HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

FUNDAMENTOS DA IMAGEM PARTE II

Conteudista
Prof. Me. Cesar Luis Mulati
 Mas, se temos nos primórdios da fotografia o retrato e o pictorialismo
como expressões particulares da nova forma de representação das coisas,
suplantando a própria subjetividade da pintura e registrando como que num
duplo da realidade, o momento instantâneo que se materializa diante dos
“olhos”, ou das “lentes”, independentemente do grau de manipulação desse
registro; um outro campo de construção e busca de imagens se descortina
imediatamente à descoberta dessa técnica, confundindo-se essa expressão com
a própria essência da fotografia, com sua alma e sua justificativa primordial
enquanto um instrumento de personificação do homem nas suas relações
sociais e com o meio, conferindo à fotografia o status de um “Documento
Antropológico”, capaz de fazer presente e duradouro, aquilo que de outra forma
se perderia no tempo e espaço, trazendo à luz a própria essência humana,
manifesta em sua fisionomia, em suas manifestações artísticas, em suas
conquistas, em seus comportamentos, em seus espaços, enfim, em tudo o que
constitui a própria existência objetiva ou subjetiva, permitindo esse homem se
conhecer e conhecer o outro. Trata-se da Fotografia de Documentação, o
terceiro gênero da nova técnica que aliada ao retrato e ao pictorialismo, compõe
um vastíssimo campo de atuação dos fotógrafos desde os meados dos anos 40
no século XIX.
A Fotografia de Documentação representa não apenas mais uma
maneira de se fotografar, mas sim, a própria essência da fotografia que,
indiscutivelmente, nasceu documental, ou seja, com o intuito de registrar e
guardar a imagem efêmera que o olho assistia, mas não sustentava, retendo
pedaços de uma existência que se desmancha no ar. Tem-se nessa
preocupação milenar do homem, que busca a fixação da imagem real daquilo
que se coloca diante dos olhos, a própria definição genérica do que seria a
Fotografia Documental: gravar com fidedignidade e durabilidade a informação
efêmera e particular que se forma na retina no ato de olhar. A fotografia, seja em
que expressão for, é documental por conta da característica que a permite, como
diz Benjamim (1994, p. 94), revelar o inconsciente ótico, como a psicanálise
revela o inconsciente pulsional. Pode-se dizer que qualquer fotografia, seja ela
um retrato, uma composição pictorialista, ou um mero registro 3x4 utilizado para
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fins de identificação, constitui-se em um documento, pois nela está registrada
uma informação que congela uma realidade dentro da linearidade de um tempo
que não se repete, pelo contrário, se transforma numa velocidade cada vez mais
acelerada, criando novas realidades a cada momento, cumprindo com sua
trajetória rumo ao infinito.
Partindo desse conceito genérico que confere à fotografia um caráter
essencialmente documental, nos reportamos a um conceito mais específico que
supera as implicações dela com a arte, nos remetendo a uma outra preocupação
que é a fotografia como uma nova forma de comunicação, preocupada muito
mais com a informação do que com a estética ou outros elementos, constituindo-
se, sim, num verdadeiro testemunho da realidade e não, apenas, em mais uma
categoria das Belas Artes. É possível encontrar nos meados da fotografia,
pensamentos que defendem essa idéia e que orientam uma infinidade de
trabalhos que têm como objetivo o registro da informação para que essa possa
ser socializada em outros meios. Entre vários testemunhos que confirmam essa
maneira de pensar a fotografia em seu nascedouro, é significativo o ensaio de
Lady Elizabeth Eastlake intitulado “FOTOGRAFIA” e publicado no London
Quarterly Review, de 1857:

Para todo aquello para lo cual el Arte, así llamado, há sido hasta
ahora el médio pero no el fin, la fotografia es el agente
indicado... Es el testimonio jurado de todo lo que se presenta
ante su mirada. Qué son sus registros sin fallas, as servicio de lá
mecánica, la ingeniería, la geología, la historia natural, sino
hechos del tipo más valioso y terco? ... Hechos que no son
territorio del arte ni de la descripción verbal, sino de una nueva
forma de la comunicación entre una persona y otra – sin ser
carta, mensaje mo cuadro-, con la que ahora se llena felizmente
el espacio entre ellos? (NEWHALL, 1983, p. 85).

Voltados para essa fotografia muito mais inspirada nos fatos e

acontecimentos da época e percebendo que tinham nela a ferramenta
necessária para registrar as informações praticamente inacessíveis para a
maioria da população, um grande número de fotógrafos se lança numa imensa
cobertura de tudo que era possível ser fotografado nos quatro cantos do planeta.
Nessa época, os fotógrafos registraram a história quando ela se produzia, como

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o caso das guerras e das conquistas empreendidas pelos colonizadores, ou a
história que já estava pronta há milênios, e que começa a ser visualmente
resgatada através de expedições e viagens orientadas a diferentes lugares onde
o homem europeu ou americano não tinha o hábito de ir, ou ainda nem havia
chegado. Essa época coincide com a expansão colonialista europeia, que leva
fotógrafos percorrerem regiões praticamente desconhecidas e registrarem com
suas pesadas máquinas, culturas diferenciadas, formas de vida inusitadas,
costumes e tradições estranhos ao povo europeu e americano. No caso do
próprio Estados Unidos, por exemplo, um país ainda desconhecido para seu
povo, se tornam um grande tema para esses fotógrafos que dessa maneira
proporcionam ao americano “ver de perto” um pouco mais o seu próprio país.
Apesar de toda a produção fotográfica a partir do primeiro daguerreótipo
ter o seu cunho documental e ser, em essência, um documento antropológico,
como definem Newhall (1983, p. 235) dizendo que “cualquier foto puede ser
entendida como um documento si se infiere que contiene información útil sobre
el tema específico que se estudia.”, ou Samain, citado por Achutti (1997, p. 36):

não existem fotografias que não sejam portadoras de um

conteúdo humano e conseqüentemente, que não sejam
antropológicas à sua maneira. Toda a fotografia é um olhar
sobre o mundo, levado pela intencionalidade de uma pessoa,
que destina sua mensagem visível a um outro olhar, procurando
dar significação a este mundo;

não se pode perder de vista a fotografia feita especificamente para ser

documental, e que tem todo o seu referencial voltado para a busca da
informação. Dentro desse contexto específico, talvez a primeira grande
cobertura fotográfica que tem no seu âmago a essência da documentação pela
natureza de suas fotografias e pelo seu valor histórico seja o registro da Guerra
da Criméia, realizado em 1851 por um fotógrafo inglês, Roger Fenton, o primeiro
a fazer esse tipo de fotografia, ou seja, cobrir uma guerra com imagens. Antes
dessa empreitada, Roger Fenton já havia feito alguns trabalhos de cunho
documental como uma série de calótipos realizados na Rússia sobre a
construção de uma ponte realizada por Charles Vignoles. Fenton, que era o
fundador da Photographic Society de Londres e reconhecido pelas suas fotos de
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arquitetura ricas em detalhes, também foi convidado pela rainha Vitória para
fotografar a família real e suas posses, o que acabou se constituindo em um
documento para a época. Para cobrir a Guerra da Criméia, Roger Fenton utiliza
cinco máquinas fotográficas e cerca de 700 placas de vidro, já que fotografava
no sistema do colódio úmido que gerava imagem por imagem. Dessas chapas,
pelo menos a metade é utilizada para fazer retratos de oficiais em seus
uniformes de gala, que insistem em ser fotografados a fim de terem ou enviarem
a suas famílias uma recordação daquele momento. Nem sempre eram esses
retratos que Roger Fenton desejava fotografar, mas para poder ter acesso aos
campos de batalha onde realmente as coisas estavam acontecendo, o fotógrafo
usava seus recursos para “agradar” os oficiais e obter trânsito livre. Talvez por
isso, e ainda em função da empresa que havia contratado Fenton para fazer a
documentação priorizar imagens menos chocantes dos campos de batalha, as
fotografias da Guerra da Criméia não sejam tão realistas, não mostrem o lado
cruel dos combates, e sim, imagens mais bucólicas, com paisagens monótonas
e serenas, registros mais preocupados com a estética do que com a realidade.
Mesmo assim, o público europeu acostumado com as cenas de guerra pintadas
de maneira romântica pelos pintores da época, assusta diante das imagens que
o aproximava daquela realidade, reconhecendo já nesse momento o caráter de
testemunho fiel que a fotografia disseminava. Fenton expõem suas fotos da
guerra em Londres e Paris, além de publica-las no Illustrated London News e
vendê-las em pôsteres através da empresa que o havia contratado. Esse
movimento, sem dúvida, abria as portas para a aceitação da fotografia como um
meio de comunicação preocupado com a socialização de informações que até
então eram do domínio de poucos, se limitando à esfera restrita dos
conhecedores das artes, como a pintura, a escultura, o teatro, enfim,
manifestações artísticas que apresentavam e discutiam esses temas sempre sob
a ótica particular do criador; o artista.

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 ROGER FENTON: Acampamento de cavalaria da Crimeia, 1855. Reprodução do livro
Fotografia: Manual Completo de Arte e Técnica. São Paulo: Abril Cultural, 1978, pág.28

Cenas como o pacífico acampamento de uma unidade de artilharia,

como a que vemos nessa imagem, captada por Roger Fenton, fotógrafo
oficial da Guerra da Criméia, entusiasmavam o público vitoriano,
deslumbrado com uma visão romântica da guerra em terras longínquas.
Em seguida ao trabalho de documentação que Fenton faz na Guerra da
Criméia, uma outra cobertura de guerra entra para a história da fotografia,
trazendo características diferentes da anterior, e consolidando dessa forma a
fotografia como um verdadeiro instrumento de documentação do real. Trata-se
da cobertura da Guerra Civil dos Estados Unidos, em 1861, por um antigo
daguerreotipista chamado Mathey Brady, que graças a sua amizade com
importantes membros do governo americano, consegue trânsito livre nos
campos de batalha o que lhe permite chegar o mais próximo possível da
realidade e registrá-la. Brady trabalha com um grupo de fotógrafos entre eles,
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Alexander Gardner, Timothy H. O’Sullivan e George N. Barnard, que sob seu
comando cobre todos os ângulos da guerra passando por campos de batalha,
ruínas, oficiais, soldados, artilharias, cadáveres, ferrovias; registrando todos os
detalhes que contariam mais tarde a verdadeira história da guerra. Esse grupo
havia produzido no ato de declaração da paz, um total de sete mil imagens,
parte da qual foi exposta na galeria de Brady e onde se podia ver os corpos
dilacerados dos combatentes, as instalações de guerra destruídas, as ruínas de
antigas construções, enfim, a verdadeira face da guerra. O público,
principalmente norte-americano, vive naquele momento o primeiro grande
choque que a fotografia já havia causado, semelhante àquele vivenciado com as
fotos de Roger Fenton na Europa, porém muito mais intenso por conta da
realidade mais viva das fotos de Brady, levando muitas pessoas refletirem
profundamente sobre os efeitos da guerra, baseando-se definitivamente no que
aquelas imagens representavam e não mais nas cenas bucólicas pintadas pelos
pintores românticos, como escreve o New York Times, de vinte de outubro de
1862: “FOTOGRAFÍAS DE BRADY – IMÁGENES DE LOS MUERTOS EN
ANTIETAM ... Brady há realizado algo para hacernos presentes la terrible
realidad y seriedad de la guerra. Si no há traído cuerpos y los há tirado frente a
nuestras puertas y a lo largo de las calles, há hecho algo muy parecido. En la
puerta de su galería cuelga un pequeño letrero: “Los muertos en Antietam”.
Multitudes de personas están subiendo continuamente esas escaleras; síguelas,
y se las verá inclinadas reconoce a un marido, a un hijo o un hermano en esas
hileras de cuerpos, rígidos y sin vida, que yacen ya puestos para ser volcados a
las trincheras...” ( NEWHALL, 1983, p. 91). Brady, pela primeira vez na história,
havia registrado a guerra como ela é utilizando-se de uma linguagem que por se
diferenciar de todas as outras, passa a ser observada ainda mais por um público
que se despertava para um universo muito mais amplo do que aquele que
estavam inseridos.

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 MATHEW BRADY: Soldado confederado morto, Petersburg, Virginia, 1865.
Reprodução do livro Fotografia: Manual Completo de Arte e Técnica. São Paulo: Abril
Cultural, 1978, pág.29.

Um soldado caído ao lado de estacas pontiagudas, destinadas a

manter o inimigo fora das trincheiras, mostra, nesta fotografia de Mathew
Brady, a verdadeira face da guerra. Fotos como essa, de Brady e seus
assistentes, contribuíram para uma documentação mais exata do que foi a
Guerra Civil.

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 ALEXANDER GARDNER: Abrigo de um atirador de elite, Gettysburg, Julho,
1863. Reprodução do livro Modos de Olhar. Nova York, The Museum of Modern Art,
1999, pág. 27.

Com o término da Guerra Civil, fato que havia servido para uma infinidade
de fotógrafos descobrirem e praticarem a fotografia como um ofício, um meio de
comunicação, a grande empreitada nos Estados Unidos foi a construção da
Rede Ferroviária Transcontinental, que é acompanhada e fotografada por um
grande número de fotógrafos que, em função da guerra, havia aprendido a
trabalhar em situações bastante precárias, manuseando mesmo em condições
desfavoráveis, a técnica incômoda do Colódio Úmido, nada prática para a
natureza do trabalho. Dessa forma é que temos, por exemplo, Alexander
Gardner fotografando a construção da Divisão Leste para a linha ferroviária
Union Pacific e publicando em 1868 um livro sobre esse trabalho intitulado
“Across the Continent on the Kansas Pacific Rail Road”, que não só documenta

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a construção da rede ferroviária como retrata ao vivo uma viagem de trem pelo
país.
Ainda na segunda metade do século XIX, não só os Estados Unidos
estão passando por transformações, mas a Europa, com os efeitos da revolução
industrial, e várias outras partes do mundo com suas histórias específicas.
Curiosamente nessa época, uma infinidade de expedições fotográficas foi
empreendida para diferentes regiões do planeta, a fim de registrar o que nesses
lugares se encontrava, sejam os diversos povos com suas culturas peculiares,
os aspectos da natureza que definiam a diversidade do planeta, a arquitetura
das moradias próprias de cada lugar, e os costumes, crenças e tradições que
personificavam cada povo em seu habitat. Entre milhares de trabalhos de
documentação produzidos nesse período, destaca-se o trabalho do fotógrafo
Timothy H. O’Sullivan que havia se consagrado como um dos melhores
fotógrafos da Guerra Civil e que em seguida parte para o Oeste como fotógrafo
das expedições governamentais do Paralelo 40 (1867-1869) e do Meridiano 100
(1871, 1873-1874) utilizando-se de todo o treinamento de fotógrafo de guerra,
enfrentando no Oeste todas as adversidades possíveis como os rigores do frio e
do calor, as perigosas navegações fluviais, a falta de água, mosquitos, índios
hostis, além de distâncias enormes que deveriam ser percorridas, convivendo
sempre com a idéia de que estavam perdidos. Situação que o próprio O’Sullivan
comenta referindo-se a um de seus trabalhos, a documentação da Bacia
Huumboldt :
Lá, o ato de observar era um trabalho tão agradável quanto se
podia desejar; o único inconveniente foi o sem-número de
mosquitos, dos mais vorazes e transmissores de doenças, que
enfrentamos durante toda a viagem. Acrescente-se a isto os
freqüentes ataques da mais enervantes das febres, chamada
‘febre da montanha’, e vê-se o porque de não havermos
desbravado profundamente a região. Dentre ambos, é
impossível dizer qual deve ser considerado o mais insuportável
(SZARKOWSHI, 1999, p. 34).

Por todo esse trabalho de exploração de um país ainda desconhecido e

preocupação em trazer à luz as histórias que jamais poderiam ser vivenciadas

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por qualquer um, Timothy O’ Sullivan é considerado nessa época o principal
fotógrafo de documentação do país.

TIMOTHY H.O’SULLIVAN: Black Canyon, Rio Colorado, 1871. Expedição do Meridiano

100. Reprodução do livro Modos de Olhar. Nova York, The Museum of Modern Art,
1999, pág. 35.

Outro fotógrafo de renome, William Henry Jackson, além de já ter

fotografado também as novas estradas de ferro e o povo indígena, se une ao
geólogo Ferdinand Hayden em seu Levantamento Geológico dos Estados
Unidos, em 1870, sendo a primeira pessoa a fotografar a região de Yellowstone,
que em 1872 tornou-se o primeiro parque nacional do país. A importância dessa
documentação é notória, pois muitos a consideram o instrumento vital que levou
o Congresso norte-americano a se convencer em resguardar a área das
Montanhas Rochosas como reserva florestal. Além disso, essas fotos revelaram
para muitos americanos uma região praticamente desconhecida pela maioria, e
somente elas fizeram pessoas acreditarem no que até então eram depoimentos

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incrédulos que falavam de um lugar de fontes vaporíferas e de grandes
esguichos de água jorrando das fissuras das rochas.

WILLIAM HENRY JACKSON: Cratera do Gêiser Deluge. 1871. Reprodução do

livro Modos de Olhar. Nova York, The Museum of Modern Art, 1999, pág. 33.

Além desses trabalhos que ganharam notoriedade por conta da

importância que constituíam para o desenvolvimento daquela sociedade do
século XIX, deslumbrada com a fotografia e com o que ela poderia trazer de
novidade sobre o mundo ao qual não tinham acesso, centenas de outros
trabalhos, tão importantes quanto, continuam sendo produzidos nos Estados
Unidos e na Europa. Assim, surgem os trabalhos do arqueólogo francês Désiré
Charnay sobre as ruínas pré-colombianas do México e de Yucatan em 1857 e a
vida dos nativos da ilha de Madagascar em 1863; de Samuel Bourne subindo ao
Monte Himalaya em 1863 e atingindo uma altura aproximadamente de 5.000
metros, o que para a época era um feito importante; dos irmãos Louis Auguste e
Auguste-Rosalie Bisson viajando de Paris à Suíça junto a Napoleão III e a
imperatriz Eugênia, em 1860, documentando amplamente os Alpes; de Francis
Frith viajando de Londres ao Egito e Terra Santa, em 1858, fotografando regiões
em situações extremamente desfavoráveis; de Francis Bedford acompanhando,
a pedido da rainha Vitória, o príncipe de Gales em uma tournée ao Oriente

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Médio, em 1862. Num outro segmento, que não o das expedições e viagens,
constroe-se a documentação da Revolução Industrial com toda a sua proposta
que iria influenciar a mudança do pensamento e do fazer do homem ocidental,
realizada por Philip Henry Delamotte que em 1853-54 fotografa as instalações
do Palácio de Cristal na Inglaterra, espaço construído em vidro e ferro onde são
expostas várias obras que exibem os novos tempos preconizados pela evolução
da engenharia e da era industrial, além dos trabalhos de Robert Hewlett que
fotografa a construção do barco a vapor “Great Eastern”, em 1857, e James
Mudd que produz um ensaio sobre as locomotivas a vapor produzidas na época,
ambos se constituindo nos principais ícones da Revolução Industrial. Até mesmo
a fotografia aérea pela primeira vez realizada por Nadar, em 1858, colabora
para a documentação de uma França que passa por modificações estruturais em
sua distribuição urbana. Nadar, a bordo de um balão, fotografa Paris e imortaliza
essa cidade que passaria por infinitas modificações ao longo de sua história.
Trabalho que se somou a vários outros realizados com a preocupação de
registro das cidades européias que, na metade do século XIX, graças ao
crescimento da Europa em tamanho, sofrem mudanças radicais por conta de um
Plano de Reformulação Urbana que prevê a demolição de construções antigas
de grande valor histórico a fim de se construir uma nova cidade. Nessa época,
várias expedições fotográficas organizam-se para documentarem essa herança
arquitetônica condenada pelo progresso anunciado pelos novos tempos.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 ADAMS, Ansel. A Câmera. São Paulo: Senac, 2002

 ADAMS, Ansel. A Copia. São Paulo: Senac, 2000

 ADAMS, Ansel. O Negativo. São Paulo: Senac, 2002

 BENJAMIM, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade

técnica”.IN: Obras Escolhidas I - Mágia e Técnica. SP, Brasiliense, 1985.

 CARAMELLA, Elaine. Historia da Arte – Fundamentos Semióticos. Bauru,

Sp: Edusc, 1998.

 FABRIS, Annateresa. FOTOGRAFIA -Usos e Funções no seculo XIX.

Edusp, 1991.

 HEDGECOE, John. Guia Completo de Fotografia. Martins Fontes, 224p.

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