Análise Apostila

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Universidade Estadual do Maranhão – UEMA

Música Licenciatura
Análise Musical
Professor: Heitor Marques Marangoni
ANÁLISE MUSICAL
Esta apostila irá abordar os principais elementos da análise musical de peças do período
barroco até o romântico. Observe que as peças pós-românticas utilizam recursos distintos dos
que estão apresentados aqui.
1. Fraseologia
É o estudo da estrutura melódica da música tonal.
1.1. Motivo
É a menor unidade melódica presente em determinada música. Entretanto, ainda possui

sentido musical incompleto.
1.2 Cadência
É o termo utilizado para denominar os diferentes tipos de resoluções harmônicas, sendo

que umas soam mais conclusivas do que outras. Os tipos de cadências são:
 Cadência Autêntica (CA) – compreende às resoluções do V(7) ou VII no I. Ela pode ser
desmembrada em dois tipos:
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Análise Musical
 Cadência Autêntica Perfeita (CAP) - Ocorre quando temos a progressão V(7) – I, onde
os dois acordes estão na posição fundamental e a nota da melodia (voz superior) do I é a
tônica;
CAP no 3º movimento da Sonata para piano Hob XVI: 43 de Joseph Haydn
 Cadência Autêntica Imperfeita (CAI) - ocorre quando temos uma CA que não é
perfeita. Seguem os exemplos com as diversas possibilidades:
 Ambos os acordes estão na posição fundamental, mas a nota da melodia não é a

tônica;
CAI no primeiro movimento da Sonata para piano K 333 de W.A. Mozart

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Análise Musical
 Um ou ambos os acordes não estão na posição fundamental;
CAI na Valse Noble do Carnaval Op. 9 de Robert Schumann (compassos 5-8)
 O grau VII está substituindo o V.
CAI em Befiehl du deine Wege de J.S. Bach

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Análise Musical
Observe que nem toda resolução V-I é uma cadência autêntica. A cadência ocorre apenas
quando o grau I aparece como objetivo de uma progressão de acordes. O mesmo pode-se dizer
dos demais tipos de cadência que serão apresentadas. Observe na figura abaixo que as
progressões V – I não são uma cadência, pois o I aparece como um acorde intermediário na
sequência, não como o objetivo.
Exemplos de progressões V – I em que não há cadência na Sonata para piano Op. 2, nº 3

de L.V. Beethoven (compassos 5-8)
 Cadência Deceptiva (CD) - ocorre quando o V resolve em outro acorde, geralmente

o VI ao invés do I, como seria esperado.
CD no segundo movimento da Sonata para piano Hob XVI: 49 de Joseph Haydn

(compassos 106-108)
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Análise Musical
 Meia Cadência (MC) - ocorre quando a cadência encerra no grau V, que pode ser
precedido por qualquer outro acorde. Este tipo de cadência é muito usado no final de
um trecho musical a ser repetido, principalmente quando o início da música está no
grau I onde o V grau antes da repetição cria um link com o início da música. Observe.
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Análise Musical
MC no terceiro movimento Sonata para Piano Hob XVI: 49 de Joseph Haydn
 Cadência Plagal (CP) - ocorre quando o IV resolve no I. Observe o exemplo:
CP no Coral Ach de J.S. Bach

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1.3. Frase
Trata-se de uma ideia musical com sentido completo que se encerra com uma cadência.
1.4. Semi-frase
Corresponde a cada uma das partes na qual uma frase pode ser desmembrada. A semi-
frase é formada a partir da combinação de temas.
1.5 Períodos
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Análise Musical
Correspondem aos padrões de organização dos agrupamentos de frases musicais.

Geralmente um período é composto por duas frases, na forma antecedente-consequente. Na
grande maioria das vezes teremos: 1) a frase antecedente termina numa meia-cadência e a
consequente numa cadência autêntica perfeita/imperfeita ou, 2) a frase antecedente terminando
numa cadência autêntica imperfeita e a consequente numa cadência autêntica perfeita.
Duas frases idênticas não correspondem a um período, mas sim a uma frase repetida.
1.5.1. Período paralelo
Ocorre quando os inícios das duas frases são similares ou iguais (os finais vão diferir
devido as diferentes cadências que as frases vão conter).
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Análise Musical
1.5.2. Período contrastante
Ocorre quando os inícios das duas frases do período são diferentes.

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1.5.3. Período de 3 frases
Possui 3 frases sendo duas antecedentes e uma consequente ou, uma antecedente e duas
consequentes.
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1.5.4. Período duplo
Geralmente consiste em 2 pares de frases onde a cadência no final do segundo par é mais
forte. Também podem ser paralelos ou contrastantes.
1.6. Grupos de frases
Correspondem a grupos de frases que claramente não constituem períodos por não
possuírem uma cadência final que é característica nos períodos. Isto frequentemente ocorre nas
passagens de caráter transicional para conectar outras sessões temáticas mais importantes da
obra.
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1.7. Sentença
Diferentemente do período, a sentença consiste em uma ideia musical que é repetida ou

variada seguida de um movimento em direção a uma cadência. Na maioria das vezes possui a
extensão de uma frase.
2. Formas I
Forma musical consiste na estrutura da peça formada a partir de sessões ou partes

definidas e organizadas para se obter um equilíbrio entre as ideias musicais e seus
desmembramentos. Neste capítulo serão apresentadas algumas das formas musicais mais
simples, como a de uma parte, a binária e a ternária.
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Análise Musical
2.1. Sessão única (uma parte)
Consiste numa música que contém apenas um grupo de frases ou um período. Seus
elementos característicos são:
 Movimento harmônico e rítmico em direção à cadência final;

 Ausência de cadência conclusiva antes do fim;
 Uso frequente de conexões entre as frases;
 Presença de temas singulares sendo repetidos e variados.
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2.2. Binária
Contém duas sessões equivalentes (A || B).

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2.3. Binária cíclica

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É uma forma binária acrescida de uma terceira parte no final que compreende a metade
da primeira (A || B || 1/2A).
2.4. Ternária
Consiste em 3 partes, onde a segunda é diferente da primeira e a terceira é igual (ou com
ligeiras alterações) à primeira (A || B || A ou A’). É importante lembrar que cada uma dessas
sessões pode ser repetida (ritornelo) antes do surgimento da próxima.
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2.5. Minueto e trio
Tradicionalmente, os minuetos e danças similares (ex.: bourrées e gavottes), escritos

geralmente em compasso ternário, eram escritos aos pares de modo que o segundo contrastava
com o primeiro, que era então repetido ao final. Sendo assim, com o tempo, o termo minueto e
trio passou a nomear esta forma onde o termo trio corresponde ao segundo minueto. É, portanto,
uma forma ternária (minueto || trio || minueto). É comum aparecer ao final do trio a indicação
minueto da capo de modo que, após o trio, executa-se (sem ritornelos) do minueto I (início) até o
seu fim (antes do trio). É comum esta forma musical aparecer no 3º movimento das sonatas,
quartetos e sinfonias de e então ser seguido por um 4º movimento (finale) de andamento vivo.
Observe que o minueto, que assume a parte A, e o trio, que assume a parte B, poderão, por si
próprios, estar na forma binária ou ternária.
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Beethoven, por sua vez, transformou o minueto e trio em scherzo - palavra italiana que
significa brincadeira - o qual possui a mesma forma do minueto e trio porém, num andamento
muito mais rápido. Este andamento é geralmente tão rápido que o executante se vê obrigado a
considerar cada compasso como um único tempo. As considerações são as mesmas para o
minueto e trio.
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Já Chopin explorou ainda mais os scherzos onde, além tratá-los como peças
independentes e de grande extensão, incorporou neles um caráter mais dramático e intenso.
Escute estas peças através deste link https://www.youtube.com/watch?v=JKL-r07YD3w.
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3. Acordes de sexta aumentada e napolitano
Compreendem diferentes maneiras de preparar o acorde dominante (V ou V7).
3.1. Acorde Napolitano
Consiste numa tríade maior formada sobre o segundo grau abaixado em meio tom (bII).
Observe que, na harmonia e na análise tradicional, você deve utilizar a nomenclatura N ao invés
de bII. Na maioria das vezes este acorde irá aparecer num trecho harmônico em tom menor e na
1ª inversão (N6).
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3.2. Acordes de sexta aumentada
Trata-se da aproximação da fundamental do V (ou quinta do I) por um semitom acima e

outro abaixo. A princípio isto irá ocorrer numa progressão a duas vozes onde a nota alvo estará
nas duas vozes e em oitavas diferentes. Em uma voz a nota anterior estará a um semitom acima e
na outra, a um semitom abaixo. Observe que o intervalo entre estas duas notas anteriores (entre
as duas vozes) irá formar uma sexta aumentada. Para classificar este acorde, basta escrever +6.
Apesar deste acorde predominar na primeira inversão, a escrita mantém-se a mesma caso ele
apareça em outras inversões (o mesmo vale para os tópicos seguintes). Observe.
Quando os acordes de sexta aumentada aparecem em progressões com mais de duas

vozes, como geralmente ocorre, eles receberão outras denominações que serão apresentadas a
seguir. Além disso, estes acordes, na grande maioria dos casos, irá resolver no V, V7 ou I64.
4.3.1. Acorde de sexta aumentada italiana
Trata-se de uma sexta aumentada (como a do exemplo anterior) acrescida de mais uma
nota situada a uma 3ª maior sobre a nota do baixo. Funciona bem numa progressão a 3 vozes. A
nomenclatura para este acorde é It+6 Observe.
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4.3.2. Acorde de sexta aumentada francesa
Ocorre quando uma 2ª maior é adicionada à nota da sexta aumentada italiana. Este acorde
funciona melhor numa progressão a 4 vozes. A nomenclatura para este acorde é Fr+6. Observe.
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4.3.3. Acorde de sexta aumentada germânica
Ocorre quando a nota adicionada sobre a da sexta aumentada italiana, desta vez, é uma 3ª
menor. Assim como na francesa, também funciona melhor numa progressão a 4 vozes. A
nomenclatura para este acorde é Ger+6.
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4. Formas II
4.1. Forma sonata
Geralmente esta forma musical está presente no primeiro movimento das sonatas,
quartetos de cordas, sinfonias ou similares. Nela, existem basicamente três partes principais:
exposição, desenvolvimento e recapitulação (não confundir com forma ternária ABA).
Na exposição, além dos temas mais importantes serem apresentados, surge um conflito
tonal e no final desta sessão a nova tonalidade é estabilizada (geralmente o V).
No desenvolvimento, já na nova tonalidade, os temas da exposição serão mais explorados
e novos temas podem surgir (temas secundários). Nesta sessão, também podem surgir novos
conflitos tonais e modulações, entretanto, no seu final, há uma preparação para o retorno à
tonalidade inicial.
Na recapitulação, os temas principais reaparecem na tonalidade inicial de modo a
resolver o conflito tonal surgido anteriormente. No final desta sessão pode haver uma coda ou
sessão de encerramento.
Observe que, em qualquer uma destas partes podem haver sessões de transição, ou seja,
materiais musicais cuja função é ligar um tema a outro.
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4.2. Rondó
Consiste num tema refrão alternado entre temas contrastantes. Aparece com bastante
frequência como último movimento de sonatas, quartetos de cordas, sinfonias ou similares. Os
tipos mais comuns são:
 Rondó em 5 partes (rondó clássico): A || B || A || C ou B || A

 Rondó em 7 partes1: A || B || A || C || A || B || A
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Quando a parte C consiste numa sessão de desenvolvimento, o rondó é denominado por sonata-rondó.
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4.3. Variações
4.3.1. Basso ostinato
Ocorre quando um tema é repetido diversas vezes no baixo (por isso é um ostinato) e ao
mesmo tempo as demais vozes sobrepostas executam frases interdependentes.
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4.3.2. Tema e variações

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Consiste na apresentação de uma melodia simples (tema) que é então repetida várias
vezes de forma variada, ou seja, com certas modificações que a mantém conectada com o tema.
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5. Formas contrapontísticas
As composições enquadradas nesta categoria caracterizam-se pela combinadas de

melodias interdependentes onde os temas aparecem em todas as vozes, ao mesmo tempo ou em
sequência.
5.1. Imitação
Ocorre quando, após uma voz apresentar um material musical, este é, dentro de algum
intervalo de tempo, repetido por outra voz de maneira transposta ou na mesma altura. Enquanto
isso, a voz que primeiro apresentou o material continua com a elaboração de um novo material
que forma um contraponto com a repetição do primeiro material pela outra voz. A imitação pode
ser caracterizada a partir de dois parâmetros: intervalo de alturas, ou seja, a distância intervalar
entre as notas que primeiramente foram apresentadas e a sua repetição e o intervalo de tempo, ou
seja, quantas batidas de tempo existem entre o início da primeira apresentação do material e o
início da sua repetição.
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5.2. Canon
Consiste numa imitação estrita, ou seja, o intervalo de alturas é uníssono e o intervalo de

tempo, apesar de variar, geralmente consiste em um compasso ou numa semi-frase (o tempo
necessário para a apresentação consistente do tema). É importante salientar que nos cânones, as
melodias, ao soarem juntas, devem estar alinhadas de modo a coincidir com a correta progressão
harmônica do tema primeiramente exposto bem como apresentar uma correta condução de vozes.
Bach explorou os cânones de diversas maneiras. Observe:
Canon espelho - na repetição, além do intervalo entre as notas poder ser diferente de
uníssono, o direcionamento das notas é invertido.
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Canon retrógrado - na repetição, a melodia é tocada de trás para a frente (é comum

inverter a partitura para a voz que irá realizar a repetição).
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Canon proporcional - neste caso o tema, na repetição, é apresentado de forma aumentada

ou diminuída, ou seja, o ritmo das notas é expandido ou contraído.
5.3. Invenção
É um gênero criado por Bach de peças para teclado baseadas em imitações a duas ou três
vozes. Bach as explorou de diversas maneiras que cada invenção pode ser considerada como
única em matéria de organização formal e estrutural.
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5.4. Fuga
A partir do período barroco, este termo passou a se referir a peças nas quais foi aplicado o
uso sistemático de imitação e contraponto na elaboração e combinação dos temas entre as vozes.
Na verdade, a fuga representa um tipo de técnica composicional dentro do gênero
contrapontístico e não uma forma musical, pois as diferentes fugas variam bastante em seus
aspectos formais. As fugas atingiram seu apogeu através das obras de J.S. Bach o que pode ser
observado através das obras-primas do “Cravo-bem-temperado” v. 1&2 e “A arte da fuga”, por
exemplo. A seguir será exposto como se apresentam os temas numa fuga.
5.4.1. Sujeito e resposta
As fugas geralmente se iniciam com a apresentação do sujeito, ou seja, o tema principal,

em uma única voz solo. A resposta consiste na repetição deste sujeito na próxima voz. Se, a
partir de então ele for novamente repetido em outra voz, será chamado novamente de sujeito e
assim por diante. O espaço entre a apresentação do sujeito e a da resposta, na maioria das vezes
define o tamanho do sujeito (algumas vezes, por motivos harmônicos e de coesão melódica, a
resposta aparece antes da apresentação do sujeito ser concluída). Geralmente a estrutura
harmônica das fugas alterna entre Tônica, Dominante e Subdominante de modo que as
combinações entre as vozes coincidam com a harmonia. Sendo assim, geralmente o sujeito estará
na tônica e a resposta na Dominante (ou subdominante, algumas vezes). Quando a resposta
consiste na exata transposição das notas do sujeito (mesmos intervalos entre anotas) ela é
denominada de resposta real. Quando são feitas algumas adaptações intervalares por conta da
harmonia, ela é denominada de resposta tonal.
Sujeito (S) Contra-sujeito (CS)
Resposta (R) CS
S CS
R
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5.4.2. Exposição
É a parte inicial da fuga onde o sujeito é apresentado em todas as vozes (através de

alternações entre sujeito e resposta) e então é finalizada com uma cadência. Observe que, após a
apresentação do sujeito em uma voz, esta passa a desenvolver novo material musical
denominando contra-sujeito enquanto as demais vozes repetem o sujeito (com as devidas
adaptações harmônicas). A ordem das vozes em que o sujeito e suas repetições são apresentados
pode variar livremente. Podem ocorrer modulações entre as apresentações do sujeito. Algumas
fugas podem apresentar mais de uma exposição, com diferentes sujeitos.
5.4.3. Episódio
É a sessão que segue a exposição onde fragmentos dos motivos do sujeito (não inteiro)
serão repetidos e desenvolvidos de diferentes maneiras. Se o sujeito aparecer na sua forma
integral, ele será aqui denominado de entrada (middle entrie).
5.4.4. Encerramento
Incorpora um ou mais dos elementos:
 Retorno a tônica com a apresentação final do sujeito;

 Sessão pedal, que pode ser na tônica ou dominante durante a apresentação final do
sujeito;
 Aumento na densidade e tensão sonora rumo ao alívio no final;
 Apresentação do sujeito em stretto (a resposta aparece bem antes da conclusão do sujeito)
ou de forma aumentada (ritmo das suas notas é expandido).
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Observe que estas são apenas algumas características gerais das fugas de modo que elas
podem se apresentar de maneira mais variada e complexa.
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Referências
Caplin, William Earl. Analyzing Classical Form: An Approach for the Classroom. Oxford
University Press, 2013.
MATHES, James. The analysis of musical form. Pearson Education: Upper Saddle River, NJ,
2007
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. 7. ed. McGraw-Hill: Education. 2012.

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É o estudo da estrutura melódica da música tonal.

É a menor unidade melódica presente em determinada música. Entretanto, ainda possui

É o termo utilizado para denominar os diferentes tipos de resoluções harmônicas, sendo

CAP no 3º movimento da Sonata para piano Hob XVI: 43 de Joseph Haydn

 Ambos os acordes estão na posição fundamental, mas a nota da melodia não é a

CAI no primeiro movimento da Sonata para piano K 333 de W.A. Mozart

 Um ou ambos os acordes não estão na posição fundamental;

CAI na Valse Noble do Carnaval Op. 9 de Robert Schumann (compassos 5-8)

 O grau VII está substituindo o V.

CAI em Befiehl du deine Wege de J.S. Bach

Exemplos de progressões V – I em que não há cadência na Sonata para piano Op. 2, nº 3

 Cadência Deceptiva (CD) - ocorre quando o V resolve em outro acorde, geralmente

CD no segundo movimento da Sonata para piano Hob XVI: 49 de Joseph Haydn

MC no terceiro movimento Sonata para Piano Hob XVI: 49 de Joseph Haydn

 Cadência Plagal (CP) - ocorre quando o IV resolve no I. Observe o exemplo:

CP no Coral Ach de J.S. Bach

Correspondem aos padrões de organização dos agrupamentos de frases musicais.

1.5.1. Período paralelo

1.5.2. Período contrastante

Ocorre quando os inícios das duas frases do período são diferentes.

1.5.3. Período de 3 frases

1.5.4. Período duplo

1.6. Grupos de frases

Diferentemente do período, a sentença consiste em uma ideia musical que é repetida ou

Forma musical consiste na estrutura da peça formada a partir de sessões ou partes

2.1. Sessão única (uma parte)

 Movimento harmônico e rítmico em direção à cadência final;

Contém duas sessões equivalentes (A || B).

2.3. Binária cíclica

2.5. Minueto e trio

Tradicionalmente, os minuetos e danças similares (ex.: bourrées e gavottes), escritos

3. Acordes de sexta aumentada e napolitano

Compreendem diferentes maneiras de preparar o acorde dominante (V ou V7).

3.1. Acorde Napolitano

3.2. Acordes de sexta aumentada

Trata-se da aproximação da fundamental do V (ou quinta do I) por um semitom acima e

Quando os acordes de sexta aumentada aparecem em progressões com mais de duas

4.3.1. Acorde de sexta aumentada italiana

4.3.2. Acorde de sexta aumentada francesa

4.3.3. Acorde de sexta aumentada germânica

4.1. Forma sonata

 Rondó em 5 partes (rondó clássico): A || B || A || C ou B || A

4.3.1. Basso ostinato

4.3.2. Tema e variações

As composições enquadradas nesta categoria caracterizam-se pela combinadas de

Consiste numa imitação estrita, ou seja, o intervalo de alturas é uníssono e o intervalo de

Bach explorou os cânones de diversas maneiras. Observe:

Canon retrógrado - na repetição, a melodia é tocada de trás para a frente (é comum

Canon proporcional - neste caso o tema, na repetição, é apresentado de forma aumentada

5.4.1. Sujeito e resposta

As fugas geralmente se iniciam com a apresentação do sujeito, ou seja, o tema principal,

É a parte inicial da fuga onde o sujeito é apresentado em todas as vozes (através de

Incorpora um ou mais dos elementos:

 Retorno a tônica com a apresentação final do sujeito;

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