ente

sas dimcns5es. Se os personagens que mencionei, juntam com

seus corpos esqualidos, sua gestualidade inerte, sua sombra branca,
sua opacidade ofensiva, sua passividade originaria, em meio ao espa~o
Iiterario "neutro" em que surgiram, se isso tudo faz algum sentido, e
porque do interior do que poderia parecer a vida nua, nesses persona-
gens se expressa a exigencia de uma forma-de-vida. Mas uma forma-
dc-vida sem forma e, precisamente, sem sede de forma, sem sede de
verdade. E esse 0 paradoxa que nos e proposto pelos tempos presen-
Les, nos diversos flmbitos, da arte a polftica, da clfnica ao pensamento,
no sell esfon;o de reencontrar as for<;asdo corpo, para aquem das (or-
mas cristalizadas que pretendem molda-Ias ou representa-Ias .

••
• U"'" ,,""00 p"rcial dC>'l.texto foi al'rescntmla lllllTIencontrt> do PUC-Hj intitulado 0 Corp<>do

I nformt'. promo\'ido pdo l)<.'partarncnto ue Lctras. em abril de 2002.

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1Illllum.111I11I1I
 APR:ES:EI~TA ::0
mmomrar!lfiir!l!!

Num pars com 0 tamanho do Brasil, sempre se e estrangeiro.

Uma extensao territorial tao vasta e diversa como a nossa transforma-
se na primeira dificuJdade para quem deseja acompanhar a produ~ao
que por aqui se espalha. E 0 primeiro impasse surge junto com a
necessidade de e1eger urn instrumento te6rico para tratar do tema
da identidade cultural. Pois apenas urn outro entendimento das
rela~oes entre natureza e cultura pode nos levar a atravessar 0 espesso
des conhecimento que nos cerca, se generaliza e consolida. Nao a toa,
o hoje quase desgastado "think global act local" consolida-se cada vez
mais como uma senha para a urgencia em oferecer uma cara exclusiva
- a nova moeda em tempos de globaliza~ao - num cenario no qual
tendem a proliferar situa~oes pasteurizadas.
Neste contexto e que se inscreve a curiosidade pelo diferen-
te e 0 interesse peJo exotico. Ate no jogo social da troca de cartoes, que
se destina a identificar;ao do lugar profissional de cada urn dos que aca-
baram de dizer "muito prazer", 0 toque pessoal no projeto grafico equi-
vale ao salvo conduto que separa os comuns de seres que deles se
distinguem. 0 quesito da originalidade se manifesta sempre, daf nao sur-
preender quando se impoe tambem na defini~ao de cultura. No mundo

IIIDllIDmlllmml1
neoliberal, cultura seria aquilo que nos faz resistir a tendencia a homo-
uenciz.a~a()que advem das redes de informa~ao e atua~ao. . como se Fosse posslvel continuar ignorando que a natureza pratica 0
n 0 que distingue os quatro "Brasis"que convivem dentro do Brasil
(Santos e Silveira, 200 I) e exatamente a qualidade da informa~ao que
circula na Regiao Concentrada (Sudeste e SuI), no Nordeste, no Centro-
Oestc c na Amazonia, bem como seils produtores, possuidores e usos.
Informa~ao como capital organico desse sistema que, entre nos, iniciou-
sc depois da II Guerra Mundial com a chegada das multinacionais: e se
consolidou cerca de 30 anos depois. Para pensar a cultura no Brasil faz-
se necessario delinear esse contexto para compreender a sua inser~ao no
mundo do tempo ~ealem que se vive hoje.
Comecemos pelo conceito de cultura mas sem ceder, como
sugere Geertz(l973,1989), a abrangencia tyloreana, que a de~niu como
"0 todo mais complexo" ou a cole~ao brotada nas celebres vmte e sete
paginas onde Kluckhohn definiu cultura como 0 modo de vida global de
urn povo; 0 legado social que 0 individuo adquire de seu grupo; uma fo~a
de pcnsar, sentir e acreditar; uma abstra~ao do comportamento; uma teona
sobre a forma pela qual certo grupo de pessoas se comporta realmente;
urn ceJeiro de aprendizagem .em comum; um conjunto de orienta~oes
padronizadas para os problemas recorrentes; 0 comportamento aprendido;
um mccanismo para a regulamentacao normativa do comportamento; urn
conjunto de tecnicas para se ajustar tanto ao ambiente extemo como em
rclar;aa aas outros homens; um precipitado da hist6ria.
Uma vez que nenhum deles prioriza a ar;ao dos processos de
contaminac;iio, scmpre inevitiveis, nenhum deles pode ser considerado
'bom ponto de partida para a delimitar;ao do que seja a identid~de cu~tural
em um pafs que se espalha por urn territorio.que coleciona dlfenmClados
tempos historicos simultaneos e formas sociais plurais contfguas. Quando
se raJaem identidade cultural, continua-se buscando aquele sentimento de
. exclusividade que nos faz pertencer aquilo que nos parece familiar. Mesmo
agora, quando tanto ja se sabe a respeito dos processos de comunicar;ao que
dao nascimento aos corpos e aos ambientes, persegue-se a exclusividade,
continuum. Quase um movimento de contra-sentido.
Depois da publicar;ao, em 1859, do livro Sobre a origem das
espeeies, de Charles Darwin, tomou-se evidente que quem ou 0 que viver
neste planeta, 0 faz como resultado de uma ocorrencia do tipo evolutivo.
Evolur;ao, em termos tecnicos, explicita um determinado tipo de acordo
entre organismos e meios. Hoffmeyer (1998) apresenta a formar;ao da
membrana como 0 passo decisivo para que uma inforrnar;ao que esta fora,
no meio, possa adentrar num corpo. Uma vez que a danr;a depende, em
primeira instancia, exatamente deste processo por meio do qual informa~oes
passam a materializar-se na forma de um corpo, as questoes que discutem
como a cognir;ao opera the dizem respeitoll. Assim, nao se trata da
biologizar;aoda arte, mas da pratica do conhecimento sem "abre-te sesamo",
conhecimento entendido como uma trama que se tece com saberes que
atmvessam a obsoleta separar;ao entre disciplinas.
Tudo come~ou quando sistemas pre-bi6ticos se atrafram
reciprocamente para uma rede comunicativa e, por cau,sa desta ar;ao,
conseguiram a criatividade necessaria para a construr;ao gradual de uma
celula!l. Condir;oes locais perrnitiram que informa~oes emitidas (outputs)
pudessem ser recebidas (inputs). A partir desse momento, os sistemas de
membranas - agora fechadas - passaram a contar com urn germe de
inforrnar;aovinda de outro, ou seja, estabeleceu-se uma proto-comunica~ao.
Neste esragio, ainda rudimentar, 0 organismo ainda nao dispDe
de uma dinamica auto-referencial. Aqueles sistemas ainda precisariam
organizar espacialmente seus componentes, para conseguir codifica-los no
alfabeto digital do DNNRNA. Tanto Hoffmeyer quanto Emmeche (1991)
chamam de dualidade do c6digo (code-duality), a mensagem transcrita
analogicamente pelo organismo e re-descrita digitalmente em DNA. Assim,
tanto organismos quanta DNA, ambos carregam uma mensagem que e
passada ao Jongodas gera~oes.
 A csta altura, DNA e meio estabelecem uma Iigac;aode tal ordem
qufmica de fora a seus pad roes de atividade interna (Hoffmeyer, 1998).
que eventos de fora do corpo passam a poder ser traduzidos no corpo.
Quando se olha para 0 mundo munido deste tipo de argumento, as
Quando isto ocorre, a membrana transforma-se numa pele porosa feita de
noc;:oesde dentro/fora passam a pedir outro tipo de descric;:ao, onde 0
transitos. Dessa maneira, 0 entendimento que 0 sistema tern do ambiente
criterio de separac;:aogeografica perde 0 vigor.
adquire fundamental importincia para 0 proprio sistema, que passa a
Tais apontamentos a respeito do transitu entre 0 dentro e 0 fora
rer a capacidade de fazer distinc;6es. Este momenta e fundante: quando
do corpo vigoram em tadas as suas instancias, 0 que inclui tambem 0
surge 0 Umllielt (Uexkull, 1992)1. De acordo com Hoffmeyer, trata-se do
cerebro. Darwin ja havia salientado que sua teoria explicava nao apenas
passo mais significativo na aquisic;aode competencia semi6tica: a de fazer
a complexidade do corpo de urn animal, mas tambem a de sua mente.
distin<;6esnum espar;:o-tempoonde antes existiam apenas diferenc;as.
Quem leu A origem das espeeies recorda-se que este livro acaba numa
Quem faz isso? 0 corpo. Num ambiente atravessado por fluxos
previsao que se tomou celebre a qual garantia que, a partir daquelas
de espessuras tao distintas como 0 Brasil, a danr;:a nascida nos seus
descobertas, a psicologia passaria a se assentar em novo alicerce.
corpos necessaria mente precisaria responder ao que se convencionou
Cerebros sao estruturados de maneira complexa e s6 podemos
nomear como sua diversidade cultural - terminologia que identifica
entender nossos conceitos como parte deles quando sabemos que tanto
as metamorfoses que resultam em distintos meios tecnicos, cientfficos
conceitos quanto pensamentos ou percep<;5es, ideias, sentimentos,
c informacionais que dao forma a seu territ6rio.
sensac;:5es,etc, aparecem por configurac;:5esde conex5es sioclpticasque se
Dcsta geografia desigual se quer extrair uma identidade cultural
reconectam permanentemente.B Cerebros complexos e sistemas nervosos
Ixasileira. Para tal empreitada, aqui se sugere considerar a teoria do Umwelt,
nao se desenvolveram em plantas ou fungos. Muito provavelmente por
de Jakob yon Uexkull ( 1982). Ela descreve animais como dotados de mundos
terem sido dispensaveis para a sobrevivencia deles. Celulas nervosas
fcnomcnicos intemos, os quais sao projetados no ambiente como sinais do
(neuronios) sao especializadas em comunicac;:aode longa dismneia. Tais
"exterior experienciado" (experienced external), capazes de guia-Ios. Hoje,
celulas compensam a determinac;:ao cia sua estrutura corp6rea corn a
a nor;:aofoi alargada a ponto de mesmo as bacterias serem consideradas
indeterminac;ao da sua mobilidade. Os neuronios podem estabelecer
portadoras de Umwelt. "E a integrar;:aoesravel entre auto-referencia e a
contato com celulas localizadasmuito longe exatamente porque disp5em de
rcferencia-do-outro que estabelece a requisir;:aomfnima para urn Umwelt"
dendritos (para inputs) e axonios (para outputs) de tamanhos diversos.
(Hoffmeyer, 1998: 12). Assim, com 0 Umwelt, nos distinguirnos do Outro.
A indeterminac;ao do cerebro e sua forc;:a. Ele se adapta
Quem estranhar a inclusao de bacterias como portadoras
ao corpo onde se encontra pois nao ha harmonia pre-estabeleeida
de Umwelt provavelmente desconhece que elas desenvolveram
de mutar;:oes ern sf, para acompanhar as mutac;:oes no corpo: a
uma capacidade de fazer diferenciar;:ao baseadas em habitos cito-
indeterminac;ao do cerebro em desenvolvimento, a indeterminac;ao
moleculares historicamente construfdos dentro da arquitetura
das conexoes sinapticas, da atividade global de formac;ao de padroes,
c1inilmica macromolecular da sua celula e do seu DNA. Na sua
e da linguagem. Se 0 cerebro co-evoluiu com relac;ao a Iinguagem, n6s
superffcie, dezenas de milhares de receptores de moleculas de
dispomos, no nosso corpo, de todas as conexoes necessarias para se
protcfnas se ligam a moleculas selecionadas no ambiente, mediando a
entender as relac;:oesintrfnsecas entre natureza e cultura.
 cor o~ ue dan
Esta proposta apresenta, alem da cultura, a biologia e a ffsica
como respons3veis relo nosso sistema de conceituar. A cultura nao pode
ser tomada como ac;ao exclusivamente humana sobre a natureza porque
N6s dispomos de uma pronti d ao propriocepti-
() individuo nao existe como seu observador extemo, contemplando-a por
va
d dos estados corporais e seus processos. Por esta razao, quan-
mcio de certa moldura na qual, 'as vezes, decide interferir produzindo,
o vemos, nao apenas vemos, mas sentimos que estamos ven-
enruo, cultura. 0 ser humano esta inteiramente ligado'aquilo que observa.
do alg~ com nossos olhos (Damasio, 1994). Trata-se de uma
Prigoginc (1984) ja cxplicou que a materia se comporta na natureza como
sensac;ao nao espiritual, mas sim material, uma ocorrencia no corpo.
urn con stante transito entre Natureza-Cultura-Natureza.
..'" Certas falas sobre danc;acontinuam repetindo, como se Fosseurn
Quando se entende que as membranas encontraram meios para
,f~to., que ~ dan,.:a nao pode ser reduzida £10 que urn corpo produz porque
realizar associac;oes nao-Iocais (Hoffmeyer, 1998), criando as "sociedades
~ eVIdente que 0 ate de dan,.:arcarrega muito mais do que apenas aquelas
de cerebros" descritas pol'Freeman (1995), isto se lama a ferramenta capaz
pobres ac;oes materia is" motoras de urn corpo que danc;a. Este sabor eva-
de desvendar as caracterfsticas das nossas experiencias sem precisar olhar
nescente, que produz urn efeito pervasivo, nao poderia ser inteiramente des-
"para dentro" de nos mesmos. lsso porque "usualmente, as experiencias
cnto ~m palavras, isto seria a "verdadeira" danc;a:a soma do que 0 corpo faz
com objetos cxtemos carregam toda a informac;aonecessaria para se saber
(~~VIm~ntos) com aquilo que este fazer produz (seu qualia). 0 "qualia" es-
como elas sao" (Dretske, 1995: 149).
capana a rdclonal~dade,garantindo 0 seu nao-desvelamento por qualquer
A introspecc;ao nao representa urn processo pelo qual se olha
tlp<>,demvestlga~ao. Em termos Benjaminianos, a aura da danc;a fica pre-
para dentro, ouvindo uma voz intema £10 cerebra (a voz do homunculo),
servada de tentatJVasde explica,.:ao.
mas sim uma percepc;ao deslocada - conhecimento de fatos internos
Tal noc;ao de "danc;a verdadeira" nos conduz para a questao
(mentais) pOTmeio de certa prantidao sobre fatos externos, &Sicos(Dretske,
em torno do "qualia", isto e, da qualidade de uma experiencia percepti-
1995: 40-1 ), 0 mais irnportante e nao confundir aquilo que se experimenta
va, Dretske.( 1995: 73) explica "qualia" como "propriedades fenomenicas
com a experiencia de estar experimentando. A objetividade se enrafza na
com as quaIS urn objeto e sensualmente representado pelo sistema sen-
natureza social do conhecimento humano. Membranas se comunicam com
~6no de urn orga~ismo como tendo". Quando se aceita esta proposic;ao,
membranas para construir 0 mundo na imagem do coletivo - urn ponto de
a danr;a que preCIsavaser mantida alem de qualquer explicac;aoplausfvel
vista sem lugar espedfico (a viewfrom nowhere).
por ser evanescente, subitamente torna-se tambem maten'al . 0 evanes-
A tcoria do Umwelt, de Uexkull, se inscreve nesse vies
cente se fisicaliza, como demonstra a evolur;ao.
externalista, mesmo sendo uma maneira de lidar com 0 mundo do
, Apresentar dan~a como uma experiencia desta ordem significa
ponto de vista do animal-humano e nao humano. 0 discurso externalista
:ss~m~r, urn transito permanente entre Biologia e Cultura, uma vez que
constitui a abordagem a partir do ponto de vista sem lugar espedfico (a
hablhdade de dan~ar se constroi atraves do sensorio-motor do corpo
l'iew from nowhere) a qual Hoffmeyer se refere quando defende que "nao
;ure, como qualquer outro organismo se transforma pela informa~ao que
ha maneira de escapar £10 extemalismo em ciencia" (1998: 11).
g ega. Dan~a representa 0 resultado de urn conjunto de informa~oes que
 liza model os mentais do mundo para aumentar a assimilac;ao e a
materializam-sc como corpo, mas nao como instruc;ao codificada no seu
implementac;ao de memes e suas descendencias" (Gabora, 1997:20).
DNA. 0 DNA codinca instruc;5es para a construc;ao e manutenc;ao de or-
Se conceitos que estao fisicamente codificados no cere-
ganismos vivos e as ideias que um carpo produz ou recebe parecem re-
bra como memes e enraizados no corpo como seus fen6tipos esten-
sultar de proccssoS amilogos. Se a danc;a acontece como informac;ao que
didos, nossos cerebros e corpo podem mudar - memes silo evoluti-
cncarna no corpo, ha urn acordo que permite que urn corpo aprenda a re- vos. Por ser uma experiencia estetica de caracterfsticas singulares no
alizar movimentos que vem de fora mas que de, atraves do proprio apren-
trato do movimento, a danc;a pode contribuir no desvendamento da
dizado, se tom a urn rcprodutor destes movimentos. disruptura dos modos habituais de fisicalizar informac;oes no corpo.
Como qualquer outra informac;ao, tambem esta, para acontecer,
Quando se instaura 0 diferente num quadro de banalidades, ten-
precisa obedecer ao que regula a possibilidade de uma informac;aoser repl~-
de-se a dissolver a sua opacidade, dar a frequencia com que se busca loca-
cada. Richard Dawkins explica tal tipo de replicac;aoatraves do seu concel-
lizar 0 ser hl1mano nos costumes do seu cotidiano. Na danc;a que se faz no
to de meme _urn replicadorde informac;aocultural analogo ao gene (1976).
Brasil, hoje, sao muitas as formas com que 0 dia a dia se manifesta e passa
"Assim como genes se prapagam num agregado de genes que salta de corpo
a ser encamado numa populac;aode corpos diferenciados. Memes particu-
para corpo atraves de esperma ou ovo, tambem os memes se prapagam por
lares engendram corpos e danr;as pr6prios. Se nem mesmo 0 portugues que
urn conjunto de memes pulando de cerebra para cerebro". esses corpos falam e 0 mesmo, as suas danc;astambem carregam os seus 50-
Cultura e biologia, entao, passam a ser entendidos como es-
taques. Tais corpos, contudo, sao os mesmos que se perfilam, ombro a om-
pac;os onde ocorre cxplorac;ao e transformac;ao de informac;ao atraves
bro, para a mesma bandeira e 0 mesmo hino, ao mesmo tempo que atuam
de variac;ao, selec;ao e replicac;ao. Ou seja, Cultura passa a se entendida
como rafz.es-antenascom os outros ambientes.
como urn ambiente evolutivo.
omeme, para ser replicado, precisa ter urn padrao. De
acordo com Gabora (1997), a constituic;ao de urn padrao deve obe-
a Bibl'io . ral'ia
decer a trcs princfpios: restric;5es ffsicas e propriedades auto-org -
nizativas da materia, evoluc;ao biologica e evoluc;ao cultural. Com
seu mapa, entende-se que a Cultura se enraiza na Biologia e que DARWIN. Charles (1996). Tne Origin of Species. Oxford: Oxford University Press.
a Bialogia se enraiza na Ffsica. Tal modelo biol6gico para a Cul- DEACON. 'Ierence w. (1997). The Symbolic Species. New York: W. W. Norton &
Company .
tura se i;,pira na Teoria da Evoluc;ao de Charles Darwin: me-
DENNEn: Daniel C. (1991). Consciousness Explained. Boston: Little, Brown.
. mcs surgem por combinac;ao e transformac;ao de velhos memes.
DRE'I'SKE, Fred (1997). NaturalizinR the Mind. CambridRe: Tne MIT Press.
"Uma vez que os memes nao vem embrulhados por in-
........ -.... --------.. -- (1995). Darwin's Dangerous Idea. New York: Simon & Schuster.
truc;6es para sua replicac;ao, devem de pender do padrao do EMMECHE, Claus(l994). 'The Garden in the Machine. Princeton: Princeton University
nossO cerebro para fazer isto por eles. Trata-se de urn esta- Press.

do de dependencia que favorece 0 seu potencial proliferati- ------.--.--- --- e Jesper Hoffmeyer (1991). "Fmm Language to Nature: 1ne semiotic
methaphor in hiology", em Semiotica 84: 1-42.
vo porque a maquina do cerebro constr6i e continuamente atua-
GEEHTZ, Clifford (1973,1989). A Interpreta~ao das Culturds. Rio de Janeiro: CI'C-
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inicio do s<'culo XXI. Rio de Janeiro, Sao Paulo: Edltom Record.
Isabelle
Launay

D P;.lrtl in\(." .•li~iU· il (hln~<.l I1csll' vi6. fill.-SC nl'ccs~ri(l cmprcgar rudimcntt>s dc Cicncias Cop,nitivCJs « No cuw de sua forrlUlI;iiode ~arino, quais foram os acontecimentos ftsi-
t' 'Ii.:orb d" t\'olll,,'ao, I\s CicndiJs Cognitivas nos ajudam (I en tender como uma mente sc lornu cas, afetillos, intelectuais que marcaram 0 set! percurso ? a que e que foi trans-
po!'>si\'d c que..' tipo ue ml'nW possuimos c a BiolOfZ,ia c\'olucionista nos cxplica porq~c posufmos
mitido, descoberto, roubado, rejeitado, reencontrado, incorporado", ? Quais
I) tipo dc Inl'ntl' ,It) qual chumam()s de hUlnana. Com a Scmi6tica pcirccan<:l conquistamos urn

tipo dt' !l-itunJ dt.' l1111nt!o que nuo comc\'u no cu psicoI6p;ko. foram os momentos de felicidade e de tristeza na sua foT'YlUl¢o?"

!()
ojentisla in)(lcs Hobert I h,ke (1635-1703) eunhou 0 termo "cclula" antes que qualquer eelula
A partir dessas perguntas simples, as quais parecem a priori
\ iva houvcs~l' sklo vistu. "l:.lu l'lTIprclrlfJU0 tenno para ocscrever tecido vefl,ctal morta e us rnlcms-
t'6pi(;I~ tiwidmles alvl'ohlrcs da torti~a , porqul' as paredes de celulosc ua corti~a I~mb~~,vl:lm- longe da questiio da « alteridade » em danr;a, Hubert Godard e eu
Ihe os hloeos de pequenos tOI1l'><!os.ou "cclas", oeupados pclos moo~es nos moslelros, (Brodye colhemos dez testemunhos de danr;arino(a)s ou core6grafos de gera-
Ilrody, IlJ9lJ: .>()(,- _~07)
r;5es diferentes, franceses e americanos, de 22 a 70 anos Oulia Cima,

m Um\\t'lt, de m:ordo (om Uexkull. n~o representa urn mcio biol6gico ou frsico, mas um mundo
Boris Charmatz, Dominique Dupuy, Sophie Lessard, Anne Karine
suhj..-ti\'t) qut' con ....iste no campo pcn.:cptivo cspedfico ou mundo (Merkwclt) c nu esfcra ~a su." Lescop, Mathilde Monnier, Wilfride Piollet, Cecile Proust, Mark
intc.:l(l(;uo pnitil.:a. 0 Ci.II'BI>e)(lIK'rational (Wirkwclt). Apcnc.l~ os fatofcS pCTrcptivos e opcmclonms
Tompkins, Lo'ic Touze) formados em diversas pniticas corporais e
do mt'io formam 0 Umv.clt. tlliC irnportam pam a sobrcvivcncia do o~anismo. (Noeth. 1995:
trabalhando hoje em dia na Franr;a, Dessas trinta horas de testemu-
I';HI
nhos, n6s extrafmos os momentos que nos pareciam os mais fecun-
9 "()ccrl'bm hUlllaf)o c\'oluiu ute sua forma prescotc em uma jimcla que come~oucom () apareci- dos ou os mais aptos a levantar as quest5es que nos preocupavam :
Illento do Ilmno hclhilis. h~l 2 milhf>cs cU.' ~nos. c tcrminou com 0 surp,imcnto dos "humanos ana~
lOITlil.:~llnt'ntt'mod<.'rnos",Homo s~picns sapiens. entre 220 mil e 100 mil anos atnis" (Pinker,
o que e que conspira e se trama, 0 que e que se produz e se con testa
IlJ9H: lllll. no interior da relar;ao na danr;a, 0 que e que esta em jogo e se sonha
na transmissao entre a materia e a maneira ? Essa montagem sonora
polifonica intitulada "Le don du' geste" deu lugar a urn registro em
CD de uma hora de dura~ao e foi ouvidoporocasiao da manifesta~ao
"Potlatch, derives", organizada por iniciativa de Mathilde Monnier e
do Centro Core6grafico Nacional de Montpellier durante 0 festival
Montpellier Danse, em junho de 2000, E a transcri~ao dessa monta-
gem, a quallanc;:afinalmente uma multiplicidade de esclarecimentos
sobre a rcla~ao com 0 « outro » por aqueles que a atravessaram cor-
poralmente e que e parte essencial do metier, 0 que n6s damos aqui.
Quando as trocas come~am a se endurecer ease "burocra-
tizar", quando a gente quer a priori dominar 0 que se ere transmitir
em nome da ideia do saber em dan~a, de uma ideia de si e do outro,
quando a rclar,:aopedag6gica diz respeito mais a observar as normas
do que as inventar, talvez seja bom testemunhar, da maneira mais
simples possfve!, as trocas e os gestos que nos fabricam. Essas pala-
vras evocam de fato a complexidade do contexto que permite, a cada
vez de modo singular, criar clou impedir as condi~Oes de uma nova
possibilidade de vida no vasto campo das praticas da dan~a, perceber
de novo 0 que ela exclui e 0 que ela permite, sob quais condi~oes e
com quais nns. Se nos pareceu preferfvel optar pelo anonimato dos
rclatos. Cada pessoa e convidada a ler os enunciados; a ausencia de
assinatura a libera dos efeitos do r6tulo e da identifica~ao. Quatro
momentos organizam essa montagem. Hist6rias de corporeidades, a
principal questao c a dificuldade de se tomar "um verdadeiro dan~a-
rino", de entrar em uma comunidade especffica dotada de seus ritu-
ais corpora is proprios, de seus signos de reconhecimento, dos tra~os
ou impressOes deixadas pelos processos de decomposi~ao e de seg-
menta~ao das partes do corpo. Hist6rias de relafi5es: neste momento
aparece a importancia decisiva dos modos relacionais para transmi-
tir um conteudo de saber e um savoir-faire, para acompanhar ou nao
o desejo de dan~ar. E menos 0 que e transmitido do que as moda-
lidades da transmissao que importam e que produzem inelutavel-
mente, os efeitos que raramente sao pensados. Acontece que certo
modo disciplinar particular parece dominar massivamente a rela-
c;ao na danc;a em nome de uma utopia fechada e irreal do corpo
discipJinado/disciplinar. Nesse sentido, somente aqueles que n6s
poderfamos bem rapidamente chamar "os felizes da economia libi-
dinal" conseguem, sem muitos problemas, atravessar a provac;ao do
domfnio ou a da renuncia. Mas toda relac;aode domfnio e marcada
tanto pela vontade de poder como pela aprovac;ao por esse poder.
Ela contem em sf mesma, a possibilidade de se desfazer; tanto e que
se autoriza 0 aces so a um saber por meio de estrategias nao institu-
fdas, mas bem eficazes. Hist6rias de saberes, a questao principal e a
organizac;ao fixa ou Autuante do conteudo cognitivo, das formas do
saber e das artimanhas do pedagogo. Finalmente, Hist6rias de Eros,
quando afloram as potencialidades e as expressOes multiplas do pra-
zer de danc;ar, uma vez que, entregue a sua pr6pria 16gica,ele nao e
submetido a uma sintaxe ou coordena~ao autorizada.
~estemunhos relatos
mid Hubert Godard e Isabelle Launay com 0 aUXl1iode Elo-
die Aussedat, Gaelle Bourges, Dominique Praud e Isabelle Ginot.
!iU.Q4ikil Gaelle Bourges
istorias de cor 0
- Eu tive, durante muito tempo, 0 complexo de ser ator
entre danc;arinos. Eu nao tinha tecnica de dan~a contemporanea,
nao sabia muito bem onde me situar e muito rapidamente, as pes-
soas da danc;a me faziam saber que eu nao era um danc;arino.

CD de uma hora de durar;:aoe foi ouvido por ocasiao da manifestar;:ao
"Potlatch, derives", organizada por iniciativa de Mathilde Monnier e
00 Centro Core6grafico Nacional de Montpellier durante 0 festival
Montpellier Dansc, em junho de 2000. E a transcrir;:aodessa monta-
Rem, a quallanr;:a finalmente uma multiplicidade de esclarecimentos
sobrc a rdar;:ao com 0 « outro » por aqueles que a atravessaram cor-
poralmentc e que e parte essencial do metier, 0 que n6s damos aqui.
Quando as trocas comer;:ama se endurecer ease "burocra-
tizar", quando a gente quer a priori dominar 0 que se cre transmitir
em nome da ideia do saber em danr;:a,de uma ideia de si e do outro,
quando a rclar,:aopedag6gica diz respeito mais a observar as normas
do que as inventar, talvez seja born testemunhar, da maneira mais
simples possive!, as trocas e os gestos que nos fabricam. Essas pala-
vras evocam de fato a complexidade do contexto que permite, a cada
vez de modo singular, criar elou impedir as condir;:oesde uma nova
possibilidade de vida no vasto campo das praticas da danr;:a,perceber
de novo 0 que ela exclui e 0 que ela permite, sob quais condir;:oese
com quais fins. Se nos pareceu preferivel optar pelo anonimato dos
rclatos. Cada pessoa e convidada a ler os enunciados; a ausencia de
assinatura a libcra dos efeitos do r6tulo e da identificar;:ao.Quatro
momcntos orRanizam essa montagem. Hist6rias de corporeidt.ldes, a
principal qucsUio c a dj-ficuldadede se tomar "urn verdadeiro danr;:a-
rino". de entrar em uma comunidade especffica dotada de seus ritu-
ais corpora is pr6prios, de seus signos de reconhecimento, dos trar;:os
ou impressOes deixadas pelos processos de decomposir;:ao e de seg-
mentar;:aodas partes do corpo. Hist6rias de relafi5es: neste momento
aparece a importancia decisiva dos modos relacionais para transmi-
tir urn conteudo de saber e urn savoir-faire, para acompanhar ou nao
o desejo de danr;:ar. E menos 0 que e transmitido do que as moda-
lidades da transmissao que importam e que produzem inelutavel-
mente, os efeitos que raramente sao pensados. Acontece que certo
modo disciplinar particular parece dominar massivamente a rela-
r;:aona danr;:a em nome de uma utopia fechada e irreal do corpo
disciplinado/disciplinar. Nesse sentido, somente aqueles que n6s
poderiamos bem rapidamente chamar "os felizes da economia libi-
dinal" conseguem, sem muitos problemas, atravessar a provar;:aodo
domfnio ou a da renuncia. Mas toda relar;:aode domfnio e marcada
tanto pela vontade de poder como pela aprovar;:aopor esse poder.
Ela contem em sf mesma, a possibilidade de se desfazer; tanto e que
se autoriza 0 acesso a urn saber por meio de estrategias nao institu-
idas, mas bem eficazes. Hist6rias de saberes, a questao principal e a
organizar;:aofixa ou Autuante do conteudo cognitivo, das formas do
saber e das artimanhas do pedagogo. Finalmente, Hist6rias de Eros,
quando aAoram as potencialidades e as expressOes multiplas do pra-
zer de danr;:ar,uma vez que, entregue a sua pr6pria 16gica,ele nao e
submetido a uma sintaxe ou coordenar;:aoautorizada.
~Ifestemunhos rel'atos
liwf£iid Hubert Godard e Isabelle Launay com 0 aUXI1io
de Elo-
die Aussedat, Gaelle Bourges, Dominique Praud e Isabelle Ginot.
i''''.G4i«l Gaelle Bourges
ist6rias de cor 0
- Eu tive, durante muito tempo, 0 complexo de ser ator
entre danr;:arinos. Eu nao tinha tecnica de danr;:acontemporanea,
nao sabia muito bem onde me situar e muito rapidamente, as pes-
soas da danr;:ame faziam saber que eu nao era urn danr;:arino.
 - Eu tive de ficar descalc;:o,e ainda tinha 0 meu colant de
ve/ocidades, do controle, tudo isso veio em urn momento extrema-
bailmino ch:lssico,0 qual, por sorte, tinha cortado os pes, uma camisa
mente formador e formidave/ com a minha amiga OlIvia.
e urn suporte. Eu me vi, entao, andando de quatro ao barulho de ~m
- Ele me coIocava a questao: "0 que e que nao vai
tam-tam. Estava rodeado por corpos com os quais nao estava habltu-
bem? ". Eu /he respondia que tfnhamos jornadas muito pesa-
ado, 0 retorno dos "baba-cools'! Osso era em 1985), havia gente de
das no CNDC. N6s ensaiavamos tres pec;as diferentes de tarde
todos as lamanhos e de todas as formas: gardos, pequenos, magros...
depois de ter feito duas au/as de manha e isso, durante dua~
Isso me chocava. Eu estava transtomado par estar ali. Via 0 caminho
semanas ...Chegava_se nas aulas cansado. Eu nao tinha mais von-
, IE'ra tern~e I.
que tinha a percorrer para fazer danc;:acontemporanea.
tade e estava ali de maneira fon;:ada. E/e me dizia: "e preciso
Eu calculava que nao seria capaz, pois tinha que andar pelo chao,
aprender a trabalhar sem -cansac;o!". E uma observac;ao que ficou
me arrastar; era preciso que aprendesse a soltar 0 meu peso ...Isso me na minha cabec;:a...
parccia totalmente duro e eu me dizia: "No final, ha a audic;:aocom
- Nunca tive na escola de Balanchine mais do que tres
Carolyn Carlson, entao vamos la 1" .
horas de au/a por dia e aqueles que estavam nas turmas avanc;:a-
- Eu tinha treze ou quatorze anos. No final das con-
das ou na companhia nao faziam mais aula. Talvez, duas vezes por
las, a audic;ao [oi terrfvel, me encontrei cercada de russas falando
semana, des tivessem quatro horas e meia de aula, e s6. Eu nao
rllsso entre si. N6s eramos uns qllinze. Eles vieram nos levantar
tenho, assim, a /embranc;a de urn estado de esgotamento ao ponto
a perna para ver ate onde ela conseguia subir. S6 faltava nos olha-
de como veJo com rreqi.iencia ao meu redor hoje em dia. Nao havia
rem os dentes. Eu realmente tive a sensac;:ao de estar em uma
gente machucada, entorses, distens5es, problemas no joelho, como
feira de animais: oIha-se as proporc;:5espara ver se elas san justas,
a gente encontra muito nos ensinos intensivos atualmente.
a flexibilidade necessaria ... e 0 meu riso solto e nervoso diante de
- Para adquirir mais f1exibilidade n6s utilizavamos 0
ludo isso. A diretora da escola queria falar com a minha mae para
metodo "eu te pressiono nos joe/hos para voce descer". Mas 0 sofri-
Ihc dizer quc os meus quadris estavam deslocados, que eles nao
mento e ainda maior na cabec;a. Quando, em uma au/a de danc;a,
estavam de modo algum na mesma altura, que seria, entao, diff-
urn professor lhe expae urn metodo muito simples cujos exercfcios
cil para mim e que eu poderia certamente permanecer na escola,
,~aorepeti~os sem fim ate que aquilo entre e cuja base e a seguinte :
a
mas que ela retiraria bolsa que me havia sido dada.
o corpo glra em torno de urn eixo. Esse eixo e a coluna vertebral.
- N6s tfnhamos cademos de anotac;:5es da 6pera nos
Qu~nto mais reto for 0 eixo, mais rapido 0 corpo girara. E preciso
quais 0 mCll professor, na epoca, sempre escrevia "problemas de
enta,o que a c~/una esteja reta. Coloca-se, entao, contra a parede e
brac;:os,problemas de brac;:os".Ele dizia para minha mae que eu
se ve 0 que nao esta reto, isto e, a nuca, a parte lombar da co/una.
"nao tinha brac;:os".Quando vejo hoje em dia 0 que san os meus
Fecha-se. a~omop/atas para a parte dorsal entrar, afunda-se 0 queixo
brac;:os... Eu tomei consciencia dos meus brac;:oscomo ligados a
para COITIgJra curvatura. Em seguida os brac;os'na segunda' formam
globalidade do meu corpo muito mais tarde. A habilidade, a sen-
u.m segundo eixo que se junta ao primeiro. A gente coloca ou ima-
sac;ao dos brac;:os,de suas articulaC;:5es,de suas circulaC;:5es,das
gma uma primeira vassoura ao /ongo da cabec;a para 0 eixo vertical,

IIIB.lIlml.llll!

um segundo para a posir;ao dos brar;os e a gente engancha os coto-
velos no cabo da vassoura. E assim que a coisa funciona," Mas ao
mesmo tempo rolou de eu estar lendo a pzetodo Feldenkrais por sua
propria conta. Eu adorava esse livro e quando voltava para casa eu
pratic<lvaos exercfcios. Havia um que nunca consegui fazer : me
levantar da cadeira com os pes em uma balanr;a e, no momento de
me levantar, 0 peso entao marcado nao deveria ultrapassar mais de
dez kilos do peso inicial. Jsso me era imposslvel, mesmo depois de
ter tentado mais de quinhentas vezes !
- Esse amigo tinha feito muita gimlstica, mas ele tinha
sobretuJo sido criado na Africa e na Polinesia e, assim ele tinha
nadado em lagoas, vivido sob 0 sol, em suma, tinha tido uma vida de
que mio era de modo algum a minha e nao tinha em absoluto uma
formar;ao em danr;a classica. Ha coisas que ele nao consegue fazer
de modo algum e as quais eu ja integrei a mim. Em compensar;ao,
ha uma maneira de mover a coluna vertebral ou de estar no chao,
por exemplo, (eu me lembro de suas improvisar;oes sobre a mate-
ria aquosa) que eu nao poderia jamais ter por ser formado em danr;a
c1assica. Mas nao e negativo ser "deformado" pela danr;a classica.
Ele se "deformou" bem no contato com a agua e as lagoas... Eu nao
busco querer fazer tudo a qualquer prer;o. Ha coisas que ele faz que
eu nunca poderia fazer, e vice-versa. Em suma, tenho a impressao de
que nao ha urn caminho a se privilegiar necessariamente.
- Nessa casa noturna espanhola, havia mulheres de
quarenta anos que na~ tinham necessariamente 0 ar de danr;ari-
nas, muito pelo contrario ... Elas podiam ser gordas, mixas, peque-
n<ls... mas de repente, em eena, eu tinha diante de mim danr;arinas
barbams, literalmente transformadas. Quase nao as reconhecia.
Aquele corpo e urn corpo de mulher que C1anr;acom tudo aquilo
que pode ser negado em outros lugares, sobretudo no Ocidente, ou
seja, a carne, a gordura ...
III
I
I II
ist6ria de rela oes
- E uma questao de "ror;ar", de mal se tocar. Nao e for-
r;osamente nas confrontar;5es mais diretas que a transmissao se
efetua. Ela e da ordem do ror;ar. Nao e nunca no lugar onde se cre
que isso aconter;a, e isso se faz sempre de maneira muito indireta.
Sempre tive a impressao de que isso acontecia nos momentos que
me escapavam e, muito freqUentemente, com pessoas que pouco
conhecia. Eu me dei conta que as pessoas que mais me influencia-
ram, fora aquelas que conheci e com as quais tive longas relar;5es,
freqUentemente foram pessoas que eu pouco abordei, ou cujo per-
curso segui de longe. E uma circular;ao que tern lugar para aIem
do que se ve.
- Junto a ela, por exemplo, eu aprendi, me formei, sem
duvida. Mas aprendi muito mais quando nao era mais 0 seu aluno,
dez anos mais tarde, quando nos encontramos de novo. Nesse
momento, eu encontrei a mulher e algo que ultrapassava aquilo que
ela tinha querido me ensinar. Ora, essa deliberar;ao dos metodos
pedag6gicos ... Diz-se que ela era uma pedagoga excepcional. Suas
aulas de fato eram excepcionais, extraordinarias de se ver tambem,
mas tenho minhas duvidas de que ela Fosse uma pedagoga excep-
cional. Ela ensinava para ela mesma, mesmo que houvesse momen-
tos em que ela realmente tivesse 0 dom, no olhar do outro. Eu acho
que e preciso poder se abstrair, tomar disffincia. De fato, jamais
me considerei como "pedagoga" e acho que cada vez mais odeio a
"pedagogia". Nao e uma questao de "metodo". E na relar;ao que 0
ensino acontece. Ha uma pessoa que se coloca "em disponibilidade
de pedagogia" e que Ihe permite ... Se 0 conteudo e importante, e 0
modo pelo qual ele e transmitido que e fundamental.
- E a maneira pela qual eu pude ser levado em consi-
derar;ao, essa especie de ternura, em urn sentido, na qual se esta,
mas tambem uma confian<;a no que pode acontecer e no que voce
pede, que importa. 0 mestre deposita confian<;aem voce, mas maJ~
do que isso ele disceme e descobre alguma coisa e voce o.sente. E
muito curiosa. Por exemplo, em dan<;a classica, eu passel por um
monte de gente, mas abandonei muito nlpido 0 trabalho com algu~s
porque sentia que a coisa nao poderia "colar". Com outros, a cOlsa
nao "colou" em um dado momento e "colou" melhor mais tarde.
_ Eu falo de "amantes" porque efetivamente eu acho
que ha sempre urn momento de amor. Nao se trata de uma iden-
tifica<;ao. mas de L1mmomento de maravilhamento pelo seu pro-
fessor. Em compensa<;ao, eu me desencanto muito rapidamente,
eu SOLIalguem infiel, mas ha esse momento de maravilhamento,
qU<lndome apaixono por esse corpo, por essa maneira de trabalhar
a corpo. Eu estava apaixonada por todas, mesmo se eu esquecer
muito rapido, eu fu<;o,eu roubo, eu cato. A gente deve se desligar
da ideia de que as dan<;as"pertencem" a a~guem, ao seu professo:.
Em uma aula, pega-se 0 que se precisa e faz-se dele 0 que se qUJ-
ser. Ha muita distiincia a tomar. E como em urn jogo: entra-se em
uma hist6ria de movimentos diferentes de todos aque!as que se
eonhecia e ao mesmo tempo nao se cai em uma armadilha.
_ 0 encontro com Madame Dupont no Conservat6-
rio de Angers foi muito importante. Ela era pied-noir I, tinha toda
essa cultura ligada ao Mediterraneo, a outras formas de corpo.
Ela nao tinha 0 Fisico de uma dan<;arina c1assica. Tinha sido sem
duvida muito diffcil domar esse corpo de mulher. Foi possive! para
. mim, gra<;as a ela, vislumbrar outros tipos de dan<;a. Ela deixa~a
viver 0 que em mim nao entrava nos padr5es. Era algo a malS,
quando teria podido ser algo a menos. Eu me lembro muito bem
de uma expressao que cia tinha ao falar de mim : "ela, e!a e a minha
artisW". Retrospectivamente, eu me digo que era maravilhoso. Eu
fazia menos regime que os outros. Eu tinha menos qualidades tec-
nicas, mas tudo 0 que era diferente era reconhecido e nomeado
por ela. Ela deixava a coisa viver.
- Ha professores que sac muito voltados sobre si mesmos.
Eles sac tomados pela auto-satisfa<;ao,pela auto-admira<;aodeles mes-
mos. Outros, em compensa<;ao,sac levados pelo ato de transmitir.
- Eu trabalhei com Kantor e isso foi pessimo. Kantor e
um mito. Quando trabalhei com ele, ele ja era uma especie de mons-
tro absoluto, urn mestre venerado. As pessoas 0 chamavam de "mes-
tre". Ele tinha uma corte ao seu redor. Quando chegou, a primeira
coisa que ele nos perguntou foi: "como voces me veem ? ", "0 que
voces pensam de "mim ?" "0 que voces sabem do meu - trabalho?".
Em seguida. n6s falamos sobre a morte durante horas. Tudo girava
em torno dele. 0 estagio devia durar tres semanas e fui embora ao
fim de dez dias. Eu me dizia que seu trabalho era ta~ forte que n6s
nao poderiamos fazer outra coisa senao ser arregimentados pelo
encontro, que nao havia transmissao possivel naquele lugar. Era
forte demais. Disse a mim mesma que se ficasse, mesmo tres sema-
nas, eu iria fazer " Kantor" por toda a minha vida.
- Em todo caso, Nora trabalhava nos so imaginario
e para mim isso era uma verdadeira descoberta. Ela era russa
armeniana, muito possessiva. Ela dizia que nao havia senao 0 seu
metodo como valido, que tudo que n6s havfamos feito ate entao
nao era nada, que n6s chegariamos Iii s6 atraves deJa ... Nesse
sentido, ela era diffcil. Sim, n6s rfamos e aque!es que nao riam
sofriam com isso. Ela podia ser ciumenta, muito possessiva com
os jovens. Mas eu ja tinha vivido muito tempo fora para ser pego
dentro disso e para Ihe fazer frente eu tinha a distancia e a ironia
necessarias para lucrar com isso. Eu me deixei ser 0 seu queridi-
nho. Lucrei com isso e ela tambem. Houve uma troca.
- Para mim que estava chegando de Nova Torque,
aquilo era folcl6rico. As aulas aconteciam nos estudios Wacker,
dcsaparecidos hoje em dia, no antigo atelier de pintura de Gau-
guin, com vitrais. Nas salas havia pequenos balcoes, escadas~ Era
muito pequeno, irregular, sombrio, mas muito vivo em relac;ao ao
que eu tinha conhecido ern Nova Iorque, onde todas as aulas eram
hornogeneas ate na morfologia e idade dos danc;arinos. La era tudo
misturado. Havia gente da Opera, do Bejart, free-lancers, estre-
las que montavam coisas. Havia pessoas de toda orde~, pessoas
obtusas e pessoas formidaveis, pessoas da norma classlca e pes-
soas que nao ... Ern surna, rnodelos de toda parte.
_ Essa professara me fez realmente amar 0 trabalho tec-
nico. Ela falava do prazer, do artistico, da sensibilidade. Mas para
alcanc;ar 0 ideal artfstico do qual cia falava, eu me tornei anore-
xica. Ell nao Ihe falei disso, mas rnesmo assim e muito importante.
Estive anorcxica, rnesmo que eu nao tenha ido ao medico para ver
isso. Minha mae estava muito inquieta e eu nao me dava muito
bem conta do que isso queria dizer. Essa professora me dizia: "seria
bom se voce perdesse alguns quilos." Ela 0 dizia rnuito docemente.
Nao era em nada uma barbara. Havia essa atrac;ao sem aprofun-
damento par uma imagem de corpo ideal para a danc;a. E eu fui
fundo nisso. Era importante para rnim a danc;a. Eu queria corres-
ponder ao rnclximoa essa irnagern de qu~ ela falava, me~mo que
involuntariarnente, de modo subjacente. E paradoxa\. Ela mdlreta-
mente me destruiu durante um momento de minha vida e ela me
deu ao mesmo tempo muita forc;a.
_ Em seguida ao Conservatorio, a gente ainda continuava
a falar em peso. Era terrivel! Isso traumatizava as garotas. Eles diziam:
"se voce nao perder tantos quilos, voce perdera pontos par.ot0 seu
diploma". Eu consegui me safar dessa grac;asao cursu de teatro. 0
professor me fazia notal' 0 quanto eu era magra, que era preci~o q~e
me alimenlasse melhor, mas ele nao tinha noc;ao do que aqUllo Slg-
nificava para mim. E ainda, alem disso, eu fazia aulas de canto com
uma professora de quem eu realmente gostava rnuito. Ela me fazia
tocar de vez ern quando 0 ventre deja. Eu colocava as maos nos lados
para tomar consciencia da expansao. Ela era hem redondinha e eu
adorava isso. Achava bonito. Eu me dizia que era estupido, que isso
nao me fazia bern, essa magreza. A minha anorexia acabou pouco a
pouco. Eu sentia que era importante estar "pleno" em seu corpo, tel'
essa plenitude e esse desabrochamento interior. Quando se e magra,
e isso e muito mais um constrangimento que voce se auto-aflige, 0
seu corpo se fecha. Toma-se uma especie de bastao rfgido.
- Na adolescencia, participei em competic;ao e nesse
jogo. Era 0 infcio da puberdade, re10 no queixo, se barbear pela pri-
meira vez, brincar de chefes da banda, e 0 corpo mudando. Nos era-
mos muito dur6es. Eu me lembro de que havia um rapaz que nao
funcionava muito bem no grupo, nao se sentia em casa na escola,
certamente como varios de n6s. Ele levou uma especie de surra.
Esse rapaz que ralentava a progressao do grupo inteiro recebeu urn
tapao de cada crianc;a no vestiario. Trabalhar significava transpirar,
estar atento ao que nos Fossepedido, mostrar que se tinha desejo de
progredir, nao fazer perguntas, se colocar em urn estado de engaja-
mento fisico, compreender rapido e mostrar aos outros que a gente
compreendia rapido, conseguir atraves da obstinac;ao, fazendo de
novo sem parar. N6s eramos como uma matilha que se auto-esti-
mula para que as coisas avanc;assem para cada urn.
- Urn dos professores me conhecia particularmente
muito bem. EJe sabia que me era impossivel estar funcionando
as nove horas da manha. Entao, eu durmia na casa dele e ele
me acordava as cinco horas da manha para me dar uma aula de
danc;a. Nos partiamos, entao, para participar de concurso. Esse
horn em me levou durante dez anos.
- Eu fiz muito "Graham". Eu me dizia que era preciso
faze I' Graham. Era a epoca. Sofri muito fisicamente. Para os rapa-
l.CSera atroz. Atc 0 dia que encontrei essa bailarina cIassica formada essa atenc;ao amo
rador E
E I
r~sa. tota mente 0 inverso de urn olhar admi-
no Royal Ballet de Londres e que tinha uma maneira de abordar . urn olhar mvertido que esta na vid
no que ele esta vend a, que busea a vida
o trabalho de Graham que eu nunca encontrei em nenhum lugar. 0, no corpo que ele t' d
como que esse corpo se' t es a yen 0, na maneira
Ela the fazia voar atraves dela. Eu me lembro, como se estivesse In egra em urn es t' I
texto particular Era pe acu 0, em urn con-
la, de urn dia quando ela nos ensinava uma das famosas quedas . 0 caso, por exemplo d M .
senti acuada embora t" 'd ,e erce. ]amaJs me
de Graham, as quais eu ja tinha feito urn certo numero de vezes, , Ivesse tl 0 ensaiado
coisa fosse terrfvel EI b res com os quais a
no entanto, com professores diferentes. De repente, senti alguma . es uscavam sem
Voce danc;ava sempre I pre pequenos defeitos.
coisa no mcu corpo que nunca tinha sentido e que me fazia lem- ma nesses casos V; A
brar tudo 0 que Graham falava sobre 0 que se passa nas mulheres, de novo a uma necessidade de falso ri . oce era sempre levada
mente vivos san aqueles u ~or. as olhares verdadeira-
sobre 0 sexo, a vagina. E engrac;ado que tenha sido uma inglesa do 'Ih q e compartllham a vida. Se voce
Royal Ballet que me tenha transmitido isso! partl a 0 amor pela da nc;a com urn prot d com-
afetivo sim E desse t . essor, po emos falar de
_ Eu tive vontade de fazer danc;a ao mesmo tempo que . a etlvo que se e preciso faIar!
o cspfrito de combate desenvolvido no ping-pong - 0 movimento
rcflcxo de pegar a bola no repique - e com 0 aspecto militante ope-
mnte na arte contemporanea, a necessidade de urn impacto crf- ist6rias de saberes
tico nas nossas pr6prias praticas. Minha treinadora de ping-pong,
Madame Teretchick, tinha confianc;a em si. Eu aprendi com ela
uma tecnica de jogo chinesa com uma raquete diferente. Alias, isso - Nesta escola de danc;a con tern A .
tas, me ensinaram a a d poranea que forma artJs-
era estranho. Ela me ve. Nos trocamos algumas bolas - eu ainda
bilidade de desobede:~enN~r, mas m~ ensinaram sobretudo a possi-
nao sabia jogar; tinha 56 seis anos - e ela me disse: "voce, e pre- . ao me ensmaram a el bo di
ciso que voce seja uma atacante a chinesa." Ninguem na Franc;a para defender 0 fato de que eu _ . h a rar urn scurso
nao tm a vontad d d
coisas. Tive tambem d e e apren er certas
jogava a chinesa naquela epoca ! Eu tenho vontade de dizer que que esaprender 0 qu . h
tm
eu encontrei pessoas que inventaram uma singularidade para mim corresponder a certa ima em. N e eu a aprendido para
"voc- £ . g 0 caso, desaprender queria dize .
e que elas fizemm 0 mesmo com outras pessoas. Nao se trata de _ e az Jazz quando voce danc;a !" ou ginastica e reI . r.
dizer : "eu era singular e eles me reconheceram" ou "eles sentiram Nao me ensinaram a constru' . evar tudo 15S0.
Ir uma Crftlcapo 't"
der 0 que esta em . SIlva, nem a compreen-
que eu brilhava na rnultidao", mas antes que eles tinham metodos Jogo em certas maneiras de danc;ar.
de trabalho que faziam ressaltar as singularidades. - Nada era demonstrativo Tud .
_ Sao pessoas que the confortam porque eles buscam danc;ado, muito ritmado e - Ih d" 0 era sugendo, muito
- nao e eIXavauma . - c
N ao era uma pratica qu "lh I Impressao lOrte.
a vida naquilo que elas estao vendo. Elas buscam a vida no con- e e co ava urn corpo" - c
seu. as professores n- tA que nao lOsse 0 .
texto que ha por detras, como a folha que esta caindo atras de voce. ao em urn corpo b I _.
explicar isso, mas em' . a so uto, eu nao sel como
Voce nem ficara sabendo dela, mas voce esta banhado por toda UltOImportante. Diz respeito a imagem do

mlllllmlllll!!

proFessor. Nas nao eramos levadas a desejar a identifica<;a~ co~ 0
proFessor, a se parecer com ele. Acho que ha corpos que lmpoem
isso, embora 0 pensamento de Cecchetti, em todo 0 caso tal como
o seu metodo era ensinado por Maggie Blake ou Margaret Craske,
da uma grande Jiberdade de interpreta<;ao. E urn corpo muito fino
onde a curvatura das costas e respeitada, onde a bacia ainda tern 0
seu lugar. Quando vejo os corpos das bailarinas, como 0 de Carla
Fracci, por exemplo, e genial. E urn corpo ainda bastante leve e, no
entanto, bastante enraizado no chao. Finalmente, nesse trabalho,
a impressao e Jigeira. E isso 0 que e forte.
_ Com Chirpaz, teoria e pratica, discussao e aula eram
muito ligados. E diffcil conduzir os dois simultaneamente, mas para
mim era indispensavel. Eu realmente tinha vontade de empreender
estudos longos. Eu queria, entao, encontrar 0 meu ponto na minha
pratica. A dan<;ae a priori, urn domfnio onde a linguagem tern pouco
a dizcr, onde supostamente 0 pensamento impediria de se mover. Eu
tcnho, ao contrario, a impressao de que 0 corpo nao cessa de ser tra-
balhado pcla linguagem. Todas as pessoas que foram importantes
para mim me deram tanto 0 que pensar quanto 0 que fazer.
_ Durante a aula, ele trabalhava muito com cad a pessoa,
sem pm isso se demorar demais em urn unico aluno. Seu ensino
era extremamente vivo. Algo de muito f<lpidocirculava: abundan-
cia de inForma<;5es,altemancia entre rir, ficar serio, exposi<;aode
urn pequeno aspecto tearico. Ele podia nos por a par, dentro de
urn ensino de dan<;aclassica, de elementos de certos processos de
. dan<;a africana, por exemplo, que ele talvez nem mesmo conhe-
cesse, mas que abriam 0 espa<;o da aula. Tudo era importante.
Era urn campo de explora<;ao em todas as dire<;5es.
_ E gra<;asa Odile Rouquet, as suas aulas de analise
do movimento, que descobri como era feito urn corpo. Isso foi
uma revelac;ao: compreender como tudo estava ligado, os ossos,
II' If
os orgaos, os lfquidos, os musculos e a maneira como eu entro no
espac;o, como se podia tambem nomear as maneiras proprias de
cada urn. Ela sempre pegava urn de n6s como exemplo e a gente
anaJisava junto a sua postura. Ela nos perguntava 0 que nos vfamos,
nos apontava urn detalhe importante, como a aparencia do cranio,
por exemplo. Eu me dei verdadeiramente conta Ia de que n6s nao
somos todos feitos uns como os outros e que e a partir disso que
importa trabalhar. Mais tarde, 0 encontro com Odile Duboc foi
decisivo. Quando encontrei as pessoas que faziam parte desse
grupo, senti que havia uma abertura de espfrito e uma atitude
intelectual que caminhavam juntas com uma relac;ao humana.
Fiquei surpresa. Eu me dizia: "como e possfvel abordar a danc;a
de modo tao fechado e consensual no conservat6rio e encontrar
em seguida tanta riqueza no interior de uma companhia?" Ela
exarcebou em mim, e talvez em cada urn de n6s, as possibilida-
des de gerar movimento.
- Nora Kiss tinha uma pedagogia l6gica que dava meios
para uma progressao rapida. Ela dizia que podia formar danc;ari-
nos mais rapidamente que todo mundo, em muito menos anos
que os dez exigidos nonnalmente. Ela tinha manhas. Por exem-
plo, nos fazia saltar com cadeiras para que os nossos saltos fossem
mais leves depois; encontrar apoios atraves de ac;5es exteriores a
dan<;a para melhora-la. Era a primeira vez que eu encontrava esse
tipo de trabalho.
- Uma pequena bateria complexa para os pes com urn
acompanhamento percussivo vodu to~a uma dimensao fantas-
tica. Trabalhavamos com Pierre Cheriza que era percussionista e
mestre vodu. Eu me dei conta que uma percussao tao inventiva,
desenfreada, e etnicamente profunda, dava ao espfrito uma Jiber-
dade absolutamente extraordinaria. Eu me prometia sempre traha-
lhar os exercfcios fundamentais com as percuss5es para desenvol- energico, mas nao conseguia "ir a fundo". Essa foi uma revelac;ao.E 0
ver a integraC;aocomigo mesma. Fazer fouettis sem musica ou sob que era pratlco com a iogaera que quando ele ia embora, a gente podia
uma musica desordenada, nao e a mesma coisa. Voce e suspenso contmuar . a experilne n tar 0 que e Ie nos ensmava
. . Na pn'meJra
. a borda-
pelo elan do grupo na musica desordenada, enquanto que nos fouet- gem, podla-se dizer que ele Fosseurn arquetipo do l'Oai 0"
I EJ" ." ,
e resplra
tis sem musica como se fazia no Guillaumin, em quatro, a decisao e o seu rosto respira.
" . Eu era sensfvel a ele ,0talvez malS'd que a outros
a motivac;ao do movimento estao em urn outro lugar. Quando ia na professores. Ele unha uma maneira muito humilde e nao forc;adade
Egorova onde fazfamos fouettis com musica, eu encadeava sessenta trabalhar. 0. aspecto saomdo
0--
da iogaes·'< .. I
Ld a pnon onge
de mlm
. porque
e quatro clcles sem problema, enquanto que tudo era muito mais eu
t sou atel3, mas sua maneira de nos apresentar a' I'ogano s permltla
..
diffcil no silencio. Voce se jogava de uma maneira patetica. ocar 0 que se poderia chamar talvez de uma dimensao do "sagrado",
Guillaumin era uma senhora de 70 anos que foi a pri- em uma leveza e uma abertura de pensamento.
meira a me fazer compreender que se podia ter urn olhar verda- - Peter Goss tinha urn rHmo rapido . Ele dl'z'la.." vamos
I'
cleiramente analrtico do corpo. Ela dava uma distancia analr- Igar, ~ais rapido, nao e grave, a gente passa para outra coisa".
tica ao mesmo tempo do movimento e do olhar. Era uma mulher EIe nao se obstinava em ensaiar para que 0 movimento lem-
que tinha urn olhar fantastico. Ela teve uma importancia inacre-
~:~sse p~rfeitamen~e 0 seu. PeIo contrario, cada urn tinha liber-
dilclvel: ela nos ensinou a trabalhar sozinhos. Ela nos alugava 0 ~ de mterpretac;ao, 0 que Ihe importava era que n6s fossemos
seu estudio quando estava ausente para que pudessemos traba-
o. ~~Imo no movimento proposto em func;ao de sua versao "ofi-
lhar sozinhos, para nos obrigar a trabalhar s6s. Ela nos ensinou a
clal . Ele tinha uma maneira muito descontrafda de falar com 0
autonomia na colocaC;ao e no olhar sobre 0 corpo (...) represen-
seu sotaque americano. Ele nos dizia sempre: "relaxe" "d' ."
tava para mim 0 grande lirismo. Ela tinha passos magnificamente " " EI ' elXe Ir ,
es,:uece. e tinha um lado muito ludico e 0 espfrito de compe-
musicais que construfa com inteligencia. Ela nao propunha a nao
tlc;a.oque reinava nas aulas do conservat6rio 0 enervava. Ele era
ser cinco passos, muito inteligentes, muito sensfveis. Eu me lem-
radlcal~en~e contra isso e tratava isso com desprezo, a tal ponto
bra que havia urn grande adagio senslvel e lfrico, grandes pirue-
que no mfclO n6s nao 0 compreendfamos. Ficavamos urn pouco
tas sempre muito diffceis, uma grande e longa pequena bateria
mesmo vexados, em seguida fazfamos grac;a. Esquecia-se, entao,
muito complexa para a cabec;a e as grandes series. Com ela, ia-se
~sse peso desagradavel do olhar de uns sobre os outros medindo,
na clanc;a, no prazer de danc;ar.
_ Eu verdadeiramente amava Michel Alibert. Eu tinha Julgando e se acabando, enfim, por ter prazer em percorrer a sala

alguns a priori quanto a pratica e ao imaginario ciaioga, a ideia de uma em diagonal ou no comprimento e na largura.

resistencia a postura, do controle da respirac;ao, algo de constrange- . - Eu, aprendi muito olhando os outros. Eu olhei Jean-
clor.Mas a maneira pela qual ele nos prapunha essa pratica rnoclificou Chnstophe Pare, Je~n-Franc;ois Duroure, que nao era urn profes-
sor, mas um danc;anno que tinha uma intuic;ao do movimento tao
radicalmente minha pratica e me dei conta que eu tinha necessidade
extraordinaria que voce aprendia olhando-o ... Eu aprendi muito
cia ioga. Eu tinha urn pouco urn corpo de lenhador na epoea, muito
Ihar os exercfcios fundamentais com as percuss6es para desenvol-
vel' a integra<;ao comigo mesma. Fazel'fouettis sem musica ou sob
uma musica desordenada, nao e a mesma coisa. Voce e suspenso
pelo elan do grupo na musica desordenada, enquanto que nos fouet-
tis sem musica como se fazia no Guillaumin, em quatro, a decisao e
a motiva<;aodo movimento estao em urn outro lugar. Quando ia na
Egorova onde fazfamos fouettes com musica, eu encadeava sessenta
e quatro dcles sem problema, enquanto que tudo era muito mais
ditlcil no silencio. Voce se jogava de uma maneira patetica.
Guillaumin era uma senhora de 70 anos que foi a pri-
meira a me fazer compreender que se podia tel' urn olhar verda-
deiramente analftico do corpo. Ela dava uma distancia analf-
tica ao mesmo tempo do movimento e do olhar. Era uma mulher
que tinha urn olhar fantastico. Ela teve uma importancia inacre-
ditavel: ela nos ensinou a trabalhar sozinhos. Ela nos alugava 0
seu cstudio quando estava ausente para que pudessemos traba-
Ihar sozinhos, para nos obrigar a trabalhar s6s. Ela nos ensinou a
autonomia na coloca<;ao e no olhar sobre 0 corpo (...) represen-
tava para mim 0 grande lirismo. Ela tinha passos magnificamente
musicais que construfa com inteligencia. Ela nao propunha a nao
ser cinco passos, muito inteligentes, muito sensfveis. Eu me lem-
bro que havia urn grande adagio sensi'vel e \frico, grandes pirue-
tas sempre muito diffceis, uma grande e longa pequena bateria
muito complexa para a cabe<;a e as grandes series. Com ela, ia-se
na dan<;a, no prazer de dan<;ar.
_ Eu verdadeiramente amava Michel Alibert. Eu tinha
alguns a priori quanto a pratica e ao imaginario ciaioga, a icleiade uma
resistencia a postura, do controle da respira<;ao,algo de constrange-
dol'. Mas a maneira pela qual ele nos propunha essa pratica modificou
radicalmente minha pratica e me dei conta que eu tinha necessidade
cia ioga. Eu tinha urn pouco urn corpo de lenhador na epoea, muito
energico, mas nao conseguia "ir a fundo". Essa foi uma revela<;ao.E 0
que era
•
pratlco com a iogaera que quando ele;">a embo ra, a gente pod'la
contmuar . a experilne n tar 0 que e Ie nos ensmava
. . Na p'nmeJra
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gem, podla-se dizer que ele Fosseum arquetipo do iogiI. EJe "respira"
o seu rosto respira.
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Eu era sensfvel a ele ' talvez malS'd 0 que a outros'
professores. Ele tmha uma maneira muito humilde e nao for<;adade
trabalhar. 0. aspecto sagrado da iogaes·" .. I
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ocar 0 que se poderia chamar talvez de uma dimensao do "sagrado",
em uma leveza e uma abertura de pensamento.
- Peter Goss tinha um rftmo rapido. Ele diz'ill.." wmm
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Igar, ~ais rapido, nao e grave, a gente passa para outra coisa".
Ele nao se obstinava em ensaiar para que 0 movimento lem-
~:asse p~rfeitamen~e 0 seu. Pelo contrario, cada um tinha liber-
d~ de mterpreta<;ao, 0 que Ihe importava era que n6s fossemos
o. ~~Imo no movimento proposto em fun<;ao de sua versao "ofi-
cIa! . Ele tinha uma maneira muito descontrafda de falar com 0
seu sotaque americano. Ele nos dizia sempre: "relaxe" "d' ."
" ,. I ' eIXe Ir ,
es,:uece . E e tinha urn lado muito ludico e 0 espfrito de compe-
tl<;a.oque reinava nas aulas do conservat6rio 0 enervava. Ele era
radlcal~en~e contra isso e tratava isso com desprezo, a tal ponto
que no mfclO n6s nao 0 compreendfamos. Ficavamos urn pouco
mesmo vexados, em seguida fazfamos gra<;a. Esquecia-se, entao,
~sse peso desagradavel do olhar de uns sobre os outros medindo,
Julgando e se acabando, enfim, porter prazer em percorrer a sala
em dIagonal ou no comprimento e na largura.
. - Eu, aprendi muito olhando os outros. Eu olhei Jean-
Chnstophe Pare, Jean-Fran<;ois Duroure, que nao era urn profes-
sor, mas urn dan<;arino que tinha uma intui<;ao do movimento tao
extraordinaria que voce aprendia olhando-o ... Eu aprendi muito
olhando Bernardo Montet tambem e as pessoas com quem fui con-
frontado em espet,lculo, Joseph Nadj, por exemplo, ou outros da~-
r;:arinosda minha gerar;:ao.Em uma aula, a gente aprende os c~d)-
gos, mas 0 que e preciso adquirir e que Ihe ror;:a,Ihe toea, voce 56
o aprende vendo os outros se moverem. Voce oscila sempre entre
dois p6Jos indlssociaveis de uma extrema exigencia: a ideia de que
e preciso "granjear" um certo numero de conhecimentos e a aber-
tUfa para doar.
- E atraves da danr;:a que eu devia encontrar a felici-
dade. Acho que e por essa raziio que eu mistUfei tudo. A busca
pelo homem s6 poderia passar senao na danr;:a,no fato de danr;:~r
junto. Eu nunca podia imaginar outra coisa. Compartilhar 0 eqUI-
Iibrio. Pequena, eu danr;:avasozinha no salao da minha av6 diante
Jas pessoas grandes que estavam sentadas por todos os lados. Eu
detestava que me pedissem para danr;:ar, mas uma vez iniciada,
eu sabia que 0 olhar e a cumplicidade dos espectadores me deixa-
riam livre. Eu senti hem mais tarde essa sensar;:aode Iiberdade em
um numero de corda que eu fiz a sete metros do chao. Eu estava
ali tambcm no centro dos olhares au ainda em cena, mas de modo
menos extraordinario do que no salao de minha av6.
- Eu tenho um enorme prazer de ser olhado enquanto
danr;:o.lVIesmonos "agitos"ou nas festas, a danr;:apara mim era urn
trabalho. Eu nao me abandonava na danr;:a,eu mantinha controle,
tentava af-inara precisao dos gestos, queria ser "born". Eu me alimen-
tava literalmente da danr;:ados outros, Eu me colocava no meio da
multidao e comia as danr;:asdas pessoas. Eu mudava de e5par;:0na
medida em que os estados de corpo me parecessem menos interes-
santes. Nas boates, procurava os bons danr;:arinospara ficar do lado
deles e engolir, devorar a relar;:aodeles com a musica, no corpo. Em
geral, nao sabia girar bem, eu saltava bem, mas nao tinha eixo para
radar. Eu me lembro de Baryshnikove Peter Martins vindo fazer uma
demonstrar;:ao no Theatre des Champs Elysees, em duas per;:asde
Jerome Robbins: a casualidade e a virtuosidade dos dois me chocou.
Eu sai no hall do teatro e fiz sete piruetas no chao de ladrilhos. Vendo
esses bailarinos, compreendi de imediato como girar.A empatia fun-
cionou mil por cento. 0 mesmo para 0 Fin de pareours, de Verret.
Nao havia mais do que sete homens, sete caras; era tudo. Uma gui-
tarra e1etrica e uma diagonal de loucura, tres potencias diferentes, 0
ar de Pare, 0 fogo de Diasnas, a terra de Bernardo ...
, - 0 que eo bom gosto ? La tudo explode, voa em peda-
r;:os.E uma danr;:a subversiva, que nao ganhara nada, ao meu ver,
ser respeit;iveJ. Respeitada, sim, mas nao respeitavel. 0 mais
forte, e a erotizar;:ao generalizada desse trabalho de corpo.
- Eu freqiientemente notei que os danr;:arinos,
mesmo os mais fabulosos, nao compreendiam a questao da
motivar;:ao. Como pedagoga, passei inicialmente por um perf-
odo tecnico: do contato-improviso, eu s6 transmitia as habili-
dades quanto a questao da improvisar;:ao. 0 terceiro perfodo e
onde estou agora: e a questao da improvisar;:ao no espetaculo
e, portanto, na composir;:ao instantanea. A unica coisa que eu
posso transmitir agora e mais da ordem da partilha. Comparti-
lhar as quest6es que eu me co loco enquanto improvisadora. Eu
busco, entao, recoJocar as pessoas em um estado de curiosidade
em relar;:ao ao corpo, ao movimento, a questionar essa vontade
estranha de fazer espetaculos diante de um publico, de se exi-
bir diante das pessoas que pagaram para olhar alguem que mos-
tra 0 seu corpo, ou seu ser. .
111111.11111111
'lementos' ,ara uma ana.li:::;e urn, e integral' essa comunidade profissional? Se "0 inconsciente e
o discurso do outro" (Lacan), qual e esse corpo e esse movimento
do outro que 0 move a sua revelia para organizar 0 seu gesto? A que
Como pensar essa "troca" complexa que cria, acompanha, identidade e alteridade fantasmas, imobilizadas pela norma e pelo
consenso, devera ele aderir para cumprir 0 seu destino de bailarino
trabalha, aliena ou interrompe 0 desejo de dant;ar? 0 que e qu~
nao importando quais sejam suas escolhas estilfsticas?
provoca esses mu,) tiP
, Ios mOVlmentos
. d e alterar".6es de uma
. corpore 1-
dade sem os quais nao e dant;a e que 0 contexto permlte assum,f-Ios
o que sublinha explfcita ou implicitamente 0 conjunto
de depoimentos e 0 poder das relat;5es de influencia que fabricam
individllalmente e coletivamente? Esses acontecimentos permlte~
- d 0 ..sUJelto
.. "d 0 es tado civil (identl-, a identidade no quadro de urn curso de dan~a, ao mesmo tempo
aos artistas assumir a consumat;ao
em que elas sao os seus efeitos. Eles ressaltam quantas condutas
dade: nome, idade, sexo, nacionalidade, profissao, situat;ao de famI-
ainda permanecem na vida coreografica francesa de hoje em dia
lia, numero de seguridade social, nascido em .., etc) pr6prio a tod~
que 0 meio profissional e amador produz e sofre. Esses com par-
projeto arlfstico que se op6e a uma acumulat;ao mortffera ~ aos efel-
tamentos, os quais estao em operat;ao desde a mais jovem idade,
tos redutores dos jogos de reconhecimento? Uma economla subte~-
engendram habitos pr6prios ao aceitar do professor urn saber de
n1nea, escondida ou ainda nao formulada, a qual tenta criar moVl- alltoridade porque os processos nao sao suficientemente explfci-
mento a pa rt'II' de uma sl'ngularidade
' e nao identificar diferent;as tos, ou sao tao onipresentes que eles chegam a Ihe inibir toda a~ao,
em nome de uma ideia pre-determinada do que e ideologicamente e porque 0 contexto tecnico, humano, artistico, hist6rico, politico
"Idenlico" ou "Outro", aflora nesses dialogos para alem da expressao parece terse ausentado do estudio, Assim, a rela~ao dual e privile-
convencionada "pedagogia de dant;a". giada onde urn se mira e se reconhece no espelho do outro. Apesar
de haver alguns espat;os para Iiberdade de pensamento, esses pro-
cessos criam a espera de gurus, constr6em estatuas para com pen-
. "u.to 'i'a;,d'e u.m'cor 0 disci linar em dan a sar a falta de urn objeto de reconhecimento que os ultrapassasse.
Sem empreender uma crftica global da institui~ao de cor-
pos d6ceis pOl' meio do sistema disciplinar, tal como ele e defi-
Em qual estado de espfrito/de corpo, 0 jovem bailarino nido par Foucault, notadamente em vigiar e punir, tudo concorre
cntra em urn estudio de dant;a para fazer urn curso tecnico visando massivamente na aula de dant;a. na instituit;ao de uma organici-
lomar-se, alguns anos mais tarde, 0 que se convencionou chamaI' dade disciplinadalB,A pedagogia do movimento permanece ampla-
"um verdadeiro profissional"? Que fantasmas, que representat;6es mente tributaria de um esquema "anatomo-cronoI6gico" que, divi-
de sua pratica modelam com freqtiencia de modo inconsciente 0 dindo 0 corpo, 0 gesto e 0 tempo, fixa um emprego do tempo no
seu desejo de se tornar "urn bailarino", de incarnar uma figura de corpo em movimento em vez de escutar seus ritmos (as variat;5es
bailarino? Como ele devera tomar ares de bailarino para tomar-se de sua temporalidade ou a discordancia dos tempos ativados em
 urn mcsmo corpo). Este arganiza uma hierarquia a partir do sacro-
santo "posicionamento" de seus segmentos (caber,:a,ombros, peito,
bacia, joe/hos, pes) em lugar de trabalhar sobre os espar,:os que os
Iigam. 0 que fetichiza "posir,:oes"ou "posturas" e forr,:aa uma com-
patibilidade dos "passos" e impede de apreende-Ios em term os de
movimento ou a canta-Ios. Esse sistema que determina tambem
nfveis e "divisoes" impoe urn modelo de progressao linear par fases
sucessivas tanto mais poderoso na medida em que pretende ser
mais "natural" e "cientffico".
Espar,:osde aprendizagem separados, empregos dos tem-
pos corpora is distribufdos, hierarquizar,:ao dos nfveis, exames, obe-
diencia, vigilancia e auto-vigilancia farmatam 0 carpo do outro, uto-
pia do "danr,:arino·'.A meticulosidade do treinamento tornado urn
ritual nao interrogado, aliado a rigorosa programar,:ao da cerim6nia,
fabricam urn tecnicis~o cruel do prazer de danc;ar. Desenvolve-se
af uma cicncia e urn olhar tanto sabre si como sobre 0 outro, que
decupam 0 corpo, segmentam 0 movimento e cujo 6rgao, como em
Sade, e 0 objeto de todos os cuidados obstinados. A ilusao de que
o "corpo" esta bem no "corpo organico", impoe a ideia que danr,:ar
c cartografar 0 seu movimento de acordo com os mapas regios da
anatomia. E como corrigir, mesmo re-enderer,:ar, apagar 0 que foge
a legislar,:aoanat6mica e ao seu imaginario, a ortopedia pr6pria de
uma concepr,:ao de danr,:a.A crltica a urn pensamento do organico
e da "ordem simb6lica" em que se ap6ia, como nueleo a partir do
qual se fixa uma identidade e do qual depende urn movimento,
. ainda csta para ser levado no pensamento em danr,:all.
Problemas de morfologia ossea e muscular, apreciar,:ao
sabia das proporr,:oes, medida dos segmentos, graus de ampli-
tude articular, qualidades de tendoes e dos tecidos, numero de
kilos e de centfmetros tomam 0 imaginario do danr,:arino ocu-
pado em reconstituir 0 quebra-caber,:a irreal do corpo absoluto,
em evacuar as protuberancias, as germinar,:5es, os estfmulos, as
curvaturas, as irregularidades aleat6rias e f1utuantes de uma cor-
pareidade. 0 teatro da aula arganiza os papeis de acordo com
uma distribuir,:ao irreversfvel: 0 mestre/a mestra vigia e acompa-
nha aquele que toma para si 0 sacriffcio do her6i-danr,:arino em
nome de uma paixao do corpo Ifcito da danr,:a. 0 corpo disciplinar
da utopia invadiu 0 sonho do danr,:arino. Anorexia do corpo, ano-
rexia da relar,:ao,danr,:a tornada anorexica, nao sao senao os rever-
sos de uma bulimia de controle e dominar,:ao.
Esse retalhamento do corpo, fruto da mentalidade do
movimento como decomposir,:ao/recomposir,:aoe nao como sistema
de relar,:5esIigando uma corporeidade ao seu contexto (geografico,
hist6rico, afetivo), lucra com 0 refortalecimento das figuras do poder.
E exatamente 0 outro, esse corpo ideal e irreal da utopia do "danr,:a-
rino", quer ele se encarne ou nao na figura do professor, quem reuni-
fica 0 sujeito que danr,:ae quem dita sua lei a partir do espelho onde
os alunos, os professores os espectadores se miram. A drenagem dos
f1uxosde alimento real e imaginario, 0 fechamento e rigidez dos ori-
fkios, dos diafragmas, da redur,:aodos movimentos do imagimlriol.
Esse sabio sadismo anat6mico, erotismo de uma sociedade disci-
plinarl, por mais intensa que seja, produz "corpos danr,:antes" cujo
imaginario congelou, fossilizou, "se docilizou" nas relar,:5esde poder
institufdas. Logo 0 metier de danr,:arinopode se revelar alienante se
a repetir,:ao nao pensada do gesto do outro for feita mascarando a
historia . e a geografia dos gestos que 0 fizeram e 0 desfizeram. Em
outros termos, se nao forem Iocalizados, de uma maneira ou de outra
com os meios de abordagem, os processos de sua emergencia e as
norrnas tecnicas e ideol6gicas que tambem 0 constituem.
Essa constatar,:ao se insurge contra as oposir,:5esde esco-
las, de estilos (entre a dita danr,:a "elassica", "moderna", "con tem-
poranea", etc). Pois a utopia de urn corpo "organicamente f1u-
fdo", "natural" e "liberado" de seus entraves participa tambem
do obtusamcnto. Ela ignora a historicidade do sujeito e do con-
texto em prol da imagem de si, alimentada de um organicismo
confortavel e oceanico totalmente mftico, uma vez que recusa
o fato de que toda sociulidade se inscreve primeiro corporal-
mente por meio do jogo de fon;as que anima a simples pos-
tural. A recusa de toda historicidade na forma<;ao do dan<;arino,
a recusa em lhe oferecer efetivamente uma cultura de ordem
mais geral, the interdita a possibilidade de saber onde ele esta
na nos sa hist6ria, na hist6ria de nossos saberes; a come<;ar pela
hist6ria dus corporeidades, a hist6ria da dan<;a e de suas repre-
senta<;6es coreogra/lcas, hist6ria de seu pr6prio corpo e a pr6-
pria hist6ria de seu desejo de dan<;ar. Entao, "fazer um curso"
nHo c mais "estar em curso".
oproblema e saber porque hoje em dia n6s nos imagi-
numos ter accsso ao p~azer de dan<;ar e de olhar a dan<;apor meio
de tais dispositivos disciplinares? "E pela incapacidade de viver esse
grande encantamento do corpo desorganizado" I e de dire-lo ? A
pobre7.a semantica inerente a nossa cultura para qualificar gestos, a
ordem do discurso e as formas do saber pedag6gico que organizam
o pensamento do movimento corporal, apenas contribuem para
reduzir 0 trabalho da a\teridade como pratica de si. Ora, n6s
sofremos de um "iletrismo do gesto", nao tanto porque n6s lhe somos
inscllsfveis e porque nos poderfamos ter acesso a experiencia do
movimento dun<;ado,mas porque n6s nao podemos ainda senao mal
objetivar. Assim, esse debate remete as capacidades do nosso pr6prio
olhar, as nossas grades de percep<;ao. Elas pr6prias trabalhadas pela
nossa Ifngua e informadas pelos nossos hcibitos, como a nossa
ideologia do corpo, do outro e de si.
Inter reta oes e altera oes
Mas 0 mapa organico (organicista) nao e 0 territorio car-
nal, como 0 corpo nao e a corporeidade, como 0 saber nao e 0
saber-fazer da experiencia. Os depoimentos evocam com entu-
siasmo como se elabora, para cada um, apesar do contexto da
escola ou da companhia, e frequentemente tomando ali como
base, estrategias de acesso as multiplas faces do prazer de um
corpo que danr;a. Como tornar-se sujeito de sua danr;a ou mais
simplesmente fruir 0 jogo das altera<;6es de seu gest~ no contato
real e imaginario, desse com 0 de outra pessoa?
Em que implica de fato "perceber" ou compreender 0
gesto de outro, de "ensinar" seu gesto a uma pessoa? Certamente
nao ensinar 0 "movimento" a um "corpo", mas sim um gesto a uma
pessoa. "Pegar" 0 gesto de uma outra pessoa e inevitavelmente
pegar uma parte essencial do que 0 acompanha. E ter acesso, por
um momento, em um dado contexto, a atitude ou a relar;ao com
o mundo que fabrica lentamente a postura de um individuo; sig-
nifica trabalhar em se alterar, em alterar as coordena<;6es moto-
ras que nos constituem, em se articular, se reconfigurar, se sonhar
ou se fruir de outra maniera. Em uma aula de dan<;a, nao importa
qual seja, uma intercorporeidade muito forte entra em jogo, a
qual nao e diferente do que se nomeara, a escolher, "transe", "hip-
nose", "transferencia", "indu<;ao", "sugestao" e mesmo por meta-
fora, "canibalismo". Em suma, tudo 0 que concerne 0 conjunto de
fen6menos pouco pensados, e mesmo verdadeiramente negados
na historia recente de nossa cultura. Em cada rela<;aopedagogica,
o que "se transpira" no contagio inter-corporal e decisivo; e na tra-
di<;aooral ao longo da historia da danr;a, essa "parte maldita" e ine-
gavelmente mais importante que alhures.

o que Laban chamava de "pensamento motor'il, diz
respeito de fato a inteligencia empirica, inteligen~ia ~o m~v~nte.
da conivencia com a materia, da rea1idade flUlda, mtehgenCia
com tcntaculos que pertencem ao dominio do indeciso e do m~l-
tiplo, obedecendo a 16gica do provavel, nao fundada na pesq.Uls~
de uma verdade, na definic;ao de uma essencia, em um pnnCl-
pio de idcntidade estavel e de coerencia interna. Eficacia de um
saber-sentir que passa por outros circuitos que aqueles da con~-
ciencia vigilante do sujeito. Inteligencia, enfim, que se propoe
como expert do trabalho da sensac;ao e da percepc;ao ligando, sem
parar, 0 gesto ao seu projeto singular. A descoberta desse campo
da racionalidade e, ainda necessario lembrar, uma das tarefas
das cicncias experimentais atuais. As razoes dos gestos sao para
ma
serem exploradas fora da dua1idade corpo/espirito, psique/so .
Tentar liga-Ias ja seria aceitar a sua separac;ao. . estado limite,
Se a aula de danc;a e 0 lugar de cruzamento de corporel-
dades dotadas de multiplos modos de sentir, como e a que prec;o se
cria 0 "corpo" comum, mas heterogeneo, que nao os apagaria? Como
emharcar no gesto de outro sem se tomar prisoneiro? Em outros ter-
mos, em que medida pcnsar a aula de danc;a como dispositivo onde
se cultiva a propensao a alteridade?
0 que ressaltam os depolmen-
tOSc. ainda, a capacidade de desenvolver certa plasticidade expres-
siva apta a reagir aos estimulos do contexto intra e extra-corporal.
A virtuosidade na relac;ao com 0 outro se apresenta, entao, como
capacidade de mudar de quadro referendal (visual, auditivo. tati~,
cincstesico, afetivo e imaginario) a partir do qual e efetuado 0 moVl-
mento. Essa experiencia do movimento se define por grande mod~-
lac;aoperceptiva, pela capacidade de projec;5ese de ficc;oesque ~ao
tanto 0 fruto do trabalho das sensac;5es. quanto elas sao 0 seu efelto.
. - t L.<mque seJ'amdesfruta-
Essa experiencia d 0 mOVlmentosupoe amuc
das e deslocadas as conquistas e saberes passados, as danc;as de nos-
50S passados, sempre postas a prova do novo contexto.
De fato, parece que as modalidades da escuta, do olhar
e da nomeac;ao determinam a esses processos de subjetivac;ao
que nao se possa extrair um gesto do contexto no qual ele se da
e dos atos que 0 tornam posslve!. Se considerarmos que nossa
corporeidade e como uma fabrica de coordenac;oes onde se ope-
ram escolhas posturais (uma postura e uma coordenac;ao esta-
bilizada), ela fabrica modos de articulac;ao do movimento. Em
suma, sintaxes especfficas. Toda sintaxe ffsica e ligada ao sistema
perceptivo que a organiza em dado contexto, como modalidades
de orientac;ao, de espacializac;ao ou de construc;ao do espac;o do
seu gesto, como suas modalidades temporais, respirat6rias e rft-
micas pr6prias. Alterar um gesto e ficciona-lo de outro modo. E
colocar em causa seu sistema de coordenac;oes, e coloca-Io em
a prova em um contexto. Na falta do que, nenhuma
"progressao tecnica". ou antes nenhuma plasticidade expressiva e
possive!. Cria-se 0 inominavel, 0 ainda nao nomeado ou identifi-
cado, um gesto que nao e nem "outro", nem 0 mesmo. Esse tra-
balho ffsico de interpretac;ao da corporeidade de outro, supoe ao
mesmo tempo uma suspensao de seu julgamento a fim que res-
soem em si os efeitos dessa relac;ao (aceitar ser tocado par outro
para entrar em seu jogo, sem para isso fundir-se com 0 outro' ,
em outros termos, aceitar sonha-Io), um reconhecimento analf-
tico de suas coordenac;oes privilegiadas em dado contexto, afim
nao de os corrigir, mas de se apoiar af para estar em condic;5es
de depreender do jogo as suas possibilidades. Abrir 0 contexto de
uma economia sensfvel particular objetivando pelo men os para si
comportamentos privilegiados. No final das contas, isso implica
que sejam esclarecidas as pr6prias motivac;oes de seu desejo de
 como urn todo . N-ao Ievar ISSO
. em considerarao e partic' d I
ra~d y ~aexp~
cnsinar e dc danc;:ar assim como suas pr6prias modalidades de ~s corpos que dan<;arn enquanto produtores de signos a serem
sentiI', de perceber e de construir 0 espac;:o de seu gesto. consumldos,
.d I . ou de objetos de discurso . E part"IClpar d 0 comerclo
, . e da
A esse respeito, 0 que traduz, entre outros, a maior parte 1 eo ogla espetacular que encobre suas forc;:as.
dos depoimentos, e que, ao querer preselVar as hierarquias instituf-
Jas Isob 0 disfarce das diferenc;:as reificadas e estabiJizadas) como a
hegemonia de urn modelo de ensino, n6s subtrafmos do ato de trans-
mitir a sua possibilidade de ser experiencia. Uma experiencia onde
a responsabilidade do conjunto dos participantes esta implicada no II IlAIlA COOL: nome dado aos que. nos anos 70
perpeluando 0 estilo hippie (Nota do T d)' , perperlUMam a moda hippie, pessoa
que tornara possfvel ou nao a criac;:aode urn contexto para que sur- I. m.,
Imnc&. de ori!(em europeia inslalado na Africa do Norte .
jam outros gestos. No entanto, e apenas ao considerar a parte nao II ,ndependCncia Il<lscidosfom da Fm""a na COSlil fri
III "T • a cana
: edom
Mpacdrtleula~
na Argelia. ate a epoca da
Ilerrao<.'O)(Nota do T d)
control<ivel inerente ao ato danc;:ar, e 0 "nao-poder'tEl essencial na Ver a esse rt""",ilo os Imhalhos p'lrtieularmente '-I- . . " . ra ..
,LIO••." enl'" ideal et eflicacite. Memoirt' d J)IOAe~,,;~cedo"" de Nicole 101'10, Letirement en
relac;ao pedag6gica (aceitar a alterac;:ao entre 0 que eu acredito ensi- de. Sylvaine Sidorowie,_ raire <'cole en da~se, r€col:rtement Danse, Universite Paris 8, 1999.
nar c 0 que eu ensino efetivamente, entre 0 que eu acredito adqui- IXp'lrtemcnl 1),1Ose.Universite I'dris H 2000 de E de Martha Gmham, Memoire de DEA.
!(i<',Ie la danse dassique Me ' dc' , . . e mmanuelle 4'on. Vers une nouvelle -'-'.~
rir e 0 que eu adquiro efetivamente), tirando partido disso, e que se
III '. IllOlre maltnse, l)Cpartement J)dnse 2000 I~~""-
Ver a esse respeito de Sabine Prokh " ' .
tri, Preciado. Manifeste Contra so o"ls'I,Le sedxc preserit. Paris. Aubier. 2000 e de Bea-
tornaria posslvel depreender a relac;:aQde cada danc;:arino com essa 19 ..• " -. xue, >a IIan ,2000.
dimensao disciplinar nas aprendizagens corporais. Par" retomar aqUi as palavras de Foucault em .S d
volume 2, Paris, Gallimard 1994 010 ' a e, sergent dtl sexc •. nits et eerits
o
que esses depoimentos revelam, feli7mente, e que um Iii . . p. 0 0 e segulOtes.
Para retomar aqui as palavras. d"e rOUCaUIt em .Sad ' d
'

"born" pedagogo, ou urn "born" dan<;arino, e antes de tudo aquele que II 'I
vo ume 2. Paris, Gallimard
'
1994
. p.
H18 .
e segulOtes.
e, se,!~cnt u sexe». f)its et ecrits
'
faz uso apropriado do rir, da brincadeira e do jogo para melhor sonhar Michel Foucault" 01'. eil.

e degustar 0 gesto de outro. EJes pOem em opera<;ao relac;:6esconsigo i Vcr a CSSl' rcspcito 0 artigo de Laurence Lou . .
Noovclles de danse. n030. hiver 1997, d. I~ "be pc, «Qu est-ce qUi est politique en danse).,
.. I' . < -'u rt Godard em part" I· I
cq> 1011» {'In La d<.Jllsc iJU XX~ "".1 • I(U ar« e geste et sa IJer-
que dcsfazem subterraneamente as formas do saber como as forc;:as eme SIt'C e Mareelle M' h I I I II
texlo p",wam,;tico de Marcel M. ,.' Le h' Ie e e sa Je e Ginot, Bordas. 1997,0
. Q aus,.. s tce OJques du Soc' I
do poder. Elcs dinamizam 0 jogo de forc;:assob a figura e conferem ao !(,e, uudril«" PUF 1997, assl'm .
, .',
A .
como as re cxOcSd M' h I Be
corps., 10 agie et anthropolo-

cstrutunJ social c mito» em Le " . n' C'_ 'I e Ie c rnard sobrc 0 corp<>como«
gesto seu sentido particular. Quando dois danc;:arinos fazem a mesma Ii!,. .0r1's, ""lOt .,,,UI . 1995,
coisa, ell'S nao fazem a mesma coisa. A ficc;:aode urn nao e a do outro tl ~IIchcl Foucault, .Sude, scrKent du sexc». op.eil.

lilt.nudofndoLahan. La maitr;se du mouvement ' T rJdu~ilo de]. Challet-Hass, Aetes Sud 1994
e cada urn da 0 seu sentido ao projeto de seu gesto. Se "0 homem
•~ • exp""silo de Michel Bernard ' CrilK]'ue , Ics '00
r de'ments de Ieducation Ch' "
tem dcntro dele rnesmo 0 lugar de uma hist6ria'. e de uma hist6- A propdsito de Meyerson Jean 1" ' uun, 1990,
1999. 1'.142. ,Ierrc Vernant, Entre mythe et verite, rdris Gallimard
ria de suas praticas corporais, 0 lugar onde se inscreve e se dissolve 0

peso Je uma hist6ria individual e coletiva, onde se abre e se fecha urn

potencial de gestos, gestos possfveis, proibidos ou ausentes, modificar
essa ordem de identificac;:ao e tambem esperar toear na ordem polftica
 Sano.l·a
el" runes

o corpo, reduzido a condir;ao extensa ap6s Descartes, sujei-

tou-se por muito tempo as leis do mecanicismo e seus princfpios de iner-
cia e de ar;ao e rear;ao. Enquanto "maquina ffsica" mensuravel e observa-
vel a partir de seu movimento, 0 corpo passou a ser visto em si mesmo,
separado do que 0 anima. Como objeto do mundo exterior, como con-
vinha ao paradigma c1assico. E a "invenr;ao do corpo" tal como 0 conhe-
cemos na modemidadel. Desde entao, 0 homem ja nao era mais seu
corpo, ele passou a possuir urn corpo, 0 que desencadeou inumeras dis-
cussoes filosoficas. E ao se opor extemamente a seu corpo, teve enmo
que tentar domina-lo por meio de sua mente e racionalidade.
Em sua metaffsica da carne, Antonin Artaud (1896- I948)
abriu a ferida destas inquietar;oes no corpo das artes d~nicas quando
expos visceralmente a angustia desta desapropriar;ao do corpo e do exf-
lio do espfrito. Clamando pelo espfrito como corpo proprio, pelo pen-
samento nao separado, salienta Jerzy Grotowski (1933- I 999),0 ator e
encenador Frances antecipou todos os reformadores do seculo XX,pois
teve a coragem de ir aMm da corrente 16gico-discursiva, dos moldes
tradicionais de representar;ao.
o ator do seculo passado, bus cando reintegrar a sua dimen-
sao "interior e exterior", "ffsica e espirituaI". ou "expressiva e meca-
 . . .. conceltos
. estes a borJados pelos diretores de teatro aqui apresen-
mca , ". t ento " d e tra ba Iho mais concreto para estes
lados, encontrou 0 ms rum tado mental ou emocional,
A . yes de evocar certo es
nns - 0 seu corpo. 0 In t r deveria utiJizara materia-
inHuentes encenadores entenderam que 0 a a .tos dualistas.
. ao para superar estes concel
lidade de seu corpo em a~
Quando 0 atar coloca seu corpo com
0 instrumento ou canal
, .
o conceito de a~ao e fundamental para 0 entendimento dos
process os que envolvem a representa~ao teatra1.! Desde Arist6teles
- ". .", como se nao fosse ele seu proprIO corpo,
da expressao 10 tenor , e . Mas antes de (348-322 A.C.), 0 genero dramati~o e entenclido Como aquele onde 0
d zisse expressao em Sl mesmo. ,
nem esse corpo pro u _" I uem" que mora dentro deste corpo ator imita as a~5es humanas pe1a sua presen~a em cena, a cada repre-
tudo, 0 ator e seu corpo, e nao a g. ode ser toea do senta~ao. A imita~ao em tempo presente cia condi~ao humana "nao
' ·e de mstrumento, que p
c 0 lItiliza como u~~ e;pe~~ " ilot~", que trata de manusear bem imita caracteres dos personagens, mas mostra-os agindo", visto que "a
a sell servl~O. A visao e . pd ao ainda que valorizado pr6pria finalidade da vida e uma a~ao, nao uma qualidade" (Arist6te-
sua maquina corporal a servl~o a express, ente que ainda les, 1979:246). Este estado de atualiza<;ao con stante do ator se da por
I a separa~ao entre corpo e m
o papel do corpo, reve a do inkio do seculo XX precisou se meio de uma linha de a~ao que evidencia a sua presen~ cenica.
contamina 0 fazer teatra!. 0 atar d Iveu tecnicas para poder Esta presen~a estaria Iigada 'a comunica~ao corporal ime-
. h· urn corpo e esenvo
tm
convencer que a . 'A f de enta~ direcionou 0 seu diata articu/ada no organismo do ator no aqui e agora. Nao se trata de
instrumentaliza-lo devldamente. par. Ir de tecnicas que se desen- reduzir os processos da cogni~ao a via biol6gica, mas valer-se princi-
ofkio para as a~5es do corpo por mew .dente- pa/mente deja como esclarecedora de alguns entendimentos que tern
fi
volveram para este m. sta, E va 0 ator estava 0 seu corpo, eVI
" .1 t " mesmo /evado para longe do organismo e seu funcionamento 0 que recentes
. d co 0 comandado por urn pi 0 0 ,
mente. Mas, am a urn rp oderia ser visto ainda teorias ja apontam Como pertencentes a e/e (0 organismo). Experiencia
que d e d·IC ado . Passado este momento, 0 corpo p
que envolve 0 ator e 0 espectador, 0 conceito carrega uma certa aura
como 0 "instrumento" do atar? . Barba a meta- "idea/ista" e "mfstica" porque e vivido e percebido cineticamente, no
J.' detectada par encenadores como Eugemo ~,
qual todo esfor~o para a simboliza~ao e semiotiza~ao comungam com
a .. " corpo nao e urn
fora rnecanicista nao deveria se sustentar ma~. or a se expressar" a presen~a nao facilmente codificavel do corpo e da voz do ator (Pavis,
- e I que alguem possa lOr~a
instrumento, nao a go mani ulado ou 1999:75). Ou segundo Ryngaert, presen<;a enquanto Uma forma
(Barba, 1995:92). 0 corpo nao pode scr plename.nt~ p "ente- e1e"energia irradiante cujos efeitos sentimos antes mesmo que 0
r urn comando central mental a prIOrI, mas urn. _ ator tenha agido ou tornado a pa/avra, no vigor de seu estar ali"
.conlrolado po d d . tabilidade e auto-orgamza<;ao
·d " nstante esta 0 e ms . (Apuel Pavis,] 999:305). Urn corpo vivo, presente, que se mostra
em-V] a , em co I . rede de conexOes distribuidas no orgaOlsmo
segundo uma comp exa d -10 ha que con- em diversas culturas da representa~ao cenica (Barba,] 994).
como u m todo . 0 ator e 0 sell corpo, e para enten e , A

A pouca precisao a cerca do que seja Uma a~ao dramatica

templa-lo em a<;ao,em vida. e apontado por muitos diretores e atores COmourn entrave para uma
representa~ao crive/ e justificativa para frageis entendimentos a
rcspeito da rela~ao corpo e mentel. 0 que vem a ser uma a~ao,

••IOI•••IDIOI•••II
 " omo aglr, em cena organicamente e 0 dque a
como cIa se ongIna, c , Iar do corpo deman a urn
" 'en tar ou gestlcu
dil'ere do "mero movlm f. ,_ e qualificac;ao de urn ator.
) vital na ormac;ao "
espac;o (e urn tempo , ' d que isso, a sua encar-
d oncelto e mals 0
o cntendimenta este c , 'dos desafios mais
" hecimento no corpo e urn , ' Na Poetica de Arist6teles a ac;ao e tratada na tragedia
nac;i:io cnquanta can d desamparo e duvI-
i " d ator, Os momentos e enquanto conjunto da pec;a inteira e os momentos de ac;ao mais espe-
instigantes na pratlca 0 , ' sl para as personagens
- d -es 'ustas e orgamca , cfficos como peripecias, quando as fon;as opostas dos agentes Ocor-
das na gerac;ao e ac;o J 'I k' (1995) nao Importa
scmpre ocarrerao, J - 'a advertia Stams avs
'd I , rem. Uma pep e um grande feixe de aC;6ese a ac;aodos agentes afeta a
.q " tenha constrUl 0, coletividade, nao sao de carMer Subjetivo purarnente, 0 agente, termo
uantos papeis 0 ator ja la nao s6 uma determi-
'- d t r em cena reve grego, e 0 desencadeador da ac;ao, 0 que chamamos de personagem
A exposlc;ao 0 a 0 "presenc;a" e ac;6es,
-' estetica mas com sua hoje. A ac;ao para Arist6teles tern uma objetividade clara e a intenc;ao
nac!a abordagem tccmca e ,', d lterar6es de estados do seu
' emergenCla e a .,. . do agente se caracteriza como tensao interna em direc;ao a uma finali-
a compJcxa cstrutura e a , d. ento em relac;ao a Sl
' a VIVOa ca a mom , dade (Arist6teles, 1979:246). A ac;ao e 0 elemento transformador que
carpo, cnquanto urn slstem, , de uma Iente inter-
b' ell Ao olharmos por mew dinamiza a passagem de uma situac;ao dramMica a outra.
mcsmo c ao am Icnt . _ abrem-se perspecti-
d s do corpo em ac;ao, Hegel (1770-1831) reforc;a a intencionalidade do sujeito
disciplinar sobre os esta 0 _ d tor articula sua presenc;a
lh Preensao e como 0 a quando salienta que a ac;ao dramMica e a ac;ao de quem busca seus
vas para a me or com ". d ator em busca de suas
T . tada aqui a pratlca 0 , objetivos "consciente" do que quer. A ac;aovem da vontade humana que
cenica enquanto age. ra h' to onde a perspectlva
rocesso de con eClmen persegue seu objetivo consciente do resultado final e a pessoa moral 0
ac;6es cnquanto urn p . d ente nao se sustenta.
' strumento a m 'd indivfduo que pensa. A ac;aosUpOeque haja circunstancias que condu-
do corpo como urn In. _ do ator tern suas especifiCl a- zam a colis6es, com ac;6es e reac;6es. "Sao as situac;6es prenhes de coli-
o que categonza a ac;ao, d ma'tico tendem a refor-
s6es as que constituem 0 objeto da arte dramatica" (Hegel, 1991: 169).
t do genero ra
des e as poeticas que tra am f' os nfveis de controle,
' d . -0 mas en atlzam Com Constantin Stanislavski (1863-1938) 0 conceito de
c;ar nao s6 0 concclto e ac;a, .. , Ha uma diferencia-
. l'd de do sUJelto que age. ac;ao ganha um procedimento empfrico e constantemente auto-ava-
vontade e intenclOna I a . b Iho do ator, envolvendo
- e movlmento no tra a Jiado. No metodo das "ac;6es ffsicas", por ele inaugurado, 0 corpo do
C;aocntre ac;ao, gesto ., ' da intencionalidade. A par- ator dirige-se para a realizac;ao de algum objetivo, "nao ha ac;6es dis-
d da conSClenCla e d
a questao da vonta e, , 'tados e dos estudos as sociadas de algum desejo, de algum esforc;o voltado para alguma
'd d' tores de atores aqUl Cl , d
tir da pnlxls os Ire . . _ intencionahda e,
" • b corpo mente, ac;ao, coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que
ciencias cogmtlvas so, re "I fletir sobre a relac;ao corpo e as justifique" (Stanislavski, 2000). 0 movimento e a atividade, para
'rce ao e consciencla, e posslVe re
pe pc; teatro propon do-Ihe outros desdobramentos.
ac;i:iono o diretor russo, saG funcionais e somente tornam-se ac;ao quando se
justificam e significam cenicamente,

Grotowski (1933-1999), Eugenio Barba, e tambem Etienne

Decroux (I 898-1991), acrescentam que a ac;ao do ator precisa nascer

••IDml.IIBID.I.IDISI
 ria a si mesma, e preciso que haja um objeto extemo que sirva como
do ambito interno do corpo, partindo da coluna vertebral, diferente do
causa fi~al ou objeto de desejo (Juarrero, 1999: 18). Ou seja, Arist6te-
gesto, que pertence Ii periferia do corpo. E a "extemaliza\=ao"de a\=oes
les admlte que as a\=oes vem de estados intemos do organismo mas
intencionais provenientes de uma "intemalidade" que muda 0 tonus
dependem de algo fora dele para que aconte\=am. '
muscular de todo 0 corpo. Grotowski salienta que existem pequenos
impulsos no corpo que saD sintomas, tais como quando se enrubesce A diferen<;a entre comportamento voluntario, involuntario e
compul.sivo na filosofia aristoteJica depende se a origem ou princfpio
e que nao saDa\=6es,visto que nao dependem da vontade, pelo menos
do mOVlmento(arche) e conhecido do agente. Sendo 0 comportamento
a conscicnte (Richards, 1993 )1. Do ponto de vista do ator, para Bumier
volunt~r~o aquele que 0 agente tem ciencia, 0 involuntario quando a
(200 I), ha a\=aoquando ha transforma\=ao, de sua pessoa e do espec-
causa e Ignorada pelo agente (nao consciente) e 0 compulsivo quando
tador, que a testemunhou. Ha uma rela\=aode for\=asque ocorrem no
a causa esta nas circunstancias extemas e 0 agente nao contribui em
carro do ator e em sua rela<;aocom 0 outro que possibilitada a a\=aoe
~~da (0 agente move-se porque alguem 0 empurrou)l. Quando a causa
altera a pcrcep\=ao de ambos.
A rela\=ao carpo e a\=ao nao e objeto de questionamento e. Ignorada 0 comportamento nao pode ser c1assificado como volunta-
n.o, portanto, nao e uma a<;ao,visto que "a ignorancia das circunstan-
somcnte por parte de quem gravita em tomo da representa\=ao
clas da a<;aof~z.ocomportamento que e emitido uma nao a\=ao"(Arist6-
cenica, mas campo de investiga<;ao nascido na filosofia e mais recen-
teles Apud AlIcIa, 1999: 16). Seguindo este entendimento, a a\=aoseria
temente materia de interesse das ciencias cognitivas. As diferen\=as
o comp.ortamento apropriado cujo princfpio do movimento ou causa e
entre a\=ao e mero comportamento, ja sinalizadas na "Etica a Nico-
conhecldo do agente, consciente do que esta fazendo, simular ao pen-
maco"lil,de Arist6teles, antecipam discussoes atuais da chamada "sub
samento sobre a a\=aodo ator para muitos encenadores.
disciplina" Teoria da A\=ao. Esta busca marcar limites entre a a<;aoe
.Te6ricos da a\=ao em geral tambem concordam que para
a nao a\=ao, 0 comportamento voluntario e 0 nao, 0 comportamento
ser quallficado como a<;ao, 0 comportamento deve ser intencionai.
acidcntal e 0 reflexivo, a rela<;ao entre consciencia e comportamento
Embora somente aqueles trazidos pelos pr6prios esfor<;os da pessoa
hem como 0 papel do corpo nestes processos (Juarrero, 1999).
como resultado de delibera\=ao sejam considerados a\=oes, nem todo
comportamento
( voIuntario e explicitamente "escolhido" , sal'len te J uar-
rero 1999). 0 mesmo corpo e 0 mesmo sistema neuronal envolvem
ao e intencionalidade
o voluntario e 0 na.o voluntario, e suas diferencia<;6es e grada<;6es sao
extremamente SUtIS.Questionar ate que ponto exercemos controle
sobre nossos d~sejos, inten<;6es ou a<;oese cad a vez mais pertinente.
o comportamento e a<;ao do agente, segundo Arist6te-
. A a<;ao humana germinou evolutivamente a partir das pri-
les, se 0 principio do movimento e interno ao corpo. Este principio
melras macromoleculas. Sistemas intencionais simples como mole _
interno do movimento - orexis - seria urn campo de a\=ao ffsica ou ~t " ru
.. e ~rmostatos corporificam" informa<;oes sobre 0 meio ambiente e
anfmica que se estende a um objeto do mundo extemo, percebido
agem respondendo a ele, emoora nao ten ham ciencia disto. Por outro
rclo hornem ou animal como alga significativo. A "alma" nao causa-
lado. mesmo sendo creditados aos sistemas intencionais mais comple-
continuidade, monitoramento e dire ao .
xos como 0 dos seres humanos, os estados de percep~ao, memoria e Ha controle e conscien ' d ~ a seus efeltos (a~oes).
crno~ao exibern relacionalidadel!l sem necessariamente serem inten- cia 0 agente no curso de
somente em uma a~ao ou
. seu momento inaugural?_.
cionais, pois podem responder involuntariamente (Dennett, 1997),
Se ampliado 0 seu espectro, a a~ao, seja no espa~o ficcional
do teatro e ou na esfera cotidiana, nao provem da intencionalidade
e vontade consciente exclusivamente, nem tampouco a vontade, a
, 80 'e 00 'ni ao
consciencia e a intencionalidade sao de todo controladas pelo agente.
Enquanto esle age, outras informa~oes em tempo presente atraves-
sam 0 carpo proveniente dele mesmo, das rela~oes com 0 ambiente, o conceito de ac;ao parece envolver . d
nalizada e visfvel a olh N' maJs 0 que e exter-
e das conexoes que 0 agente (ou ator) busca estabelecer a partir de o nu. 0 OIvel macrosc6pico ha '
tese, mas, subterraneamente ha varias _ uma sm-
c1adose objetivos trac;ados apriori. Das rela~oes entre estas variaveis, mente. Esta sfntese de d a~oes ocorrendo simultanea-
ernerge a a~ao que passa a ser entendida como processo vivo em (J 995) , d _' acor 0 com a hipotese de Eugene Goldfield
constante elaborac;ao e nao 0 resultado causal final destes acordos. e um pa rao auto-organizativo qu b1
ver. Sao sofu~oes nao dell 't' e se esta I Jza e que se da a
Sc visto por meio do entendimento dinarnicista, os pro- , 01 )Vas,que 0 corpo en t d
nado momento U ' con ra num etermi-
cessos de conhecimento pass am a ser percebidos em suas redes , e)amos no teatro: "Na a~ao
complexa, convivem t ' por ser uma estrutura
de interconexoes neurais que se alteram conforme a experieneia or~as e componentes op t
tam urn uma serie de . t os os, que se manifes-
segundo propriedades emergentes e auto-organizativas. 0 pro- In er-rea~Oes na dimensao externa d _
Deste modo 0 que term!' d a a~ao (...).
cesso cognitivo pressupoe estabilidades, mas a cada informa~ao , na sen 0 a a~ao 't
luta com todos aquel manJ esta, e a resultante da
que adentra 0 organismo, 0 estado corporal se modifica. Devido a es componentes internos ff'
ate que 0 ato seia comet'd E' . e SICOS,que resistem
sua natureza co-evolutiva, corpo e ambiente articulam 0 pre-exis- J I o. neste logo de t -
cuta sua a~ao, neste '0 0 de 0 . _ ensoes que 0 ator exe-
tcnte e 0 adquirido em tempo presente. (Cazabat,s/d)l!. ) g POSJ~oese permanente desequilfbrio".
Numerosos estudos na area cognitiva tem salientado a
diflculdade de determinar quando 0 ato inicia e quando termina, A· objetividade e a intencionalidade da _
dependem do tnlnsito d . C _ a~ao do su)eJto
bem como os nfveis de controle do agente (Juarrero, 1999). Nao as mlOrma~oes do pr6 '
ambiente, requisitando a tod prlO corpo e do
'sc sabe ondc come~a uma inten~ao e onde ela termina, aponto o 0 momento resolu"- .
sos nao controlamos d t d )"oes eu)OS proces-
de poderrnos nos perguntar em dado momenta "se nos movernos e 0 0 ou temos oportu 'd d d
cer uma rela~ao plenam . 01 a e e estabele-
ou 0 movimento nos move", se consideramos que a inten~ao que ente conseleote Em .
no~ao de sU)'eito tambe'm I . melQ a estes acordos, a
originou uma a~ao pode permanecer ou nao durante 0 processo. se a tera.
]uarrero (1999) adverte sobre a inabilidade da filosofia modern a As teorias cognitivas na atualidade em '.
dem a ideia de que nao ha ' sua maJOrla, defen-
cm explicar como as causas (a partir da vontade e inten~ao) dao fi espa~o para apenas urn e .
xa, unitaria, centralizando e I d u com eXlstencia
eontro an 0 tudo, mas estados (redes)

!IIBml!llomB.I.II!B!
emergentes que respondem a uma auto-organizac;:ao, a estados bio-
16gicos constanternente reconstrufdos. Negam a existencia de urn
"homunculo" dentro do cerebro que, como nurn teatro cartesiano,
comandaria 0 organismo (Damasio, 1996).
o eu que confere subjetividade anossa experiencia nao
e um inspetor de tudo 0 que acontece em nossas mentes, haveria
propriedades emergentes em redes auto-organizativas com estados
sucessivos do organismo ancorando 0 eu que existe a cada momento.
Nao e exclusivamente a vontade e a intenc;:aoque controlarn a emer-
gencia de padroes de ac;:6es,estes se daopor meio de processos com
alta taxa de complexidade e baixa taxa de acessibilidade.
Lakoff e Johnson (1999) advertern que a maior parte de nos-
sos pcnsamentos san inconscientes, abaixo do nfvel consciente da
cognic;:aoem sua operacionalidade, ou seja, pouco acessfvel a cons-
ciencia pela extrema rapidez e complexidade de conexoes. A visao de
mente proposta por inumeros fil6sofos cognitivistas redimensiona 0
conceito de razao, a faculdade que define e guia 0 ser humano em
sua conduta e ac;:oes,e cujo "controle" visto ate entao como "cons-
cientc" difcrencia-nos dos outros animais. Lakoff e Johnson (1999)
rC<.lnrmamque a razao e 0 pensamento sao na maioria das vezes
inconscientes •. A rawo nao e puramente literal, mas largamente
metaf6rica c imaginativa, nem tampouco e puramente racional, mas
cmocionalmente engajada (Lakoff e Johnson, 1999:4).
Os padroes rnentaislcorporais que possufmos advem des-
tes processos e para evocar quaisquer quest6es usualmente credita-
das ao ato de volic;:aolll,usamos uma rawo formatada pelo corpo, por
urna cognic;:ao inconsciente que nao temos aces so direto e pensa-
rncntos metaf6ricoslll 0 qual n6s pouco percebemos. 0 ato pens ante
co ato consciente passam a serem entendidos como implementados
no corpo em ac;:aono mundo, nao mais como atributo de uma rawo
dcscolada ou anterior a experiencia. A mente, pel a lente de grande
ImmBllmllomB.I.llgB!
parte das teorias das ciencias cognitivas, e encarnada, corporificada,
e nao responde exc1usivamente a uma condic;:aoa priori.
A ac;:ao"consciente" (incluindo a do ator) emerge, muitas
vezes, de mOvimentos aparentemente involunUirios, orquestrados em
uma rede neuronal rica em referencias, mem6rias passadas e percep-
c;:aodo momento presente sem 0 controle intencional do agente. Hci
urn terreno desconhecido (e criativo) que nao depende plenamente
da intenc;:aodo ator, mas que pode ser acionado pela parte cabfvel ao
exercfcio de sua vontade. A busca do detalhamento preciso das ac;:oes
e a conexao com 0 momento presente contribui para que se desenca-
deiem espac;:osde imprevisibilidade e organicidade. 0 que Grotowski
chama de simultaneidade entre estrutura e espontaneidade.
Ter consciencia e ter urn sentido de si mesmo no ato de
conhecer, embora nao tenhamos controle de todos os processos que
a envolvem_. Se 0 comportamento humano e urn fenomeno adapta-
tivo complexo 0 caminho preciso que as ac;:Oesvao tomar e imprevisf-
vel (Juarrero, 1999). Quanto mais complexo 0 sistema, mais estados e
propriedades ele pode manifestar. Novas caracter[sticas e leis emergem.
Mesmo que desencadeada por uma causa "ignorada", algo acontece, e
pode emergir carregado de sentido. E quanto ao ator, de urn ato involun-
tario, ou ate mesmo compulsivo, nao poderia emergir uma ac;:aojusta?
A certeza de que 0 ser humano possui possibilidades expres-
sivas e que nao e dado a conhecer tao facilmente, coloca as quest6es
do consciente e inconsciente, bem como as possibilidades de controle
e aces so a este universo, como materias de interesse ao ator em seu
processo criativo. Em sua prarica Com os atores Stanislavski ja perce-
Immoml.IIDmomlmlmmlm
bia que a visao de que 0 ator controJa e coordena seu processo c~gni-
.
tivo era questlOnave,I bem como a h eg e m onia da mente consClente
frente aos est ados inconscientes nestes processos.
As reflexoes de Stanislasvki a cerca do trabalho do ator sobre
suas ac;oes, vontade, sentimentos e sobre a pOS~i~ilidade~u n~o .de
controle sobre os processos cognitivos que proplclam a ac;ao cnatlva
surgem em turno da relac;ao consciente-inconsciente: "nao esta no
ambito da consciencia humana a execuc;ao deste trabalho oculto, e
.asslm.
.' sendo , 0 que esta alem de nossos poderes e realizado pela
I pr6-
pria natureza em lugar de n6s" (Stanislavki, 1?,95:251). Para e e 0 ato~
nao convoca 0 estado criativo por seu ato vOhtlVO,apenas pode perml
tir que oeorra mediante 0 trabalho sobre suas ac;oes ffsicas.
a trabalho sobre as ac;aes pressupunha, para Stanislavski, um
ponto de vista da experiencia humana, do corpo ~o ator em ~:ao no
mundo, c nao 0 que 0 diretor chamava de anahse frla e raClonal. Absol-
vidos nas ac;aes ffsicas, nao pensamos nem temos consciencia do c~m-
plexo proccsso interior de analise que, naturalmente e imperceptIvel-
mente. vai ocorrenclo dentro de n6s", 0 que 0 diretor cha,~ou de nova
e feliz "qualidade de auto-analise induzida natural mente , em contra-
ponto ao que denominava de analise cerebral (StanisJavki, 1~95:250).
a atar pode estabelecer um conjunto de ac;aes, tals como os
"yogis da india", como meios preparat6rios conscientes com ~eu corpo,
mas nao tem como controlar 0 que emerge de seu subconsClente, afir-
mava Stanislavski (1995). Para estabelecer algum tipo de comunhao
com seu inconsciente - ja que para 0 diretar russo este nao e acessf-
vel ao cerebro ou pensamento, mas sim aos sentimentos e as emoc;aes
. s'eu corpo via a<'aes.
criadoras - 0 atar tem que convocar .,. Para estabe-
. Se as conex5es que se estabelecem na mente/corpo do ator
IeeeI' algum tipo cle conexao com seu superconsciente, 0 atar preclsa
saber com "pegar uns punhados de pensamentos e joga-l~s na s~cola de
seu subconsciente", deixando-os agir pOl'si mesmo (Stamslavski, 1995:
96). Resta ao ator estabelecer uma constante conexao de informa-
c;oes, conhecimentos e experiencias e manter-se em contato com seu
ambiente, achando a justeza de suas ac;oes e evitando os cliches e
qualquer especie de atuac;ao convencional.
Para muitos dos cientistas-fil6sofos que pesquisam estas
quest5es, 0 corpo sempre estc'i de certa forma consciente do movi-
mento. Existe uma operacionalidade consciente - embora nao a perce-
bamos - todo 0 tempo, nao necessitando de um "eu" para legitima-la.
Haveria uma percepc;ao que se daria ao nfvel subpessoal, nao inten-
eional, onde hc'ium acionamento constante, porem, sem 0 comando
do homem. Do conrrario, terfamos que constantemente "ordenar"
aos nossos centros vitais que funcionassem, caso contnlrio morre-
rfamos. Da mesma maneira, milhoes de sinapses ocorrem a cada
segundo em nosso sistema nervoso e determinam 0 que apreende-
mos do mundo sem 0 nosso "consentimento". A simples demanda
intencional do sujeito, ao dar uma instruc;ao a uma determinada
parte do corpo, nao garante a sua eficacia. A consciencia do corpo ja
esta ne/e, e e atuando diretamente com 0 corpo e nao no corpo, ou
sobre 0 corpo, que atingimos uma funcionalidade mais plena deste.
No trabalho do ator sobre si mesmo, ate onde 0 acesso e 0
eontrole deste sobre seus pr6prios processos cognitivos e suas ac;oes
esta assegurado? Visto que parece nao haver uma central de informa-
r;oes que comande os processos cognitivos e os pensamentos sao em
sua maioria inconscientes e dispostos numa complexa rede de cone-
xoes, a crenc;a de urn sujeito que tem plena vontade e controle sobre
suas ac;oes nao se sustenta.
parecem nao ser controlave! de todo, para 0 surgimento de uma ac;ao
~ramarica, "viva"e coerente, persiste 0 desafio para 0 ator de perceber e
fazer uso das conex5es que se estabelecem no aqui e agora entre 0 corpo
eo meio e as demandas que e!e deliberadamente estabelece como prin-
cfpios de trabalho em suas ac;5es: A prontidao para criar conex5es ou
dcixa-Jas acontecer possibilita 0 aprendizado e conseqiientemente 0 seus atos, 0 ator podera com reend .
ato criativo. 0 corpo organiza os processos de conhecimento de forma sos de apreensao e conhecim~nto d:~:~~oamXla~ente seus proces-
que nao temos controle sobre as etapas, nao nos damos conta do que questOes referentes a inseparabilidade entr e e Sl mesmo, ~tento as
emerge enquanto a~ao. 0 corpo conhece agindo, e nao nos informa de os estados de consciencia. e corpo, mente e cerebro, e
todo sobre seus atos. Ainda que sob uma objetiva inten~ao dramMica, do Atento a si, ao meio e ao instant
corpo emergem sentidos e for~as que escapam ao controle volitivo. abre-se simultaneamente a experiencia i e p;~sente, 0 ~orpo do ator
Ha uma imprevisibilidade que depende dos inumeros fato- estruturadas, como convem ao . me lata e a sJtua~oes pre-
nao d' "d b' Jogo teatral. Este estado de aten~ao
res, e que nao permite ao ator controJar todo 0 processo nem tam- IrIgJ a a re cammho para a vivencia do a ui
pouco repeti-Io da mesma forma. Ainda que 0 ator prepare suas a~oes de estado passivo-alerta, que tambem d q ~ ~gora, uma especie
cercando-se de certa objetividade e intencionalidade, os estados do um caminho para as arOes drama't' .po e proplclar, e por que nao,
". Icas Justas.
seu eorpo e as informa~oes do meio no momenta da representa~ao,
em especial, inAuenciam para que este se converta em urn momenta
singular a cada vez que se atualiza. Nem sempre 0 que e objetivado e iblio :ra:t'ia
planejado sera 0 que converteni a a~ao em algo "organico" tal qual 0

pretendido por atores e diretores.

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niio podcm estar sujeitos a mudan<jC1 . mas antes urn estado da mente, uma capacidade de
i.lRir que nuo prescindc da ra7lio com respcito as coisas que san boas ou m~s para 0 homem.

Iil Juarrcro (I YYY) chamu a atenc;ao par 0 lato de que nao c tao simples assim, pois h. grada-
\=l1es entre os cxtrcmos de uma ac;ao com intenc;ao voluntaria e 0 comportamcnta campul.
sivo.

II!] 0 termo intc'ncionalidade no scntido filos6ficorefere-se a relacionalidade, ou seja, sua

. ". .ltc",iadoe Xlhumano.Usboo:InstiMoPiaj(el. competc'ncia c de algum modo sobre ulguma coisa (Dennett, 1997:39).
II \)a\'1<11
L' IIR'tonl\pudJana,JoseE. (1996).Pamum. Of]

• . ., B. b· (1995), Biehards (1993), Stanislavski (1995), III Carrcg:.mdo· uma henm<jiJ d<Jfilosof-ia aristotclica, a cicncia ncwtoniana e a filosofia
CI IkfcrC'nciils !>oc!Cnl ser cnconlradas em ar a modern;;l institufram () cntendimento da causalidade como 0 impaclo de for<jas extcrnas
Bumier (200 I) c lIonlitto (2002), numa malcria inerte. A questllo se alicer,a no princfpio aristotclico de que "nada causa,
 mud" Oll 1110\'(.' 11 si m~'srno" l' suas implica~ocs na hist6rid da tcoria du a~an. Mus nos ulti·
1111)Sall(IS us tCOri.1S q 4-1<.: tnUanl da complcxidaJc, sistemas adaptativos e sistemas fora do
cquilfhric) l'\ idcncia,n tlUC us or~anismos trocam materia e energia com seus ambientcs,
r<.'or~<lni/llndo estes s~hercs. Os prm.'('SSOS mcntuis ganham () status de auto·organinllivns,
() (JUt.' ahefil (I l'I1I('nd' rnl'ntu de <1,50. Para Juarrcro. 0 clJmpOrlamcnto sc constitui arran
quando a din.imit..'i.1 aLlto-or~anilati\'a uo ccrchro, cnnlCtuizado pcla c.:onscicncia C proccs~
S(h dt' signifit.:H~'ilo,or"~ina, r<.'J(ulac c.:onstranp;c 0 proc.:csso csqudcto - muscular 0 qual
!'csulla Ilum l'omporh' nlcntn que 'satisfiJi'. 0 contexto signific.:ativo'(jul:lrrero, I 999:7).

II! J)il')(o C",,,!>at c.' "tor t.: direln,. !'rt'side 0 Centro de Invesli)(aei<in'Iealral l' easa de sludios
"U Ihlmlii!>io", em Jl"~'nos Airt's lAB), on de desenvolvc,junlo a Pc,iplo Compaiiia lea-
tral. trahalhos na i.ircu ,)cdaR(lRic.1 (' invcsti~a<;iio artfstica.

II0 pellsalllento ('onsc:ientc seria () topo de urn imcnso iceberg, e 0 pcnsamcnto incons-
<.'i<.'nte repr<.'s<.'nluriu l.}'7?:- de todo 0 pcnsamcnto. Entrctanto, cst;,) alta porcentagcm abaixo
da slIjlerffcie dn consc,cncia ~ que formuta c cstrutura tooo 0 pensamento conscicntc
(u,koff l' Johnson, 1999: ) ~),

• Con~id('I'i.H.lo pclo scn~l) comum tomo 0 proccsso pelo quol a pcssoa adot(J uma linha de
u\.in: arividilde l'onscientc que visCi ,I urn dctcrminado fim manifcstado pur intcn~ao c
dt.,t:is{'lO.

• A HI'"" metaliirie" eitat.la em Lakoff c Johnson (1999) difere do coneeito de metafora

como fi~lIra d<.' Iin)(lIa~(.·nl, Hcf<.'re-!'I<.'a associa~()es concdtuais que pcrmciam 0 ato cORni~
tivo ('(uno urn touo C ql'£' Il.i.lllhi.lm cornplcxidadc com a cxpcrirncia. Sao cOllexOcs ncurais
i.JssOt.:;;'lth.lS il exp(.'ricnci~ scns6ri<.l motora.

III SeK"nd" Antoni" namasio (20001. os nfveis de percep~:lo c eonsdenci. (central e

llmpliuda) d<.'linl'iilln us ~stiJdos de prcsen<;a do corpo em a~<1o
no mundo, c san constantc-
Ilwntl' r('(:on~trllfd()s. A contilluidadc dl:l consciencia provem do ahundantc fluxo de narra-
tivas nao \'crnuis dn con~ciC'nciC! central (0 aqui c agora) c estas narrativas nao permanecem
t'st~i,,<.'js, prl'Sl'f\'udi.ls erTl sua <.'sscncia, mas intcrfJgcm com () Auxo de nl:lrrl:ltivas prove.
nientcs di.! ('ollscicnda i.1mpliadi.1 (mcmdrias df) passado c i.t antcvisao do futuro}. que por
~lHl \'<.'/ (:'lIllI>CI11 s<.' modilicfJOl i.I pi.lrtir da expcriC'ncia vivida no momento presentt' (Dama.
sio.2000:22Hl.