Ministério da Cultura, Filmes de Quintal e UFMG apresentam

16 0 festival do filme documentário e etnográfico - fórum de antropologia e cinema

 ˜ | 05
Apresentacao
´
˜ de Abertura | 19
Sessao
ˆ
Mostra Canone ˆ
e Contra-canone | 23
ˆ
A Mulher e a Camera | 39
´ | 69
Juri
Competitiva Nacional | 71
Competitiva Internacional | 95
˜ especial | 113
Sessao
Lancamentos | 117
´
˜ de Encerramento | 129
Sessao
´
FOrum de debates | 133
Oficina/curso | 143

´
sumario
Ensaios | 157
Xapiri e a imagem-eco do xamanismo | 159
Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra
As explosões necessárias | 166
Maurício Gomes Leite
A$suntina Das Américas | 169
João Batista Lanari
Lui cinema | 173
Silvio Back
O Bandido da Luz Vermelha | 175
José Lino Grünewald
Sina do Aventureiro | 177
Luís Alberto Rocha Melo
Cassy Jones, Magnífico Sedutor | 179
Andrea Ormond
Panca de valente: a crise que a rainha não viu | 181
Jairo Ferreira
Reichenbachianas brasileiras:
A cinepoesia corsária de Carlos Reichenbach | 183
Jair Tadeu da Fonseca
Boca do Lixo, Sociedade Anônima: notas sobre
O Bandido da luz vermelha | 190
Mateus Araújo
Diferente de você/Como você: mulheres pós-coloniais e as questões
interligadas da identidade e da diferença | 199
Trinh T. Minh-ha
O vermelho não se faz de sangue | 205
Aurore Délavy
Jeanne Dielman e a travessia visual da espectadora | 207
Roberta Veiga
Kashima Paradise por Chris Marker | 213
Kashima Paradise par Chris Marker

˜ | 217

˜
ProgramaCAO
´
´IndIces | 225
´
´
CREDITOS | 230 apresentacao
forumdoc.bh.2012
Ruben Caixeta

Belo Horizonte recebe a décima sexta edição do forumdoc em uma ocasião

muito especial e, ao mesmo tempo, dolorosa: de um lado, comemoramos os
20 anos de demarcação da maior terra indígena do Brasil, a Terra Indígena
Yanomami, de outro lado, constatamos a luta desesperada dos índios Guarani
Kaiowá para a sobrevivência num pequeno pedaço de terra no Mato Grosso
do Sul. Queremos fazer desta apresentação um manifesto tanto a favor da
luta destes índios no Brasil hoje quanto a favor da necessidade urgente de
alargar nossa escuta e nossa visão (aquelas do homem ocidental) em direção
ao que nos mostram e dizem os índios nos seus filmes e fora deles: para
o índio a humanidade, em sua origem, foi destinada a viver e a cuidar da
terra; ao contrário, o pensamento dos brancos fixa-se sem descanso nas suas
mercadorias, como se fossem suas namoradas; e “nossa civilização” cava o
buraco de sua própria morte ao abrir crateras atrás de minérios, ao atear fogo
na floresta e transformá-la em pasto, ao fazer secar as águas dos rios onde
vivem os peixes, onde bebem água os animais e nós, humanos.

Desde o seu início, em 1997, o forumdoc tem um lugar especial para a cine­
matografia indígena. Não só um lugar para apresentar os filmes sobre os índios
ou “dos” índios, mas para promover um debate sobre sua própria concepção de
cinema e documentário, suas estratégias de realização, seus princípios éticos,
enfim, mas não menos importante, sobre todo o universo fora de campo que
atravessa tais filmes. Se isto é válido para outras cinematografias, aqui, no
contexto indígena, torna-se uma realidade insofismável: a estética e a ética
não podem ou não devem andar separadas; a “imagem” dos índios ou sobre os
índios é inseparável da sua dimensão política ou ontológica. Há muito o que
se falar (e opiniões divergentes) sobre o que é cinema indígena, mas há algo
para nós muito claro: não se faz cinema indígena apenas buscando as belas
imagens ou movimentos de câmera ou montagem bem “aparada” (de acordo
com nossas – ocidentais – preferências e gostos estéticos) ou, menos ainda, por
meio da exploração dos clichês e exotização dos corpos e das falas dos índios.

Na abertura do forumdoc.bh.2012 exibiremos um filme produzido coletivamente

(por índios e brancos) na terra indígena Yanomami: trata-se de Xapiri. Segundo

9
 Bruce Albert,1 um dos realizadores, este filme foi concebido de forma totalmente
experimental – construído como um tipo de simulador de voo xamânico,
longe dos cânones do filme etnográfico, mas também dos filmes concebidos
dentro da série “vídeo nas aldeias”. É provável que este filme – que dará muito
o que pensar - não necessariamente será muito bem aceito seja por todos
os Yanomami, seja pelo público ocidental. Seria possível a nós, ocidentais,
experimentar através das imagens o mesmo tipo de sensação adquirida pelo
xamã yanomami nas suas viagens cósmicas realizadas durante as sessões
rituais? Provavelmente, não. Entretanto, tal como acontece com qualquer
filme etnográfico, Xapiri nos abre a porta para melhor conhecer o xamanismo
e a cosmologia yanomami, e, além disso, nos convida a participar de um tipo
de conhecimento que é necessariamente sensorial, aquele que é adquirido e
transmitido pelo xamã indígena.
No seu texto “A Floresta de Cristal”, Eduardo Viveiros de Castro diz que a
palavra xapiripë
designa o utupë, imagem, princípio vital, interioridade verdadeira ou essência
dos animais e outros seres da floresta, e ao mesmo tempo as imagens imortais de
uma primeira humanidade arcaica, composta de Yanomami com nomes animais
que se transformaram nos animais da atualidade.
Mas o termo xapiripë se refere também aos xamãs humanos, e a expressão
“tornar-se xamã” é sinônima de “tornar-se espírito”, xapiri-pru. Os xamãs se
concebem como de mesma natureza que os espíritos auxiliares que eles trazem
à terra em seu transe alucinógeno. O conceito de xapiripë assinala portanto uma
interferência complexa, uma distribuição cruzada da identidade e da diferença
entre as dimensões da “animalidade” (yaro pë) e da “humanidade” (yanomae
thëpë). De um lado, os animais possuem uma essência invisível distinta de suas
formas visíveis: os xapiripë são os “verdadeiros animais” — mas são humanóides.
Isto é, os verdadeiros animais não se parecem demasiado com os animais que os
xapiripë, literalmente, imaginam. De outro lado, os xamãs se distinguem dos
demais humanos por serem “espíritos”, e mais, “pais” dos espíritos (que, por sua
vez, são as imagens dos “pais dos animais”). O conceito de xapiripë, menos ou
antes que designando uma classe de seres distintos, fala assim de uma região
ou momento de indiscernibilidade entre o humano e o não-humano (principal
mas não exclusivamente os “animais”): ele fala de uma humanidade molecular
de fundo, oculta por formas molares não-humanas, e fala dos múltiplos afetos
1
Também, por sugestão de Bruce Albert, exibiremos na mesma sessão o filme Chasseurs et
Chamans, realizado por R. Depardon junto aos Yanomami.
10
não-humanos que devem ser captados pelos humanos por intermédio dos xamãs,
pois é nisto que consiste o trabalho do sentido: literalmente, “são as palavras
dos xapiripë que aumentam nossos pensamentos." [...]
Luz, não imagens. Os xapiripë são de fato imagens (utupë), mas seus espelhos
não os constituem como tal — estão do lado da pura luz. Cristais.
“Imagem” de acordo com o sentido que nós (ocidentais) lhe atribuímos, de fato,
não tem nenhuma conexão com aquele sentido que os Yanomami lhe atribuem.
Na verdade, a partir do momento em que, hoje, parte dos Yanomami está
manuseando pequenas máquinas digitais para fotografar ou filmar, alguns
deles experimentando o processo inteiro de realização fílmica, isto tudo
promove um deslocamento de sentido da categoria “utupë” ou “imagem”.
De fato, as imagens e os filmes são hoje vistos por boa parte dos Yanomami
como objetos inquietantes que servem para multiplicar entre eles a troca de
informações, que favorecem a comunicação e a troca entre distintos grupos
yanomami, entre humanos e espíritos. Certamente, tal circulação de imagens
(tais objetos inquietantes) fazem eco com a concepção de pessoa yanomami.
De acordo com a esplêndida tese de Bruce Albert (Temps du Sangue, Temps des
Cendres, p. 403), a fotografia tem entre os Yanomami uma ligação direta com
o “nome e a alma de uma pessoa”. Na verdade, a fotografia representa um
dos “traços” de uma pessoa, tal como também o é o nome. Por isso, ali você
nunca deve pronunciar o nome de uma pessoa em referência a ela mesma, da
mesma forma que não deve guardar uma fotografia de um parente. Quando
uma pessoa Yanomami morre, toda uma máquina ritual é colocada em ação
pelos seus parentes consanguíneos para apagar aqueles “traços” deixados por
ela quando vivia aqui na terra: sons e palavras, rastros no chão, objetos de uso
pessoal, plantas cultivadas. Bruce Albert diz que os Yanomami observam e
comentam interminavelmente, com um certo prazer e humor, os detalhes mais
ínfimos daquelas fotografias de gente estrangeira ou parentes classificatórios.
Contudo, aquelas que os representam pessoalmente ou as pessoas muito
próximas, provocam imediatamente uma atitude de constrangimento: então,
eles tentam por todos os meios obtê-las para guardá-las ou subutilizá-las a
fim de conservá-las ou destruí-las para que não subsistam longo tempo após
a morte. Vejamos:
Fixando a identidade de uma pessoa (a singularidade de seu aspecto) e circulando
fora de sua presença entre os estrangeiros, a fotografia é aqui assimilada a um
nome próprio; mas um nome tanto quanto mais perigoso pelo fato dele não ser
uma simples sinédoque mas uma verdadeira réplica em miniatura do indivíduo
11
 (ou estar associado à sua imagem vital) e dele constituir um “traço” material e
não simplesmente uma mnésica. É por isso que, apesar dela constituir o análogo
do nome do indivíduo, a fotografia de uma pessoa é mais frequentemente já
tomada como um nome da morte potencial, a qual teme-se, por antecipação, a
permanência.
Nesta brevíssima discussão sobre qual é a noção de pessoa, morte, espírito
e fotografia entre os Yanomami, podemos antever o quanto é complexo o
uso e a interpretação que se pode fazer do filme (e da imagem) entre e sobre
um povo indígena: a questão vai necessariamente muito além (e num certo
sentido contrário) ao uso e ao sentido que nós (ocidentais) damos à fotografia,
à memória (e, portanto à vocação da imagem fotográfica como suporte de um
referente ou de um ente querido), enfim, à relação entre vivos-mortos e entre
humanos-animais-espíritos.
***
Nos últimos dois meses fomos sacudidos e chocados por imagens e palavras
vindas do Mato Grosso do Sul: de um lado, a terra como um “ente vivo” e que
merece respeito e cuidado pelos humanos; do outro, a terra como objeto a ser
usado e transformado em mercadoria pelo homem. Sigamos, numa escrita
paralela, os fragmentos da cronologia deste confronto de práticas e visões de
mundo sobre a ocupação da terra – visões que não deixam de estar por trás,
por um lado, do uso da violência pelos colonizadores para expropriar a terra
indígena e, por outro, da resistência pacífica dos índios.
• No seu blogue “Taqui pra ti”, publicado em 28 de outubro de 2012, José
Ribamar Bessa Freire conta-nos que os Guarani, no primeiro século da era
cristã, saíram da região amazônica, onde viviam, e caminharam em direção
ao sul do continente. Dois mil anos depois, um italiano, nascido em 1948,
em Toscana, atravessou o oceano Atlântico com sua família, veio para Porto
Alegre, de lá para Curitiba, se naturalizou brasileiro e se instalou, finalmente,
do Mato Grosso do Sul, onde encontrou os Guarani, que lá viviam há quase dois
milênios: o italiano, André Puccinnelli, recém-chegado se tornou governador
do Estado em 2007.
• A partir do ano de 1915 os índios do Mato Grosso do Sul começaram a ser
reduzidos em pequenas reservas pelo Estado brasileiro, através do Serviço de
Proteção ao Índio (SPI), com vistas a disponibilizar suas terras para o avanço
das frentes de colonização pastoril e agrícola. Tal como o governador André
Puccinnelli, os fazendeiros, pecuaristas e agronegociantes que chegaram no
12
Mato Grosso do Sul e ocuparam as terras dos índios eram, na sua maioria,
provenientes dos estados do sul (RS, SC e PR). O confinamento dos guarani
em pequenas reservas se intensificou nos anos de 1970, alguns deles foram
parar em acampamentos em beiras de estrada, outros se dispersaram no meio
dos brancos ou em terras estrangeiras, enquanto aumentaram as fazendas de
gado, plantações de cana, soja e outras lavouras de grande extensão.
• Numa carta de 17 de março de 2007, os professores e líderes Kaiowá disseram:
“O fogo da morte passou no corpo da terra, secando suas veias. O ardume do
fogo torra sua pele. A mata chora e depois morre. O veneno intoxica. O lixo
sufoca. A pisada do boi magoa o solo. O trator revira a terra. Fora de nossas
terras, ouvimos seu choro e sua morte sem termos como socorrer a Vida.” E
um aluno guarani de José Ribamar Bessa, ao entrevistar um velho guarani da
aldeia de Cantagalo, ouviu o seguinte depoimento: “Esta terra que pisamos é
um ser vivo, é gente, é nosso irmão. Tem corpo, tem veias, tem sangue. É por
isso que o Guarani respeita a terra, que é também um Guarani. O Guarani
não polui a água, pois o rio é o sangue de um Karai. Esta terra tem vida, só
que muita gente não percebe. É uma pessoa, tem alma. Quando um Guarani
entra na mata e precisa cortar uma árvore, ele conversa com ela, pede licença,
pois sabe que se trata de um ser vivo, de uma pessoa, que é nosso parente e
está acima de nós”.
• Os índios Guarani Kaiowá têm sofrido na pele a violência. Os números podem
ser até relativizados pelos fazendeiros e pelo Estado, mas não podem deixar
de nos indignar ou revoltar: segundo um relatório do Conselho Indígena
Missionário (CIMI), entre 2003 e 2010 foram assassinados 452 indígenas no
Brasil, destes, foram 250 somente no Mato Grosso do Sul. Segundo o Mapa
da Violência, elaborado pelo Instituto Sangari e pelo Ministério da Justiça,
com dados relativos à década de 1998-2008, a proporção de suicídios no
país é de 4,9 para 100 mil pessoas; já para o população indígena do estado
do Amazonas é de 32,2 para 100 mil pessoas (seis vezes maior que a média
nacional), e para a população indígena do estado do Mato Grosso do Sul é de
166 para 100 mil pessoas (34 vezes a média nacional). Entre a população jovem
indígena, a taxa de suicídio é ainda mais elevada: no estado do Amazonas
há 101 casos para 100 mil pessoas; e no Mato Grosso do Sul, há 446 casos
para 100 mil pessoas. Para se ter uma noção da gravidade desta situação, a
Organização Mundial de Saúde (OMS) considera que a taxa de 12,5 para cada
100 mil pessoas é muito elevada. Por isso mesmo, o Mapa da Violência chegou
à conclusão de que os índices de suicídios dos indígenas no Mato Grosso do
Sul “não têm comparação nem no contexto internacional entre os países
13
 com taxas de suicídio consideradas trágicas; não resta dúvida de que, neste
campo, deveríamos ter condições de formular, de forma rápida e emergencial,
políticas e estratégias em condições de enfrentar esse flagelo”.
• Enquanto tais políticas não são formuladas e muito menos colocadas em prá­
tica pelo Estado, os índios Guarani Kaiowá, no desespero, enfrentam a bala e
o poder político e econômico dos fazendeiros num movimento de reocupação
de suas terras. A partir do século XXI, de forma mais intensa, os Guarani
prepararam-se para voltar a habitar as margens de cinco rios no MS: Brilhantes,
Dourados, Apa, Iguatemi e Hovy. Foi isso que aconteceu com um grupo de 170
índios Kaiowá, que ocuparam há um ano dois hectares de mata na beira do rio
Hovy, perto da fazenda Cambará, município de Iguatemi de Mato Grosso do
Sul, num lugar denominado por eles de Pyelito Kue-Mbarakay, que significa na
língua guarani “terra dos ancestrais”. Como disse Tonico Benites, índio Guarani-
Kaiowá, mestre e doutorando em antropologia pela UFRJ, “O modo tradicional
de ocupação do espaço pelas famílias extensas ou comunidades guarani e
kaiowá é difuso no território, morando fundamentalmente na proximidade
de fontes de água boa (minas d’água, córregos, rios etc.), que permitiam o
assentamento destes indígenas. Além disso, estes lugares possibilitavam o
desenvolvimento das atividades pesqueiras, de caças e coletas.”
• No mês de setembro de 2012, um Juiz Federal, Sergio Henrique Bonacheia,
determinou a expulsão dos indígenas da terra reocupada, alegando que não
importava"se as terras em litígio são ou foram tradicionalmente ocupadas pelos
índios ou se o título dominial do autor é ou foi formado de maneira ilegítima".
• Este foi o estopim para que os Guarani Kaiowá se mobilizassem e escrevessem
uma carta, que teve ampla circulação nas redes sociais, na qual declaravam o
desejo de resistência e, ao mesmo tempo, escancaravam quais eram as intenções
da “nossa” justiça e do nosso tipo de sociedade hegemônica: se de fato era
para expulsá-los de suas terras, marginalizá-los em alguma beira de estrada,
considerá-los irrelevantes ou obstáculos ao “progresso e ao desenvolvimento”,
então que os fazendeiros e a justiça assumissem sua real face, sua violência,
seu desprezo para com os indígenas. Duas passagens desta carta:
1. “(...) avaliamos a nossa situação e concluímos que vamos morrer todos
mesmo em pouco tempo, não temos e nem teremos perspectiva de vida digna
e justa tanto aqui na margem do rio quanto longe daqui. Estamos acampados
a 50 metros do rio Hovy, onde já ocorreram quatro mortes, sendo que dois
morreram por meio de suicídio e dois em decorrência de espancamento e tortura
de pistoleiros das fazendas. Moramos na margem deste rio Hovy há mais de
14
um ano, estamos sem assistência nenhuma, isolados, cercado de pistoleiros e
resistimos até hoje. Comemos comida uma vez por dia. Tudo isso passamos dia
a dia para recuperar o nosso território antigo Pyelito kue-Mbarakay".
2. "(...) ali estão o cemitérios de todos nossos antepassados. Cientes desse fato
histórico, nós já vamos e queremos ser mortos e enterrados junto aos nossos
antepassados aqui mesmo onde estamos hoje, por isso, pedimos ao governo e à
Justiça Federal para não decretar a ordem de despejo/expulsão, mas solicitamos
para decretar a nossa morte coletiva e para enterrar nós todos aqui. Pedimos,
de uma vez por todas, para decretar a nossa dizimação/extinção total, além de
enviar vários tratores para cavar um grande buraco para jogar e enterrar os
nossos corpos. Esse é nosso pedido aos juízes federais".
• Depois desta mobilização, a ordem de despejo foi cancelada ou adiada. O
governo corre de um lado para o outro tentando não deixar a violência
“manchar” sua imagem. Claro, não se discute ou vislumbra tocar nos pontos
essenciais que permite tal violência: que é o modelo de desenvolvimento em
curso, a estratégia de exportação de bens primários (dentre outros, soja e
minérios), e, nesta lógica do crescimento acelerado, para fazer dos país uma
potencia mundial ou, melhor, para incluir o Brasil na órbita central do sistema
capitalista e financeiro mundial, é preciso “desentravar” terras ocupadas
pelos índios, quilombolas, ribeirinhos, ou por todos aqueles que não estão
dispostos a se render a qualquer custo ao mercado ou a transformar suas
terras, águas, rios e florestas em lagos para hidrelétricas, em plataformas
de exploração de minério, em pastos para bois ou lavouras de cana de açúcar
e soja, enfim, em tudo isso que os grandes grupos e oligopólios nacionais e
internacionais estão obcecados em “explorar” – e para isso investem todo seu
poder onde for necessário: desde o sistema político local até o sistema judiciário,
os ministérios das Minas e Energia, do Transporte, da Agricultura. Enquanto
isso, o governo pretende “apagar as marcas” da violência do sistema capitalista-
desenvolvimentista ou acalmar os movimentos de base e minoritários ao
conceder migalhas financeiras e de poder àqueles órgãos responsáveis por
proteger e fazer respeitar os grupos minoritários e os direitos difusos: Funai,
Fundação Cultural Palmares, Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade
Racial.
• Enquanto isso, os ruralistas e mineradores apertam o cerco à terra dos índios
e ameaçam seus direitos conquistados: dizem, “não precisamos consultar
os índios para explorar suas terras”, “não podemos abrir mão das riquezas
minerais depositadas no solo das terras indígenas”, “precisamos da terra deles
15
 para alargar nos lavoras de soja e pastos de soja”. Para isso, para defender o
seus próprios interesses, os latifundiários e empresas mineradoras se aliam a
uma certa esquerda caduca e erguem a bandeira da época da ditadura militar:
acusam os índios e seus aliados dos movimentos sociais e ambientalistas
de estarem a serviço de uma conspiração internacional contra a soberania
da nação! Numa estratégia bem construída e cínica, calam-se em relação às
grandes multinacionais das sementes e defensivos agrícolas, da exploração
mineral. Dizem, as terras indígenas somam 12 ou 13% do território nacional.
Omitem que a maior parte destas terras indígenas está localizada na Amazônia,
em região de difícil acesso (e, por enquanto, inacessível à exploração mineral
e agrícola), e que, para todo o resto do país, apenas 1,5% das terras foram
demarcadas para os índios, sendo que, no Mato Grosso Sul, onde vive boa parte
dos Guarani Kaiowá, por exemplo, o território demarcado para os indígenas
representada apenas 0,4% da superfíe do Estado.
• A fome dos ruralistas pela terra não tem limite – seu apetite é insaciável. Depois
da tragédia anunciada pela carta dos índios Guarani de Pyelito Kue-Mbarakay,
a representante maior dos ruralistas, Presidente da Confederação Nacional
de Agricultura (CNA), assim escreveu (Folha de S. Paulo, 03/11/2012):"É
simplificação irreal e equivocada resumir o drama pelo qual passam os 170
índios da etnia guarani-kaiowá a uma simples demanda por terra. [...] Falar
em terra é tirar o foco da realidade e justificar a inoperância do poder público.
[...] Mais chão não dá a ele [ao índio] a dignidade que lhe é subtraída pela falta
de estrutura sanitária, de capacitação técnica e até mesmo de investimentos
para o cultivo." Como disse o nosso amigo Henyo Barreto, não deixa de ser
impressionante como o argumento dos ruralistas é expropriatório: a terra é
uma questão e necessidade para eles, não para os índios. Mais do que isso, a
Senadora Abreu está convicta que os “empreendedores do setor agropecuário”
são vítimas: “ocorre aí uma expropriação criminosa de terras produtivas, e
o fazendeiro, desesperado, tem que abandonar a propriedade com uma mão
na frente e outra atrás”. E faz uma ameaça: “Se for da vontade do governo e
do povo brasileiro dar mais terra ao índio, que o façam. Mas não à custa dos
que trabalham duro para produzir o alimento que chega à mesa de todos nós”.
• Dito sem sofismar, o que a ruralista está querendo é que os seus pares sejam
indenizados se porventura a terra que eles ocuparam dos índios for revertida
para o uso dos índios. E, lógico, não pronunciam uma palavra sequer sobre a
indenização aos índios pelas mortes, expropriação, migração forçada e tantas
outras sequelas que lhes foram deixadas pelo “empreendedor” agrícola com
a conivência do Estado.
16
• Quando escreveu no seu blogue de 28 de outubro de 2012, aqui comentado,
talvez Bessa Freire não imaginasse que estava indo além da metáfora quando
disse que a relação que o índio tem com a terra é uma relação de “cuidado”
como se cuida de uma flor, enquanto que a relação engendrada pelo colonizador
ocidental com a terra é pensada numa analogia ao estupro: que deve ser
“desbravada”, “desflorada”, “penetrada”. A reportagem do UOL, no dia 05 de
novembro de 2012, ouviu de uma índia guarani de 23 anos, da aldeia Pyelito
Kue-Mbarakay, que, no final de outubro de 2012, foi coagida por oito pistoleiros
para que ela os levasse até os líderes indígenas, e, como se negou, foi vítima
de um estupro coletivo.
• Enquanto isso, no dia 02 de novembro de 2012, no Acre, a Polícia Civil prendia
Assuero Doca Veronez, acusado de fazer parte de uma rede de prostituição
infantil. Assuero é nada mais do que o presidente da Federação de Agricultura
e Pecuária do Estado do Acre e atual vice-presidente da poderosa Confederação
Nacional da Agricultura (CNA), liderada pela senadora Kátia Abreu. A polícia
gravou, com autorização judicial, mais de 2,8 mil horas, as quais revelam uma
rede intricada de exploração sexual de mulheres, dentre elas meninas entre
14 e 17 anos, sendo que alguns envolvidos chegavam a oferecer mais de R$ 2
mil para manter relação sexual com virgens. No dia 05 de novembro de 2012,
por determinação do desembargador Francisco Djalma, oficiais de justiça
cumpriram mandados de soltura em favor do pecuarista Assuero Doca Veronez.
• Em julho de 2010, ao lado do ex-governador do Acre, Binho Marques (PT) e
dos atuais senadores Jorge Viana (PT) e Kátia Abreu (PSD), Assuero Veronez
teria dito na inauguração da sede da Federação da Agricultura do Acre: “Eu vejo
as imagens da boiada do Acre correndo pelos pastos e eu sinto o meu coração
estalar. Eu sinto o peito encher de orgulho e admiração pelo meu país, pelo
que nós conseguimos com essa pecuária maravilhosa, construída pelo esforço
único e exclusivamente dos pecuaristas do Brasil”. E, em seguida, ouviu as
elogiosas palavras da amiga Kátia Abreu: “Pode existir alguém no país que
conheça de meio ambiente igual ao Assuero. Nunca ninguém mais do que ele.
Há 13 anos este homem luta incansavelmente para ver a legislação ambiental
modificada. Quero declarar ao Acre a gratidão de 5 milhões de produtores
rurais a um acreano de coração, que é o Assuero Doca Veronez”.
A título de contraponto, e para concluir nossa já longa apresentação, retornemos
às palavras dos índios Guarani e Yanomami, as quais justificam porque estão
preocupados com o futuro da humanidade e porque querem guardar-cuidar
bem da terra que lhes foi deixada pelos ancestrais.
17
 Tonico Benites:
Os guarani e os kaiowá têm conexão direta com os territórios específicos,
consideram-se uma família só, dado que o território é visto por estes indígenas
como humano. Eles possuem um forte sentimento religioso de pertencimento ao
território, fundamentado em termos cosmológicos, sob a compreensão religiosa
de que foram destinados, em sua origem como humanidade, a viver, usufruir e
cuidar deste lugar, de modo recíproco e mútuo. Portanto, eles podem até morrer
para salvar a terra. Há um compromisso irrenunciável entre os guarani e kaiowá
e o guardião/protetor da terra, há um pacto de diálogo e apoio recíproco e mútuo:
os guarani e kaiowá protegem e gerenciam os recursos da terra e, por sua vez, o
guardião da terra vigia e nutre os guarani e kaiowá.
David Kopenawa Yanomami:
Se no centro desta cidade [em referência a Nova Iorque, quando por lá passava]
as casas são altas e belas, nas suas bordas, elas estão em ruinas. As pessoas
que vivem nestes lugares não têm comida e suas roupas são sujas e rasgadas.
Quando andei no meio delas, me olharam com os olhos tristes. Isso me dá dó.
Os brancos que criaram as mercadorias pensam que são gentes engenhosas
e de valor. No entanto, eles são avaros e não têm nenhuma preocupação com
aqueles que, dentre eles, são desprovidos de tudo. Como eles podem pensar ser
grandes homens e se achar tão inteligentes? Eles não querem saber de nada
destes miseráveis que, no entanto, fazem parte deles. Eles os jogam fora e os
deixam sofrer sozinhos. Eles nem mesmo os olham, e se contentam, de longe,
em lhes atribuir o nome de pobres.
[Os brancos não pensam]: Se destruirmos a terra, será que seremos capazes de
recriar uma outra?. Quando conheci a terra dos brancos isso me deixou inquieto.
Algumas cidades são belas, mas seu barulho não para nunca. Eles correm por
elas com carros, nas ruas e mesmo com trens debaixo da terra. Há muito barulho
e gente por toda parte. O espírito se toma obscuro e emaranhado, não se pode
mais pensar direito. É por isso que o pensamento dos brancos está cheio de
vertigem e eles não compreendem nossas palavras. Eles não fazem mais que
dizer:"Estamos muito contentes de rodar e de voar! Continuemos! Procuremos
petróleo, ouro, ferro! Os Yanomami são mentirosos!”. O pensamento desses
brancos está obstruído, é por isso que eles maltratam a terra, desbravando-a
por toda parte, e a cavam até debaixo de suas casas. Eles não pensam que ela vai
acabar por desmoronar. Eles não temem cair no mundo subterrâneo. Porém, é
assim. Se os “brancos-espíritos-tatus-gigantes” [mineradoras] entram por toda
18
parte sob a terra para retirar os minérios, eles vão se perder e cair no mundo
escuro e podre dos ancestrais canibais.
Nós, nós queremos que a floresta permaneça como é, sempre. Queremos viver
nela com boa saúde e que continuem a viver nela os espíritos xapïripë, a caça
e os peixes. Cultivamos apenas as plantas que nos alimentam, não queremos
fábricas, nem buracos na terra, nem rios sujos. Queremos que a floresta permaneça
silenciosa, que o céu continue claro, que a escuridão da noite caia realmente e
que se possam ver as estrelas.
Vários textos e artigos nos informaram e inspiraram nesta escrita, ver es-
pecialmente:
• A floresta de cristais, de Eduardo Viveiros de Castro, disponível em:
http://amazone.wikia.com/wiki/A_Floresta_de_Cristal
• Antropólogo guarani-kaiowá analisa relação dos índios com sua terra, de
Tonico Benites, disponível em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/
posts/2012/10/27/antropologo-guarani-kaiowa-analisa-relacao-dos-in-
dios-com-sua-terra-472239.asp
Ver também:
• http://www.taquiprati.com.br/cronica.php?ident=1004
• http://pib.socioambiental.org/pt/c/no-brasil-atual/narrativas-indigenas/
narrativa-yanomami
• http://genijogapedra.blogspot.com.br/2012/10/o-silencio-feminista-
-sobre-o-estupro-da.html
• http://terramagazine.terra.com.br/blogdaamazonia/blog
• http://editora.expressaopopular.com.br/noticia/
batalha-das-ideias-ser-%C3%ADndio-em-tempos-de-mercadoria
• http://www.bbc.co.uk/portuguese/
noticias/2012/10/121024_indigenas_carta_coletiva_jc.shtml
• http://www.cimi.org.br/pub/CNBB/Relat.pdf
• http://www1.folha.uol.com.br/opiniao/1179734-marcelo-leite-muita-
-terra-pouco-indio.shtml
19
 ˜ de
sessao
abertura
Chasseurs et Chamans
Caçadores e Xamãs
França, 2003, cor, 32´
Direção director Raymond Depardon
Fotografia photography Raymond Depardon
Montagem editing Roger Ikhlef
Som sound Raymond Depardon, Dominique Vieillard
Produção production Claudine Nougaret, Palmeraie et désert
Contato contact contact@palmeraieetdesert.fr

Raymond Depardon viaja ao Amazonas ao encontro dos índios Yanomami.

Raymond Depardon travels to the state of Amazonas to meet Yanomami indians.

cine humberto mauro, 21 nov, 19h30

23
 ˆ
Xapiri

canone e
ˆ
Brasil, 2012, cor, 54’
Direção director Leandro Lima e Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra, Bruce Albert

contra-canone
Fotografia photography Leandro Lima
Montagem editing Leandro Lima, Gisela Motta
Som sound Marcos Wesley de Oliveira, Leonardo Rosse
Trilha sonora soundtrack Xamãs Yanomami, Comunidade de Watoriki
Produção production Cinemateca Brasileira, Instituto Socioambiental
Realização Laboratório de Cultura e Tecnologia em Rede/i21, Hutukara Associação Yanomami

Xapiri é um termo yanomami para designar tanto os xamãs, os homens espíritos

(xapiri thëpë) quanto espíritos auxiliares (xapiri pë). Xapiri é um filme experimental
sobre o xamanismo yanomami, realizado por ocasião de um encontro de 37 xamãs
na aldeia de Watoriki, Roraima, em março de 2011. O filme foi concebido de modo a
levar em conta duas noções diferentes de imagem: a dos yanomami e a nossa. Não se
trata, pois, de explicar o xamanismo, seus métodos ou procedimentos, mas de tornar
visível e sensível, para públicos de culturas diferentes, o modo segundo o qual os xamãs
“incorporam” os espíritos, seus corpos e suas vozes.
Xapiri is a Yanomami term that characterizes the shamans, male spirits (xapiri thëpë)
and also auxiliary spirits (xapiri pë). Xapiri is an experimental film about Yanomami
shamanism that was filmed during a meeting of 37 shamans at the Watoriki Village,
Roraima, in March of 2011. The film was designed to take into account two different
notions of image: those of the Yanomami and ours. Therefore, it does not set out to
explain shamanism, its methods or procedures, but to allow different cultures to visualize
and feel the way in which the shamans “embody” the spirits, their bodies and voices.

cine humberto mauro, 21 nov, 19h30

´
auditorio 2/face-ufmg, 23 nov, 9h30
24
Cânone e Contra-cânone:
Para aquém da marginalidade e do compromisso
Ewerton Belico

Levantai as saias das pudicas,

falai de seus joelhos e tornozelos.
Mas sobretudo, ide às pessoas práticas –
Dizei-lhes que não trabalhais
e que viverei eternamente.
Ezra Pound, Hugh Selwyn Maubely

A narrativa acerca do cinema brasileiro moderno é mais do que conhecida,

como conhecidos são seus personagens, momentos cruciais e alinhamentos:
o ocaso da tentativa de constituição de um cinema de moldes industriais
nos anos cinquenta, com o fim dos grandes estúdios paulistas e cariocas, os
primeiros empregos de atores naturais, o nascedouro de uma estética da
câmera na mão, as reivindicações de autoria – também enquanto ruptura e
retomada, em nova chave, da tradição – a perspectiva da transformação social
por meio do engajamento político, a busca pela representação do popular
em suas imagens; mas ainda a ruptura, na qual a alegoria revolucionária é
substituída pela figuração da marginalidade urbana, pela exasperação de uma
violência anárquica e individualizada, pelo hermetismo neovanguardista e
contracultural; ou ainda, pela conciliação com o grande mercado exibidor,
seja no pacto com a ditadura encarnado na Embrafilme, ou na pulverização
de pequenos produtores votados a um cinema que encarna e reprocessa os
clichês da comunicação de massa. Mas tanto as cisões internas entre aquelas
que seriam as personificações do moderno no cinema brasileiro (cinema
novo/cinema marginal) quanto a aparente oposição entre um cinema que
agressivamente se oporia à massificação e aquele que se volta ao grande público
vem se revelando – tanto em reavaliações históricas e críticas mais recentes1,

1
Ver XAVIER, Ismail. O Avesso dos anos 90. In: Caderno MAIS! – Folha de São Paulo, São Paulo,
10/07/2001, p. 4-7; BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Marginal?. In: Caderno MAIS! – Folha
de São Paulo, São Paulo, 10/07/2001, p. 8-11; GAMO, Alessandro Constantino. Vozes da Boca.
Campinas: Unicamp, 2006 e ROCHA MELO, Luís Alberto. A Boca e o Beco. In: GATTI, André
Piero; FREIRE, Rafael de Luna. (Org.). Retomando a questão da indústria cinematográfica brasilei-
ra. v. 1. Rio de Janeiro: Associação Cultural Tela Brasilis, 2009. p. 58-75

27
 quanto na retomada mais abrangente da exibição desse conjunto de filmes2 –
atravessada por um conjunto de personagens e bifurcações que a taxonomia
mais habitual da modernidade cinematográfica brasileira não contemplava.
O trânsito de personagens aparentemente secundários – produtores, como
Galante e Palácios; montadores, como Reinoldi, Laurelli e Dadá; ou ainda
fotógrafos, como Meliande e Oliveira3 – entre filmes com esquemas de produção
e faturas estéticas marcadamente distintas, assim como a constituição de
espaços de sociabilidade que tornaram possíveis tal circulação (como a Boca do
Lixo, em São Paulo, ou ainda o Beco da Fome, no Rio de Janeiro); assim como
o estabelecimento de clivagens espaciais e geracionais entre os dois grandes
centros de produção brasileiros apontam para a necessidade de compreender
mecanismos diversos de articulação tanto entre as formas de produção
independentes e industriais (assim como suas relações com o Estado e com a
censura) quanto entre as proposições estéticas cinemanovistas e “marginais”.
Retomando a noção de “invenção”, tal como formulada por Jairo Ferreira4, e
considerando a mesma uma espécie de paideuma crítico5, em especial o que
poderíamos chamar da antecâmara de suas formulações mais pessoais, suas
críticas do São Paulo Shimbun6 – que buscam fortemente possíveis viabilidades
de mercado para um cinema de caráter independente a se produzir no Brasil
– procuramos com a mostra “Cânone e Contra-cânone” apresentar uma breve
amostra de filmes exemplares tanto da apropriação que poderíamos chamar
“erudita”7 de alguns dos protocolos mais característicos do cinema popular de
massas que se configura nos grandes centros urbanos brasileiros, entre os anos
cinquenta e oitenta, quanto de autores com trajetórias invulgares, e por isso
mesmo exemplares, que atravessam os circuitos estéticos e de sociabilidades
para além de clivagens apenas superficialmente sólidas.
2
Em especial as Mostras “Cinema Marginal: a representação em seus limites”, realizada por
HECO/CCBB, curada por Artur Autran, Eugênio Puppo e Jean-Claude Bernardet; “Marginália
70 - Experimentalismo no Super-8 Brasileiro”, realizada pelo Itaú Cultural, curada por Rubens
Machado Jr; e “O cinema da Boca do Lixo”, realizada por HECO/CCBB, curada por Artur Au-
tran, Eugênio Puppo e Jean-Claude Bernardet.
3
Sobre essas trajetórias, ver GAMO, Alessandro Constantino. Vozes da Boca. Campinas: Uni-
camp, 2006.
4
Ver FERREIRA, Jairo. Cinema de Invenção. São Paulo: Max Limonad, 1986 e COELHO, Renato.
Jairo Ferreira – Cinema de invenção. São Paulo: CCBB, 2012.
5
Ver FONSECA, Jair Tadeu. Jairo Ferreira: Poéticas, Películas, Políticas. In: Catálogo –forum-
doc.bh 2011. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2011.
6
Ver FERREIRA, Jairo. Críticas de Invenção – os anos do São Paulo Shimbun. Org. de Alessandro
Gamo. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
7
Dada a origem social de seu diretores, sua sanção pelo discurso crítico e a natureza paródica
de sua releitura.
28
Dividimos a mostra “Cânone e Contra-cânone” em quatro blocos que visam
contemplar alguns dos fragmentos da bifurcação entre indústria e invenção
que apontamos: Com O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, e
Perdidos e Malditos, de Geraldo Veloso, filmes no qual Paulo Villaça encarna as
personificações da ruptura e da marginalidade, buscamos figurar a retomada
paródica da intriga policial que, trazida para nosso ambiente ditatorial,
resultaria na representação do fascismo na instância mesma da lei.
Por meio de Casssy Jones – magnífico sedutor, de Luís Sérgio Person, e Império
do Desejo, de Carlos Oscar Reichenbach, expor o curto-circuito em torno
daquela que é a metonímia do cinema de massas no Brasil dos anos setenta,
a ficção erótica, parodiada na falência de um elenco de personas arquetípicas
do macho galanteador – Vinícius de Morais, presente em retrado na parede do
bar; Carlos Imperial, autor da trilha sonora; os filmes de ídolos juvenis, como
os de Roberto Carlos ou dos Beatles, retomados insistentemente – figuradas
no Don Juan caído e apaixonado, Cassy Jones; mas também retomada com
dimensão trágica e politicamente anárquica em Império do Desejo, filme
em que Reichenbach leva para um formato mais explicitamente erótico e
convencionalmente narrativo suas protagonistas femininas independentes e
amorais; e no qual o rigor de seu enquadramentos e movimentações de câmera
assumem o papel de postergar a expectativa implícita pela explicitação das
sequências eróticas, em negociação/ruptura com o horizonte de expectativas
implicado no gênero.
A$suntina das Amérikas, de Luís Rosemberg Filho; Lobisomem, o terror da meia-
noite, de Elyseu Visconti e Malandro, termo civilizado, de Sylvio Lanna, são
exemplares de uma revisão crítica do cinema brasileiro extremamente pessoal,
no qual se retoma a chanchada e a comédia musical. Rosemberg, Visconti
e Lanna estão dentre os três mais ousados desenhistas de som do cinema
brasileiro, responsáveis, respectivamente, pela retomada do(s) discurso(s)
nacional-popular cinemanovista em chave polifônica; por uma característica
montagem de som arqueológica de fragmentos de uma memória do Rio antigo e
de um primeiro samba, presente tanto no filme que exibimos quanto em Barão
Olavo, o horrível, de Júlio Bressane, com desenho de som feito por Visconti; ou
ainda por um dos mais radicais experimentos de descontinuidade entre som
e imagem da cinematografia brasileira, Sagrada Família, que Lanna realizou
em 1970.
Por fim, Panca de Valente, de Luís Sérgio Person retoma, em chave cômica,
o filme de aventuras em espaço sertanejo que, trazendo para o mundo do
29
 western personagens como jagunços e cangaceiros, constituiu um dos mais
populares gêneros de cinema no Brasil dos anos cinquenta e sessenta, vindo
a se fundir, na década seguinte, com a então nascente produção erótica8. E,
juntamente com Panca de Valente, apresentamos o filme, também sertanejo,
que abre nossa mostra, mas que, contrariamente aos demais, não apresenta
uma reapropriação da invenção do cinema popular, mas se constitui como
espaço de invenção por ser uma espécie de síntese de uma cinefilia popular,
materialização de um discurso crítico selvagem, que cintila solitário e ainda
contra-canônico: Sina do Aventureiro, de José Mojica Marins.

Ressalto ainda o apoio imprescindível do Instituto de Arte Contemporânea

Inhotim, parceiro na telecinagem e exibição de duas das obras integrantes
da mostra Perdidos e Malditos, de Geraldo Veloso, e Malandro, termo civilizado,
de Sylvio Lanna, sem o qual sua projeção não seria possível, tendo em vista
a impossibilidade de exibição das cópias em seus formatos originais. O que
exige, aliás, propor ações contínuas de preservação e restauro que garantam
a circulação destas e outras obras fundamentais para o cinema brasileiro.
Panca de Valente

Brasil, 1968, p&b, 95’

Direção director Luís Sérgio Person
Roteiro screenplay Luís Sérgio Person
Fotografia photography Osvaldo de Oliveira
Montagem editing Glauco Mirko Laurelli
Contato contact lauperfilms@gmail.com

Um grupo de bandidos mata o delegado da cidade de Espalha Brasa. Apresentam-se ao

prefeito da cidade como inocentes e exigem que Jerônimo, um atrapalhado e inofensivo
habitante da cidade assuma o posto. Terezinha, a namorada de Jerônimo, queixa-se
com seu pai, o coronel Euclides, sobre a nomeação de seu namorado. Jerônimo conta
com a ajuda do garoto Pitu e de seu amigo Faz Tudo para aprender a montar a cavalo e
atirar, mas enfrenta muita dificuldade para adaptar-se à nova função.
A group of criminals kill the chief of police of Espalha Brasa. They present themselves
to the mayor of the city as innocent and demand that Jerônimo, a clumsy and harmless
inhabitant of the city, assumes the position. Terezinha, Jerônimo’s girlfriend, complains
to her father, colonel Euclides, about the nomination of her boyfriend. Jerônimo
counts on the help of a boy called Pitu and his friend Faz Tudo to learn how to ride a
horse and shoot, but has great difficulty adapting to the new function.

8
Ver PEREIRA, Rodrigo da Silva. Western Feijoada – o Western no cinema brasileiro. Bauru:
UNESP, 2002.
cine humberto mauro, 22 nov, 17h

30 31
 Sina do Aventureiro
Brasil, 1958, p&b, 88’
Direção director José Mojica Marins
Roteiro screenplay José Mojica Marins
Fotografia photography Honório Marin
Montagem editing Luiz Elias
Após ser baleado fugindo de um tiroteio, o bandido Jaime cai à margem de um rio, onde
é socorrido por duas belas jovens. Ele envolve-se romanticamente com Dorinha, filha
de um fazendeiro e, por amor a ela, entrega-se à polícia. Ao sair da prisão, Jaime tem
que enfrentar Xavier, um bandido sanguinário que planeja vingar-se do pai de Dorinha.
After being shot while escaping from a shootout, the outlaw Jaime falls on a riverbank
where is rescued by two beautiful young girls. He became romantically involved with
Dorinha, the daughter of a farmer, and as a result of his love for her, he gives himself
up to the police. After getting out of prison, Jaime has to face Xavier, a bloodthirsty
villain who plans revenge on Dorinha’s father.
cine humberto mauro, 22 nov, 15h
32
Cassy Jones, Magnífico Sedutor
Brasil, 1972, cor, 100’
Direção director Luís Sérgio Person
Roteiro screenplay Luís Sérgio Person e Joaquim Assis
Fotografia photography Renato Neumann e Osvaldo de Oliveira
Montagem editing Glauco Mirko Laurelli e Maria Guadalupe
Contato contact lauperfilms@gmail.com
Cassy Jones, um sedutor inveterado, amanhece no seu colchão de água ao lado da bela
modelo Gigi, enquanto o seu amigo Bubu, igualmente paquerador mas não tão bonito,
tenta uma aventura com a criada coroa da casa que, indignada, promete voltar com o
filho para tirar satisfações. Daí se envolvem numa aventura que vai desde a cadeia até
a conquista de uma garota, incorporando Don Juan e seus disfarces.
Cassy Jones, an inveterate seducer, awakes on his water mattress beside the beautiful
model Gigi, while his friend Bubu, also a renowned seducer but not so handsome, attempts
an adventure with the older maid of the house who, outraged, promises to return with
her son to deal with him. Cassy gets involved with Ingrid, another emancipated beauty
who is also desired by Bubu, who never has any luck with beautiful women. Following
their release from a prison sentence, Cassy and Bubu watch a program on TV in which
the delicate Clara Mondal and her grumpy tutor Frida participate. The spirit of Don
Juan takes Power of Cassy, who becomes determined to conquer the girl and uses
various disguises to approach her.
cine humberto mauro, 23 nov, 19h
33
 Império do Desejo*
Brasil, 1980, cor, 95’
Direção director Carlos Reichenbach
Roteiro screenplay Carlos Reichenbach
Fotografia photography Carlos Reichenbach
Montagem editing Gilberto Wagner
Contato contact heco@heco.com.br
*Sessão dedicada a Carlos Reichenbach, morto este ano
Viúva descobre que o marido mantinha uma casa na praia para encontros amorosos;
decidida a reaver a propriedade e com a ajuda de um advogado, embarca para Ilhabela
e durante a viagem dá carona a um casal de hippies. Desocupada por mandato judicial,
deixa os jovens tomando conta da casa e volta para São Paulo. Porém, coisas estranhas
passam a acontecer na casa: duas estudantes desaparecem; um milionário louco e poeta
ronda a vizinhança assustando a todos; uma jornalista chinesa é morta e devorada
pelo poeta...
A widow discovers that her husband has a house on the beach for romantic encounters;
having decided to repossess the property and with the help of a lawyer, she sets off
for Ilhabela and during the trip they give a ride to a couple of hippies. As the house is
unoccupied resulting from a court order, she leaves the couple in charge of the house
and returns to São Paulo. However, strange things start to happen in the house: two
students disappear; a crazy millionaire and poet go around the neighborhood scaring
everyone; a Chinese journalist is killed and devoured by the poet...
cine humberto mauro, 23 nov, 21h
34
A$suntina das Amérikas
Brasil, 1976, cor, 90’
Direção director Luiz Rosemberg Filho
Roteiro screenplay Luiz Rosemberg Filho
Fotografia photography Renaud Leenhardt
Montagem editing Severino Dadá, Luiz Rosemberg Filho
A$suntina das Amérikas é uma comédia musical sobre uma prostituta, que no período de
24 horas, acorda, briga com a mãe, anarquisa o filho, namora Papai Noel, um Urso Azul
e duas amiguinhas e por fim se encontra com o velho amante milionário. Então, os dois
sozinhos dentro de uma enorme sala conversam sobre o cotidiano, amam-se, dançam
e por fim, matam-se. Baseado em Dependência e Desenvolvimento na América Latina de
Fernando Henrique Cardoso, e Psicologia de Massas e o Fascismo, de Wilhelm Reich.
A$suntina das Amérikas is a musical comedy about a prostitute who, within a period of
24 hours, wakes up, fights with her mother, torments her son, has romantic encounters
with Santa, a Blue Bear and two female friends and finally meets her old millionaire
lover. Then the two of them talk about everyday things in an enormous room alo-
ne together, make love, dance and finally, kill each other. Based on Dependência e
Desenvolvimento na América Latina (Dependancy and Development in Latin America)
by Fernando Henrique Cardoso, and Psicologia de Massas e o fascismo (Physcology for
the Masses and Fascism) by Wilhelm Reich.
cine humberto mauro, 25 nov, 17h
instituto inhotim, 24 fev, 2013, 15h
35
 Lobisomem: o terror da meia-noite Malandro, Termo Civilizado

Brasil, 1968, p&b, 95’ Brasil, 1986, p&b, 25’

Direção director Elyseu Visconti Direção director Sylvio Lanna
Roteiro screenplay Elyseu Visconti
Fotografia photography Elyseu Visconti, Rogério Sganzerla
Montagem editing Mair Tavares, Manoel Oliveira

O filme trata dos fatos que envolvem um lobisomem da floresta tropical, que tem o Filme musical com a Moreira da Silva e Luiz Melodia.
seu covil entre palmeiras, jaqueiras frondosas e orquídeas. De lá comanda sua gangue
Musical with Moreira da Silva and Luiz Melodia.
e procura se sobrepor aos espíritos das matas, entre os quais destaca-se Satanás, que
se revela no interior de grutas pré-históricas, como um homem das cavernas. Entre
orgias com mulheres lindíssimas, gritos de pássaros exóticos, sambas carnavalescos e
chorinhos de Pinxinguinha, compõem-se o som tropical que, ecoando entre as árvores
úmidas, jorra com o sangue das vítimas.
The film deals with the facts that involve a werewolf in the tropical forest who has its
lair between palm trees, lush jack fruit trees and orchids. From there he commands
his gang and seeks to overcome the spirits of the forest, among which the devil is
the most powerful and reveals himself inside prehistoric caverns, as a caveman.
Between orgies with beautiful women, the screams of exotic birds, carnival sambas
and Pinxinguinha chorinhos, they compose the tropical sounds that, echoing through
the humid trees, gush with the blood of the victims.

cine humberto mauro, 25 nov, 19h cine humberto mauro, 25 nov, 19h
instituto inhotim, 23 fev, 2013, 15h
36 37
 Bandido da Luz Vermelha
Brasil, 1968, p&b, 92’
Direção director Rogério Sganzerla
Roteiro screenplay Rogério Sganzerla
Fotografia photography Peter Overbeck
Montagem editing Sylvio Renoldi
“O terceiro mundo vai explodir!”
“The third world is going to explode!”
cine humberto mauro, 26 nov, 19h
38
Perdidos e Malditos
Brasil, 1970, p&b, 75’
Direção director Geraldo Veloso
Roteiro screenplay Geraldo Veloso
Fotografia photography João Carlos Horta, Antônio Penido
Montagem editing Geraldo Veloso
Almeida atravessa crise de definição existencial: casado com Gisela, intelectual, filha
do dono do jornal que ele dirige, entra em choque com seu amigo Tavares, policial que
investiga assassinato provocado por uma série de reportagens do seu jornal sobre
o submundo do crime. Almeida obedece a ordens superiores e não pode atender ao
pedido de Tavares para que suspenda as reportagens, causando assim graves problemas
para ambos. Decidido a abandonar o jogo sujo de interesses ocultos, resolve então
reformular sua vida.
Almeida goes through an existential definition crisis: married with Gisela, an intel-
lectual and daughter of the owner of the newspaper that he directs, he has a conflict
with his friend Tavares, a Police officer who is investigating a murder provoked by a
series of reports in his newspaper on the underworld of crime. Almeida obeys orders
from his superiors and cannot fulfill the request of Tavares to suspend the reports,
therefore causing serious problems for them both. Having decided to abandon the
dirty game of hidden interests, his solution is to reformulate his life.
cine humberto mauro, 26 nov, 17h
instituto inhotim, 23 fev, 2013, 15h
39
a mulher
ˆ
e a camera
A mulher e a câmera
Carla Maia e Cláudia Mesquita

Um fato curioso: nas filas para cirurgias de transplantes do coração, há

pacientes do sexo masculino que preferem continuar a esperar a ter de receber
o órgão de uma mulher. Ao que parece, na opinião desses pacientes, receber
um coração feminino pode ser algo muito grave. Podemos dizer que é em
torno desse “centro de gravidade” que orbitam os filmes que compõem a
mostra/seminário “A mulher e a câmera”, dedicada a exibir e discutir obras de
assinatura feminina, nacionais e internacionais. Mais de quatro décadas após
o surgimento do movimento feminista, é preciso reconhecer que não estão
ultrapassadas as discussões relativas à mulher. Também é forçoso reconhecer
a dificuldade de definição dessa diferença que isola os corações – biológica,
sexual, cultural, social, ou seriam todas as alternativas? – e adiantamos que
não é um ímpeto de definição que nos move.

Antes, focamos a diferença como potência. A pequena, porém expressiva seleção

de filmes que compõe a mostra “A mulher e a câmera” – são dezessete obras,
sendo onze longas e seis curtas e médias metragens – atesta a diversidade
formal e temática que impede que cunhemos, para nomear a mostra, uma
noção definidora tanto da mulher como do cinema realizado por elas. Não
por acaso, o título faz clara alusão à mostra/seminário “O animal e a câmera”,
apresentada no forumdoc.bh.2011. Sempre com renovado interesse, o forumdoc
segue empenhado em pensar um mundo com alteridade: a mulher, o animal,
vêm assim ocupar o lugar de um Outro que desestabiliza os padrões de um
certo pensamento ocidental formulado e orientado por uma maioria de
homens, adultos, brancos, cidadãos, como escrevem Deleuze e Guattari. No
entendimento dos autores, as mulheres, independente de seu número, são uma
minoria, existem como devir-minoritário e, como todo devir, desafiam os modos
de compreensão do nosso tempo ao propor movimentos de desestabilização
dos padrões majoritários.

Se, como nota Paulo Maia na apresentação da mostra “O animal e a câmera”,

as relações entre o homem e o animal permitem problematizar as complexas
relações entre natureza e sociedade, sobretudo por desafiar a “máquina
antropológica da filosofia ocidental” denunciada por Giorgio Agamben como
aquela “que impõe a cesura (no interior do homem) entre o humano e o animal”,
trata-se agora de voltar a atenção para outra cesura – interior ou exterior? –
que separa os seres em dois gêneros.

43
 Frente a tudo que já se disse e ainda há por ser dito sobre as mulheres, o que
poderia o cinema? É evidente que trata-se, sim, de pensar sobre poderes.
Sabemos bem que um filme nunca é apenas um filme: é um agente cognitivo e
sensível, que pode trabalhar no sentido de reforçar os sistemas de significação
vigentes ou, contrariamente, inventar outros sentidos, outros mundos – entre um
pólo e outro, todas as nuances são possíveis. Sim, “o cinema não apenas apresenta
imagens, ele as cerca com um mundo” (DELEUZE, 2005, p. 87). O mundo que
buscamos dar a ver com a presente mostra é um em que as mulheres têm vez e voz,
digamos, um mundo com as mulheres, aberto às suas mais diversas participações,
aberto inclusive às suas instabilidades e contradições: dito de outro modo, seguimos
em defesa de um mundo com alteridade, onde ainda é possível atar laços e propor
outras partilhas.
Entretanto, trata-se, sobretudo, de atentar para o que não se pode. Não nos
caberá tecer generalizações, mas apontar configurações provisórias, coerentes
em si mesmas – talvez no espaço e tempo de um filme, apenas – porém não
aplicáveis a todo e qualquer contexto. Os filmes que nos interessam dificultam
muito, quando não impossibilitam, qualquer abordagem universalista ou
essencialista do problema. Ainda assim, não ocultamos nosso interesse em
fazer desse pequeno conjunto de filmes a serem exibidos pontos de irradiação
para a discussão de questões amplas e complexas sobre as mulheres e seu
“separatismo minoritário paradoxalmente doloroso e desejado” (DURAS, 1988,
p. 169).
Ao pensar tal separação entre os seres, o filósofo Emmanuel Levinas escreve
que “o feminino é outro para um ser masculino, não só porque é de natureza
diferente, mas também enquanto a alteridade é, de alguma maneira, a sua
natureza” (LEVINAS, 1982: 58). A afirmação, certamente, pode e deve ser
problematizada e matizada de diversas maneiras. É o mesmo Levinas quem,
de saída, oferece algumas nuances ao seu próprio pensamento:
Todas estas alusões às diferenças ontológicas entre o masculino e o feminino
parecerão talvez menos arcaicas se, em vez de dividir a humanidade em duas
espécies (ou em dois gêneros), elas quisessem significar que "a participação no
masculino e no feminino é própria de todo o ser humano. Será este o sentido do
enigmático versículo do Gênesis 1:27: homem e mulher os criou?" (LEVINAS,
1982, p. 58, grifamos)
Deixemos a pergunta aberta: é preciso, antes de tentar solucionar o problema,
vê-lo. Escutemos a voz da Esfinge: “não a voz da verdade, não uma voz que
responde, mas seu oposto: uma voz que questiona, uma voz que propõe um
44
enigma”, como sugere Laura Mulvey em Riddles of the Sphinx (1977). O filme,
que abre a mostra, é uma forte referência para estudos de cinema vinculados
ao feminismo, ou vice-versa. O trabalho realizado por Mulvey ao lado de Peter
Wollen investe num experimentalismo formal que problematiza a questão da
representação, fazendo implodir as convenções narrativas do cinema clássico:
lentas panorâminas em 360 graus, longas falas da própria Mulvey em planos
fixos lendo um texto tão denso quanto instigante – para citar apenas algumas
das estratégias do filme – quebram com o esquema “mulher como imagem/
homem como dono do olhar” que, de acordo com a autora, orienta a tradição
narrativa do cinema.
Em “Prazer visual e cinema narrativo”, texto seminal para os estudos da área,
Mulvey busca evidenciar como o contexto audiovisual é dominado por uma
lógica masculina do olhar, que sensualiza o corpo feminino para satisfazer
ao desejo escópico. O problema maior, para a autora, reside na maneira como
“num mundo governado por um desequilíbrio sexual, o prazer no olhar foi
dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino” (MULVEY, 1983, p. 444).
Frente a esse cenário, Mulvey sugere que, uma vez esmiuçados, por meio da
psicanálise, os mecanismos do olhar escopofílico-voyeurista, restaria a tarefa
de destruir tais mecanismos, através de estratégias formais que pudessem
libertar o olhar da câmera “em direção à sua materialidade no tempo e no
espaço”, e o olhar da platéia “em direção à dialética” (MULVEY, 1983, p. 453).
Ou seja, seria preciso ir contra o “princípio do prazer”, convocando o espectador
a um trabalho ativo diante do filme.
Mulvey defende assim que o cinema feito por mulheres seja algo como um
contracinema, enfrentando o fetichismo e o voyeurismo próprios das estruturas
inconscientes, por sua vez, calcadas num sistema patriarcal. Através de formas
distintas de mise-en-scène, esse contracinema deveria exigir do espectador um
outro tipo de engajamento, dificultando a satisfação imediata derivada da
escopofilia. É principalmente durante a década de 1970 que filmes orientados
por semelhante perspectiva passam a ser produzidos, sobretudo na França
e nos EUA.
Não por acaso, sete dos filmes que compõem a mostra foram realizados
na década de 1970. A começar pelo média-metragem Women’s film (1971),
trabalho coletivo realizado pelo grupo Newsreel de São Francisco, no calor do
debate feminista emergente nos EUA. Apesar de não ousar muito em termos
formais, o filme adquire estatuto de documento histórico ao se aproximar da
vida de mulheres comuns, trabalhadoras de diversas cores, idades, classes
45
 e nacionalidades, convocadas a refletir sobre sua condição feminina. Com
discursos ora hesitantes, ora inflamados, mulheres com aparentemente pouco
em comum e que não se identificavam propriamente com a militância das
intelectuais e artistas da época (entre estas, as próprias proponentes do
projeto, Louise Alaimo, Judith Smith e Ellen Sorrin), ganhavam visibilidade
e espaço para elaborar e apresentar suas visões de mundo.
Enquanto isso, na França, Marguerite Duras realizava Nathalie Granger (1972),
filme marcado pelo uso inventivo não apenas das imagens, centradas no espaço
da casa, mas sobretudo do som, criando uma “política do silêncio” (KAPLAN,
1995, p. 138). As protagonistas – interpretadas por Jeanne Moureau e Lucia
Bose – passam a maior parte do filme sem emitir qualquer som. Se raras vezes
escutamos suas vozes, tampouco escutamos o ruído de seus passos ao caminhar
pela casa ou os sons característicos das atividades que desempenham, como
lavar a louça. O contraste sonoro se dá quando Gerard Depardieu entra em
cena, no papel de um vendedor a domicílio: tudo que entre elas era silêncio,
com ele se torna ruidoso e audível. Essa estratégia formal, com toda sutileza,
torna explícita a preocupação de Duras com “essa linha reta da vida de todas
as mulheres, esse silêncio da história das mulheres. Esse fracasso que levaria
a pensar no sucesso, esse sucesso que não existe, que é um deserto” (1988, p.
171). Gritar na direção dos desertos é o que a autora sugere como forma de resistir
e existir – grito inaudito, entretanto, grito quase mudo, diminuto, que nada pode
e – no entanto – sugere um outro possível.
É também em silêncio que conhecemos Jeanne, uma disciplinada viúva de
classe média – vivida por Delphine Seyrig – que complementa o orçamento do
mês prostituindo-se em domicílio. Em Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce,
1080 Bruxelles (1975), a diretora Chantal Akerman realiza uma verdadeira
etnografia dos gestos cotidianos de uma mulher, sempre em planos fixos,
frontais, rigidamente compostos. Na vida de Jeanne, receber os clientes
torna-se uma tarefa entre tantas, como cozinhar, limpar, organizar, engraxar
sapatos. O tempo distende-se (e muito: o longa-metragem tem 200 minutos)
para apreender a duração de cada gesto, numa descrição minuciosa, quase
obsessiva, que explora a repetição enquanto marcação do ritmo cotidiano. O
filme é um evidente manifesto contra as atrações do mainstream: “acho mais
fascinante ver uma mulher – que pode ser todas as mulheres – arrumando
uma cama durante três minutos do que uma corrida de carros que dura vinte
minutos”, afirma a diretora. O filme opera, ao sublinhar cada gesto, mesmo
o mais banal, uma certa crise na representação: somos levados ao limite do
que vemos. É certo que todos nós já vimos uma mulher cozinhar antes, mas
46
em Jeanne é como se realmente a víssemos pela primeira vez. Ao espectador,
é demandada uma postura paciente e atenta ao menor detalhe: reparem como
uma mecha do cabelo sai do lugar, como um botão falta na roupa... O filme nos
propõe, menos que uma narrativa, uma experiência temporal que nos lembra,
a todo tempo, de nossa condição de espectadores – e se já não podemos, dela,
retirar prazer, podemos apenas suportá-la.
Ainda na França, no mesmo ano, Agnés Varda lança seu curta-metragem
Réponse de femmes (1975), filme-manifesto que, ainda que de um modo um tanto
didático, apresenta um grupo de mulheres frente às questões que, de um jeito
ou de outro, rondam sua existência. Assim, gravidez, maternidade, casamento,
padrões de beleza e “feminilidade” são colocados sob suspeita, justamente
através das diferentes posições de cada mulher em frente à câmera. Para fechar
esse curto circuito de cineastas importantes para um pensamento acerca da
mulher no cinema – Duras, Akerman, Varda – apresentamos mais um filme
de Varda, Documenteur (1981). Dessa vez, a mulher já não surge como tema
central, ao menos não de modo evidente. A personagem principal é uma mulher,
é verdade, envolvida com o fim de seu casamento e a necessidade de reinventar
uma vida, em um país estrangeiro, ao lado do filho pequeno. O filme, entretanto,
não pode ser resumido ao redor das desventuras e aventuras de sua personagem,
que aliás, não são muitas – procurar uma casa, trabalhar, convencer o filho a
dormir na própria cama. Trata-se de um filme que, na esteira do que sugere
Mulvey, busca implodir a própria noção de representação ao ressaltar a ficção
(ou a mentira, expressa no termo “menteur”) que existe no coração de todo
documentário, e vice-versa. Ainda assim, com traços autobiográficos (a própria
Varda morava nos Estados Unidos e estava separada do marido quando fez
o filme, além da personagem ser vivida por uma trabalhadora do cinema),
Documenteur é afetado por uma sensibilidade ímpar, dotada de alto grau de
introspecção e em parte devedora de uma instabilidade ou vulnerabilidade
que – pode-se argumentar – relaciona-se ao feminino.
Fugindo do eixo França-EUA que concentra boa parte da reflexão feminista
desde a década de 1970, buscamos apresentar trabalhos de cineastas ainda
pouco conhecidas no circuito cinematográfico brasileiro, dada sua posição
periférica. A começar por um filme que, de tão pouco exibido, foi escolhido
praticamente às cegas: La nouba des femmes du Mont-Chenoua, da cineasta
e escritora argelina Assia Djebar. O filme compartilha com Documenteur o
hibridismo entre documentário e ficção, embora de modo oblíquo e através
de recursos e estilísticas bem distintos. Novamente, temos uma personagem,
a arquiteta Lila, que passeia por entre lugares e pessoas marcados pela guerra
47
 da Argélia. Ao ouvir as avós passarem suas tradições aos mais jovens, ao
reinscrever a história de um país na voz das mulheres que nele vivem, o filme
investe num registro da memória de um povo e de um lugar, sem contudo
totalizar tal memória, deixando que nela resida ou resista algum silêncio,
femininamente (pensemos, novamente, em Duras).
Ainda no continente africano, no Senegal, uma vietnamita afirmaria: “Não
quero falar sobre, quero apenas falar ao lado de...” Em Reassemblage (1982), a diretora
Trinh Min-ha compõe sua etnografia em luz, gestos, movimentos, colocando
explicações e interpretações sob suspeita. Em lugar de falar “sobre”, falar “ao lado”:
na mudança da preposição, repousa uma mudança de proposição, que evita a
determinação em favor da relação. Mesmo ao voltar para casa para realizar seu
segundo longa-metragem, Surname Viet Given Name Nam (1989) – o primeiro
foi Naked Spaces (1985), também filmado na África – Trinh Min-ha investe
na alteridade (das pessoas que filma) em detrimento da autoridade (do lugar
da direção). Ao realizar as entrevistas com mulheres vietnamitas, a diretora
deixa que o ritmo de suas falas contamine musicalmente o filme, de modo a
enfatizar o que há de singular na voz e no acento de cada uma das mulheres.
O tema das conversas reverbera preocupações afinadas com o pensamento
feminista, posto que, no Vietnã, ao menos no momento em que é feito o filme,
vigora um modo de vida extremamente desigual para mulheres e homens.
A resistência feminina a uma situação política opressiva aparece também de
maneira contundente em La Flaca Alejandra (1994), filme da diretora chilena
Carmen Castillo. A partir do doloroso e franco encontro com Maria Alejandra
Merino, ex-companheira de resistência, tornada colaboradora do regime
militar chileno sob tortura, Carmen recupera, com a participação corajosa de
sua retratada, as violências particulares sofridas pelas mulheres no regime
desumanizador de Pinochet.
Não poderíamos deixar de incluir, entre os países que expandem nosso recorte,
o Brasil. Diante do limite de sessões, na impossibilidade de tudo contemplar,
optamos por focalizar a obra de uma das cineastas brasileiras mais engajadas
com a questão da mulher, Helena Solberg, diretora de Carmen Miranda: Bananas
is my business (1995) e Vida de menina (2004). Na mostra, exibiremos seu primeiro
filme, o curta A entrevista (1966), que traz à tona questões relacionadas ao sexo, ao
casamento e à política, através de depoimentos de jovens de classe média alta do
Rio de Janeiro. Na década de 1970, vivendo nos Estados Unidos, Helena continua a
explorar uma abordagem política ao tratar do universo feminino, através de filmes
como Simplesmente Jenny (1975), The double day (1975) e The emerging woman (1976),
48
que realiza pesquisa e compilação de materiais diversificados, com o propósito de
revelar uma história negligenciada da mulher americana. Este último também
será exibido na mostra. Além de Solberg, outra Helena compõe a programação:
Helena Ignez, uma das grandes atrizes do cinema nacional, e também diretora,
apresenta em sessão comentada seu longa-metragem (com Ícaro Martins) Luz nas
trevas (2011), continuação do clássico O Bandido da Luz Vermelha (1968), realizado
a partir de roteiro deixado por Rogério Sganzerla, com quem Helena foi casada
durante muitos anos. Completa a lista de filmes brasileiros o documentário A falta
que me faz, de Marília Rocha, um delicado relato do cotidiano de um grupo de
meninas em Curralinho, na região da Serra do Espinhaço, Minas Gerais. Marília
Rocha e Helena Solberg estarão juntas numa mesa redonda dedicada a pensar a
ação e presença da mulher no cinema brasileiro, ao lado de Paula Alves, diretora do
Femina – Festival Internacional de Cinema Feminino e pesquisadora com dissertação
acerca da participação feminina no mercado de trabalho cinematográfico.
A mostra é composta ainda por dois trabalhos de Claire Angelini, artista e cineasta
francesa que estará presente no forumdoc para conduzir uma oficina de documen-
tário a partir de seu método de trabalho. Interessada em indagar “como a história
retorna ao sensível” e em que medida “a memória do tempo passado” pode se
exprimir no presente, Claire Angelini se volta uma vez mais, em La guerre est proche
e Et tu es dehors, para a história sob a forma de rastro, de ruína, de reminiscência e
de sobrevivência das imagens. As veredas do ensaio, muitas vezes trilhadas pela
reflexão sobre o feminino no cinema, são aqui reinventadas para indagar, sob
diferentes formas e temáticas, a relação entre arte e história.
O curta Tarachime, da diretora japonesa Naomi Kawase, fecha a lista de filmes.
No documentário, a diretora filma o filho recém-nascido e a avó, que a criou.
Gravidez, parto e maternidade, experiências eminentemente femininas, são
trazidas à cena, num filme que investe no auto-biográfico para, enfim, ensaiar
sobre o ciclo comum a todas as vidas: nascer, envelhecer, morrer. A diretora
afirma que, se a princípio quis fazer um filme sobre a gravidez e o nascimento
do filho, ao fim acabou por perceber que não fazia um filme sobre “uma vida”,
mas, antes, sobre o laço que liga uma vida a outra. O nascimento pode ser
visto, portanto, como metáfora para algo que diz respeito a uma política:
política como promessa, como quis Hannah Arendt (2010), anúncio e emergência
do novo, renovação do mundo pela espontaneidade e pelo exercício da liberdade.
De fato, embora bem distintos em forma e conteúdo, é em sua dimensão
política que os filmes se aproximam. Entendemos a política, na esteira do que
escreve Rancière, como relações de mundo, algo que está sempre por ser inventado,
49
 jogo que busca libertar os corpos de seus lugares pré-definidos. Para avançar na
reflexão de tais questões, teremos uma mesa para discutir a relação entre mulheres
e política, com a participação da pesquisadora Roberta Veiga e da professora da
Faculdade de Educação da UFMG, Inês de Castro. Além disso, teremos uma mesa
dedicada a pensar os deslocamentos do feminino à luz dos estudos antropológicos
em curso, com a presença das professoras e pesquisadoras Lia Zanotta, Erica Sousa
e mediação de Débora Breder. A discussão antropológica também abre o seminário,
com a conferência de Luisa Elvira Belaunde, que pretende discutir as imagens das
mulheres indígenas nos documentários amazônicos. Passando para trás da câmera,
convidamos Sueli Maxakali e Patrícia Ferreira para estarem presentes numa mesa
acerca da participação feminina no cinema indígena, com mediação de Renata Otto.

A curadoria agradece a todos as convidadas e cineastas que gentilmente possibi-

litaram a realização da mostra/seminário, seja por aceitarem os convites para o
seminário, seja por cederem seus filmes. Também agradecemos à Capes pelo
financiamento do projeto “A mulher e a câmera”, atividade do programa de
extensão forumdoc.bh UFMG em 2012, e a toda equipe de bolsistas do projeto
pela dedicação e empenho; ao Consulado Geral da França no Rio de Janeiro, The woman’s film
pelo apoio no transporte dos filmes franceses exibidos em película e à valiosa
parceria e apoio do Itamaraty/Ministério das Relações Exteriores na realização EUA, 1971, p&b, 40’
da Oficina de Documentário com Claire Angelini. Direção director Louise Alaimo, Judy Smith, Ellen Sorren
Contato contact www.newsreel.us

Referências
ARENDT, Hannah. A promessa da política. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Ed. Brasiliense, 2005.
DURAS, Marguerite. Os olhos verdes. Crônicas publicadas em Cahiers du cinéma.
Rio de Janeiro: Globo, 1988.
O filme foi realizado por mulheres do Newsreel em São Francisco. Foi um esforço cole-
tivo entre as mulheres atrás e em frente à câmera. O próprio roteiro foi escrito a partir
de entrevistas prévias com as mulheres que estão no filme. Suas participações, críticas
e aprovações foram solicitadas em várias fases da produção.
Filme gentilmente cedido por Roz Payne, Newsreel Films.

KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema – os dois lados da câmera. Rio de Janeiro:
Rocco, 1995.
LEVINAS, Emmanuel. Ética e Infinito. Lisboa: Edições 70, 1982.
MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER (org). A
experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
The film was made entirely by women in Sao Francisco Newsreel. It was a collective
effort between the women behind and in front of the camera. The script itself was
written from preliminay interviews with the film’s participants. Their participation,
their criticism and approval were sought at various stages of production.
Film courtesy by Roz Payne, Newsreel Films.

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auditorio 2/face-ufmg, 28 nov, 11h30

50 51
 Nathalie Granger Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

França , 1972, p&b, 83’ Bélgica/França, 1975, cor, 200’

Direção director Marguerite Duras Direção director Chantal Akerman
Roteiro screenplay Marguerite Duras Fotografia photography Babette Mangolte
Fotografia photography Ghislain Cloquet Montagem editing Patricia Canino, Alain Marchal
Montagem editing Nicole Lubtchansky Som sound Bénie Deswarte, Françoise Van Thienen
Som sound Paul Lainé Contato contact loregablier@gmail.com
Contato contact Janine.deunf@diplomatie.gouv.fr

O filme mostra uma tarde na vida de duas mulheres fechadas em casa e em silêncio.
Isabelle Granger está preocupada com o comportamento violento da filha Nathalie.
Do mundo exterior surgem ecos via rádio, e mais tarde, um vendedor de máquinas
de lavar. Na singularidade narrativa de Duras, destaca-se uma poderosa impressão de
tempo suspenso e angústia contida.
The film shows one afternoon in the life of two women closed in her house, in silence.
Isabelle Granger is concerned with the violent behavior of her daughter Nathalie.
Echoes arise from the outside world via radio, and later, a seller of washing machines.
In the narrative uniqueness of Duras, there is a powerful impression of suspended
time and contained anguish.
Sobre Jeanne Dielman, diz a diretora: “é um filme hiperrealista sobre a ocupação do
tempo na vida de uma mulher limitada a seu lar, sujeita ao conformismo imposto dos
gestos cotidianos. Mas revalorizei todos esses gestos restituindo-lhes sua duração real,
filmando, em planos sequências, em planos fixos, com a câmera sempre voltada para
a personagem, seja qual fosse sua posição. O que eu quis mostrar foi o justo valor do
cotidiano feminino”.
About Jeanne Dielman, says the director, “it is an hyperrealistic film about the use
of time in the life of a woman confined to her home, subjected to the conformity
of everyday gestures. But I revaluated all these gestures by restoring their actual
length, filming in sequence-shots in fixed plans, with the camera always focused on
character, whatever her position was. What I wanted to show was the fair value of
the feminine everyday”.

cine humberto mauro, 24 nov, 17h ´

auditorio 2/face-ufmg, 30 nov, 9h

52 53
 Riddles of the Sphinx La nouba des femmes du Mont-Chenoua

Reino Unido, 1977, cor, 92’ Argélia, 1979, cor, 115’

Direção director Laura Mulvey e Peter Wollen Direção director Assia Djebar
Roteiro screenplay Laura Mulvey, Peter Wollen Roteiro screenplay Assia Djebbar
Fotografia photography Diane Tammes Montagem editing Nicole Schlemmer
Montagem editing Carola Klein, Larry Sider Contato contact www.wmm.com
Som sound Peter Maxwell, Larry Sider
Contato contact Andrew.Youdell@bfi.org.uk

Riddles Of The Sphinx (Enigmas da Esfinge) é um marco da fusão entre feminismo e
experimentação formal, em busca de uma linguagem fílmica não-sexista. A figura do
título, a lendária criatura da antiguidade, aterroriza Thebes e se auto-destrói somente
após Édipo responder corretamente seu enigma. Evocando e desafiando interpretações
tradicionais da história de Édipo enquanto um movimento da cultura matriarcal para a
ordem patriarcal, o filme desafia também a representação cinematográfica em si mesma.
Riddles Of The Sphinx is a landmark fusion of feminism and formal experimentation
that seeks to create a non-sexist film language. Its title figure, the legendary creature of
antiquity, terrorized Thebes and self-destructed only after Oedipus correctly answered
her riddle. Invoking and challenging traditional interpretations of the Oedipus story
as a movement from matriarchal culture to patriarchal order, the film also probes
representation in film itself.
O filme mescla aspectos ficcionais e documentais ao narrar o retorno da arquiteta
argelina Lila à sua região natal, 15 anos após o fim da guerra da Argélia. Lila é obcecada
pelas lembranças da guerra de independência que definiu sua infância. Em diálogo com
outras mulheres argelinas, ela reflete sobre as diferenças entre a sua vida e a delas.
The film mingles narrative and documentary styles to document the return of the
Argelian architect Lila to her native region 15 years after the end of the Algerian war.
Lila is obsessed by memories of the war for independence that defined her childhood.
In dialogue with other Algerian women, she reflects on the differences between her
life and theirs.

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auditorio 2/face-ufmg, 22 nov, 10h cine humberto mauro, 27 nov, 17h

54 55
 Reassemblage Surname Viet Given Name Nam

EUA, 1982, cor, 40’ EUA, 1989, p&b e cor, 108’

Direção director Trinh T. Minh-ha Direção director Trinh T. Minh-ha
Montagem editing Trinh T. Minh-ha Fotografia photography Kathleen Beeler
Produção production Jean-Paul Bourdier Montagem editing Linda Peckham, Trinh T. Minh-ha
Contato contact www.wmm.com Contato contact www.wmm.com

As mulheres são o foco - mas não o objeto - do primeiro filme de Trinh T. Minh-ha,
um complexo estudo visual da região rural do Senegal. Através da cumplicidade da
interação entre filme e espectador, Reassemblage reflete sobre o cinema documental e
a representação etnográfica das culturas.
Women are the focus but not the object of Trinh T. Minh-ha’s influential first film, a
complex visual study of the women of rural Senegal. Through a complicity of interaction
between film and spectator, Reassemblage reflects on documentary filmmaking and
the ethnographic representation of cultures.
O documentário explora o papel social das mulheres vietnamitas historicamente e
na sociedade contemporânea. Usando dança, textos impressos, poesia popular e as
palavras e experiências de mulheres no Vietnã e nos Estados Unidos, o filme desafia a
cultura oficial ao fazer ouvir as vozes dessas mulheres. Uma obra teórica e formalmente
complexa, Surname Viet Given Name Nam explora as dificuldades de tradução e os temas
de deslocamento e exílio, criticando tanto a sociedade tradicional quanto a vida depois
da guerra.
The documentary explores the role of Vietnamese women historically and in contem-
porary society. Using dance, printed texts, folk poetry and the words and experiences
of Vietnamese women in Vietnam—from both North and South—and the United
States, Trinh’s film challenges official culture with the voices of women. A theoretically
and formally complex work, Surname Viet Given Name Nam explores the difficulty of
translation, and themes of dislocation and exile, critiquing both traditional society
and life since the war.

cine humberto mauro, 02 dez, 17h cine humberto mauro, 01 dez, 21h

56 57
 Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe
França, 1975, cor, 8’
Direção director Agnès Varda
Fotografia photography Jacques Reiss, Michel Thiriet
Montagem editing Marie Castro, Andrée Choty, Hélène Wolf
Som sound Bernard Bleicher
Contato contact cine-tamaris@wanadoo.fr
O que significa ser uma mulher realmente? Como as mulheres vivem sob o status social
reservado a elas? Um grupo de mulheres, bonitas ou não, jovens ou não, dotadas de
instinto maternal ou não, responde diante da câmera de Agnès Varda.
What to be a woman really means? How do women live under the social status reserved
for them? A group of women, beautiful or not, young or not, endowed with maternal
instinct or not, responds before the camera of Agnès Varda.
cine humberto mauro, 27 nov, 19h
58
Documenteur
França, 1981, cor, 63’
Direção director Agnès Varda
Fotografia photography Nurit Aviv, Affonso Beato, Bob Carr
Montagem editing Bob Gould, Sabine Mamou
Som sound Jonathan Liebling
Contato contact cine-tamaris@wanadoo.fr
Realizado durante a breve estadia de Varda em Los Angeles no início de 1980, o filme
tem no título um trocadilho com as palavras documentaire (documentário) e menteur
(mentiroso), uma justaposição que tem guiado o cinema de Varda desde o início de sua
carreira. No filme, uma jovem francesa divorciada tenta encontrar uma moradia para
ela e seu filho em Los Angeles.
Shot during the brief stay of Varda in Los Angeles in early 1980, the film has a title
with a pun on the words documentaire (documentary) and menteur (liar), a crucial
juxtaposition that has guided Varda’s cinema since the beginning of her career. In the
film, a young French divorcee tries to find a home for her and her son in Los Angeles.
cine humberto mauro, 27 nov, 19h
59
 La guerre est proche Et tu es dehors

França, 2011, cor, 80’ França, 2012, cor e p&b, 85’

Direção director Claire Angelini Direção director Claire Angelini
Contato contact clairangelini@hotmail.com Fotografia photography Stéphane Degnieau
Montagem editing Claire Angelini
Som sound Claire Angelini
Contato contact clairangelini@hotmail.com

Documentário sobre o campo de concentração de Rivesaltes, na França, construído em Documentário experimental sobre um homem que retorna à sua cidade natal e, num
1936, por onde passaram milhares de judeus rumo a Auschwitz, durante a Segunda quarto de hotel, tenta reunir os fragmentos de seu passado.
Guerra Mundial. Considerado hoje um acampamento militar abandonado, o local e suas
Experimental documentary about a man who returns to his hometown and, in a hotel
memórias são evocados a partir de seus edifícios e ruínas.
room, tries to gather the fragments of his past.
Documentary about the Rivesaltes concentration camp, in France, built in 1936, where
thousands of Jews have passed towards Auschwitz during World War II. Considered
today an abandoned military camp, the place and its memories are evoked from their
buildings and ruins.

cine humberto mauro, 29 nov, 17h cine humberto mauro, 30 nov, 19h

60 61
 A Entrevista The Emerging Woman
A Nova Mulher
Brasil, 1966, p&b, 19’9’’ EUA, 1975, p&b, 48’
Direção director Helena Solberg Direção director Helena Solberg
Contato contact radiantefilmes@terra.com.br Roteiro screenplay Roberta Haber, Melania Maholick
Montagem editing Jane Stubbs
Contato contact radiantefilmes@terra.com.br

Helena Solberg entrevista moças de formação burguesa sobre casamento, sexo e política,
enquanto a imagem de uma noiva se preparando para a cerimônia vai sendo desmistificada
pelo áudio dessas entrevistas.
Helena Solberg interview bourgeois girls about marriage, sex and politics, while the
image of a bride getting ready for the ceremony is being demystified by the audio of
the interviews.
O documentário oferece um panorama histórico da luta das mulheres por igualdade,
desde o começo do século 19. Antigas gravuras, fotografias, notícias e material de
arquivo ilustram as várias experiências sociais, econômicas e culturais das mulheres
através da história.
This documentary provides an historical overview of woman's struggle for equality
since the early 1800's. Old engravings, photographs, newsreels and archival foot-
age further illustrate the varied social, economic and cultural experiences of women
through history.

cine humberto mauro, 28 nov, 19h ´

auditorio 2/face-ufmg, 28 nov, 11h30

62 63
 La Flaca Alejandra Tarachime
Nascimento / Maternidade
Chile/França, 1994, cor e p&b, 60’ Japão/França, 2006, cor, 43
Direção director Carmen Castillo, Guy Girard Direção director Naomi Kawase
Fotografia photography Maurice Perrimond Fotografia photography Naomi Kawase
Montagem editing Annick Breuil Montagem editing Naomi Kawase, Takefuji Kayo
Som sound Cormine Gigor Som sound Naomi Kawase
Contato contact carmen.castillo@yahoo.fr 
Produção production Sent Inc., Kumie e Arte France

Documentário sobre Maria Alejandra Merino, ex-chefe do MIR (Movimento da Esquerda
Revolucionária) que, sob tortura, converteu-se em colaboradora da DINA (Diretoria de
Inteligência Nacional) no governo de Pinochet. A cineasta Carmen Castillo esteve entre
os militantes do MIR delatados por Maria Alejandra Merino.
Documentary about Maria Alejandra Merino, ex-chief of MIR (Revolutionary Left
Movement) who, under torture, became an informant of DINA (National Inteligence
Directory) during Pinochet’s government. The filmmaker Carmen Castillo was one
of the MIR members betrayed by Maria Alejandra Merino.
Tarachime começa em 24 de Abril de 2004, quando Naomi Kawase teve o filho, Mitsuki.
Assim que o cordão umbilical foi cortado, a cineasta pegou a câmara para filmar a sua
criança e a sua avó de noventa e dois anos. "Tarachime" significa mãe no japonês arcaico.
Tarachime begins in April 24th, when Naomi Kawase gave birth to her first child,
Mitsuki. Once the umbilical cord was cut, the filmmaker took the camera and start
filming her baby and her grandmother aged 92 years old. “Tarachime” means “mother”
in arcaic japanese.

´
auditorio 2/face-ufmg, 27 nov, 11h30 ´
auditorio 2/face-UFMG, 27 nov, 11h30

64 65
 Luz nas Trevas – A volta do Bandido da Luz Vermelha A falta que me faz
Like water through stone
Brasil, 2011, cor, 83’ Brasil, 2009, cor, 85’
Direção director Ícaro C. Martins, Helena Ignez Direção director Marília Rocha

Roreito screenplay Rogério Sinai Sganzerla, Helena Ignez Fotografia photography Alexandre Baxter, Ivo Lopes Araújo

Fotografia photography José Roberto Eliezer Montagem editing Francisco Moreira, Marília Rocha

Montagem editing Rodrigo Lima Som sound O Grivo

Produção production Sinai Sganzerla Produção production Luana Melgaço

Contato contact smercurioproducoes@gmail.com Contato contact teia.distribuicao@gmail.com

Luz nas Trevas, continuação do filme O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, Durante um inverno, um grupo de meninas vive o fim da juventude. Um romantismo
traz Ney Matogrosso como protagonista. Seu filho Tudo-ou-Nada é o fio condutor que impossível deixa marcas em seus corpos e na paisagem a seu redor.
atravessa essa história. Adorado pelas mulheres, Tudo-ou-Nada segue a “carreira” de
During winter, a group of girls live the end of youth. An impossible romanticism
seu pai a fim de desfrutar de uma ampla variedade de prazeres mundanos.
leaves marks in their bodies and in the scenery around them.
Luz nas Trevas (Light in the Darkness), sequence of Rogerio Sganzerla’s O Bandido
da Luz Vermelha (The Red Light Bandit), brings Ney Matogrosso as the protagonist.
His son Tudo-ou-nada (All-or-Nothing) is the thread that guides this story. Loved
by women, Tudo-ou-Nada follows the “career” of his father to enjoy a wide variety
of worldly pleasures.

cine humberto mauro, 26 nov, 21h cine humberto mauro, 28 nov, 19h

66 67
competitivas
Júri

Mostra Competitiva Nacional

Debora Breder
Formada em cinema pela EICTV de San Antonio de Los Baños (Cuba) e doutora
em Antropologia pela UFF. Atualmente realiza pós-doutorado em Antropologia
na UFMG.

Luís Alberto Rocha Melo

Professor-adjunto do curso de Cinema e Audiovisual no Instituto de Artes
e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Escreveu textos
para diversos catálogos de mostras e retrospectivas de cinema. É redator das
revistas Contracampo e Filme Cultura.

Nísio Teixeira
Professor do Departamento de Comunicação Social da UFMG. É redator da
revista digital de cinema Filmes Polvo.

Mostra Competitiva Internacional

Alexandre Veras
Realizador e formador cultural é coordenador do Alpendre-Casa de Arte,
Pesquisa e Produção, em Fortaleza, onde desenvolve atividades de curadoria,
seminários, exposições.

Ansgar Vogt
Graduado em Performance Studies na New York University´s Tisch School of
the Arts, trabalhou como jornalista, autor e desenvolvedor de roteiros. Desde
2004 ele é membro do comitê de seleção da seção Forum do Festival de Berlim.

María Campaña Ramia

Naceu em Quito. Programadora de cinema, jornalista e blogueira. Mestre em
produção e realização de cinema documental pela Universidad Marc Bloch
de Estrasburgo. Integrante da equipe do Festival Internacional de Cinema
Documental Encuentros del Otro Cine que se realiza no Equador desde 2001.

71
mostra
competitiva
nacional
Sob o risco do cinema
Carolina Canguçu e Victor Guimarães

Sabemos bem da impossibilidade de considerar o documentário contemporâneo

como uma categoria definível, que possuiria uma identidade e características
previamente reconhecíveis. A riqueza desse cinema surge justamente dos
acontecimentos que se atualizam no e pelo filme, de sua imprevisibilidade e
de sua capacidade de envolver inúmeras e diferentes subjetividades.

No entanto, é preciso que se diga: a safra de filmes enviados a uma mostra como
esta competitiva nacional não é feita apenas de uma pluralidade inventiva,
composta de diversas abordagens, olhares, experiências cinematográficas. Em
nosso percurso de alguns meses em companhia dos 260 filmes inscritos, muitos
foram os momentos em que o que estava em jogo não era a multiplicidade, mas
a repetição incessante; em que o imperativo parecia ser não o de encontrar –
ou de inventar – algo no (ou com o) mundo, mas o de forjar, a qualquer custo,
uma estrutura onde coubessem todos os mundos.

Durante a seleção, nos deparamos com inúmeras reportagens, em que o único

interesse repousava sobre alguns fragmentos de falas que pudessem aumentar
quantitativamente nosso estoque de conhecimentos sobre determinado
assunto; outros tantos filmes institucionais, que buscavam, a partir de uma
tese preconcebida, legitimar certo grupo social, agremiação artística ou
estabelecimento comercial existente, adornando seus contornos com as glórias
da imagem; inúmeros filmes cuja única tarefa era a exaltação de um personagem
extraordinário, a partir de uma mesma receita baseada na articulação entre
depoimentos e imagens de arquivo (fosse um líder revolucionário do passado ou
um músico esquecido pela crítica musical, a fórmula parecia servir igualmente).

Em todos esses casos, a montagem parece não se interessar por quase nada
que possa vir da cena, além das melhores palavras de seus personagens ou
das imagens mais bem acabadas. Tudo se passa como se o cinema fosse um
conjunto de formas a serem preenchidas, de protocolos a serem seguidos. E
é importante ressaltar: esses filmes não são exceções em meio a um vasto
conjunto de experiências diversas, mas constituem um manancial hegemônico,
caudaloso o suficiente para atingir a parte mais numerosa dos documentários
inscritos.

75
 Diante desse grande amontoado de filmes previsíveis, controlados e controla-
dores, sem arestas ou sobras, nosso mundo – o dos espectadores – permanece
igualmente inalterado: as fronteiras continuam estabelecidas, os sujeitos em
suas devidas posições. A esse mundo, acrescenta-se alguma informação rele-
vante, alguma bela imagem, mas não se ousa incidir sobre os nossos jeitos de
ver e de ouvir, de pensar o mundo ou de filmá-lo. De informações relevantes
e imagens bem acabadas, a televisão está cheia.
Mas eis que, em algum momento, diante de nossas retinas e ouvidos já tão
fatigados, começam a surgir os filmes que se atrevem a nos retirar de um lugar
estabilizado e confortável: problematizam nosso olhar e nossa escuta diante
de um mundo tomado pela repetição, enveredam por uma trilha inesperada,
convidam o documentário para dançar. Marcados por um duplo engajamento,
esses filmes embrenham-se no mundo e mergulham – verdadeiramente – no
cinema, ao fazer desse encontro o lugar de uma produção recíproca: o filme
como espaço de exposição às impurezas do mundo, mas também de invenção
de um cinema impuro, problemático, instável.
À certa altura, um desses filmes resolve fazer da sala de cinema o lugar da
abertura de uma ferida de dimensões históricas, ao mesmo tempo em que
inventa um dispositivo formal dos mais arriscados de que se tem notícia no
cinema recente (Doméstica). Em outro momento, há quem decida transformar
um espaço dos mais concretos – um prédio, com suas tubulações e suas
rachaduras – em uma metáfora crítica das contradições do país, sem medo
do artifício e nem da grandiloquência (HU).
De repente, um mito indígena invade a tela sob vestes cinematográficas nada
convencionais: a história ganha a forma de uma ficção composta por uma
dramaturgia precisa, que não hesita em visitar o cinema de gênero (Porcos
raivosos). De repente, um ensaio fílmico sem palavras se torna uma investigação
cinematográfica altamente reveladora – e transformadora – de todo um regime
de profusão das imagens (Pele de Branco).
Profusão que se torna o disparador para um filme terrorista, que, a partir de
um método planejado de entrega de câmeras em casas de classe alta, apropria-
se das reações que o real lhe oferece, aceita e transforma as consequências
inesperadas de seu roteiro (Câmara escura). É também o que acontece em
Tava – a casa de Pedra: ao contrário de tentar controlar e negar a cena como
lugar da negociação, o filme assume o inesperado dos encontros previamente
planejados como parte de sua materialidade. Entre a história do contato com
76
os brancos e a investigação da cosmologia Guarani, a instabilidade torna-se
não um obstáculo, mas o ponto chave de uma maturidade cinematográfica.
Há filmes que se fazem inteiramente na tensão com aquilo que os circunda,
mas que também os atravessa e passa a compor sua materialidade: aqui, a
pressão real do fora-de-campo é, a um só tempo, condição de existência e
escolha cinematográfica (Margens dos Marques). E há aqueles que ousam fazer
da performance a matéria-prima do documentário, seja para melhor investigar
seus efeitos no mundo e no filme (A anti-performance), seja para embarcar,
por um breve instante, de olhos e ouvidos abertos na beleza física de sua
indefinição (Lullaby).
Em Mr. Sganzerla – Os signos da luz, uma pretensa biografia de um cineasta
extraordinário torna-se o lugar de um pensamento que parte exclusivamente
das imagens e a elas retorna, mas sob a forma de uma montagem que traça
novas relações, estabelece comparações, desestabiliza sentidos. E assim como
uma biografia pode se enveredar por um ensaio sobre o próprio cinema, o
documentário pode ser inventivo o suficiente para se transformar em carta
de amor (Otto): torna-se possível imaginar que uma experiência profunda-
mente subjetiva – conhecer uma nova mulher, ter um filho –constitua um
acontecimento cinematográfico admirável, que não conhece fronteiras entre
o privado e público, entre o íntimo e o universal.
De forma totalmente inesperada, surge um filme que se apoia nas vicissitudes
de um presidente de clube para narrar as angústias de um mundo do futebol
(muito) longe dos holofotes dos salários astronômicos (Espírito Santo Futebol
Clube): o que era um projeto aparentemente institucional ganha a potência
dos momentos em que se precipita na cena uma complexidade de sentimentos,
apostas existenciais, clichês ideológicos. É também dos clichês – e de sua
desconstrução – que se trata Em busca de um lugar comum: provocativo e
instigante, o filme acompanha a exploração turística das favelas do Rio de
Janeiro, a partir de um ponto de vista simultaneamente interior e distanciado,
cúmplice e profundamente crítico de um modelo de cidade e de vida social.
Em A cidade é uma só?, é outra cidade – Brasília – que é colocada em questão e
se atualiza, por meio do filme, no mesmo processo de exclusão que a originou.
Em um filme profundamente heterogêneo e singular, passado e presente se
misturam e se contaminam, assim como ficção e documentário, verdade e
mentira, sonho e realidade, drama e comédia são categorias indefiníveis e
coexistentes.
77
 Aos poucos, sempre como um parêntese benfazejo e desafiador, foram se
destacando esses filmes que não se deixavam apanhar por certa lógica tácita
do “bom documentário”, baseada em um roteiro muito bem construído e em
soluções já amplamente testadas. Filmes que não eram isentos de problemas
e inconsistências, mas que não se davam por satisfeitos em compor uma
mise-en-scène adequada para acolher os assuntos ou os sujeitos filmados. Filmes
que, por vezes, aceitavam de bom grado o perigo de colocar-se também sob o
risco do artifício, do excesso, da ficção, da mistura improvável.
A seleção que apresentamos a seguir é feita desses parênteses: dos que
insistiram em inventar, apesar de tudo; dos que não se furtaram à tarefa de
incidir – com as forças do cinema – sobre as imagens e os sons que compõem
nossa existência comum; dos que se atreveram a rearranjar, uma e outra vez,
as coordenadas do mundo.
78
At the risk of cinema
Carolina Canguçu e Victor Guimarães
It is not possible to consider contemporary documentaries as a definite category,
which would have an identity and features previously recognizable. This
cinema is so rich because it emerges from happenings that are updated in and
through the film, its unpredictability and its capacity to involve numerous
and different subjectivities.
However, it is to be said: the film lot subscribed in this national competi-
tive showcase does not represent an inventive plurality, made of different
approaches, views and cinematographic experiences. During these past months
watching the 260 registered films, there were many moments that we couldn’t
see a multiplicity but a constant repetition; it seemed that the films didn’t seek
to meet – or invent – something in (or with) the world, still they intended, at
any cost, to create a structure that would fit all worlds.
During the selection of the films we came across many reports, which had the
only interest in cutting people’s speeches so we could increase the number of
our knowledge stocks about a certain subject; many other institutional films
that through a preconceived thesis sought to legitimate a certain social group,
art association or a business establishment, beautifying its outlines with the
glories of image; various films that only intended to praise an extraordinary
character, all made out of the same procedure based on the articulation of
interviews and archive images (if it was a past revolutionary leader or an
old musician ignored by the media, the same formula seemed to fit always).
In all these cases, it seems that the editing doesn’t care about anything that
may come from the scene besides the best words from its characters or the
most beautiful images. The story goes as if cinema was a set of molds that
you could fulfill, protocols to be followed. It is important to be said: these
films aren’t exceptions among numerous different experiences, but they are a
hegemonic source and represent the majority of the documentaries registered.
In the presence of this mass of predictable films, controlled and controlling,
with no edges or residues, our spectator world also remains unchanged: the
boundaries are still the same, each person fits its place. We can add relevant
information to this world, or even beautiful images, but one is never incisive
about our ways to see, think and listen to the world, not even the ways to film
it. TV is full of relevant information and perfect images.
79
 But then, somehow, in front of our tired eyes and ears, films that dare to take
us from our comfortable and stabilized place emerge; they problematize the way
we look and listen to our repetitive world, they choose an unpredictable path
and invite documentary to dance. They are twice engaged; they get involved
with the world and truly dive into cinema in making the film encounter as a
place for a reciprocal production: the film to be exposed to the world dirtiness,
but also as a place to invent an unclean cinema, problematic, unstable.
At a certain point, one of these films decides to open through cinema a historical
wound at the same time it is inventing a risky formal dispositive not often
seen in recent documentaries (Housemaids). At another moment, one decides
to make concrete spots – a building with its pipes and cracks – into a critical
metaphor of the country contradictions, without fear of artifice or bombast
(HU Enigma).
Suddenly, an indigenous myth enters into the screen wearing unconventional
film garments: the story takes the form of a fiction composed of a precise
dramaturgy that doesn’t hesitate to visit genre cinema (Enraged Pigs). All of
a sudden, an essay film without words becomes a highly revealing cinemato-
graphic investigation - and also transforming – a whole system of profusion
of images (White Man Skin).
A profusion that becomes the trigger for a terrorist film, which starts from a
planned method of delivering cameras at upper-class homes and appropriates
the reactions that reality offers to it; it accepts and transforms the unexpected
consequences of the script (Dark Chamber). It’s also what happens in Tava- the
stone house: instead of trying to control and deny the scene as the negotiation
place, the film assumes the unexpected of the encounters previously planned
as part of its materiality. Instability is not an obstacle but the key of cinema
maturity as it is part of the history of contact with the Whites and the
investigation of Guarani’s cosmology.
There are films that are entirely made in tension with the surrounding, but
it also passes through and becomes part of its materiality: here the pressure
of the off-field is, at once, a condition of existence and a film choice (Marques
Margins). There are also those that dare to make films out of performances, is
to better investigate its effects in the world and in the film (Anti-performance),
is to better engage in, eyes and ears open upon the physical beauty of its
vagueness (Lullaby).
80
In Mr. Sganzerla – The signs of light, an intender biography of an extraordinary
filmmaker becomes a place of a thinking that emerges from images and returns
to them, in which the editing draws new relationships, settles comparisons
and destabilizes senses. And as a biography can be an essay about cinema itself,
documentary can be inventive enough to turn into love letter (Otto): it becomes
possible to imagine that a deeply individual experience – meeting a woman,
having a child – can constitute a wonderful cinematographic happening,
without boundaries between private and public, intimate and universal.
In an unexpected way we see a film that relies on the vicissitudes of a team
president to tell the anguish of a soccer world (very) far from the spotlight of
the astronomical salaries. (Espírito Santo Football Club): what seemed to be an
institutional project gains the power of the moments that make emerge in the
scene a complexity of feelings, existential bets and ideological clichés. It is also
about clichés – and its destruction – that Em busca de um lugar comum talks
about: provocative and compelling, the film follows the tourist exploitation
of the favelas of Rio de Janeiro from a point of view both inside and distant,
complicit and deeply critical of a model of city and social life. In Is the city one
only? it is another city – Brasilia – that is put into question and it’s updated
through the film by the same exclusion process that originated it. In a singular
and heterogeneous film, past and present mingle and contaminate each other,
therefore fiction and documentary, truth and lies, dream and reality, drama
and comedy are indefinite and coexisting categories.
Gradually, always as a beneficent and challenging parenthesis, some films
were being distinguished because they didn’t follow certain logic implied by
the “good documentary” based on a well-done script or solutions widely tested.
Films that weren’t exempt from problems and inconsistencies, but they did
not get satisfied by composing an adequate mise-en-scène that would fit people
and subjects. Films that sometimes willingly accepted the risk of putting
itself in artificial situations, excessive, fictional, or with unlikely mixtures.
The film selection we present is made out of these parenthesis: those that
insisted to invent besides all; those that didn’t shy away from the task of
incurring – with cinema strengths – the images and sounds made in our
common existences; those that dared to rearrange, once and again, the world
coordinates.
81
 A Anti performance A cidade é uma só?
Is the city one only?
Brasil, 2012, cor, 10’ Brasil, 2012, cor, 80’
Direção director Daniel Lisboa Direção director Adirley Queirós
Fotografia photography Daniel Lisboa Roteiro screenplay Adirley Queirós, Thiago Mendonça
Montagem editing Daniel Lisboa Fotografia photography Leonardo Feliciano
Som sound Daniel Lisboa Montagem editing Marcius Barbieri
Produção production Daniel Lisboa Som sound Francisco Craesmeyer
Contato contact dlisboa@hotmail.com Produção production Adirley Queirós, André Carvalheira

A cidade amanheceu cinza. A orla soprava o salitre violentamente. Coqueiros se en- Daí eu pensei em como fazer um filme bem legal, agradável e gângster: Brasília, I Love You.
vergavam para dar passagem aos ventos. O clima mudou, algo se movia. A cidade
And then I was thinking about how to make a really cool, pleasant and gangster
sentiu o deslocamento. O Exu assentado em corpo humano recebeu o chamado. Das
movie: Brasília, I Love you.
mais profundas entranhas do centro antigo, a ponta da lança foi percebida, as farpas
reluziram, e a cidade viu sua querida e odiosa entidade voar para a anti-performance.
Um fly movie, a TAMJETÓRIA.
Dawn broke, the city was gray. The saltpeter was violently blown by the waterfront.
The coconut palms bent, yielding to the wind. The weather had changed, something
was in motion. The city felt the gust. The Eshu incarnated in a human body received
the calling. From the deepest entrails of former downtown, the tip of the spear was
seen, the splinters glistened, and the city saw its cherished and loathsome entity fly
to the anti-performance. A fly movie, the TAMJETÓRIA.

cine humberto mauro, 25 nov, 15h cine humberto mauro, 24 nov, 19h

82 83
 Câmara Escura
Dark Chamber
Brasil, 2012, cor, 24’
Direção director Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound Rafael Travassos, Phelippe Cabeça, Guma Farias
Produção production Símio Filmes
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
“Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro
através de um pequeno orifício e se recebem sobre um papel branco situado a uma certa
distância desse orifício, veem-se no papel os objetos invertidos com as suas formas e
cores próprias”. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, sec. XVII)
“When images of illuminated objects... penetrate through a small hole into a very
dark room... you will see [on the opposite wall] these objects in their proper form and
color”. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th century)
cine humberto mauro, 24 nov, 21h
84
Doméstica
Housemaids
Brasil, 2012, cor, 75’
Direção director Gabriel Mascaro
Montagem editing Eduardo Serrano
Produtor production Rachel Ellis
Contato contact gabrielmascaro@gmail.com
Sete adolescentes assumem a missão de registrar por uma semana a sua empregada
doméstica e entregar o material bruto para o diretor realizar um filme com essas imagens.
Entre o choque da intimidade, as relações de poder e a performance do cotidiano, o
filme lança um olhar contemporâneo sobre o trabalho doméstico no ambiente familiar
e se transforma num potente ensaio sobre afeto e trabalho.
Seven teenagers take over the task of filming their housemaids during a week , after
what they will deliver the footage to the director; the raw material will be edited and
made into a movie. Amid the impact caused by the exposure of privacy, the power
relations and the everyday performance, the film casts a modern glance on domestic
service within the family household, becoming a potent essay on affection and work.
cine humberto mauro, 24 nov, 21h
85
 Em busca de um lugar comum Espírito Santo Futebol Clube
In search of a common place Espírito Santo Football Club
Brasil, 2012, cor, 80’ Brasil, 2012, cor, 29’
Direção director Felippe Schults Mussel Direção director André Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky
Fotografia photography André Lavaquial, Pedro Urano, Rodrigo Graciosa, Thiago Lima Silva Fotografia photography André Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky
Montagem editing Felippe Schultz Mussel Montagem editing Tina Saphira, André Ehrlich Lucas
Som sound Felippe Schultz Mussel Produção production André Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky
Produção production Angelo Defanti Contato contact andre@filmeslimitada.com
Contato contact angelo@sobretudo.art.br

Rio de Janeiro, 2011. Anunciadas mundo afora como principal palco das mazelas sociais Um retrato afetivo de um clube chamado Espírito Santo e sua luta para permanecer na
brasileiras, as favelas cariocas figuram, paradoxalmente, entre os mais sedutores cartões primeira divisão do futebol capixaba.
postais do Rio de Janeiro. Imerso nos tours pela Favela da Rocinha, o documentário
An affective portrait of a soccer team called Espírito Santo, and its struggle to remain
investiga os desejos e as imagens envolvidas na construção deste disputado destino
in the first division of the state championship.
turístico. Um mercado que, atento às demandas, não cessa em projetar seus novos
atrativos.
Rio de Janeiro, 2011. Presented to the world as the main stage for Brazilian social
ailments, the slums of Rio de Janeiro are, nonetheless, depicted in some of the city´s
most alluring postcards. Plunged into the tours inside the Favela da Rocinha, the
documentary examines the wishes and the images involved in the construction of
this famed tourist destination. A market that, aware of the demands, does not cease
to plan its new attractions.

cine humberto mauro, 25 nov, 15h cine humberto mauro, 23 nov, 15h

86 87
 HU Lullaby
HU Enigma Lullaby
Brasil, 2011, cor, 78’ Brasil, 2011, cor, 11’
Direção director Pedro Urano, Joana Traub Csekö Direção director André Lage
Fotografia photography Pedro Urano Fotografia photography André Lage
Montagem editing Marina Fraga Montagem editing Rita Pestana, André Lage
Som sound Edson Secco Som sound André Lage
Produção production Samantha Capideville Produção production André Lage
Contato contact pedro@pedrourano.com Contato contact andrelage71@gmail.com

Um edifício partido ao meio: de um lado, o hospital; do outro, a ruína. E no horizonte, Filha propõe ao velho pai português um desafio: cantar em inglês uma canção de Tom
a Baía de Guanabara, o Rio de Janeiro, a saúde e educação públicas. Inteiramente Waits.
filmado no monumental e apenas parcialmente ocupado prédio modernista do Hospital
A daughter offers her father, an old Portuguese man, a challenge: to sing, in English,
Universitário da UFRJ. Uma metáfora em concreto armado da esfera pública brasileira.
a song by tom Waits.
A building cut in half: on one side of it, the hospital; on the other, the wreckage. Standing
in the horizon, the Guanabara bay, the city of Rio de Janeiro, the state education and
the public health systems. Shot entirely at the monumental and only partially occupied
modernist building of the University Hospital of UFRJ (Federal University of Rio de
Janeiro). A metaphor in reinforced concrete for the public sphere in Brazil.

cine humberto mauro, 23 nov, 15h cine humberto mauro, 22 nov, 21h

88 89
 Margens dos Marques Mr. Sganzerla, Os signos da luz
Marques Margins Mr. Sganzerla, The Signs of Light
Brasil, 2012, cor, 55’ Brasil, 2011, cor, 90’
Direção director Mariana Andrade Direção director Joel Pizzini
Fotografia photography Leonardo Alvim Fotografia photography Luis Abramo
Montagem editing Pedro Hilário Montagem editing Felipe Rodrigues, Cláudio Tammela
Som sound Lucas Campolina Som sound Alexandre Contador
Produção production Carlos Eduardo Marques Produção production Sara Rocha
Contato contact plot.mari@gmail.com Contato contact j.pizzini@uol.com.br

A comunidade Quilombo de Marques habita as margens do vale do rio Mucuri, em Minas
Gerais, no Brasil. A construção de uma Pequena Central Hidrelétrica irá fazer com que
os descendentes de escravos sejam obrigados a abandonar suas casas e a repensar a
identidade que possuem.
The community of Quilombo de Marques dwells in the margins of the valley of Mucuri
River, in Minas Gerais, Brazil. The construction of a small hydroelectric power plant
will force the descendants of slaves to leave their homes and to rethink their identities.
Mr. Sganzerla é um filmensaio que recria o ideário do cineasta Rogério Sganzerla, através
dos signos recorrentes em sua filmografia: Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e
Oswald de Andrade. O método de criação, a musicalidade do olhar, o estilo inovador
na montagem, o duo com Helena Ignez que revolucionou a mise-en-scène no cinema,
a parceria com Júlio Bressane na produtora Belair e a atitude iconoclasta do diretor
atravessam o filme numa linguagem que se contamina com a dicção vertiginosa do artista.
Mr. Sganzerla is a movie-essay that re-creates the ideas and images of the filmmaker
Rogério Sganzerla through those symbols that are recurrent in his filmography:
Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e Oswald de Andrade. His creative method,
his melodic glance, his innovative montage style, the duo with Helena Ignez which
revolutionized the mise-en-scène in the cinema, the partnership with Júlio Bressane
in the film production company Belair and Sganzerla´s iconoclast disposition pervade
the movie, in a language that is imprinted by the the whirling diction of the artist.

cine humberto mauro, 23 nov, 17h cine humberto mauro, 24 nov, 15h

90 91
 Otto Porcos Raivosos
Otto Enraged Pigs
Brasil, 2012, cor, 71’ Brasil, 2012, cor, 10’
Direção director Cao Guimarães Direção director Isabel Penoni, Leonardo Sette
Fotografia photography Cao Guimarães, Florencia Martínez Fotografia photography Leonardo Sette
Montagem editing Cao Guimarães, Florencia Martínez Montagem editing Leonardo Sette
Som sound O Grivo Som sound Leonardo Sette
Produção production Cao Guimarães Produção production Aikax, Lucinda Filmes, Museu Nacional - DKK
Contato contact studio@caoguimaraes.com Contato contact porcosraivosos@gmail.com

Otto é um filme que acompanha o processo de gravidez de minha mulher e nascimento Um grupo de mulheres decide fugir ao descobrir que seus maridos se transformaram
de meu filho. Instintivo e visceral como um gesto. Intimista e confidente como um diário misteriosamente em porcos furiosos.
filmado. Uma celebração à vida, um filme de amor.
A group of women decides to flee when discovering that their husbands have been
Otto follows the course of my wife’s pregnancy with our first child and the birth of misteriously turned into rabid pigs.
my son. Instinctive and visceral as a gesture. Intimist and confessional as a diary on
film. A celebration of life, a movie of love.

cine humberto mauro, 22 nov, 21h cine humberto mauro, 23 nov, 17h

92 93
 Pele de Branco Tava, a casa de pedra
White Man Skin Tava, the stone house
Brasil, 2012, cor, 25’ Brasil, 2012, cor, 78’
Direção director Takumã Kuikuro, Marrayury Kuikuro Direção director Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Patrícia Ferreira, Vincent Carelli
Fotografia photography Takumã Kuikuro Fotografia photography Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Patrícia Ferreira, Vincent Carelli
Montagem editing Takumã Kuikuro Montagem editing Tatiana Almeida, Vincent Carelli
Som sound Takumã Kuikuro Som sound Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Patrícia Ferreira, Vincent Carelli
Produção production Aikax, Vídeo nas Aldeias Produção production Vídeo nas Aldeias
Contato contact takucineasta@gmail.com Contato contact olinda@videonasaldeias.org.br

No mundo contemporâneo a tecnologia ocupa um espaço cada vez maior na vida íntima e Interpretação mítico-religiosa dos Mbya-Guarani sobre as reduções jesuíticas do século
social das pessoas. “Kagaiha Atipügü (Pele de Branco) é um filme produzido por Takumã XVII no Brasil, Paraguai e Argentina.
Kuikuro, do Coletivo Kuikuro de Cinema, que aborda a visão indígena sobre este universo
A religious-mythic interpretation of the 17th-century Jesuit Reductions in Brazil,
tecnológico revelando como os índios do Alto Xingu (Mato Grosso, Brasil) relacionam-
Paraguay and Argentina, by the Mbya-Guarani people.
se com os instrumentos criados pelos ‘brancos’”. O filme traz a voz indígena sobre esse
processo e discute em que medida as novas tecnologias da memória e da comunicação,
ao mesmo tempo que ameaçam, também servem à preservação de culturas tradicionais.
In the contemporary world, technology plays an increasingly important role in our
daily lives – both private and social. “Kagaiha Atipügü” (White Man Skin), produced by
Takumã Kuikuro, member of the artist collective group Coletivo Kuikuro de Cinema,
deals with the way in which the technological universe is perceived by the indigenous
people from Alto Xingu (Mato Grosso, Brazil), and how they relate to the devices created
by the “white men”. The movie brings the indigenous voice on this process, and puts into
question to what extent these new technologies of memory and communication, often
regarded as a threat to traditional cultures, can also work as a means to preserve them.

cine humberto mauro, 23 nov, 17h cine humberto mauro, 22 nov, 19h

94 95
mostra
competitiva
internacional
Como não vivemos sob ditadura
Bráulio Brito Neves, Carla Italiano e Milene Migliano

Tarefa árdua encontrar critérios de seleção dentre os mais de 170 filmes

inscritos para a Mostra competitiva internacional do forumdoc.bh.2012.
Cumpre-nos, por isso, expor nossos partidos, já que são sempre situados,
parciais e arbitrários. Em defesa dos critérios que empregamos, devemos relatar
que vários dos filmes que se destacaram em meio à totalidade dos inscritos
indicavam eixos éticos e estilísticos recorrentes que, de certa maneira, se
tornaram critérios de pertinência à mostra. O documentarismo contemporâneo
busca atravessar épocas e terras para oferecer uma perspectiva transcultural
de justiça e liberdade à incipiente sociedade civil global, público sem pátria
que o documentarismo transnacional instaura no próprio ato de a ele se
endereçar. Diante destas circunstâncias, assumimos como critérios de nossas
escolhas: a estelarização dramática1, na abundância das situações encenadas
dos filmes, na sintetização de universos discursivos histórico-culturais; a
consistência ético-estilística da realização, na coerência rigorosa entre as
propostas retóricas e os dilemas éticos; e a pertinência política dos filmes na
perspicácia como os documentários expõem as graves condições políticas
deste mundo multipolar, cujos expoentes pouco esforço fazem para encobrir
em suas tendências autoritárias.

Nosso recorte investiu em temáticas e procedimentos, nos quais pudemos

identificar a presença de expedientes variados de resistência e invenção. A
presente curadoria tenta respeitar as singularidades e a potência das propostas
de realizar um cinema dos/sobre os deslocamentos através da história e entre
as nacionalidades, da Bélgica ao Congo e ao Japão, de um Portugal atual à
1975, de Burkina Faso à Costa do Marfim, por dramas pessoais saturados das
experiências de povos inteiros.

Em Chambres avec vue, vemos um procedimento sugerido pelo próprio filme ser
apropriado por seus personagens, imigrantes africanos, que ao olharem pela
janela de quartos em Paris constroem narrativas que fabulam suas memórias

1
Segundo Souriau (1950, p. 29-34), "trata-se do esforço de elaboração dramatúrgica neces­
sário para a instauração de um 'dispositivo estelar' no argumento narrativo, ou seja, um con-
junto de expedientes capazes de estabelecer e sustentar uma conexão fundamental entre um
macrocosmo - no caso dos documentários, alguma perspectiva do mundo socio-historico - e
aquele 'pequeno núcleo estelar de personagens' do filme." Souriau, E. Les deux cent mille situa-
tions dramatiques. Paris: Ed. Flammarion, 1950.

99
 à medida que tecem críticas sobre a dura realidade em que vivem. Em um
quarto de uma ilha no Japão, o olhar se dirige para a intimidade familiar no
gesto de uma diretora que interpela o irmão em reclusão, no filme Eau douce,
eau salée. Seu cotidiano revela solidão, alcoolismo e dependência química
que refletem a opressão simbólica, própria de grandes centros urbanos, a
que está condicionado. Joana, personagem central de Cama de gato, resiste à
violência constante da vida na periferia de Setúbal nos percursos que faz com
sua filha. A mãe adolescente que encena desejos de consumo agenciados pela
produção de sua própria imagem desvela os enfrentamentos ao preconceito
e à frustração de não alcançar os ideais de beleza e amor.
Uma espécie de luta velada perpassa outras histórias pessoais que refletem um
movimento migratório transnacional. A ruptura com a história do empreen-
dimento colonial marca Bons Baisers de la colonie ao apresentar a trajetória de
Suzanne. A força e resistência ao processo do filme que visibiliza a sua própria
história emergem ao longo dos encontros com a diretora, sua sobrinha, que
investiga os mecanismos de recusa de um passado que une o íntimo ao social.
Em Espoir Voyage acompanhamos o irmão mais novo refazendo a trajetória
do mais velho que partiu de Burkina Faso para Costa do Marfim. A busca de
pistas acerca desse movimento migratório retrata a determinação, e refaz
a saída dos jovens do território comunitário original. Ao encontrar outros
jovens no caminho percorrido pelo irmão anos atrás, o diretor encontra
narrativas que passam a compor o imaginário afetivo que transborda para
a experiência filmica.
É possível identificar também certa ideia de dominação do capitalismo
especulativo, em sua esfera neoliberal, em filmes como Habiter/Construire,
Narmada, La Friche. A intervenção pervasiva dos interesses de empresas globais
à revelia das particularidades locais é verbalizada em Narmada, a partir da
organização comunitária que apresenta a cena de dissenso. Em Habiter/
Construire, o dano hierárquico ao qual estão submetidos aqueles habitantes do
deserto do Chade é apresentado por meio da expressão corporal e gestualidade
produzidas, em grande medida, para a câmera. A estrada que cinde os modos
de sociabilidade estabelecidos no local designa reconfigurações dos espaços
compartilhados pelos grupos originários, impostas pela empresa, que em
última instância representa diretrizes impostas pelo capital. La Friche apresenta,
a partir do retrato da desindustrialização, da emigração e do planejamento
governamental o sentido proteiforme do espaço urbano contemporâneo.
100
Linha Vermelha investiga o poder da imagem documentária, que transporta
para o presente um momento épico da queda da ditadura de Salazar e da
tomada de poder pelo povo em Portugal. O filme inquire o cinema como
registro, acerca da sua potência de interferir no curso da história. Em Zavtra,
o documentário transfronteiriço pacientemente acompanha o cotidiano
cinicamente desesperado de protagonistas que exploram o limite entre a
representação e o caos, difundindo um ativismo artísitico extremista que
escarnece os padrões hierárquicos da sociedade pós(?)-soviética. Ao convocar
os cidadãos russos à guerra (como se evidencia no próprio nome do coletivo
de que trata o filme, Война: guerra) contra um regime de autoritarismo mal-
camuflado, o grupo de artistas desbarata as pretensões biopolíticas do Estado,
produzem suas próprias imagens de confronto e com elas desenham uma
futura – impossível? - vida sem medo.
Ao nos deslocarmos por esses caminhos estreitos, entre narrativas de lutas
menores (ou, mais exatamente, de “não não-lutas”) reencontramos a tradição do
documentário como criador de espaço político e de repertórios de expedientes
para a resistência e para a inovação políticas, capaz de dirigir a atenção para
a dimensão crítica da prática criativa cotidiana. As situações estão atreladas
ao contraste à opressão, por vezes velado, por vezes diretamente manifesto,
que acabam por remeter às imposições do capital especulativo financeiro,
frequentemente amparado por governos autoritários à direita e à esquerda.
Esta crítica se faz na prática dos deslocamentos espaço-temporais que articulam
e conectam vivências que, sem deixar de serem únicas, particulares, díspares,
tornam-se estelares de macrocosmos históricos e culturais amplos, imagens
que apontam a insuficiência de sentido de sua localidade e momento. À parte as
novidades da comunicação telemática – que nos dispensam de pacotes apenas
para nos soterrar com protocolos técnicos e jurídicos –, a maior originalidade
do documentário internacional contemporâneo provém do caráter cada vez
mais não-nacional da sua avidez por perspectivas transculturais de justiça,
que apenas uma sociedade civil transnacional poderia redimir.
101
 How we do not live under a dictatorship
Bráulio Brito Neves, Carla Italiano e Milene Migliano
Difficult task to find selection criteria among the more than 170 films
submitted to forumdoc’s International Competitive Showcase of 2012. We
must, therefore, expose our parties, since they are always situated, partial
and arbitrary. In defense of our selection, we should indicate that several of
the films that stood out amidst the totality pointed towards recurrent ethical
and stylistic axes, that in a certain way became pertinent selection criteria
to this showcase. The contemporary documentary filmmaking aims to cross
times and lands in order to offer a transcultural perspective of justice and
freedom to the incipient global civil society, this stateless public which the
transnational documentary establishes in the very act of addressing it. Given
these circumstances, we have taken as criteria for our choices: the dramatic
stellarization1, in the abundance of dramatic situations in which historical and
cultural discursive universes are summarized; ethical and stylistic filmmaking
consistency; the political relevance within certain documentaries expose the
severe political conditions of this multipolar world, whose exponents make
little effort to conceal their authoritarian tendencies.
Our selection invested in themes and procedures, in which we could identify
the presence of various resistance and creation expedients. This curatorship
attempts to respect the singularities and potency of these filmmaking
propositions made on/about displacements through history and between
nationalities, from Belgium to Congo and Japan, from a contemporary Portugal
to 1975, from Burkina Faso do the Ivory Coast, from personal dramas saturated
by the experience of entire peoples.
In Rooms with a view, we see how a procedure suggested by the film is
appropriated by its characters, African immigrants, as in the act of looking
through windows of Parisian rooms, they create narratives around their
memories at the same time as they weave criticisms about the harsh reality
in which they live. Inside a room in a Japanese island, our gaze is directed to
1
According to Souriau (1950, p. 29 - 34) it is the dramaturgic development’s necessary effort
in order to install a “stellar device” in the narrative plot, that is, a set of expedients capable of
establishing and mantaining a fundamental conection between a macrocosm - on the matter
of documentary films, a perspective of our social-historical world - and that “small stellar
group of characters” in the film. Souriau, E. Les deux cent mille situations dramatiques, Paris: Ed.
Flammarion, 1950.
102
the family intimacy in a filmmaker’s gesture of challenge towards her reclusive
brother, in the film Eau douce, eau salée. His everyday life reveals solitude,
alcoholism and chemical dependency reflecting the symbolic oppression,
characteristic of large urban centers, to which he is conditioned. Joana, main
character of Cat’s cradle, resists the constant day to day violence in the periphery
of Setúbal, Portugal, throughout the paths she crosses with her daughter. This
teenage mother stages consumer desires related to her own image, revealing
the confrontation against prejudicial acts and a frustration of not achieving
the ideals of beauty and love.
A form of concealed struggle crosses many personal stories which reflect
transnational migratory movements. A rupture with the colonial enterprise’s
history is presented by Greetings from the colony, as it exposes Suzannes’s
life trajectory. Her strength and resistance against the film’s process, which
makes her own story visible, emerge during the meetings with the director,
her niece, who attempts to investigate the denial mechanisms from a past that
binds the intimate to the social. In Espoir Voyage we follow a younger brother
retracing the path of the departed older brother from Burkina Faso to the
Ivory Coast. The investigation for clues of this migratory movement reveals
the determination, and retakes the course, of young men driven from their
original community territory. As the director encounters other young people
in the same journey made by his brother years ago, he finds narratives that
become part of an affective imagination which slips into the filmic experience.
It is also possible to identify a certain idea of domination by the speculative
capital in its neoliberal sphere in films such as Living/Building, Narmada,
Wasteland. The pervasive intervention made by global companies at the
expense of local particularities is verbalized in Narmada, specially in the
community organization that presents a scene of dissensus. In Living/Building,
the damage imposed by the hierarchy to which inhabitants of the Chadian
desert are subjected is displayed through body and gesture expressions,
largely produced because of the camera. The road that splits sociability modes
previously established in that area reconfigurates the land shared by originary
groups, imposed by a company that ultimately represents capital imposed
policies. Wasteland uses as a starting point the portray of deindustrialization,
immigration and government planning to present the proteiform sense of
space in the contemporary world.
Red Line investigates the power of documentary images, transporting to
the present the epic moment of the fall of Salazar’s­dictatorship and the
103
 people’s seizure of power in Portugal. The film inquires the Cinema as a form
of record and its potency to interfere in the course of history. In Tomorrow,
the transnational documentary patiently follows the cynically desperate
everyday lives of characters who exploit the limits between representation
and chaos, preaching an extreme artistic activism that mocks the hierarchical
standards of a post(?)-Soviet society. By calling the Russian citizens for war
(as evidenced by the group’s name, Война: war) against a poorly camouflaged
authoritarian regime, this group of artists disarranges the state’s biopolitic
ambitions, producing their own images of confrontation and designing an -
impossible? - life without fear.

As we move through these narrow paths, between narratives of minor struggles

(or, more precisely, of “non non-fights”) we find the documentary tradition as a
creator of political spheres, of approach repertoires towards ideas of resistance
and political innovation, able to draw attention to the critical dimension of
creative everyday practices. The situations are intertwined to an oppression,
sometimes covert, sometimes directly manifested, which ultimately refers
to the impositions of speculative financial capital, often supported by
authoritarian governments. This criticism is made along spatiotemporal
shifts that connect and articulate experiences that remain unique, individual,
but become stellar of bigger historical and cultural macrocosms, images that
address their failure of meaning within their space and time. Aside from
novelties in telematic communication– exempting us from packages just
to bury us in legal and technical protocols –, the biggest originality in the
contemporary international documentary stems from the non-national
features of its eagerness for transcultural perspectives of justice, which only
a civil transnational society could redeem.
Bons Baisers de La Colonie
Lembranças da Colônia | Greetings from The Colony
Bélgica, 2011, Cor, p&b, 74’
Direção director Nathalie Borges
Fotografia photography Nicolas Rincon Gilles
Montagem editing Catherine Gouze
Som sound Maxime Coton
Produção production Cyril Bibas, Centre Vidéo de Bruxelles
Contato contact Philippe.Cotte@Cvb-Videp.Be
Filha de um oficial belga e de uma ruandesa, Suzanne nasceu em 1926. Naquela época,
relações inter-raciais recebiam sanções. Suzanne deixa a África aos 4 anos de idade,
levada pelo pai para ser educada na Europa. Ela é o que chamavam, na época colonial,
de “uma criança mulata salva de um destino negro”. Suzanne é minha tia. Seu pai é
meu avô. No entanto, até os meus 27 anos eu desconhecia sua existência. Neste filme,
histórias de família e a história do colonialismo se entrecruzam, e o silêncio que encobria
as origens de Suzanne é quebrado.
The daughter of a Belgian territorial agent and a Rwandan woman, Suzanne was
born in 1926. In those times, mixed relationships lead to sanctions. At the age of
4, her father takes Suzanne away from Africa to give her a European education. She
is what people in the colonial era call “a mulatto child saved from a negro destiny”.
Suzanne is my aunt. Her father is my grandfather. However, I was not aware of her
existence until I was 27. This film breaks the silence that has shrouded Suzanne’s
origins, crossing family history and the history of colonialism.

cine humberto mauro, 01 dez, 17h

104 105
 Cama de Gato Chambres avec vue
Cat’s Cradle Quartos com vista | Rooms with a view
Portugal, 2012, Color, 58’ França, 2012, Cor, 16’
Direção director Filipa Reis e João Miller Guerra Direção director Léo Zarka-Lepage
Fotografia photography Vasco Viana Fotografia photography Aurélien Marra
Montagem editing Filipa Reis, João Miller Guerra Montagem editing Léo Zarka-Lepage
Som sound Rúben Costa Som sound Daniel Capeille
Produção production Filipa Reis, Vende-se Filmes Produção production Joséphine Mourlaque, Wawaïm M.
Contato contact producao@vende-sefilmes.com Contato contact leo.zarka.lepage@gmail.com

Conhecemos a Joana em Setúbal, no Bairro da Bela Vista. Ela apareceu como uma boneca De frente para a janela. A paisagem de sempre, imutável. É quase difícil descrevê-la. Da
de louça, frágil, branca, com um laçarote na cabeça. Aos poucos foi-se partindo ganhando casa dos vizinhos, trabalhadores imigrantes, a vista é bastante diferente.
uma complexidade encantadora. A dualidade entre a força e a fragilidade, a liberdade
Facing the Window. As ever the same landscape. Almost hard to depict. When visiting
e a prisão, a alegria e a tristeza conquistou-nos. A intimidade e cumplicidade com ela
the neighbours, a migrant workers household, the view seems quite other.
criadas permitiram fazer este filme. Em Cama de Gato partilhamo-la com os outros.
We met Joana in Setúbal, in the Bela Vista neighborhood. She resembled a porcelain
doll, fragile, white, with a ribbon in her hair. Little by little she disclosed herself,
revealing a charming complexity. We were won over by the duality between strength
and fragility, freedom and imprisonment, joy and sorrow. The intimacy and complicity
we shared with her enabled this movie to be made. In Cat´s Cradle, we share her with
others.

cine humberto mauro, 01 dez, 15h cine humberto mauro, 01 dez, 17h

106 107
 Eau Douce, Eau Salée
Água Doce, Água Salgada | Fresh Water, Salt Water
Bélgica/Japão, 2012, Cor, 50’
Direção director Aya Tanaka
Fotografia photography Aya Tanaka
Montagem editing Aya Tanaka, Azilys Romane, Nathalie Chaveau
Som sound Aya Tanaka
Produção production Atelier jeunes cinéastes
Contato contact distribution@ajcnet.be
No verão de 2010, como em vários anos anteriores, fui passar férias na casa dos meus
pais em Tsukishima, às margens do rio que deságua na Baía de Tóquio. Seria só mais
uma dessas visitas rotineiras, não fosse o fato de eu ter decidido me encontrar com
meu irmão, pela primeira vez desde que ele se encerrou na penumbra de seu quarto
minúsculo, e realmente ouvir o que ele tem a dizer. Mas quem eu vou encontrar? Será
ele ainda o bêbado patético que tenho na memória, grunhindo palavras ininteligíveis?
In the summer of 2010 as in many previous years I stay at my parents’ place in
Tsukishima at the bank of the river that joins the Tokyo Bay. It is just one of those
customary visits apart from the fact that I have decided to see my brother and to
really listen to him the first time since he practically locked himself up in the twilight
of his narrow room. Who am I to meet? Will he be the hopeless boozer I pictured for
a long time, belling incomprehensible words at his sister?
cine humberto mauro, 01 dez, 15h
108
Espoir Voyage
França/Burkina Faso, 2011, Cor, 82’
Direção director Michel K. Zongo
Fotografia photography Michel K. Zongo
Montagem editing François Sculier
Som sound Moumouni Jupiter Sodré
Produção production Christian Lelong
Em Burkina Faso, a emigração dos jovens para a Costa do Marfim é como um rito de
passagem para a idade adulta. Geralmente, a regra é partir para voltar. Joanny, meu
irmão mais velho, partiu em uma manhã de 1978. Depois de 18 anos de ausência,
soubemos, por um de nossos primos, que Joanny estava morto. Para tentar entender
o que levou meu irmão a deixar sua família aos 14 anos de idade, fiz a mesma viagem
de Koudougou (Burkina Faso) até a Costa do Marfim, procurando por traços deixados
por ele e por sua história.
In Burkina Faso, the young people emigration towards Ivory Coast is like a ritual, a
passage to the state of adulthood. But usually, the rule is to leave to come back. Joanny,
my older brother, left our family one morning of 1978. After 18 years of absence, one
of our cousins told us Joanny died. To try to understand what drives my Brother to
leave at 14, I make the same travel from Koudougou (Burkina Faso) to Ivory Coast,
looking for his traces and his history.
cine humberto mauro, 27 nov, 21h
109
 Habiter/Construire La Friche
Habitar/Construir | Living/Building Terreno Baldio | Wasteland
França, 2011| Cor, 117’ França, 2012, Cor, 45’
Direção director Clémence Ancelin Direção director Magali Roucaut
Fotografia photography Clémence Ancelin Fotografia photography Magali Roucaut
Montagem editing Laureline Delom Montagem editing Victoria Follonier
Som sound Malah Méllé Boukar Som sound Sébastien Noiré
Produção production Emmanuel Deswarte, Fin Avril Produção production Magali Roucaut
Contato contact contact@finavril.com Contato contact mroucaut@hotmail.com

No meio do deserto de Chadian, uma empresa francesa constrói uma estrada de asfalto. Um terreno abandonado em Paris, isolado da cidade por tapumes altos. Dentro dele,
Durante o período das obras, executivos estrangeiros, mestres de obra e trabalhadores ervas daninhas e vestígios de atividades que parecem pertencer a outro tempo. Em breve
africanos ficam alojados em trailers, em três acampamentos adjacentes, em contato com um espaço público, o descanso, a tranqüilidade. Através das memórias daqueles que ali
os habitantes das vilas ao redor, que vão ao local das obras em busca de trabalho ou para vivem e trabalham, tentei decifrar esses vestígios e reconstruir o lugar e seu passado.
montar um comércio. O sonho de uma vida melhor e o processo de aculturação de muitos
A wasteland in Paris, isolated from the city by high poles. Inside, wild plants and traces
dos moradores se misturam, enquanto a estrada avança, implacável, em direção à cidade,
of past activity that seems to belong to another time. And soon a public garden, leisure
nesta região selvagem por onde nômades ainda vagueiam, conduzindo seus rebanhos.
time, tranquility. From recollections of those who had been living and working there,
In the middle of the Chadian desert, a French construction company is building an I tried to decode these traces and reconstruct the place and its past.
asphalt road. Expat executives, African site managers and workers, live in three adjacent
trailer camps during the construction period, in contact with villagers from the area
who come to the worksite to seek jobs or set up shops. The hope for a better life meets
with acculturation among the various inhabitants, as the road relentlessly progresses
towards the city in this wilderness where nomads still wander with their herds.

cine humberto mauro, 29 nov, 21h cine humberto mauro, 28 nov, 17h

110 111
 Linha Vermelha
Red Line
Portugal, 2011, Cor, 80’
Direção director José Filipe Costa
Fotografia photography Paulo Menezes, Pedro Pinho, João Ribeiro
Montagem editing João Braz
Som sound Olivier Blanc, Ricardo Leal, Miguel Cabral
Produção production João Matos, Terratreme Filmes
Contato contact jfilipecosta@iol.pt
Linha Vermelha recua a 1975, quando o alemão Thomas Harlan realiza o documentário
Torre Bela, sobre a ocupação de uma grande fazenda no Ribatejo, propriedade dos duques
de Lafões. Esse filme transformou-se em ícone do período revolucionário português:
a discussão acalorada sobre a quem pertence uma enxada da cooperativa, a ocupação
do palácio, o encontro dos ocupantes com os militares em Lisboa e o processo de
formação de uma nova comunidade. 37 anos depois, revisitamos esse filme emblemático,
reencontrando os seus protagonistas e a sua equipe.
Red Line goes back to the year of 1975, when the German filmmaker Thomas Harlan
shoots the documentary film Torre Bela, about the occupation of a large estate in
the Ribatejo region, owned by the Dukes of Lafões. The movie became an icon of the
Portuguese revolutionary period: a heated argument about to whom a cooperative´s
hoe belongs, the occupation of the palace, the meeting between the occupiers and
men of the military, in Lisbon, and the process of building a new community. Thirty-
seven years later, we revisit this emblematic movie, re-encountering its protagonists
and its crew.
cine humberto mauro, 30 nov, 17h
112
Narmada
França/Índia, 2012, Cor, p&b, 45’
Direção director Manon Ott, Grégory Cohen
Fotografia photography Manon Ott, Grégory Cohen
Montagem editing Mathias Bouffier
Som sound Jocelyn Robert
Produção production Céline Loiseau, TS PRODUCTIONS
Contato contact manon@lesyeuxdanslemonde.org/ greg@lesyeuxdanslemonde.org
“As barragens serão os templos da Índia moderna”, disse Nehru quando o país proclamou
sua independência. Em breve será concluída a construção de um enorme complexo de
barragens no rio Narmada, na Índia. Grupos de protesto se mobilizam. Na travessia do
vale do Narmada, nos deparamos com seus habitantes, com as crenças e as convicções
que entram em conflito à medida que o rio sofre essa imensa transformação. Entre
mitos do Progresso e os mitos do Narmada.
“Dams will be the temples of modern India”, declared Nehru as the country proclaimed
its independence. Construction on a vast complex of dams is soon to be completed on
the Narmada river in India. A social struggle is organized. As we cross the Narmada
River valley, we encounter the inhabitants, beliefs and convictions brought into
conflict as this river undergoes great transformation. Between myths of Progress
and myths of the Narmada.
cine humberto mauro, 28 nov, 17h
113
 ˜
Zavtra
Amanhã | Tomorrow
Rússia, 2012, Cor, 90’
Direção director Andrey Gryazev sessao
especial
Fotografia photography Andrey Gryazev
Montagem editing Andrey Gryazev
Som sound A.Dudarev
Produção production Andrey Gryazev
Homenagem a Yann Le Masson e Chris Marker
Contato contact cinemacraft@gmail.com

O filme trata do mais notável acontecimento na arte contemporânea russa: o coletivo

artístico Voina (Guerra). Vor (Ladrão) e Koza (Cabra), criadores do grupo, vivem na
clandestinidade com seu filho Kasper, de um ano, e suas intervenções ficam no limite
tênue que separa o artístico do criminoso. Ousadas, suas declarações políticas não
deixam ninguém indiferente (e causam um incômodo geral). Vivendo o momento
presente, esperam conseguir transformar o amanhã.
This film is about the most striking occurence in contemporary art in Russia, the art-
group Voina (War). Their founders — Vor (Thief) and Koza (Goat) live underground,
raise their one-year old son Kasper and carry out art actions on the fine edge between
art and criminal code. Their cou-rageous political statements leave nobody indif-ferent
(and disturb absolutely everybody). They live in the present, hoping that tomorrow
they can change everything.

cine humberto mauro, 30 nov, 21h

114
Kashima Paradise

França, 1973, p&b, 107’

Direção director Yann Le Masson, Bénie Deswarte
Fotografia photography Yann Le Masson
Som sound Bénie Deswarte
Montagem editing Isabelle Rathery, Sarah Matton
Narração narration Chris Marker
Produção production Les Films Grain de Sable
Contato contact conservation@lacinemathequedetoulouse.com

Kashima Paradise revela até que ponto o Japão contemporâneo se encontra preso entre
tradições diversas e as conquistas dos tempos modernos. Para permanecer como uma
das principais nações industriais, parques petroquímicos e de aço foram construídos em
antigas áreas rurais. Os fazendeiros quase não foram recompensados por entregarem
suas terras e, devido às circunstâncias, se viram obrigados a construir lotes para as novas
indústrias. Apesar de protestos contra a inauguração de mais aeroportos ou parques
industriais, nada pode parar o “progresso”.
Kashima Paradise shows to what extent contemporary Japan is caught between its
many traditions and the achievements of modern times. In order to remain one of
the leading industrial countries, massive petrochemical or steel plants have to be
built on former farmland. The farmers receive hardly any compensation for giving up
their land and due to the circumstances they are forced to work on building lots for
new plants. Despite protest against the opening of yet another airport or industrial
estate, nothing can stop “progress”.

cine humberto mauro, 02 dez, 19h

117
 ´
lancamentos
Shuku Shukuwe - a vida é para sempre
Shuku Shukuwe - life is everlasting
Brasil, 2012, cor, 43’
Direção director Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin
Fotografia photography Adelson Paulino Siã Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguçu,
Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Siã Huni Kuin
Montagem editing Agostinho Manduca Mateus Ika Muru, Ana Carvalho,
Carolina Canguçu, Tadeu Mateus Siã Huni Kuin
Som sound Adelson Paulino Siã Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguçu,
Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Siã Huni Kuin
Produção production Aldeia São Joaquim Centro de Memória, Associação
Filmes de Quintal, Literaterras/UFMG
Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br

por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe, a vida é para sempre.
ouviram as árvores, as cobras, os caranguejos.
ouviram todos os seres que trocam suas peles e cascas.
por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe.
mas a inocente não soube ouvi-lo em silêncio.
e a vida se tornou breve.
for three times yuxibu sang shuku shukuwe, life is everlasting.
it was heard by the trees, the snakes, the crabs.
it was heard by all the beings that shed their skins and shells.
for three times, yuxibu sang shuku shukuwe.
but the inocent was unable to hear him in silence.
and life became brief.
cine humberto mauro, 01 dez, 19h

121
 O Livro Vivo traz as pesquisas dos pajés sobre a medicina tradicional Huni Kuin. Essas
pesquisas relatam o surgimento das doenças, suas categorizações e tratamentos. Para
os Huni Kuin, cada grupo de doença está relacionado a um grupo de animais e seu
tratamento é realizado a partir da combinação de ervas específicas. As “ervas medicina”,
como são denominadas pelos pajés, surgiram da transformação dos primeiros Huni Kuin
em famílias de plantas, cujo uso foi transmitido de geração em geração desde os tempos
antigos até os dias de hoje. As ervas estão divididas em quatro grupos, que representam
as quatro famílias originais Huni Kuin: Inu, Inani, Dua e Banu.
O projeto teve como objetivo principal a documentação, ampliação e difusão do
conhecimento Huni Kuin dentro da própria comunidade. Como resultados, foi publicado
Una Hiwea, o Livro Vivo, e realizado o vídeo Shuku Shukuwe, a vida é para sempre. As
duas obras mostram essa experiência, realizada com a participação de 36 pesquisadores
de ervas medicinais, ilustradores e cineastas, vindos de diferentes aldeias do alto e
baixo rio Jordão.
A publicação e o vídeo se dirigem, principalmente, a estudantes e agentes de saúde,
futuros pajés, jovens e crianças das aldeias Huni Kuin. O livro conta a história de Huã
Karu, o dono do Livro Vivo, e os jardins [do conhecimento] de cada um dos pajés e
pesquisadores do projeto. O filme narra a origem das doenças, das ervas medicinais e
o canto da vida eterna que os homens uma vez não souberam ouvir.
Una Hiwea/Livro Vivo: Medicina Tradicional Huni Kuin é uma realização das comunidades
Huni Kuin do Rio Jordão em parceria com a Associação Filmes de Quintal e o Grupo
de Estudos Trandisciplinares Literaterras (UFMG), com o apoio do IPHAN, Ministério
da Cultura e Ministério da Educação.

Una Hiwea
Livro Vivo
Pajé Agostinho Manduca Mateus Ika Muru (Org.)
Brasil, 2012, Literaterras/Faculdade de Letras – UFMG, 284 pp.

“Ter o livro, nosso Livro Vivo, porque os antigos, quando surgiu doença, se preocuparam
em se transformar em ervas para socorrer o seu povo. Como o primeiro pajé, que descobriu
como se transformar em ervas dos grupos Dua, Banu, Inani e Inu, para socorrer os
Huni Kuin, assim eu também me preocupei em deixar essa mensagem de conhecimento
para o meu povo, meus filhos e netos; para toda a comunidade e para os que vão ver
esse documento da identidade e do conhecimento do nosso povo antepassado” (Pajé
Agostinho Ika Muru)
O projeto Livro Vivo foi idealizado por Agostinho Ika Muru, pajé da aldeia São Joaquim
Centro de Memória, e Dua Buse, ˜ pajé e pesquisador da aldeia Coração da Floresta, Rio
Jordão, Acre.

cine humberto mauro, 01 dez, 19h

122 123
foto: Ana Carvalho
 Paralelo 10 (DVD)
Direção director Silvio Da-Rin
Fotografia photography Dante Belluti
Montagem editing Joana Collier
Som sound Altyr Pereira
Edição de som e música sound editing and music Edson Secco
Produção production Beth Formaggini, Marcos Guttmann
Mais de um ano e meio afastado do Acre, o sertanista José Carlos Meirelles retorna,
em companhia do antropólogo Terri de Aquino, à região do Paralelo 10 Sul, linha de
fronteira com o Peru. A equipe de filmagem viaja com eles durante três semanas, subindo
o Rio Envira, enfrentando vários tipos de obstáculo e se aproximando cada vez mais
das malocas de índios isolados. Nessa jornada, Meirelles rememora experiências, expõe
contradições de seu ofício e discute com índios Madijá e Ashaninka a melhor forma de
se relacionar com os índios “brabos”, sem tentar contatá-los, permitindo que continuem
a viver livres na floresta, protegendo o meio ambiente.
The Brazilian Amazon is home to the largest number of isolated indigenous peoples
in the world. Close to the 10th Parallel South, the frontiersman José Carlos Meirelles
founded the Ethno-environmental Protection Front of the Envira River. Without
making any contact, his team set up land limits so that the Indians could live in
freedom in the rainforest. We went up the Envira River, and recorded meetings among
Meirelles, Txai Terri de Aquino and the riverside populations. These meetings discussed
possible solutions for a peaceful coexistence, after a number of conflicts and thefts
involving the “wild” Indians, with some casualties, brought instability to the region.
cine humberto mauro, 29 nov, 19h
126
Paz no mundo camará: a capoeira angola e a volta que o
mundo dá – Brasil (Associação Cultural "Eu sou Angoleiro" apresenta)
Brasil, 2012, cor, 54'
Direção director Carem Abreu
Fotografia photography Jorge Moreno, Claudio Rabelo e Lucas Moreira (Tião)
Montagem editing Tiago Espindola
Som sound Alexandre Jardim (CTAv)
Produção production Mary Rodrigues
Contato contact falecom@atosimagens.com.br, http://paznomundocamara.blogspot.com.br/
Capoeira angola é uma das mais tradicionais culturas de raiz afro-brasileiras. Hoje é
praticada em todo mundo como instrumento de paz e integração social. Mas há menos de
100 anos era discriminada e percebida socialmente como uma prática da malandragem.
Quais teriam sido os movimentos realizados pela capoeira para mudar completamente a
sua percepção social? Nesse dvd mais de 40 mestres capoeiristas e das culturas populares
da BA, RJ, PE, AL e MG ajudam a desvendar esse mistério.
Capoeira angola is one of the most ancient african-brazilian cultural traditions.Today
it is practiced all around the world as an instrument of peace and social integration.
But at least 100 years ago it was discriminated and taken as an act of trickery by the
society. What were the movements made by Capoeira to completely change its social
status? In this DVD over 40 masters from capoeira and other popular cultures from
the states of BA, RJ, PE, AL and MG help solve this mystery.
cine humberto mauro, 02 dez, 15h
127
 Ao lugar de Herbais
To Herbais hamlet
Portugal, 2012, cor, 31'
Direção director Daniel Ribeiro Duarte
Montagem editing Daniel Ribeiro Duarte
Narração narration Maria Poppe
Contato contact danielribao@yahoo.com
Tendo como ponto de partida a casa de Sintra, onde está o espólio da escritora Maria
Gabriela Llansol, procura-se criar um trajeto por entre fotos, textos e objetos relacionados
a Herbais, na Bélgica. Esta pequena vila de agricultores foi o lugar para o qual Llansol
mudou-se, em 1980, com o objetivo de dedicar-se inteiramente à escrita. No isolamento,
escreveu como nunca antes e presenciou uma expansão desmedida do seu mundo figural.
Viveu ali até 1985, ano em que voltou a Portugal.
Starting from the house in Sintra, where the assets of writer Maria Gabriela Llansol
lay, we search for a path through the photographs, texts and objects related to Herbais,
Belgium. This small farmer’s village was the place Llansol settled, in 1980, aiming
to dedicate herself entirely to her writing. Isolated, she wrote in a way she had never
done before and witnessed an enormous expansion of her symbolic world. There she
lived until 1985, the year she returned to Portugal.
cine humberto mauro, 02 dez, 18h
128
O profeta e o principal: a ação política ameríndia e seus personagens
(LIVRO)
Renato Sztutman
Brasil, 2012, Edusp, 576 pp.
Caraíbas e morubixabas. Assim os antigos Tupi da costa brasílica chamavam seus grandes
pajés e chefes de guerra. Nas fontes dos séculos XVI e XVII estes eram muitas vezes
reconhecidos como profetas e principais. Como um problema relacionado a povos do
passado – a imbricação entre o que convencionamos chamar de “religioso” e “político” –
pode ser repensado agora, em vista das etnografias sobre povos atuais, com suas novas
interrogações? Eis uma das questões lançadas por este livro, que toma como ponto de
partida as ideias de Pierre e Hélène Clastres sobre os mecanismos indígenas de recusa
e conjuração do poder coercitivo e de toda unificação ontológica.
Caraíbas and morubixabas. These were how ancient Tupi people from the Brazilian
coast named their pajés and war chiefs. On XVI and XVII centuries sources, these were
acknowledged as prophets and principals. How can a problem related to ancient peoples
– the connection between what we conventionally call “religious” and “political” – can
be now rethought, given the existence of ethnographies on contemporary peoples,
with a new set of questions? This is one of the questions posed by this book, which
takes as a starting point the ideas of Pierre and Hélène Clastres on the indigenous
mechanisms of refusal and conjuration of coercive powers and ontological unification.
´
auditorio baesse/fafich-ufmg 4 o andar, 22 nov, 11h30
´
seguido de lancamento na livraria quixote-ufmg
129
 ˜ de
Revista Devires - Cinema e Humanidades, v. 7, n. 1

A revista Devires – Cinema e Humanidades, no ensejo da mostra A Mulher e a Câmera, lança

novamente o v.7 n.1, dedicado à cineasta belga Chantal Akerman cuja obra se destaca
sessao
não apenas pelo rigor formal de sua escritura, mas também pelo gesto autobiográfico e a
constante presença feminina. Desde seu primeiro curta Saute ma ville (1968), passando
pelos pertubadores Je tu il elle e Jeanne Dielman...(1975), até o filme diário Là-Bas (2006),
Akerman apresenta o processo intermitente de re-construção do corpo feminino através
encerramento
de pequenas ações habituais e gestos repetitivos, num jogo entre ordem e caos.
The magazine Devires – Cinema e Humanidades, in occasion of the program The
woman and the camera, releases again the v.7 n.1, dedicated to Belgian filmmaker
Chantal Akerman whose work stands out not only by the formal rigor but also for
the autobiographical gesture and the constant presence of women. Since her first
short film Saute ma ville (1968), through disturbing Je tu il elle and Jeanne Dielman
... (1975), until the movie diary Là-Bas (2006), Akerman presents the process of re-
constructing the female body through small habitual actions and repetitive gestures,
playing among order and chaos.

cine humberto mauro, 28 nov, 21h

130
Lacrimosa

Brazil, 1970, p&b, 12’

Direção director Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produção production Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact contato@cinemateca.org.br

O retrato da cidade de São Paulo a partir de alguns itinerários. Pela Marginal Tietê e
outras vias da metrópole, terrenos baldios, construções de edifícios, fachadas de fábricas
e favelas compõem um triste cenário. E nesta lacrimosa paisagem urbana, crianças em
completa miséria.
A portrait of the city of São Paulo depicted through a number of itineraries. A
composition along the margins of the Tietê River and other streets and roads of the
metropolis, wastelands, building sites, factory facades and slums show a sad scenario.
It is in this tearful urban landscape we see children in complete misery.

cine humberto mauro, 02 dez, 21h

133
 ´
forum de
debates
 ˜ DE ABERTURA
SESSaO Deslocamentos do feminino
com Lia Zanotta, Érica Souza. Mediação: Débora Breder
Chasseurs et Chamans (Raymond Depardon, 2003, 30’)
´
29 nov | QUINTA-FEIRA | 10h | AUDIToRIO BAESSE | FAFICH - FACULDADE DE
Xapiri (Leandro Lima e Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos e Stella
ˆ
FILOSOFIA E CIeNCIAS HUMANAS /UFMG
Senra, Bruce Albert, 2012, 54’)
Sessão comentada por Renato Sztutman e Ruben Caixeta de Queiroz
˜ Comentadas
Sessoes
21 nov | QUARTA-FEIRA | 19h30 | CINE HUMBERTO MAURO
Luz nas Trevas – A volta do Bandido da Luz Vermelha
˜ ESPECIAL
SESSaO (Ícaro C. Martins, Helena Ignez, 2011, 83’)
Sessão comentada pela diretora
Xapiri (Leandro Lima e Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos e Stella
26 nov | SEGUNDA-FEIRA | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
Senra, Bruce Albert, 2012, 54’)
Sessão comentada por Carlos Fausto Réponse de femmes (Agnés Varda, 1975, 8’)
23 nov | SEXTA-FEIRA | 9h30 | Documenteur (Agnés Varda, 1981, 63’)
´
AUDIToRIO ˆ
2 | FACE - FACULDADE DE CIeNCIAS ˆ
ECONoMICAS - UFMG Sessão comentada por Ilana Feldman
27 nov | TERcA-FEIRA | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
´
MOSTRA / SEMINaRIO ˆ
A MULHER E A CaMERA ´
La guerre est proche (Claire Angelini, 2011, 80’)
ˆ
CONFEReNCIA ´
DE ABERTURA DO SEMINaRIO Sessão comentada pela diretora
Com Luiza Elvira Belaunde 29 nov | QUINTA-FEIRA | 17h | CINE HUMBERTO MAURO
Apresentação: Paulo Maia Et tu es dehors (Claire Angelini, 2012, 85’)
26 nov | SEGUNDA-FEIRA | 10h Sessão comentada pela diretora
´
AUDIToRIO LUIZ POMPEU | FACULDADE DE EDUCAcaO - UFMG 30 nov | SEXTA-FEIRA 19h | CINE HUMBERTO MAURO

Mesas de debates ˆ
MOSTRA CaNONE ˆ
E CONTRA-CaNONE
Mulheres e Política Mesa de Debates
Com Roberta Veiga, Carla Maia. Mediação: Inês Teixeira
Cânones e contra-cânones no cinema moderno brasileiro
27 nov | TERcA-FEIRA | 9h
´ com Hernani Heffner, Luís Alberto Rocha Melo. Mediação: Ewerton Belico
´
AUDIToRIO ˆ
2 | FACE - FACULDADE DE CIeNCIAS ˆ
ECONoMICAS - UFMG
25 nov | DOMINGO | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
Cineastas indígenas
com Suely Maxakali, Patrícia Ferreira. Mediação: Renata Otto ˜ Comentadas
Sessoes
28 nov | QUARTA-FEIRA | 9h Malandro, termo Civilizado (Sylvio Lanna, 1986, 26’)
´
AUDIToRIO ˆ
2 - FACE / FACULDADE DE CIeNCIAS ˆ
ECONoMICAS - UFMG Lobisomem, o terror da meia-noite (Elyseu Visconti, 1974, 75’)
Mulheres no cinema brasileiro Sessão comentada pelos diretores
com Helena Solberg, Marília Rocha, Paula Alves. Mediação: Cláudia Mesquita 25 nov | DOMINGO | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Lançamento da Revista Devires Cinema e Humanidades v.7 n.1, dedicado à
Chantal Akerman Perdidos e Malditos (Geraldo Veloso, 1970, 70’)
28 nov | QUARTA-FEIRA | 21h | CINE HUMBERTO MAURO Sessão comentada pelo diretor
26 nov | SEGUNDA-FEIRA | 17h | CINE HUMBERTO MAURO

136 137
 ´ Aloysio Raulino
LANcAMENTOS
O Profeta e o Principal: A Ação Política Ameríndia e seus Personagens,
de Renato Sztutman (Edusp, 2012, 576pp)
Conversa com o autor seguida de lançamento do livro
na Livraria Quixote UFMG
´
22 nov | QUINTA-FEIRA | 11h30 | AUDIToRIO BAESSE - FAFICH /
ˆ
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIeNCIAS HUMANAS - UFMG
DVD Paralelo 10 (Silvio Da-Rin, 2011, 87’)
Sessão comentada pelo diretor
29 nov | QUINTA-FEIRA | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Shuku Shukuwe – a vida é para sempre (Direção coletiva, 2012, 37’)
Sessão comentada por Tadeu Huni Kuin
´
01 DEZ | SABADO | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Lançamento Una Hiwea – O Livro Vivo
(Centro de Memória Aldeia São Joaquim, Associação Filmes de Quintal,
Literaterras/UFMG) com a presença de Dani Huni Kuin
´
01 DEZ | SABADO | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Ao lugar de Herbais (Daniel Ribeiro Duarte, 2012, 31’)
Sessão comentada pelo diretor
02 DEZ | DOMINGO 18h | CINE HUMBERTO MAURO
˜ ESPECIAL DE ENCERRAMENTO
SESSAO
Lacrimosa (Aloysio Raulino, 1970, 12’) Cópia restaurada
Sessão comentada pelo diretor
02 DEZ | DOMINGO | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
Cineasta e diretor de fotografia. Realizou e fotografou, entre outros, Teremos
Infância, O Porto de Santos e Noites Paraguayas. É diretor de fotografia de mais
de uma centena de títulos.
Carla Maia
Doutoranda do Programa de Pós Graduação em Comunicação Social da UFMG.
Ensaísta e pesquisadora de cinema, atua também como curadora, professora e
produtora. É diretora do documentário Roda, co-dirigido por Raquel Junqueira.
Integra o coletivo Filmes de Quintal.
Cláudia Mesquita
Professora do Curso de Comunicação Social da UFMG, onde participa do grupo
de pesquisa Poéticas da Experiência. Pesquisadora de cinema, fez mestrado
e doutorado na Universidade de São Paulo. De 2007 a 2010, foi professora do
Curso de Cinema da UFSC.
Carlos Fausto
Professor do Museu Nacional/UFRJ, realiza pesquisas na Amazônia desde
1988 e coordena projetos de video-realização com o Vídeo nas Aldeias e a
Associação Indígena Kuikuro do Alto Xingu.
Débora Breder
Doutora em Antropologia pela Universidade Federal Fluminense, com estágio
doutoral na École des Hautes Études en Sciences Sociales. Estudou Cinema na
Escuela Internacional de Cine, Televisión y Vídeo (EICTV/Cuba). Atualmente
realiza Pós-Doutorado na Universidade Federal de Minas Gerais.
Elyzeu Visconti
Produtor, roteirista e diretor, tendo realizado, dentre outros, Os monstros de
Babaloo, Lobisomem, o terror da meia-noite; e os documentários Ticumbi, Folia
do Divino, Bom Jesus da Lapa - Salvador dos Humildes, Festa de São Gonçalo.
Produziu Quadrinhos, de Rogério Sganzerla, e fez a direção de arte de Barão
Olavo - O horrível, de Júlio Bressane.

Érika Souza
Doutora em Ciências Sociais na área de Família e Relações de Gênero (IFCH/
UNICAMP) e Mestre em Antropologia Social (IFCH/UNICAMP). Professora
do Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMG e integrante do
Núcleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT (NUH) da UFMG.

138 139
 Geraldo Veloso
Diretor, crítico, curador e montador. Dirigiu o Centro de Estudos Cinema­
tográficos (CEC) e editou Revista de Cinema, do mesmo Centro. Coordenou
várias das edições do Festival de Curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso
montou Anjo Nasceu, Matou a família e foi a cinema e Lágrima pantera, de Júlio
Bressane; BláBláBlá, de Andrea Tonacci, dentre outros; e dirigiu Perdidos e
Malditos, Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
Helena Ignez
Atriz e diretora de cinema. Estreou no cinema sob direção de Glauber Rocha,
no curta-metragem O pátio. Em 1968 participa do filme O bandido da luz
vermelha, de Rogério Sganzerla. Com a morte do diretor, assumiu a produção
do roteiro de Rogério Sganzerla, Luz nas Trevas – a Volta do Bandido da Luz
Vermelha (2011) com suas filhas Djin e Sinai Sganzerla, dividindo a direção
com Ícaro C. Martins.
Helena Solberg
Cineasta. Seus filmes mais recentes são Carmen Miranda: Bananas is my business
(1995), Vida de Menina (2004) e Palavra (En)Cantada (2009). Dirigiu ainda os
documentários The Emerging Woman (1975), The Double Day (1975), Das Cinzas,
Nicaragua Hoje (1980) e Chile -Por la Razon o la Fuerza (1983), entre outros.
Hernani Heffner
Crítico de cinema e conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte
Moderna, MAM-RJ. É professor de cinema na PUC-RJ e da FGV-RJ. Curou
as mostras “Raízes do Século XXI” e “Miragens do Sertão”.
Ilana Feldman
Pesquisadora, crítica e realizadora. É doutora em Ciências da Comunicação
(Cinema) pela ECA/USP, onde desenvolveu a tese Jogos de cena: ensaios sobre
o documentário brasileiro contemporâneo, e mestre em Comunicação e Imagem
pela UFF. Curadora da retrospectiva “David Perlov: epifanias do cotidiano”,
realizada na Cinemateca Brasileira/SP e no Instituto Moreira Salles/RJ.
Inês Assunção de Castro Teixeira
Professora Associada da Faculdade de Educação da UFMG. Atua na área de
Sociologia, com ênfase em Sociologia da Educação. Membro da KINO - Rede
Latinoamericana de Educação, Cinema e Audiovisual.
140
Lia Zanotta
Professora titular do Departamento de Antropologia da Universidade de
Brasília. Doutora em Ciências Humanas/Sociologia e Mestre em Sociologia
pela Universidade de São Paulo, fez pós-doutorado na École des Hautes Études
en Sciences Sociales. Atua em áreas como gênero, família, violência, práticas
judiciais, estudos feministas e antropologia das políticas públicas de gênero,
saúde e segurança.
Luisa Elvira Belaunde
Antropóloga, doutora em antropologia pela London School of Economics
- University of London, é professora da Pontificia Universidad Católica del
Perú e colaboradora da Universidade Federal do Rio de Janeiro, desenvolve
pesquisas com ênfase em etnologia indigena e de gênero.
Luís Alberto Rocha Melo
Professor-adjunto do curso de Cinema e Audiovisual no Instituto de Artes
e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Escreveu textos
para diversos catálogos de mostras e retrospectivas de cinema. É redator das
revistas Contracampo e Filme Cultura.
Marília Rocha
Mestre em Comunicação Social pelo PPGCOM/UFMG e uma das integrantes
da Teia, centro de produção audiovisual. Diretora dos longas Aboio (2005),
Acácio (2008) e A Falta que me faz (2009). Em 2011, teve uma retrospectiva no
festival Dockanema, em Moçambique e foi homenageada no festival Visions
du Réel, na Suíça.
Paula Alves
Bacharel em Cinema pela Universidade Federal Fluminense e Mestre em
Estudos Populacionais e Pesquisas Sociais pela Escola Nacional de Ciências
Estatísticas. Diretora e produtora executiva do Femina – Festival Internacional
de Cinema Feminino.
Patrícia Ferreira (Keretxu)
Nascida na aldeia guarani Tamanduá em Missiones, na Argentina, vive na
aldeia Koenju, em São Miguel das Missões/ RS, onde é professora. Hoje é a
cineasta mulher mais atuante nos quadros do Vídeo nas Aldeias.
141
 Renata Otto Tadeu Huni Kuin
Doutoranda em Antropologia pela UnB, mestre em Antropologia pelo Museu Morador da aldeia São Joaquim do rio Jordão, no Acre. Professor formado
Nacional/UFRJ. Trabalha como antropóloga na Coordenação de Indios Isolados pela Comissão Pró Índio do Acre, pratica o ensino diferenciado nas aldeias.
e Recém Contatados da Funai. Co-dirigiu o filme Shuku Shukuwe - a vida é para sempre (2012).
Renato Sztutman
Paulo Maia
Professor do Departamento de Antropologia da USP e autor de O Profeta e o
Professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais, doutor em
Principal: a ação política ameríndia e seus personagens (Edusp, 2012).
Antropologia Social pelo PPGAS / Museu Nacional da Universidade Federal
Roberta Veiga do Rio de Janeiro, com ênfase em Etnologia Sul Americana, Educação Indígena
e Antropologia e Cinema. É também, um dos idealizadores do forumdoc.bh.
Doutora em Comunicação Social pela UFMG. Foi professora visitante na
University of Texas at Austin, com a disciplina Brazilian Cinema and Marginality.
Integra a equipe de editores da Revista Devires. Pós-doutoranda junto ao grupo
de pesquisa “Cinema, Estética e Política”, UFMG.

Ruben Caixeta de Queiroz

Professor de Antropologia na UFMG. Coordena o Laboratório de Etnologia
e do Filme Etnográfico (LEFE) e é co-fundador do forumdoc.bh. Membro do
corpo editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades.

Silvio Da-Rin
Cineasta, dirigiu cerca de 15 documentários, entre eles Paralelo 10, Hércules 56
e Igreja da Libertação. É mestre em Comunicação e Teoria da Cultura pela UFRJ.
Foi Secretário do Audiovisual do MinC entre outubro de 2007 e maio de 2010.

Sylvio Lanna
Cineasta e realizou, dentre outros, Roteiro do Gravador, Sagrada Família, Forofina,
ou a África e Malandro, termo civilizado.

Suely Maxakali
Fotógrafa e cineasta da etnia Tikmu’un, vive em Aldeia Verde, na porção
nordeste do estado de Minas Gerais. Co-dirigiu o filme Quando os yãmiy
vêm dançar conosco (2011) e colaborou com o catálogo de fotografias Koxuk
Xop / Imagem (Azougue, 2009). Professora formada pelo Curso de Formação
Intercultural de Educadores Indígenas (FIEI) UFMG.

142 143
oficina/curso
 Filme documentário: entre memória, fala e território, um
procedimento político
Oficina com Claire Angelini

Realizada em parceria com o Ministério das Relações Exteriores /

Governo Federal

Belo Horizonte
26-30 novembro 2012

Apresentação
A ideia de que a linguagem cinematográfica possui uma gramática a respeitar
vai ao encontro da manutenção das supostas leis do cinema. Essas leis definem
o que se pode fazer e o que não se pode fazer, mas sobretudo o que não se
pode fazer. Elas são aplicadas por uma parte da crítica, dos especialistas e
semi-especialistas de maneira inalteravelmente repressiva (é proibido...). As
noções de linguagem e de leis do cinema servem de critério, a muitos deles, para
considerar bons os filmes ruins e ruins os bons filmes. Felizmente não existe
linguagem nem leis do cinema: tudo é permitido.
(Johan Van der Keuken, 1963)

Filmar é perceber lugares, paisagens, territórios através da espessura de sua

história: diante das camadas de tempo e dos estratos geológicos, trata-se de
se perguntar se o mundo no qual estamos é ainda imaginariamente habitável
mas, também, como a história retorna ao sensível e em que medida a linguagem
do cinema - imagem e som - permite interpretar o mundo e fornecer a essa
memória do tempo passado, que nos habita e nos opera, a possibilidade de
se exprimir no presente.

Ao cruzar o trabalho de historiadores com certos aspectos, em primeiro lugar

uma atenção de ordem arqueológica ao rastro, e a busca de uma “escritura”
do tempo - de acordo, entretanto, com uma modalidade particular, atenta à
espessura plástica do real, a sua própria resistência, assim como às singulari-
dades dos lugares, eventos e sujeitos -, meus filmes se empenham em produzir
dispositivos fílmicos capazes de capturar, com determinação, essas expressões
tangíveis da história.
cine humberto mauro, 26-30 nov, 14h

147
 Dessa forma, é em torno das noções de território – compreendido tanto no
sentido geográfico quanto histórico – de fala – ouvida, suscitada por tes-
temunhas, ou carregada por “personagens” – de memória – enterrada, ou
sobrevivente – e, finalmente, de história – abordada como uma narrativa
política que se abre sobre o presente – que será construída a oficina: para, ao
fio de exemplos tomados dos meus filmes, mostrar como um procedimen-
to se constrói, buscando menos trazer respostas do que propor, através do
cinema, uma forma que permita ao espectador ativo questionar, por sua vez,
o mundo que o circunda.
Preâmbulo
Conduzindo um processo de tipo “arqueológico”, para operar essa desconstrução
que visa colocar em evidência o processo de fabricação do meu cinema, eu
explicitarei aqui cada escolha que pautou a elaboração, realização e produção
de filmes, sem deixar de lado as etapas práticas e as condições econômicas
que estão na origem de sua existência e, portanto, no fim das contas, de sua
própria forma.
Os elementos iconográficos que irão completar minhas proposições serão
tanto fragmentos de filmes quanto imagens fotográficas, croquis, textos e
até mesmo desenhos.
Sinopse do seminário
I. Território
Os territórios que habitamos não são, eles primeiramente, lugar de uma
expressão concreta da história? O território carrega, de fato, os rastros do
que foi, rastros enterrados, encobertos, escondidos, silenciados. Ora, se os
lugares nos falam, como fazê-los falar?
1. A topografia como escrita da história:
a. Um território como “personagem”
Como e por que um dado território torna-se “personagem” principal do
filme?
b. O levantamento topográfico como origem do filme
A recusa do roteiro em favor do terreno ou como uma filmagem pode se
construir de outra maneira.
148
2. Um território que “fala” ou “a invenção de uma geografia através da narrativa”
As narrativas nos concernem. Elas fabricam imagens e, ao fazê-lo, exigem
imperiosamente a presença do território. Nessa conjunção inédita entre uma
subjetividade e o lugar, surge uma nova relação com a geografia.
Uma fala sobre os lugares
Por que, nesse caso, o roteiro é necessário e como ele se escreve?
3. Os pontos de vista: enquadrar o território
a. O trabalho do quadro como escritura do espaço
Como se produz a decisão de um enquadramento, de um local, de um
movimento de câmera?
(Apresentação de desenhos)
4. Escutar e restituir o lugar
a. A atenção ao território: a parte sonora do lugar
Como, e por quê, produzir blocos de imagens-sons?
b. O fora do campo sonoro
Por que e como?
II. Fala
Partimos aqui do seguinte princípio de escritura: dois materiais de importância
idêntica, imagem e som, são destinados a fazer juntos o caminho do filme.
Qual será esse caminho? Oposições ou concordâncias, acompanhamento
ilustrativo da imagem pelo som ou tensão com ela?
A concordância ou não concordância entre o visível e o audível não é minimamente
obrigatória, tanto para os documentários quanto para as ficções. Tanto as imagens
sonoras quanto as mudas são montadas segundo princípios idênticos; a montagem
pode fazê-las concordar ou não concordar ou, ainda, misturá-las em diversas
associações necessárias. (Dziga Vertov)
A fala é o primeiro material sonoro. Mas como ouvi-la, restituí-la, deslocá-la?
a. O “discurso livre reencontrado”
b. A fala é um material indivisível
c. Tempo e silêncios na fala
d. A fala reelaborada
e. Questões “éticas” da mise-en-scène: fala e testemunho.
Qual a diferença entre a fala sobre e a fala de?
149
 III. Memória
Enzo Traverso, em O passado, modo de usar:
Raras são a palavras tão maltratadas quanto “memória”. (...)
(...) A memória é frequentemente utilizada como sinônimo de história e possui
uma tendência singular a absorvê-la tornando-se uma espécie de categoria
meta-histórica. Assim, a memória apreende o passado em uma rede com malhas
mais largas do que as da disciplina tradicionalmente denominada história,
depositando nela uma dose muito maior de subjetividade, de “vivido”. Em suma,
a memória aparece como uma história menos árida e mais “humana”. Ela invade
atualmente o espaço público das sociedades ocidentais: o passado acompanha o
presente e se instala em seu imaginário coletivo como uma memória amplificada
pela mídia de forma potente, frequentemente dirigida pelos poderes públicos.
Ela se transforma em “obsessão comemorativa”, e a valorização, ou até mesmo a
sacralização dos “lugares de memória”, engendram uma verdadeira “topolatria”.
Essa memória superabundante e saturada, baliza o espaço. (...)
Extraída da experiência vivida , a memória é eminentemente subjetiva. Ela
permanece ancorada em fatos a que assistimos, de que fomos testemunhas, ou
até mesmo atores, e em impressões que eles gravaram em nossa mente. Ela é
qualitativa, singular, pouco preocupada com comparações, contextualizações,
generalizações. (...)
Por seu caráter subjetivo, a memória nunca é imóvel; ela se assemelha antes a
um canteiro aberto, em transformação permanente.
Traverso sublinha a subjetividade da memória. Em nosso caso, trata-se de nos
interrogar sobre aquela das testemunhas de nossos filmes. Como abordar um
testemunho que é saturado precisamente dessa subjetividade?
1. Fala e memória
O que testemunha a testemunha?
2. A memória do invisível
3. O cinema como inscrição de uma memória
IV. História
Eric J. Hobsbawn nos evoca, no final de seu livro A era dos extremos, o breve
século XX:
150
Sabemos que, por trás da opaca nuvem de nossa ignorância e da incerteza de
resultados detalhados, as forças históricas que moldaram o século continuam
a operar.
Citarei também aqui algumas frases escritas por Niklas Meierberg, em 1976,
em prefácio a Die Erschießung des Landesverräters Ernst S. (conferir filme
homônimo de Richard Dindo):
A história considerada como um amontoado de fatos, um museu de curiosidades,
uma exposição de datas, uma acumulação de reis, uma coleção de batalhas e um
cemitério - não queríamos nada disso, que apenas nos desviava da vida concreta.
Tampouco queríamos a história como texto acabado, e sim ver como o texto se
elabora, determinar a história a partir de suas próprias fontes reconstituídas,
queríamos cozinhar e não apenas comer (...)
A história - é assim que a definimos em comum - é nosso ambiente político:
como ele nasce e desaparece, como podemos mudá-lo, pois que ele é modificável.
Tivemos que partir assim de coisas que podíamos cercar no plano concreto e
pessoal, tivemos que reexaminar os eventos, descobrir seu motor e proceder
verdadeiras microanálises sobre um terreno circunscrito.
Escrever a história
a. O deslocamento como escritura e a história como solo
b. Escrever a história: uma questão de montagem, colagem, sobreimpressão
c. Escrever a história : buracos e negros significativos
Conclusão
Um ponto de vista de autor.
R. Bresson, Notas sobre o cinematógrafo: “Evite os objetos excessivamente
vastos ou distantes sobre os quais ninguém te adverte quando você se perde.
Ou então tome apenas o que poderia se confundir com sua vida e que pertença
a sua experiência.”
Claire Angelini
151
 Depoimento de Benoît Turquety
Almost all our language has been taxed by war.
Allen Ginsberg, 1966
O trabalho de Claire Angelini não cessa de suscitar problemas. O que está em
jogo é precisamente isso: fundar uma forma não sobre postulados, princípios
ou regras, mas sobre um série precisa de problemas. Um deles se formula, por
exemplo, assim: o que é isso aqui onde caminhamos? Um outro: de que é feita
a língua que falamos? Um outro: como o movimento da história nos atravessa?
O erro seria, é claro, abordar esses problemas separadamente. Poderíamos
dizer que o cinema é, dentre todas as artes, a mais inepta à análise, à distinção
franca e nítida - o que não significa que ele seja impreciso. As obras de Claire
Angelini abordam o mundo - "o conjunto daquilo que ocorre", dizia Wittgenstein
- através de blocos, e os problemas são aí formulados de maneira exata, à medida
que elas mantêm unido o que não é separável. Não apenas interrogar o lugar,
a fala e a história, mas suas articulações, agenciamentos e, também, a falta e
a perda desses elos, o desmoronamento dessas arquiteturas. Não são questões
abstratas, e sim problemas simples, concretos, problemas que frequentemente
dizem respeito ao cinema. Por exemplo: uma fronteira possui uma existência
na fala? Caminhamos da mesma maneira quando o fazemos nos lugares
de infância? E se esses lugares tiverem sido desfeitos pela história? Qual é
a diferença entre ruínas e escombros? E um monumento? Ou um canteiro
de obras? E o que é um campo? E arames farpados, estão ali para impedir a
saída ou a entrada? E podemos ver e ouvir ao mesmo tempo? Senão, qual é
o tempo necessário entre os dois: um tempo na medida de nossos corpos ou
da história? Ou do cinema (se o há)?
tudo o que nos foi tomado pela guerra, passada ou porvir: quase tudo de nossa
língua, quase tudo daquilo que habitamos, quase tudo de nossas infâncias. É
por isso que falar várias línguas ao mesmo tempo, caminhar em um país que
é hoje um outro país em relação ao de antigamente, articular um discurso,
ouvir os dois lados de uma paisagem que acabou portando uma fronteira,
ver o muro de cimento e a seteira ainda no coração da floresta, explorar
pacientemente os cantos de muros fissurados, é simplesmente apresentar
uma série de problemas que se retornam inevitavelmente contra o espectador.
Pois que é a nós, em última análise, que as obras de Claire Angelini suscitam
problemas. Não porque elas seriam “difíceis”: esses filmes, livros, fotografias
não poderiam ser mais simples - uma voz diante de um lugar, um corpo em
uma paisagem, uma fala diante de um quadro, um percurso com uma duração.
Não, elas suscitam problemas por outras razões. Primeiramente, porque sua
própria evidência nos leva a suspeitas: e se tudo isso que foi mostrado tivesse
sempre estado aqui? E se dependesse apenas de nós - nós histórico e político,
nós singular e íntimo - vê-lo e ouvi-lo? Em seguida porque é sem dúvida difícil
não se ressentir com relação a uma arte que não propõe soluções, que não
parece sequer buscá-las, mas se dedica, antes (ao contrário?), à complexidade,
à espessura, à fertilidade dos próprios problemas.
Tradução: Ana Siqueira

Em outros tempos, Peter Nestler atribuiu a um de seus filmes o título Warum

ist Kreig?; Por que há guerra? É uma questão simples. Claire Angelini atribuiu
a um dos seus La guerre est proche (A guerra está próxima). Não é mais uma
questão, mas é ainda um problema. Essa frase, que é no entanto simples,
também enuncia e constitui um problema histórico: o dia em que ela se torna
possível, o momento em que é necessário dizê-la. Mas La guerre est proche não
é um filme de época, como Le retour au pays de l›enfance não é um western (se
bem que): eles são, ao contrário, exatamente contemporâneos, ao constatarem

152 153
 Et tu es dehors/ Und raus bist du / And out you go, 2012
E você está de fora
Claire Angelini
Et tu es dehors resulta de um encontro violento com M, primeiro filme sonoro
de Fritz Lang, no qual ele “inventa” uma maneira de articular som e imagem.
A crítica costuma fazer desse filme uma denúncia prematura do advento de
Hitler e do regime de terror que ele instalou na Alemanha; ora, a escuta do
filme (entonações, vocabulário) e também seu foco em um caso - real - de
“assassino de crianças”, que concentra em si todas as pulsões de purificação pela
eliminação física da sociedade, seja a dita legítima (a população, a polícia), ou
a ilegítima (a máfia), deixa aflorar outras intenções. Minha percepção dessas
intenções foi renovada ao cruzá-las com a reflexão de Michel Foucault sobre a
questão do biopoder. Foucault teoriza acerca da forma com que, desde o fim
do século XVIII, a emergência de um corpo coletivo (o da população), que deve
ser protegido a partir de então contra a doença, a velhice e a degenerescência,
é acompanhada por técnicas disciplinares cada vez mais complexas: uma
evolução histórica de nosso sistema social que contribui para a biologização da
política, da qual uma das maiores preocupações torna-se a distinção crescente
entre o normal e o anormal, o superior e o inferior, o são e o desviante etc.
Ora, acontece que essa “segregação”, consubstancial ao “biopoder”, nítida em
M, encontra, a meu ver, um eco surpreendente em nossa sociedade.
Quem é M?
Apesar de sua doença e seus atos criminosos, Hans Beckert, vulgo M, nos é
apresentado como um homem ordinário. Ele é ainda mais inquietante por não
ser notado. O primeiro momento de seu isolamento social diz respeito a um
processo de identificação: um sinal distintivo é nele afixado. Trata-se de um
“M” escrito em giz, mas que não é diferente, em sua natureza discriminatória,
daquilo que tantos homens e mulheres foram obrigados a usar, durante a
guerra, nas ruas de Paris e de tantas outras cidades da Europa ocupada.
Compreendemos sobretudo que M é um doente mental. Théa von Harbou,
roteirista do filme, interessava-se vivamente pela psiquiatria e o filme se
inscreve no conjunto de debates que agitam a República de Weimar, então
perto de seu fim, quanto ao status dos doentes mentais e a questão da pena
de morte. Pois que no Instituto Kaiser Wilhelm “de antropologia, genética
154
humana e eugenia” de Berlim, já estão sendo elaborados os primeiros projetos
de esterilização de doentes metais, criminosos e indivíduos moralmente
retardados. As declarações sobre as vidas que não merecem ser vividas são lugares
comuns nessa época. Schranker, o chefe da máfia no filme de Lang encarna
de certa forma o eco da voz do povo: "Você deve desaparecer", ele diz a M,
"você deve ser apagado como um fogo prejudicial". Os criminalistas da época
oferecem um respaldo teórico ao pensamento comumente admitido - e cuja
genealogia foi feita por Foucault - segundo o qual o louco é uma pessoa perigosa
que precisa ser enclausurada ou mesmo suprimida. Na Alemanha, dez anos
depois do lançamento do filme de Lang, o programa T4 coloca em prática o
assassinato de doentes físicos e mentais.
Hoje em dia, em um contexto que criminaliza de bom grado os "indesejáveis"
de nosso tempo (pobres, estrangeiros migrantes e pessoas fisicamente frágeis,
desviantes), um contexto de dificuldades econômicas e políticas, as questões
colocadas por Lang são ainda atuais. Na França, foi instaurada uma grande
reforma das estruturas psiquiátricas no meio hospitalar. Tal como ontem, é
colocada a questão da reclusão perpétua dos doentes mentais criminosos. Na
Europa, as pessoas indesejáveis e estigmatizadas são sobretudo os migrantes
estrangeiros a quem recusamos o direito de abrigo.
No filme-ensaio Et tu es dehors, uma narração se constrói lá onde esses
questionamentos buscam se encarnar, em uma história que reúna documentos
e ficção.
Conjugação de reminiscências e coincidências, exame das sedimentações
da memória, estilhaços de tempo e espaço, tudo contribui para o trabalho
dessa memória.
O filme se abre sobre o porto de Dunkerque, onde a fumaça das fábricas
petroquímicas assinala um mundo industrial desumanizador e remete às
duas guerras, das quais o porto foi teatro. De volta à sua cidade natal, Helmut,
cuja vida atravessou o “breve século XX”, procura reunir, em um quarto de
hotel, fragmentos de seu passado. Um caleidoscópio de imagens serve-lhe de
memória; aquém das narrações em farrapos e de personagens anônimos, ele
encontra nas sombras e rasgos desbotados dos fotogramas de filmes que o
atravessam, os ecos ensurdecidos, deformados de sua vida: em primeiro lugar,
sua diminuta infância, com a ocupação alemã do norte da França em 1917,
depois Berlim, entre a República de Weimar e o início dos anos 30.
155
 Mas o fio da memória de Helmut é frágil e o espaço-tempo se rasga, deixando
aflorar violentamente o presente. Confrontado com aqueles que habitam
as margens econômicas, políticas e sociais do mundo de hoje, ele encontra
seus duplos. Ele, que foi sucessivamente o Outro, o Desviante, o Louco, o
Estrangeiro, o Migrante, compreende pouco a pouco que os crimes do século
a que ele escapou se enraízam em um discurso normativo de eliminação.
Outras reminiscências o invadem, colisão de imagens passadas ou atuais:
Hartheim, castelo barroco da Alta Áustria, onde o discurso dos médicos
acerca das “vidas indignas de serem vividas” tomaram corpo no extermínio
de fato dos anormais do Terceiro Reich, a Berlim em ruínas do pós-guerra e
a de hoje. Em seguida, as visões de Helmut nos levam novamente ao norte
da França onde são convocados outros momentos de sua vida: no labirinto
de um grande estabelecimento psiquiátrico, a equipe que ele havia conhecido
surge então do tempo para contar, no mesmo momento, o que já foi e o que
doravante é: uma enfermeira que outrora cuidou dele e, depois, um psiquiatra.
Helmut, ao longo dessa viagem no espaço e no tempo, descobre, ao final, na
periferia de Dunkerque, a presença de requerentes de asilo, esses invisíveis de
nossa época. Entre corredores barulhentos, portas fechadas e muros tristes, a
responsável pelo lugar o introduz no cotidiano dos migrantes, sua sobrevivência,
as batidas para deportação, os processos.
Na cidade industrial de respiração pesada que cadencia as horas, Helmut,
cuja memória trabalha uma história que é, ainda e sempre, a nossa, quase
terminou sua busca e, ao fazê-lo, colocou em perspectiva o devir história do
cinema e o devir ficção do documentário.
Tradução: Ana Siqueira
156
Claire Angelini, artista e cineasta (estudou na Ensba, Escola Nacional de Belas
Artes de Paris, e na HFF, Universidade de Televisão e Cinema, em Munique),
interroga, através de instalação, filme, vídeo, fotografia, som e desenho, a
relação entre arte e história sob a forma do rastro, da ruína, da reminiscência e
da sobrevivência das imagens. Em 2001, ela fundou o Laboratorium Geschichte,
onde produziu, em colaboração, projetos de instalações em espaços públicos e
livros de artista. Suas obras foram apresentadas nos Etats Généraux du Film
Documentaire de Lussas, no Cinéma du Réel, em Paris, no Instituto Franco-
Japonês de Tóquio, na Viennale, em Viena, na Maison des Arts d’Amiens,
na Kunsthalle de Viena, na Architekturkammer de Munique, no Festival
Internacional de videoarte de Gijon, na Nuit Blanche de Paris, no Festival
Underdox de Munique, no l’Institut Jean Vigo de Perpignan, na galeria
Martine et Thibault de la Châtre, em Paris, no Filmmuseum de Munique, no
Goethe-Institut de Roma, na Biennale de l’Image Contemporaine de Genebra
e, como participante dos Rencontres Internationales Paris-Berlim-Madrid, no
Centre Georges Pompidou e no Musée du Jeu de Paume, em Paris, na Haus der
Kulturen der Welt de Berlim, assim como no Museu Reina Sofia de Madrid e,
recentemente, na Cinemateca Brasileira, em São Paulo.
Claire Angelini, ligada ao coletivo pointligneplan, vive e trabalha em Munique
e Paris.
157
ensaios
Xapiri e a imagem-eco do xamanismo
Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra

Xapiri é um termo yanomami para designar tanto os xamãs, os homens espí­

ritos (xapiri thëpë), quanto os espíritos auxiliares (xapiri pë).

Xapiri é um filme experimental sobre o xamanismo yanomami, que nasceu em

resposta a um desejo do líder e xamã Davi Kopenawa: realizar um encontro
de xamãs de todo o território yanomami localizado no Brasil, com vistas ao
fortalecimento da preservação e da continuidade da cultura tradicional desse
povo indígena. Em dezembro de 2010, Laymert Garcia dos Santos encontrou
uma oportunidade de fazer tal encontro acontecer, desde que fosse incluída,
num dos cinco projetos do Laboratório de Cultura e Tecnologia em Rede, do
Instituto Século 21, por ele coordenado, a realização de um filme sobre o
xamanismo yanomami. Conseguiu-se, assim, fundos da Cinemateca Brasileira
para a realização do encontro e de sua filmagem, com o objetivo posterior da
transformação desta em filme. Uma parceria selada entre essas instituições
e a Associação Hutukara Yanomami e o Instituto Sociambiental tornou o
projeto do filme factível.

O encontro de xamãs se deu em março de 2011, na aldeia de Watoriki Amazonas.

Em abril de 2012, a mesma equipe voltou para a aldeia, para mostrar aos
xamãs e à comunidade um primeiro corte, dentro da perspectiva de fazer um
filme com os índios, e não sobre eles. Davi Kopenawa vira esse retorno como
uma oportunidade para organizar um segundo encontro de xamãs, e assim
foi feito. O resultado foi um estoque de cerca de trinta horas de gravação de
imagens do xamanismo.

Xapiri se inscreve, portanto, numa estratégia de luta yanomami em defesa de

seu território e de sua cultura. Tal estratégia tem uma face interna, voltada
para a consolidação das conquistas dentro do território, desde a demarcação,
há vinte anos, e uma face externa, voltada para a divulgação, no mundo branco,
do alto valor da cultura yanomami e da necessidade de alianças com parcelas da
opinião pública ocidental para que estas apóiem sua preservação. Nesse sentido,
Xapiri é uma obra que se inscreve numa série de criações e expressões artísticas
que apostam no valor estético-político da cultura yanomami como forma de
luta. Tal série começou com as fotografias de Claudia Andujar, continuou com
exposições na Fondation Cartier pour l’art contemporain, em Paris, que abordavam
ou incluíam obras com, dos ou sobre os yanomami (em 2003, L’esprit de la forêt,

161
 em 2008, Ailleurs commence ici, em 2011, Mathématiques - Un dépaysement
soudain, em 2012, Histoires de voir), estendeu-se à forte participação dos xamãs
e da comunidade de Watoriki na ópera multimídia Amazônia (direção artística
de Peter Ruzicka, Peter Weibel e Laymert Garcia dos Santos), apresentada na
Bienal de Teatro-Música de Munique, em maio de 2010 e no Sesc-Pompéia,
em São Paulo, em julho do mesmo ano.
Vários dos integrantes da equipe de Xapiri estiveram envolvidos nesses
outros projetos. De modo que o contato, o conhecimento, a convivência e,
arriscaríamos, uma certa familiaridade com a aldeia, com os xamãs e com o
xamanismo nos levaram a fazer determinadas opções e a estabelecer certos
critérios que nortearam a realização do filme.
Com efeito, desde o início, Xapiri foi concebido de modo a levar em conta
duas noções diferentes de imagem: a dos yanomami e a nossa. Para nós, não
se tratava, pois, de explicar o xamanismo, seus métodos ou procedimentos,
não queríamos fazer um trabalho acadêmico ou de vulgarização. Sabíamos ser
impossível ver e mostrar o que os xamãs vêem; tais imagens permanecerão,
para sempre, inacessíveis aos não-yanomami. Sabíamos, também, que seria
inócuo e contraproducente filmar os rituais de modo realista ou naturalista,
porque a “realização” do xamanismo, o seu modo de se tornar real, escapa
inteiramente dos padrões e critérios do documentário. Assim, nosso intuito
era tornar visível e sensível, para públicos de culturas diferentes, o modo
segundo o qual os xamãs “incorporam” os espíritos, como seus corpos e suas
vozes se transformam tanto no contato com os espíritos quanto na “passagem”
destes, e de um espírito a outro.
Portanto, nosso filme tinha de ser experimental, no sentido forte do termo. De
início, o experimento consistiu no esforço para entender a complexa noção de
imagem yanomami, muito diversa da que conhecemos; em seguida tratou-se
de gerar imagens e sons das performances xamânicas com o intuito de criar
“simulações” dessas “passagens de imagens” por meio de nossas tecnologias
digitais.
A imagem desempenha no xamanismo yanomami um papel central e espe­
cialíssimo. O antropólogo Bruce Albert, que trabalha com essa etnia há mais
de trinta anos e que participou de nosso experimento a definiu com grande
precisão da seguinte maneira:
“As imagens (utupë) que os xamãs yanomami “invocam”, “fazem descer” e
“fazem dançar” - no sonho ou no transe - são (essencialmente, mas não só)
162
as dos ancestrais “humanimais” que viviam nos tempos das origens (...). De
tais imagens, diz-se que têm “valor de espectro” (...) dos seres primordiais,
dotados de uma “pele” (corpo) humana e de um nome (identidade) animal.
Elas são percebidas pelos xamãs sob a forma de uma infinita multiplicidade
de humanoides minúsculos, enfeitados com pinturas corporais e ornamentos
de luminosidade ofuscante.
Tais seres-imagens corpusculares, espécie de quanta mitológicos, povoam
o mundo em estado livre, envolvidos numa incessante atividade de jogos,
trocas e guerras que sustenta a dinâmica dos fenômenos visíveis. Uma vez
instalados, durante a iniciação, numa morada celeste associada ao jovem
xamã, eles se tornam seus “filhos”, uma forma “aparentada” das imagens
humanimais do “primeiro tempo”. Segundo o jargão etnográfico, eles são
então “espíritos auxiliares” (xapiri pë). Assim domesticados, os xapiri pë são
selecionados e combinados em cada sessão xamânica, segundo seus atributos
e suas competências. Em função das necessidades do momento, eles servem
como referentes interpretativos e vetores de intervenção para os xamãs que
com eles se identificam no transe (...).”1
Bruce Albert alerta para os malentendidos que o emprego da própria noção
de “imagem” provoca nesse contexto, pois os Yanomami também utilizam
o termo utupë para designar todas as nossas manifestações iconográficas
(imagens no papel ou digitais, animadas ou não), bem como as representações
plásticas (desenhos, gravuras, pinturas, estátuas) ou modelos reduzidos (jogos
e miniaturas). Além disso, o termo também designa o reflexo de uma pessoa na
água ou num espelho, a sombra ou o eco (a “imagem do som”) e as gravações
sonoras - “imagem de falas”. Por fim - escreve o antropólogo - “além de sua
acepção relativa ao “valor de espectro” dos ancestrais humanimais, utupë
também designa um componente ontológico fundamental de todo existente” - a
imagem do corpo e a essência vital associada ao sangue e à energia corporal.”2
Por tudo isso, utupë é um tipo de imagem que não pode ser confundido
com nossas noções de representação. Segundo Bruce Albert, “esse modo
fundamental de ser-imagem (...) ao qual o “ver” xamânico do sonho e do
transe dá acesso, constitui o centro de gravidade do pensamento ontológico
e cosmológico yanomami.”3 Mas, adverte o antropólogo, mesmo procedendo
1
Albert, Bruce, “Images, traces et 'hyper images': impromptu d´ethnographie noctambule” in
imagine ambulat homo Augustin, La Trinité, livre XIV, 4, 6, p.1 e ss.
2
Idem
3
Ibidem
163
 de sonhos ou induzida por alucinógenos, essa imagem também não deve ser
compreendida como nossas usuais imagens mentais ou “visões interiores”. Com
efeito, escreve Bruce Albert, as imagens dos seres primordiais descritas pelos
xamãs com grande profusão de detalhes estéticos, o são antes de tudo a título
de percepções diretas de uma realidade externa absolutamente tangível (o
“ver” é aqui autenticamente “conhecer”). Além disso, elas também são tornadas
visíveis para o público das “pessoas comuns” que assistem às sessões dos xamãs
quando estes se assimilam, durante o transe, aos seres-imagens mitológicos
que “fazem dançar” . Através dos cantos e da coreografia associados a cada
um de seus xapiri pë eles próprios se tornam verdadeiros “corpos condutores”
dos ancestrais humanimais.”4
Bruce Albert distingue, então, dois modos principais de identificação com os
seres-imagens primordiais durante as sessões xamânicas. Em nosso grupo
de trabalho definimos a articulação desses dois modos como a “passagem da
imagem” pelo corpo do xamã. Com a palavra, o antropólogo:
“Tais modos constituem na verdade graus de “devir-imagem” imbricados
um no outro, numa espécie de vai-e-vem ontológico. No primeiro modo os
xamãs efetuam a dança de apresentação genérica dos ancestrais humanimais
convocados como auxiliares e seus cantos descrevem a aparência e as ativi­
dades desses seres-imagens bem como as paisagens cosmológicas nas quais
evoluem (momento narrativo, interioridade/exterioridade das imagens).
No segundo modo, frequentemente mais curto e esporádico, seu corpo é de
repente totalmente transformado por uma assimilação mais íntima com os
seres-imagens mitológicos: a gestualidade e os cantos - tornados sucessões de
onomatopéias - remetem então diretamente aos daqueles seres humanimais
específicos que são a cada vez invocados (momento intensivo, plenitude do
ser-imagem). Pode-se então considerar que durante esse processo os xamãs
são tomados a título de suportes (meios) vivos pela linha de fuga dos seres-
imagens que vão vendo e presentificando em suas sessões. Eles constituem
assim espécies de “corpos-telas” atravessados pela fita das formas ontológicas
(re)tornadas dos tempos míticos.”5
Fica evidenciado, então, que o xamã opera, por assim dizer, em dois canais, ou
melhor, passando de um ao outro, vale dizer modulando a passagem da imagem
e sendo modulado por ela. Ora, para compreender o que está acontecendo, nada
melhor do que a reflexão formulada pelo filósofo Gilbert Simondon sobre os
4
Ibid.
5
Ibid.
164
conceitos de informação, transdução, resolução, realidade pré-individual e
individuação. Em síntese: sobre a lógica operatória atuando no processo de
concretização, de passagem do virtual para o atual.
Em seu livro Du mode d’existence des objets techniques, o filósofo Gilbert
Simondon afirma que o primeiro técnico é o xamã, o medicine man que surge
na mais originária fase da relação entre o homem e o mundo. Como escreve
Simondon: “Podemos denominar essa primeira fase fase mágica, tomando a
palavra no sentido mais geral, e considerando o modo de existência mágico
como aquele que é pré-técnico e pré-religioso, imediatamente acima de uma
relação que seria simplesmente aquela do ser vivo com o seu meio.”6 O que faz
então o primeiro técnico? O filósofo aponta que ele traz para sua comunidade
um elemento novo e insubstituível produzido num diálogo direto com o
mundo, um elemento escondido ou inacessível para a comunidade até então.7
No caso dos xamãs yanomami que estamos abordando aqui, é interessantíssimo
perceber que o processo técnico de produção de seres-imagens é extremamente
complexo e preciso. Com efeito, tudo se passa como se, alterando a sua per­
cepção através da inalação da yãkohana, ampliando seu estado de consciência,
os xamãs tivessem acesso ao que Simondon chama de realidade pré-individual,
àquilo que o filósofo considera como sendo “o centro consistente do ser”, plano
das intensidades, das potências e das virtualidades, plano a partir do qual se
dá a tomada de forma, a concretização e a invenção. Tudo se passa como se os
xamãs modulassem a recepção dos seres-imagens e fossem modulados pela
manifestação destes, revelando, em pleno estado alucinatório, uma maestria
impensável para o mais versado dos ocidentais nos estados alterados de
consciência.
Para ilustrarmos o que se está dizendo, vale narrar um episódio que aconteceu
em agosto de 2009, durante um workshop organizado com um grupo de xamãs,
em Watoriki, no âmbito da ópera Amazônia.
Como de hábito, os xamãs faziam seu ritual, inalando yãkohana, cantando,
dançando, falando... Subitamente, Levi Hewakalaxima dirigiu-se a Bruce Albert,
apontou para nós, pôs a mão no próprio peito e disse, em yanomami:“Diga
a eles que estou baixando em meu peito a imagem do canto-palavras do
6
Simondon, Gilbert. Du mode d’existence des objets techniques. Paris: Aubier/Montaigne, 1969,
p. 156.
7
Simondon, Gilbert. L’individuation psychique et collective. Paris: Aubier, 1989, pp. 261-262.
165
 pássaro oropendola.” E de imediato “sintonizou” novamente o ritual, voltando
a cantar e a dançar.
Como entender esse episódio? Tudo se passa como se, durante essa espécie de
download de um arquivo audiovisual, o corpo de Levi funcionasse ao mesmo
tempo como hardware e como software, processando um programa que estava
sendo rodado pela mente do xamã como som-canto do xapiripë tornando-se
uma imagem que será “lida” como uma partitura pelo intérprete. De acordo
com as palavras de Bruce Albert,“os sons-cantos do xapiripë vêm primeiro: as
imagens mentais induzidas pela yãkohana tomam forma a partir de alucinações
sonoroas; o que significa um devir imagem do som.”
Esse ponto apareceu-nos (a Bruce e Laymert) como uma verdadeira possibilidade
de uma ligação entre o universo mágico yanomami e as experiências estéticas
mais avançadas no campo das tecnologias digitais de produção de imagem.
Trata-se do seguinte: com suas técnicas apuradíssimas, os xamãs vêem o que
não podemos ver. Mas podemos ver como seus corpos, ao incorporarem os
seres-imagens, expressam a passagem destes, ou seja, a metamorfose. Graças
a um acoplamento homem-máquina que atualize o máximo das potências
do humano e dos aparelhos podemos transformar a passagem das imagens
em imagens de passagem, modulando o processo de concretização de tal
modo que o visível apareça como uma espécie de configuração-desfiguração-
reconfiguração capaz de nos permitir, pelo menos, contaminar a geração de
nossas imagens com alguns princípios operatórios análogos aos praticados
por eles. É claro que tal procedimento não torna visível o invisível; mas abre
o visível para um movimento de ampliação da percepção e da mente que nos
permite esboçar uma impressão estética da riqueza, da complexidade, da
beleza, e até mesmo da vertigem, dos riscos inerentes à viagem xamânica.
Assim, Xapiri foi estruturado de tal modo que o espectador possa adentrar pouco
a pouco no ritual xamânico: primeiro, chegando em Watoriki, e encontrando
esse povo que habita a terra-floresta e que é habitado por ela, povo de um
mundo outro, cuja cor predominante é o vermelho; em seguida, vendo os
xamãs se prepararem, executando a sua pintura corporal, inalando a yãkohana
e começando a dançar e a chamar os xapiripë; segue-se uma série de “retratos”,
que buscam incorporar os traços visíveis e invisíveis que caracterizam os
xapiri thëpë: a beleza dos ornamentos, a variedade e a força da expressão, mas
também a fulguração dos pontos de luz, dos espíritos auxiliares que irrompem
da floresta, e sua inscrição dançante a povoar o peito de cada um. Na trilha
sonora, o tempo todo são entoados os cantos, às vezes correspondendo, às
166
vezes não, ao que se passa na imagem. O ritual vai se adensando, o clima vai
se transformando, uma nova rodada de alucinógeno indica que o processo
se intensifica, se estende no tempo e tem lugar no cotidiano da aldeia, até
que os cantos e as danças anunciam e executam a passagem dos xapiripë nos
xapiri thëpë, abrindo caminho para as curas de doentes, a sustentação do
céu, a cura da terra... Uma longa sequência de Levi Hewakalaxima permite
ver o xapiri thëpë despojando-se de seus adornos e entregando-os aos outros
xamãs, antes de acompanhar o xapiri pë que vai partir. Na sequência final,
voltamos à terra-floresta, a seu povo, e à sua continuidade no futuro, através
da figura dos meninos.
O dispositivo xamânico yanomami de produção de imagens e sons, dispositivo
audiovisual, se arma com a aspiração da yãkohana, portanto, numa alteração
intensa dos estados de consciência, que se abrem para a recepção dos xapiri pë.
Por isso, a partir do momento em que os xamãs aspiram o alucinógeno, a visão
do espectador também começa a se alterar. Para dar conta disto, recorremos,
no dispositivo digital de Xapiri, não a efeitos especiais, mas a um procedimento
utilizado sistematicamente, que é a imagem-eco. Esta se justifica por diversas
razões: primeiro, porque desnaturaliza as figuras e a imagem como um todo,
desconfigurando e reconfigurando incessantemente os seus contornos; em
segundo lugar, porque a imagem-eco se expressa como um eco das imagens
xamânicas que não podemos ver, mas cuja passagem se torna perceptível na
alteração dos corpos; em terceiro lugar, porque a imagem-eco, ao desrealizar
a imagem, transforma-a em pura vibração, o que estabelece ressonâncias
com o próprio dispositivo audiovisual xamânico, no qual as imagens se dão
como potências do virtual que se atualizam, passam e arrefecem; finalmente,
porque a operação técnica implicada na produção da imagem-eco, que consiste
na fusão de dois planos ou duas sequências, uma no sentido temporal linear,
e a outra no sentido inverso, resulta numa imagem que contém, ao mesmo
tempo, seu passado, seu presente e seu futuro, isto é, um movimento que se
dá, que já se deu e que vai se dar. Assim, a imagem-eco de Xapiri permitiria
que o espectador se deixe envolver por um outro espaço-tempo, ecoando o
mundo mágico do xamanismo.
Agradecimentos especiais
Aos Xamãs Yanomami, à Comunidade de Watoriki, a Carlo Zacquini, a Morzaniel
Yanomami e Claudia Andujar.
167
 As explosões necessárias
Maurício Gomes Leite
Brasil, primeira metade de 1968. Um rebelde de 22 anos lança um manifesto
cinematográfico. Gustavo Dahl conclui O Bravo Guerreiro, a guerrilha aparece
em Os Exilados, uma alusão clara a Régis Debray é feita em Jardim de Guerra,
Nélson vira a mesa com Fome de Amor, Glauber Rocha filma em 16mm e cinco
dias O Câncer. Há filmes de todos os lados, idéias em carrinho, heróis e não-
heróis, câmera na mão e uma notável coincidência: todos os filmes citados são
políticos, mesmo os que trazem a marca da história policial ou das aventuras
de sexo. Alguma coisa explode, no outono. A imagem clara de um ângulo do
Terceiro Mundo parece ser a grande preocupação dos jovens armados de luz
e sombra que tentam um novo diálogo com o público – e isso é bom.
Há muita incerteza, pois o filme brasileiro novo não se define pela exatidão da
mensagem ou bom comportamento dos personagens – tradições arquivadas
por todos os que preferem retirar da dúvida um começo de luta. Dúvida sobre
as instituições, sobre o discurso moral da classe dominante, sobre os ideais
forjados por uma minoria que diz falar em nome da maioria, dúvida social
– e estética – refletindo a necessidade de abrir novas frentes no cinema e na
vida. Tome-se um filme padrão qualquer, entre os lançamentos da última
semana – Subindo por Onde se Desce, por exemplo – e veja-se até onde um
tema aparentemente social é freado, amenizado, simplificado e entregue
pronto para o consumo sem que nada seja pedido ao espectador, nenhum
acréscimo, nenhum debate, nenhum raciocínio. A heroína da fita de Robert
Mulligan, simpática em todas as horas, é vítima de um arranhão social, nunca
de um câncer. Dedicada professora de visão suave e sensibilidade aguda
envolve-se com os problemas de uma escola perigosa, tenta enfrentar a luta,
quase desanima, mas, no último momento, tocada pelo ar de esperança que
sempre marcou boa parte dos filmes (e dos heróis) norte-americanos, levanta
o nariz, abre um sorriso e segue em frente, mesmo que durante o filme nada
tenha enfrentado além de pequenas malcriações e um quase estupro. Para o
espectador médio a quem se entregou a história média, o desgosto social foi
salvo pela mestra média, sua coragem de boneca e sua total incapacidade de
enxergar a verdadeira raiz dos males da escola, no final atribuídos à burocracia
e ao eterno ardor da juventude.
Dessa calma-padrão, felizmente, não sofrem os novos filmes brasileiros. Nos
termos do que se pode fazer num país como os Estados Unidos, o filme de
168
Mulligan até que passa como – pelo menos – intenção simpática, embora
completamente frustrada. Mas os jovens cineastas do Terceiro Mundo são
inquietos, instáveis como sua economia, desesperados como seus personagens,
incertos como sua política. Ao nível da procura, e do fazer tudo, é que devem
ser recebidos e compreendidos – nunca como simples aventureiros, pois
logicamente sua grande dúvida nasce de uma reflexão profunda, somada
a um entusiasmo jovem que não é ardor nem malcriação. Entusiasmo que
leva Neville d’Almeida a fazer, quase sem dinheiro e sem película, Jardim de
Guerra, um estudo sobre as conseqüências do tráfico revolucionário na América
Latina, e que será certamente uma das grandes surpresas deste ano. Ou que
joga Sérgio Bernardes Filho além de uma fácil existência mundana à qual
parecia destinado, pois SBF preferiu sofrer os dramas de um longa-metragem
provocador (Os Exilados) a padecer no paraíso. Entusiasmo novo marcado
pela reflexão: Nélson Pereira dos Santos se transforma, e Fome de Amor é um
dos mais bonitos jogos de luz que se poderia fazer com dois temas chamados
fortes: a política nasce do sexo. O Bravo Guerreiro e Câncer fecharão o ciclo, e
entre eles passa, sem nome, O Bandido da Luz Vermelha, motivo final – e inicial
– dessas previsões que tirei de várias frentes de trabalho, indo de roteiros a
filmagens de copiões a filmes prontos. O autor do Bandido, Rogério Sganzerla,
tem a palavra (ou o último tiro), através do manifesto que lançou em São Paulo,
maio de 1968, sob o título de Cinema Fora da Lei. Sei que os demais autores
citados, no todo ou em parte, também encampariam o anticódigo de Rogério:
“1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários
gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário,
policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a
sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo
anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos
(Mann). 2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras
fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade.
Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha. 3 – Orson Welles
me ensinou a não separar a política do crime. 4 – Jean-Luc Godadrd me ensinou
a filmar tudo pela metade do preço. 5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema
de guerrilha feito à base de planos gerais. 6 – Fuller foi quem me mostrou
como desmontar o cinema tradicional através da montagem. 7 – Cineasta do
excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores
do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente
banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo
tempo – acadêmico. 8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo
acima de todos os travellings. 9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de
169
 Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador. 10 – Nunca se esquecendo
de Histchcock, Eisenstein e Nicholas Ray. 11 – Porque o que eu queira mesmo
era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e
boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma
e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante,
ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que
tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus
personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema
brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro,
passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento. 12 – Estou filmando
a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres
de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand.
É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel,
a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 13 –
Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço
total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas
panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos
filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade,
da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é
indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível
e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.”
Jornal do Brasil, 1 de junho de 1968
170
A$suntina das Américas
João Batista Lanari
Uma ópera, um músical, uma comédia, um gesto colorido
O cinema reflexão, o cinema antiespetáculo, um instrumento de conscienti­
zação; o cinema como ato político, ato político no sentido de participação, de
criação; consequentemente, não é cinema, ou será que fazer cinema é somente
agradar aos menos exigentes?
Luiz Rosemberg Fliho, autor já no quinto filme A$suntina das Amerikas só teve
apenas um até agora (Jardim de Espumas) em exibição comercial no Brasil. E
é nesse contexto que surge "A$suntina", uma ópera, um gesto colorido de
liberdade criativa. Como vai "A$suntina", ou o mundo animado do cinema?
“Tudo vai bem, quando todos pensavam que eu ja não faria mais um filme. E
como instrumento de reflexão. E tudo vai bem num trabalho que e um pouco
uma feroz crítica ao lado mitológico do cinema como espetáculo de padrão
internacional.
Hollywood, na mitologia ocidental do passado sempre presente. O cinema
tupiniquim, na fantasia das massas domadas pela ideologia do consumo a
la americana. Assunta. A$suntina das Amerikas uma ópera, um musical, uma
comédia, um gesto colorido de liberdade criativa.”
"A$suntina", antes que um assunto, uma personagem, uma política, ou um
símbolo de mulher?
"A$suntina" (Analu Prestes) é procurada pela câmara não como uma Mulher-
história (Glauce Rocha em Terra em Transe), portadora de determinadas
idéias políticas (Grécia Vanicori no Jardim das espumas). Inclusive, inexiste
a fidelidade a uma só imagem determinada da mulher. E em Iugar da verdadeira
MULHER, temos um objeto (Vera Fischer, Kate Lira ou "A$suntina") amargo,
fechado na procura de sua identidade. E por que a necessidade de uma política de
mentiras para suportar a vida? O que vem a ser hoje a honestidade existencial?
Razão ou anti-razão? Sigo perguntando como um aluno rebelde. Os meus
fantasmas se desdobram num tempo sofrido de procuras. A$suntina das
Amerikas é a história de uma procura externa, com pequenos dados ilustrativos
do mundo interior. "A$suntina" é o meu novo caminho, não sendo o único
caminho existente.
171
 Uma bandeira rota
A volta à realidade, ou a procura de uma realidade, personagem a procura
de uma justificação da existência? Um novo caminho, uma nova linguagem,
um líder?
“Não quero ser um líder, um mestre, um mestre escola. Mas um homem que põe
em questão a minha própria atividade. Ainda (que com todas as dificuldades
de mercado), quero refletir sobre o cinema ou sobre a minha posição no ci­
nema. Isso porque escolhi uma política de fazer filmes políticos. Embora
pareça um jogo real de palavras, eu optei pela real contestação dentro da
pseudocontestação que sobrevive no cinema.
Explicando melhor: “fazer cinema, assim como comprar um livro, é um ato
politico, ou seja, fazer da política de fazer filmes um programa de ação. Isto
é fazer cinema não se diferencia de chegar numa praça pública, representar
Brecht e evitar uma manifestação elitista gangrenada. Eu não sou um cine­
asta e sim faço cinema. Amanhã em lugar de fazer cinema, eu poderei estar
representando os poemas de Mayakovski, no sacrosanto audtório de qualquer
universidade. Um verdadeiro cineasta é tão solitário quanto um dedo solitário
que se arrepende no meio de um gesto de rebeldia.”
Uma posição de participação, isto é, o cinema como fazendo parte de um
todo. O todo em relação direta com público, ou seja, o filme politizado, vivido,
existido. Como situar essa penetração em nosso meio?
“Que fazer, se o filme é o supositório cultural do mundo moderno? O cinema é
uma bandeira rota, que continuara sempre rota, mas que e preciso empunhar,
mesmo a custa do sacrifício de não fazê-lo. Não dá pra transformar os tempos,
mas dá pra despertar as consciências até ontem domadas por Hollywood. Já
é alguma coisa, neste azul lago da tranquilidade latina. Isso é o meu cinema.
Isso é A$suntina das Amerikas. Um filme Político na política do existir e resistir.”
Brecht foi citado, em uma praça pública. A expressão brechtiana, a estrutura
de situações, caminha junto com o seu cinema? Em que medida?
“Sinto a presença de Brecht na formulação e na prática do meu cinema. No
Jardim das Espumas, já salientava que mais e mais Brecht estava ao meu lado.
Não o Brecht autor, mas o Brecht teórico, o Brecht da conceituação do V-Effekt.
A conceituação do anti- formalismo”.
172
O antiformalismo, o abandono de uma lógica formal, politiza ou despolitiza um
filme? Até que ponto o espectador é atingido por uma orientação desse tipo?
“Em A$suntina das Amerikas, o formalismo não é possível, isto é, não sigo uma
lógica formal, mas uma política, isto é, uma lógica política. Não me importa
o resultado imediato, mas a reunião em torno de um objetivo a alcançar. É
indispensável localizar nessa nossa disposição uma tentativa de lograr uma
nova maneira de agir diante do cinema, uma maneira que obrigue o espectador
a modificar sua maneira de apreender os filmes. Uma maneira que obrigue
o espectador a diferenciar o que é um filme sobre política (uma A confissão
qualquer) e um filme político (O Rei da Vela do Zé Celso). A política de fazer
filmes políticos é, evidentemente, diferente da política de fazer filmes sobre
política. Um filme sobre a política segue a regra de não quebrar a regra do
formalismo, enquanto um filme político repensa e recria a política de fotograma
a fotograma, um fotograma que é produto de uma teoria grupal que, a cada
filme, a cada fotograma, é modificada, repensada, atualizada.”
Até onde essa política atua em nossos cineastas, em termos de análise do
nosso processo histórico?
“É nesse sentido que Uirá, São Bernardo, O Rei da Vela e A$suntina das Amérikas
são filmes políticos, filmes históricos, onde a história se dessacraliza, sai do
gabinete boroIento das revistas de atualidade e dos livros de recherche para
sua própria formulação. Isto é: A$suntina filme político é um dado histórico, e a
história em ação, em movimento, em contínuo movimento dialético, num fluir
sempre ou seja: a história sendo vivida à medida que é feita. E isso é A$suntina,
um filme que foi feito e vivido intensamente a cada novo momento. É um
grito de vida contra morte. Um filme sofrido analíticamente a 24 quadros por
segundo. Este filme se chama A$suntina das Amerikas, mas poderia também
se chamar: Uirá, O Rei da Vela, Guerra Conjugal, O Passe Livre ou O Casamento.
São filmes novos no meio deste universo envelhecido, empobrecido, falido. A
falência transatlântica da cultura ocidental.”
173
Lui cinema
Silvio Back

Um filme corsário

De repente, desfraldadas e coruscantes imagens de um filme paleolitico,

remanescente de um tempo que parecia soterrado pela excitação do tilintar
da caixa registradora e pelo alegre concubinato cultura e consumo. Nesse
horizonte, a indagação lapidar: hoje e possível dar a volta por cima?

Quem grudar o olho num binóculo, pode até se assustar: mais um filme Super
8, com todo seu pacote de retórica e falácias? Analu Prestes saracoteia a
exuberância do corpo antes de abrir uma garrafa que bóia na praia. Dentro, uma
verdadeira aquarela do Brasil. Tudo premeditado e a reversão das expectativas:
A$suntina das Amérikas, terceiro longa-metragem de Luis Rosemberg (ainda
inédito, aliás, como os demais, O Jardim das Espumas e Imagens), remonta-
nos, isto sim, aos melhores exemplares rebeldes da produção superoitista de
urn par de anos atrás. A$suntina das Amérikas, a reflexão grudenta em meio
a uma certa poluição sonora mas concernente de como um cineasta solitário
se digere enquanto luta contra a deserção, o adesismo e a descapitalização de
propostas. Ou, o retrato falado, a careta nacional, uma espécie de flagrante
tomado de um útero cósmico, captando o país das lantejoulas ao intestino
grosso. “O cinema é uma invenção sem futuro” (Lumière). “Todo mundo faz
cinema mas poucos fazem filme.” Rosemberg.

À medida que esta insólita nau cinematográfica se aproxima da costa, algumas

impressões iniciais se confirmam, e se erigem outras, inescrutáveis, como a
pedir escafandro para decifrá-las. Surpreendente, A$suntina das Amérikas
traz à tela brasileira um erotismo enclausurado por um discurso politico-
ideológico dela ausente antes por outras razões, do que enjôos inquisitoriais.

São três, quatro ou cinco sequências absolutamente contagiosas, discutíveis,

mas as mais contagiosas e libertárias destes anos em que temos colocado
dezenas de simulacros de homens e mulheres nas camas e palanques dos nossos
filmes. Recorrer a Pasolini não será extemporâneo quando entendermos em
A$suntina das Amérikas que se navega nas mesmas águas de Eros, Tanatos e
política, tão caudalosas nos filmes do mestre assassinado. Wilhelm Reich, à
moda cabocla, inoculado da febril energia dos trópicos. História, contracultura,
lendas, sagas, cordel e gozações, álibi para desencaminhar aquele espectador

175
 perfeitamente acomodado à sociabilidade do cinema. Cinema sinônimo de
“chá das cinco”. Cinema nota dez em comportamento e asseio.
Ancorado diante de nós, A$suntina das Amérikas é um filme insolente, com
uma atriz debochada, com um ator irritante, com anjos, mães, dançarinas,
esqueletos, malfeitores e fantasmas atrevidos, com um diretor cínico
(traves­t ido, em ocasiões as mais sórdidas). Nada é sério no fllme de Luis
Rosemberg: quem pode tolerar uma frequente subversão entre os códigos
da superfície (imagisson) e os abissais (a cabeça do espectador)? Uma coisa
e inquestionável: Rosemberg e seu cometimentoestão a desafiar a mansidão
dos mares cinematográficos deste país. Marolas, não, entendeu, Rosemberg?
Citação do filme: “Pra vocês, o cinema é apenas um espetáculo, pra mim é
uma concepção do mundo” (Maiakovski).
176
O Bandido da Luz Vermelha
José Lino Grünewald (Correio da Manhã, 13 de maio de 1969)
Radiotelecinejornal, O Bandido da Luz Vermelha, Godard e Oswald de Andrade,
cultura e mass media, Chacrinha e Marshall McLuhan, invenção e antropofagia.
A tribo em transe.
O próprio cineasta, Rogério Sganzerla, informa que misturou tudo inten­
cionalmente: o western, a chanchada, o policial, o mau-gosto, o bolero, o
expressionismo, o deboche, o strip-tease. Acima de tudo, e intensamente,
cinema.
O Bandido da Luz Vermelha projeta-se como um dos filmes de estrutura mais
original entre os que apareceram ultimamente. E, isto, não apenas com relação
ao modestíssimo cinema brasileiro (onde, amiúde, a “genialidade” amadorística
ou mimética pulula no vazio da eficácia), mas tomando-se em conta o cinema
em geral, ao nível internacional. Por isso mesmo, como obra de invenção,
de surpresas (e que seria do cinema sem a surpresa?), provoca também a
incompreensão, até o despeito. O novo é quase sempre e fatalmente polêmico
em essência: basta lembrar as barbaridades que, aqui e no exterior, foram
ditas, há pouco, sobre 2001: Uma odisséia no espaço, de Kubrick.
Rogério Sganzerla não só absorveu inúmeros contrários ou heterogêneos de
fatores culturais ou extra ou anticulturais, como, ao mesmo tempo, procurou
inserir alguns elementos ou influências desfechadas pelas criações de vanguar­
da em outras áreas: da poesia, do teatro, do próprio cinema. E, aí, então, cria um
cinema rítmico, de montagem, cuja estrutura exatamente refere-se àquela da
comunicação de massas: rádio, jornal, cinejornal, televisão, anúncios luminosos,
publicidade, tudo calcado pela tônica do sensacionalismo, utilizada como um
recurso objetivo de enfoque das camadas da realidade política e cultural. O
filme funciona como se fosse um painel móvel do comportamento genérico
do bas-fond, do crime, da política, variando a ótica, da classe média, para
a popular. Dentro disso, o leit-motiv se constitui nas façanhas do bandido
famoso, que sacudiu São Paulo, cuja mentalidade esquizofrênica era extrato
de uma formação fatalmente deturpada: “Já que não podemos fazer nada,
vamos avacalhar.” Ou seja, “bagunçar o coreto” até as últimas consequências.
Flashes, fatias de uma ação, quase nunca apresentada de modo completo. A
não-linearidade, porém sem qualquer emprego ou concepção de flash-back,
177
 pois, este, por mais complexo e engenhoso que seja, reporta-se sempre, em
última instância, à anedota, à lógica formal de uma manifestação conceitual.
Em O Bandido da Luz Vermelha encontramos aquele distanciamento objetivo do
autor, proporcionado pela técnica do documentário, e onde inexiste qualquer
orientação subjetiva do cineasta, a fim de dar um sentido ético à conjunção das
sequências, em suma, a formulação discursiva dentro da manga ou da cartola.
Existe apenas a opção inicial pela seleção dos elementos. E, aí mesmo, foi
que se revelou a personalidade do autor, a sensibilidade em inovar, em usar o
mau-gosto com bom-gosto. A começar pelos intérpretes: Paulo Villaça compõe,
para o bandido, um tipo notável; Helena Ignez, como Janete Jane, impecável
em todos os momentos; Luiz Linhares dá ao delegado um comportamento
inesquecível; Pagano Sobrinho, como o político, leva às últimas consequências
o aspecto primitivo e carnavalesco da conduta de muitos líderes populares; e,
fabulosa, a caracterização de Roberto Luna, como Lucho Gatica. Em ambientes
do gênero, só mesmo o cinema americano consegue gerar uma fauna idêntica.
Restaria dizer que, apesar de tudo, o filme não deixa de ser uma hommage às
aberturas que o Godard, de À Bout de Souffle ou Pierrot le Fou, deu ao cinema,
sendo que, através da última fita, foi deveras citado no final por Sganzerla,
quando troca o enroscar-se nas bananas de dinamite de Belmondo pelos fios
elétricos de Villaça.
178
Sina do Aventureiro
Luís Alberto Rocha Melo
Neste filme, Jaime é um jovem e solitário bandoleiro que vaga pelos povoados do
interior praticando assaltos. Em uma fuga, leva um tiro e é acolhido pela família da
ingênua Dorinha, por quem se apaixona. Mas o destino reserva surpresas amargas
para o aventureiro. Por amor a Dorinha, Jaime se entrega à polícia. Ao sair da prisão,
contudo, tem de enfrentar o sanguinário Xavier.
O primeiro longa-metragem escrito e dirigido por José Mojica Marins não
pertence ao gênero que o consagrou, o filme de terror. A sina do aventureiro
é um faroeste caboclo (ou “western feijoada”, na definição do pesquisador
Rodrigo Pereira), vertente prolífica, mas desprezada pela historiografia clássica
do cinema brasileiro. Insere-se, portanto, na tradição mais ampla dos filmes
rurais de aventura, território que compreende nomes tão heterogêneos quanto
significativos como E. C. Kerrigan, Amilar Alves, Luiz de Barros, Humberto
Mauro, Eurides Ramos, Antoninho Hossri, Victor Lima Barreto, Carlos Coimbra,
Wilson Silva, Osvaldo de Oliveira, Reynaldo Paes de Barros, Edward Freund,
Ozualdo Candeias, Tony Vieira e Rubens Prado.
O intuito de dialogar com um dos gêneros mais populares do cinema aponta
o que a direção de cinema significa para Mojica: comunicação direta com o
público. Daí ser o próprio cinema o seu principal universo de referências. Se em
1958 – ano em que o filme foi lançado – isso ia de encontro ao ideário nacional-
popular defendido pelos realizadores independentes ligados à esquerda, por
outro lado, antecipava em pelo menos dez anos a corrente contracultural dos
cineastas ditos marginais, marcada pelo culto ao filme de cinema: “O natural
é tão falso como o falso. Somente o arquifalso é realmente real”, diria Rogério
Sganzerla, com admiração, sobre o criador de Zé do Caixão.
O “arquifalso” faroeste A sina do aventureiro compreende em sua estrutura
melodramática uma série de clichês facilmente assimiláveis por amplas ca­
madas do público espectador de filmes, leitor de folhetins e de histórias em
quadrinhos ou fiel seguidor de rádio/telenovelas. Embora esse compromisso
com o gênero pudesse ser relacionado a uma “camisa-de-força”, é justamente
o oposto que se dá com Mojica: é o clichê que o redime, é a “prisão” do gênero
que o liberta.
179
 Tal relação visceral com o cinema certamente contribuiu para conferir ao Cassy Jones, Magnífico Sedutor
filme uma aparência, algo inusitada, de antologia. Enquadramentos e cenários,
Andrea Ormond
diálogos e músicas e determinadas soluções de montagem são colhidos de um
vasto repertório comum. Reorganizados por Mojica, às vezes dão a impressão
de unidade desamparada: Jaime, o aventureiro do título, nos é apresentado “Este filme é dedicado a pessoas que souberam rir e viver: Izaura Miranda
em uma espécie de trailer dentro do filme; grandes elipses modificam a carac­ Person, Jorge Affonso Bouquet, Sergio Porto, Glauce Rocha, in memoriam”.
terização de alguns personagens, mas mantêm intocados tantos outros; as
canções (cujas letras foram escritas pelo próprio Mojica) condizem com o A inscrição, vista na tela, representa uma elegia ao que iremos ver. A ambienta­
estilo épico, mas não são dóceis a ponto de se submeter à narrativa. ção, Rio de Janeiro, 1972. Imagina-se a Banda de Ipanema e a turba dos corsos
que passassem fora de época e viessem saudar o lendário Luiz Sérgio Person,
O que dá organicidade a esse conjunto desigual de atrações é que tudo parece diretor deste e de São Paulo S/A, um dos maiores filmes da cinematografia
estar submetido a um paradoxo fundamental: A sina do aventureiro é decupado brasileira. Nos concentremos em Cassy Jones e, ao fundo, desenhem o fim da
como um filme mudo e dialogado como um programa radiofônico. Entre o
tarde no Arpoador, as mocinhas de biquíni e um nonsense genial, que mataria
primado da imagem e o reinado da palavra, afirma-se um estilo.
John Cleese e Eric Idle de inveja.
Em A sina do aventureiro não há meios-tons, sutilezas ou perfumaria. Tudo
Produção da “Lauper Films”, os créditos, ironicamente, são escritos em inglês.
se passa como se o cinema fosse um território a ser constantemente violado.
Person também assina o roteiro, com Joaquim Assis; a música é de Carlos
Mojica assina não só a direção, o argumento e o roteiro como também a decu­
Imperial – o adorável e nojento canalha que faz ponta como o próprio e é
pagem. Esse destaque soa estranho, mas faz sentido: corresponde à ambição
citado várias vezes pelos atores. A “Eastmancolor” presta o auxílio luxuoso
de Mojica Marins em apossar-se da linguagem, abrindo veredas e clarões com
e – repetindo os anúncios da época – presenciamos “uma explosão de cores”
a violência convicta que é própria apenas daqueles espíritos originais, para
e uma decoração chiquérrima – com direito a cama d’água com peixinhos
quem a criação não é circunstância, mas caminho sem volta.
dentro – que remetem ao que de mais fervilhante havia naquele alvorecer
da década de 70.

Close no quadro de Tom e Vinícius pendurado num bar, são os pais espirituais
do que havia de belo num mundo perdido. Cassy Jones (Paulo José) é o garotão
boa vida, o sedutor magnífico, tremendo cara “bacanérrimo”, diz a canção
hipnotizante de Imperial. Rouboult – pronuncia-se “Rubú” – é interpretado
por outro ícone ipanemense, Hugo Bidet. O homem que, em 1977, dispararia
um tiro contra o céu da boca, sobreviveria, avisaria o crítico Alex Vianny – seu
vizinho – e iriam juntos ao hospital, para morrer nove dias depois. Mas em
Cassy Jones ele é o impagável Oliver Hardy de Paulo José, o amigo taradão,
que aparece vestido de rajá indiano, pianista com peruca marrom, motorista
de caminhão e, inexplicavelmente, torna-se de um dia para outro o produtor
musical do show de Clara (Sandra Bréa, em sua estreia no cinema).

Percebam então que esse clima de caos é contagiante e vertiginoso. Uma

mistura de deboches e referências – uma delas às comédias da Mutual, com
direi­to a bigodão slapstick de Mack Sennett. Outra, ao teatro de revista, ence­

180 181
 nado por Clara, dando a deixa para a entrada de Grande Otelo, em rápida
aparição como bilheteiro.
Depois de um momento delusional em que pretende largar as mulheres e dar
um tempo, Cassy assiste à Clara na tv, em um quiz show à moda de O Céu é o
limite, apaixona-se e persegue-a até seu palacete em Santa Tereza. No programa
ficamos sabendo que a menina é orfã, mora com Dona Frida (Glauce Rocha)
e é muito cortês.
Glauce praticamente não fala – este é justamente o gancho de sua personagem,
assassinada numa confusa troca de tiros. O tom não é de tristeza, Frida era
megera, cai ao chão com uma fisionomia e linguagem corporal hilariantes. Este
seria seu último trabalho no cinema. Faleceu em 1971, aos 41 anos de idade.
Contraditório falar de uma comédia e enxergar nela um obituário acoplado.
Mas o filme guarda em si estas lembranças, além de ser fruto do trabalho,
sempre primoroso, de Person, falecido tragicamente. Herdeiro de uma fábrica
criada pelo avô, dedicou-se ao emprego por um tempo, abandonou tudo e foi
estudar na Itália.
Deu aulas na célebre Escola Superior de Cinema São Luiz, frequentada por
jovens como Carlos Reichenbach – de quem produziu o primeiro curta, Esta rua
tão Augusta” (1966), um exercício para sala de aula. Dirigiu, dentre outros filmes,
São Paulo S/A (1964) – obra-prima, conjugando a crítica à industrialização,
antevista seminalmente por René Clair em A Nós A Liberdade, ao existen­
cialismo sartriano –, e O Caso dos Irmãos Naves (1967), cujo roteiro lembra
os piores delírios trash, mas baseia-se em eventos reais, ocorridos durante o
fascismo psicopático do Estado Novo.
Não vejo em Cassy Jones o que parte da crítica acostumou-se a denominar
“pornô-chique”. Novamente encontro dubiedade nestas classificações. Cassy
Jones é, sim, um happening, calcado no melhor do bom humor e no porto seguro
que representava a batuta de L. S. Person por detrás das câmeras. Instados
pela pergunta, assim responderiam os gaiatos, amigos de Bidet, do canto
qualquer de um bar hoje fechado e esquecido no tempo: “Cassy Jones? Cassy
Jones é um desbunde, puro desbunde”.
182
Panca de valente: a crise que a rainha não viu
Jairo Ferreira
15 de novembro de 1968
O cinema brasileiro precisa de metalinguagem, isto é, filmes salutares que
consigam criticar a própria situação crítica, a total redundância, o caos desin­
formativo criado pelo cinema estrangeiro no País. Como se já não bastasse o
western ianque a fundir a cuca das massas, tinha que vir o bangue-bangue al
sugo made in Italy, bom como a vulgar espionagem nascida do esvaziamento
do thriller. Facílimo ver a razão do êxito de tais besteiras; o público sempre
se babou com a irrelevante taxa de informação (dez por cento) dos filmes
hollywoodianos. Caminha-se agora para a total entropia: o público já se con­
tenta com cinco por cento de informação. Quando chegarmos ao zero por
cento a coisa explode.
Panca de Valente, bangue-bangue nacional, 100% chacriniano, cartaz do Cine
Olido, direção de Luiz Sérgio Person! Estamos na pista de Django, Gringo,
Cjamango, et cetera, todos esses invasores de papelão que “apenas” sufocam
nosso mercado cinematográfico, para-não-dizer-que-não-falei-das-minhocas
(não das flores “conteudistas” de Vandré) que fazem nascer na mentalidade
das massas. A vaca fria: LSP dispensa apresentação, responsável que foi por
duas fitas excepcionais – São Paulo S/A e O Caso dos Irmãos Naves, mas seu
Panca é 59 produto de circunstância (atenção: o país está em crise econômica,
querem expulsar os marcianos, isto é, os partidários de Márcio Alves...), coisa
que Person deixou claro numa entrevista recente. Só que é perigoso endossar
uma frase ambígua como essa de que “o cinema morreu; viva o cinema”. Que
é isso?!
Gênios como Dali têm o direito de ser palhaços, Welles pode aparecer em fitas
de Maciste, Buñuel pode ser gagá, Godard pode destruir o cinema. Pombas,
Person também pode abraçar o diretor de Coração de Luto: há dúvidas se ele
precisava se meter nessa de Jerônimo, anti-herói míope, feio, burro, etc. A fita
é uma contrafação, mas podia ser boa, como interessante foi a esculhambação
de Candeias em O Acordo. Houve descambada.
Pode-se descer ao nível de “Tereziiiiiiiinha”, mas como etapa comunicatória,
para daí elevar o repertório popular. Há o perigo de se afundar nessa descida.
Já se viu o que aconteceu com Panca, que teve que ser muito valente para
183
 enfrentar certa platéia já escaldada de certo tipo de chanchada. No interior
talvez vá bem. Depositamos em Person um voto de confiança, que ele volte
logo a fim de superar tal fase cafônica, coisas de engrenagem, não é Person?
Por isso é preciso ver Panca de Valente, que é a nossa (do povo) miopia e fraqueza
para enfrentar os cowboys que bebem vinho ao invés de uísque. E não será
comendo bolo e bebendo gasolina Esso que expulsaremos o tigre de papel,
quá-quá-quá...
A classe-média, os bancários, os funcionários públicos, balconistas, funileiros,
sapateiros, todos esses e outros milhões de assalariados sabem que não é moleza
trabalhar, quando se detesta o tipo de trabalho e quando é preciso continuar
para não morrer de fome. E é por isso que todos eles podem compreender a
situação de Person, cineasta, mas também um assalariado, que tem a nossa
sociedade semi-industrial consumista agrícola como patrão e que não nos
permite fazer o que gostamos, como Person confessa ter entrado na Panca
por não poder realizar as fitas que gostaria.
Welles em Depois que Tudo Terminou: “Não há emprego honesto”. A engrenagem
nos condiciona. O trabalho, ainda desapaixonado, é nosso: joguemos a empáfia
no lixo para reconhecer que Panca de Valente merece ser prestigiado, por ser
brasileiro, por ser honesto, que Jerônimo de índio de guerra é sinônimo, não
é mestre Dupret? E abaixo a ditadura do faroeste italiano!
Jairo Ferreira e convidados especiais : críticas de invenção: os anos do São
Paulo Shimbun / organização Alessandro Gamo. – São Paulo: Imprensa Oficial
do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2006.
184
Reichenbachianas brasileiras:
A cinepoesia corsária de Carlos Reichenbach
Jair Tadeu da Fonseca
porque estou arrependido
vomitarei nas portas das igrejas
nos umbrais dos cemitérios defecarei
que tudo é pó diz o Testamento
e se quiserem saber por que estou arrependido
não me perguntem.
Orlando Parolini
Ao singrar os mares cinematográficos, Carlos Reichenbach pirateia, de modo
muito próprio, tudo o que interessa à realização de seus filmes e diz respeito ao
cinema: os gêneros populares e ainda o que escapa à categorização, desafiando
os estilemas do que se agruparia sob uma rubrica genérica. Só Carlão foi capaz
de realizar o cruzamento de Godard com a pornochanchada. Antropofagica­
mente, o próprio é o apropriado, o que é cinepoeticamente assimilado de modo
a se transformar em outra coisa. No seu caso, a memória do cinéfilo e crítico
é também a do leitor de poesia e ficção literária, a transfigurar elementos de
sua vivência pessoal e geracional em termos das pulsões eróticas, por exemplo,
que dão a ver as relações sociais de outros modos, possibilitando reconsiderar
o estético em termos de sua acepção mais básica, ampla e interessante: a
relativa aos sentidos físicos, em seu papel fundamental na produção de sentidos,
significados. Nesse sentido (que significa também direção), o percurso do
corsário Reichenbach passa pelos Cahiers du Cinéma e pela Boca do Lixo, levando
em conta tanto o valor da experimentação estética e da formulação intelectual
refinadas quanto a transvaloração do que seria desprezível, por sua grosseria
e eficácia formulaica.
Carlão mostra que a produção da Boca não é só de lixo, e que mesmo este pode
e deve ser reciclado. Essa boca é capaz de mastigar antropofagicamente partes
importantes do corpo do Brasil, mas serve também ao gozo erótico. A iniciação
cinematográfica (e erótica) de grande parte do público brasileiro, do final da
década de 1960 aos anos 80, se deu através de um gênero popular, que pode
ter comido um pouco a comédia erótica italiana, mas transou mesmo foi a
sacanagem popular brasileira, seja por sua brejeirice, seja por sua hipocrisia, em
torno principalmente dos mitos da malandragem e da sensualidade do patropi,
185
 que já caracterizavam a chanchada, gênero popular ao qual se acrescentou o
pornô. Sendo que este último termo vem do grego, significando prostituta, o
cinema no Brasil assume com a pornochanchada a precariedade e venalidade
com que se estabelece o gênero, marcado pela prostituição, tanto no sentido
literal quanto metafórico do termo – o que vem a dar na mesma –, a qual só
pode ser superada pelo amor. Não por acaso, Reichenbach, formado em parte
na Boca do Lixo, como tantos cineastas brasileiros, chamou um de seus filmes
de Amor, palavra prostituta. A partir daí, podemos falar de “cinema, palavra
prostituta”, pensando tanto na necessidade de que haja dinheiro para sua
realização, e em sua vendagem, em geral, quanto no fato de significativamente
a Boca do Lixo ter sido também zona de prostituição, além de polo importante
de realização cinematográfica. De todo modo, é importante para Reichenbach
a ideia de que a prostituta é digna de amor, seja ela personificação alegórica
do cinema, uma pessoa, ou personagem de cinema. Em Godard, referência
importante para nosso cineasta, essa equação entre cinema, amor e prostituição
é também das mais importantes. Quanto ao tipo de filme que caracterizou a
Boca, escreve Jairo Ferreira em “Carlos Reichenbach – sinergia da cineutopia”:
“O filme de sexo é uma questão de abertura de diafragma”.1 Com isso o parceiro
de Carlão, na crítica e na realização cinematográficas, ao brincar eroticamente
com as palavras, chama a atenção para o fato de a linguagem do cinema de
seu colega se voltar para si mesma, e se autoquestionar, para questionar algo
a que ela também se refere, para fora de si mesma.
Sendo o cinema moderno algo que se produz principalmente por cineastas
cinéfilos, é compreensível que se dobre ainda mais sobre si mesmo, ao consi­
derar o arquivo que se forma com a(s) história(s) do cinema, e lide com seus
códigos e materiais expressivos, para alcançar o extracinematográfico, de
outro modo e outra forma, sem a falsa ingenuidade calcada no ilusionismo
naturalista da referencialidade fácil. Isso é bastante evidente em grande
parte da obra de Reichenbach. Como escreve Zulmira Ribeiro Tavares, Lilian
M: Relatório Confidencial (1975) é
(...) em sentido amplo, uma paródia ou utilização crítica e burlesca de várias
modalidades formativas: a do filme de aventuras, da reportagem policial, do
comercial de publicidade para tevê. O filme absorve essa variedade na utilização
do espaço visual contemporâneo dentro da ficção cinematográfica.2
José Mário Ortiz observa a respeito de Lilian M, que a protagonista
1
FERREIRA. Cinema de invenção, p. 65.
2
TAVARES. Apud MIRANDA. Dicionário de cineastas brasileiros, p. 273.
186
(...) transita do campo para a cidade e muda constantemente de parceiros e
ambientes. O filme a acompanha, dando oportunidade para Reichenbach exercitar
todo o seu vasto conhecimento cinematográfico, pois muda de gênero, e influência
de cineastas, conforme a ambientação em que a personagem central encontra-se.
Viajamos assim pela ambientação do cinema japonês, pelo cinema policial e pelas
influências decisivas de Samuel Fuller e Jean-Luc Godard. O filme, inclusive, é
atravessado por uma certa ironia, na forma como o cinema brasileiro tratou,
exaustivamente, o meio rural. 3
Já no seu primeiro filme, o documentário de curta-metragem Esta rua tão
Augusta (1966-69), Reichenbach ataca corsariamente o filme institucional,
através da paródia, ao relacionar imagens da rua famosa a uma voz locutora que
à primeira audição soa como tradicional, mas se revela também literalmente
como “canto paralelo” ao das imagens e outros sons desse curta, de apenas
sete minutos. O qual já apresenta, assim, algumas das características da
cinematografia que Carlão iria constituir, entre elas a ironia (a começar pela
ambiguidade do título do filme), o erotismo (“cuidado com as curvas”, “esta
rua tão mulher”), a presença de personagens fora dos padrões (o pobre pintor
de minissaia – Waldomiro de Deus – que expõe seus quadros pop-primitivos
na rua), elementos da cultura pop (os ritmos musicais, o comportamento
juvenil, as danças da moda) e o papel importante da poesia, embora num
cenário adverso (“a revolta do poeta”, encarnado por Lindolf Bell em sua
“catequese poética”). Difícil não relacionar o papel do poeta ao do cineasta, em
seu percurso corsário na cidade grande, retomado em outro curta excelente,
Sangue Corsário, de 1979, em que Orlando Parolini fala seus poemas videntes
pelas ruas de São Paulo, em contraponto aos comentários do personagem
ficcional de um bancário.
Parolini (1936-1991) foi um importante poeta do que seria a contracultura
de São Paulo, em seus primórdios, junto com Jorge Mautner, Roberto Piva e
Cláudio Willer, e atuou em diversos filmes importantes de Reichenbach, como
Amor, palavra prostituta (1980), O império do desejo (1981), Filme demência
(1985) e Alma corsária (1993). Admirado pelo cineasta, Parolini, que nunca
publicou seus ótimos poemas em livro, também foi cinéfilo e crítico de cinema.
Por outro lado, Reichenbach sempre admitiu a importância da poesia em
seus filmes, seja através das muitas citações feitas neles, seja por tematizar
o poético, através de muitos personagens de poetas, e mesmo através do
lançamento ficcional de um livro de poemas, que é o mote de Alma corsária
3
ORTIZ. In: RAMOS, MIRANDA. Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 451.
187
 (1994), com sua glosa de Augusto dos Anjos e Cesário Verde, reencarnados
espiritualmente por dois amigos poetas, os quais lançam Sentimento Ocidental
na Pastelaria Espiritual, que ficaria na Boca do Lixo. Entretanto, o mais im­
portante nisso tudo é o tipo de cinepoesia propriamente audiovisual que temos,
por exemplo, na extraordinária sequência dos “dedos de Deus”, na qual se
traduz essa expressão apenas com imagens e sons, nesse belo filme sobre a
memória pessoal, geracional e histórica, a fantasia e a reminiscência poética.
Segundo Reichenbach, a poética de Pratolini remete “à idéia de evangelização”,4
mesmo quando ela soa como blasfêmia, ou exatamente por isso. Para a com­
preensão dessa estranha mística poética em jovens artistas irreverentes, como
Reichenbach, marcados pela contracultura, nos anos 60 e 70, chamo a atenção
para a importância do poeta modernista Jorge de Lima (1893-1953) em suas
obras. Católico e surrealista, neobarroco e classicista, poeta do tumulto lírico,
Jorge de Lima é a eminência parda dessa geração de artistas, em que é muito
evidente a influência de Oswald de Andrade e sua antropofagia poética. No
entanto, a crítica não soube reconhecer o papel fundamental de Jorge de Lima
na prosa poética caudalosa e escandalosa do pioneiro Jorge Mautner, bem
como nas obras de poetas tão diferentes como Pratolini e Torquato Neto, e de
cineastas tão diversos como Glauber Rocha, Paulo César Saraceni, Fernando
Coni Campos e Carlos Reichenbach. No caso deste último, em O Império do desejo,
Pratolini encarna Di Branco, um poeta exibicionista de palavras, objetos e de
seu sexo, que numa praia disputada pela especulação imobiliária prega um
evangelho antropofágico. Ao comer – literalmente – uma bela jovem maoista,
que antes também havia oralizado seu evangelho vermelho, o poeta-profeta
tem como legenda um verso de Jorge de Lima, que vemos inscrito na parede
de seu barraco a ser incendiado: “Vim e irei como uma profecia”. 5
Em O desafio, filme de 1965, dirigido por Saraceni, versos de um livro queimado
de Jorge de Lima também estão no cenário de uma casa incendiada, e é
encontrado por uma intelectual em crise, após o golpe de 1964 – o que nos
permite considerar, em filmes diferentes, essas alusões ao apocalipse, no
qual se projetam os pequenos desastres singulares e as grandes catástrofes
da história. “Aqui é o fim do mundo” constitui o refrão de “Marginália II” (um
dos hinos da Tropicália, parceria de Torquato Neto e Gilberto Gil) – citação
4
REICHENBACH apud CALIXTO. Orlando Parolini: o evangelho segundo o inconformismo
e o desespero. In: http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2010/10/serie-sonda-nas-jazi-
das-orlando.html
5
O verso correto do "Poema do cristão", de Jorge de Lima, é "venho e irei como uma profecia".
LIMA. A túnica inconsútil. In: LIMA. Poesias completas – Volume II, p. 51.
188
apocalíptica do “Canto da desaparição”, presente em Invenção de Orfeu, obra
extraordinária de Jorge de Lima. Do mesmo livro é a epígrafe de Viagem ao fim
do mundo (1967), de Coni Campos (“Pra unidade deste poema,/ele vai durante a
febre”), nesse primeiro filme tropicalista que evidencia a formação religiosa do
cineasta. Campos também cita Jorge de Lima, em sua fase dos poemas negros,
no filme Um homem e sua jaula (1969), com “Essa Negra Fulô”, ao lidar com a
relação erótica entre um artista branco, em crise, e sua empregada negra. Por
sua vez, Glauber inspira-se na “Fundação da Ilha”, de Invenção de Orfeu, ao se
referir à Terra Prometida pelo profeta messiânico de Deus e o Diabo na Terra
do Sol (“a Ilha”), e cita Mário Faustino, o grande discípulo de Jorge de Lima,
em Terra em transe (1967), sendo alguns de seus versos a legenda alegórica
do filme e o epitáfio do poeta, que é o protagonista, em seu transe e canto de
morte, ou transe de desencanto místico, o qual coincide com o transe de sua
terra, após o golpe sofrido por ela.
“Amo Jorge de Lima, Murilo Mendes e Mário Faustino”, disse Reichenbach em
entrevista, cujo trecho reproduzo abaixo:
Mas não acredito nesse negócio de angústia da influência. O prazer é tratar
de todas as delícias da influência. Viram parte integrante da obra, disparam
o gatilho do processo criativo. Uma coisa fascinante no ato de escrever, e isso
eu posso falar porque escrevo meus roteiros, é você deixar se influenciar pelo
que está ao seu redor. O que torna fascinante você pensar em um novo filme é
deixar ser tomado pelo que você está lendo e ouvindo. Ser comido pelo que está
consumindo, culturalmente falando, a delícia de reaver os seus gostos. Amo
Jorge de Lima, Murilo Mendes e Mário Faustino, que dizia “quando baixa o
branco absoluto, abra o livro de seu poeta preferido”. Não como cópia, mas como
gatilho, apenas para disparar o imaginário. 6
É muito significativo que para esse disparo do imaginário fílmico seja impor­
tante a poesia, sendo alguns poemas do grande parceiro modernista de Jorge
de Lima, Murilo Mendes – outro católico do caos –, tema de Murilolendo, ví­
deo de pouco mais de três minutos feito por Carlão para a TV Cultura, em
1997. Também necessário a esse disparo do imaginário, o acesso ao arquivo
cinematográfico, sempre atualizado por Reichenbach, vem junto à ativação
da memória e da reminiscência, sendo a imaginação e a fantasia algo que
resulta dessa mistura de vivências. Em relação às muitas citações fílmicas na
obra reichenbachiana, além das referidas, todas de caráter (auto)reflexivo e
6
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevistacarlos-reichenbach/
189
 crítico-amoroso, que servem sempre à constituição de outra coisa, chama a Referências bibliográficas
atenção as de Rogério Sganzerla. Por exemplo, A ilha dos prazeres proibidos, já
pelo título, dialoga com A mulher de todos (1969), que também é referência para CALIXTO, Fabiano. “Orlando Parolini: o evangelho segundo o inconformismo
O império do desejo, o qual cita por sua vez Bang bang (1971), de Andrea Tonacci, e o desespero”. In: http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2010/10/serie-
com um dos bandidos apresentando a voz da dublagem de Fred Flintstone – o sonda-nas-jazidas-orlando.html
que acentua o farsesco anti-ilusionismo de ambos os filmes, pelo pastiche do
FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. São Paulo: Limiar, 2000.
desenho animado e da comédia maluca. Sem falar nos estilemas de Godard,
Samuel Fuller e Orson Welles, nos clichês da ficção policial barata, no pop-rock LIMA, Jorge de. A túnica inconsútil. In: LIMA, Jorge de. Poesias completas –
da trilha sonora, além de clássicos da música americana em discos antigos. Volume II. Rio de Janeiro: Aguilar/INL-MEC, 1974.
Trechos do Relatório Hite na boca de uma atriz de pornochanchada, que encara MIRANDA, Luiz Felipe. Dicionário de cineastas brasileiros. São Paulo: Art, 1990.
a câmera e esculhamba o contrafeito garanhão de O império do desejo, devem MIRANDA, Luiz Felipe, RAMOS, Fernão. Enciclopédia do cinema brasileiro.
ter surpreendido o espectador aficcionado do gênero, ao receber outro tipo São Paulo: Senac, 2004.
de lição sexual, de um ponto de vista feminino. Aliás, os filmes de Carlão, REICHENBACH, Carlos. Entrevista à Revista Cult. “Carlos Reichenbach – Lição
sempre foram de grande consideração pelo gênero feminino, mesmo quando das coisas”. In: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevistacarlos-
lidaram com um gênero cinematográfico marcado pelo machismo, e que se -reichenbach/
lembre sempre desse grande cineasta, por seu empenho em construir uma
extraordinária cinedramaturgia sobre a vida e o imaginário das mulheres
trabalhadoras do Brasil, principalmente com Anjos do arrabalde: As professoras
(1986), Garotas do ABC (2004) e Falsa loura (2007). A relação desses filmes
já não se dá evidentemente com a pornochanchada – os gêneros artísticos
também morrem –, mas com o melodrama, de uma maneira ainda muito
original, e ainda amorosa em relação ao gênero feminino.

Para concluir, as referências ao Sganzerla cineasta, nos filmes de Carlão,

também nos levam a considerar as três seguintes categorias, criadas pelo
jovem crítico Sganzerla, já em 1965: “cineastas da alma”, “cineastas do corpo”,
e – para desconstruir a dicotomia que ele mesmo propôs – “corpo mais alma”.7
Esses conceitos influenciaram bastante os jovens cinéfilos Reichenbach e Jairo
Ferreira, sendo que este empregou tais categorias na classificação dos filmes
do amigo.8 As categorias classificatórias propostas por Sganzerla ajudam a
entender os inclassificáveis filmes de nosso cineasta, seu lugar especial na
cinematografia brasileira e mundial, não por eles se encaixarem nelas, mas
pelo tipo de instabilidade que eles provocam, por serem cinema de corpo
mais alma corsários. A alma é corsária do corpo; o sangue, corsário da alma.
O mais é cinema.

7
SGANZERLA. Textos críticos 1, p. 73-88.
8
FERREIRA. Cinema de invenção, p. 73.

190 191

Boca do Lixo, Sociedade Anônima:
notas sobre O Bandido da luz vermelha
Mateus Araújo1
Lançado em 1968, O Bandido da luz vermelha foi muito bem recebido pelo
público, e saudado com entusiasmo por boa parte da melhor crítica brasileira.
Embora não tenha deslanchado à época uma carreira internacional digna do
seu alto valor estético, o filme atravessou as décadas gozando de merecido
prestígio junto à crítica brasileira, que ainda o considera como uma das obras-
primas do nosso cinema moderno. Revisto hoje, quase trinta e cinco anos
depois do seu lançamento, O Bandido conserva toda a sua audácia, e continua
a nos impressionar.
Sem estatísticas de bilheteria à mão, e salvo algum lapso, eu me arriscaria a
ver nele o momento mais feliz do diálogo travado pelo cinema de invenção
brasileiro com a sensibilidade popular, objeto da mostra “Cânone e contra-
cânone” do forumdoc.bh 2012 curada por Ewerton Belico. Outros filmes
terão alcançado públicos maiores, outros talvez tenham se aproximado mais
do gosto popular, mas nenhum outro filme brasileiro com o seu nível de
exigência estética me parece ter chegado a uma transfiguração tão exuberante
da sensibilidade popular quanto aquela operada pelo Bandido. Ao invés de tolher
suas possibilidades expressivas e seu vigor político, o mergulho em tal universo
franqueou a Rogério Sganzerla, sua equipe e seus atores, a liberação de uma
esfuziante energia criativa, fundada num uso muito arguto do estereótipo,
do clichê e da caricatura.
Tão precoce quanto o Glauber Rocha de Barravento, Sganzerla tinha 22 anos
incompletos ao estrear em longa metragem com o Bandido, um filme tão ambi­
cioso em 1968 quanto Deus e o Diabo na terra do céu em 1963-4. Assim como
Deus e o Diabo e Terra em Transe, O Bandido agenciava com mão de mestre
elementos muito heterogêneos, para produzir uma síntese poderosa de toda
uma vertente da melhor arte brasileira de então - misturada a manifestações
culturais abastardadas, como a imprensa sensacionalista, as emissões radio­
fônicas popularescas etc. O resultado sui generis foi uma espécie de chanchada
política, de caráter pop e tropicalista, que dialogava com o legado do cinema
1
Doutor em filosofia pela Université de Paris I (Sorbonne-Panthéon) e pela UFMG, bolsista da
FAPESP de pós-doutorado na USP.
192
novo mas re-embaralhava seus termos e alargava seus horizontes numa di­
reção insuspeitada.
Nas suas declarações da época sobre o filme, o próprio Sganzerla salientou
a mistura deliberada de gêneros, o empréstimo a muitas fontes, o diálogo
com um leque amplo de manifestações culturais, de Oswald de Andrade à
chanchada, das peças de José Celso às canções de Caetano Veloso, de Primo
Carbonari ao rádio, de Mack Sennett a Orson Welles. Ele reconheceu de ante­
mão o diálogo com Glauber, Saraceni e Mojica. As primeiras críticas entusiastas
ao filme em 1968, do já maduro José Lino Grunewald e dos então jovens
Carlos Reichenbach, Jairo Ferreira e Ismail Xavier2, entre outros, também
insistiram nestes diálogos. Estudos posteriores mais detalhados, do próprio
Ismail Xavier (o melhor dentre eles), de Jean-Claude Bernardet e de outros3,
também os incluíram em seu exame, que se concentrou mais especificamente
na relação do Bandido com Terra em transe num capítulo de uma proveitosa
dissertação de mestrado de Alexandre Agabiti Fernandez4.
Olhando retrospectivamente para os filmes que o cinema brasileiro produziu
naquela década, Terra em Transe também me parece, dentre todos, o que mais
antecipa a exuberância e o tumulto criativos do primeiro longa de Sganzerla,
além de ser nele objeto de um diálogo constante. Sem repetir, porém, as
análises e as comparações de Ismail, Jean-Claude e Alexandre, assinalo aqui,
ao modo de um adendo, um outro diálogo igualmente forte do Bandido, não
mencionado nas declarações de Sganzerla e não explorado, que eu saiba, por
ninguém: o diálogo com São Paulo Sociedade Anônima (Luís Sérgio Person,
1965), que ele admirava e chegou a elogiar enfaticamente em dois artigos de
1965 aos quais voltarei.
*
Esquematizando um pouco, podemos dizer que o Bandido conjuga uma narrati­
va grotesca da carreira de um criminoso desglamurizado com uma exploração
2
As de Grunewald (Correio da Manhã, 13/5/1968) e Reichenbach (não publicada na época) são
transcritas por Jairo Ferreira em seu capítulo “Rogério Sganzerla, ponto de partida avançado”
(em Cinema de Invenção, São Paulo: Max Limonad, 1986, p.59-78). A do próprio Jairo, também
transcrita ali, saiu sob o título “Rogério, O bandido” no São Paulo Shimbun de 12/12/1968, e
foi recolhida no seu volume póstumo Crítica de Invenção (São Paulo, Imprensa Oficial, 2006),
p.64-66. A de Ismail, “Lixo sem limites”, saiu no Diário de São Paulo de 10/12/1968.
3
Ver sobretudo os capítulos de Ismail, “O Bandido da luz vermelha: alegoria e ironia” (em Alego-
rias do subdesenvolvimento, São Paulo: Brasiliense, 1993, p.71-108; reedição CosacNaify, 2012),
e de Jean-Claude, “O mundo sem limite” (em O Vôo dos anjos, São Paulo: Brasiliense, 1992,
p.155-218).
4
Os delírios do obscurantismo: Diálogos com Terra em Transe. São Paulo: ECA-USP, 1991, cap. 2,
“Quando tudo está a um passo do Mandrake”, p.56-110.
193
 audaz do espaço urbano de São Paulo. Neste, ganha destaque a região da Boca
do Lixo (com sua galeria de personagens, seus padrões de sociabilidade e sua
iconografia típicos), embora as cenas rodadas ali se alternem bastante, no
fluxo da narrativa, com cenas filmadas noutros pontos da cidade, e mesmo
fora dela, para que se componha a aventura do bandido em ação. A conjugação
destas duas séries, cerzidas pela montagem virtuosística de Sylvio Renoldi
e cimentadas por uma mixagem sonora muito rica, produz uma vigorosa
alegoria do subdesenvolvimento.
No fluxo, vamos detectando in nuce uma série de obsessões que o cinema de
Sganzerla não cessaria de reelaborar: as referências a Orson Welles, Glauber
Rocha, Jimi Hendrix e Noel Rosa, o diálogo com Godard e o cinema de gênero,
a predileção por personagens caricatos (a bicha desvairada, as dançarinas de
strip-tease, os políticos demagógicos, os delegados boçais etc).
Pensando em voz alta, em crise de identidade e sentindo-se fracassado, o
bandido de Sganzerla parece ecoar, em chave derrisória, os intelectuais de
esquerda Marcelo e Paulo Martins, que protagonizavam, respectivamente,
O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) e Terra em Transe, em plena crise de
identidade provocada pela ressaca pós-golpe mostrada nos filmes. Mas ecoa
também o engenheiro Carlos de São Paulo Sociedade Anônima, que também era
mostrado numa crise de frustração existencial. Se Carlos, porém, se movia
no horizonte do decoro pequeno-burguês, tentando acertar no amor e na
profissão em meio ao ambiente desfavorável da metrópole alienante, o bandido
emerge do coração da pobreza e aposta no crime, “deixando o vagão correr
solto”, como dizia Paulo Martins num outro contexto. Ao invés de se debater
com o subdesenvolvimento, o bandido o encarna.
A radicalização pelo Bandido dos resultados de São Paulo S.A. fica ainda mais
nítida no que concerne ao tratamento do espaço urbano da capital paulista.
Crítico atuante desde 1964, quando estreou aos 17 anos sua colaboração no
Suplemento Literário do Estado de São Paulo, Sganzerla estava muito atento ao
modo como a metrópole vinha sendo filmada pelos cineastas paulistas, que
ele critica duramente nos artigos “Filmar São Paulo” I e II (SL do ESP, 16 e
23/10/1965)5. No entanto, ao desancar os cineastas paulistas, Sganzerla saúda
com entusiasmo São Paulo S. A., um “filme-exceção” que, “além de reunir a
cosmologia local, vem redimir esta capital e sua cinematografia” (TC 1, p.101).
Segundo Sganzerla, o filme de Person estaria rompendo com o provincianismo
5
Reunidos agora em Rogério Sganzerla, Textos Críticos, Vol. 1 [doravante TC 1], Florianópolis,
Ed. da UFSC, 2010, p.101-5 e 106-111.
194
e a mediocridade disfarçados pelo complexo de seriedade e honestidade que
marcavam o cinema paulista.
Seus elogios ao filme de Person (em meio à crítica aos paulistas) soam hoje como
um anúncio em filigrana do programa estético do Bandido, que ele finalizaria
dois anos e meio mais tarde6. No primeiro artigo, depois de salientar “o ritmo
trepidante dos rolos iniciais, o verismo de muitas situações, a desenvoltura
da montagem”, Sganzerla se concentra na cenografia urbana do filme: “Décor
escolhido: o maior possível – uma cidade de cinco milhões de habitantes.
Personagem: um integrante da sociedade anônima, um homem medíocre. [...]
O diretor preferiu – isto é, filmou – a multiplicidade do décor, decompondo
a cidade em bares, escritórios, ruas, apartamentos reais, confiando o resto
à montagem. [...] sua estrutura baseia-se nas rupturas de tempo, nos cortes
elípticos, que acumulam um grande número de personagens, locais, ações.
Glauko Mirko Laurelli realizou uma das mais brilhantes montagens do
nosso cinema. [...] O que mais interessa formalmente nesta obra é o seu tom
documental – absolutamente estranho nos filmes realizados em São Paulo.
O documentário-ficção, solução para o cinema paulista?” (TC 1, p.104-5).
No segundo artigo, Sganzerla retoma o elogio, notando que Person “filmou
S. Paulo como nunca até então – e como não será tão brevemente repetido –
filmando tudo. Conduziu a equipe por mais de 88 ambientes diversos, empregou
os mais ousados e modernos recursos, teve que recorrer a estilos diferentes.
[...] Hoje, vinte anos depois do neorrealismo e cinco depois da Nouvelle Vague,
o cinema nas ruas, câmera na mão, ainda constitui novidade – pelo menos
para a cinematografia local. Nossa maior fotogenia sempre esteve aí, diante
de todos: no ritmo diário das avenidas, no tráfego congestionado, nas galerias
e bares. Quando iniciou sua película, Person percebeu a situação. Por isto
insistiu nas filmagens diretas, em exteriores reais. Soube levar a câmera às
ruas, fazê-la andar com estilo” (TC I, p.106-7). Insatisfeito com sua vida, o
protagonista de São Paulo S.A. pertenceria a uma imensa sociedade anônima,
uma “pátria de frustrados inconscientes”, marcados por um desespero nascido
da engrenagem social. Person o trataria à européia: “assim, a estrutura da
fita corresponde aos conflitos da consciência hesitante do personagem, com
seus avanços e rupturas resnaisianos, suas obsessões fellinianas, com seu
cansaço antoniônico e, finalmente, com sua inquietação personiana” (p.108).
6
Exatamente como ocorrera nas críticas de Glauber de 1963 aos filmes de cangaço, que tra-
ziam em filigrana o programa de Deus e Diabo que ele rodaria naquele mesmo ano. Cf. Revisão
crítica do cinema brasileiro (São Paulo, Reed. Cosac & Naify, 2003, p.91-96).
195
 Com este tratamento, Person teria desmistificado a cinematografia paulista,
enfrentando seus cacoetes, cuja velha tradição porém não morreria da noite
para o dia. “Por outro lado, mais cedo ou mais tarde a coisa explode (refiro-
me ao ‘algo’ que há alguns meses começa a pairar na atmosfera paulistana,
algo impreciso, ameaçador e, ao mesmo tempo, animador) e, com ela, talvez o
inevitável: gente nova por aí, nas ruas, apartamentos e automóveis – exatamente
como Person, com câmera na mão, a registrar o homem e a paisagem, a filmar
São Paulo” (Ibid.).
Depois de ver a metrópole do alto, o filme de Sganzerla mergulha em seus
bairros, esquinas, ruas, avenidas, casas, bares, calçadas, etc, multiplicando as
locações de modo a explorar horizontalmente sua geografia urbana e retomando
assim o gesto de Person que o jovem crítico elogiara no artigo de 1965. Entre
muitos outros exemplos possíveis, lembremos os planos de prédios do centro
vistos ao fundo de viadutos [figuras 3 e 4].

Ora, esta explosão anunciada ali veio exatamente com o Bandido, que radicaliza
o aporte de Person no tratamento do personagem medíocre em crise e do
espaço urbano de São Paulo, numa empostação menos europeizante e mais
sensacionalista, mais ligada à energia da cultura de massas, do filme noir, do
Godard de Acossado, de Mojica, das emissões radiofônicas etc. Em todo caso,
na cadeia de transformações que leva do velho cinema paulista criticado por
Sganzerla à novidade do seu Bandido, São Paulo S.A. nos aparece como um elo 3. (São Paulo S.A.) Carlos anda num viaduto. 4. (O Bandido) Um outro é enquadrado de viés.
decisivo, que Sganzerla não chegou a mencionar em 1968, mas cuja presença
em seu filme salta aos olhos. O motivo visual inicial do formigueiro de prédios parece ecoar em planos bem
posteriores de um formigueiro de carros estacionados, nova versão de uma
Como São Paulo S.A., o Bandido estabelece uma ampla exploração do espaço
figuração da metrópole como acumulação e gigantismo. Em plongée acentuada,
paulistano, alçando a metrópole à condição de co-protagonista do seu relato
o plano de Sganzerla nesse caso parece retomar ainda mais diretamente, como
ao lado do protagonista masculino (secundado pelas mulheres com as quais
uma homenagem consciente ou uma reminiscência, um plano de Person, não
ele se envolve). Otimizando as qualidades que elogiara em 1965 no filme de
por acaso situado na única sequência de São Paulo S.A. em que Carlos resvala no
Person (ritmo trepidante, verismo das situações, excelência da montagem,
crime, ao roubar um carro depois de abandonar mulher e filho num rompante
tom documental, multiplicação dos décors reais), Sganzerla trata a cidade
de fuga da vida familiar e profissional que o sufocava [figuras 5 e 6]
de modo bem próximo ao adotado pelo filme do colega: depois de um breve
prólogo, O Bandido mostra São Paulo de cima, com sua silhueta de prédios
altos desenhando uma selva de pedra, exatamente como em São Paulo S.A.
[figuras 1 e 2].

5. (São Paulo SA) Estacionamento no qual 6. (O Bandido) ... e seu eco n’O Bandido .
Carlos acaba roubando um carro...

Como se não bastassem todas estas convergências na construção de uma

iconografia da metrópole, o Bandido recorre ainda ao contraponto fornecido
1. (São Paulo SA). Vista aérea inicial da Selva 2. (O Bandido). Vista aérea análoga de São Paulo.
de pedra. pelas sequências do protagonista com uma namorada nas praias do litoral
paulista, as mesmas em que víamos Carlos escapar também com namoradas

196 197
 em São Paulo S.A. Novamente, a própria composição da paisagem parece a de
uma cena de Person, como se o bandido e sua namorada viessem invadir, de
carro, a mesma paisagem litorânea escolhida por Carlos e as suas, com a ilha
no centro do quadro e os prédios da orla no horizonte, ao fundo à esquerda.
[figuras 7 e 8].
7. (São Paulo SA) 8. (O Bandido)
Se estes exemplos, entre outros possíveis, nos bastam para evidenciar a clara
retomada pelo Bandido de uma iconografia que já aparecia em São Paulo S.A.,
resta notar que o exame das convergências buscadas por Sganzerla permite
perceber também, a contrario, a novidade do seu aporte.
Na verdade, Sganzerla vai mais fundo ao mergulhar numa cidade que parecia
escapar ao olhar e ao perímetro do protagonista do filme de Person. A São
Paulo do Bandido é um pouco a que o filme de Person entrevia de relance mas
não chegava a apreender. As cenas mais emblemáticas deste deslocamento
são talvez as que mostram pobres em lixões de beira de estrada. Enquanto
Carlos os via de fora e de relance ao passear de moto por uma periferia com
Ana na garupa [figura 9], a câmera do Bandido mostra várias cenas de meninos
num lixão, agora visto de dentro, e deixando entrever de relance os carros
que passam ao fundo [figura 10].
9.(São Paulo SA). Os pobres no lixão vistos por Carlos 10. (O Bandido). Agora, num perfeito os pobres do
e sua namorada, que passavam de moto pela estrada. lixão é que observam os carros passando na estrada
de onde Carlos outrora os observara.
198
Inversão simétrica do olhar, espécie de contracampo do olhar de Carlos para
o lixo, de onde surge o bandido (resumindo sua vida em over, ele diz ter saído
jovem da favela do Tatuapé, pouco depois das primeiras cenas com crianças num
lixão) e de onde olha abmundo paulistano ao longo de todo o filme. Personagens
e cenas mostrados por Person em ambientes decorosos de classe média ganham
uma versão socialmente degradada no filme de Sganzerla, cujo pólo maior
de atenção é a região da Boca do Lixo: ao delegado discreto que vem apurar o
suicídio de uma ex-namorada de Carlos em São Paulo S.A., o Bandido responde
com a figura de Cabeção, um delegado desonesto e truculento envolvido com
criminosos; à cena de Carlos e Ana num salão dançante de caráter familiar, o
Bandido responde com outras em boates de strip-tease mal frequentadas na
Boca; se São Paulo S.A. traz cenas particulares com transmissão radiofônica
da corrida de São Silvestre ou com trecho de faroeste visto na tv dos pais da
noiva de Carlos, O Bandido inteiro se organiza como uma emissão radiofônica
sensacionalista, e chega a se definir como “um faroeste do terceiro mundo”...
Este submundo privilegiado por Sganzerla parece mais capaz ao mesmo tempo
de lhe franquear uma alegoria do subdesenvolvimento. Deste, o filme de
Person exprimia uma consciência amena, enquanto o de Sganzerla revela
uma consciência catastrófica, para lembrarmos uma distinção formulada por
Antonio Candido noutro contexto7.
A rigor, a questão do subdesenvolvimento não chega a aparecer como tal no
filme de Person (cuja história recua aos anos 1957-1961, em plena esperança
desenvolvimentista), e os problemas da metrópole paulista pareciam nele
mais ou menos os mesmos das metrópoles de países desenvolvidos: alienação,
angústia, solidão etc. É no filme de Sganzerla que o subdesenvolvimento
vem mais claramente à tona, chegando a ser mencionado na banda sonora
(como tal ou intercambiada com a noção de terceiro mundo) e ganhando uma
figuração visual e sonora bem carregada.
Assim, do heroísmo impotente dos intelectuais de esquerda que protagonizam
O Desafio (Marcelo, caracterizado por Sganzerla como “um bandido em
potencial que não chega a se manifestar inteiramente”8) e Terra em Transe (Paulo
Martins) à vilania vulgar do bandido boçal do filme de Sganzerla, a transição
passa também pelo engenheiro medíocre que tenta ser feliz na metrópole
7
Cf. Antonio Candido, “Literatura e subdesenvolvimento”, em A educação pela noite & outros
ensaios. São Paulo: Ática, 1989. p.140-162.
8
R. Sganzerla, “O marginal Paulo César”, em TC 1, p.114 (publicado originalmente no Suplemento
Literário do Estado de São Paulo, 21/05/1966.
199
 pré-golpe de São Paulo S.A. Invertendo a aspiração heroicizante dos que se
opunham ao golpe nos filmes de Saraceni e Glauber, o bandido de Sganzerla
parece contrariar também a segunda parte da divisa de Hélio Oiticica “Seja
marginal, seja herói” (1968), ficando apenas com a primeira. Respondendo a
uma frase de Marcelo que dizia ter “a certeza de não poder fazer nada” para
modificar a realidade, o bandido de Sganzerla proclama que “quando a gente
não pode fazer nada, a gente avacalha, avacalha e se esculhamba”. Seu filme
avacalha também o registro sério-dramático que vigorava nos de Saraceni e
Person, para mergulhar fundo na dimensão do grotesco que aflorava no de
Glauber. Ele reagia assim de modo original às três fontes cinematográficas
brasileiras mais imediatas de sua aventura criativa.
Nesta reação, se afirma ainda uma outra inversão que o cinema de Sganzerla
não cessaria de desenvolver ao longo dos anos: a atribuição da potência do
pensamento a personagens anti-intelectuais. Se o Marcelo do Desafio e o
Paulo Martins de Terra em Transe eram escritores, trabalhavam na redação
de jornais ou revistas, preparavam livros e recitavam literatura, o bandido
de Sganzerla revela um repertório mais precário, maltrata ostensivamente
ortografia e gramática, mistura gibis, volumes da Enciclopédia britânica e
O Pequeno príncipe na matula roubada (quando não joga livros pela janela) e
enuncia ao longo do filme um festival de disparates. Mas, apesar de tudo, é
ele quem exprime com mais vigor a experiência do subdesenvolvimento, à
qual o filme alude várias vezes. Nenhum traço de intelectualismo em seu
comportamento, assim como nenhum no dos outros protagonistas dos filmes
posteriores de Sganzerla (A mulher de todos, Copacabana mon amour, Sem essa
Aranha, Abismu.) – até o ciclo wellesiano, em todo caso.
Nestes filmes, são os personagens de extração popular, ou vindos do cinema
popular (Jorge Loredo, Wilson Grey, Mojica), no mais das vezes caricatos e
extravagantes em seu carisma, que pensam em voz alta sobre o Brasil e o mundo.
São eles, e não os intelectuais imediatamente reconhecíveis, que recebem a
incumbência de enunciar um pensamento sobre o Brasil, com resultados
frequentemente extravagantes. Deste ponto de vista, além de inaugurar a
série, O Bandido é talvez o filme mais feliz de Sganzerla no recurso a este gesto
anti-intelectualista, pois as fórmulas e aforismos dos seus personagens (do
protagonista, mas não só) são também um emblema do subdesenvolvimento,
e não apenas uma tentativa de pensá-lo de dentro.
200
Diferente de você/Como você: mulheres pós-coloniais
e as questões interligadas da identidade e da diferença.
Trinh T. Minh-ha
Levantar a questão da identidade é reabrir a discussão da relação sobre o ser,
o outro e suas representações das relações de poder. Identidade é entendida
no contexto de uma certa ideologia de dominação e por muito tempo tem
sido uma noção que se baseia no conceito de um núcleo autêntico essencial
que permanece escondido para a consciência do ser e que requer a eliminação
daquilo o que é considerado estranho ou não verdadeiro, quer dizer, o não-
Eu, o outro. Para um tal conceito, o outro é quase inevitavelmente oposto ao
“eu” ou submetido à sua dominação. Está sempre condenado a permanecer
como sombra, enquanto intenta tornar-se seu equivalente. Identidade, assim
compreendida, pressupõe que uma clara linha divisória pode se interpor entre
o “Eu” e o “não-Eu”, ele e ela; entre profundidade e superfície ou identidade
vertical e horizontal; entre nós aqui e os outros, lá. Quanto mais distante desta
essência, menos a mulher tende a ser encarada como capaz de preencher seu
papel como “Eu” verdadeiro, a real Negra, Indiana ou Asiática, a real mulher. A
busca por uma identidade é, portanto, geralmente uma busca pelo ser perdido,
puro, autêntico, verdadeiro, real, genuíno, original, por vezes situada num
processo de eliminação de tudo o que é considerado outro, supérfluo, falso,
corrompido ou ocidentalizado.
Se identidade refere-se ao conceito de igualdade total do ser, o estilo de um
“Eu” contínuo que permeia todas as mudanças a que se submete, então a
diferença se mantém na fronteira que distingue uma identidade da outra.
Isto quer dizer que, por essência, X deve ser X, Y deve ser Y, e X não pode
ser Y. Aqueles que saem por aí gritando que X não são X e que X podem ser
Y geralmente terminam em um hospital, num centro de reabilitação, num
campo de concentração ou numa reserva. Todos os desvios do pensamento
dominante - isto é, da crença em uma essência permanente da mulher e em
sua identidade invariável, embora frágil, cuja perda é considerada um perigo
especificamente humano - pode facilmente encaixar-se em categorias de
insanidade mental ou subdesenvolvimento mental.
Provavelmente é difícil para uma mente normal e investigadora reconhecer que
buscar é perder, pois buscar pressupõe uma separação entre quem busca e o que
é buscado, o “Eu” contínuo e as mudanças que vivencia. Poderia a identidade,
201
 de fato, ser vista de outra maneira que não como um subproduto do manuseio
da vida pelos homens, mas um subproduto que, de fato, se refira não mais a
um padrão consistente de igualdade e sim a um inconsequente processo de
alteridade? Como se deve perder, manter ou ganhar uma identidade feminina
quando é impossível para mim assumir uma posição fora desta identidade
que eu presumidamente alcancei ou sinto? Diferença em tal contexto é o
que enfraquece a ideia mesmo de identidade, distinguindo infinitamente as
camadas da totalidade que formam o “Eu”.
A hegemonia trabalha nivelando diferenças, padronizando contextos e expec­
tativas nos mínimos detalhes de nossas vidas cotidianas. Desmascarar este
nivelamento de diferenças é, portanto, resistir àquela noção de diferença
que, definida nos termos do Mestre, frequentemente recorre à simplicidade
das essências.
Divisão e conquista têm sido seu credo por séculos, sua fórmula de sucesso.
Mas um terreno diferente da consciência tem sido explorado já há algum
tempo, um terreno em que divisões claras e oposições dualísticas tais como
ciência versus subjetividade, masculino versus feminino podem servir como
pontos de partida para uma proposta analítica, mas não são mais satisfatórias,
senão totalmente impalpáveis, para uma reflexão crítica.
Frequentemente me perguntam sobre aquilo o que alguns espectadores iden­
tificam como falta de conflitos em meus filmes. Conflitos psicológicos são
geralmente equacionados com substância e profundidade. Conflitos no con­
texto ocidental geralmente servem para definir identidades. Minha sugestão
para esta “falta” é: deixe a diferença substituir o conflito. A diferença como é
entendida em muitos contextos feministas e não-ocidentais, e a diferença como
uma base para meu trabalho fílmico, não é oposta à igualdade, não é sinônima
de separação. Diferença, em outras palavras, não incita necessariamente o
separatismo. Existem diferenças assim como similaridades no próprio conceito
de diferença. Alguém poderia ir além e dizer que diferença não é o que produz
conflitos. É o que está além e lado-a-lado ao conflito. Isto é, onde a confusão
frequentemente emerge e onde o desafio pode ser lançado. Muitos de nós
ainda nos apegamos à diferença não como uma ferramenta da criatividade
para questionar as múltiplas formas de repressão e dominação, mas como uma
ferramenta de segregação, de exercício de poder à base de essências raciais e
sexuais. A diferença do tipo apartheid.
Deixem-me pontuar alguns exemplos de práticas de tal noção de diferença.
Existem várias, mas selecionarei três e talvez possamos discutí-las. Primei­
202
ramente, gostaria de dar o exemplo do véu como realidade e metáfora. Se o
ato de revelar possui um potencial libertador, assim também o possui o ato
de encobrir. Tudo depende do contexto em que tal ato é conduzido, ou mais
precisamente, em como e onde as mulheres veem a dominação. A diferença
não deve ser definida nem pelo sexo dominante nem pela cultura dominante.
De modo que, quando as mulheres decidem erguer o véu, pode-se afirmar que
elas o fazem desafiando o direito opressivo dos homens sobre seus corpos. Mas
quando decidem manter ou colocar o véu antes retirado, elas podem fazê-lo
de modo a reapropriarem seu espaço e a reivindicarem uma nova diferença,
desafiando uma padronização centralizada, hegemônica e sem gênero.
Em segundo lugar, o uso do silêncio. Dentro do contexto da fala das mulheres,
o silêncio tem muitas faces. Assim como o véu das mulheres acima mencionado,
o silêncio somente pode ser subversivo quando se liberta do contexto mas­
culinamente definindo de ausência, escassez e medo enquanto territórios
femininos. Por um lado, corremos o perigo de inscrevermos a feminilidade
como ausência, falta e vazio ao rejeitar a importância do ato de enunciação.
Por outro lado, reconhecemos a necessidade de colocarmos as mulheres ao lado
da negatividade e de trabalharmos em tom suave, por exemplo, em nossas
tentativas de enfraquecer os sistemas de valores patriarcais. O silêncio é tão
comumente colocado em oposição ao discurso. O silêncio como uma vontade
de não dizer ou uma vontade de desdizer, como uma linguagem própria, tem
sido parcamente explorado.
Em terceiro lugar, a questão da subjetividade. O domínio da subjetividade
entendido como horizonte sentimental, pessoal e individual oposto a um
horizonte ilimitado, societário, universal e objetivo é por vezes atribuído a
ambos as mulheres, o outro dos homens, e aos nativos, o Outro do Ocidente.
Às vezes parte-se do pressuposto, por exemplo, que o inimigo das mulheres é
o intelecto, que suas apreensões da vida podem apenas girar em torno de uma
panela, de uma fralda de bebê ou das questões do coração. De modo similar,
por séculos e séculos fomos ensinados que a mentalidade primitiva pertence
à ordem emocional e afetiva, e que é incapaz de elaborar conceitos. O homem
primitivo sente e participa. Ele não pensa realmente, ou raciocina. Não possui
conhecimento, “nenhuma ideia clara ou mesmo qualquer ideia sobre a matéria e
a alma”, como Levi-Bruhl afirmou. Hoje, esta racionalidade persistente assumiu
múltiplas faces, e seus resíduos ainda permanecem facilmente reconhecíveis
a despeito da refinada retórica daqueles que a perpetuam.
203
 Vale mais uma vez mencionar aqui a questão entre estrangeiro e nativo nas
práticas etnográficas. A visão do nativo. O mundo mágico que suporta dentro
de si mesmo um selo de aprovação. O que pode ser mais autenticamente outro
do que uma alteridade pelo outro, ela mesma? Ainda assim, toda fatia do bolo
doada pelo Mestre vem acompanhada por uma lâmina de dois gumes. Os
africanistas dizem prontamente “você pode tirar um negro de um arbusto,
mas não pode tirar o arbusto do negro”. O lugar do nativo é sempre bem
delimitado. A realização fílmica “correta”, por exemplo, implica geralmente
que africanos mostrem a África, os asiáticos a Ásia, e os euro americanos, o
mundo. Alteridade tem suas leis e interdições. Uma vez que você não pode
tirar o arbusto do negro, é o arbusto que lhe é de fato devolvido, e como as
coisas geralmente caminham, é também deste mesmo arbusto que o negro
deve fazer seu território exclusivo. E ele deve fazê-lo com a total consciência
de que uma terra infértil dificilmente é um presente. Pois, no tocante às
desigualdades de poder, mudanças geralmente requerem que as regras sejam
reapropriadas de modo que o Mestre seja derrotado em seu próprio jogo. O
doador vaidoso gosta de doar quando há o entendimento de que ele está em
posição de retomar quando bem quiser e quando quer que o presenteado
ouse trespassar os limites por ele estabelecidos. Este último, no entanto,
não vê nisso nenhum presente. Vocês imaginam algo como um presente que
é tomado? Então este último somente vê débitos, que uma vez devolvidos,
devem permanecer como propriedade sua - embora a propriedade da terra
seja um conceito estranho a ele, o qual se recusa a assimilar.
Através da resposta do público e expectativas sobre seus trabalhos, cineastas
não-brancos são por vezes informados e relembrados em quais fronteiras
territoriais devem permanecer. Uma nativa pode falar com autoridade so­
bre sua própria cultura, e é referida como a fonte da autoridade naquele
assunto – não necessariamente como uma cineasta, mas como uma nativa,
meramente. Este endosso automático e arbitrário de uma nativa como fonte de
conhecimento legitimado sobre suas heranças culturais e seu meio-ambiente
somente exerce seu poder quando se trata de uma questão de validação de
poder. É um malabarismo paradoxal da mentalidade colonial. O que um estran­
geiro espera de um nativo é de fato a projeção de um sujeito onisciente que
este habitualmente reputa ser ele mesmo e os seus pares. Nesta relação eu/
outro não reconhecida, contudo, o “outro” tende sempre a permanecer como
a sombra do “eu”. Porquanto, não realmente, nem exatamente onisciente.
Que um branco faça um filme sobre os Goba de Zambezi, por exemplo, ou
sobre os Tasaday das florestas tropicais das Filipinas, dificilmente parece
surpreender a qualquer um, mas que um membro do terceiro mundo filme
204
outros povos do terceiro mundo, nunca deixa de parecer questionável para
muitos. A questão relativa à escolha da temática se levanta imediatamente,
às vezes por curiosidade, e outras, por hostilidade. O casamento não é mais
possível para o par exterior/interior, ou seja, objetivo versus subjetivo, e
sim algo entre o interior/interior – objetivo no que já se presume enquanto
objetivo. Portanto, sem conflito real.
A interdependência não pode ser reduzida a uma mera questão de escravização
mútua. Ela também consiste em se criar um terreno que não pertence a ninguém,
nem mesmo ao criador. A alteridade se transforma em empoderamento,
diferença crítica, quando não se é dada, mas recriada. Além disso, onde deveria
cessar a linha divisória entre estrangeiro e nativo? Como deveria ser definida?
Pela cor da pele, pela língua, pela geografia, pela nação ou pelas afinidades
políticas? E aqueles com identidades hifenizadas e realidades híbridas? É
pertinente notar, por exemplo, uma matéria jornalística publicada na revista
Time intitulada “O Jogo Louco das Cadeiras Musicais”. Neste curto relato a
atenção é voltada para o fato de que na África do Sul as pessoas são classificadas
por raça e lugar dentro de nove categorias raciais que determinam onde
elas podem viver e trabalhar, embora possam ter sua classificação alterada
se provarem que foram colocadas no grupo errado. Logo, em um anúncio
de reclassificação racial pelos Ministros de Assuntos Internos, sabe-se que
nove brancos tornaram-se mestiços, 506 mestiços tornaram-se brancos, dois
brancos tornaram-se Malaios, 14 Malaios tornaram-se brancos, 40 mestiços
tornaram-se negros, 666 Negros tornaram-se mestiços, e a lista continua.
Contudo, diz o ministro, nenhum negro se inscreveu para tornar-se branco.
E nenhum branco tornou-se negro.
No momento em que a nativa dá um passo além do “interior”, ela não é mais
uma mera nativa. Ela necessariamente olha para dentro, a partir de fora. Nem
exatamente a mesma, nem precisamente outra, ela se mantém no patamar
indeterminado no qual constantemente se move, para dentro e para fora.
Subvertendo a oposição interior/exterior, sua intervenção é necessariamente
aquela de ambas quase-nativa e quase-estrangeira. Ela é, em outras palavras,
esta “outra” ou “mesma” inapropriadas que se move sempre entre dois gestos,
ao menos: o da afirmação “Eu sou como você” enquanto persiste na diferença
dela mesma e na lembrança de que “Eu sou diferente” enquanto desconstrói
todas as definições de alteridade alcançadas.
Isto não quer dizer que o histórico “Eu” possa ser obscurecido e ignorado e que
a diferenciação não possa ser produzida, mas que este “Eu” não é unitário, que
205
 a cultura nunca foi monolítica e está sempre mais ou menos relacionada ao O vermelho não se faz de sangue
julgamento do sujeito. Diferenças não somente existem entre uma estrangeira
Aurore Délavy
e uma nativa – duas entidades. Elas também operam no interior da própria
estrangeira ou da nativa ela mesma - uma entidade singular. Ela sabe que
não pode falar delas sem falar de si mesma, da História sem falar de sua Então, da ausência regular, um silencioso apelo. Febre ou fruto? Ainda não,
história, também sabe que não pode fazer um gesto sem ativar o movimento talvez. Seria antes preciso repetir os mesmos gestos diariamente ao afiar o
incessante da vida alimento como se um samurai no ar sua espada. Até um esquecimento. Tudo
A subjetividade no trabalho neste contexto de um outro inapropriado difi­ existe e está sobre a mesa, mas quem? Trabalhar cansa e a louça e amassa.
cilmente pode ser submetida ao velho paradigma subjetividade/objetividade. Depois, nada mais foi. Destruir? Não aqui, aqui não há ódio nem vingança.
Uma acurada consciência do sujeito político não pode ser reduzida a uma – Embora tampouco haja relógio, sinto muito: tempo. Há, pelo menos. É quando
questão de autocrítica em direção ao autodesenvolvimento, nem de auto- você chega. Senão, com os cacos deste copo que sem querer caiu, o que acontece
complacência em direção à autoconfiança. Tais diferenciações são úteis para em mim toda vez que há lua. De qualquer jeito, você não verá, não vê, você.
uma compreensão da subjetividade enquanto, digamos, ciência do sujeito ou Pra quê, se já sabe, se crê que? – Corta apenas. Ali, a lembrança do fogo. Água,
meramente relacionada ao sujeito, que tornam o medo da auto-assimilação placenta, mosto. O sangue que não escorreu, que tampouco coagulou, que
parecer absurdo. A consciência dos limites nos quais se trabalha não precisa sequer. – Deita, lembra?
apontar para nenhuma forma de indulgência quanto à parcialidade pessoal,
nem para a conclusão estreita de que é impossível entender qualquer coisa sobre Sangue não. Vermelho: vivo. Mas quem, quem se eu gritasse?
outros povos, uma vez que a diferença é de essência. Ao recusar a naturalização Com os cacos deste copo que fiz cair. Em minha ausência, não mais a lua.
do “Eu”, a subjetividade desvela o mito do núcleo essencial, da espontaneidade
e da profundidade da visão interna. Subjetividade, portanto, não consiste em
meramente falar sobre si mesmo, seja esta fala indulgente ou crítica. Em suma,
o que está em questão é a pratica de uma subjetividade ainda não ciente de
sua natureza constituinte, donde a sua dificuldade em exceder o par simplista
entre subjetividade e objetividade; uma prática de subjetividade que não
está consciente de seu contínuo papel na produção de significado, como se as
coisas fizessem sentido em si mesmas, de modo que a função do intérprete
consistiria somente em escolher dentre as diversas leituras existentes; que
ignora a representação como representação, isto é, a inter-realidade política,
sexual e cultural do realizador de cinema como sujeito, a realidade do filme
e a realidade do aparato cinemátográfico. E que ignora, por fim, a presença
deste inapropriado “outro” no interior de todo “Eu”.

Texto originalmente publicado por Center for Cultural Studies – UCSC.

Em: http://culturalstudies.ucsc.edu/PUBS/Inscriptions/vol_3-4/minh-ha.html

Tradução: Augusto de Castro

Revisão: Helga Prado e Roberto Romero – Vem, agora come sangrentamente essa carne; bebe de ternuras e sem mistérios
meus amar’gozos lábios.

206 207
 Depois, nada sempre existiu de instantâneo (Nem um grito)
clique-claque
sem querer
Um sonho uma folha seca entre as páginas de um livro uma palavra
fora de lugar a precipitação de um acontecimento
Não a raridade de um
corpo;pau-brasil
Coisas em que o vermelho só aparece no corte
O que não chegou a ser sagrado (tampouco se fez de) .........flui imperceptível
; sua imagem usada mais tarde para vendar o vencido
– Depois, nada mais foi
Jeanne Dielman e a travessia visual da espectadora
Roberta Veiga
É difícil falar de um filme cuja perplexidade da primeira assistência provocou um
debate fecundo na época, principalmente entre as feministas, e a complexidade
ensejou uma gama de análises rigorosas durante muito tempo. Jeanne Dielman
23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, é um filme
seco, que não se deixa habitar inteiramente. A estrutura parece simples, graças
ao minimalismo da composição e a serialidade das sequências, no entanto, sua
relação com a narrativa, e a maneira como separa e ao mesmo tempo amalgama
cineasta, personagem e espectador, instiga o olhar analítico a descamá-la.
Dentre as várias camadas de possibilidades de exploração da obra, a que
compartilho aqui é aquela que não cessa de me inquietar: a da espectatorialidade.
Lanço, então, ao mesmo tempo um convite e um desafio, especialmente, às
espectadoras, de quebrar a aridez que Jeanne Dielman, em seu regime de
visibilidade, oferece e persistir no olhar. De sofrer a impossibilidade de ser
levada pelo filme, e não sucumbir à fadiga da atenção focada, mas realizar
esse exercício do ver tão preciso e controlado quanto as ações da diretora e da
personagem. A ideia é se deixar aprisionar para se apaixonar pelo ato de ver.
Ao lançar esse desfio, o meu é o de tentar explicar que contrato de visibilidade
é esse no qual a espectatorialidade exigiria ressalvas e regras?

Três dias da rotina de uma viúva transcorridos em grande parte no apartamento

onde mora com seu filho adolescente são acompanhados por uma câmera que
mantém quase sempre a mesma distância (a de um plano médio) e que oferece
os mesmos, pouquíssimos, pontos de vista. Trata-se de um enquadramento
primordial, como diria Ishagpour, aquelas grades rigorosas que emolduram
um modo de ver, muito geométrico e perspectivista, que contamina não só as
cenas, mas todo o filme, gerando uma ambiência que poderia ser resumida por
um fotograma a se reproduzir em abismo. Típico gesto de Chantal Akerman,
expressão de um cinema estrutural e corpóreo, profundamente contaminado
pelo serialismo de Robert Bresson, o minimalismo de Michael Snow, o hiper-
realismo de Andy Wharol, e o anti-ilusionismo de Godard, no qual o plano
formal é instituinte do sentido do qual depende toda a narrativa.

Durante três horas as muitas e mesmas tarefas, e ações domésticas, que

Jeanne executa são escrutinadas por uma câmera sem piedade, que fixa a
cena na moldura retangular da tela, e concede tempo mais que necessário

208 209
 para que cada uma delas se desenvolva por inteiro, para que cada gesto seja
minuciosamente executado. Arrumar a cama, lavar os pratos, preparar a comida,
escovar os cabelos, dobrar as roupas, guardar as vasilhas, tomar banho, colocar
a mesa, limpar a banheira, engraxar os sapatos do filho... cenas corriqueiras,
repetidas, e orquestradas de tal maneira que em sua semelhança definem o
primo enquadramento, ditam o ritmo do filme, bem como uma duração comum.
Jeanne executa essas tarefas meticulosa e sistematicamente, de forma que
padrões recorrentes são percebidos – a força, o tempo e a precisão empregada,
por exemplo, no modo de enfileirar os talheres, dispor os guardanapos, enxugar
os pratos, abotoar a camisa, esfregar o corpo no banho. Revelados juntos
pelo olhar direto, frontal e imóvel da câmera que esquadrinha atos e espaços,
esses padrões definem um impressionante controle sobre o corpo, de forma a
aproximar a personagem estética e fisicamente de um autômato.
As cenas corriqueiras são intercaladas por duas outras atividades que diferem
e ao mesmo tempo contribuem para a textura homogênea do filme: uma que
parece infinita, de natureza ainda mais automática – a de ascender e apagar
as luzes –; e outra mais esparsa, também automatizada por sua inserção nessa
orquestração – a de se prostituir a tarde e guardar o dinheiro na sopeira da
sala. No primeiro caso, a frequência do ascender e apagar de luzes institui um
micro mecanismo que reproduz, em um ritmo mais veloz, a redundância e a
meticulosidade das tarefas ordinárias, que por sua vez reproduzem a própria
serialidade do modo de filmar de Akerman. Essa estratégia bressoniana de fazer
com que o filme ele mesmo expresse o mecanismo de corte, enquadramento
e reprodução mecânica do cinema, em Jeanne Dielman faz coincidir artifício
e mise-en-scène, esqueleto e carne, estrutura e narrativa. É exatamente um
aparato artificial de reprodução mecânica que, como queria Benjamin, se revela
ao deflagrar um outro tipo de reprodução, a que se dá na vida cotidiana: a do
trabalho doméstico. E é nessa composição maquínica, da qual obviamente
fazemos parte, que a subjetividade daquela mulher dos anos 70 configura-se
ao modo de um autômato, ou seja, um ente ou dispositivo, sem consciência,
que executa funções imitando um ser animado.
O ato sexual não é mostrado. Vemos Jeanne receber o cliente num plano médio
que os enquadra de perfil cortando a cabeça da protagonista e exibindo apenas
parte dos braços do estranho, e depois a porta do quarto se fechar. Durante
um tempo estamos do lado de fora observando uma parte do pequeno corredor
escuro e a porta fechada ao fundo. Ao homogeneizar as tomadas, através dos
padrões nas atividades e nos modos de filmar e cortar, Akerman cria, como
diz Margulies, uma equivalência entre as cenas que o espectador vê e as que
210
são sonegadas, que só podem ser presumidas como parte do repertório já
mapeado dos tempos, cadências, métodos empregados nas outras atividades.
Isso quer dizer que o extracampo mais forte do filme – a relação de Jeanne com
os homens, o momento do sexo, do orgasmo que poderia levá-la ao descontrole,
do prazer que enfim se manifestaria naquele corpo disciplinado – é incapaz de
retirar o espectador da prisão visual que ele ocupa junto com a personagem
e a diretora. Nesse sentido, o sexo não pode senão entrar nessa cadeia de
atividades controladas, contaminado que está pela frontalidade, repetição e
angulação das outras cenas, e portanto ser tomado como reprodução mecânica,
mais uma tarefa, que Jeanne executa de maneira disciplinada como um títere
que não pode ser afetado.
Ao construir um esquema perceptivo para o espectador através do enqua­
dramento primordial que concede essa textura homogênea ao filme e faz
equivaler todas as ações da personagem, Akerman iguala dois lugares femini­
nos a princípio opostos: o da mulher do lar que cuida dos afazeres domésticos
e se dedica à família; e o da mulher da rua, que vende seu corpo para “fazer
a vida”. Essa equivalência se dá às custas de um aparato seco e aprisionante
que ao revelar uma vida asséptica, monótona e sem afetos, acaba através da
reprodução formal da disciplinarização, denunciando os lugares femininos
como lugares de opressão. A rotina e a prostituição são formas de confinamento,
que retiram do corpo da mulher as potências da vida, e a tornam um corpo
frio que apenas cumpre os protocolos e roteiros diários como se cumprisse
uma ordem cujo mandatário está oculto. A escolha de Akerman pelo efeito de
mise-en-abyme do filme, de orquestração das cenas que parecem se espelhar
ao infinito, de forma a refazer as grades próprias ao cinema e aprisionar o
espectador, coloca as ações nesse plano no qual o controle, ou a disciplina,
como já dissera Foucault, não tem mandatários. Talvez daí a dificuldade de
ler o filme por um viés exclusivamente feminista, e/ou psicanalítico (que a
própria Akerman admite se esquivar), uma vez que as causas, os responsáveis,
os culpados – o falo, o homem, a estrutura social – nada disso pode ser inferido
numa perspectiva que concede ao gesto formal da diretora a justa implicação
narrativa e dramática na construção dos olhares e, portanto, dos sentidos.
Porém se o olhar esquadrinhador de Chantal e os gestos automáticos de Jeanne
compõem uma mesma máquina, poderíamos acreditar que a diretora em sua
estrutura rigorosa corrobora com a disciplinarização da personagem. Mais
que isso, ao lançar mão desse mecanismo, Akerman conduz o espectador,
sobretudo a espectadora, a desenvolver uma cumplicidade com a ordem ali
existente, que passa a ser o único lugar de conforto perceptivo para lidar com
um filme no qual nada de significativo acontece. Ou seja, a diretora faria a
211
 espectadora corroborar também com o lugar de Jeanne. Contudo, ao confinar
o confinamento que o dia a dia de Jeanne a submete, o resultado é o inverso,
o olhar que deflagra a disciplinarização não poderia compactuar com ela, mas
sim afirmar sua existência na pura materialidade cinematográfica. Apesar
de ambas, Chantal e Jeanne, procurarem o controle, a primeira no rigor dos
procedimentos cinematográficos e a segunda no rigor dos procedimentos
domésticos, a diretora tem o poder que institui o mecanismo de reprodução
e Jeanne é refém desse mecanismo.
Após dois dias de repetição dessas tarefas meticulosas e insignificantes, algo de
perturbador acontece: Jeanne queima as batatas que seriam o jantar daquela
noite para ela e o filho. Se um fato tão banal surpreende por ser a força de
desestruturação da ordem diária e cinematográfica, é justamente porque em
Jeanne Dielman toda a narrativa se constrói através de acontecimentos miúdos,
aqueles que seriam cortados dos filmes tradicionais, os restos, as entre-imagens
que viram elipses nos melodramas domésticos, de onde Akerman rouba os
clichês femininos que irá desconstruir. É nesse cotidiano desdramatizado, de
ações corriqueiras desierarquizadas, que o ato de queimar as batatas ganha
valor narrativo, e se compara, num grau infinitamente menor, a um turning
point, o evento diegético a partir do qual o rumo da história e das personagens
se transforma. Aqui a mudança – como todas as alterações de um filme no qual
cada tomada parece um “jogo de sete erros” em relação a outra – é minimal.
Uma vez que Jeanne se põe a andar pela casa como quem procura algo, a câmera
se movimenta para acompanhá-la, uma vez que ela passa a ficar sentada no
sofá ou na mesa da cozinha sem fazer nada, a câmera vai durar mais nessas
cenas do que nas tarefas diárias.
Caso a espectadora não tenha cumprido a exigência da atenção focada,
dificilmente terá chegado a esse momento do filme ou chegou de forma que
prosseguirá sem notar as alterações sutis no comportamento de Jeanne e na
escritura que daí decorre. Caso tenha enfrentado a resistência da obra, já sabe
que, após as batatas, alguma coisa ficou fora da ordem: o cabelo de Jeanne
está despenteado, a roupa desalinhada e as tarefas descontroladas. É como
se houvesse, como diz Margulies, um animismo dos objetos que se colocam
contra ela. O tempo parece sobrar, ela está adiantada na cena, e portanto na
vida. Ela para, espera, se perde, esquece o que fazer, não tampa a sopeira após
colocar o dinheiro do cliente, anda de um lado para o outro e depois desata a
limpar estranhamente os bibelôs que estão guardados na cristaleira da sala
de estar, pega e sacode várias vezes o bebê do qual toma conta recolocando-o
no moisés sem conseguir fazê-lo parar de chorar. Pequenos movimentos fora
212
do controle, irrisórias estranhezas, restos dos restos dos quais as sequências
são feitas, importam enormemente para se ver um micro, porém intenso,
transtorno no cotidiano limpo e organizado de Jeanne. Um mísero caos para
começar, como numa vagarosa reação em cadeia, a mudar a cadência que fazia
daquela estrutura uma ordem.
A partir daí, já no terceiro dia, as expressões de Jeanne que dificilmente
se via variar com os estados do corpo, começam a abrigar finos estados de
ânimo: preocupação, certa melancolia, talvez um tédio ou uma dúvida se
esboce. Quando a ordem é quebrada gradualmente uma consciência parece
tomar conta do corpo autômato de Jeanne, ainda que debilmente. Até que
o grande corte, o golpe cinematográfico, surge como que vindo do cansaço e
da tensão acumulada ali: pela primeira vez vemos a cena de sexo de Jeanne,
o homem sobre ela e seu rosto dando as pistas do orgasmo, ela levanta e
calmamente abotoa a camisa em frente ao espelho, no mesmo ritmo ela pega
um tesoura na penteadeira e de repente, a vemos golpeá-lo no pescoço. Corte
seco, golpe seco... um movimento ainda que na mesma cadência dos demais,
sobra no meio dos restos, uma imagem surge nas entre imagens e escapa ao
enquadramento primordial. Aquele acontecimento narrativo, ainda que sem
drama, pela volúpia que o caracteriza como ação, não se encaixa ao controle
formal da diretora, é a erupção do insuportável da ordem.
A espectadora que chegou até o final, não teve outra opção senão se fazer
cúmplice da personagem e portanto defensora da ordem como único locus
existencial onde Jeanne era capaz de se mover. As batatas queimadas repre­
sentaram a ameaça de aleatoriedade durante todo tempo temida por um
olhar já enquadrado numa cadeia estruturada e controlada de eventos. Nesse
sentido, a espectadora esteve no lugar disciplinado, não apenas o da cadeira do
cinema, mas aquele onde Jeanne estava, o do autômato. Ou seja, era preciso
fazer esse pacto de visibilidade, vencer a dificuldade da atenção focada, rever
as formas de percepção e relação com a imagem, para estranhar e por isso
se deixar marcar pelo lugar do feminino de Jeanne, e como diria Rolnik,
produzir um outro corpo no desassossego. Não se trata de sofrer o pathos
da heroína, mas sim de uma travessia visual, da difícil incorporação de um
esquema perceptivo e do prenúncio de sua quebra. É portanto pela experiência
estética e não pela ideológica que a espectadora vive uma opressão feminina,
corporal e singular, que passa pelo grito abafado do corte, o golpe seco do
enquadramento que mostra o assassinato, e chega à quietude, e novamente
ao nada, quando a câmera enquadra Jeanne assentada, silenciosa, num longo
plano de sete minutos. Mas o nada não é o mesmo que fazia da espectadora
213
 confinada refém da ordem, mas é um fora, uma potência, mais um estado
de corpo daqueles que como diz Deleuze “segregam a lenta cerimônia que
religa as atitudes correspondentes e desenvolvem um gestus feminino capaz
de captar a história dos homens e a crise do mundo.” (1990: 235)
Referências
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol.I. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BERGSTRON, Janet. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de
Chantal Akerman. In: Devires – Cinema e Humanidades, v.7 n.1, jan./jun. 2010.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem- tempo. São Paulo: Editora Brasiliense,
1990.
FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Tradução e organização MACHADO,
Roberto. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1979.
ISHAGHPOUR, Youssef. O fluxo e o quadro. In: Devires – Cinema e Humanidades,
v.7 n.1, jan./jun. 2010.
MARGULIES, Ivone. Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday.
Duke University Press, Feb 13, 1996.
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir: uma perspectiva ético/estético/política
no trabalho acadêmico. Cadernos de Subjetividade, v.1 n.2: 241-251, PUC/SP. São
Paulo, set./fev. 1993
VEIGA, Roberta. Quantos quadros cabem no enquadramento de uma janela?
In: Devires – Cinema e Humanidades, v.7 n.1, jan./jun. 2010.
214
Kashima Paradise por Chris Marker
Kashima Paradise é um filme completo no sentido em que se pode dizer
de um homem que ele é completo, isto é, quando rompeu em si um certo
número destas barreiras impermeáveis que todos os poderes encorajam
para permanecerem como os únicos senhores da comunicação entre áreas
consideradas incompatíveis. Exemplos? Um sociólogo que vai para o Japão
elaborar uma tese de doutorado sobre o tema “Sociedade rural e industrializa­
ção rápida em um país capitalista avançado”, eis aqui uma empreitada definida,
classificada, bem enquadrada em seus próprios limites.
Um cinegrafista que vai ao Japão fazer um filme sobre a metamorfose de áreas
rurais industrializadas, eis aí uma outra empreitada igualmente definida,
igualmente classificada. A lenta mutação profissional, psicológica, social de
um agricultor japonês que vive as transformações um tanto alucinantes de
seu ambiente – é uma aventura de outra ordem, que na melhor das hipóteses
cabe à observação fria e científica do sociólogo, para o uso de leitores frios
e científicos, e que a princípio escapa à observação dos cineastas, pessoas
apressadas e pouco equipadas para o estudo em profundidade.
Uma região que em um ano passa da agricultura quase medieval à surrealidade
industrial, com a construção de um enorme complexo petroquímico, o maior
porto artificial do mundo, o maior conglomerado do Japão – trata-se ainda
de outra coisa, um assunto para economistas ou poetas épicos, se estes ainda
existissem. Um casal que deixa Paris e sua falsa elite para viver o mais perto
possível a vida cotidiana de uma sociedade real, e além disso rural – trata-
se definitivamente de outra coisa, uma aventura pessoal nos limites do
incomunicável.
Ora, eis que tudo se comunica: a socióloga veio ao Japão com o cineasta,
um sábio conselho os instala em um vilarejo que o desenvolvimento do
conglomerado modifica em todos os níveis, o camponês em quem se repercute
esta mudança mantém relações de confiança com o casal, e melhor ainda,
nesta corrente de comunicação que se estabelece, as ações se invertem, as
relações se intercambiam: os investigadores são questionados, a pesquisa
nutre o filme, o filme questiona a pesquisa a tal ponto que, na chegada, o
assunto será diferente, centrar-se-á em um tema nascido do filme, a própria
vida do casal transformada pela empreitada – ninguém mais será neutro, a
vida terá feito sua entrada, ela terá irrigado tudo, a sociologia, o cinema, o
vilarejo, a pesquisa, a usina, o filme...
215
 Uma das chaves desta desordem, esta coisa que mais falta faz à maioria de
nós, especialmente aos cineastas: o Tempo. O tempo de trabalhar, e também,
e sobretudo, o de não trabalhar. O tempo de falar, de escutar, e sobretudo
o de se calar. O tempo de filmar e de não filmar, de compreender, e de não
compreender, de se espantar, e de esperar a vida que ressurge após o espanto,
o tempo de viver. O tempo de se acostumar também, de um lado e de outro, e
isto não é pouco. Mesmo que a limitação da equipe de filmagem a duas pessoas
já reduza o extraordinário trauma que uma filmagem real provoca, o tempo
continua a domesticar, a familiarizar.
Habitua-se a esta câmera que Yann carrega nos olhos como um míope caça seus
óculos, para te ver melhor, minha netinha. Habitua-se a este microfone que
Bénie [Deswarte] carrega diante do interlocutor como uma corneta acústica de
nossas avós (simpática avó). Habitua-se à presença deles, a este míope e a esta
surda, ainda por cima desmemoriados, que anotam tudo, gravam tudo para
depois recontar lá, em seu país. São interrogados sobre este país distante, este
arquétipo da civilização técnica, que está batendo à porta. Aqui novamente,
outras comunidades, outras inversões. É a mulher que fala japonês neste país
de homens. O homem se cala e olha, mas olha intensamente. Habitua-se à
presença falante, mediadora de um, à presença silenciosa, registradora do outro.
Ao fim da aventura, Kashima Paradise, o filme das barreiras rompidas – onde
a beleza excepcional da imagem, o rigor do método, o conhecimento das
forças em jogo, econômicas e políticas, a intimidade real com os homens, se
sustentam mutuamente, onde a sensibilidade da imagem preserva a inteli­
gência de ser fria, onde a acuidade da análise protege o espetáculo de seu
próprio encantamento – o arrebatamento visual de certos momentos, o enterro
do militante com seus helicópteros felinianos, a batalha de Narita com seus
militares germânicos, vêm banhar tudo isso da única beleza autêntica, a que
é dada por acréscimo na medida em que, sobre uma empreitada humana que
é primeiro uma busca de verdade, ela vem significar a aprovação dos deuses.
Sabemos que o símbolo dos privilégios mágicos do cinema é frequentemente
“a flor desabrochada com a imagem acelerada”, essa intrusão de um outro
tempo no tempo familiar. Eis aí talvez o primeiro filme em que a história é
filmada como uma flor.
Tradução: Débora Braun
216
Kashima Paradise par Chris Marker
Kashima Paradise est un film complet au sens où l’on peut dire d’un homme
qu’il est complet, c’est-à-dire quand il a abattu en lui un certain nombre de ces
cloisons étanches que tous les pouvoirs encouragent pour rester seuls maîtres
de la communication entre des domaines réputés inconciliables. Exemples?
Une sociologue qui se rend au Japon pour y élaborer une thèse de troisième
cycle sur le sujet “Société rurale et industrialisation rapide dans un pays
capitaliste avancé”, voici une entreprise définie, classée, bien cadrée dans
ses propres limites.
Un opérateur de cinéma qui se rend au Japon pour tourner un film sur la
métamorphose des campagnes industrialisées, voilà une autre entreprise
également définie, également classée. La lente mutation professionnelle,
psychologique, sociale d’un paysan japonais qui vit les transformations un
peu hallucinantes de son environnement, c’est une aventure d’un autre ordre,
relevant au mieux de l’observation scientifique et froide du sociologue, à l’usage
de lecteurs scientifiques et froids, échappant par principe à l’observation des
cinéastes, gens pressés et peu outillés pour l’étude en profondeur.
Une région qui passe en un an de l’agriculture quasi médiévale à la surréalité
industrielle, avec la construction d’un énorme complexe pétrochimique, le
plus grand port artificiel du monde, le plus grand combinat du Japon, c’est
encore autre chose, un sujet pour économistes ou poètes épiques, s’il en existait
encore. Un couple qui quitte Paris et sa fausse élite pour vivre d’aussi près que
possible la vie quotidienne d’une société réelle, rurale de surcroît, c’est tout à
fait autre chose, une aventure personnelle aux limites de l’incommunicable.
Or voici que tout communique: la sociologue est venue au Japon avec le cinéaste,
un conseil judicieux les installe dans un village que le développement du
combinat modifie à tous les niveaux, le paysan en qui se répercute cette
modification entretient des rapports de confiance avec le couple, et mieux
encore, dans ce courant de communication qui s’établit, les actions se
renversent, les rapports s’échangent: les enquêteurs sont questionnés, la
recherche nourrit le film, le film questionne la recherche à tel point qu’à
l’arrivée, le sujet sera différent, qu’il se centrera sur un thème né du film, la
vie même du couple transformée par l’entreprise, plus personne ne sera neutre,
la vie aura fait son entrée, elle aura tout irrigué, la sociologie, le cinéma, le
village, l’enquête, l’usine, le film...
217
 Une des clefs de ce bouleversement, cette chose qui manque le plus à la plupart
d’entre nous, particulièrement aux cinéastes: le Temps. Le temps de travailler,
et aussi, et surtout de ne pas travailler. Le temps de parler, d’écouter, et surtout
de se taire. Le temps de filmer et de ne pas filmer, de comprendre, et de ne pas
comprendre, de s’étonner, et d’attendre l’au-delà de l’étonnement, le temps
de vivre. Le temps de s’habituer aussi, de part et d’autre, et ce n’est pas rien.
Même si la limitation de l’équipe de tournage, à deux personnes, réduit déjà
le traumatisme martien que provoque un vrai tournage, le temps continue
d’apprivoiser, de familiariser.

On s’habitue à cette caméra que Yann porte à l’œil comme un myope chausse
ses lunettes, pour mieux vous regarder, mon enfant. On s’habitue à ce micro
que Bénie [Deswarte] porte au devant de l’interlocuteur comme un cornet
acoustique de nos grands- mères (agréable grand-mère). On s’habitue à leur
présence, à ce myope et cette sourde amnésiques en plus, qui notent tout,
enregistrent tout pour raconter là-bas, au pays. On les interroge sur ce pays
lointain, cet archétype de la civilisation technique, qui est en train de frapper
à la porte. Là encore, d’autres communautés, d’autres inversions. C’est la

˜
femme qui parle japonais dans ce pays d’hommes. L’homme se tait et regarde, ´
programacao
mais regarde fort. On s’habitue à la présence parlante, médiatrice de l’une, à
la présence silencieuse, enregistreuse de l’autre.

Au bout de l’aventure, Kashima Paradise, le film des cloisons abattues, où la

beauté exceptionnelle de l’image, la rigueur de la méthode, la connaissance
des forces en jeu, économiques et politiques, l’intimité réelle avec les hommes,
s’étayent mutuellement, où la sensibilité de l’image préserve l’intelligence
d’être froide, où l’acuité de l’analyse protège le spectacle de son propre
enchantement – l’éblouissement visuel de certains moments, l’enterrement
du militant avec ses hélicoptères felliniens, la bataille de Narita avec ces CRS
teutoniques, venant baigner tout cela de la seule beauté véritable, celle qui est
donnée par surcroît lorsque, sur une entreprise des hommes qui est d’abord
une recherche de vérité, elle vient signifier l’approbation des dieux.

On sait que le symbole des privilèges magiques du cinéma est souvent “la fleur
tournée en accéléré”, cette intrusion d’un autre temps dans le temps familier.
Voilà peut être le premier film où l’histoire est filmée comme une fleur."

218
CINE HUMBERTO MAURO
21 NOV | QUARTA-FEIRA
19h30 Sessão de abertura
Chasseurs et Chamans
Raymond Depardon, 2003, 32’
Xapiri
Leandro Lima e Gisela Motta,
Laymert Garcia dos Santos e Stella
Senra, Bruce Albert, 2012, 54’
Sessão comentada por Renato Sztutman e
Ruben Caixeta de Queiroz
22 nov | QUINTA-FEIRA
15h Cânone e contra-cânone
Sina do Aventureiro
José Mojica Marins, 1958, 88’
17h Cânone e contra-cânone
Panca de Valente
Luís Sérgio Person, 1968, 95’
19h Competitiva nacional
Tava - A casa de pedra
Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho,
Patrícia Ferreira, Vincent Carelli,
2012, 78
21h Competitiva nacioanal
Lullaby
André Lage, 2011, 11’
Otto
Cao Guimarães, 2012, 71’
23 nov | SEXTA-FEIRA
15h Competitiva nacional
Espírito Santo Futebol Clube
André Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky,
2012, 29’
HU
Pedro Urano e Joana Traub, 2012, 78’
17h Competitiva nacional
Porcos Raivosos
Isabel Penoni, Leonardo Sette,
2012, 10’
Pele de branco
Takumã Kuikuro, 2012, 25’
Margens dos Marques
Mariana Andrade, 2012, 55’
19h Cânone e contra-cânone
Cassy Jones, Magnífico Sedutor
Luís Sérgio Person, 1972, 100’
21h Cânone e contra-cânone
Império do Desejo
Carlos Oscar Reichenbach, 1980, 95’
´
24 NOV | SABADO
15h Competitiva nacional
Mr. Sganzerla, Os signos da luz
Joel Pizzini, 2011, 90’
17h A mulher e a câmera
Nathalie Granger
Marguerite Duras, 1972, 83’
19h Competitiva nacional
A cidade é uma só?
Adirley Queirós, 2012, 80’
21h Competitiva nacional
Câmara Escura
Marcelo Pedroso, 2012, 24’
Doméstica
Gabriel Mascaro, 2012, 75’
25/11 DOMINGO
15h Competitiva nacional
A Anti performance
Daniel Lisboa, 2012, 10’
Em busca de um lugar comum
Felippe Schultz Mussel, 2012, 80’
17h Cânone e contra-cânone
A$suntina das Amérikas
Luís Rosemberg Filho, 1976, 90’
19h Cânone e contra-cânone
Malandro, termo Civilizado
Sylvio Lanna, 1986, 26’
221
 Lobisomem, o terror da meia-noite
Elyseu Visconti, 1974, 75’
Sessão comentada pelos diretores
21h Cânone e contra-cânone
Mesa de debates:
Cânones e contra-cânones no
cinema moderno brasileiro
Hernani Heffner, Luís Alberto Rocha
Melo, mediação: Ewerton Belico
26 NOV | SEGUNDA-FEIRA
14h Oficina com Claire Angelini
17h Cânone e contra-cânone
Perdidos e Malditos
Geraldo Veloso, 1970, 70’
Sessão comentada pelo diretor
19h Cânone e contra-cânone
Bandido da Luz Vermelha
Rogério Sganzerla, 1968, 90’
21h A mulher e a câmera
Luz nas Trevas
Ícaro C. Martins, Helena Ignez,
2010, 83’
Sessão comentada pela diretora
27 nov | TERcA-FEIRA
´ Claire Angelini
14h Oficina com
17h A mulher e a câmera
La nouba des femmes du
Mont-Chenoua
Assia Djebar, 1979, 115’
19h A mulher e a câmera
Réponse des femmes
Agnés Varda, 1975, 8’
Documenteur
Agnés Varda, 1981, 63’
Sessão comentada por Ilana Feldman
21h Competitiva internacional
Espoir Voyage
Michel Zongo, 2012, 82’
222
28/11 QUARTA-FEIRA
14h Oficina com Claire Angelini
17h Competitiva internacional
La Friche
Magali Roucaut , 2012, 45’
Narmada
Manon Ott, Grégory Cohen, 2012, 45’
19h A mulher e a câmera
A Falta que me faz
Marília Rocha, 2009, 85’
A Entrevista
Helena Solberg, 1966, 20’
21h A mulher e a câmera
Mesa de debates
Mulheres no cinema brasileiro
Helena Solberg, Marília Rocha, Paula
Alves. Mediação: Cláudia Mesquita
Lançamento da Revista Devires
Cinema e Humanidades v.7 n.1,
dedicado à Chantal Akerman
29 nov | QUINTA-FEIRA
14h Oficina com Claire Angelini
17h A mulher e a câmera
La guerre est proche
Claire Angelini, 2011, 80’
Sessão comentada pela diretora
19h Lançamento
Paralelo 10 (DVD)
Silvio Da-Rin, 2011, 87’
Sessão comentada pelo diretor
21h Competitiva internacional
Habiter/Construire
Clemence Ancelin, 2012, 115’
30 nov | SEXTA-FEIRA 02/12 DOMINGO
14h Oficina com Claire Angelini 15h Lançamento
Paz no mundo camará: a Capoeira
17h Competitiva internacional
Angola e a volta que o mundo dá
Linha Vermelha
Carem Abreu, 2012, 54’
José Filipe Costa, 2011, 80’
17h A mulher e a câmera
19h A mulher e a câmera
Reassemblage
Et tu es dehors
Claire Angelini, 2012, 85’ Trinh T. Minh-ha, 1982, 40’
Sessão comentada pela diretora 18h Lançamento
Ao lugar de Herbais
21h Competitiva internacional
Zavtra Daniel Ribeiro Duarte, 2012, 31’
Sessão comentada pelo diretor
Andrey Gryazev, 2011, 90’
19h Sessão especial
´
01 DEZ | SABADO
(Homenagem a Yann Le Masson e
15h Competitiva internacional
Chris Marker)
Eau douce, eau salée Kashima Paradise
Aya Tanaka, 2011, 50’ Yann Le Masson, 1974, 107’
Cama de Gato
Filipa Reis, João Miller Guerra, 21h Sessão de encerramento
Premiação das Mostras Competitivas
2012, 45’
Lacrimosa
Aloysio Raulino, 1970, 12’)
17h Competitiva internacional
Chambres avec vue Sessão comentada pelo diretor
Léo Zarka-Lepage, 2012, 16’
Bons Baisers de la Colonie ´
01 DEZ | SABADO
Nathalie Borges, 2011, 74’ 23h Festa de Encerramento
Clube Português
19h Lançamentos
Shuku Shukuwe – Rua Curitiba, 746 | 4o andar |
a vida é para sempre Centro
Agostinho Ika Muru Huni Kuin,
2012, 37’
Sessão comentada por Tadeu Huni Kuin
Una Hiwea – O Livro Vivo
(Centro de Memória Aldeia São
Joaquim, Associação Filmes de
Quintal, Literaterras/UFMG)
Com a presença de Dani Huni Kuin
21h A mulher e a câmera
Surname Viet Given Name Nam
Trinh T. Minh-ha, 1989, 108’
223
 CAMPUS UFMG
´
AUDIToRIO 2 | FACE - FACULDADE
ˆ
DE CIeNCIAS ˆ
ECONoMICAS - UFMG
22 NOV | QUINTA-FEIRA
10h A mulher e a câmera
Riddles Of The Sphinx /Enigmas
da Esfinge
Laura Mulvey e Peter Wollen, 1977, 92´
23 nov | SEXTA-FEIRA
9h30 Sessão especial
Xapiri
Leandro Lima e Gisela Motta,
Laymert Garcia dos Santos e
Stella Senra, Bruce Albert, 2012, 54’
Sessão comentada por Carlos Fausto
27 nov | TERcA-FEIRA
9h A mulher e´ a câmera
Mesa de debates: Mulheres e Política
Roberta Veiga, Carla Maia.
Mediação: Inês Teixeira
11h:30 A mulher e a câmera
La Flaca Alejandra
Carmen Castillo, 1994, 60´
Tarachime /Nascimento,
Maternidade
Naomi Kawase, 2006, 43´
28 nov | QUARTA-FEIRA
9h A mulher e a câmera
Mesa Cineastas indígenas
Suely Maxakali, Patrícia Ferreira.
Mediação: Renata Otto
11h30 A mulher e a câmera
The woman’s film
Louise Alaimo, Judy Smith,
Ellen Sorren, 1971, 40’
Emerging Woman/A Nova Mulher
Helena Solberg, 1975, 48´
224
30 nov | SEXTA-FEIRA
9h A mulher e a câmera
Jeanne Dielman, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles
Chantal Akerman, 1975, 200´
´
AUDIToRIO BAESSE | FAFICH -
FACULDADE DE FILOSOFIA E
ˆ
CIeNCIAS HUMANAS - ufmg
22 nov | QUINTA-FEIRA
11h30 Lançamento de livro
O Profeta e o Principal: A Ação
Política Ameríndia e seus
Personagens
Renato Sztutman
(Edusp, 2012, 576pp)
Conversa com o autor seguida de
lançamento na
Livraria Quixote UFMG
29 nov | QUINTA-FEIRA
10h A mulher e a câmera
Mesa de debates:
Deslocamentos do feminino
Lia Zanotta, Érica Souza
Mediação: Débora Breder
´
AUDIToRIO LUIZ POMPEU |
FACULDADE DE EDUCAcaO - ufmg
26 nov | SEGUNDA-FEIRA
10h A mulher e a câmera
Conferência:
Luiza Elvira Belaunde
Apresentação: Paulo Maia
ENDERECOS
´
Cine Humberto Mauro
Avenida Afonso Pena | 1537 | Centro
Campus UFMG
Avenida Antônio Carlos | 6627 | Pampulha
Instituto INHOTIM
Rua B | 20 | Brumadinho - MG
+55 31 3571-6598
´indices
 ´indice DE FILMES Narmada | 111
Nathalie Granger | 50
Otto | 90
A Anti performance | 80
Panca de Valente | 29
A cidade é uma só | 81
Paralelo 10 | 124
A Entrevista | 60
Paz no mundo camará: a Capoeira Angola e a volta que o mundo dá | 125
A Falta que me faz | 65
Pele de branco | 92
A$suntina das Amérikas | 33
Perdidos e Malditos | 37
Ao lugar de Herbais | 126
Porcos Raivosos | 91
Bandido da Luz Vermelha | 36
Reassemblage | 54
Bons Baisers de la Colonie | 103
Réponse des femmes | 56
Cama de Gato | 104
Riddles Of The Sphinx /Enigmas da Esfinge | 52
Câmara Escura | 82
Shuku Shukuwe – a vida é para sempre | 119
Cassy Jones, Magnífico Sedutor | 31
Sina do Aventureiro | 30
Chambres avec vue | 105
Surname Viet Given Name Nam | 55
Chasseurs et Chamans | 21
Tarachime /Nascimento, Maternidade | 63
Documenteur | 57
Tava - A casa de pedra | 93
Doméstica | 83
The Emerging Woman | 61
Eau douce, eau salée | 106
The woman’s film | 49
Em busca de um lugar comum | 84
Xapiri | 22
Espírito Santo Futebol Clube | 85
Zavtra | 112
Espoir Voyage | 107
Et tu es dehors | 59
Habiter/Construire | 108
HU | 86
Império do Desejo | 32
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles | 51
Kashima Paradise | 115
La Flaca Alejandra | 62
La Friche | 109
La guerre est proche | 58
La nouba des femmes du Mont-Chenoua | 53
Lacrimosa | 131
Linha Vermelha | 110
Lobisomem, o terror da meia-noite | 34
Lullaby | 87
Luz nas Trevas | 64
Malandro, termo Civilizado | 35
Margens dos Marques | 88
Mr. Sganzerla, Os signos da luz | 89

228 229
 ´indice DE DIRETORES Joel Pizzini | 89
José Filipe Costa | 110
José Mojica Marins | 30
Adirley Queiroz | 81
Judy Smith | 49
Agnés Varda | 56, 57
Laura Mulvey | 52
Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin | 119
Laymert Garcia dos Santos | 22
Aloysio Raulino | 131
Leandro Lima | 22
André Ehrlich Lucas | 85
Léo Zarka-Lepage | 105
André Lage | 87
Leonardo Sette | 91
Andrey Gryazev | 112
Louise Alaimo | 49
Ariel Ortega | 93
Lucas Vetekesky | 85
Assia Djebar | 53
Luís Rosemberg Filho | 33
Aya Tanaka | 106
Luís Sérgio Person | 29, 31
Bémie Deswarte | 115
Luna Alkalay | 141
Bruce Albert | 22
Magali Roucaut | 109
Cao Guimarães | 90
Manon Ott | 111
Carem Abreu | 125
Marcelo Pedroso | 82
Carlos Oscar Reichenbach | 32
Marguerite Duras | 50
Carmen Castillo | 62
Mariana Andrade | 88
Chantal Akerman | 51
Marília Rocha | 65
Claire Angelini | 58, 59
Marrayury Kuikuro | 92
Clemence Ancelin | 108
Michel Zongo | 107
Daniel Lisboa | 80
Naomi Kawase | 63
Daniel Ribeiro Duarte | 126
Nathalie Borges | 103
Ellen Sorren | 49
Patrícia Ferreira | 93
Elyseu Visconti | 34
Pedro Urano | 86
Ernesto de Carvalho | 93
Peter Wollen | 52
Felippe Schultz Mussel | 84
Raymond Depardon | 21
Filipa Reis | 104
Rogério Sganzerla | 36
Gabriel Mascaro | 83
Silvio Da-Rin | 124
Geraldo Veloso | 37
Stella Senra | 22
Gisela Motta | 22
Sylvio Lanna | 35
Grégory Cohen | 111
Takumã Kuikuro | 92
Guy Girard | 62
Trinh T. Minh-ha | 54, 55
Helena Ignez | 64
Vincent Carelli | 93
Helena Solberg | 60, 61
Yann Le Masson | 115
Ícaro C. Martins | 64
Isabel Penoni | 91
Joana Traub Csekö | 86
João Miller Guerra | 104

230 231
 forumdoc.bh.2012

organização geral programa de extensão forumdoc.

Júnia Torres ufmg.2012
Rafael Barros
coordenador
Glaura Cardoso Vale
Paulo Maia
Carla Maia
Cláudia Mesquita coordenadores de projetos
Paulo Maia Cláudia Mesquita 
Ruben Caixeta Ruben Caixeta
Diana Gebrim César Guimarães
Carla Italiano
Roberto Romero bolsistas
Camila Gomes Cordeiro
mostra cânone e contra-cânone
Gabriel Pinheiro
Ewerton Belico
Túlio Diniz
Rafael Barros
tradução e legendagem
mostra a mulher e a câmera
Ana Siqueira
Carla Maia e Cláudia Mesquita
Augusto de Castro
(coordenação)
Carla Italiano
Paulo Maia
Carolina Canguçu
Ruben Caixeta
Catherine Carignan
mostra competitiva Débora Braun
Flávia Camisasca

forumdoc.bh.2012
internacional
Bráulio Britto Henrique Cosenza
Carla Italiano Laura Torres
Milene Migliano Marina Sandim
Lucas Sander
mostra competitiva Paula Santos
nacional Roger Pattison
Ana Carvalho
Carolina Canguçu legendagem eletrônica
Victor Guimarães 4estações

Sessão homenagem projeto gráfico

Yann Le Masson e Chris Marker Marilá Dardot
Bruno Vasconcelos
arte
Carla Italiano
Coisa Amarela
oficina/curso
concepção
Claire Angelini
Rafael Barros
tradução e assistência
catálogo
Ana Siqueira
Glaura Cardoso Vale (organização)
produção logística Júnia Torres
Pedro Leal Carla Maia

233
 forumdoc.bh.2012 forumdoc.bh.2012

diagramação vice-presidente Albert, Instituto Socioambiental ISA,

Ana C. Bahia Bernardo Rocha Correia Marcos Wesley, Daniel Castanheira Pitta
chefe de gabinete Costa, Ismail Xavier, Rafael Sampaio,
vinheta Cleidisson Plautino Dornelas Renato Sztutman, Paula Morgado, Sylvia
Raquel Junqueira diretora artística Caiuby, Chantal Akerman, Laura Mulvey,
Luisa Rabello Edilane Carneiro Trinh Minh-ha, Luc Moullet, Michelle
diretora de ensino e extensão Pistolesi, Paule Maillet, Ilana Feldman,
site
Patrícia Avellar Zol Roberta Veiga, Carmen Castillo, Lia
Carlos Paulino (programação,
diretora de marketing, intercâmbio e Zanotta, Érica Souza, Débora Breder,
consultoria e gestão de banco de dados)
projetos especiais Helena Solberg, Marília Rocha, Paula
Gustavo Teodoro (webdesign e
Cláudia Garcia Elias Alves, Sueli Maxakali, Patrícia Ferreira,
programação)
diretora de planejamento, gestão e Renata Otto, Inês Teixeira, Luiza Elvira
Pedro Aspahan (coordenação e
finanças Belaunde, Helena Ignez, Sinai Sganzerla,
administração)
Cynthia Bernis de Oliveira Andrea Scansani, Aldeia São Joaquim
cabine de projeção diretora de programação Centro de Memória, Pajé Agostinho
Pedro Aspahan (coordenação) Sandra Fagundes Campos Manduca Ika Muru Huni Kuin, Pajé
Bernard Machado (coordenação) Manoel Dua Buse Huni Kuin, Dani Huni
gerência de cinema da fundação Kuin, Zezinho Yube, Joviano Mayer,
Warley Desali
clóvis salgado Renata Versiani, Daniel Queiroz, Livraria
Clareana Turcheti
gerente Quixote, Carlos Cunha, PET Ciências
assessoria de imprensa Rafael Ciccarini Sociais, Gabriel Sanna, Guilherme
Sinal de Fumaça Comunicação assessora Whiitaker, Leo Pyrata, Vebis Junior,
Sérgio Stockler Ursula Rösele Sara Silveira, Helvécio Marins, Matheus
Aline Ferreira assistente Sundfeld, Eugênio Puppo, Leandro
Alexandra Duarte Pardi, Hernani Heffner, Marina Person,
festival online e cobertura produtora Regina Jeha, Andrea Ormond, Rubens
Pedro Aspahan Flávia Camisasca Gomes Leite, Paulo Sacramento, Sylvio
Daniel Ribeiro assistente de produção Back, Sylvio Lanna, Elyzeu Visconti,
Milene Migliano Bruno Hilário Geraldo Veloso, Mateus Araújo, Jair
Pedro Marra auxiliar de serviços administrativos Fonseca, Affonso Uchoa, Rodrigo Moura,
Bernard Machado Luciene Raquel Lima Morgana Rissinger, Luís Rosemberg Filho,
Luís Alberto Rocha Mello, Catie Aubry,
momentos festivos porteiro
Salomé Aubry, Guillemette Laucoin, La
Rafa Barros José Horta de Oliveira
Cinématèque de Toulouse, Mathilde Le
Pedro Leal Masson, Raymond Depardon, Claudine
projecionistas
assessoria jurídica e financeira Mercídio Alvinho Scarpeli Nougaret, Sarah Froux, Palmeraie et
Diversidade Consultoria Rufino Gomes Araújo désert, Rafael Ciccarini, Ursula Rosele,
Diana Gebrim Flávia Camisasca, EICTV – Escuela
agradecimentos Internacional de Cine y TV, Maria Julia
motorista Diretoria FaE-UFMG, Cenex-FaE-UFMG, Grillo, Miguel Vassy, Fernando Ancil,
Luciano Ribeiro Diretoria FAFICH; UFMG, Cinemateca Carlos Olmedo, Gladston del Vale,
MAM - RJ, Cinemateca Brasileira, Isabel Frederico Trindade, Magda Menezes, associação filmes de quintal
fundação clóvis salgado Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Oswaldo Teixeira, Bruno Vasconcelos, Avenida Brasil | 75/sala 06
(participação) Toninho, Frederico Sabino, Mateus Araújo realizadores que se inscreveram nas Santa Efigênia | CEP 30140-000
presidente Silva, Hutukara Associação Yanomami, mostras competitivas. Belo Horizonte/MG | Brasil
Solanda Steckelberg Stella Senra e Laymert Garcia, Bruce +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
www.forumdoc.org.br

234 235
realização co-realização

participação

apoio institucional
Programa de Pós-Graduação
em Antropologia

Departamento de Ciências
Aplicadas à Educação
FAE/UFMG

Cenex FaE/UFMG

patrocínio

apoio cultural

cinemateca do mam
cinemateca brasileira

apoio logÍSTICO