09/10/2018 Aprender a olhar é aprender a morrer: sobre fotografia, filosofia e poesia | Musa Rara

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Aprender a olhar é aprender a morrer: sobre fotografia, filosofia e poesia

Por Edilson Pantoja (de Belém)
Em 08/04/2012

Chikaoka, Miguel. Hagakure.

Existir é errar. Não necessariamente no sentido de quem, a dispor previamente do que é certo, opta pelo errado. Certezas são ficções temporárias de
quem é trânsito. De quem é abertura, de quem, sendo, abre-se necessariamente à temporalidade. Para o homem, único existente entre todos os que
vivem, a errância é condição. Ek-sistir quer dizer: deslocar-se, pôr-se para fora, abrir-se rumo a seus possíveis. Pelo que se poderá entender, noutra
luz, o dito popular segundo o qual “errar é humano”.

A reflexão vem a propósito de “Para se ter de onde se ir”, exposição fotográfica de Miguel Chikaoka, fundador da Associação Fotoativa, referência
em experimentação e educação, há quase trinta anos, para as gerações que, desde então, em Belém, e daqui para fronteiras mais distantes, transitam
ou constituem a cena fotográfica. O título, sugerido pelo curador Mariano Klautau Filho, e prontamente aceito pelo fotógrafo, evoca A Cabana,
poema de Max Martins (1926-2009):

É preciso dizer-lhe que tua casa é segura

Que há força interior nas vigas do telhado

E que atravessarás o pântano penetrante e etéreo

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E que tens uma esteira

E que tua casa não é lugar de ficar

Mas de ter de onde se ir

Assim, título, e por extensão, poema, dão a primeira direção semântica, tanto para a seleção da curadoria no vasto acervo, quanto para a recepção do
público, embora, como é de se supor, em se tratando de experiência estética, sempre singular, esta não se limite, em cada observador, à mera
associação entre as fotografias expostas e os títulos – o da exposição e os de cada obra particular (fixados, como de praxe, em discretas plaquetas),
que tanto podem ser referência direta a elementos da imagem, como ao lugar em que foram captadas. Todas as que têm título ou referência ao lugar
trazem também a data de realização. Tempo e espaço verbalmente enunciados têm por finalidade imediata informar sobre as imagens:
mediatamente, porém, indicam o “em trânsito”, o a caminho de, a errância do fotógrafo desde os anos de juventude.

Mas nem todas as fotografias têm referências verbais: apenas as expostas nos dois salões de entrada do museu. A maioria em preto e branco. Após
estes, num terceiro ambiente, uma sala cujas dimensões contíguas, associadas ao tema das fotografias ali presentes (lar, casa, ambiente familiar),
denotam intimidade, sugerem a aposta semiótica da curadoria: agora é apenas o conjunto aleatório de índices e ícones, signos não-verbais, quem
informa o espectador. Este já se encontra no coração da exposição, onde um retrato de Chikaoka jovem, cabeludo e com roupa algo extravagante,
“rebelde”?, o transporta até o passado, e dado o reforço semiótico das demais imagens, o espectador percebe estar no interior da casa habitada pelo
jovem: a casa dos pais, onde, porém, como nas “fotos de Paris”, de Eugène Atget, apenas móveis, objetos, utensílios, coisas, enunciam a presença
humana, como o faz um retrato em moldura circular, pequeno, distante, a pairar, desde a parede de um quarto, sobre o ambiente, a observar
ninguém. Ele próprio a quase desaparecer no vazio. Todos teriam partido? Teria sido dali que o jovem, em busca de “para ter de onde se ir”, também
partiu? E é a ausência, consequência da partida, que o rosto, tornado imagem pela ausência do verbo que o identifique, observa? Embora flou,
percebem-se nele traços asiáticos e marcas do tempo já vivido pelo retratado (a), um dos pais? A mãe, talvez? Quem seja, também já não está
fisicamente ali. A imagem é toda ausência, a reforçar, no olhar que paira sobre camas, paredes, a fisionomia da casa, e a marcar, assim, na sugestão
do “trânsito”, do “ter ido para onde”, a esvaída presença humana.

No mesmo espaço outro retrato se destaca: um homem negro, close do rosto também bastante marcado pela idade, reivindica atenção. Quem pode
ser? Seguem-se ambientes domésticos, móveis, poltronas, violoncelo, violão, o verbo ausente, salvo, em alguns casos, como integrantes de
fotografias, onde se lêem avisos sobre aulas, anúncios, recomendações a alunos, o endereço e nome do professor de música: Tó Teixeira. Ora, o
nome que batiza a lei municipal de incentivo à cultura! E o espectador, que só dispunha do nome, agora se vê diante dos traços, do rosto do homem
que o carregou pela vida e que com ele se identificava, a quem Chikaoka ainda encontrou quando chegou a Belém. Sim, os lugares, as “cabanas” se
misturam, como também se misturam diversas fotografias dispostas sobre uma mesa, separadas em quatro grupos, para que o espectador possa
manusear. O manuseio as misturou, e agora as duas casas, os dois lugares, o de partida (Registro, no interior de São Paulo) e o de chegada (a Belém
do início dos anos oitenta), onde o fotógrafo fincou moradia – o que não quer dizer, em absoluto, que se estabeleceu, isto é, que deixou de
“transitar”. Tais informações, porém, já são depreendidas de tudo o que, bastante emocionado, o fotógrafo enunciou por ocasião de “Conversas com
Miguel Chikaoka – Trajetórias do Fotográfico”, proferida na noite de sexta, 05, no Museu de Arte da Universidade Federal do Pará, que abriga a
exposição.

Frente à platéia que lota o salão, Chikaoka, artista convidado do Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia, um acontecimento de alcance
nacional, agora em sua terceira edição, fala, às vezes com dificuldade para esconder a emoção, de sua infância em Registro, da educação tradicional
familiar recebida na comunidade japonesa formada por imigrantes, da importância do cinema japonês, dos filmes de samurais, figuras heróicas para
o menino, exibidos no cinema da comunidade, da referência paterna, de onde o princípio do servir, compartilhar, dividir, que fundamentam a
Fotoativa em sua atuação formativa. Aborda os anos de juventude, quando vai para Campinas cursar engenharia e onde tem contato com certo filme
de Kurosawa, filme crítico da imagem de correção da família japonesa: “Não sei dizer se, à época, gostei ou desgostei do filme”. Mas começava aí
um processo de abertura, de estranhamento, de experiências importantes no campo do pensamento e da estética que marcariam definitivamente o
fotógrafo. Seguem os anos na França, o contato com a literatura: Clarice Lispector, Hermann Hesse, entre outros, cujas capas de livros são
brevemente mostradas no slide, conforme se dá a interação com Mariano Klautau Filho, com Joaquim Marçal Ferreira de Andrade, pesquisador da
Divisão de Iconografia da Biblioteca Nacional, que fazem a mediação, e com o público, que lhe dirige diversas perguntas. Morando em Nancy, onde
estudava, Chikaoka relata ir a Paris todos os meses para visitar exposições fotográficas, e se envolve com grupos em torno da fotografia, a
experimentar relações solidárias. É com tal bagagem, profundamente arraigada a sua visão de mundo, que Chikaoka vem para Belém, início da
década de oitenta e final dos “anos de chumbo”, onde logo se envolve com grupos de artistas, fotógrafos, estudantes, intelectuais em luta pelos
Direitos Humanos e contra a ditadura. Miguel monta oficinas de fotografia, mediante as quais põe em ação a concepção filosófica colhida ao longo
da formação, e tudo por aqui começa – a errância paradoxal continua em busca de “para se ter de onde se ir”.

Miguel vê na fotografia muito mais que captura de imagens físico-químicas. Vê nela possibilidades de encontros, de caminhar junto, de ser-com, de
servir. Vê na experiência com a luz, com o tempo, ocasiões de pensamento. Por exemplo, quando aborda sua experiência com a pinhole, câmera
artesanal objeto de oficinas que ainda hoje ministra, em que a luz penetra por pequeno furo de agulha (daí o nome), vindo a gravar imagens nítidas,
conforme determinações naturais óticas, físicas, e faz analogia, por contraste, entre a pequena abertura, filtro do excesso de luz e responsável pela
invariável experiência de espanto dos alunos frente à simplicidade do processo natural, e a vivência do homem contemporâneo, a receber
informações em excesso, artifícios que não dá conta de filtrar, processar, experimentar. A pinhole, diz o fotógrafo, é oportunidade para a surpresa,
para o espanto, para o deslocamento desde o fluxo excessivo, cotidiano, e, daí, para a reflexão. Ora, o espanto, a admiração e a surpresa também
eram reconhecidos por filósofos como Platão e Aristóteles como elementos desencadeadores da experiência de pensamento. Da reflexão crítica.

O fotógrafo defende então que todas as escolas deveriam ter câmaras obscuras e pinholes, além de um espaço físico, uma sala, para experiências
desse tipo com os alunos. E perguntado se nas oficinas ministradas pelo Brasil e mundo afora – Europa, Estados Unidos, Japão, percebeu diferença
nesse quesito educativo, diz que o panorama não é diferente. E relata que mesmo entre fotógrafos profissionais, munidos de máquinas
tecnologicamente avançadas, viu não serem raros os que desconhecem a experiência direta com a luz, como se tem, por exemplo, nas simples
câmaras obscuras feitas de papel cartão, onde a imagem, sem as lentes e espelhos que imitam órgãos internos da visão e a reposicionam, aparece
como é gerada: de ponta-cabeça. Experiências de estranhamento.

E, por falar nisso, num dado momento, após o slide exibir a fotografia acima, vencedora de uma das edições do Salão Arte-Pará, e que não faz parte
da exposição, esta constituída apenas de imagens nunca apresentadas ao público, alguém pediu para o fotógrafo falar sobre a imagem, o contexto de
produção, ao que este, sob nova emoção, relatou íntima e dolorosa experiência de perda – mas também de aprendizado, corrigiu, ao que acrescentou
ser a vida um apreender a morrer, aprendizado que a fotografia, enquanto aprender a olhar, auxilia, nisto outra vez aproximando-se, em minha
recepção, de certos pensadores gregos que defendiam o mesmo princípio em filosofia.

Bem, muito mais foi visto e ouvido, mas creio já ter atingido o ponto que o texto ansiava – esta referência à morte, “pântano penetrante e etéreo”,
destino último de todo ir, de toda errância; razão originária, e nisto abissal, de todo buscar um “Para se ter de onde se ir”; “possibilidade da
impossibilidade”; mola propulsora de todo criar, de todo produzir, de todo imaginar; causa fundamental de todo pensar; deserto palmilhado de
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fantasmagorias, que são os significados humanos; “Não” absoluto, fonte enviesada, (à ponta-cabeça como as imagens da câmara obscura), de toda e
qualquer tentativa de “sim”, que é como nomeio cada um desses significados produzidos pelo homem – e julgo que fora desses não há mais, a
concordar com um poeta que, a denunciar todas as fantasmagorias iludidas com a esperança de não o serem, pergunta a seus criadores: “o que é tudo
senão o que pensamos de tudo?”, o mesmo poeta que noutra ocasião também diz:

Grandes são os desertos, e tudo é deserto.

Não são algumas toneladas de pedras ou tijolos ao alto

Que disfarçam o solo, o tal solo que é tudo.

Toneladas de pedras e tijolos: significados, fantasmagorias, ilusão de ótica!

E o fotógrafo, com ele os poetas, nos convida a aprender a olhar, a re-conhecer que nossas imagens não são senão produto (poiesis) de nossa solidão
e de nosso desamparo, das vertigens decorrentes de nossa queda no tempo, este abismo de cujas entranhas ela, a morte, nos espreita. Abismo, que,
outra figura do deserto e da morte, é nosso único quinhão. Resta encará-lo de frente e “dizer-lhe que tua casa é segura, que há força interior nas
vigas do telhado”, e que, contudo, “tua casa”, tua habitação, “não é lugar de ficar”, “mas de ter de onde se ir”. Ir para onde, afinal? Para “lá!” Ora, o
que é propriamente esta segurança e esta força interior, esta decisão, enfim, de que fala Max Martins? Penso ser aquilo mesmo que a filosofia, seja
com Nietzsche, quando propõe “amar o destino”, seja com Heidegger, quando fala da propriedade, do ser próprio, por exemplo, no parágrafo 50 de
“Ser e Tempo”:

A morte é uma possibilidade de ser que o Dasein tem, a cada instante, de assumir ele próprio. Com a morte, o Dasein encontra-se consigo mesmo
no seu poder-ser mais próprio (autêntico). Nesta possibilidade, trata-se pura e simplesmente para o Dasein do seu ser-no-mundo. A sua morte é a
possibilidade de já não ser Dasein.[1]

Eis então como vejo, como recebo a exposição, as “Conversas com Miguel Chikaoka – Trajetórias do Fotográfico”, as figuras da errância, das
“Cabanas” de Max Martins, Tó Teixeira e do jovem Miguel: uma referência ao “habitar”, ao existir, à Poesia, em sentido existencial, como modo de
produzir (poiesis) sentido. A propósito, dois outros textos de Heidegger me parecem fundamentais para aprofundar e esclarecer o que aqui penso da
relação entre Poesia, construir, habitar, existência e morte, que são: “Construir, habitar, pensar” e “… poeticamente o homem habita…”, nos quais a
linguagem desponta como via de acesso à mencionada relação. Neste último, inspirado no poema “In Lieblicher Bläue…(No azul sereno…)”, de
Höderlin, Heidegger, comenta (p. 167):

Quando Höderlin fala do habitar, ele vislumbra o traço fundamental da presença humana. Ele vê o “poético” a partir da relação com esse habitar,
compreendido nesse modo vigoroso e essencial.

Isso decerto não diz que o poético seja apenas um adorno e acréscimo ao habitar. O poético do habitar também não significa apenas que o poético
anteceda de alguma maneira o habitar. As palavras “…poeticamente o homem habita…” dizem muito mais. Dizem que é a poesia que permite ao
habitar ser um habitar. Poesia é deixar-habitar, em sentido próprio. Mas como encontramos habitação? Mediante um construir. Entendida como
deixar-habitar, poesia é um construir.

Desse modo, vemo-nos agora diante de uma dupla imposição: de um lado, cabe pensar, a partir da essência do habitar, o que se designa por
existência humana; de outro, cabe pensar a essência da poesia, no sentido de um deixar-habitar, como o construir por excelência. Buscando o vigor
essencial da poesia na perspectiva mencionada haveremos de adentrar a essência do habitar.

E mais à frente (173):

No sentido rigoroso da palavra, poesia é uma tomada de medida, somente pela qual o homem recebe a medida para a vastidão de sua essência. O
homem se essencializa como mortal. Assim se chama porque pode morrer. Poder morrer significa: ser capaz de morte como morte. Somente o
homem morre – e, na verdade, continuamente, enquanto se demora sobre esta terra, enquanto a habita. Seu habitar se sustenta, porém, no poético.

E, para encerrar, cito o primeiro dos textos, que afinal se complementam. Nele, Heidegger, a recorrer, como de costume, às etimologias, aproxima
ainda mais, neste recurso à linguagem, a relação daqueles elementos. Diz ele (127):

Construir significa originalmente habitar. Quando a palavra Bauen, construir, ainda fala de maneira originária, diz, ao mesmo tempo, que
amplitude alcança o vigor essencial do habitar. Bauen, buan, bhu, beo é, na verdade, a mesma palavra alemã “bin”, eu sou nas conjugações ich
bin, du bist eu sou, tu és, nas formas imperativas bis, sei, sê, sede. O que diz então: eu sou? A antiga palavra bauen (construir) a que pertence
“bin”, “sou”, responde: “ich bin”, “du bist” (eu sou, tu és) significa: eu habito, tu habitas. A maneira como tu és, eu sou, o modo segundo o qual
somos homens sobre a terra é o Buan, o habitar. Ser homem diz: ser como um mortal sobre essa terra. Diz: habitar.

Poesia é, pois, habitar; habitar é ser; ser é construir; construir é aprender a morrer. Tal aprendizado, tal mudança de perspectiva se completará se nós,
no curso da errância, mas firmes e produtivos, satisfeitos por finalmente havermos desmascarado nossas ilusões, e já reconciliados com o Destino, e
de peito aberto ao trágico, pudermos, fortes, dizer, a exemplo do filósofo do “amor fati” e daquele já citado poeta:

Vem, noite antiqüíssima e idêntica,

Noite Rainha nascida destronada,

Noite igual por dentro ao silêncio. Noite

Com as estrelas lantejoulas rápidas

No teu vestido franjado de infinito.

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Amar o destino, ser propriamente não significa desejar ou provocar a própria morte, como ocorre a quem vê na vida um fardo insuportável, e, por
amá-la, mas, contudo, sem aceitá-la em seu assim, decide morrer, já dizia com quase as mesmas palavras, Schopenhauer; significa fortalecer-se
justamente no reconhecimento de que é assim, e, apesar de tudo, vibrar com o assim.

Poesia é, pois, errância. Mas errância não é necessariamente desvio. Este caracteriza toda tentativa de fuga ou mascaramento do assim. Permanecer
na simples errância, e não desaguar no desvio, significa abrigar-se na segurança da busca paradoxal, como disse o poeta evocado na exposição:
significa buscar, não “ter aonde ir”, mas justamente um: “ter de onde se ir”. Este “de onde” revela a consciência sobre a natureza do Habitar, que,
como dito, quer dizer simplesmente errância, trânsito; razão de ser de toda “Cabana”, habitação provisória – e por isto definitiva. Ou seja: Assim.
Poesia!

Enfim:

Tua casa não é lugar de ficar

Mas de ter de onde se ir

Referências:

HEIDEGGER, M. Construir, habitar, pensar. In: Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002,pp. 125 -141.

HEIDEGGER, M. “… poeticamente o homem habita…” In: Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002,pp. 165 -181.

HEIDEGGER, M. Ser e Tempo. Petrópolis: Vozes, 1998.

MARTINS, Max. A Cabana. Consultado em:

http://www.culturapara.com.br/maxmartins/Poemas%20-%20Para%20ter%20onde%20ir.htm

NIETZSCHE, F. Ecce Homo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

PASQUA, Hervé. Introdução à leitura de Ser e Tempo de Martin Heidegger. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.

PESSOA, Fernando. Poemas diversos. Trechos pinçados na ordem em que aparecem desde os respectivos sites:

http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/fernando-pessoa/esta-velha.php

http://www.citador.pt/poemas/grandes-sao-os-desertos-e-tudo-e-deserto-alvaro-de-camposbrbheteronimo-de-fernando-pessoa

http://www.portalentretextos.com.br/noticias/fernando-pessoa,919.html

Matéria de jornal em:

http://www.diarioonline.com.br/noticias-interna.php?nIdNoticia=195631

Imagem:

CHIKAOKA, Miguel. Hagakure. Copiado de:

http://www.olhave.com.br/blog/?m=200911

[1] Por razões de afinidade, preferi aqui a tradução presente em Pasqua: 1997, p. 126.

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