, e quando surge o
cinema sonoro a música também é incorporada, sonoridades
diversas, fazendo surgir toda uma arte de sonoplastia. Assim
115
como aconteceu com a fotografia e a pintura, o cinema
e a literatura entraram num movimento complexo de
interinspiração e intermodificação, agindo um sobre o outro,
um se desterritorializando no outro. Há um entrosamento,
não adaptações, nem analogias ou correspondências, e
sim operações de pick up e cut up. Mais recentemente Peter
Greenaway com The Tulse Luper Suitcases fez uso de vários
suportes como cinema, televisão, Internet, DVD, livro e
instalação, para montar uma narrativa fragmentada a partir
do conteúdo de 92 malas espalhadas pelo mundo, da história
de um escritor que passou por várias prisões, possibilitando,
a cada vez, conforme o modo de interagir com estas facetas,
ter-se uma visão diferente da obra. Uma obra que se multiplica
em várias outras. E, por sua vez, a literatura como técnica de
montagem caleidoscópica, trazendo o movimento incessante,
com uma narrativa fragmentada que compõe o conjunto da
obra , multiplicidade de histórias que se tecem a partir do
amplo leque de vozes, prontas para serem colhidas por um
ouvido atento, é que pode ajudar a suportar o peso da solidão,
do anonimato, da pressão sufocante dos exageros de um
universo em que tudo é marcado pela velocidade, em que a
euforia diante dos avanços do progresso capitalista esmaga
as individualidades em prol do sistema avassalador que,
ostensivamente, vai se impondo nas metrópoles. Os escritores
sempre tiveram a ambição de fazer cinema sobre a página em
branco: de dispor os elementos e deixando que o pensamento
circule de um a outros // Godard.
Essas são algumas das linhas de experimentações artísticas
dessa estética de um lance de dados. Então, pode-se afirmar que
o jogo torna-se o paradigma de todas essas experimentações,
um recurso que proporciona a mobilidade necessária para
116
uma criação híbrida, volátil, fazendo vir o delírio, o abismo,
o labirinto... Composições feitas da aglutinação, pick up, ou
da justaposição, cut up, de matérias e materiais variados de
própria autoria ou fruto de apropriação, com integração de
meios diferentes numa mesma obra: matéria sonora (e não se
faz distinção entre som e ruído), matéria plástica, imagética
(não importando se pictórica, fotográfica, videográfica,
cinematográfica ou impressa), gestos e movimentos (banais
ou não), palavras e textos (literários ou não). Transitividade
de meios pulveriza ainda mais qualquer possibilidade de
representação, pois essas passagens invocam o que cada arte tem
de mais específico, nem imóvel nem móvel, podendo tornar-se
tudo isso, estabilizando-se numa e movendo-se noutra. Modo
de construir por blocos, de montar essas matérias heterogêneas
em diversos meios de modo a fazê-los conspirar, mesmo de
forma disjuntiva. A abertura a diversas possibilidades e
bifurcações rege esse regime de produção por bricolagens. Arte
em movimento, onde coisas heteróclitas são arrastadas numa
desterritorialização sobre um plano, compondo algo de outra
natureza. Novas composições singulares. Se isto ocorrer, então
temos uma obra de arte contemporânea. Sempre em aberto.
E que se derramem safiras, ametistas e esmeraldas no obscuro
erotismo da vida plena: porque na minha escuridão enfim treme o
grande topázio, palavra que tem luz própria. // Lispector
117
 Numa inversão criadora e provocativa, foi dito que a arte
não imita a vida, é a vida que imita a arte, porque esta não
reproduz, não representa os seres e as coisas, sendo um meio
direto de experimentação das essências expressas por ela. A
arte não é um espelho para refletir o mundo, mas um martelo
para forjá-lo. // Maiakovski. Diferença e repetição são as duas
potências da essência, e seu poder de criação se dá por meio da

A BELEZA
arte, é somente em seguida que a repetição torna-se mecânica
e a diferença, imóvel, e espalham-se pelo mundo, pois a vida
reproduz as essências no nível mais baixo. As conexões,

É QUESTÃO
os agenciamentos não são o objeto de uma representação,
mas os meios de uma atividade. // Deleuze 2008. Por isso a
representação é sempre segunda, realizando-se sobre objetos

DE EXPERIÊNCIA e sujeitos produzidos pelo campo social, pelos agenciamentos

naturalizados. O artifício é da natureza da vida cuja potência

E NÃO DE
é produzir seres e por meio deles, coisas. A cultura é então
uma natureza engendrada. Já o devir é uma sensação pura que
nos aproxima de intensidades de outros seres. Devir outro de

FORMAS.
si. Portanto, a manifestação artística só se efetua por meio da
experimentação, e aqui podemos incluir tanto do ponto de
vista do artista, do processo criativo, quanto do espectador.
A obra expande nossa percepção, produzindo em nós um
KARL KRAUS poder de sermos afetados pela beleza e pela força ígnea das
coisas ao nosso redor e da natureza, que até então estavam
invisíveis, inaudíveis, insensíveis. Portanto, nesse processo de
experimentação da arte ocorre um acréscimo, diferentemente
da percepção ligada ao esquema sensório-motor que faz
subtrações, onde a percepção só capta o que há de útil na
coisa, para agir sobre ela. Forças reativas, conservativas. Há
uma mais valia da arte. Ler um poema, ouvir uma música,

118 119
assistir a um filme, a uma peça de teatro ou a um evento de
dança, performance, ver uma imagem: um revigorante e alegre
despertar para a vida cintila em nós. Por isso, a experiência
da arte nos coloca diante do espetáculo, dentro dele, nos
possibilita a experienciação imediata e direta da essência,
não remete a uma lembrança, não depende de nada dado
previamente, nem se dá de maneira imaginária ou simbólica.
Porque é experimentação, atua diretamente nos corpos, produz
uma metamorfose, um vir a ser. Virgem que se torna noiva. É
um acontecimento real que produz um extraviar-se. Mesmo
porque, entre o elaborar um trabalho em arte e realizá-lo há
uma distância, e é neste vácuo que transita o sentido, neste
espaço de indeterminação, melhor, nesta fissura é que se dão
os PERCEPTOS e AFECTOS. Espécie de transubstanciação,
pois tal obra, mesmo sendo uma ideia, não remete a algo fora
dela, a uma outra coisa, há nela algo presente que a transborda,
distinguindo-a de qualquer outra produção, fazendo dela um
meio ativo de vivência plena. O cometa me traz o anúncio de
outros mundos / e de noite eu não durmo / atrapalhado com o
mistério das coisas visíveis. / No rabo imenso do cometa / passa a
luz, passa a poesia, todo o mundo passa! // Murilo Mendes. É então,
no revés de toda massificação e vulgarização, do torpor dos
sentidos e do pensamento, e do discreto charme da burguesia,
que nos leva à aventura da arte. Intempestiva.
A arte produz um estado que nos impõe seu tempo próprio.
Entrar em sua duração é uma experiência múltipla e rica do
ENTRE-DOIS, INFRAMINCE, ingressando no mistério dessa
fissura que se entremeia nos seres existentes, experiência do
fora, do indeterminado contraído na obra. E graças a isto,
ela nos proporciona ir além de nós mesmos, abrindo-se a
120
vários efeitos não conhecidos, e corre-se sempre um risco de
entregar-se e se deixar arrebatar por esse encontro que traça
e preenche o campo de composição, constituindo entre os
elementos que o compõem um corpo poético. CsO. Trata-se
de conquistar um estado de intensidade a que nada falta, uma
diferença que não é a da alteridade, pois extrapola o sujeito,
este ser do aprisionamento, não se trata mais de um eu e um
outro. Também não é a diferença das repartições binárias,
entre oposições, dicotomia do interior e do exterior, do sujeito
e do objeto ou de gêneros. Muito menos a da negação. Mas a
diferença que surge no meio, nas relações, de uma conexão que
cria um maquinismo entre os elementos que a compõem de tal
modo a entrar num cofuncionamento independente, criando
uma zona de intensidade, de indiscernibilidade cuja natureza
é alegre, é o próprio processo de jogar, de experimentar, da
metamorfose que é intenso, portanto alegre. A arte, então,
remete a estados de conjugação dos fluxos, por isso não há
metáforas, mas diferentes conjugações, quando uma palavra
ganha outro sentido pode-se estar certo que ela cruzou outro fluxo
ou se introduziu em outro regime de signos. // Deleuze.
Uma instável e irrequieta linha percorre a arte, o que a
coloca numa dinâmica onde uma produção instiga outra, é
inspiração para novos dobramentos e desdobramentos. São
frequentes produções que partem de outros trabalhos, uma
obra revisitada, como é o caso de Sexta-feira ou os limbos do
Pacífico de Michel Tournier, história reescrita a partir de Robson
Crusoé de Dafoe; ou algo derivado de trabalhos clássicos,
como L.H.O.O.Q de Duchamp, em que ele interfere numa
reprodução da Mona Lisa, ou ainda Autorretrato com El Greco
de Albano Afonso. Processo inquietante que tem os afetos
121
como critério. Lógica da intensidade. Lygia Clark descreveu
fascinada a descoberta que fez, após completar seu trabalho
intitulado Espaço Modulado nº 6 que, por sua vez faz parte do
desdobramento de descobertas de trabalhos anteriores: O que
então vi, fez com que a Fita de Moebius tivesse vida pra mim, coisa
que antes só compreendia intelectualmente. – transmissão de
potência do artista para a obra e desta para o participante. Todo
o processo artístico como um fio condutor de intensidades. Por
isso, experimentar é bem diferente de julgar! É uma relação
com as forças do fora, é ir além do hábito, do organismo. Não
há necessidade de sair da sala. É suficiente sentar-se à mesa e
escutar. Nem sequer é necessário escutar, é só esperar. Nem sequer
é preciso esperar, é só aprender a ficar em silêncio. O mundo se
oferecerá a você livremente para ser descoberto. Kafka. Processo
de desumanização, o que só é possível com a produção de
um corpo poético O artista perde-se a si mesmo no âmbito de
produzir uma obra. Liga-se ao inconsciente e à compreensão do
invisível, do molecular que são as forças. São quase cinco horas
da madrugada. E a luz da aurora em desmaio, frio aço azulado e
com travo e cica do dia nascente das trevas. E que emerge à tona do
tempo, lívida eu também, eu nascendo das escuridões, impessoal,
eu que sou it. // Lispector. Experimentar é entrar numa relação
com forças involutivas, não se trata de evolução nem regressão.
E assim, pode-se dizer que a prática artística constitui-se como
uma ação livre que vai de uma atividade a outra numa variação
contínua e rítmica, onde tudo está interligado segundo um
valor singular, não abstrato como no trabalho capitalista, e
assim procede por defasagem e descentramento, colocando
em movimento funções criadoras, descentralizadoras, que não
têm sua origem num autor, em que acontece um apagamento
122
do sujeito, daquele que produz, que escreve, que pinta, que
compõe, que atua ao se misturar ao mundo, ao se lançar no
Caos infinito, apagando os contornos entre si e as coisas. A
questão do artista não é com a história ou com a sociedade, e
sim com a vida, levando a extremas experimentações do corpo,
CsO, para produzir uma obra.:
Comecei progressivamente a me distanciar do realismo
que eu tinha praticado desde La ferme La ferme para, em
1925, me pôr a desenhar quase inteiramente a partir de
alucinações. Na época, eu vivia de alguns figos secos por
dia. (...) A fome era a grande fonte destas alucinações.
Ficava assim durante longos momentos a olhar os muros
nus de meu ateliê, tentando captar estas formas sobre o
papel ou sobre a tela de juta. // Joan Miró
Na arte há sempre uma espécie de inacabamento e, graças
à recente expansão das possibilidades de experimentação, os
componentes de uma obra ganharam uma mobilidade incrível,
podendo ser manipulados e recombinados, o que muitas vezes
promoveu um apagamento das fronteiras entre produção,
execução e apreciação. São dois os processos: uma constelação,
ou bloco, é constituída por fluxos, e a conjugação entre os
blocos, perfazendo uma obra, dá-se por outro nível de fluxos.
Opera com uma multiplicidade, em que a combinação torna-
se, ao mesmo tempo, um princípio de composição, e a obra um
plano aberto a várias possibilidades combinatórias. Deus cria
o mundo como quem joga xadrez, trata-se de escolher a melhor
combinação // Leibniz, citado por Deleuze. Poética rizomática, que
prima pela indeterminação e incompletude, em que a concepção
da obra e os processos de desmontagem-remontagem fazem
parte de um programa operacional transgressivo, de um jogo
123
proposto pelo artista ao talhar uma maior abertura para o acaso,
em que a obra, muitas vezes provisória, desdobra-se ao longo
do tempo, conforme vai sendo executada e experimentada, o
que pode lhe dar uma continuação imprevista. Daí a produção
artística contemporânea constituir-se de programas de caráter
aleatório que não cria padrões, fazendo com que nunca se
saiba o que esperar a seguir, é uma construção aberta a uma
variedade de resultados possíveis, nada está definido de
antemão. Acreditamos apenas em uma experimentação de Kafka,
sem interpretação nem significância, mas somente protocolos
de experiência. // Deleuze, Guattari. Essa prática de invenção
de protocolos de experiência tem um lugar singular na arte
contemporânea, responsável pela realização de obras em todas
linguagens com seus hibridismos cujo procedimento consiste
em criar operadores táticos que vão se ajustando, de um trabalho
a outro, conforme exigências internas ao processo criativo e
externas das novas junções que vão surgindo à medida que
o trabalho avança, gerando um estado intensivo envolvente
e contagioso, dando impulso a outros encadeamentos de
intensidades e mobilizando a criação de novas combinações e
variações. A obra confunde-se com a produção, como processo
a ser construído continuamente, muitas vezes permanecendo
inacabada. Jogo de quebra-cabeça com peças que não foram
recortadas para se encaixar devidamente, que não tiveram
como fonte uma imagem prévia, mas são peças aleatórias que
podem ser associadas de maneiras variadas a qualquer outra
que faça parte do conjunto, da seleção feita pelo artista. Um
programa estimula o devir, fazendo insurgir na superfície o
inesperado, lance de dados, a partir de associações rizomáticas,
muitas vezes tão esquisitas e improváveis, raros encontros, e de
124
práticas desviantes de perambulações ao acaso. Não somente a
arte funciona assim, mas também há uma tendência da ciência
contemporânea que assume tal maneira instável de pesquisar
e produzir teoremas. Abertura para o acontecimento. Jogo que
cria a cada vez novas regras, transpõe do campo do comum
para o campo estético, em outras misturas, desfazendo as regras
que o governam, inserindo-o em outras aventuras. O artista
rouba variados elementos e os reagencia em outros agregados,
num cruzamento de fluxos, tática pick up, entra no meio de
uma onda, por isto inventa procedimentos, e muitas vezes os
apresenta como obra.
Já há décadas, o fazer artístico interfere em tudo, qualquer
coisa pode ser intensificada, pode se tornar uma peça na
máquina artística, desde um pneu em volta de um bode
empalhado de Rauschenberg, pilhas de balas de hortelã
enroladas em papel celofane azul de Felix Gonzalez-Torres, mil
pequenos homenzinhos de gelo de Néle Azevedo, um jantar,
pilhas de imensas pedras em forma de espiral numa praia de
Robert Smithson, convidar pessoas para dormir em sua cama
como fez Sophie Calle, dar instruções de como produzir uma
obra, de Yoko Ono. Cada vez mais a arte faz incursões pelo
cotidiano, mas para singularizá-lo, para nos arrancar do dia
a dia massacrante e repetitivo. Daí sua postura ético-estética,
colocando em evidência problemáticas da vida cotidiana,
dirigida por movimentos de serialização que incrementou os
processos homogeneizantes dos comportamentos, dos gostos,
do desejo, planificando toda diferença em perfis de consumo,
extraindo a potência de experimentar outras coisas. Movemo-
nos por entre um excesso de estímulos vazios, que, nos últimos
125
anos, nos insuflam de aparelhos eletrônicos, responsáveis por
uma generalização de uma apatia anestésica, entregues que
estamos a atividades automatizantes. As relações de poder com
todo seu conteúdo de saberes metrificam a vida, fabricando
represas para cada movimento, com o intuito de paralisá-los,
disciplinando-os para mantê-los sob controle. Toda vez que
um movimento é liberto dessas medidas e contenções, toda
vez que se colocam em circulação fluxos, é um ato político de
resistência, de fuga. E aqueles que foram vistos dançando foram
julgados insanos por aqueles que não podiam escutar a música. //
Nietzsche. Daí haver uma íntima ligação entre política e arte, é
sempre um ato político. Vimos que o sistema de arte atual trata
de organizar as multiplicidades, nivelando-as, produzindo
cortes ordenados nas expressões artísticas, sob o princípio
capitalista da mais valia, do lucro, do vendável, que independe
da singularidade de cada obra. É assim que as classificações
são incapazes de entender os agenciamentos e, no caso, a
produção artística como um quanta, pacotes de energia que não
podem ser medidos nem divididos, nem submetidos a espaços
estanques, apenas podem ser experimentados.
O pensamento é o que passa entre o intelecto e a sensibilidade,
não vem nem de um nem do outro. A linguagem tem duas
dimensões: designação das coisas e expressão do sentido, assim
pensar é passar da relação de designação para a do sentido.
Criar contornos não é sua tarefa, o entendimento não tem
relação com o desdobramento da ação, também não é reflexão.
Pensar implica em barrar o esquema sensório-motor, ou seja,
em vez de prolongar a percepção em movimento, volta-se para
o virtual, para o Caos infinito, só então se pode compreender o
126
devir, o eterno jogo de forças que se chocam. O mundo todo é um
ovo // Deleuze. Mundo como encontro da matéria com forças, a
forma sendo apenas um efeito provisório, da ação constante
das forças que produzem uma deformação contínua das formas
por meio de operações de dobrar, torcer, esticar, que revelam a
conectividade inerente das coisas, girando em torno do fluxo
num movimento de vórtice, abrindo-se para velocidades e
acelerações, topologias e superfícies, laços e dobras, brumas
indefinidas e diferenciadas. A morfologia está ligada ao mundo
visível, apto à descrição, matéria formada tridimensional num
estado de equilíbrio temporário de forças, marcada por um
contorno que constitui o indivíduo. Desta forma, os conceitos
não podem estabelecer limites, pois não estão relacionados ao
visível, e sim às relações, portanto não pode fixar algo cuja
natureza é móvel, sempre em metamorfose. Por exemplo,
quando se diz mãe, a cada vez é uma mãe diferente, e não é a
mesma mãe para outra pessoa, não apenas porque a mãe é outra,
mas porque nunca se fala de uma coisa, mas das relações que
a compõem, relações tais que mudam e desenham uma coisa
diferente conforme o contexto em que se encontra. Por isso,
não é a coisa, mas uma coisa. Uma mãe. Coisa-agenciamento.
Sim, como diz Nietzsche, as coisas não preexistem, surgem do
embate e composição das forças, portanto, pensar é retraçar
as linhas que nunca formam uma figura exata, é fazer uma
genealogia desses movimentos/relações que compõem tal
coisa em tal momento. A arte então é um modo de pensar. A
comunicação não é função da arte, enquanto uma propaganda
usa imagens e sons e palavras empregadas de forma persuasiva
127
para passar uma mensagem de um produto, a arte se volta
para a vida, para a intensificação da vida, pura criação, é neste
sentido que é gratuita, nunca se repete, não tem conteúdo,
é pura expressão, cria novos afetos, novos modos de ser.
Ritmo Nascemos no meio, estamos sempre no meio dos
acontecimentos, no meio da vida. Não dá para fazer tábula rasa.
Podemos superar o século XIX, do homem especializado, detentor de
um saber. Estamos num mundo em rede, temos que subverter tudo.
Experimentamos a arte desde que nascemos. Sempre estamos sendo
tocados por essa experiência intensiva. Assim, o que um jovem pode
fazer numa periferia qualquer, em termos de música, grafite, dança,
vídeo, fotografia é tão arte quanto a obra Pelo amor de Deus, crânio
incrustado de diamantes de Damien Hirst. Mesmo que o mercado
domine tudo, não é o valor monetário ou o lugar em que se encontra,
museu, galeria ou mansão de um colecionador, que torna algo arte, e
sim seu poder de potencializar a vida, de tirá-la de seu lugar comum,
esmagar o bom senso, criando novos afetos, fazendo algo, por menor
que seja, vibrar. A arte não deve ser concentrada em santuários mortos
chamados museus. Ela deve ser espalhada por toda parte: nas ruas,
nos bondes, nas fábricas, nas oficinas e nas casas dos trabalhadores. //
Maiakovski. De qualquer forma, há um imenso abismo entre comer
batatas fritas e experimentar uma obra de arte. São de naturezas
diferentes. Talvez seja aí mesmo que vamos encontrar vitalidade,
atingir o real, fugindo do plano mental, das armadilhas do si mental,
de uma subjetividade subjugada a um poder dominante e subscrita
a uma forma de saber (rostidade), à devastadora trivialização de tudo
da máquina totalitária do consumo. Vivemos o dia a dia, tantas vezes
num automatismo, e quando abrimos um livro, colocamos uma
128
música ou um filme... Os AFECTOS e PERCEPTOS estão lá, inteiros,
conservados, intensos: a música, a literatura, o filme, o poema, a
fotografia, a pintura... questão apenas de entrar nessas ondas e ir
junto. Todo campo social, em maior ou menor grau, segmenta a
vida, capturando multiplicidades, colocando-as a serviço dessas
segmentações. Pode-se dizer que quanto menos é a intensidade com
que exerce este poder sobre a sociedade, mais respirável torna-se a vida,
e quanto maior este controle, mais inviável se torna a vida. Em todo
caso, é sempre esta questão que precisa ser colocada: como escapar
das sobrecodificações do saber significante? Como não se deixar
submeter a esta terrível máquina domesticadora de multiplicidades
que enfraquece a força criativa, organizando-a, enclausurando-a num
corpo orgânico útil, separando-a de seus afetos, para lançar sobre ela
uma unidade totalizadora, um significado? Por que é que as pessoas
não param de ser amáveis / ou de pensar que são amáveis ou de querer
ser amáveis e passam a ser um pouco mais elementares? // D. H. Lawrence.
A criação artística é um processo de invenção e ocupação de um
território, formando blocos de duração que tem um modo único de
ocupar o território e sair dele, numa linha de desterritorialização que
nos possibilita entrar em processos de desautomatização e escapar
a todo esse apagamento da diferença, porque pode nos conectar
com um fora de toda normatização e nos devolver a sensação de vida.
Só estamos vivos enquanto pudermos manter as fissuras abertas,
enquanto pudermos fazer um pouco do infinito, uma porção de
Caos entrar em nossa vida, abrindo-nos à promessa de vida contida
nas micropercepções, conectando-nos à promessa de felicidade da
arte, ao nos colocarmos nesse desvão de expectativa do infinito,
porque sabemos que é daí, dessas fissuras, do Caos, que tudo vem.
Um lanche nu nos é natural, / comemos sanduíches de realidade. / Porém
alegorias não passam de alface. / Não escondam a loucura. // Ginsberg.
129

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GODARD, Jean-Luc. Cahiers du Cinema, 171, out. 1965.
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http://www.projetoleonilson.com.br/textos.php?pid=8.
https://boardilla.wordpress.com/ Denise F. Adams
http://www.interzona.com.br/
http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/ Fernando era ágil no seu estar no mundo. Pensamento e
http://www.lygiaclark.org.br/defaultpt.asp
http://www.tate.org.uk/art/artworks/gursky-chicago-board-of-trade-ii-p20191 olho rápidos, ácidos e atentos. Observador crítico da cidade
http://www.edwardburtynsky.com/
http://petergreenaway.org.uk/tulse.htm e sempre à disposição de viver com alegria o que ela oferecia
FILMES como possível. Também assim era o amigo: generoso do seu
STEALING heaven. Direção: Clive Donner. Inglaterra e Iuguslávia, 1988. 115min. tempo, companheiro e excelente conversador.
LOIN des hommes. Direção: David Oelhoffen. França 2015. 110 min.
ASAS do desejo. Direção: Wim Wenders. Alemanha e França, 1988. 128 min.
ENCONTRO com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de cá. Direção: Sílvio Tendler. Brasil, Caliban, 2006. 89min.
THE TULSE luper suitcases. Direção: Peter Greenaway. Part 1: The Moab Story. Inglaterra, 2003. 127min.
João Pereira e Lanussi Pasquali
¬¬____________________________________________. Part 2: Vaux to the Sea. Inglaterra, 2004. 108min.
_____________________________________________. Part 3: From Sark to the Finish. Inglaterra, 2004. 120min.
Entre a secura do sertão e a aridez do concreto situa-se o
trabalho do Fernando Pião. Um olhar que liga dois pontos
distantes do mapa geográfico do Brasil, mas próximos pela
condição humana solitária, sofrida e abandonada. No sertão,
a imensidão isola... na metrópole, a aglomeração isola...
realidades antagônicas intimamente ligadas pelo olhar do
artista que já não pertence à terra seca e nunca pertencerá à
cidade. Flutua entre lugares... por isso vê o que não se vê...
Imagens do sertão na cidade, imagens da cidade no sertão.

Mário R. V. Cassettari e Kiyoe Iizuka

O suporte convidava a sua estética, mas o discurso se descolava
da obra. Do grão ao pixel, do micro ao macro, do ordinário ao
extraordinário a pergunta sempre estava lá, crua, pronta, direta
e sem dó. Uma arte aflita como uma perna que nunca para
quieta.

132 133
Cristina Pescuma Virginia Gil
fernando pião Fernando Pião, artista inquieto muito interessado nas imagens
aura acre doce, científicas. Mas, nem por isso, abriu mão da linguagem poética
trêmulas mãos fortes nos trabalhos fotográficos. Sentia que ele queria compartilhar
deslizaram linhas tanto seu olhar que era como se recebêssemos dele esse sentido
de encanto, de pertencimento.
de ruína. Colocou o seu olhar nas nossas mãos.
na concretude de um sopro
num peso abstrato Fernando Pião formou-se em Sociologia pela Universidade
sublime e infame, tudo translada: Federal da Bahia. Vivia e trabalhava em São Paulo desde
arte da escamoteação! 1996. Participou de grupos de estudo e pesquisa, exposições
em branco em preto em cor e coletivos de arte. Coordenou várias oficinas de fotografia
marcando um velado profundo e arte. Em 2000, foi selecionado para o 8º Salão de Arte
ou estridente sol socado Contemporânea de São Bernardo do Campo/SP. Participou
cujos desequilíbrios evaporam leveza, das exposições coletivas “Corpo estranho”, no Museu da
escavando turbilhões de tempos Imagem e do Som - São Paulo/SP, e “Artifício ar do tempo”,
em labirintos de planos disformes, na FUNARTE – São Paulo/SP. Em 2001, participou da coletiva
enigmáticos vagos mundos transparecem “Políticas pessoais”, no Museu de Arte Contemporânea, em
nos interstícios dos seres Americana/SP. Ganhou o Prêmio Aquisição no 29º Salão de
na quietude das coisas que espiam impassíveis, Arte Contemporânea de Santo André/SP. Em 2003, montou a
sonoridade do riso num olhar apertado exposição de fotografia “Outra margem”, no Espaço Cultural
Oswald de Andrade – São Paulo/SP. Em 2004, expôs na
Ricardo Vieira coletiva “Discordâncias”, na Galeria Virgílio – São Paulo/SP.
O trabalho do Pião é sobre o ser humano, onde ele habita, Entre 2005 e 2006, participou da ocupação no Estrela do Pari
a natureza de onde ele veio, a célula da qual ele é feito, os Futebol Clube, sob a coordenação de Jean-Philippe Isnard, e do
caminhos por onde ele transita, a esperança que o motiva e as Projeto Pari que ocupou a Biblioteca Adelpha Figueiredo – São
afinidades entre tudo isso. Paulo/SP. Em 2007, fez parte do ateliê aberto “Trânsito”, no
SESC Vila Mariana, dentro do projeto Circulações – São Paulo/
SP. Em 2009, realizou uma exposição coletiva “O artista e a

134 135
cidade”, com direção e curadoria de Marcos Moraes, na Escola
São Paulo – São Paulo/SP; participou da 7ª Bienal do Mercosul,
na Curadoria Projetáveis, em Porto Alegre/RS. Em 2010 e
2011, integrou a mostra “Nós precisamos” – Cachoeira/BA e
Vitória da Conquista/BA. Participou em 2012 das exposições
“Enquanto tempo”, curadoria de Galciane Neves, na Oficina
Cultural Oswald de Andrade – São Paulo/SP, e “Escala humana
em elipse”, curadoria de Paulo Myada e Paulo Galina, no
Espaço Cultural Porto Seguro – São Paulo/SP.
ENTREVISTA PARA TW Jonas e Ricardo H. Rodrigues da
REVISTA ELETRÔNICA INTERZONA – SINTETIZADOR
DE CABEÇAS – MARÇO DE 2014
Interzona: Na sua exposição “Interditos”, você cerca locais
não usuais, como árvores, descampados isolados etc., com
aqueles cercados que são usados por prefeituras para isolar
um local de obra, uma reforma ou qualquer outra intervenção
urbana. Aparentemente não há preocupação com a imagem.
A fotografia é só mais um suporte, o registro de algo, uma
parte do processo? Você é como aqueles artistas que utilizam a
fotografia para registrar uma performance ou como um artista
plástico que a utiliza para divulgar suas obras?
Fernando Pião: De certa forma, sim, pode-se dizer que
essa série tem algo de registro de um processo, mas também
posso dizer que é mais do que apenas um registro, pois minha
intenção é produzir uma imagem a partir de uma intervenção
ou de algo que vejo. O produto final é sempre uma fotografia
ou um vídeo. Gosto muito de caminhar pelas ruas da cidade
136
e, nesse perambular, encontro várias “Intervenções prontas”,
as das constantes obras que fazem parte da paisagem urbana.
Então, me aproprio dessas imagens, por meio do registro
fotográfico ou videográfico. Quando viajo para o sertão,
levo um tipo de tela que é usada pela construção civil e faço
uma intervenção no meio da mata; nesse caso, a fotografia é
também registro dessa ação. Assim, essa série “interditos”
revela também que desejo cada vez mais fazer intervenções.
Embora faça uso principalmente da fotografia, desejo produzir
mais do que apenas uma imagem, quero algo tridimensional,
algo que ocorra no espaço e implique certa duração, como uma
instalação. Carrego comigo essas duas paisagens, o sertão e
o urbano. A cerca, o cercamento, que remete ao predomínio
da propriedade privada sobre a vida, que codifica as relações
sociais em todo o interior brasileiro e mais especificamente
no sertão nordestino. A tela na cidade está relacionada às
contenções de fluxos, ao controle dos fluxos. Essa série ainda
está em processo, há muito a ser feito sobre esse assunto, a
interligar e a distinguir estes dois mundos: a caatinga e a
metrópole.
Interzona: Na sua exposição, “A escala humana”, as ampliações
e as coisas fotografadas são enormes, o que está ausente é
justamente a escala humana. O espaço urbano está deixando,
cada vez mais, de ser pensado para o homem?
Fernando Pião: A paisagem urbana contemporânea tem uma
escala inumana. As grandes cidades trazem essa desproporção,
pois não estão preocupadas com o humano, mas sim com o
fluxo de grande contingente de pessoas, de coisas, de capital.
O espaço urbano tornou-se uma questão de fluxo, de grande
fluxo, e é uma escala não humana, um problema que vai
137
também refletir na dimensão das imagens, nas questões que a
arte tem que acentuar. Você tem que gritar para ser ouvido e
também sussurrar para produzir um desvio na paisagem. Isso
tudo é discutido pela exposição, com minhas grandes paisagens
impessoais e as grandes imagens de miniaturas produzidas por
Denise Adams, que conduzem a um intimismo, a uma relação
consigo mesmo nesse mundo contemporâneo. Essa questão
da escala é algo que chama muito minha atenção, pois São
Paulo, como todas as grandes cidades, parece inesgotável, é um
Leviatã, nós nunca damos conta dela. Talvez por isso mesmo,
procuro dar ênfase ao espaço urbano sempre em reconstrução,
pretendo captar esse “entre” de uma cidade que está sendo
posta abaixo e de outra que está sendo levantada. Por isso os
grandes formatos, a falta de referência, que torna indistinguível
o espaço, os vazios que perpassam esse “cheio”, esse caos. Nos
trabalhos dessa exposição, algumas questões que permeiam
toda minha produção aparecem: espaço, tempo e escala. No
trabalho “Atrás da porta – topografia dos espaços inacessíveis”
tento chamar atenção para esses espaços que são invisíveis,
inacessíveis, que estão escondidos, embaixo do tapete, em
escala menor. Já a série “Variações de um mesmo tema” se
constitui de fotos de espaços com construções, estruturas que
estão espalhadas pela cidade, precárias, provisórias, ou que
estão sendo destruídas para dar lugar a outra coisa. Algumas
têm um apelo de monumento, outras de uma estética de
deterioração. O que lhes é comum é o fato de que elas estão em
trânsito, estão deixando de ser uma coisa para ser outra, daí
essa atemporalidade...
Interzona: No livro “A arte de escrever”, Schopenhauer
diz: “Um livro nunca pode ser mais do que a impressão dos
138
pensamentos do autor. O valor desses pensamentos se encontra
ou na matéria, portanto naquilo sobre o que ele pensou, ou
na forma, isto é, na elaboração da matéria, portanto naquilo
que ele pensou sobre aquela matéria. O tema sobre o qual se
pensa é bastante diversificado, assim como o mérito que ele
concede aos livros. Toda a matéria empírica, portanto tudo
o que é histórico, ou físico, todos os fatos, tomados por si
mesmos ou num sentido mais amplo, estão incluídos nesse
caso. A particularidade de tais livros diz respeito ao objeto,
por isso um livro pode ser importante seja quem for o autor.
Quanto ao que é pensado, em contrapartida, a particularidade
diz respeito ao sujeito. Os objetos podem ser conhecidos e
acessíveis a todos os homens, mas a forma de concebê-los, o
que é pensado confere aqui o valor e diz respeito ao sujeito. Por
isso, se um livro desse tipo é excelente e sem igual, o mesmo
vale para seu autor. (...)” Poderíamos utilizar esse conceito na
fotografia? Por exemplo, um fotojornalista seria aquele cuja
atividade de produção de imagens é relevante como registro de
“objetos”. O autor não é importante, qualquer fotógrafo com
bom domínio técnico poderia produzir uma imagem de uma
determinada coisa (pessoas, catástrofes naturais, guerras etc.).
Ainda que as imagens produzidas por fotojornalistas variem
em termos técnicos (uma abertura específica, uso ou não de
flash, enquadramento), elas seriam documentais, registros de
um objeto dado. Já o fotógrafo conceitual seria aquele que
concebe um objeto de uma forma particular, singular, única;
mesmo registrando o mundo, ele lutaria para imprimir suas
concepções, sua estética, para imprimir uma “forma” particular
– o que o caracterizaria como artista. Concorda com essa visão?
Fernando Pião: Concordo em parte, pois todo criador
139
acaba por imprimir algo de si em seu trabalho. Usando suas
próprias palavras, “fotógrafo conceitual” seria aquele que usa
o suporte fotográfico para desenvolver os conceitos, resolver
suas questões estéticas, mas não consigo generalizar assim;
acho que há fotógrafos ou artistas que têm como suporte a
fotografia, que querem falar do cotidiano, trazer o singular
que está no ordinário. O que para mim muda nisso tudo é o
trajeto e a intenção de cada um; o trabalho artístico, por mais
importante que seja, não é pensado para exercer uma função,
ainda que depois possa ser incorporado pela cultura e por outros
discursos. Não acredito que toda produção artística seja em si
sempre uma forma singular e única, no entanto o que ela busca
é uma singularidade, uma diferença ou mesmo pluralidades.
Nem sempre é possível pensar a produção fotográfica a partir
de uma imagem; ao contrário, essa produção resulta de um
conjunto de imagens, de um agenciamento. A questão é como
essa produção se articula, é preciso pensar no conjunto de uma
produção e no momento em que ela se dá, daí a importância da
edição.
Interzona: Cartier Bresson dizia que a fotografia se
apresentava para ele. Uma situação específica provocava nele
uma emoção intensa, o que o fazia clicar. Ele dizia que para
fotografar era preciso ter os olhos, as mãos e o coração em
absoluta ressonância. Sebastião Salgado disse certa vez que
essa era uma visão demasiadamente romântica. Para Salgado,
um homem sempre traz um mundo, uma história, uma cultura
quando se depara com uma situação que resultará numa
imagem. Um fotógrafo é um contemplador ou alguém que
intervém ativamente numa situação, que introduz na imagem
sua história, sua cultura? Retomando o tema da pergunta
140
anterior, será realmente que todo fotógrafo imprime sua
“forma”?
Fernando Pião: Cada um fala do seu lugar, do seu tempo,
do seu campo social; o que posso dizer é que meu trabalho está
entre o lirismo de um (Cartier-Bresson) e a sociologia do outro
(Salgado), nesse “entre”, o que procuro é a fissura, entreformas,
entre-escalas, entretempo... Não busco uma forma, mas sim um
pensamento, uma ideia. Embora essa ideia sempre resulte numa
forma, não é o mais importante. Quero, no meu trabalho, o
“entre outras coisas”... Trazer a problemática do espaço-tempo.
Só o tempo vai dizer se um trabalho é importante na história.
Quanto ao dualismo: contempladores ou ativistas, não os vejo
como uma coisa excludente, eles vão juntos, é dialógico. Trago
comigo diversos tempos, desde minha infância em Brumado/BA
até hoje. De qualquer forma, muitas das questões da fotografia
clássica já se esgotaram. O artista já não é mais visto como
um produtor de formas, ele lida com o que já está dado, ele se
apropria do que já está aí para trazer à tona algo que ninguém
tinha percebido, mas, principalmente, algo que interesse à sua
pesquisa.
Bem, não acredito que as coisas sejam tão bem definidas
como parecem. O fotojornalista e o fotógrafo conceitual estão
dentro de um mesmo campo social, e por isso acredito que
um contamina o outro. O que difere um do outro é a função,
o fotojornalismo tem uma função bem específica, precisa
informar, comunicar algo. Quanto ao artista, ele pode ter como
objetivo sua pesquisa, que vai estabelecer relações com outros
meios, outros saberes, mas sua linguagem é a artística, que visa
a si mesma.
Interzona: “Aqueles que escrevem sobre fotografia escrevem
141
apenas para aqueles que escrevem sobre fotografia”, disse
Helmut Newton em uma entrevista. Os textos sobre fotografia
(desconsiderando os técnicos, claro) interessam aos fotógrafos?
Fernando Pião: Isso é um problema em quase todas as
áreas de conhecimento, falar para seus pares. Mas quando
você coloca um problema real, seja na arte, na biologia, na
física, na sociologia ou na filosofia, ele extrapola, se torna
uma questão para todos que se interessam pelo pensamento,
que buscam compreender as coisas, seu funcionamento, pois
a produção e o pensamento sobre esta produção fazem parte
de um campo social, são o ar do tempo, sempre apontam
para outras possibilidades de vida, para saídas dos impasses
que atingem toda a sociedade. De qualquer forma, quando se
fala da fotografia, é importante precisar de qual fotografia se
está falando ou em qual fotógrafo se está pensando. Jeff Wall
e Sebastião Salgado, ambos são fotógrafos, no entanto eles têm
mais diferenças do que similitudes. Às vezes me interesso mais
por um texto de física do que de fotografia, porém tenho muito
interesse por textos de fotógrafos e artistas, e geralmente seus
textos têm uma força similar a de sua produção artística.
Interzona: Antigamente, mesmo que fossem usados diversos
rolos de filme, nunca se chegava à quantidade de cliques que
hoje se chega numa sessão fotográfica com câmeras digitais. A
edição se tornou uma coisa extremamente trabalhosa, e o acúmulo
de dados ocasionou novas questões sobre armazenamento. A falta
de rigor quanto ao que fotografar seria o preço a ser pago pela
abundância de recursos? Quais seriam os desafios e os riscos
em relação a esses novos instrumentos (e procedimentos)?
Fernando Pião: Cada época coloca seu problema. Hoje há
certa ênfase na pós-produção que, às vezes, é mais importante
142
que o ato fotográfico. Boa parte do processo se dá no computador,
a edição e outras manipulações, mas a fotografia sempre
implicou essa pós-produção. Então, o risco é se apaixonar pela
técnica, lhe dar toda a primazia, ao invés de usá-la a favor da
linguagem artística, do que se pretende expressar. Claro que
há um grande fascínio pela técnica, que se dá pelo acesso fácil,
o que nos leva ao perigo de uma produção pautada só por
ela. Temos que usar a técnica e as tecnologias como aliadas
em nossa pesquisa e não como um fim em si mesmo. Vemos
muitas imagens belas, porém vazias, imagens que não trazem
uma problemática, que não revelam nossas urgências – como a
de produzir uma nova maneira de ver. Precisamos de imagens
que tragam questões do próprio meio e que também possa
nos levar além. Porém, há, sim, uma produção excessiva de
imagens. Já nos anos 1980, o artista alemão Joachim Shimidt
chamava atenção para a necessidade de editarmos o que já está
aí, não seria mais necessário continuar produzindo imagens.
No entanto, hoje temos obras que só são possíveis graças a
esse excesso de imagens, são artistas que se apropriam do que
já está aí ou produzem trabalhos que trazem muito mais um
procedimento, um registro diário, do que “uma boa foto’’,
calcada sobre a abundância de recursos.
Interzona: Há atualmente uma sobrevalorização da técnica?
A perfeição excessiva das imagens digitais, talvez seu excesso
de realidade, seria sinal de empobrecimento da arte? “A arte
é uma mentira. O papel do artista é convencer os outros da
veracidade de suas mentiras”, dizia Paul Klee. A “mentira”, a
“imprecisão”, o “erro” e o “defeito” não seriam o fundamento
da concepção artística?
Fernando Pião: A técnica está aí para todos; a diferença está
143
na pesquisa, nas questões levantadas por cada um. A pintura
passa pelo mesmo problema. Você pode ser um virtuoso num
determinado instrumento musical, na pintura ou na fotografia,
mas só isso não basta, é ficar refém da forma. Trata-se de uma
herança platônica, essa busca insana pela forma perfeita, pelo
corpo perfeito. O conhecimento da técnica é fundamental
em qualquer área de conhecimento. Há sempre os radicais,
os fascinados pela técnica. Na arte, mesmo que se use um
procedimento científico, que implica numa repetição, procura-
se a diferença; para isso é preciso sair do padrão, desviar o
código da imagem, romper com esse domínio excessivo da
técnica, com os clichês, com essa grande produção de clichês.
E a imprecisão e o defeito, considerados isoladamente, não têm
força artística. Portanto, não basta apenas ter um grande domínio
da técnica ou apenas investir no erro. Daí a importância de um
trabalho de pesquisa. O artista persegue algo, cada um traz uma
problemática, que é tanto pessoal como coletiva, pois extrapola
as individualidades, é um vetor, é sempre um problema de sua
época. E também, como já disse, é um trabalho de edição. Ver os
agenciamentos, ver quais imagens, ao serem colocadas juntas,
podem evidenciar seu pensamento e se tornar um conjunto
que tenha consistência, força. No entanto, tenho dúvidas se há
mesmo uma sobrevalorização da técnica pelos fotógrafos, pois
eles a utilizam em prol de seu trabalho. Vejo isso acontecer
mais na indústria do entretenimento, a incorporação da técnica
como mais um produto. Tudo que antes era pesquisa árdua
dos fotógrafos, agora já vem embutido nos equipamentos e
aplicativos. Fotografia hoje é uma indústria de entretenimento,
uma das maneiras de se ter “uma boa foto” é no instagram, mas
o que é o instagram?
144
Interzona: Ao mesmo tempo o digital parece ser capaz de
levar a imagem para além da fotografia; no mundo digital, não
há limites para o delírio imagético. O trabalho de manipulação
das imagens pode vir a se sobrepor à tarefa de concepção/
produção fotográfica. Certa pós-produção masturbatória seria
inevitável, portanto, para se chegar a novos tipos de imagem, a
novas texturas. Nesse mundo, há ainda lugar para o negativo?
Fernando Pião: Há lugar para todos os tipos de técnicas e
aparelhos. É a necessidade colocada pela pesquisa que deve
definir o uso de uma técnica ou de outra, seja ela antiga ou
avançada. Mas, como já foi dito, a produção não se sustenta
apenas com efeitos de manipulação, não se abre para outras
questões. Ao contrário, ela se fecha sobre si mesma. Esses
conflitos sempre existiram e vão continuar existindo. A
fotografia traz consigo essa ambiguidade. No início, no século
XIX, a imagem fotográfica precisava ser manipulada para
conquistar o estatuto de arte. Mais tarde, ela teve que ser pura
e direta para ser reconhecida como fotografia moderna. O que
importa hoje é que vivemos vários tempos simultaneamente. A
todo momento temos atualizações de tempos a fazer, avatares.
É um mundo que está sempre sendo reiniciado, reinventado;
isso não quer dizer evolução, mas sim mudança, quer dizer que
podemos conviver com vários mundos, o que nos abre toda
uma vertente de possibilidades, quer dizer que podemos viver
no digital e no analógico ao mesmo tempo. Podemos conviver
não só com o negativo, mas também com o daguerreótipo, o
cianótipo, etc. Mas essa questão do negativo não é relevante. Não
podemos é ficar refém da indústria, da moda, da “obsolescência
programada”. O negativo traz algumas questões que são
importantes no meu trabalho, como a imprevisibilidade, a falta
145
de controle, o não imediatismo. Preciso de tempo: tempo para
fazer uma foto, tempo para levá-la a um laboratório, tempo
para pensar aquelas fotos, a edição, o tamanho, o suporte...
Interzona: Muitos fotógrafos manifestam certo temor quanto à
banalização da fotografia. A princípio, em razão da facilidade
de acesso aos equipamentos fotográficos e aos programas de
edição, qualquer um pode produzir imagens de certa qualidade
técnica e se considerar fotógrafo. Essa banalização é realmente
um problema? Ou é uma ameaça apenas aos fotógrafos
profissionais, que podem perder seus empregos?
Fernando Pião: Essa banalização da fotografia é e não é um
problema. Um pequeno grupo de fotógrafos que tem privilégios
perde uma fatia de mercado, mas uma imensidão de fotógrafos
é beneficiada. A natureza da fotografia é ser um meio de
reprodução em grande escala. E isso é o ar do tempo. Em vários
outros segmentos da vida atual, há esse excesso. Somos todos
consumidores. Essa questão de “imagem bonita” e tecnicamente
bem resolvida não é o que norteia uma pesquisa artística.
Num trabalho são colocados problemas, que não implicam
necessariamente a produção de um belo. Se repararmos nas
publicações diárias (acho que essa nomenclatura “diária” não
dá mais conta, pois as postagens são de minuto a minuto) nas
redes sociais, só há “fotos lindas”. É uma produção vazia, por
isso uma imagem logo é substituída por outra. São apenas
experiências narcísicas, um amor em demasia por si mesmo.
Não é possível encontrar aí uma problemática, que é parte
essencial da produção fotográfica.

146 147
 ARTISTAS
CONVIDADOS

148 149
BEATRIZ NOGUEIRA
Deliberação e Cumplicidade
Aí está. Lá. Aqui. Ali.
Fecha. Abre. Encerra.
Começa a medida do corpo.
Movimento
Acantonar. Espalhar. Empilhar.
O som do risco. Fricção.
A madeira, o carvão, o giz, o grafite.
Textura-cor, forma, volume,
temperatura.
Lâminas. Cortes, incisões.
Nas paredes, a tinta removida. O pó.
No espaço, o espaço.
Na ação, o tempo.
seu processo, encontra-se sua motivação e também seu risco,
ingredientes precisos para dar início à relação que tanto anseio
tramar com o espaço. Imbuída desse meu não saber e ancorada
nos materiais que elegi, levo essas premissas como uma espécie
de vocabulário ainda desprendido de um significado específico,
distâncias. mas impregnado de simbologia e familiaridade.
Sobre a artista: Beatriz Nogueira, 1973, vive e trabalha
em São Paulo. É formada em Licenciatura em Artes Plásticas
pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Entre as
principais exposições que participou destacam-se a individual
Entre-Paredes, na galeria El Container, em Quito, Equador,
2010. No mesmo ano participou da Bienal do Recôncavo,
em São Félix, Ba. Participou da exposição VERSO,em 2013,
no Sesc Pinheiros, SP, com curadoria da artista Edith Derdyk,
e da exposição Desenho – Estado. Ação Acontecimento., no
Sesc São Carlos, SP. Artista e arte-educadora, atua no ensino
formal e informal em diversas frentes, como na capacitação de
educadores em artes visuais, com arte e cultura em hospitais,
com portadores de distúrbios mentais e na elaboração e edição
de material didático.

Ao desenvolver um trabalho atrelado à alguma localidade

específica, procuro detectar suas ondas arquitetônico-afetivas e
assim, me lançar na construção de uma trama propositora de
outras tramas-espaço-temporais. Algo que se configure como
uma espécie de jogo com o próprio lugar. Jogo de corpo, de
memória, de percepções, de ideias e sentimentos.
Os trabalhos se desenvolvem in loco sem um plano fechado
de antemão, embora já sejam conhecidas as diretrizes para cada
obra. No desconhecimento do resultado final e de partes de
Foto # 01: Danielle Felicori Foto # 02: Danielle Felicori

150 151
 ELIAS SANTOS
Junções/disjunções.
Nos trabalhos tridimensionais que venho produzindo
atualmente, estou interessado em explorar o potencial
expressivo dos mais diversos materiais com os quais busco
estabelecer correlações que de alguma maneira liberem
elementos perceptivos, sedimentados em torno das formas
habituais. Quase sempre parto do encontro com algum
objeto ou situação que desencadeia um fluxo de associação
de imagens, num processo por meio do qual as exigências da
matéria vão modelando minha intencionalidade à medida que
se deixa modelar por ela. As tensões que são colocadas por
Foto # 03: Beatriz Nogueira esse processo têm, para mim, um sentido polimórfico que não
pode ser resolvido inteiramente num único trabalho, restando
sempre um fio a ser retomado em outros desdobramentos.
Nos trabalhos da série Junções, iniciei esculpindo em pedaços
de giz uma série de pequenas cabeças cujas expressões faciais
foram se definindo à medida que certos acidentes próprios da
matéria foram introduzindo a necessidade de fazer alterações
nas linhas originalmente buscadas. Como o giz abriga em seu
interior bolhas de ar e impurezas outras imprevistas, o ato de
esculpir nessa matéria tem a cada instante que incorporar um
elemento novo, abrindo espaço para a produção de desvios
que levam o processo de criação a um limite que tangencia
os riscos de que as peças venham a perder a sua integridade,
Foto # 04: Beatriz Nogueira
fragmentando-se definitivamente. Paradoxalmente, esse risco
é assumido como um momento essencial de um processo
Habitante II, 2014 // Obra site specific
Materiais: madeira, grafite, giz pastel. // 800 cm (dimensão aproximada)
de criação que extrai sua energia das tensões estabelecidas
Exposição DESENHO – estado. ação. acontecimento, 2014 entre os limites seguros da matéria e a tênue membrana que
SESC Sesc São Carlos - SP

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o aproxima de uma zona de ruptura que entra nos domínios
da morte. De fato, as melhores cabeças que esculpi com essa
frágil matéria foram aquelas que acidentalmente vieram a ser
destruídas pelo próprio fazer, não deixando nenhum fragmento
viável para a sua continuação. Digo melhores, não porque essas
cabeças tivessem qualquer particularidade expressiva que as
distinguissem das outras, mas porque, ao serem destruídas no
próprio fazer, cumpriram um circuito completo de nascimento
e perecimento que inscreveram sua breve existência na ordem
dos fatos percebidos não pela sua materialidade, mas pela sua
duração.
Para além dessa disjunção entre duração e materialidade,
todo o processo de criação de cada uma dessas esculturas se
caracteriza como uma performance privada cujos registros das
intensidades vivenciadas podem ser a persistência das próprias
cabeças esculpidas – no caso de sua realização se resolver em
tempo hábil, antes de entrar na zona de ruptura que leva à sua
desintegração; ou a narrativa de um acontecimento – no caso
desse processo vir a ocasionar a própria destruição do trabalho,
restando apenas as impressões que se pode reter na memória.
De algum modo são esses registros que irão servir de matéria
para um outro momento desse processo de criação, ao qual
outros elementos irão se juntar, num acúmulo crescente de
vivências reunidas na forma de objetos e assemblagens.
Uma vez que esses registros materiais constituem uma
coleção de cabeças, cuja duração se estende para além do
tempo envolvido na feitura de cada uma delas, a necessidade
de providenciar um contexto expositivo para essas peças
é que me levou a conceber esses objetos e assemblagens da
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série que dei o nome de Junções. Em alguns desses objetos
busquei criar espaços cenográficos miniaturizados a partir de
materiais provenientes de sucatas de aparelhos eletrônicos
descartados, dentre outros materiais que fui juntando ao longo
do tempo. Nesses cenários em miniatura, iluminei as peças
esculpidas em giz com a instalação de pequenas lâmpadas
de LED para enfatizar o congelamento de uma cena, fazendo
ressoar indefinidamente as intensidades de um grito de dor,
ou o silêncio contido de um luto suspenso na vastidão de
uma noite que espera o seu fim. Procurei abordar esses temas,
aproximando-me de uma dramaturgia que busca maximizar
seus efeitos expressivos, encerrando uma única figura num
espaço de interioridade, onde a solidão aprofunda-se na
imobilidade de um gesto que esboça uma ação, mas detém-se
impotente diante do inexorável.
Velhos gabinetes metálicos de computador foram
utilizados na produção desses dioramas nos quais essas cenas
foram compostas segundo um ordenamento assimétrico
que se destaca em relação a um fundo escuro obtido por
meio da colagem de tecidos emborrachados. Mas há outros
trabalhos dessa série nos quais resolvi o problema expositivo,
concebendo caixas emolduradas em pequenos formatos, onde
a organização simétrica da composição coloca essas figuras
numa frontalidade que encara o espectador, projetando para
fora do quadro os movimentos intensivos das emoções que
as animam. As placas de vidro instaladas na frente desses
trabalhos – que no caso dos dioramas tem a função de isolar
as figuras no espaço cenográfico de sua agonia – têm, nessa
série emoldurada, o sentido de um filtro que comporta uma
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abertura para outros espaços de solidão, onde as experiências
de interioridade podem ser compartilhadas.

Foto: Alessandra Nohvais.

Sobre o artista: Formado em Artes Plásticas pela Universidade

Federal da Bahia, Elias Santos, 48 anos, é natural do município
de Cairu, Bahia. Ao longo de sua carreia, realizou cinco
exposições individuais e participou de diversas coletivas,
recebendo prêmios em três edições do Salão Regional de Artes
Visuais da Fundação Cultural do Estado da Bahia e em duas
edições da Bienal do Recôncavo, promovidas pelo Centro
Cultural Dannemann, em São Félix, Bahia. No exterior, o
artista participou de três exposições coletivas, uma em Portugal Gabinete, warranty void if removed (detalhe), 2011. Assemblage: escultura
(cópia em gesso pedra), gabinete de computador, caixa de fonte de computador,
e duas em Londres. Atualmente vive e trabalha em Salvador, napa, tela sintética, canutilho, vidro, imã, instalação elétrica com leds, etc. 38,5
Bahia. - http://eliassantosportfolio.blogspot.com.br/ x 40,0 x 21,0 cm. (foto: Elias Santos)

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Gabinete, warranty void if removed (detalhe), 2011. Assemblage: escultura
(cópia em gesso pedra), gabinete de computador, caixa de fonte de computador,
napa, tela sintética, canutilho, vidro, imã, instalação elétrica com leds, etc. 38,5
x 40,0 x 21,0 cm. (foto: Elias Santos)
Vocifera (detalhe), 2011,
Assemblage, escultura
(cópia em gesso pedra),
placa mãe, pelúcia, plugs,
plásticos, metais e foamboard.
26,0 x 26,0 x 5,0 cm.
(foto: Elias Santos)
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FÁBIO MAGALHÃES
Fábio – Oi, Eriel, tudo bem? Recentemente fui convidado
por Lanussi para participar do curso “Arte Contemporânea
e o Pensamento da Diferença” o qual terá uma publicação dos
participantes. Eu estava pensando em publicar aquele artigo que
você escreveu sobre o meu trabalho, no “Congresso Sobre Outros
Artistas”, este ano em Portugal, no qual o artista fala sobre o
trabalho de outro artista. Eu gostaria de saber se você aceita que
esse mesmo texto seja publicado aqui no Brasil. Você concorda?
Eriel – Fábio, como o texto foi publicado em Portugal, acho
que seria melhor criar um outro texto para esse curso. Eu poderia
discutir sobre uma outra série da tua obra, pois eu falei sobre a
série “Retratos íntimos”.
Fábio – Sim! O texto foi publicado em Portugal, penso que o
mesmo seria inédito aqui no Brasil.
Eriel – Cara, eu insisto que poderíamos preparar um outro
texto, pois a publicação de Portugal será impressa e on-line, logo
todos teremos acesso. Além disso, essa é uma oportunidade para
falar de outros trabalhos seus. Afinal de contas, você sempre está
criando novos trabalhos.
Fábio – Tudo bem! Como faríamos então? Você tem tempo
para produzir um novo texto?
Eriel – Quantas laudas foram disponibilizadas?
Fábio – Lanussi me falou de quatro laudas.
Eriel – Esse número é tranquilo. Para quando?
Fábio – Ela disse que será para o dia 30 de maio.
Eriel – Temos tempo, pode contar comigo. Pra começar, você
poderia me dizer algo sobre seu trabalho atual, pois já venho
acompanhando tua produção e gostaria de ver o que você está
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produzindo agora.
Fábio – Cara, ultimamente venho perseguindo certos
devaneios... (risos)
Eriel – Sim! Mas isso tem resultado em quê? Sempre temos
devaneios em nossas vidas, o que você faz com os seus?
Fábio – Para mim, o devaneio é um lugar de liberdade para
a produção artística. É como se os devaneios fossem uma matriz
embrionária.
Eriel – Hummm! Acho que entendo o que você quer dizer.
Poderia falar um pouco mais sobre o que você pensa sobre “matriz
embrionária”?
Fábio – Bem! Quando penso em minha obra é como se eu
estivesse andando numa estrada que não sei aonde vai chegar,
mas sei exatamente qual direção seguir, que atitudes tomar.
Como se estivesse afastado do pensamento lógico, então uso
os devaneios como substrato para produção de imagens, uma
“matriz embrionária”. Sei exatamente como elas devem ser
construídas, consigo até visualizá-las em pensamentos, mas
não tenho conhecimento total do seu significado, não sei o que
é isso. Talvez essas imagens já estejam processadas em mim, na
minha mente. E é no estágio de devaneio que elas simplesmente
começam a surgir. Faz algum tempo que percebo isso, pois antes
meu trabalho era construído dentro de um pensamento lógico,
amarrado em conceitos antes de sua realização, e nesse momento
estou dando mais vazão a esses devaneios sem essas amarras
durante a produção desses novos trabalhos.
Eriel – Então antes você representava uma ideia, e agora quer
dizer que o devaneio deixa você mais livre?
Fábio – Pô! É bom você tocar nessa ideia sobre representação,
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por mais que meu trabalho seja uma pintura realista de uma
determinada cena, tudo que está ali é o resultado de um conjunto
de ações e procedimentos acumulados em camadas de tempos e
imagens, entrelaçadas por ideias e sensações criadas a partir de
pulsões, das condições psíquicas e substratos de um imaginário
pessoal.
Eriel – Mas as imagens parecem uma espécie de espelhamento?
O que você pensa sobre espelhamento, reflexo e reflexão de uma
realidade? Seu trabalho seria um reflexo do quê? E por que a
pintura realista?
Fábio - A pintura para mim é uma escolha, uma decisão.
Semelhante a outros artistas que escolhem outras técnicas, a
pintura realista é uma escolha que acredito atender minhas
propostas, diferentemente de artistas que usam ou usaram a pintura
como mera representação do mundo real, eu escolho a pintura
como uma necessidade, uma espécie de catalisador para coroar o
resultado final do trabalho. Eu gostaria que as pessoas entendessem
que acompanho os processos que a Arte tem passado, e então
escolho a pintura como uma atitude artística. Sei que existem
tendências; contudo, eu tomo a pintura realista como uma atitude
consciente. Para mim, essas imagens devem ser dessa maneira.
Elas, por exemplo, poderiam ser apresentadas por uma fotografia,
tranquilamente, mas defendo que elas devem ser apresentadas
como pinturas que emergem de construções sensitivas, logo, não
se trata de um espelhamento do real fotografado, mesmo quando
construo cenas para serem fotografadas, pois estas são simulações
de ideias oriundas do meu imaginário. Uma realidade interna,
impossível de ser espelhada, e sim pintada.
Eriel – Poderíamos então levantar uma discussão sobre
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apresentação, representação e interpretação, pois acho que esses
conceitos estão juntos na tua obra. Penso que se trata de uma
apresentação em pintura que representa uma interpretação das
suas ideias como artista.
Fábio – Talvez você tenha razão, pois pensando como eu
trabalho no ateliê, inicialmente tento apresentar uma ideia a partir
de uma determinada interpretação. Como você já acompanha
meu trabalho, sabe que meu processo criativo parte de uma Tríade
(Simulação do Ato/Ficção – Fotografia – Pintura). Inicio com o
simulacro de um ato ou cena no ateliê, onde recorro à ficção,
em seguida, uso processos fotográficos para capturar algumas
imagens, que por fim desemboca no universo da Pintura onde a
obra se concretiza.
Eriel – Ah! E o que você me diz da aparência clássica de sua
pintura? Mesmo atual parece uma pintura realista clássica.
Fábio – Realmente é uma pintura a óleo, como sempre
se fez. Mas não é tão convencional assim, a técnica é o velho
óleo sobre tela; contudo, os temas das minhas pinturas dão as
costas às convenções. Inclusive há nas minhas produções uma
assepsia proveniente das fotografias publicitárias, algo incomum
da produção artística clássica. Até chegar à pintura, muitas
coisas acontecem, pois eu construo vários procedimentos até
chegar às imagens, que para mim são tão importantes quanto a
obra finalizada, porém o público só vê a pintura pronta, todo o
processo fica no atelier. Talvez, o que você esteja querendo dizer
seja a aparência realista das imagens. Porém, esse realismo não
corresponde a uma imitação do real. Uso a pintura realista para
falar de sensações e condições psíquicas. A questão é, como tornar
visível algo que é sentido? Tento com a pintura apresentar um
162
equivalente em imagens, criadas para ocupar esse lugar. Eriel, a
aparência pode até ser de uma pintura clássica, mas não se trata
de cumprir as regras do classicismo entre outras doutrinações
acadêmicas. Venho descobrindo um jeito próprio de pintar
minhas ideias através de especulações construídas em cada etapa
do processo.
Eriel – Fábio! Venho pensando que a arte contemporânea se
encerra no indivíduo. Algo que nos torna livres para construir uma
obra descolada de diretrizes impostas por Escolas, movimentos,
ideologias entre tantos outros mecanismos que dirigiram a
produção artística do passado. Hoje, mesmo trabalhando com
uma técnica criada há muito tempo, como o óleo sobre tela, o
indivíduo contemporâneo subverte a técnica pela poética. Percebo
que você se coloca em muitos dos seus trabalhos. Como se dá o
Eu em sua obra?
Fábio – Cara, como falei anteriormente, eu crio uma cena com
um determinado personagem humano ou não. Há uma outra
tríade (o Corpo – o Eu – o Ser) que se estabelece na busca pela
imagem/corpo, às vezes uso meu próprio corpo ou não como
uma matéria-prima. Contudo, o Eu (identidade) se faz presente
em imagem, porém este é atravessado por algo até atingir o Ser.
Minha Imagem/Corpo torna-se na pintura uma espécie de avatar
para o Outro, por mais que parta de condições de um universo
particular, sempre esbarro no senso comum da Natureza Humana.
Eriel – Percebo certas contradições presentes em seu trabalho.
Você já pensou sobre a existência do antagonismo em sua obra?
Fábio – Sim, noto a presença em vários aspectos, por exemplo,
quando procuro apresentar imagens figurativas que tratam de
assuntos abstratos. Em outros momentos a imagem é carregada de
163
sedução e repulsa ao mesmo tempo. Também buscar no particular
para falar do coletivo, entre outros.
Eriel – Por que a carne “viva” sempre está presente nas imagens
que você produz?
Fábio – Penso que se trata do indivíduo, do humano, pois afinal
somos constituídos de carne. Na carne encontra-se o sentido de
estar no mundo, onde “mora a pulsão”
Fábio – E ai, você tem mais alguma questão que queira
esclarecer, para a produção do texto?
Eriel – Fábio, o que você acha de apresentar essa nossa
conversa como o próprio texto?
Fábio – Não sei! Preciso falar com Lanussi. Gosto da ideia.

Sobre o artista: Formado em Artes Plásticas pela

Universidade Federal da Bahia, Fábio Magalhães, 1982, vive
e trabalha em Salvador. Realizou exposições individuais, em
2008, na Galeria de Arte da Aliança Francesa, em Salvador,
BA. Em 2009, “Jogos de Significados”, na Galeria do Conselho
– Salvado, BA. Em 2011, “O Grande Corpo”, prêmio Matilde
Mattos/FUNCEB, na Galeria do Conselho – Salvador, BA.
Em 2013, “Retratos Íntimos”, na Galeria Laura Marsiaj – Rio
de Janeiro. Foi selecionado para o “Rumos Itaú Cultural
2011/2013”. Entre as mostras coletivas estão: em 2012,
“Convite à Viagem– Rumos Artes Visuais 2011/2013”, no Itaú
Cultural – São Paulo/SP, com curadoria de Agnaldo Farias; “O
Fio do Abismo–Rumos Artes Visuais, 2011/2013” –Belém/PA,
com curadoria de Gabriela Motta; “Territórios”, Sala FUNARTE/
Nordeste – Recife/PE,com curadoria de Bitu Cassundé. Entre
outras. Em 2015, foi indicado ao Prêmio Pipa. É representado
pela Galeria Marsiaj Tempo – Rio de Janeiro/RJ

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 LUCIA M.LOEB
Sobre a artista: Lucia M.Loeb, 1973,vive e trabalha em São
Paulo. Formou-se em Design Gráfico no Centro Universitário
Belas Artes, São Paulo, em 2010. Mestra em poéticas visuais
pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade
de São Paulo, USP, orientada pelo professor Marco Butti, em
2014. Entre as principais exposições que participou, destacam-
se: Memória Fotográfica (individual), Galeria Marilia Razuk,
São Paulo, SP, em 2014; A Tara por Livros ou A Tara por
Papel, Galeria Bergamin, São Paulo, SP, em 2014; Artist’s Books
(Imagine Brazil), Astrup Fearnley Museet, Oslo, Noruega, em
2013; Retorno/Cruzeiro (individual), Centro Universitário da
USP Maria Antonia, São Paulo, em 2011/2012; Panoramas do
Sul, 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea, SESC
Belenzinho, São Paulo, SP, em 2011; Piratas, Mapas e Tesouros,
Itaú Cultural, São Paulo, SP, em 2010.
Trabalha com fotografia desde 1991. Buscando um novo
suporte para as imagens,começou a investigar e experimentar a
construção de uma série de livros e livros objetos que utilizam
procedimentos tais como repetição de imagens, deslocamentos,
sobreposições, cortes e furos, entre outros.

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Apoio

Realização Apoio Financeiro

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