DIE POESIE IST DAS ECHT ABSO-

T. S. ELIOT
LUT REELLE. DIES IST DER KERN
lVJEINER PHILOSOPHIE.
JE POETISCHER, JE WAHRER.

A POESIA É O AUTÊNTICO REAL

ABSOLUTO. ISTO É O CERNE DA
MINHA FILOSOFIA.
QUANTO MAIS POÉTICO, MAIS VERDADEIRO.

NOVALIS

Tradução de
MARIA AMÉLIA NETO

( 2.ª Edição)

ATICA
LISBOA
 Titulo da edição original
«THE WASTE LAND»
Copyright FABER AND FABER
Londres
O desenho da capa é da autoria de
ALMADA NEGREIROS
Todos os direitos reservados para a publicação desta obra
na tradução portuguesa por ATICA, s. A. R. L.,
Composto e impresso nas ofücinas Gráficas da Tipografia
Macarlo, Lda. - R. Jorge Afonso, 10-A -Tel. 76 54 00. Lisboa
Acabou de imprimir-se em Janeiro de 1984
INTRODUÇÃO
«0 que Tirésiras vê é, de facto, a substância do
poema», diz T. S. Eliot nas notas apensas a The
Waste Land. E, chamando deste modo a atenção
Lisboa
para o seu aspecto visual, leva-nos implicitamente
a considerar o processo de narração utilizado, que
apresenta analogias com a técnica cinematográfica.
Na verdade, a sequêncta narrativa em The Waste
Land, conseguida pela justaposição de imagens
aparentemente desconexas, tem muito da lingua-
gem de uma máquina de filmar.
Não deixa de ser curioso recordar o que Eliot
escreveu sobre Anabase, no prefácio da sua tradu-
ção desta obra de Saint-John Perse: «... qualquer
obscuridade do poema, à primeira leitura, deve-se
à supressão de 'elos na cadeia', de matéria expla-
natória e de ligação, e não a incoerência ou ao
amor do criptograma.» E, mais adiante: «Esta se-
lecção de uma sequência de imagens e ideias nada
tem de caótico. Existe da imaginação,
assim como uma lógica de conceitos.»
9
 Eis a técnica tão soberbamente manejada em
The Waste Land. Afinal, a lógica da imaginação é
a que está na base dos movimentos literários e ar-
tísticos das segunda e terceira décadas deste sé-
culo. E a justaposição ou colagem de imagens abso-
lutas, isto é, não subordinadas a qualquer ordem
espacial ou temporal, constitui, como se sabe, uma
característica da aliás co-
mum ao surrealismo e ao imagismo. Pertence a
Ezra Pound, impulsionador desta última corrente,
a célebre definição de imagem como «O que apre-
senta instantaneamente um complexo intelectual e
emocional» (1). Sobre a autonomia da imagem na
poesta surrealista, afirma André Breton: «É mesmo
permitido intitular POEMA o que se obtém pela
associação tão gratuita quanto possível (observe-
mos, se assim o quiserem, a sintaxe) de títulos e de
fragmentos de títulos recortados dos jomaisll (2).
Thomas Steairns Eliot, que nasceu no ano de
1888, nos Estados Unidos, e se naturalizou inglês
em 1927, entrou na Universidade de Harvard em
1906. Byron, Shelley, Keats, Rossetti e Swinburne
eram já seus conhecidos da adolescência. Em Har-
vard estudou Dante e Donne, que viriam a ter
grande importância na sua obra. Porém, para a
aprendizagem de poeta, que iniciou em 1908, con-
tribuiu especialmente a França.
Jules Laiforgue foi o primeiro que o «ensinou a
folar» ( 3 ), isto é, a descobrir as potencialidades
poétioas da sua própria língua. Com Baudelaire,
a fundir «o sordidamente realista e o
fantasmagórico» ( 4 ), utilizando como pano de fundo
10
as metrópoles modernas. «É possível - observa -
que eu deva sobretudo a Baudelaire meia dúzia
de versos das Flores do Mal, e que o seu signifi-
cado para mim se resuma em:
'
1'
Fourmillante Cité, cité pleine de rêves,
Ou le spectre en plein jour raccroche le pas-
sarnt .. .» ( 5 )
Londres, de The Waste Land, é bem o símbolo
da «fourmillante Cité»:
Cidade irreal,
Sob o nevoeiro castanho de uma madrugada de in-
verno,
Uma multidão fluía sobre a Ponte de Londres ...
E esta passagem é enriquecida com a alusão àque-
les de quem Dante .diz no Inferno:
si lunga tratta
di gente, ch'io non avrei mai creduto
che morte tanta n'avesse disfatta.
A sombra de Dante, cuja poesia T. S. Eliot con-
sidera a sua «mais persistente e profunda influên-
cia» ( 6 ), paira em toda a obra eliotiana, desde a
epígrafe de The Love Song of J. Alfred Prufrock,
o primeiro dos Collected Poems, 'ª Little Gidding,
o último dos Four Quartets. É que, para Eliot, «A
DiDina tudo o que o homem é
capaz de experimentar como emoção, desde o de-
11
sespero da depravação à visão beatífica. Recorda,
portanto, consta:ntemente ao poeta a obrigação de
explorar, de encontrar palavras para o inarticu-
lado, de capturar aqueles sentimentos que as pes-
soas mal podem até sentir, porque não têm pala-
vras para eles; e, ao mesmo tempo, recorda que
o explorador para além das fronteiras da cons-
ciência comum só poderá regressar e contar o que
viu aos seus semelhantes, se tiver sempre uma
completa percepção das realidades que eles já co-
nhecem» (7).
Depois da P·rimeira Guerra Mundtal, a Europa
oferecia aos olhos do «filho do homem» apenas
«um monte de imagens quebradas». The Waste
Land transmite-nos a visão desse mundo fragmen-
tado, lendo-se no fim do poema, ao longo do qual
T. S. Eliot intercala citações de algumas grandes
obras das civilizações ocidental e oriental:
Com estes fragmentos escorei as minhas ruínas.
Espectadores permanentes do esplendor do pas-
sado e da desintegmção do presente, os olhos ce-
gos de Tirésias, que pulsa «entre duas vidas».
O ritmo de The Waste Land, ·a sua subtil orques-
tração e o valor encantatório de determinadas pas-
sagens permitem a comparação da obra com uma
peça de música, designadamente com uma sinfo-
nia. E os Four Quartets virão continuar, desenvol-
vendo-a, a técnica musical já tão evidente neste
poema de 1922:
12
Apenas pela forma, pelo molde,
Podem as palavras ou a música alcançar
O repouso, tal como uma jarra chinesa ainda
Se move perpetuamente no seu repouso ( 8 ).
Passando ao simbolismo de The Waste Land, em
parte extraído do livro de Jessie L. Weston, From
Ritual to Romance, que analisa as diferentes ver-
sões da lenda do Graal, lembraremos que a este-
rfüdade da terra se deve à perda de vitali!dade do
Rei Pescador (por doença, feridas ou idade avan-
çada), cuja cura e o consequente regresso da ferti-
lidade do solo dependem de um Caivaleiro, que
«libertará as águas». O nome do Rei parece ter a
sua origem no facto de o peixe ser um símbolo de
vida e de o título de Pesca:dor se encontrar fre-
quentemente ligaido a divindades com ela relacio-
nadas.
O emprego de alguns importaintes símbolos de
From Ritual to Romance é bem evidente no poe-
ma: a viagem, a capela (a Capela Perigosa, onde
os cavaleiros do Graal tinham de ,lutar contra for-
ças demoníacas), o Ta:wt. Este baralho - elucida
Jessie L. Weston - possui ,setenta e oito cartas,
das quais vinte e duas são designadas como as
«Chaves», e está dividido em quatro naipes, cor-
respondentes aos das cartas normais. Caído hoje
em descrédito, por ser principalmente utilizado na
adivinhação, o seu uso original, contudo, «parece
ter sido não para profetizar o Futuro em geral,
mas para p11edizer a subida e .a descida das águas
que traziam fertilidade à terra.»
13
 Se T. S. Eliot afirma a sua dívida para com o
fascinante tr.abalho de antropologia de Prazer, The
Golden Bough, também a autora de From Ritual
to Romance declara, no prefácio do livro, dever a
Frazer a inspiração que a lançou na estrada para
? ~astelo do Graal. Encontram-se, por conseguinte,
mt1mamente relacionadas estas duas obras de que
Eliot se serviu para delineação do simbolismo de
The W as te Land.
Ao dedicar o poema a Ezra Pound, chamando-lhe
il miglior fabbro, T. S. Eliot quis demonstrar-lhe o
seu agradecimento pelas alterações sugeridas no
manuscrito original e que o levaram a publicar a
Obra na forma em que se encontra no presente
volume. Durante muitos anos esse manuscrito
oferecido por Eliot ao mecenas John Quinn, e~
1922, foi considerndo perdtdo, até que em 1968 a
Biblioteca Pública de Nova Iorque anunciou que
ele se encontr,ava em seu poder, integrado na Co-
lecção Berg. E, em 1971, V,alerie Eliot, viúva do
Poeta, falecido em 1965, publicou o famoso docu-
mento ( 9 ), possibilitando assim a compamção do
texto primitivo com o que veio a lume nos anos
vinte, mais precisamente, em Outubro de 1922, em
Londres, na revista The Criterion, editada pelo
próprio T. S. Eliot. Em Novembro, The Dial, re-
vista amertoana, também insere o poema, que, em
ambos os casos, aparece sem notas. No mês de
Dezembro é publicada em Nova Io11que, por Boni
and Liveright, a primeira edição, contendo já as
notas do autor. E ,só em Setembro de 1923 sai fi-
nalmente a primeirra edição inglesa, que se ficou
14
a dever a Virginia Woolf e seu marido, Leonard.
A versão portuguesa foi publicada em 1972, exac-
tamente meio século depois do do
poema.
Se, em The Waste Land, a esterilidl:lde do
por reacção sirnpatética, se transmite à
parece ter tornado as vidas inúteis,
afastadas do ritmo normal da natureza. Revelador
de uma união tão ár}da quanto 'ª terra devastada
é o diálogo entre a senhora neurótica, no rico bou-
doír, e o seu impassível interlocutor:
«Os meus nervos estão mal esta noite. Sim, mal.
Fica ao pé de mim.
«Fala comigo. Porque é que nunca falas? Fala.
«Em que estás a pensar? Em que pensas?
Em quê?
«Nunca sei no que estás a pensar. Pensa.»
Penso que estamos na viela dos ratos
Onde os mortos perderam os seus ossos.
Logo a seg;uk, em contraponto, a conversa em
cockney, no pub, em que Lil, envelhecida aos trinta
e um anos:
Foram os comprimidos que tomei para o desman-
cho, disse ela.
(Ela já teve cinco e quase morreu quando nasceu
o Jorginho.)
O farmacêutico disse que não fazia mas
voltei a ser a mesma,
15
-
é e:x:ortada a pensar no pobre Alberto, que
Esteve na tropa quatro anos, quer divertir-se,
E se não for contigo, será com outras, disse eu.
de amor e desencantada sexuaUdade
encontramos também no «romance» entre a dacti-
lógrafa e o jovem carbunculoso:
Ela volta-se e olha-se um momento ao espelho,
Mal se dando conta do desaparecido amante;
O seu cérebro consente um pensamento semi-for-
mado:
«Ora, já está: e ainda bem que acabou.»
Madame Sosostris, que, ao servir-se do Tarot, o
despoja da dignidade do seu primitivo uso («Se
vir a querida Senhora Equitone, /Diga-lhe que eu
própria 1evo o horóscopo»); o Senhor Eugenides,
o me11caJdor de Esmirna, com o seu duvidoso con-
vite ao narrador «para almoçar no Cannon Street
Hotel/ E passar o fim-de-semana no Metrópole»;
as Filhas do Tamisa (note-se a alusão às Filhas
do Reno, do Crepúsculo dos Deuses), agora três
prostitutas (versos 292 a 306), eis outros exemplos
da degradação e da morte-vida em The Waste
Land.
Existe, todavia, uma passagem onde perpassam
'IAlltos mais misteriosos, envoltos numa intensa e
intangível c1aridade: as personagens do flashback
no Jardim dos Jacintos, símbolos do amor abso-
luto e, como tal, perdido ou condenado a perder-
16
-se. A confirmá-1o, os ewertos Tristão _e Is~lda,
um dos quais precede e o outro segue imediata-
mente 0 refeddo flashback:
Frisch weht der Wínd
Der H eimat zu
Mein Irisch Kind,
wo weilest du?
«Deste-me jacintos pela pdmeira vez há um ano;
«Chamavam-me a rapariga dos jacintos.» .
- Porém, quando voltámos, tarde, do Jardim dos ~acmt~~~
Os teus braços cheios e o cabelo molh~do, eu nao po
Falar e os meus olhos velaram-se, eu nao estava
Vivo 'nem morto, e não sabia na~~' .
Espreitava o coração da luz, o sllenc10.
Oed' und leer das Meer.
O sinistro iaviso de Madame Sosostris ( «Acau-
tele-se com a morte na água») dá lugar ao quarto
andamento, de carácter elegíaco, sobre Phlebas, o
Fenício, que:
. . . há quinze dias morto,
Esqueceu o grito das gaivotas, a ressaca,
os ganhos e as perdas.
Eliot move-se muitas veres em ma~s ~o que um
nível de significação, para iisso contnbumdo ~uso
e faz da alusão e do contraste. Assim, depo~s da
~~nversa no pub, e depois de feitas as despedidas:
B'noite Bill. B'noite Lou. B'noite May. B'noite.
Tá-tá. B'noite. B'noite,
17
 resulta infinitamente pungente e sugestiva a ime-
diata justaposição do verso que recorda a loucura
de 'V'kvLA<h,
Boa noite, senhoras, boa noite, gentis senhoras,
boa noite, boa noite.
Por outro lado, o Tamisa, testemunha da pompa
da era isabelina:
Isabel e Leicester
Remos bate.ndo
Formava a popa
Uma concha dourada
é agora um rio que «sua óleo e alcatrão» e as suas
Filhas são, como vimos, as «ninfas» com quem se
divertem os «indolentes herdeiros dos magnates».
Deste modo, a evocação da festa nupcial de Spen-
ser:
Doce Tamisa, desliza mansamente, até ao fim do
meu canto,
ganha um patetismo que não possui quando consi-
derada isoladamente.
Land (terra) é, sem dúvida, a palavra-chave do
poema. Além de fazer parte do título, aparece na
abertura do primeiro andamento e é ela que in-
troduz a ambiência:
18
Abril é o mais cruel dos meses, gerando
Lilases na terra morta, misturando
A memória e o desejo, atiçando
Raízes inertes com a chuva da Primavera.
O Inverno manteve-nos quentes,
A terra com a neve do esquecimento,
Um pouco de vida com tubérculos secos.
Por outro lado, na abertura do terceiro anda-
mento, «O vento atravessa a terra castanha, sem
se ouvim. E na terra gretada e na rocha onde não
existe o som da água se vai desenrolar o quinto
e último andamento, onde, mais do que em qual-
quer outra parte do poema, e como a própria pon-
tuação sugere, a estrutura mustcal é indissociável
da visão do Poeta. Aqui a música não acompanha
discretamente as palavras; faz, sim, ir·rompê-1as
com força stravinskiana, paJra criar coisas e vultos
com o dilacerante e dilacerado surrealismo de
Hieronymus Bosch. E~ dentro da pura técnica sur-
realista, o fecho do úlhlmo a;ndamento (verso 423
e seguintes) é quase todo constituído por colagens.
A palavra lands (terras) surge no terceiro daque-
les vemos, ao ser finalmente formu1ada a medita-
tiva pergunta do Rei Pescador:
Shall I at least set my lands in order?
[Porei ao menos as minhas terras em ordem?]
Logo a seguir, ü1resistivelmente trazido por
lands, criando mais do que uma simples alitera-
ção, chega o eco de uma oanção de oriança, bem
conhecida de todos os ingleses:
19

London Bridge 1is falling down falling down falling
down
Ponte de Londres está a cair está a cair está a
O regresso à infância em tempos de destruição
é admiravelmente sugerido pela introdução de vo-
zes infantis neste contexto apocalíptico. Assinale-
-se que na primeira edição do poema, ao contrário
do que sucede agora, o verso se encontrava desta-
cado do precedente e do subsequente.
A tradução, ou melhor, a transposição de
Shall I at least set my lands in order?
London Bridge is f alling down f alling down f alling
down
põe evidentemente um problema ( 1º), se tivermos
em conta a importância que representa na estru-
tura musical da passagem o binómio lands / Lon-
don Bridge. Quer diZier: seria desejável, embora
aparentemente utópico, recriar, no caso de o per-
mitirem as línguas para que o poema sej1a vertido,
um binómio correspondente, que mostre como a
palavra lands (terras), tão carregada de signifi-
cado, é responsável pelo apail'ecimento do verso
seguinte.
Em português não existe qualquer relação mu-
sical entre terras e Ponte de Londres. Acresce ain-
da que os dois sons nasalados e a consoante ex-
plosiva p tornariam muito pesado, digamos antes,
fa11iam tropeçar um verso que se quer ,acima de
20
tudo encantatório. Todavia, a do texto e a
força da música impuseram espontaneamente, no
momento da sua recriação em português, um binó-
mio que, de modo assaz curioso, é permitido pela
toponímia de Londres e, maiis do que isso, pelo
contexto do andamento, como adiante demonstra-
remos. Esse binómio é terras/ Torre de
Assim:
Porei ao menos as minhas terras em ordem?
A Torre de Londres está a cair está a cair está a
cair
Isto é, se em português existisse uma canção de
criança cujo I'efrão fosse este segundo verso, a
palavra terras poderia acordar a lembrança das
vozes infantis. Trata-se, afinal, de um caso para-
digmático da «lógica da imaginação», de que fala
Eliot. Tal canção, porém, não existe, e, se se aceita
o binómio que a nossa língua impõe, é sobretudo
porque, como atrás se disse, o contexto em inglês
o consente. Vejamos:
l.º) Na seguinte passagem o Poeta emprega duas
vezes a 1imagem das torres derrubadas:
Que cidade é esta nas montanhas
Que se tende e reforma e rebenta no ar violeta
Torres caindo
Jerusalém Atenas Alexandria
Viena Londres
Irreais
Uma mulher puxou o seu longo cabelo negro
21
 E tocou nessas cordas uma música em sussurro
E morcegos com rostos de bebé na luz violeta
Sibilavam e batiam as asas
E rastejavam de cabeça para baixo numa parede
enegrecida
E no ar havia torres invertidas
Sinos reminiscentes que davam as horas
E vozes cantando em cisternas vazias e em poços
sem água.
-2.º) O quinto verso antes do fim do poema é
constituído por estoutro de El Desdichado, de Gé-
rard de Nerval:
Le Prince d' Aquitaine à la tour abolie.
Ora, a mais sinistra carta do Tarot é «A Torre ful-
minada pelos Raios», como observa Hugh Ross
Williamson ( 11 ), ao comentar precisamente a cola-
gem constituída por este verso do soneto de Gé-
rard de Nerval. Es cusaldo é lembrar que o Tarot
1
é um dos mais importantes súnbolos do poema.
3.º) O refrão do nursery rhyme, cujo eco T. s.
Eliot utiliza, é:
London Bridge is broken down
Dance over my lady lee,
tendo o Poeta substituído broken down por falling
dow.n. Trata-se, por conseguinte, de uma colagem
retocada, e, aqui, não podemos debmr de recordar
22
que, no contexto já citado, o Poeta usa a expres-
são falling towers (torres caindo).
Portanto, quase poderíamos sugerir, sem que-
rermos, no entanto, ir longe de mais, que a ima-
gem de destruição que verdadeiramente importa,
não apenas pela conotação bíblica a que Eliot terá
sido certamente sensível, mas também pela sim-
bologia do Tarot, tão viva no poema, é a da torre
derrubada. s9 que ele pôde, em inglês, jogar com
dois planos de significação, tornando, assim, in-
vulgarmente patética a «resposta» ao Rei Pesca-
dor: à imagem de destruição que vem utilizando,
sobrepõe-se outra, idêntica, que a palavra lands,
palavra-chave do poema, faz acordar (como, aliás,
faria acordar London Tower is falling down, se
este fosse o refrão ou um eco do refrão) e que
oferece a ,singular particulruridade de ter sido en-
toada descuidadamente por muitas gerações de
crianças.
Foi a orquestração em The Waste Land que le-
vou r. A. Riichards a classificar de «música de
ideias» a poesia eliotiana. Seja-nos permitido, po-
rém, chamrur a atenção para 'ª simultaneidade de
muitas das <motas» ou dos «sinais» captados. É
que a visão de T. S. Eliot leva-o à mais Temota
fronteira do dizível e a não raras incursões no
indizível, e aquilo que o nosso subconsciente, ilu-
minado pelo poderoso clarão das suas imagens,
instintivamente vê e tem como certo desdobra-se
em múltiplos «sinais», quando queremos recons-
tituir, racionalmente ou quase, o oaminho sem
tempo que percorremos.
23
 Alguns anos após ter percorrido o caminho aqui
traçado ( 12 ), a autora destas linhas encontrou
num trabalho que A. D. Moody acabava de
car (13 ) a aproximação entre as imagens
de da Ponte de Londres e das torres:
And London Bridge, in the Unreal City, is falling
with the falling towers («E a Ponte de Londres,
na Cidade Irreal, cai com as torres que caem»).
Mais adiante, diz ainda Moody: Finally, the poet's
own tower is down with that of de Nerval's El
Desdichado: an image signifying, cabalistically,
that he is driven out from the earthly paradise
(«Finalmente, a própria torre do poeta é derru-
bada com a de El Desdtchado, de Nerval: uma
imagem que significa, cabalísticamente, que ele é
expulso do paraíso terrestrel>).
The Waste Land é uma terra onde não existe
água e onde não existe amor. No quinto e último
andamento, já depois de atingida a capela, uma
rajada húmida anuncia a chuva, e nas palavras do
trovão, Datta, Dayadhvam, Damyata, que signifi-
cam em sânscrito «dá, condói-te, controla», parece
encontrar-se o oamrinho para «a Paz que ultrapassa
o entendimento», shantih. É repetindo três vezes
esta bênção sânscrita, à maneira de uma Upani-
shad, que o poema termina lentamente.
Se Ulysses, a admirável obra de James Joyce,
oferece em mais de setecentas páginas uma visão
do homem e do mundo, em que o passado e o pre-
sente se interpenetram, The Waste Land, o mais
famoso dos poemas modernos, consegue em ape-
24
nas 433 versos transmiti!r uma idêntica visão. Só a
grande Poesia permite uma tal sintese.
MARIA AMÉLIA NETO
NOTAS
( 1) Poetry (Março de 1913).
(2) Primeiro Manifesto do Surrealismo 0924).
(3) What Dante means to me, con:Eerência proferida por
T. s. Eliot no Instituto Italiano de Londres, em 1950-To
Criticize the Critic (Faber).
(4) Idem.
(5) Idem.
(6) Idem.
(7) Idem.
( s) Burnt Norton.
(9) THE WASTE LAND, a facsimi!le & transcript of the
original drafts including the annotations of Ezra Pound,
efüted by Valerie Eliot (Faber).
(lO) Devo confessar que o problema não foi por mim
resolvido ao nível do consciente, e que só reconheci a sua
evidência a posteriori.
(11) Hugh Ross Williamson, The Poetry of T. S. Eliot,
Loodres, Hodder & Stoughton Limited, 1932, p. 150.
(12) Os comentários precedentes, sugeridos pela impor-
tância da palavra land, foram extraídos, por amável per-
missão da Revista Colóquio/Letras, de um ,artigo publi-
cado pela tradutora naquela Revista (n.• 15, de Setembro
de 1973), sob o título Os Cinquenta Anos de «The Waste
Land».
(13) A. D. Moody, Thomas Stearns Eliot/Poet, Cambridge
University Press, 1979, p. 104.
25