Dissertação - Arquitetura Humanizada Espaços de Arte e Cultura

Universidades Lusíada
Rodrigues, Diana Neves, 1992-

Arquitectura humanizada - edifícios de arte e
cultura : dois casos de estudo
http://hdl.handle.net/11067/3562
Metadados
Data de Publicação 2017-09-29
Resumo É já desde o modernismo que inúmeros ensaios teóricos e investigações
falam de uma arquitectura que deve ser humanizada. Mais recentemente,
pensadores e arquitectos da sobremodernidade questionam e reflectem
sobre o progresso tecnológico e as suas profundas alterações da sociedade
actual. A presente dissertação pretende ser uma reflexão crítica sobre esta
preocupação, para um entendimento mais profundo sobre esta temática,
desde dois exemplos de casos de estudo práticos. Segundo Bruno Zevi a
ar...
Palavras Chave Arquitectura e sociedade, Arquitectura - Factores humanos, Arquitectura
de museus
Tipo masterThesis
Revisão de Pares Não
Coleções [ULL-FAA] Dissertações
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UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Arquitectura humanizada - edifícios de arte e

cultura: dois casos de estudo
Realizado por:
Diana Neves Rodrigues
Orientado por:
Prof. Doutor Arqt. Ricardo José do Canto Moniz Zúquete
Constituição do Júri:
Presidente: Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio

Orientador: Prof. Doutor Arqt. Ricardo José do Canto Moniz Zúquete
Arguente: Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo
Dissertação aprovada em: 15 de Setembro de 2017
Lisboa
2017
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Arquitectura humanizada - edifícios de arte e cultura:

dois casos de estudo
Lisboa
Junho 2017
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A

Lisboa
Junho 2017

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Ricardo José do Canto

Moniz Zúquete
Lisboa
Junho 2017
Ficha Técnica
Autora Diana Neves Rodrigues
Orientador Prof. Doutor Arqt. Ricardo José do Canto Moniz Zúquete
Título Arquitectura humanizada - edifícios de arte e cultura: dois casos de estudo
Local Lisboa
Ano 2017
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
RODRIGUES, Diana Neves, 1992-
Arquitectura humanizada - edifícios de arte e cultura: dois casos de estudo / Diana Neves Rodrigues ;
orientado por Ricardo José do Canto Moniz Zúquete. - Lisboa : [s.n.], 2017. - Dissertação de Mestrado
Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.
I - ZÚQUETE, Ricardo José do Canto Moniz, 1963-
LCSH
1. Arquitectura e sociedade
2. Arquitectura - Factores humanos
3. Arquitectura de museus
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
5. Teses - Portugal - Lisboa
1. Architecture and society

2. Architecture - Human factos
3. Museum architecture
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
5. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC
1. NA2543.S6 R63 2017
Para ti B.
AGRADECIMENTOS
Como resultado de um percurso de aprendizagem, um obrigada sentido a todos os que

fizeram parte deste caminho directa ou indirectamente.
Aos meus Pais e Irmãos, pelo apoio incondicional ao longo de todo o percurso académico,
pelas oportunidades, pela força e por me abraçarem ao fim dos dias de trabalho,
contribuindo para o meu crescimento pessoal e profissional. Vocês são um exemplo que
quero sempre seguir.
Ao Tomás, pela amizade, e por teres sido o meu pilar, todos os dias sem excepção.
Aos amigos de sempre, pela partilha desta e de outras fases da vida.
Aos professores que espoletaram em mim o gosto e compreensão da arquitectura,

nomeadamente: Arqt. Nuno Miguel Seabra, Arqta. Ana Magalhães, Arqt. Miguel Ângelo
Silva e Arqt. Rui Alves.
Ao meu orientador Professor Doutor Arqt. Ricardo Zúquete, pelas horas despendidas,
pelo apoio e aprendizagem constantes, disponibilidade e gosto em partilhar a sua
experiência.
A todos um sentido obrigado.

“A arquitectura tem corpo, não é algo
virtual, é concreta e pode-se
experimentar com os sentidos, isto
foi e sempre será assim, como
transmitiram arquitectos como: Siza,
Lewerentz, Kahn, Le Corbusier,
Alvar Aalto, Dollgast, Rudolf
Schwarz ou Barragan.
Supostamente, é uma sensibilidade
para o corpo da arquitectura, que se
compõem por peças, se cria com
materiais, se constrói…
A mais nobre tarefa da arquitectura
consiste em imaginar a sua
presença física, para depois lhe dar
forma.” ZUMTHOR, Peter (2001) – Construyo
desde la experiencia del mundo. Revista Detail
(Janeiro- Fevereiro 2001).
APRESENTAÇÃO
Arquitectura humanizada - Edifícios de Arte e Cultura:

dois casos de estudo.
É já desde o modernismo que inúmeros ensaios teóricos e investigações falam de uma

arquitectura que deve ser humanizada. Mais recentemente, pensadores e arquitectos da
sobremodernidade questionam e reflectem sobre o progresso tecnológico e as suas
profundas alterações da sociedade actual. A presente dissertação pretende ser uma
reflexão crítica sobre esta preocupação, para um entendimento mais profundo sobre esta
temática, desde dois exemplos de casos de estudo práticos.
Segundo Bruno Zevi a arquitectura “atrai-nos, eleva-nos, subjuga-nos espiritualmente, e

é, na realidade, a génese catalisadora, a protagonista de um palco onde todos os dias
nos movimentamos” - essa é a verdadeira arquitectura humanizada e cheia de emoções,
que se pretende voltar a criar. Assim através deste estudo convidamos os leitores a
reflectir sobre o que é a arquitectura humanizada, quais são os seus grandes percursores,
em que época se manifestou, como e porque se perdeu e (des) humanizou?
Contráriamente a essa expressão humanizada, vivemos hoje numa constante

transformação da sociedade. Esta reflexão, assim como Peter Zumthor no seu livro “[…]
procura a arquitectura perdida”, questionando a perda dos valores da sociedade actual -
a designada sociedade das tecnologias digitais, em prol do poder da imagem, que leva á
“arquitectura de consumo” de Jean Baudrillard, a que Zygmunt Bauman designa de
modernidade liquida, onde segundo o autor se dispersam as relações de proximidade,
criando um afastamento relacional e emotivo com os lugares da arquitectura.
Palavras-chave: Arquitectura humanizada, Arquitectura (des) humanizada, Arquitectura

repensada, Museu.
PRESENTATION
Humanized architecture – Buildings of Culture and Art:

two case studies.
Since the beginning of modernism, we can find numerous theorical essays and research
an architecture that must be humanized. Recently, thinkers and architects of
supermodernity question and reflect on technological progress and its profound impact
on today's society, specifically on architecture. This dissertation intends to be a critical
reflection on this subject. For a deeper understanding, two examples of practical case
studies are analyzed.
According to Bruno Zevi, architecture "attracts us, elevates us, subjugates us spiritually,
and truly is, the catalytic genesis, the protagonist of a stage where we move every day"
- that is the true humanized architecture, full of emotions, which is intended to be
recreated. Thus, through this study, we invite readers to reflect on what humanized
architecture is, who are its great predecessors, when it emerged, how and why it has
disappeared and became (de) humanized?
Contrary to that humanized view, we live today in a society that is in a continuous state
of transformation. This reflection, drawing from Peter Zumthor, "seeks the lost
architecture", questioning the society’s current loss of values - the so called digital
technology society -, in favor of empowering image, which leads to Jean Baudrillard’s
"consumption architecture", the same one which Zygmunt Bauman crafted as liquid
modernity, where according to the author relations of proximity are dispersed, creating a
relational and emotional distance from places of architecture
Keywords: Humanized architecture, (de) Humanized Architecture, Rethought

architecture, Museum.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 – Le Corbusier, Natureza morta, 1922. (Argan, 1996, p.391) ................. 27
Ilustração 2 - Le Corbusier, Villa Savoye. (Argan, 1996, p.391) ................................. 27
Ilustração 3 - Le Corbusier, “Uma célula na escala humana” (Le Corbusier, 1929, p.
107) ............................................................................................................................ 29
Ilustração 4 - Le Corbusier, “A máquina de habitar”. (Le Corbusier, 1929, p. 103) ... 29
Ilustração 5 – Le Corbusier, estudo de composições para os “Cinco Pontos para uma
Nova Arquitectura”: 1. Casa La Roche/ Jeanneret; 2. Vila Stein/ De Monzie; 3. Vila
Baizeau; 4. Vila Savoye”. (Curtis, 2008, p.176). .......................................................... 30
Ilustração 6 – Le Corbusier, Estrutura dominó criada em 1914, cujo nome revelava
desde logo a sua diversidade de vivências possíveis. (Le Corbusier, 1995, p.23) ...... 30
Ilustração 7 – Le Corbusier, Maison Citrohan datadas de 1920 (Le Corbusier, 1995, p.3
................................................................................................................................... 31
Ilustração 8 - Kano Motonobu, Les quatre accomplissements. Séc. XVI \ XVII. (Smith,
2000, p.9) ................................................................................................................... 32
Ilustração 9 - Wright, Casa da cascata, 1934. (Smith, 2000, p.9) .............................. 32
Ilustração 10 - Pedra usada na Casa da Cascata. (Smith, 2000, p.108) .................... 33
Ilustração 11 - Wright, Exterior da Casa da Cascata. (Smith, 2000, p.109) ............... 33
Ilustração 12 - Wright, Coonley house interior, 1908. (Smith, 2000, p.59) ................. 33
Ilustração 13 - Wright, Coonley house window detail, 1908. (Smith, 2000, p.59) ....... 33
Ilustração 14 - Aalto at the civic center, Seinajoki, 1960. (Smith, 2000, p.313) .......... 34
Ilustração 15 - Aalto, Estudo do lavatório para o Sanatório de Paimio. (Frampton [et al.],
1998, p. 69) ................................................................................................................ 35
Ilustração 16- Aalto, Quarto do Sanatório de Paimio. (Frampton [et al.], 1998, p. 69)
................................................................................................................................... 35
Ilustração 17 - Aalto, Mobiliário desenhado por Aalto e Aino. (Ilustração nossa, 2016)
................................................................................................................................... 37
Ilustração 18 - Blomstedt, Estudo das medidas do corpo humano, (Frampton [et al],
1998, p.37) ................................................................................................................. 37
Ilustração 19 - Escher, Cascata, 1961. (Tjabbes, 2010, p.27) .................................. 38
Ilustração 20 - Esccher, Relatividade, 1963. (Tjabbes, 2010, p. 31) ......................... 38
Ilustração 21 - Hans Makart os cinco sentidos: tacto, audição, vista, olfato, gosto. (1872-
1879). Museo Belvedere. Viena. ................................................................................. 39
Ilustração 22 - Magritte, A condição humana II, 1935. (Argan, 1996, p.482) .............. 40
Ilustração 23 - Descarte, Traité Del’ Homme, demostra a separação cartesiana entre o
corpo e a mente. (Descarte, 1666, p.72) .................................................................... 42
Ilustração 24 - Vieira, Adega Mayor, Enquadramento da paisagem. (Fernando Guerra,
2007) .......................................................................................................................... 43
Ilustração 25 - Capela da Quinta de Sto. Ovidío (Fernando Guerra, 2007)................ 43
Ilustração 26 - Aalto, Biblioteca de Viipuri, ligação directa com o exterior. (Ninara, 2015)
................................................................................................................................... 44
Ilustração 27 - Aalto, Vila Mairea, sensibilidade na escolha dos materiais. (Sveiven,
2010) .......................................................................................................................... 44
Ilustração 28 - Sociedade individualista, sem relações. (Kate Monro, 2012) ............. 48
Ilustração 29 - Zuse, Computador Z3 (Reilly, 2004, p.810) ........................................ 53
Ilustração 30 - Clifford Berry, Computador ABC (Curley, 2012, p.27) ........................ 53
Ilustração 31 - Ivan Sutherland, Digital Sketchpad. 1963 (Pereira, 2013, p. 40) ........ 54
Ilustração 32 - Almeida, Critica á sociedade de consumo. (Almeida, 2002) .............. 65
Ilustração 33 e 34 - Times Square, Nova Iorque (Ilustração nossa, 2016) ................. 69
Ilustração 35 - Venturi, Arquitectura comunicativa. (Venturi, 2015)............................ 71
Ilustração 36 - Venturi, Arquitectura comunicativa. (Venturi, 2003)............................ 71
Ilustração 37 - Magritte, Os amantes, 1928. (MOMA, 2013, p.5) ............................... 74
Ilustração 38 - Michelangelo, Narciso. 1594-96 (Moffitt, 2004, p.115) ....................... 78
Ilustração 39 - Sayre Glove, criada por Rich Sayre, Thomas DeFanti, and Daniel
Sandin, 1976. (Sturman; Zeltzer, 1994, p.32) ............................................................. 83
Ilustração 40 - Howlett, Cyberface, 1989. (Pereira, 2013, p.36) ................................. 83
Ilustração 41 - Mies, O corpo no Pavilhão de Barcelona. (Fotografia de Merin, 2011)
................................................................................................................................... 89
Ilustração 42– Soloviova, Matrioskas, bonecas Russas que se contêm. (Soloviova,
1997, p.81) ................................................................................................................. 93
Ilustração 43- Bourgeoi, Femme Maison, 1984, Fotogravura exposta no MOMA.
(MOMA 2017) ............................................................................................................. 93
Ilustração 44 - Kertész, Disappearing Act, 1955. (MET, 2017) .................................. 94
Ilustração 45 – Leite Siza, Corpo em Movimento. (Leite Siza, 2013, p.33) .............. 101
Ilustração 46- Leite Siza, O corpo como medida. (Leite Siza, 2013, p.26) .............. 101
Ilustração 47 - Le Corbusier, o corpo no espaço. (Le Corbusier, 1999) ................... 102
Ilustração 48 - Le Corbusier, escala. (Le Corbusier, 1999, p.196) ........................... 102
Ilustração 49 e 50 - Le Corbusier, Sistema de proporções, designado de Modulor, criado
em 1948. (Le Corbusier, 2000, p.67) ........................................................................ 104
Ilustração 51 - Le Corbusier, Exposição do livro “Le modulor” na livraria Veja em Paris,
1950. (Le Corbusier, 1995, p.181) ............................................................................ 105
Ilustração 52 - Le Corbusier, A tabela original do modulor. (Le Corbusier, 1995, p.182)
................................................................................................................................. 105
Ilustração 53 – Casebere, James Casebere's miniature models of Barragán's bright
buildings. (Casebere, 2016) ...................................................................................... 106
Ilustração 54 - Casebere, James Casebere's miniature models of Barragán's bright
buildings. (Casebere, 2016) ...................................................................................... 106
Ilustração 55 - Sou Fujimoto, Estrutura permeável. Casa NA. (DBZ, 2013, p. 99) ... 106
Ilustração 56 - Ribeiro, Estrutura em betão do Centro de Artes Contemporâneas.
(Pereira, 2015, p.12) ................................................................................................. 106
Ilustração 57 – Le Corbusier, Capela do Convento de La Tourette. (Le Corbusier, 2015,
p.250) ....................................................................................................................... 107
Ilustração 58 –Kahn, “Looking his tetrahedral ceiling in the Yale University Art Gallery”.
(D’Ors; Gutierres, 2016, p.19) ................................................................................... 107
Ilustração 59 - Monet, Versões da Catedral de Rouen. (Romero, 2013) .................. 109
Ilustração 60 e 61 - Campos Baeza, Pibarmarmi Pavilion Rebuilt, 2004. (Baeza, 2017)
................................................................................................................................. 109
Ilustração 62 – Le Corbusier, Refeitório do Convento de La Tourette...................... 110
Ilustração 63 – Le Corbusier, Capela do Convento de La Tourette (Le Corbusier, 1995,
p.45) ......................................................................................................................... 110
Ilustração 64 e 65 - Le Corbusier, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, 1954. (Le Corbusier,
1999, p.398) ............................................................................................................. 112
Ilustração 66 – Barragán, Efeito do uso da cor na Casa-Estúdio, antes e depois de ser
pintado. (Barragán, 1992, p. 62) ............................................................................... 113
Ilustração 67 - Mondrian, “Broadway Boogie Woogie” 1942-43. (ilustração nossa 2017
................................................................................................................................. 114
Ilustração 68 - Mondrian, “Composition with Yellow, Blue and Red” 1937-42. (ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 114
Ilustração 69 - Zumthor, The Unterhus, Swizland. (Divisare, Feiner, 2016) ............. 115
Ilustração 70 - Van Duysen, Casaa de Vincent Van Duysen. (Divisare, Damme, 2016)
................................................................................................................................. 115
Ilustração 71 - Sou Fujimoto, Wodden House, 2006. (El croquis, 2010, p.16) ......... 116
Ilustração 72 - Sou Fujimoto, Wodden House, 2006. (El croquis, 2010, p.17) ......... 116
Ilustração 73 - L.C. Sturm, Ideia de Museu ideal, 1704. (Silva, 2009, p.9) ............... 120
Ilustração 74 - The Gallery of Archduke Leopold in Brussels, 1651. (Lapham, 2017)
................................................................................................................................. 120
Ilustração 75 - Paxton, Exposição no Palácio de Cristal, 1851. (Leitão, 1994, p.55) 121
Ilustração 76 - Paxton, Exposição no Palácio de Cristal, 1851. (Leitão, 1994, p.45) 121
Ilustração 77 - Duchamp, Museu portátil (Raimirez, 1993) ...................................... 122
Ilustração 78 - Malraux, Museu imaginário (Malraux, 2011)..................................... 122
Ilustração 79 - Envolvente do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto.
(Ilustração nossa, 2017) ........................................................................................... 124
Ilustração 80 – Siza, auto-retrato. (Rodrigues, 1992, p.8) ............................. 125
Ilustração 81 – Siza, foto de Teresa Siza. (Siza, 2009, p.146)................................. 125
Ilustração 82 - Entrada do Museu, desenhada por Siza, incluindo o letrring, a porta e a
pedra que guarda a memória de outros tempos. (Ilustração nossa, 2017) ................ 126
Ilustração 83 - Percurso da entrada no Museu. (Ilustração nossa, 2017) ................ 128
Ilustração 84 - Planos brancos guiam o olhar para a entrada do Museu. (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 129
Ilustração 85 e 86 - Esquissos Siza Vieira, Implantação do Museu. (Ilustração nossa,
2017) ........................................................................................................................ 131
Ilustração 87 - Museu emoldurado pelo verde dos jardins envolventes. (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 132
Ilustração 88 - Átrio principal, encontro de planos, sobre a luz suave da cobertura
zenital. (Ilustração nossa, 2017) ............................................................................... 134
Ilustração 89 - Janela que deixa “espreitar” o verde do jardim. (Ilustração nossa) .. 136
Ilustração 90 - A arte em contacto directo com a natureza. (Ilustração nossa, 2017)
................................................................................................................................. 137
Ilustração 91 - Transição do espaçao da cafetaria para o piso superior. (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 138
Ilustração 92 - Sala de exposição. Conjugação suave entre os materiais do pavimento
e paredes.(Ilustração nossa, 2017) ........................................................................... 139
Ilustração 93 - Biblioteca, com um grande vão que deixa entrar a luz natural sem
prejudicar a leitura, podendo-se espreitar os jardins. (Ilustração nossa, 2017) ......... 139
Ilustração 94 - Planta do Piso inferior do Museu de Serralves. (adaptada a partir de
Fernandes; Cannatá, 2001) ...................................................................................... 140
Ilustração 95e 96 - Entrada e bar do museu, revestido a pedra, confere um ambiente
mais sensível. (Ilustração nossa, 2017 ..................................................................... 141
Ilustração 97e 98 - As duas alas principais do museu, sendo uma a entrada e outra que
nos dirige ao auditório. (Ilustração nossa, 2017) ....................................................... 142
Ilustração 99 - O museu que não se fecha em si só, e se abre para os jardins. (Ilustração
nossa, 2017 .............................................................................................................. 143
Ilustração 100 - Pátio, limitado por uma parede com uma tímida curva. (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 145
Ilustração 101 e 102 - Detalhes do arquitecto - contribuem para uma arquitectura mais
humanizada. (Ilustração nossa, 2017) ...................................................................... 146
Ilustração 103 - Escadas no átrio principal, pormenor do tecto recortado. (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 147
Ilustração 104 - Escadas com recorte do arco que dão ás instalações sanitárias.
Ilustração 105 - Encontro de materiais, planos e luz numa das salas do Museu.
Ilustração 106 - Localização do Museu Nacional dos Coches (Ilustração nossa, 2017)
................................................................................................................................. 150
Ilustração 107 e 108- Grande volume de Betão inserido na escala da cidade (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 151
Ilustração 109 - Praça exterior á cota do Museu. (Ilustração nossa, 2017) .............. 152
Ilustração 110 - Espaço envolvente do Museu. (Ilustração nossa, 2017)................. 152
Ilustração 111 e 112 - Escala do edifício no espaço público (Ilustração nossa, 2017)
................................................................................................................................. 154
Ilustração 113 - O lugar do Museu. (ilustração nossa, 2017) .................................. 155
Ilustração 114 e 115 - Interior da “caixa forte” do Museu. (Ilustração nossa, 2017) . 156
Ilustração 116 - Caixa de vidro da entrada, faz parecer que o edificío está suspenso no
ar. (Ilustração nossa, 2017) ...................................................................................... 157
Ilustração 117 - Planta piso Rés-do-chão. (adapt. Archdaily, 2015)......................... 158
Ilustração 118 - Auditório na envolvente do casario da Rua da Junqueira ............... 159
Ilustração 119 - Vista da cafetaria, espelho de água reflecte as cores da envolvente.
Ilustração 120 - Bancos de Jardim no auditório. (Ilustração nossa, 2017) ............... 160
Ilustração 121 - Espelho de água, cobertura do auditório. (Ilustração nossa, 2017) 160
Ilustração 122- Confronto dos dois volumes do Museu com a Praça Afonso de
Albuquerque (Ilustração nossa, 2017) ...................................................................... 161
Ilustração 123 - Implantação do museu em frente ao Tejo. (FG + SG, 2015) .......... 163
Ilustração 124 - “Caixa forte” cujas únicas janelas são como que vigias para o exterior.
Ilustração 125 e 126 - Estrutura á vista muito presente na Obra de PMR. (Ilustração
nossa, 2017) ............................................................................................................. 166
Ilustração 127 - Planta piso 1. (adapt. Archdaily, 2015) ........................................... 167
Ilustração 128 - Planta piso 2. (adapt. Archdaily, 2015) ........................................... 167
LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E ACRÓNIMOS
LTS - Large Technical Systems

ABC - ATANASOFF- Berry Computer
PC - Personal Computer
APA - Agência portuguesa do ambiente
WWW - World Wide Web
WYSIWIG - What youI see, i wanna get
TIC - Tecnologia de Informação e Comunicação
SI - Sociedade de Informação
MNC - Museu Nacional dos Coches
GPS - Global Positioning System
SUMÁRIO
1. Prefácio ................................................................................................................. 22
2. Arquitectura Humanizada do Século XX............................................................. 24

2.1 Le Corbusier e a “Máquina de Habitar” ............................................................ 27
2.2 Frank Lloyd Wright e o Organicismo ................................................................ 31
2.3 Alvar Aalto e a Humanização da Arquitectura.................................................. 34
2.4 Pallasma e a Arquitectura Multi-sensorial ........................................................ 38
3. Arquitectura (des) Humanizada........................................................................... 45

3.1 O Cérebro Digital ............................................................................................. 45
3.2 Net Generation & Globalists ............................................................................ 46
3.3 Breves noções sobre tecnologia ...................................................................... 49
3.4 A Sociedade .................................................................................................... 55
3.4.1 Sociedade Hipertexto ................................................................................. 61
Arquitectura na sociedade de consumo .................................................... 64
“Sociedade sem Qualidades” .................................................................... 70
4. Arquitectura Repensada ...................................................................................... 81

4.1 Arquitectura de Imagens ................................................................................. 81
4.2 Real vs Virtual ................................................................................................. 83
4.3 Á procura da arquitectura perdida ................................................................... 87
O Espaço: Contexto dos [não] lugares...................................................... 92
Escala: o Corpo como Medida ............................................................... 101
Atmosferas: Luz, Cor e Matéria Construida ............................................ 105
5. Casos de Estudo ................................................................................................ 117

5.1 Breve ideia de Museu .................................................................................... 117
5.2 Museu de Arte Contemporânea da Fundação Serralves (1991) .................... 124
5.3 Museu Nacional dos Coches (2015) .............................................................. 149
6. Pósfácio .............................................................................................................. 169
7. Referências ......................................................................................................... 172

Arquitectura humanizada - Edifícios de Arte e Cultura: dois casos de estudo.
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Diana Neves Rodrigues 21
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1. PREFÁCIO
Desde o modernismo que existem inúmeros ensaios escritos e investigações, sobre a

humanização da arquitectura. Os valores do progresso aliados á arquitectura moderna
levantaram determinantes questões relativas a esta dimensão sensível. Mais
recentemente, desde o início dos anos noventa, pensadores da chamada
sobremodernidade, vêm reflectindo sobre o progresso digital e as profundas alterações
que introduziu no universo relacionalda vida quotiadiana.
É objecto deste trabalho uma análise e reflexão critica, sobre esta temática, procurando
ser modesto contributo para um olhar atento e critico, e talvez auxiliar um entendimento
mais profundo da temática em questão, desde exemplos práticos de casos de estudo.
De início reflectimos sobre a arquitectura das reformas sociais modernistas, que Bruno
Zevi designa de “projectos com uma dimensão moral”, com objectivos humanos e
progressistas, que apesar de uma linguagem demasiado erudita e friamente técnica, os
seus conceitos tinham sempre como principio a nobreza e o brio da sua humanização.
Entre os quais se destacam, Le Corbusier, pela sua “dimensão humana das habitações
democráticas”. Frank Lloyd Wright, pelo organicismo do seu desenho “que faz da poesia,
uma habitação”, e Alvar Aalto, o designado pai da arquitectura humanizada pela sua
publicação de um artigo inédito, com o nome “a humanização da arquitectura”, no qual
exalta para um novo pensamento arquitectónico, que deveria servir o Homem e a sua
cultura. Mais tarde, e desde esse exemplo da obra de Aalto, teóricos como Pallasmaa
pela dimensão fenomenológica e multi- sensorial do seu trabalho, que exalta “todos os
sentidos, […] para que seja significativa e experiencialmente humana”. Também para as
investigações de Curtis este deve ser o ideal e principal premissa na arquitectura, que
deve ter a capacidade de transformar a sociedade pelo melhoramento da qualidade de
vida do Homem, satisfazendo a complexidade das suas necessidades.
Contrariamente a esta exaltação para a sensibilidade humana, vivemos hoje, segundo

Derrick de Kerckhove1, numa nova era completamente dependente de tecnologia que
“revela uma clara mudança da sociedade”.
As notas de rodapé desta dissertação regem-se pelas boas referências de Umberto Eco, no seu livro
“Como se faz uma tese”, no qual afirma que será um arrogante erro, explicar a um júri quem são
autores reconhecidos ou outras figuras de relevo.
1Derrick de Kerckhove (1944) professor, investigador e autor de diversos livros sobre a temática de como
o desenvolvimento tecnológico, causa transformações profundas na sociedade contemporânea
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Pela transformação de conceitos, de modos de ver, de sensibilidades, estudados e

analisados por autores como Marc Augé, que os resume á sua ideia de “não-lugares”,
ou da “sociedade hipertexto” de Ascher, ou ainda referidos na “sociedade de consumo”
de Baudrillard.
Talvez o mais distinto investigador sobre esta matéria será Zygmunt Bauman que afirma
o seu conceito de realidade liquida: “vivemos num estado liquefeito, onde se dispersam
as relações de proximidade”, que, necessariamente, criam um afastamento relacional e
emotivo com os lugares da arquitectura.
Já nos primeiros anos do século XX, Robert Mussil no famoso romance “ O Homem sem
Qualidades”, chama a atenção que uma sociedade modernizada tem tendência a diluir
as qualidades humanas mais profundas, para um universo relacional mais difuso, ao
que Mussil chamava de menor qualidade. Talvez esse seu alerta, tenha sido
dramatizado pela sociedade da tecnologia, levando-nos aos conceitos de Bauman desta
nova “modernidade liquida”.
Sobre esta ideia de contemporaneidade, Neil Leach afirma que “o mundo foi esterilizado
e anestesiado, esvaziado de conteúdos”, num processo no qual “o individuo passa a ser
o ponto de referência central para si mesmo e para a sociedade”.
O mesmo autor defende que “a realidade foi alterada pela arquitectura de imagens”, em
que o entendimento dessa realidade é uma colagem de imagens pouco profunda, e em
alguns casos irresponsáveis, considerando ainda que na arquitectura o fenómeno é
semelhante, onde a vivência complexa do objecto é subvertida pelo entendimento frágil
da sua fotogenia. A esta fragilidade, também se refere Peter Zumthor, num seu escrito,
com o esclarecedor título: “Á procura da arquitectura perdida”.
O objecto, desta dissertação, explora esse conceito, prossegue, investiga e trabalha o

alerta de todos estes autores. Para isso foi feita uma investigação aos seus ensaios
teóricos e ponderados os seus conceitos foram utilizados para uma investigação a dois
casos de estudo - o Museu Arte de Contemporânea da Fundação de Serralves e o
Museu Nacional dos Coches - que nos permitirão uma avaliacao profunda entre a teoria
e cultura, a prática do projecto e a realidade vivivél da arquitectura.
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2. ARQUITECTURA HUMANIZADA DO SÉCULO XX
Para falar de arquitectura modernista torna-se indispensável começar com a definição do

seu objecto. É de referir, porém, que muitos dos movimentos passados referiam-se à
própria arquitectura como “moderna” o que a torna, desde logo, pouco específica.
Na sua obra “Arquitectura Moderna desde 1900”, William Curtis designa de modernista, a
arquitectura do final do século XIX e início do século XX, que também por força da Era
Industrial e em reação ao caos dos revivescimentos das formas históricas que a
antecederam, quebrou a linha de pensamento com o passado, permitindo que toda a sua
base e princípios fossem repensados, registando a gradual mudança de um mundo rural
para um mundo em industrialização. (Curtis, 2008, p.7)
A arquitectura modernista tinha, segundo Bruno Zevi2, como principal premissa o que se
poderá chamar de atitude moral, uma arquitectura com vista em preocupações e
objectivos humanos, sociais, plásticos e culturais. (Zevi,1970, p. 9). Uma das maiores
influências do novo conceito de “arquitectura moderna”, foi nos deixada nos finais do
século XIX ancorada nos importantes avanços tecnológicos e novos ideais progressistas.
Consequentemente a perda de confiança na tradição renascentista e nas teorias que a
sustentavam, enfatizavam a ideia de progresso, dando ao artista a liberdade de criar um
novo estilo e lhe conceder a missão de determinar o “sentido dos tempos”, transformando
a sociedade com a sua arte. (Janson, p. 666, 2005).
Entre outras, podemos definir duas espécies de Revoluções que caracterizaram o mundo
contemporâneo: a Revolução Industrial, marcada pelo aparecimento da máquina, em
detrimento dos processos artesanais e a Revolução Politica, baseada em conceitos
democráticos, que deram origem a importantes transformações sociais e urbanas que
mudaram ao longo do século seguinte os paradigmas sociais e urbanos, criando novas
correntes de pensamento que deram origem à transformação das cidades.
2Bruno Zevi (1918-2000) arquitecto Italiano, ficou conhecido por ser historiador, escritor e critico de arte do
século XX. Os seus livros: “Saber ver a arquitectura” (1951) e “História da arquitectura moderna” (1954) são
livros fundamentais na área da arquitectura.
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Para Curtis “a arquitectura moderna surgiu num contexto de grandes transformações

sociais e tecnológicas [onde] registou a mudança gradual da existência rural urbana no
mundo em industrialização”. (Curtis, 2008, p.13)
Assim no início do século XIX, era evidente a grande estabilidade Europeia, que se
reflectia num clima de paz e harmonia, numa época áurea de ascensão da máquina, dos
transportes e de toda a tecnologia que advinha da Revolução Industrial.
Ainda o mesmo autor, descreve à época um mundo delirante com as mais recentes
inovações, onde tudo era possível. Acreditava-se nas ideologias de consumo, e vivia-se
num mundo onde só os que tinham estatuto social e dinheiro, estavam a par da mudança.
Havia uma grande crença na máquina, fazendo com que o mundo girasse à sua volta.
Havia fé no futuro, em todas as áreas, sonhava-se com a evolução rápida e
exponenciação das tecnologias que viriam a mudar o mundo, apesar que dessa mudança
nem sempre resultaram vitórias. (Curtis, 2008, p.13)
Contudo a I Guerra Mundial veio alterar radicalmente o cenário político europeu, e este
estado de confiança rapidamente transformou a sociedade num clima de depressão e
crise económica que deu origem a que já no fim do século XIX, apesar da novidade da
Revolução Industrial e Intelectual, e da mentalidade positivas subjacente, a Europa
vivesse num clima de incerteza. Não obstante do triunfo da democracia, surgiram novas
autoridades de poder, como o nazismo, que abalou todos os princípios cristãos, assentes
no humanismo, gerando um enorme pessimismo e falta de fé generalizados. Num clima
de medo, e incertezas, a harmonia das cidades foi posta em causa, motivando um
crescente fluxo urbano. A sociedade começa a mudar, com urgência, é agora necessária
uma nova mentalidade em que arquitectura cumpra com as necessidades e mentalidades
actuais. Pela urgente necessidade de cria-se uma nova paisagem urbana, virada para
toda a população, principalmente que incluísse as classes operárias. Com todo o frenesim
a acontecer os arquitectos tinham agora à disposição, novos materiais e técnicas para as
suas construções. Cada vez mais era notória a consciência que a arquitectura tradicional
não se adaptava mais à realidade urbana dos tempos correntes, havendo uma crescente
necessidade de mudança.
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Segundo William Curtis3, a Arquitectura moderna, surge assim pela necessidade de

mudança, no século XX, a par das grandes transformações sociais, políticas e
tecnológicas, acompanhando a alteração dos grandes paradigmas da vida social e a
mudança gradual de um mundo essencialmente rural para um mundo industrializado.
No entanto é também neste contexto que acontecem as piores e mais violentas Guerras
Mundiais, que mudam para sempre a maneira de viver em sociedade, e o modo como
esta passa a ver a tecnologia, uma vez que a mesma se tornou a maior aliada do período
bélico, transformando a máquina em tanques de combate, os paquetes em navios de
guerra, deixando um rasto de desalento para o futuro da tecnologia. (Curtis, 2008, p.13).
Para melhor compreender as primeiras décadas do século XX, é essencial reflectir sobre
as consequências de dois grandes acontecimentos: as da Revolução Industrial e as da I
Guerra Mundial (1914-1918). Depois do êxtase das novidades e novas tecnologias
trazidas pela Era Industrial, a Europa e o Mundo já não são os mesmos, todo o panorama
social e político tinha mudado, criando uma notória disparidade entre as classes sociais.
Observa-se assim a radical mudança das principais cidades, que, invadidas de novos
habitantes, levam à desvalorização da Humanidade, que anos mais tarde se reflecte e
agrava com a I Guerra Mundial. Como refere Giulio Argan4, a sociedade entra assim,
numa crise profunda de falta de valores e condições humanitárias que durará até quase
ao início da II Guerra Mundial por volta de 1939. (Argan, 1996, p. 185). “A arquitectura
moderna é, portanto, qualquer coisa de fundamentalmente novo e diferente, precisamente
devido ao facto de ser condicionada por novas exigências sociais e por novos materiais
de construção” (Gillo, 1986, p. 13).
“[…] Importante, era a necessidade de atender bem ou mal ás necessidades habitacionais

do grande número de pessoas que, abandonando os campos, procurava trabalho nas
industrias urbanas, dando lugar à formação de um enorme proletariado urbano que não
encontrava espaço nas estruturas das velhas cidades burguesas.” (Argan, 1996, p.186).
A Guerra, embora destruidora e mortífera, acelerou brutalmente os processos técnicos

das mais variadas áreas, tanto nos transportes, como na massificação da industria.
Embora os problemas sociais, sejam anteriores à Guerra, estes foram intensificados num
curto espaço de tempo, fazendo com que só o Estado pudesse financiar as iniciativas de
(re)construção das cidades.
3 William J. R. Curtis (1948) um dos mais afamados historiadores Britanicos de arquitectura da sociedade
contemporânea. Um dos seus mais importantes livros é “Arquitectura moderna desde 1900” (2008)
4Giulio Carlo Argan (1909-1992), um dos mais conceituados criticos de arte do século XX, as suas obras
mais conhecidas como: História da Arte: Arte Moderna (1983) e História da Arte como História da Cidade
(1992), tornaram-se biografia essencial da História da Arte.
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2.1 LE CORBUSIER E A “MÁQUINA DE HABITAR”5
“Trata-se, na verdade, de alojar os homens. Em princípio, famílias. Alojar alguém é

garantir-lhe certos elementos de importância vital. É assegurar: pisos iluminados; um
abrigo contra: os intrusos, as pessoas, o frio, o calor etc.; circulação mais rápida entre os
diversos cômodos do apartamento, adaptado ao século atual; uma escolha dos objetos da
casa. Estes diversos elementos constituem um organismo material que batizei, em 1921
(Esprit Nouveau): ‘Máquina de morar'." (Corbusier, 1930, p.94)
Este conceito criado por Le Corbusier, ainda que ambíguo, propõe uma dimensão humana
das habitações, ao invés de construções puras de estandardização industrializada, que
se traduzem em construções em massa, pois como afirma Zevi no seu livro “saber ver a
arquitectura”, “o espaço interior é a essência da arquitectura”. (Zevi apud Marques, 1999,
p.31)
Ilustração 1 – Le Corbusier, Natureza morta, 1922. (Argan, 1996, p.391) Ilustração 2 - Le Corbusier, Villa Savoye. (Argan,
1996, p.391)
Com o fim da I Guerra Mundial, torna-se urgente que a arquitectura se imponha para
melhorar as condições de vida do Homem, e pela primeira vez oferecer qualidade de vida
a uma sociedade traumatizada e sem esperanças de um futuro, era agora importante pela
primeira vez humanizar, tanto os edifícios como o espaço urbano da cidade, no sentido
de lhes dar as condições mínimas de habitabilidade com qualidade a um valor acessível,
a qualquer classe social, dignificando as condições de sobrevivência de toda a população.
5Machine à habiter: conceito criado pelo arquitecto Le Corbusier, que destaca a componente funcional da
casa, comparando as maquinas da revolução industrial, associada ao “viver do homem” na sua casa .
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Após a trágica guerra, era de notar, um abrangente descontentamento e injustiça social,

que era preciso alterar. Urge assim uma nova ideologia, e uma urgente mudança de
pensamento, para uma sociedade mais justa, com menos discrepância entre classes
sociais, dando cada vez mais importância a uma classe operária, que até então tinha sido
esquecida. (Janson, 2005, p. 1043).
Tendo a casa como mote, Ludmila Brandão6 afirma: “Note-se que ‘casa’ não é apenas a
edificação, o conjunto arquitetônico, ainda que possa ser tomado como tal, até porque o
que a define, em arquitetura, não é a configuração espacial, mas o seu uso. Grosso modo,
a casa seria resultante de uma modalidade de uso de um espaço construído, ou seja,
quando atendesse às funções previstas para operar como ‘uma casa”. (Brandão, 2002,
p.64)
Para Le Corbusier era urgente juntar a inteligência funcional, às necessidades básicas,

tentando desmitificar a descrença na máquina, outrora usada para a guerra, usando a
tecnologia como auxiliar na construção de habitações simples e eficazes, em que a
arquitectura tinha agora o sentido de justiça social. Surgem com isso, soluções inovadoras
para resolver os problemas urbanísticos e a criação de novas habitações. Dada a
urgência, perante um cenário pós-guerra, a arquitectura passa apenas a preocupar-se em
adaptar os edifícios ás suas questões funcionais e estritamente necessárias, passando
ao lado do seu próprio desenho, não sendo essa uma peça fundamental á época, esta
torna-se apenas o resultado de uma solução para os problemas existentes.
Ao reflectir entre a forma e a função, Le Corbusier apresenta-nos o paradigma

Funcionalista ou Racionalismo, tendo como principio base que a arquitectura deve ter um
sentido prático dos espaços, devendo ser acessível e responder às necessidades básicas
de habitabilidade.
6Ludmila de Lima Brandão, graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Mato
Grosso, onde é actualmente professora titular. É tambem autora do livro “A casa subjectiva” (2002).
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Ilustração 3 - Le Corbusier, “Uma célula na escala Ilustração 4 - Le Corbusier, “A máquina de habitar”. (Le Corbusier, 1929, p. 103)
humana” (Le Corbusier, 1929, p. 107)
Le Corbusier, defensor dos ideais de transformação social que assinalaram o século XX,
empenhou-se no desenvolvimento de condições de habitabilidade que reflectisse a vida
moderna, assim na tentativa de solucionar, parte do problema, o arquitecto pensa a
arquitectura como influência da Revolução Industrial, designando os seus projectos de
“máquinas de habitar”, isto é, casas estritamente funcionais que não distingam classes
sociais e correspondam aos vários modos de viver da sociedade. Durante a sua carreira,
o Le Corbusier desenvolveu várias soluções muito importantes para a arquitectura
resolvendo os novos problemas da sociedade, como exemplo, pelo conjunto de novas
maneiras de fazer arquitectura, que designou de “cinco pontos da arquitectura”. 7
O nome escolhido pelo arquitecto demonstra e exalta a sua admiração pelo conceito de
eficácia das novas tecnologias, tentando retomar a crença geral na máquina, que fora
perdida com a guerra, assim, tira partido dos novos materiais de construção como o Betão
Armado. Tendo por base as habitações sociais, considera as medidas mínimas para criar
verdadeiras unidades habitacionais.
7Os Cinco Pontos da Nova Arquitetura são: a planta livre; fachada livre; pilotis terraço jardim e janelas
em fita, ou fenêtre en longueur. Este estudo foi publicado em 1926 na revista francesa L’Espirit Nouveau,
porém já estaria implícito no esquema Dom-ino de 1914.
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Ilustração 5 – Le Corbusier, estudo de composições Ilustração 6 – Le Corbusier, Estrutura dominó criada em 1914, cujo
para os “Cinco Pontos para uma Nova Arquitectura”: nome revelava desde logo a sua diversidade de vivências possíveis.
1. Casa La Roche/ Jeanneret; 2. Vila Stein/ De Monzie; (Le Corbusier, 1995, p.23)
3. Vila Baizeau; 4. Vila Savoye”. (Curtis, 2008, p.176).
As ideias de Le Corbusier, apesar de parecerem verdadeiras utopias, por volta de 1914

tornam-se edificáveis, o que traz à arquitectura um novo ponto de vista pela criação de
uma nova concepção espacial, uma estrutura do esqueleto da casa que seria em betão
armado, a que chama de “casa dom-inó”, construções simples e pouco dispendiosas, de
estruturas em betão, que tentam dar “uma resposta às destruições arquitetónicas da
Primeira Guerra Mundial”, focadas na época, cuja principal função era resolver os
problemas sociais existentes. Estas eram pensadas tendo por base o funcionalismo
purista, a racionalização das formas e as funções da metáfora das máquinas industriais,
sendo a sua única razão, criar habitações que respondam às necessidades mínimas para
habitar, uma vez que o modo de viver e habitar são agora as maiores preocupações do
arquitecto francês. (Janson, 2005, p. 1043).
Mais uma vez para demostrar o seu gosto pela máquina, e pela modernidade, Le
Corbusier projecta os primeiros protótipos em 1920, o seu primeiro estudo com peças
standardizadas ao qual dá o nome de “Casas Citrohan”, numa analogia directa à famosa
marca de carros. Ao analisarmos estas casas deparamos nos com pormenores como o
uso dos duplos pé direitos nas áreas sociais, que demostram a sensibilidade do arquitecto
com o corpo humano, o espaço e principalmente a luz, a qual hierarquiza em função da
permanência nos espaços. Que conciliado com os duplos pé direitos, “facilita todo un
mecanismo arquitectónico que puede corresponder a la organización de la vivienda
humana” (Corbusier apud Gardinetti, 2012)
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Ilustração 7 – Le Corbusier, Maison Citrohan datadas de 1920 (Le Corbusier, 1995, p.3
“[…] Se eliminarmos dos nossos corações e mentes todo o conceito morto com respeito
as casas e examinarmos a questão desde um ponto de vista critico e objectivo,
chegaremos à “Casa Máquina”, a casa produzida em serie saudáveis (incluindo o aspecto
moral) e estético, tal como são os instrumentos e as ferramentas de trabalho que
acompanham a nossa existência.” (Frampton, 1993, p. 154).
No século XX, Le Corbusier surge como um dos importantes pensadores do espaço e do

objecto para habitar. Muito marcado pela estrita relação entre a arquitectura e a Industria.
As suas obras, do início do século, mostram um dos importantes pontos de vista do
humanismo, que ao compreender a sua época e o contexto em que se encontram,
resolvem questões socias, onde o Homem e as suas necessidades básicas, estão sempre
no cerne da solução, começando por resolver situações tão básicas como ter uma
habitação com água canalizada e eletricidade.
2.2 FRANK LLOYD WRIGHT E O ORGANICISMO8
Nos anos posteriores ao fim da Segunda Guerra Mundial, é notória a calma e estabilidade
do Mundo, onde a harmonia se instala e invade a sociedade deixando margem para os
novos pensamentos e paradigmas; como o humanismo, a psicologia, e a tentativa de
integrar a população nas novas doutrinas. Arquitectos como Wright, ao reflectirem sobre
a arquitectura da época, criticam essencialmente a sua massificação e falta de carácter
individual induzidas pela Era Industrial e a valorização da máquina, consequentes da
arquitectura social da época. (Montaner, 2001, p.216).
8O organicismo representa uma tendência de pensamento que constrói a sua visão do mundo sobre um
modelo orgânico e natural, em arquitectura, contrapõe-se ao geometrismo, aos modelos standardse
impessoais do racionalismo, exaltando o homem, a sua escala e o corpo no espaço, tenta reflectir-se nas
novas necessidades sociais, no interesse volumétrico e nas formas inspiradas na Natureza.
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Wright afirma que “a arquitectura orgânica é a arquitectura de uma democracia orgânica”

(Sacriste, 1960, p. 47) existindo assim a necessidade de um novo humanismo,
valorizando e diferenciando um novo ideal, que volta à sua síntese. Assim o arquitecto
propõe a criação de um diálogo entre a obra e a natureza de modo a introduzir estruturas
psicológicas com maior liberdade. Expressão essa que ganha mais reconhecimento na
obra ímpar de Alvar Aalto. (Zevi, 1970, p.11).
Ilustração 8 - Kano Motonobu, Les quatre Ilustração 9 - Wright, Casa da cascata, 1934. (Smith, 2000, p.9)
accomplissements. Séc. XVI \ XVII. (Smith, 2000, p.9)
Começa assim a configurar-se na Europa, uma corrente que tenta enfrentar a severidade
do funcionalismo Corbusiano, designada de “arquitectura organicista”. Ainda que com
vários propósitos, as minuciosas criticas ao pensamento racionalista, a insuficiência da
“máquina de habitar”, e a aridez figurativa dos -ismos, fizeram com que Wright e Aalto
propusessem um novo modo de ver a arquitectura, voltando a centraliza-la nas novas
exigências humanas e psicológicas, envolvendo o Homem, e voltando a enriquecer o
dicionário expressivo da arquitectura, onde se exalta numa síntese perfeita o dinamismo
da curva com a pureza da linha recta. Sendo uma das mais importantes características,
estes serem extraídos da natureza o que faz transparecer uma nova expressividade, sem
cair no decorativismo, valorizando a emoção e o sentimento. (Muñoz, 2009, p.150).
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Ilustração 10 - Pedra usada na Casa da Cascata. (Smith, 2000, p.108) Ilustração 11 - Wright, Exterior da Casa da Cascata.
(Smith, 2000, p.109)
Zevi cita Heidegger9 dizendo que " o homem habita poeticamente... e é a poesia que,
fundamentalmente, faz da casa uma habitação." (Heideggeer apud Zevi, 1970, p.11).
Ao analisar a obra de Wright podemos resumir os seus pensamentos, dizendo que na sua
arquitectura orgânica, é essencial que o edifício seja aconchegante, dando a sensação
de proteger. Este deve “ser de fácil aproximação”, parecendo que nasceu no lugar e não
que foi imposto para tal, envolvendo-se na envolvente, onde os materiais naturais se
confundem o mais possível com a natureza à sua volta. (Sacriste, 1960, p. 51).
Ilustração 12 - Wright, Coonley house interior, 1908. (Smith, 2000, Ilustração 13 - Wright, Coonley house window detail, 1908. (Smith,
p.59) 2000, p.59)
9Martin Heidegger (1889-1976) um dos mais importantes filósofos e escritores alemães do século XX.
Abordou a noção de ser-no-mundo no seu famoso livro “Ser e tempo” (1927)
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2.3 ALVAR AALTO E A HUMANIZAÇÃO DA ARQUITECTURA
Ilustração 14 - Aalto at the civic center, Seinajoki, 1960. (Smith, 2000, p.313)
Ainda antes do começo da II Guerra Mundial, o arquitecto Alvar Aalto, já era um dos
expoentes máximos da corrente da arquitectura orgânica europeia, juntamente como o
arquitecto até então pouco conhecido, Gunnar Asplund10, cuja chegada á cultura
europeia, já fora tardia, fazendo ainda os possíveis para lhe resistir. Asplund esperou que
esta fosse suficientemente forte para a mudar e lhe dar um novo sentido. Era urgente
resolver o problema dos projectos estritamente funcionalistas, e sendo oportuno valeram-
se da experiência do romantismo, para introduzir um carácter psicológico na arquitectura.
Ainda que na sua primeira fase Alvar Aalto tenha sido influenciado por Le Corbusier e o
seu funcionalismo, ao longo da sua carreira foi construindo o seu próprio estilo, o que
mais tarde o tornou um dos arquitectos mais importantes da vertente moderna e
humanizada, uma arquitectura indissociável do lugar e do contexto em que está inserida,
desenhada a pensar nas pessoas que a habitam. (Pomeraniec, 2015, p.1)
Pois para Aalto assim como para Baeza “o Homem é quem e para quem se cria a
arquitectura” (Aalto, 2010, p.24)
Aalto aprova a tecnologia, este sabia que a estandardização e a maquinação fazem parte
da democracia, sendo a única maneira possível de dar mais a mais pessoas. Mas para o
arquitecto deve haver uma sintonia entre a tecnologia e o homem, assim tenta arranjar
uma solução na natureza. Aalto não era um romântico, mas para ele a natureza era
sinónimo de liberdade e harmonia. “O funcionalismo técnico é tão importante para o
objectivo como o factor psicológico” (Aalto, 1996)
10ErikGunnar Asplund (1885-1940), arquitecto Sueco do movimento moderno do século XX.

As suas principais obras são a Woodland Chapel (1920), a Biblioteca de Estocolmo (1928) e o Woodland
Crematorium (1940).
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Já na década de 40, Alvar Aalto publica na revista “Technological Review” um artigo

inédito com o nome “A Humanização da Arquitectura”, que se constitui uma crítica
bastante clara ao que o arquiteto chamou de “período puramente funcional da Arquitectura
Moderna”, marcado pelo estilo formalista em que se menosprezou as funções humanas.
Uma vez que na década anterior, a arquitectura, teve um carácter essencialmente
económico, reflectindo-se nas suas actividades funcionais. (Zevi, 1970, p. 325)
O termo funcional, foi utilizado pela primeira vez para designar “o que responde a uma
função”, o correspondente ao uso de materiais, para as necessidades económicas e
técnicas a atingir num resultado. “A arquitectura funcional é aquela que se esforça para
juntar o útil e o belo na mesma obra”. (Dorfles, 1986, p.14)
Na tentativa de contrapor esse período, Aalto expandiu a maneira de ver a arquitectura,

dando lhe um novo sentido, explorando-a para o Homem e a sua escala, pensando o
modo de viver o corpo no espaço. Nas suas obras tudo era pensado ao pormenor, para
que a arquitetura fosse mais humana, era dada especial atenção aos aspectos
emocionais como a materialidade, a cor, a luz, a forma, a escala e tudo era pensado ao
pormenor, sem que nenhum detalhe fosse deixado em vão, só assim, “[…] o arquitecto –
Homem entre os Homens – é um organizador do espaço e criador de felicidade11.”
Contudo Aalto não se considerava um romântico, até pelo contrário, era sim, um
engenheiro racionalista que, aproveitando-se das melhores capacidades inerentes dos
materiais naturais, construía estruturas e ambientes que tentavam não só resolver uma
necessidade, mas que procurava chegar até aos problemas psicológicos e vitais. (Távora,
2007, p. 75)
Ilustração 15 - Aalto, Estudo do lavatório Ilustração 16- Aalto, Quarto do Sanatório de Paimio. (Frampton [et al.], 1998, p. 69)
para o Sanatório de Paimio. (Frampton
[et al.], 1998, p. 69)
11 Botton, Alain de - “A arquitectura da felicidade”, 2007.
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Silenciosamente e muito discreta surgia “quase como discurso interior”, uma arquitectura
a que Aalto chamava de “humana”, que pretendia sentir-se como uma arquitectura mais
calorosa, e que vulgarmente era designada de “arquitectura orgânica”, nomenclatura esta
que a restringia a uma intenção social e poética, a qual não terminava em “ista”, indicando
assim que fugia dos programas mais figurativos e se enquadrava numa arquitectura mais
concreta e edificável. (Muñoz, 2009, p.149). O olhar critico de Aalto, sobre o movimento
moderno, não o fez desviar das suas origens, usando-as como prova que, assim como
todos os Homens são diferentes, a arquitectura também não tem de ser universal. Mas
não só de materiais é enriquecida a obra de Aalto, o desenho, o principal instrumento de
pensamento de muitos arquitectos, nega a frieza das caixas de habitar em betão,
exponenciando a habitabilidade dos espaços, e o modo do corpo interagir com os
mesmos, na busca incansável de um clima de calor e bem-estar para o Homem- o
habitante da casa.
Ao fazermos o exercício de retroceder na história das vivências do Homem, apercebemo-

nos que uma das mais frequentes medidas da arquitectura de todos os tempos é a figura
humana, e que também os materiais se podem medir em função dela, “[…] o tijolo, de
uma solidez e dimensão que evita quebras, é também do tamanho da mão que o pega e
o manuseia”, como a “maçaneta é o aperto de mão do edifício”, também a arquitectura
deve ser moldada e adaptada ao tamanho do Homem, para uma relação mais harmoniosa
e empática. (Santos, 1961)
Para Aalto a arquitectura e a cidade, assemelhavam-se ao corpo humano, a sociedade
deve ser análoga á dos órgãos principais do Homem, se esta não se quiser perder no seu
próprio labirinto ou ser desagradável física e psicologicamente.
“A sociedade deve recuperar um sentido exato de ordem. É errado dizer-se «recuperar»;

uma expressão mais correcta deveria ser «recriar» a ordem que é vital para uma
comunidade socialmente organizada” (Aalto, apud Pallasmaa, 1983, P.107)
Uma arquitectura humanizada12, para o corpo e para o Homem, é uma das características,
que ao analisármos as obras de Aalto, nos é imediatamente percetível. Aalto brinca com
as materialidades, usando estruturas geométricas mais rígidas às quais sobrepõe
superfícies "macias" que lhes conferem rigidez e dão um carácter mais humano.
12O termo arquitectura humanizada foi usado pela primeira vez, por Alvar Aalto no seu artigo “A
humanização da arquitectura”, de 1940, pretende que a arquitetura tenha uma definição muito mais
cuidadosa do meio arquitetónico, o lugar onde habita o homem, insistindo na escala humana e psicológica
da arquitetura.
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O arquitecto nada deixa ao acaso, estudando todos os possíveis métodos para que a
função a que corresponde a obra seja executada sem quaisquer perturbações. Uma das
principais características da arquitectura moderna segundo Bruno Zevi, é a desta ter como
principal premissa uma atitude moral, caracterizando-se como uma arquitectura com vista
em preocupações e objectivos humanos, sociais, plásticos e culturais, havendo uma maior
preocupação pela vida do Homem. (Zevi,1970, p. 9).
As construções de Aalto foram sempre pensadas para o homem, tendo sempre em conta
que se pode proporcionar uma grande obra e um grande número de coisas boas a baixo
custo. Em todas as sociedades há a preocupação entre o produto final e o seu valor
económico, custo - benefício, mas “se negligenciarmos o factor qualidade, a economia
deixará de fazer sentido em qualquer campo, incluindo o da arquitectura”. Aalto não
desprezava a tecnologia nas suas obras, ele afirmava que era pela tecnologia que se
poderia construir um novo mundo mais belo, por isso via a arquitectura como um meio
para construir uma sociedade melhor e mais justa. Aalto cria com a sua esposa, a marca
de mobiliário: Artek, para que todos pudessem ter peças de design a preços acessíveis,
sem discriminação de estatutos sociais, mas isto só era possível, uma vez que as suas
peças eram feitas industrialmente, tendo sempre presente na sua empresa um cariz
social. Aalto mostra mais uma vez ser um grande humanista, tudo o que ele “tocava”,
baseava-se no conhecimento do Homem.
Ilustração 17 - Aalto, Mobiliário Ilustração 18 - Blomstedt, Estudo das medidas do corpo humano, (Frampton [et al], 1998, p.37)
desenhado por Aalto e Aino. (Ilustração
nossa, 2016)
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“Cada conquista tecnológica e cada resultado figurativo procedem de Aalto duma busca
psicológica. Nada de grandes teorias como a humanidade deveria viver, mas um profundo,
solitário amor pelos problemas concretos da vida quotidiana”. (Zevi, 1970, p. 293)
Como consequência da negação da massificação e retórica, do inútil e da “solidez barata

das falsas bossagens do ecletismo”, o ponto central do racionalismo mantem-se na
poética. Contudo Aalto inverte o processo, dando ao espaço interior um peso, nunca antes
dado, colocando a sua obra com um carácter revolucionário, faz pela primeira vez a
distinção entre o primeiro e o segundo funcionalismo europeu no contexto racionalista e
organicista da arquitectura do século vinte.
Reflectimos assim que são notórias as causas da investigação espacial do arquitecto,
sempre ligadas às preocupações humanas e psicológicas que revelam outro lado
humanista da arquitectura da época. (Zevi,1970, p.297).
2.4 PALLASMA E A ARQUITECTURA MULTI-SENSORIAL
O arquitecto Juhani Pallasmaa, assim como Aalto, critica os projectos modernistas, por
estes raramente darem importância a alguns dos sentidos. Afirmando que por vezes
outros ficam mais esquecidos, exaltando “[o] intelecto e o olho, mas deixam o corpo e os
outros sentidos, assim como as nossas memorias, imaginações e sonhos desabrigados”.
Ilustração 19 - Escher, Cascata, 1961. (Tjabbes, 2010, p.27) Ilustração 20 - Esccher, Relatividade, 1963. (Tjabbes, 2010, p. 31)
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Uma das principais reflexões de Pallasma, consiste na discussão sobre como a

arquitectura de imagens visuais como meio de expressão, dominou os pensamentos da
última geração. E como a sociedade actual tem vindo a perder a essência da “arquitectura
dos sentidos”.13 O mesmo autor, valoriza e defende que a arquitectura deve atender
simultaneamente a todos os sentidos, baseando-se na experiencia de vida do utilizador,
e não ser apenas um mero objecto de sedução visual.
A arquitectura deve ser significativa e experimentalmente humana, deixando margem
para ser vivida à escala do Homem, tornando-se uma actividade multissensorial.
(Pallasmaa, 2005)
Ilustração 21 - Hans Makart os cinco sentidos: tacto, audição, vista, olfato, gosto. (1872-1879). Museo Belvedere. Viena.
A perspectiva de Pallasmaa, faz-nos reflectir no peso que a arquitectura deve ter nas
experiencias humanas do quotidiano, assim como o quão esta afecta as vivências do
Homem. Segundo o autor, a arquitectura deve desempenhar um papel de sustentação da
vida, contribuindo para o seu bem-estar.
13 Cf. com o livro de Pallasmaa, “Los ojos de la piel - la arquitectura y los sentidos” p.81.
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Pallasmaa, pretende, através do que o próprio chama de arquitectura fenomenológica,

regressar a uma experiência mais humana e mais vivida. Este conceito, define-se como
o estudo do fenómeno da experiencia do habitar para o Homem, e foi criado por Heidegger
e Gadamer14, que desejam que a arquitectura seja autêntica pelo resultado das
circunstancias e não por um discurso teórico ou de historicismo, uma vez que esta deve
incorporar todos os sentidos.
Com a experiência de vida moderna, algumas qualidades e capacidades de percepção
do homem foram-se perdendo, e por isso a experiência da arquitectura pretende englobar
todas as emoções, na tentativa de restaurar todos os sentidos do Homem.
Ilustração 22 - Magritte, A condição humana II, 1935. (Argan, 1996, p.482)
Ao observarmos os dias de hoje, constatamos que a contemporaneidade trouxe lugar ao

desespero. É nos muito fácil hoje perceber que os novos grandes espaços, como os
aeroportos, museus ou centros comerciais são como Marc Augé15, define, uns não-
lugares, sítios ocos. “O espaço do não-lugar não cria identidade nem relação, mas solidão
e semelhança”. (Montaner, 2001, p.46)
14Hans-Georg Gadamer (1900-2002), filósofo alemão considerado um dos maiores expoentes da

hermenêutica filosófica, conhecido pela sua obra: Verdade e Método em 1960.
15 Marc Augé (1935) antropologo e sociologo francês inventor do novo conceito da sociedade moderna ao
qual designou de “não-lugares”, e que deu origem ao nome do seu livro (1995).
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Vivemos hoje numa “sociedade sem qualidades16”, onde o mundo virtual é mais
importante que o mundo físico, onde os lugares já não são lugares, mas deram origem a
vazios ocos de significado que se transformaram, no que Marc Augé define de “não-
lugares”, espaços de passagem e transição, desprovidos de sentimentos, emoções e de
histórias do utilizador, que nestes espaços apenas deambulam.
Meros palcos de teatro onde os actores não interagem com a pessoa ao lado, nem com
o espaço à sua volta, preferindo estarem ligados a um outro mundo- o mundo virtual, onde
estão apenas à distância de nós próprios, pois numa questão de horas nos deslocamos
para outra qualquer capital do mundo, num outro não-lugar qualquer como o aeroporto,
centro-comercial, ou um hospital. (Sá apud Augé, 2014, p.213)
Se há arte que está intimamente relacionada com a vida de uma época, nas suas
dimensões temporais, espaciais e humanas, é a arquitectura, tornando muitas vezes, toda
a complexidade de uma geração em algo físico e palpável. A arquitectura tem a
capacidade de reflectir os avanços tecnológicos, sociais e políticos de uma sociedade e
por isso é também uma testemunha histórica fundamental. Como parte da vida, e
intimamente relacionada com ela, a arquitectura deve manter-se em harmonia a
organização e orientação, assim como a impressão que temos dela.
Mas e se de repetente a realidade virtual, conseguir simular uma realidade presente, onde
ficariam os lugares? Onde ficam aqueles lugares onde hoje a arquitectura criou as
emoções e sensações, das vivências do Homem mesmo quando se afastou?
Assim como Josep Muntañola17, defende que o corpo, é uma medida essencial, para
determinar um lugar, tornando-se reflexo socio-físico do mesmo, fazendo parte do lugar
arquitetónico, ocupando um papel fundamental. Essa reflexão de “cuerpo actor\cuerpo
espectador”, remete-nos de imediato para o lugar do outro, trocando os papéis e
duplicando as personagens do cenário arquitetónico, exteriorizando as emoções, que
ficarão refectidas no lugar que o corpo ocupa, num determinado cenário, num
determinado momento.
16“A sociedade sem qualidades”, é inspirada no romance “O Homem sem qualidades” do autor austríaco
Robert Musil, cujo personagem vive segundo o autor numa sociedade segundo o autor, sem qualidades.
17 Josep Muntañola Thornberg, (1940) arquitecto reconhecido pelo seu estudo teorico sobre o Lugar,
desenvolvido no seu livro “A arquitectura como lugar” (1974).
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Ilustração 23 - Descarte, Traité Del’ Homme, demostra a separação cartesiana entre

o corpo e a mente. (Descarte, 1666, p.72)
Em linha com os autores supramencionados, Thomberg defende que a arquitectura deve

ter um sentido humanizado, onde, o entendimento da mesma se deve à dimensão
fenomenológica e epistemológica do pensamento. (Thornberg apud Zúquete, 2014, p12).
“Toda experiência comovente com a arquitectura é multissensorial; as características de

espaço, matéria e escala são medidas igualmente pelos nossos olhos, ouvidos, nariz, pele,
língua, esqueleto e músculos. A arquitectura reforça a experiência existencial, a nossa
sensação de pertencer ao mundo, e essa é essencialmente uma experiência de reforço de
identidade pessoal. Em vez da mera visão, ou dos cinco sentidos clássicos, a arquitectura
envolve diversas esferas da experiência sensorial que interagem e fundem entre si.”
(Pallasmaa, 2005, p.39)
Para Pallasma, a arquitectura da essência, deve ter a capacidade de comover o Homem

devendo ser multissensorial. A humanidade, perdida aos dias de hoje, deve ser trazida de
volta. É preciso voltar a activar os sentidos do Homem, explorar os sentidos, reaver a
memória, fazendo-o voltar a pertencer à sua cultura, e encontra-lhe as suas origens.
Podemos dizer que a arquitectura emocional e sensorial é um acto cultural, uma vez que
esta é feita desde sempre pelo homem primitivo, logo no momento da construção da sua
cabana, sem conhecimento, com a sabedoria intrínseca, os materiais do contexto e as
necessidades da época.
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O homem primitivo mesmo sem saber, criava relações empáticas com as suas
construções, isto é, identificava-se com elas e com a sua forma, conseguindo criar
relações, onde as formas o afectavam.
Ilustração 24 - Vieira, Adega Mayor, Enquadramento da paisagem. (Fernando Guerra, Ilustração 25 - Capela da Quinta de Sto. Ovidío
2007) (Fernando Guerra, 2007)
Também a arquitectura deve ter uma dimensão poética, que marca tanto o utilizador como
o lugar onde se estabelece. Esta deve ser empática, e a sua essência encontra-se na
relação dos seus materiais e da atmosfera que condensa a sua substância, criando uma
relação emocional com o utilizador, e isso é algo que a substituição da nossa realidade
habitável por qualquer outra virtual, não tem a capacidade de transmitir.
Essas são as essências que se estão a perder, na contemporaneidade o corpo está

isolado e quieto, a escala perdeu-se, assim como o detalhe, os objectos são apenas
objectos e não criam relações, as superfícies são lisas, tão lisas e irreais. A arquitectura
está em certo ponto a perder o seu carácter, já não faz parte de um contexto, de um lugar,
agora é apenas um objecto num não-lugar, um espaço construído onde os utilizadores se
abrigam para aceder ao mundo virtual, que cabe dentro de um smartphone.
“Actualmente, la vida social carece de coherencia y de significado” (Giedion, 1967, p.83).

A máquina ajuda a produzir objectos perfeitos, mas retira a humanidade, cria apenas
“cubos brancos”, salas cirúrgicas sem essência.
Em síntese, segundo Muñoz, “a arquitectura moderna é de facto o resultado de uma nova

síntese entre a arte, a ciência e a indústria”.
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Como referido anteriormente alguns dos fundadores da arquitectura moderna – Wright,

Gropius, Le Corbusier, Mies e Aalto – não se cingiram a elementos fies a um único estilo,
fazendo com que no movimento moderno coexistisse uma pluralidade de tendências que
se entrecruzam, gerando pontos de coincidência e distanciamento. (Muñoz, 2009, p.148)
A arquitectura moderna, “como a maior parte das grandes mudanças da história das
formas, deu corpo a novas ideias e visões do mundo”, revolucionando a sociedade pela
reação ao caos e ecletismo dos revivalismos que a antecederam. Quebrando com as
tradições passadas, deu “esperança a uma nova e melhor arquitectura”, que revolucionou
a sociedade em que apareceu, transformando-a com os seus novos ideias progressistas,
em resposta aos desafios da sociedade.
Ainda que, durante o período bélico, a sociedade e consequentemente a arquitectura
tenham sido afectadas, foram colocadas novas questões sociais, politicas e económicas
que fizeram com que o mundo já não pudesse ser o mesmo, a tecnologia tinha chegado
para o revolucionar. (Curtis, 2008, p.164-173)
Para Curtis, esta nova ideologia trouxe um ponto importante, comum aos protagonistas
deste movimento - a fé no futuro e na capacidade que a arquitectura consiga transformar
a sociedade através de melhores condições de vida. Mesmo que muito ligados á maquina
e ao avanço científico, os arquitectos modernos tem como principal premissa, pensar a
arquitectura para o Homem, tendo-a como solução para as necessidades exigidas pelo
ambiente físico e humano, como o calor, a luz, o cheiro, a territorialidade, a privacidade,
segurança e sensações psicológicas inerentes aos espaços físicos de habitar e
permanecer.
Ilustração 26 - Aalto, Biblioteca de Viipuri, ligação directa com o exterior. (Ninara, Ilustração 27 - Aalto, Vila Mairea, sensibilidade na
2015) escolha dos materiais. (Sveiven, 2010)
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Tendo como desejo, responder aos desafios colocados pela modernidade, a arquitectura
moderna, desenvolveu-se ao longo dos anos 20. Quando em 1923, Le Corbusier afirmou
que a “casa é uma máquina de habitar”, este exaltou o seu sentido crítico em relação à
maneira de viver da época, usando a metáfora da máquina para se exprimir contra uma
sociedade essencialmente industrializada. (Tostões, 2004, p.3)
O movimento moderno, pelo seu ecletismo, abrangeu dissonâncias principalmente vindas
dos movimentos organicistas como os que referidos no capitulo anterior, Wright e Aalto,
que relacionam o seu trabalho com o contexto que observam, no lugar onde vivem,
reivindicando o prazer da arquitectura e a necessidade de arbitro poético. (Portoghesi,
2002, p.6)
3. ARQUITECTURA (DES) HUMANIZADA
3.1 O CÉREBRO DIGITAL
Num mesmo mundo onde diariamente nos deparamos com um acelerado processo de
globalização, um aumento de conhecimento e descobertas diárias, observamos também
ao mesmo ritmo acelerado uma constante perda de valores culturais, sociais e de
identidade. Harvey18 afirma que a cultura é o reflexo integral das civilizações, atingindo
todas as manifestações Humanas incluindo a arquitectura.
Assim a cultura tão complexa, e ao mesmo tempo tão específica de uma sociedade numa
determinada época, reflecte o entendimento da evolução da humanidade, sendo a
arquitectura parte integrante da vida da sociedade. A mesma espelha nela, toda a sua
complexidade, tendo como consequência a reflexão dos avanços sociais, tecnológicos,
económicos, científicos e psicológicos. (Harvey apud Navarrete, 1996)
Na tentativa de perceber a mudança de pensamento e a actual perda de valores humanos

da sociedade, reflectimos sobre o estudo do cérebro e da ciência que estuda os
comportamentos cerebrais - a neurociência. Para David V. Monducci19 nas últimas
décadas, o cérebro tem sido estimulado pelas constantes transformações do mundo,
trazendo mudanças nas dinâmicas sociais cada vez mais intensas e imprevisíveis.
18 David Harvey (1935), um dos geógrafos britânicos mais influentes da atualidade, reconhecido pelo seu
trabalho de vanguarda na análise geográfica dos lugares.
19 David Vieira Monducci, reconhecido médico e investiagdor na área das neurociencias.
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A imagem ganhou um poder fulcral, que domina a rede digital, o lugar da nova geração.
Hoje o mundo essencialmente visual, sobrevaloriza a figura num consumo desmedido.
Estas mudanças, estão a par da constante relação como o boom tecnológico e o seu
impacto na sociedade e consequentemente na sua Arquitectura. (Monducci, 2013, p.1)
3.2 NET GENERATION & GLOBALISTS
A última década do século XX, designada pelos neurocientistas, a “década do cérebro”,

ficou marcada pela intensidade de estudos das neurociências20. Estudos realizados na
tentativa de perceber como funcionam as redes de conhecimento do nosso cérebro e
como este funciona e descodifica os comportamentos, levando a reflectir sobre a situação
contemporânea da sociedade e as consequências na arquitectura. (Oliveira, 2011, p.24)
“A inteligência artificial está cada vez mais presente em todas as actividades humanas. A
arquitectura não é alheia a essa responsabilidade” representando as suas alterações.
Segundo Lalande21 (1999), para a palavra “representação” podemos encontrar variados
significados em que a arquitectura consegue abarcar:
1. Pôr sobre os olhos para ver, 2. Substituir, tomar o lugar de alguém

3. Corresponder a algo sendo o seu sinal ou símbolo 4. Apresentar aos sentidos, a
imagem de uma coisa irreal ou impossível de perceber directamente. 5.Imaginar ou
configurar alguma coisa em nosso espírito.
Contudo a neurociência, rege-se pelo poder da razão e da mediação para os

comportamentos como respostas funcionais, uma metáfora à máquina que se transforma
e evolui com o passar do tempo. (Menegotto, 2005, p.133)
É no início dos anos 90, aquando da descoberta da WWW, que se discutem as vantagens
de uma era tecnológica, promovendo as experiências neurológicas e cognitivas, na
medida que o cérebro, é o órgão que mais evolui e transforma o seu pensamento no modo
como processa toda a informação.
20 Entenda-se por neurociência, o estudo científico do sistema nervoso, assim como o estudo das técnicas
usadas pelos avanço da tecnologia do imageamento da anatomia, fisiologia, e das tarefas sensoriais e
motoras do cérebro.
21 André Lalande (1867-1963) reconhecido filósofo e critico de filósofia do século XX.
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22
Nas últimas décadas, os Globalists têm sido extremamente estimulados com as mais
diversas tecnologias, e pela velocidade desmedida, que acompanha as imagens obtidas
por inovadoras técnicas. (Zúquete, 2014, p.5)
Inúmeras são as nomenclaturas para designar a nova geração, são assim algumas das
mais comuns: “Net Generation”, (Tapscott, 1998), “Digital Natives” (Prensky, 2001) e
“Millennials” 23
(Howe; Strauss, 2000). Segundo Tapscott, a designada geração das
tecnologias começou nos anos 70, enquanto Prensky afirma ter sido em 1980.
Contudo não havendo uma data unânime, ambos os autores balizam e caracterizam a
Net Generation e os Digital Natives pela sua estrita e particular relação entre as
tecnologias e a mudança. (Jones apud Thomas, 2011, p.30-43)
“As the society and the world of work change, the skills that students need to live an thirve
in it also change. The competition will be fierce and can come from anywhere. […]
Techonology is second nature to them and them accept and use it without question.” (Jones
apud Thomas, 2011, p.30-43).
24
Os Globalists ou Digital Youth, fazem, segundo Zúquete (2014, p.2), parte de uma
geração de estudantes, normalmente adolescentes que vivem numa sociedade em
constante mudança. Assim e usando-a como premissa reformularam os hábitos e
pensamentos da geração anterior, tornando-se num dos grupos mais influentes da
sociedade actual. São eles que ditam as regras de moda, da técnica, da tecnologia e
mexem com as tendências contemporâneas. É também este grupo da nova geração que
mais influência tem no consumo e nos novos hábitos comportamentais, uma vez que tem
à sua disposição uma quantidade cada vez maior de informação e acesso ao vasto mundo
da Internet, das inovações e técnicas cada vez mais aperfeiçoadas nas mais variadas
áreas.
Castells25 (2001) usa frequentemente o termo “individualistas em rede”, para caracterizar

a nova geração, assim como a emergência da sociedade Network, que afirma afastar-se
do Lugar e das interações entre pessoas, uma vez que as tecnologias mudaram por
completo, a maneira das pessoas interagirem no nosso quotidiano. (Castells apud Jones,
2011, p.33-43)
22 Dos Globalistas ou da designada geração Z, “os nativos digitais”, fazem parte os jovens nascidos a partir
da década de 95, nascidos no expoente máximo da era tecnológica.
23 Cf. Texto de Chris Jones p.30-43, no livro “Desconstructing digital natives”, de Michael Thomas, 2011.
24 Ricardo José do Canto Moniz Zúquete (1963) arquitecto e professor douturado da Universidade
Lusíada em Lisboa. Investigador em questões comportamentais e culturais desta nova geração.

25 O sociólogo espanhol Manuel Castells (1942) é um pioneiro da pesquisa sobre os reflexos da sociedade
em rede na economia e na convivência social a partir do fenomeno da internet.
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“A técnica tem permitido a transformação do meio onde os humanos vêm desenvolvendo

a sua vida, uma vez que eles próprios têm provocado a sua transformação. […] A técnica
tem permitido melhorar a vida humana, ainda que também haja técnicas capazes de piorá-
la, porque, para o bem ou para o mal, tem recriado as condições dessa experiência. Por
último, o conhecimento e a investigação não são possíveis sem o domínio prévio de certas
técnicas”. (Linsingen, Pereira, Bazzo, 2003, p.38)
Contudo, as tecnologias que hoje em dia damos como garantidas, pois fazem parte do
nosso quotidiano, são segundo Kenski (2007, p.15), “tão antigas quanto a espécie
humana. Na verdade, foi a engenhosidade humana, […], que deu origem às mais
diferenciadas tecnologias”. Há muito que o homem iniciou o seu processo de
humanização, a partir de recursos existentes à sua volta, na natureza, modificando as
suas finalidades, para que estas lhe fossem mais úteis.
Ilustração 28 - Sociedade individualista, sem relações. (Kate Monro, 2012)
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Ao reflectirmos sobre a história, é possível deduzir que a ciência apresenta momentos de

estabilidade científica e momentos de revolução tecnológica, mas segundo Simondon26
(1969, p.19), podemos afirmar que os nossos antepassados pré-históricos, ao utilizarem
galhos, pedras e ossos como ferramentas para garantir a sua sobrevivência ou apenas
para melhor a sua qualidade de vida, estavam já a produzir e criar tecnologias. Contudo
o conceito de tecnologia só se vem a intensificar com a Revolução Industrial, através da
computação e da automação dos processos produtivos.
3.3 BREVES NOÇÕES SOBRE TECNOLOGIA
A palavra tecnologia pode ser compreendida de inúmeras maneiras, pois tem várias
conotações, o que se deve ao facto de ao longo dos tempos possuir estreitas relações
com a história do Homem, tornando-a complexa e cheia de ramificações (Veraszto, [et al]
apud Shinkawa, Meneghetti, 2013).
Bazzo, Lisingen e Teixeira (2003, p.40-41) defendem que a “definição de tecnologia não
pode ser indissociável da própria definição do ser humano” e que diferentemente da
técnica que faria referência a habilidades, procedimentos e artefactos desenvolvidos sem
conhecimento científico, o termo “tecnologia” deve ser utilizado levando em conta o
conhecimento científico. Etimologicamente, para Sandroni27, (1999, p.593), o conceito de
tecnologia pode ser definido como a “ciência ou teoria da técnica”, sendo o significado de
técnica “o conjunto de processos mecânicos e intelectuais pelos quais os homens atuam
na produção”.
No entanto, tendo em conta a definição mais usual, outros autores encontram outros
significados para a tecnologia. Segundo o Dicionário Aurélio, a tecnologia é o “conjunto
de conhecimentos, especialmente princípios científicos, que se aplicam a um determinado
ramo da actividade”. Corrêa 28(2002, p. 46) afirma que “o valor da tecnologia não está nela
em si mesma, mas depende do uso que fazemos dela”.
26 “Um filósofo inspirado na atualidade da ciência e, ao mesmo tempo, reencontra os grandes problemas
clássicos, transformando-os, renovando-os. E o que Simondon elabora é toda uma ontologia segundo a
qual o Ser nunca é Uno” Gilles Deleuze
27 Paulo Sandroni (1939), economista brasileiro que estudou sobre a evolucao da ciência e a técnica e o
seu relacionamento com o Homem. Autor do livro “Novissimo dicionário de economia” (1999).
28 Juliane Corrêa, diretora da Faculdade de Educação - FaE/UFMG, os seus estudos tem ênfase na
Tecnologia Educacional.
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No âmbito da reflexão filosófica sobre a natureza da tecnologia, podemos identificar três

diferentes formas de abordar o pensamento sobre a tecnologia, segundo Mitcham
29
(1989) a filosofia da engenharia, a filosofia “humanística” e a uma abordagem mais
contemporânea que interliga a responsabilidade moral, com a ética e a discussão
histórico-filosófica. Primeiramente abordamos a filosofia de engenharia, cujo primeiro e
mais importante filósofo é Ernst Kapp30, esta vertente caracteriza-se pela sua análise
interna da tecnologia. Nesta abordagem a tecnologia não é questionável, e as suas teorias
dão-se como garantidas. (Bazzo, Lisingen e Teixeira, 2003, p.51)
Ao contrário da abordagem anteriormente descrita, a filosofia humanista da tecnologia,

investe maior atenção nas relações externas com o mundo social. Para Mumford,
defensor desta abordagem, a base da acção é a mente humana e a aspiração de autor-
realização criativa. (Mitcham, 1994, p.40).
A terceira abordagem defendida pela Associação dos Engenheiros Alemães, propunha o
fim da “democratização” da tecnologia, recuperando o prestígio da mesma após a
Segunda Guerra Mundial, na tentativa de conduzir a uma alfabetização tecnológica do
público, promovendo a dimensão ética da tecnologia para promover certa consciência
ética acerca do desenvolvimento tecnológico. (Bazzo, Lisingen e Teixeira, 2003, p.62)
Simondon31, defende uma ontologia genética, onde procura sintonizar a natureza, o

Homem e a técnica, de modo a enfatizar o conceito de Devir32. Tendo como intuito, dar
um novo sentido ao conceito de humanismo, uma abordagem técnica, colocando em
questão as várias formas de pensar, mesmo as menos objectivas. (Genaro, 2010, p.58).
Tendo por base as ideias do filósofo Thomas Kuhn33(apud Carvalho; Kaniski, 2000) a
pesquisa cientifica tem como mote os principais problemas e soluções emergentes
inseridos num contexto especifico. O que muitas vezes se reflecte no esgotamento teórico
e metodológico de um determinado fenómeno, pelas razões socioculturais ocorridas num
determinado período. Todas as sociedades desde as mais primárias, mostraram
necessidade em transmitir informação entre si, primeiramente através da escrita, ou da
oralidade e várias décadas mais tarde digitalmente.
29Carl Mitcham, (1941) filósofo norteamericano, especializado em questões de engenharia ética.

30Ernest Kapp (1808-1896) dos primeiros filósofos da tecnologia a questionar-se sobre os efeitos do uso
da tecnologia na sociedade humana.
31Simondon Gilbert (1924 - 1989) filósofo e tecnólogo francês com notáveis conhecimentos no estudo das
técnicas e tecnologias, ficando conhecido pela sua teoria da individuação.

32O conceito de Devir (do latim devenire, chegar) contrapõe-se à noção do Ser imóvel e estabelece o
conceito de mudança.
33 Thomas Kuhn (1922-1996) historiador e filósofo norte-americano, famoso pela sua contribuição para a
mudança da orientação filósofica e sociólogica cientifica na década 60.
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NA FILOSOFIA. Ao falarmos de tecnologia, devemos retroceder aos antigos filósofos,

como Platão e Aristóteles, passando por Marx34, Rousseau35e Simmel36, que constituem
as bases clássicas teóricas do pensamento em torno da tecnologia. Contudo, é Martin
Heidegger, o primeiro a intensificar os seus estudos sobre o tema. São as primeiras
discussões e reflexões sobre o conhecimento científico, na sua ampla relação com a
sociedade e a tecnologia que ainda hoje orientam várias teorias. Para Heidegger, a
tecnologia “é um modo de desvelamento”, ou seja, um “modo de verdade”, “um campo
dentro do qual as coisas e as actividades, podem aparecer como elas são”, para o filósofo,
a tecnologia é um meio para a concretização, por meio de uma análise fenológica.
(Trigueiro, 2009, p.17 8).
NA TÉCNICA. Apesar de já em 700 a.C, na Antiga Grécia, Tales de Mileto, ter iniciado as
suas experiências com a eletricidade, friccionando a pele de cordeiro no âmbar, (do grego
élektrom), que viria a dar mais tarde a dar o nome à eletricidade. Somente muitos séculos
depois, a partir do século XVII, começaram as grandes investigações sobre a energia que
posteriormente viriam a proporcionar o movimento das máquinas.
Cada nova tecnologia, revolucionava a sua época, tendo um grande impacto sobre todas
as áreas, como a cultura, sociedade, politica, economia e ciência, dando um sentido de
prosperidade para as décadas seguintes.
O pintor Samuel Finlay Bresse Morse37, debruçou-se sobre o eletromagnetismo em 1830,

pelo aperfeiçoamento das primeiras experiências de M. Faraday38, criou o primeiro
telegráfico registador de um fio, que se viria a tornar um dos principais meios de
comunicação à distância, antes da invenção do telefone.
34 Karl Marx (1818 - 1883) filósofo, sociólogo, jornalista e revolucionário inglês.

35Jean-Jacques Rousseau (1712- 1778) importante filósofo, teórico político, escritor suíço. É considerado
um dos mais importantes filósofos do iluminismo.
36 Georg Simmel (1858- 1918) sociólogo, professor e importante filosofo alemão do século XIX.
37 Samuel Finlay Bresse Morse (1791-1872) inventor, físico e pintor de retratos e cenas históricas
estadunidense. Tornou-se mundialmente célebre pela suas invenções: o código Morse e o telégrafo com
fios, em 1843.
38 Michael Faraday (1791-1867) físico e cientista inglês considerado um dos mais influentes pelas suas
contribuições em áreas como a da eletricidade, da eletroquímica e do magnetismo.
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Em 1839, pela mão do físico francês Louis Jacques-Mandé Daguerre, foi possível obter a
primeira fotografia, através do melhoramento do processo iniciado com a camara obscura,
ao qual designou de daguerreótipo.
O cientista escocês Alexander Granham Bell, desenvolveu durante muitos anos, o que
viria a ser patenteado em 1876, o telefone, dando origem à possibilidade de conversações
a longa distância. Thomas Alva Edison39, criador do primeiro filme perfurado e do
cinetoscópio, uma máquina que possibilitava apenas a um utilizador de cada vez a
visualização de imagens através de uma máquina de projectar. Que em 1895, adaptada
ao movimento de uma manivela, pelos irmãos Lumiére40, o cinematógrafo, viria a
revolucionar o mundo do cinema com a projecção de imagens para o público.
Pelo aperfeiçoamento das pesquisas feitas por Thomas Edison, o engenheiro e físico J.
Fleming41, continuou, coletou e melhorou as pesquisas das válvulas termiónicas, circuitos
sintonizados entre outras técnicas que viria a ser a base cientifica e técnica para o
desenvolvimento do radio, televisão e posteriormente dos primeiros computadores. (Cury
apud Capobiano, 2011, p.3-5)
NO MEIO DIGITAL. A tecnologia digital, tem o seu início no século XX, pela junção da
vertente informática com as telecomunicações. O Homem desde sempre precisou de
equipamentos que ajudassem a sua sobrevivência e adequação ao meio e á época. A
tecnologia é sempre criada e inventada pelo homem e a sua evolução deve ir ao encontro
das suas vontades e necessidades particulares.
O computador, tem a sua origem no ábaco, cuja existência remota a 2000 a.C., o primeiro
instrumento que tornou possível realizar cálculos, que se desenvolveu pelo
aperfeiçoamento da máquina inventada por Leonardo da Vinci, em 1500, e evoluiu com a
junção do código binário de Francis Bacon42, os logaritmos de Napier43, aos quais
Leibnitz44 juntou as dicotomias, verdadeiro\falso, ligado\desligado e válido\inválido, até
aos cartões perfurados de Jacquard45, que tornaram a máquina programável. Num
contínuo processo de desenvolvimento, apareceram depois as primeiras máquinas de
calcular e de escrever, cada vez mais inovadoras e avançadas.
39 Thomas Alva Edison (1847-1931) empresário americano que patenteou e financiou o desenvolvimento
de dispositivos importantes de grande interesse industrial, como o cinematógrafo.
40 Auguste e Luis Lumière são considerados os pais do cinema, por terem sido os pioneiros na exibição
de imagens em movimento, com a criação do cinematógrafo.

41 John Ambrose Fleming (1849 - 1945) engenheiro eletrônico e físico britânico.
42 Francis Bacon (1561- 1626) político, filósofo inglês considerado o fundador da ciência moderna.
43 John Napier (1550-1617) matemático e físico escocês, conhecido como o descodificador do logaritmo
natural.
44 Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) filósofo, cientista e matemático alemão, criador do uso de
"função" como um termo matemático.

45 Joseph Marie Jacquard (1752- 1834) mecânico francês criador do tear mecânico.
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O primeiro computador digital mecânico totalmente programado, com unidade de

memória e lógica com ponto flutuante e já com inúmeras funcionalidades, aparece em
1938, pelas mãos do engenheiro alemão, Konrad Zuse aparecem vários modelos,
trazendo cada novo protótipo mais novidades e características que o anterior.46
Em 1942, J. V. Atanasoff e o seu assistente Clifford Berry47, construíram um modelo de

um computador electrónico binário, com o objectivo de resolver sistemas de equações
lineares, que teve a denominação ABC (Atanasoff-Berry Computer). (Almeida, 2001)
Contudo só duas décadas depois, em 1962, tendo como contributo a II Guerra Mundial,
no campo da pesquisa de computadores para fins militares, o cientista informático
Americano Ivan Sutherland, pai dos gráficos em computadores, introduziu o computador
como ferramenta de representação gráfica digital, criando interface gráfico, o Sketchpad,
que simplificava a comunicação entre Homem e Máquina, antevendo uma era áurea no
campo das tecnologias digitais e na arquitectura, abrindo portas para que as tecnologias
transformassem a sociedade apesar destas, surgirem numa época arquitectónicamente
conturbada, de mudança e reformulação. (Shannon apud Borris, Walz, Botter, 1950, p.16)
Ilustração 29 - Zuse, Computador Z3 (Reilly, 2004, p.810) Ilustração 30 - Clifford Berry, Computador ABC (Curley, 2012, p.27)
46 Sendo o primeiro modelo designado de V-1 (Versuchsmodell-1).

Contudo Zuse mudou a sua designação, para Z1, no entanto o Z1, nunca chegou a funcionar, pois Zuse
começa a trabalhar no próximo modelo que se vira a designar de Z2, cuja grande novidade era a utilização
de componentes eletromecânicos. Posteriormente o terceiro modelo, Z3, tinha grandes novidades, uma vez
que já era possível ser comandado por uma fita perfurada, o computador ocupava cerca de 1m x 1,83m de
largura. Infelizmente o computador foi destruído por um ataque aéreo.
47 John Vincent Atanasoff (1903-1995) matemático búlgaro que juntamente com o seu aluno Clifford
Berry (1918 - 1963) foram os verdadeiros pais dos computadores modernos.
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Ilustração 31 - Ivan Sutherland, Digital Sketchpad. 1963 (Pereira, 2013, p. 40)
O historiador Americano Thomas P. Hughes, foi o principal representante e criador da

noção de tecnologia como sistema, desenvolve a nomenclatura, “grandes sistemas
técnicos”, “large technical systems” ou LTS, para designar o conjunto de elementos
sociais, políticos, económicos e técnicos, envolvidos em cada fase, na difusão de uma
dada tecnologia.
No início dos anos 80, o impacto tecnológico da evolução digital, desenrolou várias
possibilidades de materialização das tecnologias, tanto a nível da representação virtual,
como armazenamento e incursão do digital na sociedade. É nesta década, que se começa
a produzir a quarta geração de computadores, o Personal Computer.
Os conhecidos PC’s, são produzidos por variadas marcas como Apple e a Microsoft, estes
computadores já continham barras de ferramentas, ícones, caixas de diálogo e menus,
muito parecidos com os computadores que actualmente conhecemos, contudo, estes
eram ainda restritos para a sociedade em geral. Sendo apenas no início do século XXI
que se deu o verdadeiro boom tecnológico, em que o mundo virtual se democratiza e
torna acessível à maior parte da população.
Pelo desenvolvimento tecnológico, técnico e científico foi possível, a junção de várias

potencialidades numa estrutura global que interligasse toda a rede digital, de
computadores e outros meios, que possibilitasse a criação, recepção e envio de
informação entre sistemas e dispositivos.
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A WWW, pensada e criada pelo físico britânico Timothy Berners-Lee, é parte integrante
da Internet e um dos seus mais importantes meios de acesso. A rápida expansão da
Internet, incitou vários investigadores a reflectirem sobre o seu impacto nos vários
sectores da sociedade e as suas influências na vida quotidiana do Homem. (Cury,
Capobiano, 2011, p.10-13).
No início dos anos 90, após a invenção do computador pessoal, conectado à rede, impôs-
se um novo curso ao desenvolvimento tecno-económico. Para Lévy48, o ciberespaço
torna-se a infraestrutura necessária às novas tecnologias digitais. Um novo espaço de
comunicação e socialização, mas também um novo mercado de informação e
conhecimento. (Lévy, 1999, p.32)
3.4 A SOCIEDADE
Aos dias de hoje, a designada de “nova sociedade”, tem sido dominada pela tecnologia
de informação e comunicação, as designadas TIC, que têm revolucionado
dramaticamente o modo de viver, pensar, comunicar, agir, trabalhar e construir, o que
consequentemente alterou dramaticamente a estrutura da sociedade baseada nos
moldes antigos. Apesar da tecnologia ser uma premissa para o conhecimento e
actualização constante nas mais variadas áreas, quase que é exigido ao Homem, uma
reciclagem contínua para acompanhar todas as novidades tecnológicas. Trazendo para a
nova sociedade novos conceitos – A globalização e a Informação.
Robertson (2000, p.52) afirma que ao contrário do que muitos estudiosos teorizam, a
globalização não é um fenómeno actual, dizendo que nada mais é que a modernidade em
escala mundial. Segundo Zaida Muxi49, a palavra “globalização” foi usada pela primeira
vez em 1998, não sendo muito clara a sua definição, contudo a globalização e
democratização das TIC tem vindo a aumentar a um ritmo alucinante, quebrando todas
as fronteiras entre países, crenças ou religiões, mantendo o mundo em contacto a
distância de um clique.
Na arquitectura a globalização tem tido uma identidade difusa, uma vez que a arquitectura
da sociedade contemporânea actual, tem cada vez mais uma imagem esteticamente
irreal, de tão pura, limpa e esterilizada que a representam nas imagens da arquitectura
que já nem tenta representar o real.
48 Pierre Lévy (1956) filósofo e sociólogo na área das ciências da informação e da comunicação. Teorizou
sobre o impacto da Internet na sociedade, as humanidades digitais e o mundo virtual.
49 Zaida Muxí Martínez (1964) arquitecta, urbanista e docente na Universidade Arquitectura de Barcelona.
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Pela transformação da última década, a estrutura social tem vindo a sofrer grandes
transformações à escala global. As novas gerações dirigem as vontades sociais que se
manifestam na cultura, na história e na arquitectura mundial. (Martinez, 2009, p.27)
Derrick de Kerckhove afirma que vivemos numa sociedade completamente dependente

da tecnologia, o que explica a influência directa que as mesmas têm na sociedade real ao
longo da história. Parte da complexidade contemporânea advém do ritmo acelerado de
todo o processo, que contamina relacionando as mais variadas áreas como a cultura,
sociedade e a política.
“Há uma estrita relação entre a realidade e a tecnologia, que desempenham um papel
activo na intervenção critica, em ambas as vertentes. A arquitectura apresenta-se como
um resultado nítido dessa actuação”. (Furtado; Sousa, 2011, p.90-91)
Tanto a sociedade de informação, no mundo globalizado, como todo o avanço

tecnológico, contribuiu para a aceleração das mudanças culturais e transformações
sociais que temos vindo a assistir, em questões como a cidadania, socialização e
humanização, que nos estão a encaminhar para uma rápida e progressiva perda de
valores sociais e culturais que se manifestam também eles na arquitectura das cidades
em que vivemos. Rem Kolhaas e Bruce Mau, no seu livro S, M, L, XL, (1995, p.211)
designam “globalização” como o esquema global da hierarquização do pensamento e
acção. Numa sociedade de informação cada vez evoluída, a arquitectura abrange vários
significados.
Segundo Polainas50, podemos classificar a arquitectura moderna, como a arquitectura da

sociedade industrial, enquanto a sociedade de informação enquadra a arquitectura pós-
moderna. A industrialização deixa todos os métodos disponíveis de modo a fomentar um
novo modo de vida, criando novos valores culturais criando a ideia de um possível
arquitectura ou estilo internacional como expansão da sociedade industrial.
Posteriormente entrando em colapso, e arrastando com ele vários conceitos e tecnologias
da época, tendo como consequências a mudança de uma sociedade essencialmente
industrial para uma sociedade que preferência a informação.
50António Fernando Serôdio Gomes Polainas (1958) arquitecto e professor doutorado pela Universidade
da Beira Interior.
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Essa mudança decorre todos os dias a uma velocidade alucinante, criando novas redes
de contacto, desenvolvendo-se a partir da ascensão da cultura de periferias
transformando-se numa cultura de massas. Podemos segundo Polainas, (2012, p.53)
afirmar que a democratização da arquitectura é também consequência do mundo digital,
uma vez que não distingue culturas de centro ou periferias, englobando todos os usuários,
criando a globalização tanto da arquitectura como do acesso a mesma.
51
Para Michel Serres (apud Guimarães, 2007, p.80) a escala não pode ser esquecida,
pois “a nossa relação com o mundo mudou, antes era local-local, ao que nos dias de hoje
se tornou local-global”. Assim Santos (apud Guimarães, 2007, p.52) afirma que “cada
lugar é o mundo e todos os lugares são virtualmente mundiais”. O autor diz que localidade
se contrapõe á globalização, mas ao mesmo tempo confunde-se com ela, assim a
individualidade e a globalidade completam-se.
O século XX tem levado a uma profunda alteração dos valores, princípios e conceitos da
sociedade, consequente das novas tecnologias como o digital e os novos meios de
comunicação, que na maior parte das vezes simulam e formatam a mente dos
consumidores apelando ao consumo, alterando inclusive o modo de nos relacionarmos.
Vários são os autores que nomearam e definiram esta terceira sociedade, e “são várias
as terminologias usadas ao longo do tempo para definir a sociedade”, assim é usual
ouvirmos diariamente expressões como: “Aldeia Global” (McLuhan, 1977), “Terceira
Onda” (Toffler, 1980), “Sociedade do Conhecimento” (Drucker, 1994), “Sociedade Digital”
(Negroponte, 1995), “Sociedade da Aprendizagem” (Lévy, 1999), “Sociedade em Rede”
(Castells, 1999), “Sociedade da Informação” (Takahashi, 2000), “Sociedade
Informacional” e “Era da Informação” (Castells, 2000), “Cibercultura” (Lemos, 2002) e
“Universo Colectivo de Inteligência Compartilhada” (Lévy, 2004), foram algumas das
designações da sociedade. (Sílvia; Correia, 2010, p. 215)
52
O sociólogo Mattelart (2003), afirma que o avanço da sociedade se pode representar
em três linhas gerais. Primeiramente a sociedade era inspirada pela matemática e os seus
métodos rigorosos, posteriormente deram origem a uma segunda sociedade como
industria, pelo poder da técnica e da revolução industrial, e em terceiro lugar, a sociedade
actual é designada de sociedade de redes, pela informação e novas tecnologias.
51 Michel Serres (1930) importante crítico da filosofia de linguagem, filósofo e professor na Universidade
de São Paulo.
52 Armando Mattelart (1936) sociólogo e investigador belga, especializado no estudo da comunicação
internacional.
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Impulsionada pelas novas tecnologias, as transformações espaço temporais, vão

caracterizar aquilo que o sociólogo francês Léo Scheer53, designou de “civilização do
virtual”. Embora muito marcada pelas tecnologias digitais, esta civilização, não é apenas
tecnológica, é uma mistura complexa entre tecnologia e sociologia.
Entre a queda de grandes ideologias, o fracasso de sistemas políticos e a desconfiança
em relação ao avanço tecnológico e científico, “o paradigma digital e a circulação de
informação em rede parecem constituir a espinha dorsal da contemporaneidade”. (Lemos,
1997, p. 23)
Embora tenha sido Fritz54, um dos primeiros autores a referir o conceito de Sociedade de
Informação, conhecida como SI, no seu famoso livro “The production and distribuition of
Knowlege in the Unites States”, em 1962. Foi Ducker55 que afirmou que a sociedade
económica estava agora assente num bem muito poderoso: a Informação. (Coutinho;
Lisbôa, 2011, p.6)
Para André Lemos56 (1997), devemos pensar a arte eletrónica ou digital, como uma
virtualização do mundo, num processo contínuo de “desmaterialização” da natureza, e
essa é a verdadeira questão que fundamenta a civilização do virtual, abrangida por todos
os campos da cultura contemporânea, num contínuo movimento, onde é criado um
diálogo entre as formas e os conteúdos.
“A Ciber-arte vai encarnar o imaginário da civilização do virtual. A arte eletrónica

contemporânea toca o cerne da civilização do virtual: a desmaterialização do mundo pelas
tecnologias do virtual, a interatividade e possibilidades hipertextuais, a circulação de
informações por redes planetárias. A arte entra no processo de virtualização do mundo.
Compreender a arte desse final de século é compreender o imaginário dessa cultura”.
(Lemos apud Lemos, 1995, p.23)
Segundo Castells, (1999, p.21) o conceito de sociedade de informação é fundamentado

pelo internacionalismo, cuja origem remota à revolução tecnológica, que mais tarde se
veio a tornar na base material desta nova sociedade. Sociedade essa que exalta os
valores do individualismo, cujas tecnologias adquiriram um valor fundamental, uma vez
que elas próprias são as principais fontes de transmissão de informação.
53 Léo Scheer (1947) sociólogo e escritor francês critica a cibercultura, juntamente com os três excessos
ocasionados por ela: excesso de informação, de tecnologia e excesso do social.
54 O economista Fritz Machlup (1902-1983) foi um dos primeiros a considerer o conhecimento como um
dos principais recursos económicos.

55 Peter Drucker (1909-2005) considerado o inventor da administração moderna e um dos maiores
economistas especialistas em gestão de negócios.

56 André Luiz Martins Lemos (1970) sociologo e professor na Universidade Federal da Bahia, estudou
Politica das Ciências e das Tecnologias. É autor de diversos livros como “Cibercultura” (2010) e
“Cibercidade: As cidades na cibercultura” (2004).
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Em contexto o sociólogo, Manuel Castells, (2003, p. 129) afirma que a “internet em

princípio, deve ser um canal de comunicação horizontal”, na qual qualquer indivíduo
independentemente da sua classe social consegue aceder a todo o tipo de informação
disponível. Contudo essa realidade nem sempre se verifica, pois apesar da globalização
e democratização da internet ainda nem todas as pessoas tem acesso a ela, assim como
nem todas as pessoas tem um conhecimento como a trabalhar.
Para Takahaski 57(2000, p. 5) a sociedade de informação, como fenómeno global revela

uma clara mudança da sociedade e na sua organização afectada pela infraestrutura das
informações. Contudo Carneiro (2001) caracteriza o cenário actual como uma sociedade
de incerteza, derivada da constante mudança. (Coutinho; Lisbôa, 2001, p.6-10)
Toda modernidade representa a mudança e inovação desencadeadas por um novo

século. A máquina a vapor e o computador foram os primeiros sintomas da mudança,
permitindo o início das rupturas na evolução da sociedade. Hoje em dia, numa sociedade
de constantes novas mudanças, e novas modernidades tecnológicas, científicas, de
informação, os novos paradigmas culturais cedem à flexibilização das imagens e símbolos
de uma realidade que se impõe pelas inovações tecnológicas, pela instantaneidade das
comunicações e quantidade de informações. A cibercultura torna-se uma manifestação
“virtual” dos costumes e do conhecimento, assim como toda a tecnologia carrega em si a
cultura em que foi concebida.
Lévy (1998, p.51) afirma que a cibercultura, é "o conjunto das técnicas (materiais e
intelectuais), as práticas, as atitudes, as maneiras de pensar e os valores que se
desenvolvem conjuntamente com o crescimento do ciberespaço".
Para Lemos (2003, p.1) “a cibercultura é a cultura contemporânea marcada pelas
tecnologias digitais”, afirmando que já vivemos a cibercultura, uma vez que ela é o nosso
presente, porque a utilizamos todos os dias, quer seja nos telemóveis, cartões
inteligentes, home banking, voto eletrónico, entre outros. Com o desenvolvimento da era
das tecnologias digitais, a sociedade mudou, já nada é como antes. Desde as práticas,
atitudes, modo de pensar e os valores estão agora cada vez mais condicionados pelo
novo espaço digital, onde domina a Internet e as novas tecnologias digitais.
57 Takahaski Tadao, engenheiro da computação e linguista é também o autor do livro “Sociedade da

informação no Brasil: livro verde” (2000).
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A palavra “ciberespaço” apareceu pela primeira vez no romance de ficção científica de

William Gibson58, em 1984, que designava o ciberespaço de campo de batalha entre
multinacionais, e um palco de conflitos económico-culturais.
Lévy define o conceito de ciberespaço, que também chama de rede, o espaço em que se
encontra a sociedade de informação e a maior parte da humanidade. Um “espaço de
comunicação aberto pela interconexão mundial dos computadores e das memórias dos
computadores”, isto é a infraestrutura do mundo virtual. O termo não se refere apenas á
infraestrutura material da comunicação digital, mas a todo o universo de informações que
ele abriga, assim como os seres humanos que nele navegam.
O ciberespaço compreende muito mais do que apenas materiais, informações e seres

humanos, este é também constituído por programas que interpretam dados. (Lévy, 1999,
p.17 e 41).
O ciberespaço é, portanto, um novo meio de comunicação, de pensamento e de trabalho

nas sociedades atuais, cuja importância atravessa os planos económico, científico e
cultural. Esse novo meio aciona a construção e a dinamização de uma inteligência coletiva
cuja ação está construindo uma nova (Lévy, 1999).
O surgimento do ciberespaço acompanha, indica e favorece uma evolução geral da

civilização, uma vez que cada técnica é própria de uma cultura e de uma época, e onde
a sociedade se encontra condicionada pelas suas técnicas. Tornando-se o suporte da
inteligência colectiva, para ele próprio continuar a existir no seu todo (Lévy, 1999, p. 29).
Ao reflectirmos sobre todas as novas tecnologias, percebemos que estas criaram grandes
impactos na nossa maneira de sentir o tempo e o espaço, o que nos faz crer que na
contemporaneidade, assistimos e vivemos uma sensação de tempo real imediato - “live”
- na qual o espaço físico se esgota. Vivemos um tempo em que a nossa sociedade é
WYSIWIG (o que vejo é o que tenho), onde a “nova economia dos cliques passa a ser
vital para os destinos da cibercultura”
A cibercultura, faz-nos também reflectir sobre os desafios dos problemas linguísticos e

conceituais, uma vez que hoje em dia é usual a utilização de metáforas para descrever
espaços ou ações. Exemplos como “Home Page” ou “Destop”, palavras e conceitos que
usamos todos os dias, será que se tratam mesmo de um espaço? São reflexos de uma
nova sociedade que traz com ela novos conceitos associados às novas tecnologias.
(Lemos, 2003, p.3)
58 O escritor William Gibson (1948) escreveu o seu primeiro romance em 1984 com o titulo “Neuromancer”
livro no qual se considera que nasceu o conceito de Ciberespaço.
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Consequência do desenvolvimento tecnológico, a realidade virtual, assim como a internet,

fazem já parte dos dias de hoje, e por isso é importante traze-la para esta reflexão, uma
vez que se tornou parte importante para a compreensão do nosso mundo.
O filósofo esloveno Slavoj Žižek59, afirma:
“O típico cibernauta de hoje, sentado diante de um ecrã de computador, é cada vez mais
uma mónada sem janelas dando directamente para a realidade, que depara apenas com
simulacros virtuais e que, contudo, se encontra mais do que nunca mergulhado numa rede
de comunicação global. (Slavoj Žižek, 2009, p.38)
Se na década de 90, se começava a falar de “cidades digitais”, hoje Lemos, designa as

cidades de “smart cities”, ou seja, cidades inteligentes. Podemos dizer que o digital está
para o acesso aos computadores assim como as “Cidades Inteligentes são compostas
por processos sensíveis ao contexto, lidando com um gigantesco volume de dados, redes
em nuvem e comunicação entre diversos objectos”, em que todos os cidadãos são
produtores de informação. (Lemos, 2013, p.48)
3.4.1 SOCIEDADE HIPERTEXTO
“A abordagem mais simples de hipertexto é descreve-lo, em oposição a um texto linear,

com um texto estruturado em rede. O hipertexto é constituído por nós, (os elementos de
informação, parágrafos, páginas, imagens, sequências musicais ect), e de links entre
esses nós, referências, notas, ponteiros, “botões" indicando a passagem de um nó para o
outro”. (Lévy, 1999, p. 55-56)
Quando pensamos em Hipertexto é recorrente vir-nos à memória uma estrutura não

linear. A arquitectura de informação na sociedade hipertexto pode facilmente ser
comparada com um labirinto, pela sua complexidade e interconexões, encruzilhadas e
becos sem saída no qual vários elementos sugerem um desenrolar de uma “navegação”
mais enriquecedora, que não deixa margens para viagens lineares e unívocas.
Segundo o dicionário Aurélio, o labirinto: “é um edifício composto de grandes números de
divisões, corredores, galerias, e de feitio tão complicado que só a muito custo se lhe acerta
na saída”. (Machado apud Filho, 2013)
59 Slavoj Žižek (1949) filósofo, sociólogo e psicanalista é um dos principais teóricos contemporâneos.
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O conceito de Hipertexto foi proposto pelo filósofo Theodor Nelson60, na década de 60,
pela limitação do suporte físico em papel em termos de organização e apresentação,
contrariamente a navegação em computador, que conecta várias fontes de textos e
imagens de forma intrincada, interligando várias linhas de pensamento. (Filho, 2013)
Para Castells, no seu livro “a sociedade em rede”, (2005, p.17) o conceito de Hipertexto,
não deve ser apenas visto como um processo de transformação social catalisado e
determinado pela tecnologia. Este conceito abrange um processo multidimensional,
cerzido ao novo paradigma tecnológico, que se iniciou nos anos 60, sendo que “a
tecnologia não determina a sociedade - ela é a sociedade. A sociedade forma a tecnologia
de acordo com as suas necessidades, valores, e interesses dos utilizadores”.
Lévy, (1991) afirma que:

“Tecnicamente Hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. Os nós podem ser
palavras, páginas, imagens, gráficos, sequências sonoras, documentos complexos, que
eles mesmos contenham Hipertexto […]”.
Assim Hipertexto deve ser entendido como a interligação entre várias coisas, numa rede
sem fim. Ao falarmos de sociedade Hipertexto, entenda-se a relação não linear entre as
imagens, tecnologias, arquitectura, e momentos na sociedade actual. Uma sociedade
cheia de interligações e acontecimentos novos a cada momento, como que um labirinto
sem saída.
“Pedimos somente um pouco de ordem para nos proteger do caos. […] São velocidades
infinitas cujas desaparição e aparição coincidem […] e é por isso que queremos tanto
agarramo-nos a opiniões prontas”. (Deleuze; Guattari apud Filho, 2013)
Segundo François Ascher61, vivemos hoje numa sociedade hipertexto, “na qual indivíduos
mais diferentes e autónomos já não partilham senão momentaneamente valores e
experiências sociais.” Sociedade essa em constante mudança, na qual somos
bombardeados todos os dias com uma imensidão de informação. Onde as relações
directas e reais estão cada vez mais fragilizadas, e os antigos hábitos das conversas das
vizinhas à janela ou de viver a rua, foram nas últimas décadas trocadas pelas relações
virtuais, pela janela do ecrã individual do smartphone, e pelo ciberespaço. (Ascher, 2010,
p.43)
60 Theodor Holm Nelson (1937) filósofo e sociólogo ficou conhecido por ser pioneiro na tecnologia de
informação, criador do termo Hipertexto.
61 François Ascher (1946-2009) um dos principais pensadores contemporâneos sobre a cidade e as
mudanças urbanas nas últimas décadas.
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Partindo de uma base histórica e tendo presente aquilo que tem sido o percurso urbano
das sociedades até então, François Ascher coloca uma nova hipótese: atravessamos a
3ª grande fase de modernização da sociedade actualmente. Considerando a Idade
Moderna como a 1ª fase e a Revolução Industrial como a 2ª fase, a década de 80 é palco
do início da 3ª fase de profundas mudanças na sociedade. Os valores deixados pelo
urbanismo moderno, valores de racionalidade, de funcionalidade e científicos, são
questionados a certa altura – década de 50 – e esse novo raciocínio conduz a uma nova
organização da sociedade e consequentemente da cidade. Surgem novas noções sobre
conceitos urbanos e sociais porque os hábitos da sociedade mudam e as respostas a
esse facto devem ser dadas e postas em prática.
Ascher coloca em causa cinco questões fundamentais da nova sociedade, pondo em

causa conceitos como os limites, (que se estão cada vez mais a diluir), a distância, (que
cada vez é menos percepcionada), assim como questões relacionadas com o
individualismo e como se deve “agir para o bem da colectividade numa sociedade em
mudança”, e como interagir no contexto de uma “sociedade hipertexto e do capitalismo
cognitivo”.
Numa sociedade cada vez mais diversificada em ideologias, formas de vida, graus de
intelectualidade, níveis de informação altíssimos, e onde tudo o que é diferente convive
num mesmo espaço, nunca se poderá considerar uma posição como generalista, como
maioritária e, muito menos, como linha condutora para aplicar determinados sistemas
numa sociedade. Chegam informações de todo o lado, a alta velocidade, em constante
alteração, há que encontrar uma forma, ou várias formas, de albergar tudo isso, toda a
diferença. A dimensão multissensorial segundo Ascher, e o neo - urbanismo não deve ser
esquecida, fazendo parte de toda a análise e desenvolvimento processual. Deve ser tida
em conta a dimensão do visível, do sonoro, do táctil e do olfacto. Essa atenção permite
tornar os espaços mais próximos da realidade física humana, assim como também
responder a necessidades especiais como deficiências motoras ou sensoriais.
Pela complexidade na definição de arquitectura de informação, usamos a arquitectura
como “arte de organizar o espaço que se exprime através da construção”. (Coelho, 1979
apud Filho, 2013).
Assim Hipertexto deve ser entendido como a interligação entre várias coisas, numa rede
sem fim. Ao falarmos de sociedade Hipertexto, entenda-se a relação não linear entre as
imagens, tecnologias, arquitectura, e momentos na sociedade actual.
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Uma sociedade cheia de interligações e ramificações que advém dos novos

acontecimentos a cada instante, como que um labirinto infinito sem saída se tratasse.
Jan Gehl62, no documentário “The human scale”, (2012, min 16:00) mostra como o
crescimento das cidades e das suas periferias podem mudar a maneira como se vive.
Muitas vezes, este crescimento faz desaparecer os centros históricos e tradicionais, pois
á medida que a cidade se desenvolve o seu espaçamento também aumenta, o que faz
com que as pessoas tenham de percorrer enormes distâncias, fazendo com que grande
parte do seu dia, se encontrem sozinhos no trânsito, sem se relacionarem.
O arquitecto acredita que a forma com que se constrói a cidade tem uma enorme
influencia no estilo de vida das pessoas, que as cidades devem ser para as pessoas, e
para os jardins e não para os carros. Todas as cidades estão cheias de histórias que nos
tocam, e de espaços nos quais guardámos memórias e recordações.
Lars Gemzoe diz, no mesmo documentário, “que o ser urbano tem a ver com ser capaz
de se conectar com desconhecidos, ou seja com gente que não conhecemos”, mas isso
só é possível se a cidade estiver também pensada de modo a suscitar relações e vivências
urbanas. O arquitecto David Sim dá como exemplo os edifícios modernos, que são cada
vez mais altos, dizendo que as construções com mais de seis pisos contribuem de uma
maneira muito directa para que os seus habitantes não se relacionem com o exterior. Pela
sua atura, os habitantes não saem tão naturalmente, privando-se de contactar com o ar
livre, tendo assim menos probabilidade de se relacionar com outras pessoas é o que
acontece na maioria das cidades modernas. (Palsgaard, 2012, min 49:00)
ARQUITECTURA NA SOCIEDADE DE CONSUMO
“A ameaça diz-me como moras e eu te direi quem és, que lera tantas vezes em revistas
de arte, pairava sobre a sua cabeça. Depois de muito se ocupar dessas revistas, decidiu
que era melhor trabalhar pessoalmente na construção da sua personalidade, e começou
a desenhar os seus futuros móveis. Mas assim que imaginava uma forma impressionante
e suntuosa, ocorria-lhe que em seu lugar podia colocar uma forma utilitária, técnica e
menor; e quando desenhava uma despojada forma de concreto, lembrava-se das magras
formas primaveris de uma menina de treze anos, e começava a sonhar em vez de tomar
decisões. [...]. Nesse momento, [o homem sem qualidades] entregou a decoração de sua
casa ao capricho dos fornecedores [...].” (Musil, 1989, p. 22)
62 Jan Gehl (1936) arquiteto dinamarquês, referência a nível mundial em temáticas referentes ao desenho
urbano e aos espaços públicos
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Embora o seu início remonte para o século XIX, aquando da consolidação da

modernidade, a sociedade de consumo atingiu grandes proporções a partir de meados do
século XX, com o desenvolvimento dos meios de comunicação em massa que
rapidamente alteram toda a vivência e estruturas sociais, “tornando-se sem dúvida num
fenómeno emergente do mundo globalizado”. Contudo esta arquitectura só é possível
pelo cenário hostil onde se insere, fazendo do consumidor o centro das atenções. (Klotz,
2006, p.55)
Ilustração 32 - Almeida, Critica á sociedade de consumo. (Almeida, 2002)
Segundo Baudrillard63 (1998), a sociedade pós-moderna é uma sociedade de consumo,

na qual o indivíduo é o consumidor, em consequência da automatização do sistema de
produção. De acordo com o filósofo, actualmente a sociedade cria os espaços tornando
o acto de consumo num exercício padronizado, que estandardiza as relações entre os
habitantes da cidade. Num já habitual excesso de publicidade e de imagens que nos
entram pelos olhos todos os dias, quando deambulamos em qualquer rua da cidade.
63Sociólogo francês, (1929-2007) Jean Baudrillard foi o sociólogo da sociedade do consumo, tornando-
se um influente teórico da pós-modernidade.
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Numa sociedade de consumo, tudo se torna um produto, na maior parte das vezes pronto
a consumir. Habituamo-nos à sociedade contemporânea, ao mundo do ecrã, às
informações constantes, á ambivalência entre o real e o virtual, e à falta de empatia64
entre a cidade, a arquitectura e os seus habitantes, exaltando a arquitectura sensual e
sem sentido num mundo em que cada vez mais só se valoriza o exterior. 65
William Curtis, numa entrevista sublinha que a arquitectura “hoy es publicidad”, cujo
principal problema é a sociedade de consumo onde está inserida, uma cultura dos
anúncios, do branding e do markting, valorizado pela era da internet e das novas
tecnologias, onde tudo se transmite num segundo, com apenas um click.
Contudo Curtis, afirma que os “arquitectos do estrelato” têm também culpa, uma vez que
se esquecem da verdadeira essência da arquitectura em prol dos edifícios cada vez
maiores e mais tecnológicos. (Moix, 2007, p.37)
“O arquitecto celebra o momento, a desmaterialização, esquecendo-se da dimensão

espiritual da existência humana”, pondo em causa os princípios da arquitectura antes da
era tecnológica, deixa-se deslumbrar pelo virtual, pela sociedade das tecnologias e pelos
os novos processos técnicos de produção de imagens que simulam a verdadeira
arquitectura do corpo e da escala.
“La seducion de la imagen trabaja contra qualquier sentido subyacente de compromisso

social. La arquitectura está comprometida potencialmente com este âmbito estetizado [...]”.
(Leach apud Janeiro, 2011, p.9)
É nos fácil perceber que é cada vez mais frequente na arquitectura contemporânea
abdicar-se da parte humana, emocional e sensível em prol da criação dos espaços que
farão a melhor imagem, onde a maior preocupação são os jogos de formas pelos quais
os arquitectos ficam completamente seduzidos, reflexo da “nova arquitectura de
imagens”, o arquitecto hoje, envolvido num mundo inestético, responde apenas a
solicitações de um mundo de sobrevalorização, uma vez que “la embriaguez de la estética
puede, em consecuência, anestesiar o sujeito” (Leach apud Janeiro, 2011, p.10).
64 Empatia do grego empatheia, significava a capacidade de estar presente, partilhando com o outro o seu
pathos (Coelho Júnior, 2004). Segundo o psicólogo alemão Robert Visher (1873), o termo Einfuhlung,
significava colocar sentimentos humanos em animais, plantas ou outros seres humanos. Eagle & Wolitzky
(1999) definem que neste conceito se baseia na necessidade de se colocar na “pele” do outro, para perceber
a sua perspectiva e o que é experienciado, sentido e pensado. (Godinho, 2013, p.8-10)
65 Para melhor entender a empatia e as emoções humanas, consultar o livro “Compreender as emoções”,
capitulo III e IV.
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As consequências de uma sociedade contemporânea dos media, ou sociedade de

consumo cada vez mais acelerada desenvolveram-se em paralelismo com a necessidade
emergente da cultura de massas, iniciada pela geração que mais influência, directa ou
indirectamente tem sobre a sociedade actual. Tendo como consequência directa o reflexo
também na arquitectura, pedindo-lhe que se transforme rapidamente, tornando-a muitas
vezes efémera, de estruturas ligeiras e materiais pouco duradores. Fazendo assim que a
arquitectura também seja influenciada pela globalização, abdicando das zonas verdes
pela construção desmedida, que no limite serve apenas para consumo, (venda), tornando-
se um meio de geração de economia, vendida pela imagem do que pretende ser.
Fruto da sociedade do século XXI, as imagens, indício dessa mesma cultura, tentam
aproximar-se o mais possível da cultura Hiper-Realista onde frequentemente se vive entre
o real, o material e o virtual, conceitos que nem sempre são antônimos, mas que se tocam
nas mais variadas definições.
No entanto, por mais tecnológica e avançada que seja a sociedade em que vivemos, “é
sempre ao corpo que voltamos, ele é, no limite, o princípio e o fim”, fazem com que as
imagens da arquitectura sejam o mais sedutoras possível mesmo que muitas vezes
desfigurem o real. (Janeiro, 2011)
Segundo o arquitecto Klotz66 (2006, p.55) a importância do Lugar, do espaço e da

materialidade passaram, hoje me dia para segundo plano, deixando de importar
verdadeiramente como na geração anterior, cujos materiais faziam o habitar das casas.
Hoje na arquitectura da representação apenas importa construir a “cidade postal”.
Baudrillard afirma que a “sociedade passa a estar cheia de significado, mas vazia de
conteúdo: uma pura linguagem de sinais. O sistema deixa de estar personalizado e passa
a ser classificativo e designatório.” (Baudrillard, 1995, p. 35.)
“Vivemos o tempo dos objetos: quero dizer que existimos segundo o seu ritmo e em
conformidade com a sua sucessão permanente. Actualmente somos nós que os vemos
nascer, produzir-se e morrer, ao passo que em todas as outras civilizações anteriores eram
os objetos, instrumentos ou monumentos perenes, que sobreviviam às gerações
humanas.” (Baudr apud Baudrillard, 1981, pág. 15)
66Mathias Klotz Germain (1965) arquitecto Chileno, muito preocupado com a relação da arquitectura com
o Lugar.
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As imagens desempenham assim um papel importantíssimo na sociedade de consumo,

aumentado o desejo de conquistar um determinado objecto, mantendo os consumidores
em constante contacto com a tecnologia, e o mundo virtual. A imagem da cidade é cada
vez mais uma imagem de consumo. E a arquitectura passa a ser um mero suporte da
mensagem publicitária, quando ela própria deveria ser a geradora de comunicação.
Hoje o “espaço”, mais do que albergar uma funcionalidade ou programa, é um recurso de

capitalismo, podendo ser vendido ou comprado, transformando-se num investimento
mexendo com a economia de uma sociedade que continua em constante dinamismo e
adaptação.
Desde o século XX, com a revolução industrial e a consequente industrialização, o espaço
passou a ser visto como potencial de comercialização. A partir da década de 50 até 70, a
estrutura da sociedade tem vindo a ser fortemente alterada, com a massificação cultural
e a banalização dos conceitos básicos e fundamentais, que há menos de uma década
eram premissas inegáveis e incontestáveis
Segundo Polainas, como habitante desta sociedade, o Homem não só é o consumidor

como se torna um mero objecto de consumo, “perdendo a sua cultura base de referência”
nas mais variadas áreas, adquirindo por sua vez, novos valores efêmeros, instáveis e
transitórios, sem bases histórico-sociais, sugeridos na sua maioria pelos media.
Assim cada vez mais as imagens e informações digitais ganham exponencialmente
importância sobre o realismo, fazendo com que a arquitectura perca a essência das
atmosferas do espaço e sensibilidade do toque, da arquitectura “lenta”, pelas imagens
que vendem, acelerando o processo de viver a arquitectura, muito baseado na sociedade
“sem tempo” em que vivemos.
Devido às alterações da sociedade, e pela falta de espaço livre para novas construções,
o espaço tornou-se cada vez mais um bem de consumo. Associando “espaços sem vida”,
os designados “não-lugares” de Marc Augé, sítios que ninguém habita, a lugares efêmeros
de passagem e transição, relacionados á imagem que se reflecte na riqueza e
desenvolvimento do país em que se encontram.
Nos seus escritos, o mesmo autor supramencionado dá como exemplo um dos sítios mais
conhecidos e populares do mundo, como o Times Square em Nova Iorque podemos
perceber, que mais que a representação de uma praça, este lugar é conhecido pela
afluência de pessoas e fluxos de uma grande cidade.
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Este torna-se a materialização do conceito de velocidade, movimento, e transição de

milhares de pessoas e acontecimentos diários, que representam o verdadeiro significado
da sociedade contemporânea.
Se reflectirmos sobre a principal avenida de todas as cidades do mundo, saltam à vista
os edifícios cobertos com telas gigantes, invadidos de publicidade, sendo impossível
qualquer relação entre o Homem e arquitectura, que se deixa engolir pelas telas impostas
pelo consumo. (Polainas, 2012, p. 33-47)
Ilustração 33 e 34 - Times Square, Nova Iorque (Ilustração nossa, 2016)
Pela sociedade, a arquitectura deixou também de se preocupar com os aspectos

psicológicos da cidade, preferindo a sua função do ponto de vista comercial.
O consumidor hoje, com o avanço das novas tecnologias, tornou-se cada vez mais
individualista e egocêntrico, conseguindo aceder a qualquer coisa a partir de qualquer
lugar, dando a possibilidade quase imediata de aceder a qualquer informação
imediatamente. Assim tendo em conta os novos paradigmas, a arquitectura passa
também a ser desenvolvida segundo os problemas da sociedade, assumindo-os como
seus, deixa-se influenciar por eles.
Apesar desta ser uma problemática actual, Álvaro Siza relembra que já no passado havia
esta necessidade de ser diferente, citando Távora escreveu:
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“Dum excessivo individualismo dos mais dotados tem resultado no nosso tempo, uma
excessiva e perigosa individualização de formas e um ar demasiado pessoal no modo de
organizar o espaço. Esta tendência, que é aliás produto de condições que ultrapassam o
âmbito dos profissionais do espaço […] tem levado a uma extrema descontinuidade das
formas que criamos pois que entre o “génio”, abundante da nossa época e ignorando em
tantas épocas passadas, e o homem comum se estabeleceu uma barreira por vezes
intransponível”. (Távora, 2006, p.25 e 26)
Para Polainas, um dos grandes problemas da sociedade, e por consequência da sua

arquitectura, é conseguir decifrar e definir se a imagem deve de facto ser tratada como
uma nova linguagem possível de originar processos de significação. Desde sempre o
homem foi fascinado pela imagem, que tem cada vez mais poder, de deslumbrar ou
afastar o Homem de um conceito é ou significado de uma ideia ou obra arquitectónica.
Segundo a antiguidade Grega, o contrário de símbolo é diabo, e a sua definição é “aquilo
que separa “dia-bólico,” é tudo o que divide enquanto “sim-bolico”, cria uma relação de
aproximação.” O simbolismo da imagem pretende e deve ser usado para aproximar o
usuário da arquitectura, ao contrário de o afastar pela pouca sensibilidade que algumas
imagens demostram. (Polainas, 2012, p. 33-47, 66)
Rem Koolhas afirma que a sociedade de consumo baseada na imagem e na simulação

do real, não só é o reflexo da sociedade como é também um factor de manipulação, tão
influente e eficiente que ele mesmo se torna realidade. Na sociedade actual de imagens
a arquitectura é “mais um contexto de uma cultura global das tecnologias da informação,
dos novos desejos e formas de estar no mundo, do que a história da cidade edificada,
como sucedia até a algumas décadas atrás”. (Koolhaas; Lamas apud Polainas, 2012,
p.48)
“SOCIEDADE SEM QUALIDADES”
“A sociedade de consumo - e, de maneira mais geral, a modernidade, da qual ela é a

manifestação mais explícita e o sintoma mais agudo - pode ser compreendida como aquela
que assiste ao fim das tradições.” (Rocha, 2005, p.113)
Segundo Musil, no seu livro “o Homem sem qualidades” (1989) a sociedade tradicional
conseguia responder as questões existenciais do Homem, contudo hoje a sociedade de
consumo não tem uma só resposta, tem várias, o que dá uma certa liberdade de
identidade, deixando a sociedade cada vez mais eclética.
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Ilustração 35 - Venturi, Arquitectura comunicativa. (Venturi, 2015) Ilustração 36 - Venturi, Arquitectura comunicativa. (Venturi, 2003)
67
Zygmunt Bauman (2001), sociólogo, designa a sociedade contemporânea de
“modernidade liquida”, tendo como referência o estado liquefeito e flexível em que o
mundo se encontra, no qual se dispensam as relações fortes e estáveis. Ao observamos
a sociedade percebemos que as condições até aqui usadas, já não encaixam, e a cada
dia que passa surgem novas situações, que reforçam a exigência de novas ideias e
concepções. O termo “modernidade líquida” ilustra a condição altamente mutável do
universo, que envolve as relações pessoais, a sociedade, a cidade e o Homem, onde aos
dias de hoje tudo pode ser posto em causa. Uma das mais marcantes características
desta sociedade moderna é a sua enorme individualização de pensamento e ações, onde
o individuo só quer atingir a sua felicidade plena, no sentido de satisfação pessoal.
Assim é cada vez mais notório a perda do sentido de solidariedade, compressão e
empatia pelo outro, modificando e (des) virtualizando a noção do moral e os valores da
sociedade. (Bauman apud Oliveira, 2012, p.25-27)
Bauman afirma ainda que “a humanidade cresceu imensamente no seu sentido técnico e
científico, deixando para trás as questões morais que a qualificavam como humana”. Ao
dar um valor exacerbado às questões materiais, o Homem flexível da modernidade perdeu
a verdadeira razão e valores das décadas anteriores. A realidade dos nossos dias,
mostra-nos uma sociedade e cultura transformadas em objectos, num mundo que trouxe
consigo uma serie de problemas sociais.
67Zygmunt Bauman (1925-2017) sociólogo polaco, professor de sociologia das universidades de Leeds e
Varsóvia. Foi o criador do conceito de “modernidade líquida” que define as ligações entre as pessoas nos
tempos atuais.
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No seu livro Cibercultura, Lévy afirma que a todos os minutos, o ciberespaço aumenta,
novas pessoas passam a aceder à Internet, assim novos computadores, programas e
funcionalidades são melhorados e inventados e novas informações são colocadas à
disposição do utilizador. Á medida que o ciberespaço aumenta torna-se “universal”. Este
aceita todos os utilizadores, de todas as gerações e faixas etárias, o que por si só, e com
a democratização do acesso a internet, tem vindo a transformar as condições de vida em
sociedade. Transformando a todos os momentos o mundo, fazendo-o evoluir assim como
a sociedade e o seu contexto intrínseco. (Lévy, 1999, p. 112)
Desde o início do aparecimento das novas tecnologias, que os sociólogos questionam a

sociedade, que cada vez mais evoluída não engloba ainda uma maior e melhor cultura.
Segundo Jean Baudrillard (1998 apud Polainas, 2012, p.67) “vivemos num mundo em que
existe cada vez mais informação e cada vez menos sentido” [critico], associado à vontade
de exploração e aprendizagem individual e colectiva por parte do consumidor, uma vez
que hoje o indivíduo social, quer tudo no mesmo instante, pronto a utilizar. É
principalmente a partir do século XIX, aquando do despontar das novas tecnologias que
começamos a assistir a uma curiosidade e gosto cada vez maior pela novidade por parte
dos consumidores. Uma das grandes inovações digitais, foram as tecnologias virtuais,
que abriram novos horizontes, desmaterializando os preconceitos estáticos de rua,
avenida e cidade, transformando-os em caminhos virtuais sinuosos, criadores de novas
sensações.
Porém mesmo com o excesso de informação disponível, o Homem não apurou

profundamente o seu conhecimento próprio, nem do mundo que o rodeia, uma vez que é
constantemente manipulado pela moda, na tentativa de uniformização da sociedade, não
deixando margem para um sentido crítico individual quer da arquitectura como dos vários
temas da sociedade actual. O que se revela nas transformações correspondentes a
maneira de ver a arquitectura e o mundo pelos olhos do Homem contemporâneo e
informado, onde o horizonte já não é mais limitado á área geográfica onde vivemos. Hoje
o Homem tem uma visão geral do mundo veloz em que vive, que não nos deixa pausas
para reflectir.
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Para Dorfles 68
(1986, p.11) o “desaparecimento e ausência de qualquer pausa no fluxo
contínuo das nossas percepções, fruições e criações, na incessante confusão dos
acontecimentos e movimentos a que somos submetidos”, é uma consequência directa da
perda de intervalo de pensamentos.
Apenas há uma geração atrás, era possível uma separação física e temporal entre as
coisas, hoje rodeados de informação, a nova geração encontra um universo de
comunicação à distância de uma tela, que domina desde que nasceu.
Polainas afirma ainda que a globalização trouxe também um bombardeamento diário e

constante de informação e publicidade que se designa como “lixo”, que confunde e
perturba o utilizador da cidade.
Desde sempre, nos templos gregos, as pinturas renascentistas e as igrejas barrocas,
vários artistas tentaram manipular e dissuadir a arquitectura, na tentativa de impressionar
o observador com visualizações ilusórias dos espaços, isolando o observador do mundo
real, transportando-os para um outro mundo virtual. (Polainas, 2012, p.58-62)
“O mundo foi esterilizado e anestesiado, esvaziado de conteúdo. E este estado é

especialmente evidente nas páginas acetinadas das nossas revistas de arquitectura e nas
disciplinas tão na moda das nossas escolas da especialidade”. (Leach, 2005, p.61).
Vivemos numa época em que a sociedade está cada vez mais acelerada, também muito
por causa da tecnologia. O lema do Homem contemporâneo do século vinte é “doing more
by doing less”. Vivemos na sociedade do sofá, da era digital do computador, onde
podemos ir a todo o lado sem nos mexermos, uma vez que também “o ciberespaço
encoraja um estilo de relacionamento quase independente dos lugares geográficos e da
consciência dos tempos”. Mesmo que já o tivéssemos experimentado através do telefone,
para Lévy, é o ciberespaço que deixa que uma comunidade inteira se reja por uma base,
comum, deixando aos utilizadores a possibilidade de uma comunicação interactiva. (Lévy,
1999, p. 48)
Socialmente, observamos alterações profundas na vida da nossa época, a globalização

introduziu novas dinâmicas sociais, uma vez que a ideia de espaço-tempo diminuiu com
o novo conceito de velocidade.
68Gillo Dorfles (1910) importante crítico de arte, pintor e filósofo italiano. Autor de vários livros entre eles
“Elogio della desarmonia” (1986).
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É especialmente critica, na fase da adolescência, em que o cérebro esta a desenvolver

as suas capacidades funcionais, empáticas e emocionais, a necessidade de um
pensamento e processo de abstração. Segundo os investigadores é nesta fase essencial
a experiência emocional da empatia, entre os adolescentes e o próprio mundo, para que
desenvolvam também as suas capacidades empáticas. (Gary, Vorgan, 2008, p.30)
Ilustração 37 - Magritte, Os amantes, 1928. (MOMA, 2013, p.5)
Small Gary, M.D e Vorgan 69

afirmam no seu livro “I Brain” (2008, p.30-31) que as
capacidades de viver em sociedade, para um adolescente podem ficar comprometidas
devido ao excessivo uso das tecnologias como vídeo jogos, computador, televisão, ou
simplesmente a questão de ouvir musica isolado pelos headphones, criando
comportamentos egocêntricos, e de falta de empatia com os demais. Deixando de parte
o controlo e aprendizagem emocional e de memória.
Pela intensificação da dependência das tecnologias, tanto no contexto da adolescência

como para muitos adultos, o ser Humano tem vindo a perder algumas das suas
características inatas, como a empatia, ou seja, a capacidade de se relacionar com os
outros, assim como a identificação e a socialização com o mundo que o rodeia.
69Gary Small professor de psiquiatria e director do Institute for Neuroscience & Human Behavior.
Gigi Vorgan é co-autora com com o seu marido Gary Small de vários livros, entre eles “I Brain” (2008).
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Para o filósofo Robert Vischer 70(1872), empatia, é um sentimento, ao contrário do que se

pensava ser um processo de pensamento formal. Como para o filósofo e historiador da
71
cultura Roman Krznaric (2015), o nosso cérebro não está pensado para sermos
autocentrados, apesar de algumas ações do quotidiano cada vez mais nos levem a ser
egocêntricos, incentivados também pelos pequenos ecrãs individualistas, os Headphones
que nos desconectam do mundo e as redes sociais como o MYspace, YOUtube,
FACEbook, que afastam os indivíduos da parte da conexão social real, sem a qual é
possível criar relações e ligações consistentes e empáticas
A individualização, é um dos conceitos debatidos por Ulrich Beck72. O sociólogo alemão

analisa o processo e contexto de mudança da modernidade, marcada por transformações
relacionadas com o mundo do trabalho, a família, a politica e o lugar e o papel do individuo
na sociedade. Na sociedade contemporânea o individuo passou a ser a referência do
social, o que torna este conceito mais abrangente, uma vez que já foi abordado por vários
autores como Marx, Simmel, Duukheim e Weeber.
O psicólogo Carl G. Jung 73

defende que a individualização é um processo no qual “o
individuo passa a ser o ponto de referência central para si mesmo e para a sociedade”.
Já Ulrich Beck define a individualização como o processo no qual “cada um se torna a
unidade de reprodução vital do social”, o que se traduz nas escolhas individuais e
colectivas que dão expressão às suas ações. (Westphall, 2010, p.8)
Estes autores entendem a individualização, no processo de formação e continuação
social, no qual o individuo é a referência central das ações no mundo social.
A filósofa Denigot74 (apud Zagalo, 2005, p.31-32), sustenta que empatia é conseguir
“colocar-se no lugar do outro, procurar compreende-lo até sentir o que ele sente (...) é isto
que nos permite que nos emocionemos no teatro, [ou] no cinema”, ou na arquitectura,
cujos edifícios devem conseguir com o utilizador, uma relação de proximidade, assim
como é fundamental para um bom convívio em sociedade.
70 Robert Vischer (1847- 1933) filósofo alemão que deu origem ao termo Einfühlung, mais tarde traduzido
como empatia.
71 Roman Krznaric, historiador da cultura, é um dos mais importantes pensadores britânicos dedicados ao
estudo dos estilos de vida. Autor do livro “O poder da empatia”

72 Ulrich Beck (1944- 2015) sociólogo alemão, tinha na sua base de estudo temas como a globalização, a
individualização, a, sociedade de risco, e as transformações no mundo.

73 Carl Gustav Jung (1875- 1961) psicólogo e psiquiatra suíço, é o pai psicologia analítica e do estudo da
individualização.
74 Gwen-Haël Denigot, Investigadora, jornalista em ciências sociais, Historiadora e licenciada em Filosofía.
É tambem autora do livro “Dictionnaire passionné du tango” (2005).
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"O processo de empatia é um processo complexo, que está intimamente relacionado com
as teorias da mente ou da simulação mental sobre a nossa capacidade para construir um
modelo da mente do outro seja por meio da simulação ou imaginação, que potencie a
competência para antecipar as ações do outro e, desse modo, não só perceber e sentir o
outro, mas também agir, ajustando-se emocionalmente ao outro. É um dos pilares fortes
da interação social.” (Zagalo, 2005, p. 62)
De Waal 75(2007), afirma que a ciência não estava preparada para o estudo das emoções
no tempo de Darwin. Contudo estabelece uma relação directa entre a imagem mental de
empatia e a nossa acção fisiológica, criando o conceito de "Sincronia dos Corpos", que
se desenvolve por um processo mecânico, sem complexidades, fruto da evolução das
espécies, pelo qual desde sempre conseguimos criar laços sociais complexos. (De Wall
apud Zagalo, 2012)
No nosso quotidiano, a globalização levou-nos a uma perda de valores sociais e

ideológicos, afirmando a descrença nas emoções e nos valores herdados da geração
anterior. (Zúquete, 2014, p.10). Hoje em dia acredita-se no tecnológico, no star-system,
na arte de impressionar, na fast-architecture, Photoshop e renders, onde a publicidade
nos bloqueia. Vivemos num mundo oco. Perdemos a capacidade de experienciar a
arquitectura de qualidade, pelo excesso do domínio visual. O homem moderno, que usa
fato e gravata, é o mesmo que se senta em frente do ecrã sem se mexer, pensar ou agir.
O mundo evoluiu demasiado rápido, pensou-se futurista, e por isso vivemos numa
sociedade vazia. Talvez também porque a arquitectura quer sobreviver, esta rege-se pela
sociedade e época em que se está indo ao encontro das necessidades actuais, na
tentativa de satisfazer as existências sociais e acompanhar os tempos modernos,
absorvendo e entendendo a lógica do utilizador e a estrutura social e cultural em que se
encontra o estado do mercado de consumo.
76
Segundo Jean Nouvel (2005, p.6), o arquitecto pode facilmente ser comparado ao
realizador de cinema, uma vez que estes sempre foram o reflexo do homem, da sociedade
e da vida de uma época.
Tanto o arquitecto como o realizador de cinema, têm como intenção criar um objecto, num
determinado tempo disponível, com um rigoroso orçamento e um público-alvo específico,
ambos são artistas e criadores que trabalham em equipa, criando um conceito é ou mote
de espaço, no sentido físico e conceptual para sustentar o seu objecto.
75 Franciscus Bernardus Maria de Waal (1948) primatólogo, etólogo e investigador em questões de

biologia. Autor do livro “Age of Empathy” (2009).
76 Jean Nouvel (1945) um dos principais arquitetos franceses da arquitectura contempôranea. Autor de
vários museus como o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía e o Museu de Arte Moderna Exposeum.
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Também a partir do cinema, como da arquitectura podemos estudar é melhor perceber a

relação social, cultural e humana com o seu meio envolvente ao longo de várias épocas.
(Polainas, 2012, p.67-78)
“A visualização de lugares, ambientes, vidas, sociedade e arquitectura que nunca antes

tinha existido, ou mesmo pensado existir, influenciaram e ainda influenciam, a percepção
do mundo, transformando a forma de ver e compreender a realidade geral” (polainas, 2012,
p.79)
As tecnologias virtuais são designadas como a última revolução tecnológica, pela criação
de um mundo complexo paralelo á realidade, como se de uma extensão do mundo real
se tratasse, este orienta e define a realidade das vivências humanas tendo por base um
universo artificial e digital. A arquitectura reflete a sociedade onde a fotografia substituiu
o olhar no local, onde uma ligação virtual, substituiu um café com os amigos. Zevi (1996,
p.164-165), defende que “a arquitectura é a expressão do Homem e move-se
continuamente com o tempo”, o que se tem percepcionado nos dias de hoje, onde a
arquitectura é cada vez menos vivida fisicamente, e o corpo que hoje a utiliza, não a vê,
por estar ocupado, usa-a por comodidade, sem a deixar criar uma experiência sensorial
com o utilizador.
Pallasmaa afirma que “a falta de humanismo da arquitectura contemporânea pode ser

entendida como consequência da negligência com o corpo e os sentidos, um desequilíbrio
do nosso sistema sensorial”. (Pallasmaa, 2005, p.17).
A experiência da abstração é um ponto fundamental para entender o próprio mundo

emocional dos adolescentes ao mesmo tempo que desenvolvem as suas capacidades
empáticas. Na experimentação dos espaços arquitetónicos, a arquitectura deve ser
empática, de modo a criar relações para uma reflexão crítica, nas suas capacidades mais
complexas e hermenêuticas.
O livro “The Narcissism Epidemic77”, alerta para o começo de uma epidemia, cujo impacto
na sociedade começa a sobressair, de uma maneira ou de outra o narcisismo tocou em
algum ponto toda a sociedade
77 Cf. Livro The Narcissism Epidemic, capítulos 1, 4 e 7.
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Ilustração 38 - Michelangelo, Narciso. 1594-96 (Moffitt, 2004, p.115)
Pela perda de valores, a geração anterior aos Globalistas, deparou-se com alguns
problemas de auto-estima, que parecia aos olhos de muitos a única solução para a
questão da perda de valores actual. Contudo apesar da Internet ter trazido muita e nova
informação útil, trouxe também a possibilidade da fama instantânea, influenciando o
egocentrismo e o narcisismo, levando a anterior insegurança a transformar-se num
grande transtorno, designado Narcisismo. Este conceito “[…] é um termo psicológico, mas
mesmo quem nunca teve uma aula de psicologia, consegue percebe-lo”, mas muitos
outros nomes são usados para o mesmo comportamento, como a arrogância,
egocentrismo e egoísmo. (Campbell; Twenge, 2009, p.4)
A nossa actual epidemia, assenta sobre as bases do filósofo Francês do século XVIII,
Jean Jacques Rousseam, criador do conceito de “amor-próprio”. Mesmo que muitos
séculos depois, e segundo Brooks (2016) vivemos numa sociedade de egos cheios,
mediados pelas redes e plataformas digitais que nos sobem a auto-estima, pela
compulsiva obsessão pela atenção dos demais. Cada vez mais perdido o que Rousseau
designa de “amour de soi”, o simples prazer de ter prazer ao experimentar a realidade,
sem ter que a expressar ao resto da sociedade, quer seja através de fotos ou publicações
no mundo digital.
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Vivemos numa época, em que todos estamos referenciados num ponto de GPS, onde
todos os telemóveis são máquinas fotográficas e todos os computadores são salas de
cinema. Uma sociedade iludida por um contacto que julgamos físico, mas já não o é, uma
vez que a vida hoje esta dividida entre os chats, as mensagens de telemóvel e as redes
sociais. Não precisamos de sair de casa para ter tudo disponível. Tudo chega até nós,
fazemos compras online, temos amigos online, trabalhamos online, e visitamos espaços
e sítios sem sair do lugar.
Não precisamos de sair de casa para irmos a todo o lado. Ao estarmos tão centrados no
ecrã de um mundo que julgamos melhor, esquecemo-nos de olhar à nossa volta, e
observar o mundo real, que por falta de empatia, esta a tornar-se desfragmentado em
pequenos mundos de cada indivíduo, o qual vive cada vez mais, sem se importar em
caixas brancas sem significado e sem relações pessoais, fruto da maior parte de uma
arquitectura que hoje em dia esqueceu o valor sensorial e humanizador, tornando-se
numa arquitectura fotogênica de imagens para se auto publicitar.
O excesso de informatização da sociedade, leva-nos ao enfraquecimento das referências

colectivas, provocando a falsa individualização e as falsas singularidades, uma vez que
cada indivíduo entende o seu telemóvel como único e personalizado, no entanto ele é
igual a tantos outros, o que o faz perder o seu valor intrínseco. (Zúquete, 2014, p.7)
Assim como acontece na arquitectura, baseada e ilustrada pelas imagens que a vendem,
mas não lhe conferem o seu verdadeiro valor. Numa obra de arquitectura, o espaço
arquitetónico segundo Bruno Zevi, no seu livro “Saber Ver a Arquitectura” (1977), não
passa apenas pelas paredes, coberturas e colunas que o constituem, mas sim o vazio por
eles formado. E por isso o espaço deve ser percepcionado através da sua vivência directa
e não de uma representação gráfica do mesmo. Devendo ser o “espaço o protagonista da
arquitectura”, sendo a base fundamental da sua obra. (Zevi, 1996, p.24)
A sociedade valoriza cada vez mais a artificialidade, a frivolidade e o culto do prazer por
si só, do instantâneo e do imediato gerando um ambiente social favorável para que
através dos media se estabeleça uma revolução cultural das massas, reflexo da
transformação da sociedade, onde hoje prevalecem as relações virtuais, em oposição as
vivências relacionais que são quase inexistentes, que se veio a desenvolver pela relação
global que conecta todos os seus constituintes, onde o tempo passa a ser relativo porque
não para numa metrópole acordada 24h/7D, reflexo da globalização. (Polainas, 2012)
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Segundo Ricardo Zúquete, a maior parte dos objectos da nossa memória de sempre,
perderam na contemporaneidade a sua dimensão corpórea, os imensos CD’s que
preenchiam a estante resumem-se agora a uma pasta guardada no computador, os livros
que faziam as bibliotecas, são agora lidos em tablet’s ou e-readers. Os objectos perderam
a sua dimensão física, já não podem ser guardados para memória de uma geração futura,
estão apenas num espaço que ninguém conhece, mas que se designa de espaço virtual.
Onde fica a felicidade táctil da arquitectura, numa sociedade que já perdeu os seus
objectos de memória? (Zúquete, 2014, p. 7)
Contudo com o início da modernidade, o século XX foi invadido pelas novas realidades,
como a velocidade, o fácil deslocamento, e o aparecimento e desenvolvimento de cidades
cada vez mais cosmopolitas resultado das novas descobertas tecnológicas, como as
máquinas, o automóvel ou o avião, assim esta é a época todas as mudanças, que
posteriormente vão marcar a actual contemporaneidade, onde o homem criou desde logo
um fascínio pela tecnologia, referenciando-se e refugiando a sua falta de cultura nas
imagens da moda.
A nova geração está a passar por uma crise, há uma agravada perda de valores e de falta
de crenças ideológicas e institucionais. Vivemos num mundo de narcisismo, onde a
geração mais velha pela falta de auto-estima dos mais novos, sobrevaloriza a juventude,
e por consequente esta torna-se estritamente focada em si, e nos seus desejos. E esse
modo de ver a vida reflecte-se em variadas áreas, como também na arquitectura.
Assistimos à “geração mais fotografada, protegida e valorizada”, de uma arquitectura de
imagens, que só pretende vender o exterior, como se de um outdoor se tratasse. (Twenge,
Campbell apud Zúquete, 2009, p.11). Como afirma Henri Lefebvre 78
“A imagem mata”,
“numa modernidade que se esqueceu do Homem enquanto Humano e individuo de uma
comunidade” (Montaner apud Kent, 2001, p.52).
78Henri Lefebvre (1901- 1991) filósofo marxista e sociólogo francês. As suas teses no âmbito da sociologia
urbana salientam a ação das forças produtivas sobre o espaço físico.
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4. ARQUITECTURA REPENSADA
4.1 ARQUITECTURA DE IMAGENS
Marc Kushner, numa das suas conferências afirmou:
“As fotografias de um edifício não são apenas fotografias de um edifício. São as vossas
fotografias de um edifício. Quando as usam para contar as vossas histórias, elas passam
a fazer parte da vossa narrativa pessoal […] Podemos dizer uns aos outros aquilo que
pensamos sobre a arquitectura, porque os “media digitais” não mudam apenas as relações
entre nós, mas também a nossa relação com os edifícios”. (Ted, 2014, min 13:04)
Somos hoje seres essencialmente visuais, pelo poder que a imagem adquiriu numa
sociedade, em que cada imagem conseguiu por si só um valor, independentemente do
grupo etário ou geracional. Zúquete (2014, p.6) alerta-nos para o facto de hoje em dia
“Saltarmos de imagem em imagem como se a próxima nos fosse salvar, e por isso mesmo
as imagens são um caminho só por si, como um zapping continuo sem objectivo ou
destino”. O olhar, e como consequência a visão foram desde sempre um dos princípios
primeiros a fonte de conhecimento sobre a realidade. Ainda que nos dias de hoje a técnica
esteja muito avançada, não há ainda nenhum método científico puramente técnico ou
conceptual que não tenham na sua base a observação, dando sentido á necessidade de
percepção sensorial. É principalmente na passagem do século XIX para o século XX que
podemos observar uma mudança de pensamento através das relações razão/experiência.
Hoje é nós recorrente que o arquitecto que vive e respira o pensamento contemporâneo
se debata com a “arquitectura pela imagem”, numa sociedade em que se “corre o risco
de transferir para a arquitectura os significados que permitam que a construção dessa
imagem.
Neil Leach79, defende que a realidade física foi alterada pela “arquitectura de imagens”, a
qual modificou por completo os modos de vida da sociedade actual, fazendo com se
alterasse quase por completo a maneira de viver e habitar. Uma das principais inovações
desta nova sociedade contemporânea é a fotografia, que pretende substituir a arquitectura
por uma representação quase perfeita.
79Neil Leach, arquitecto, teórico e professor na Harvard University e na Tongji University, autor do livro “A
anestética da arquitectura” (1999).
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O desenvolvimento das plataformas digitais e da nova tecnologia alteram o contexto da

arquitectura, fazendo das fotografias uma partilha de sensações de diferentes vivências
de uma arquitectura vista de vários ângulos e várias perspectivas diferentes dando
possibilidade a arquitectura de uma potencial relação com o mundo virtual, vem antecipar
a (própria) arquitectura”, perdendo assim a sua dimensão sensorial.
Segundo Janeiro80, a arquitectura é cada vez mais antecipada pela imagem, estando
sujeita aos seus significados meramente estéticos. Uma vez que aquilo que a imagem
transfere para a própria arquitectura é o “grau de simulação espacial que tornou possível
a construção da imagem enquanto simulação de espaço”. Assim na sociedade
contemporânea com a crescente valorização da cultura de imagens, facilmente se perde
o significado do que as próprias tentam ilustrar - a [verdadeira] arquitectura, uma vez que
“tudo o que antes se vivia directamente, ahora és una mera representation”. (Debord apud
Janeiro, 2011,)
Ainda o mesmo autor identifica nos dias de hoje, uma cultura arquitectónica cada vez mais
de imagens, do simulacro, da publicidade e da aparência por si só, onde se vive de
representações que tentam substituir o que a arquitectura humanizada outrora pretendia
que o Homem experienciasse, tornando-o num mero espectador acrítico cuja sociedade
e as relações sensoriais se tornaram apenas o palco de um espetáculo onde não participa,
criando cada vez mais distância entre a imagem e a arquitectura. (Janeiro, 2011, p.9)
“Una sociedad infundada de imagenes exprimentará una conseguinte reducción en la

sensibilidad social y politica, há que lá embriaguez de la imagen conduce a un descendo
de la consciencia critica” (Leach apud Janeiro, 2011)
Hoje, o utilizador, do espaço arquitectónico físico, é também o observador e navegador

virtual que tenta conhecer qualquer parte do mundo, numa rápida pesquisa pelas suas
imagens, quer do espaço interior como do seu contexto, disponíveis no meio online, dando
um diferente significado à interpretação arquitectónica, e a percepção do objecto de
arquitectura. (Salvado, 2012, p.78-81)
80Pedro António Janeiro (1974) arquitecto e professor doutorado na Faculdade de Arquitectura da

Universidade de Lisboa.
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Num contexto onde a rede de conhecimentos passa pelo domínio da imagem, esta tornou-
se segundo Zúquete (2014, p.6) na “linguagem e narrativa dominante do fim do milénio”.
Sendo a rede, um conjunto de não-lugares de coisas, informações virtuais, pensamentos
e imagens digitais, os Globalistas “envolvidos num vazio cheio” de informações, não as
sabem analisar, fixar e continuar, uma vez que a cada segundo são bombardeados com
o acesso a inúmeras imagens digitais, torna-se para esta geração difícil a sua seleção e
catalogação. A imagem que outrora nos estimulava a imaginação, tornou-se nos dias de
hoje meras etapas sucessivas até á próxima imagem.
As imagens de arquitectura são hoje a representação cultural de uma sociedade da
época. Esta deve interagir com os vários domínios do saber, orientando o olhar de modo
a que seja compreendida pela sua expressão dos valores da sua época. (Sequeira, 2001)
4.2 REAL VS VIRTUAL
“Com o processo digital, as imagens escapam da representação”. André Lemos mostra-

nos que na sociedade virtual, também as imagens de arquitectura podem ser geradas
artificialmente a partir de cálculos matemáticos, por algoritmos ou traduzidas por uma
máquina binária, o que as faz descolarem-se do mundo. Para o sociólogo, as novas
imagens digitais, já não representam apenas o mundo, elas digitalizam o real. (Lemos,
1997, p.25)
Ilustração 39 - Sayre Glove, criada por Rich Sayre, Thomas DeFanti, and Ilustração 40 - Howlett, Cyberface, 1989. (Pereira, 2013, p.36)
Daniel Sandin, 1976. (Sturman; Zeltzer, 1994, p.32)
Hoje podemos afirmar que o virtual se sobrepõe (em algumas ocasiões), ao real, contudo
ainda nos questionamos se este fenómeno vai para além da percepção humana, ou estão
de facto a emergir novos horizontes.
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Ao analisarmos as obras dos autores Baudrillard, e Pierry Lévy, encontramos alguns

pontos de ligação e contacto, como exemplo, os dois autores questionam a comunicação
no período do início da virtualização. Aquando do início dos anos 90, ao rebentar o Boom
tecnológico idealizava-se e ansiava-se pela democratização do computador, o que elevou
a sociedade da época a uma nova percepção do tempo e do espaço.
Para Baudrillard, a internet provocaria a “desertificação do espaço físico, o chamado real,

e mudando a percepção biológica do tempo”. Onde o conhecimento deixa de ser genuíno,
e deixa de fazer sentido pois a “informação dissolve o social numa espécie nebulosa
voltada não a um aumento de inovação, mas pelo contrário, à entropia total”. (Baudrillard
apud Nogueira, 2014)
Com a mesma convicção Lévy, acredita que a virtualização corresponde a um novo modo
de interação, criador de conhecimento que prevê a evolução social. “A visão integralista
de Lévy gera a construção do saber colectivo, o cérebro global”. Para o autor o real
corresponde à repetição do existente, enquanto o virtual é a realização de um espaço
paralelo. (Nogueira, 2014)
Segundo o filósofo, o conceito “virtual” pode ser entendido em pelo menos três
abrangências: na técnica, ligado à informática, uma segunda abordagem mais corrente e
o terceiro na filosofia. O conceito “realidade virtual” mistura muitas vezes estes três
sentidos. Filosoficamente virtual é “aquilo que existe apenas em potência e não em acto”.
No uso corrente da palavra, esta é muitas vezes utilizada para expressar o irreal, uma vez
que uma coisa apenas possa ser real ou virtual, pois não se acredita que duas qualidades
possam existir ao mesmo tempo. (Lévy, 1999, p.48).
O termo virtual está a tornar-se numa das abordagens centrais da cultura contemporânea,
assim como, cada vez mais da cultura arquitectónica. Percebemos ao observar a
realidade dos nossos dias, que a tecnologia de informação está muito presente. Nesse
sentido, a imagem adquire um novo status epistemológico, na era da imagem, ela torna-
se um modelo dinâmico de construção de conhecimento sobre o real. “O modelo digital é
assim mais real que o real, fazendo desse, a vítima de um crime [quase] perfeito”
(Baudrillard apud Lemos, 1997, p.25)
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A cibernética de Wiener81 , a inteligência artificial, entre outras disciplinas, são tudo passos
no caminho para a emergência do espaço de controlo. O virtual como espaço do
imaginário, é também o espaço onde se construíam as possibilidades, sendo assim
semelhante ao espaço de controlo. A arquitectura tornou-se um fenómeno global, numa
cultura essencialmente de imagens e tecnologias, a qual deve de algum modo seduzir as
pessoas, apelando ao seu lado humano, pelos sentidos, pela memória e pelas emoções.
Verificamos que nos nossos dias, há um choque entre o espaço da realização e o espaço
de controlo. Para Miranda o espaço virtual pode ter duas abordagens, ou é uma
intensificação do potencial que suporta a realização ou por outro lado é uma forma de o
aligeirar, dada a experiência da máquina. “O cyberspace é um espaço de modulações, de
permanente mudança, de linearização absoluta, controlando as regras mais que as
posições. Mas isso só é possível porque o virtual dá uma efectividade a todas as posições,
sejam elas quais forem”. (Miranda, 1997, p.2-7)
No espaço real, a experiência da arquitectura, mesmo a de imagens, deve estimular o

factor de mudança, e de humanização, evidenciando a questão humana que não deve
ser esquecida nem ofuscada pela comunicação e tecnologias, perdendo os valores que
teve outrora. As imagens, e o seu consumo, assim como a tecnologia devem tentar ajudar
a humanizar, pois por elas, é possível que o homem “toque” à distância outros Homens,
e que esses mesmos homens vivam á distancia essa mesma arquitectura, tornando-se
um meio de relacionar as pessoas com objectos, e através deles coisas com pessoas.
Hoje em dia, através da velocidade e disponibilidade de captação de imagens as

impensáveis distâncias, estão à distância de um clique. Silva82, (2011, p.1) defende que
mesmo que “ [estas não sejam] uma experiência arquitectónica, no sentido em que não
podem ser habitadas, […] são uma experiência humana no sentido que podem ser
tocadas. São uma experiência meta-arquitectónica”.
Este novo conceito de meta-arquitectura, vem nos intermediar a perda de valores que se
tem vindo a observar pela falta de experiências reais na arquitectura, muitas vezes
trocadas por meras imagens dos edifícios, que apenas pretendem ser um produto para
consumo.
A arquitectura como a conhecemos depende sempre da relação humana, do corpo com
o objecto arquitectónico, na qual o edifício deve conseguir comunicar.
81Norbert Wiener (1894 - 1964) matemático americano, trabalhou no MIT, e é considerado o fundador da
Cibernética.
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Contudo essa relação tem vindo a ser esquecida, em função da arquitectura numa
sociedade maioritariamente de consumo. (Silva, 2011, p.2)
“Esquecida, na contemporaneidade, a finalidade ou função ética, a relação que as pessoas

estabelecem com as coisas, ou com a disposição de coisas, feita por alguém,
possivelmente um arquitecto, é [apenas] uma relação de comunicação. E a arquitectura
torna-se um produto de consumo”. (Silva, 2011, p. 2)
Tendo como premissa, que a meta-arquitectura, não substitui de maneira alguma a

arquitectura, esta pode ajudar no sentido de (re) humanizar, trazendo de novo à
contemporaneidade, a sensibilidade, a memória e os sentidos, criando experiências
humanas multissensoriais.
Constantemente, hoje em dia, as novas tecnologias enganam o sentido da arquitectura.
“Será que é possível tirar uma arquitectura a um sítio? muitos responderiam que sim, mas
Silva (2011, p.15), responde que não. A fotografia de um lugar, vai ser sempre só uma
representação de um lugar, e não é isso que a arquitectura pretende. A experiência da
arquitectura, deve ser sobre a percepção da pessoa, num lugar, isto é, a empatia que o
corpo cria com um lugar, é impossível de retratar numa fotografia.
A realidade que conhecemos hoje, não é já, só real, deparamo-nos com dicotomias entre
o real e o virtual. Esta nova realidade já é aceite como verdadeira, o mundo virtual, já faz
parte do nosso quotidiano.
Lévy (1996) afirma que os dois conceitos não são opostos, mas que se complementam,
não tendo nenhum dos dois mais veracidade que o outro. Contrariamente à crença
comum, o real não é mais real do que o virtual. O virtual simboliza e dá significado a uma
realidade. Assim o filósofo diz que “virtual é o mundo abstrato da mente, o mundo das
interpretações e das relações geradas a partir das interpretações.”, assim podemos
associar o possível ao conceito virtual e o real ao actual. Tendo a arquitectura como
principal premissa deste estudo, é importante perceber esta dicotomia de conceitos, uma
vez que vivemos cada vez mais numa realidade virtual, na qual já não estamos
verdadeiramente envolvidos, pela introdução das novas tecnologias introduzidas a partir
do final do século passado, o espaço como o percebemos deixou de ser espaço, ou
criamos espaços que até então desconhecíamos
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“O nosso mundo tem vivido um processo de transformação estrutural nas últimas décadas.
Este processo é multidimensional, mas está associado com a emergência de um novo
paradigma tecnológico (…) esta sociedade emergente tem sido caracterizada como
sociedade da informação ou sociedade do conhecimento. Eu abro uma excepção nessa
terminologia- não porque o conhecimento e a informação não sejam nucleares na nossa
sociedade, mas porque sempre o foram em todas as sociedades historicamente
conhecidas”. (Castells, Cardoso, 2005, p.3)
Tendo como base teórica a lógica cartesiana de Descartes, onde o espaço é o oposto ao
sujeito. O filósofo e sociólogo francês Lefebvre (apud Westphalen; Ono,2001, p.3),
defende que o espaço como o conhecemos pode ser compreendido em duas visões, o
espaço “real” ou o espaço “mental”. Esta teoria teve origem na lógica cartesiana, onde o
espaço é o objecto oposto ao sujeito. Sendo o conceito de espaço indissociável ao
Homem, uma vez que é necessário conhecimento para a sua compreensão. (Kant apud
Westphalen; Ono, 2001, p.4) Pallasmaa, reforça as teorias supramencionadas afirmando
que “a arquitectura está profundamente comprometida com questões da existência
humana no espaço e no tempo, e expressa e referência a existência humana no mundo”.
(Pallasmaa, 2006, p.16)
4.3 Á PROCURA DA ARQUITECTURA PERDIDA83
“A arquitectura não nos proporciona apenas refúgio físico, mas também psicológico. Atua
como guardiã da nossa felicidade, decoramos o nosso lar com objectos que nos trazem á
memória momentos das nossas vidas que nos fazem lembrar quem somos. A casa em si
só não possui soluções para os problemas que afligem os seus moradores, mas os seus
aposentos evidenciam uma felicidade á qual a arquitectura deu a contribuição
característica”. (Botton, 2006, p.10-11)
A essência da arquitectura tem vindo a dissimular-se pela sua comercialização e

virtualização. Centrando-se no papel emergente que a imagem da arquitectura tem vindo
a exaltar, que ao contrário do que o arquitecto Pallasma propunha - “uma arquitectura de
toque” - hoje a arquitectura é apenas feita para ser vista em fotografias, (cujo ângulo é
escolhido com exatidão para que não haja o risco de se perceber uma arquitectura,
“usada”, pelo homem ou pelo tempo), contrariamente a ser vivida e sentida pelo Homem
que a habita. Arquitectura deve ser forma e função, mas essencialmente é espaço, luz e
matéria. Koolhaas, Zumthor, Le Corbusier, Barragán, Scarpa, Siza Vieira e Pallasmaa são
alguns dos exemplos de arquitectos que trataram a luz e a materialidade na criação de
emoções.
83Á procura da arquitectura perdida, nome de um capitulo do livro “Pensar a arquitectura” de Peter
Zumthor (1998).
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Segundo Pallasma, a arquitectura deve ter como premissa a teoria de Heidegger, na qual
o filósofo coloca o homem no centro da vivência diária, traduzida no termo “Ser no mundo”.
A verdadeira essência e valor da arquitectura estão a ser postos em causa, resultando
numa actual sociedade narcisista que advém dos interesses económicos, e das novas
tecnologias que promovem uma arquitectura de impacto imediato, no processo de
globalização, criado uma arquitectura essencialmente homogénea e sem identidade
cultural, desligada do Lugar e do contexto.
“Enquanto os olhos são um órgão distanciador, o toque é o sentido que mais aproxima. A
primazia dada hoje ao sentido da visão, com um sentido de tradição, caracterizam a nossa
vida actual, como a vista é uma sensação rápida, capaz de se adaptar ao ritmo do mundo
tecnológico. Mas traz consequências como a perda de intimidade e comunicação”.
(Pallasma apud Aísa, 2012, p.20)
A arquitectura, parte do quotidiano, “tem o poder de inspirar e transformar a nossa

existência e o nosso dia-a-dia”, cuja realidade é cada vez mais tecno dependente;
mudando a cada nova invenção tecnológica pela qual foi substituída. (Kerchove apud
Furtado; Sousa, 2001, p.90-91)
Pallasma (2008, p.4) em “a geografia do lugar” ressalta a importância da experiência
sensorial como fenomenologia da arquitectura:
Dizendo que “a experiência mais vasta e possivelmente mais importante que se pode ter
na arquitectura é a sensação de estar num lugar único. Uma parte dessa intensa sensação
do lugar é sempre a impressão de algo sagrado. […] Uma casa pode não parecer
construída para ter uma finalidade prática, mas na realidade, é um instrumento metafisico,
uma ferramenta mítica com a qual tentamos dar «à nossa existência passageira, um
reflexo de eternidade» ”.
Segundo Steven Holl, a arquitectura deve conseguir captar a essência da perceção

sensorial: as texturas, cores, materialidade, a luz e os pormenores, tudo tem de ser
absorvido e sentido para que a arquitectura seja vivida como uma experiência total de
consciência sensibilizada. “Só o arquitecto pode despertar todos os sentidos e todas as
complexidades da percepção” oferecendo múltiplas sensações através do desenho, da
experiência da Luz, do Cheiro e do Som que se faz sentir de diversas maneiras nas
mais variadas atmosferas, onde o espaço se mede pelo corpo, isto é, pela sua escala.
Para o arquitecto, o verdadeiro desafio da arquitectura é que esta consiga despertar tanto
a sensibilidade interior como a exterior através da percepção, para realçar a “experiência
fenomenológica enquanto simultaneamente se expressa o significado e desenvolve esta
dualidade em resposta às particularidades do Lugar.” (Fracalossi, 2012).
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Peter Zumthor, assim como Steven Holl, também defensor de uma arquitectura sensível,
baseia-se no essencial, para que a experiencia do Homem seja autêntica e total. O autor
declara: “Sou um fenomenologista, estou preocupado com a maneira como as coisas são,
sentem, tocam, cheiram e soam, isto é o que eu penso quando estou a projectar. É um
sentimento, não está na minha cabeça. (Zumthor, apud Davey, 2001, P.23). Zumthor,
pensa a sua arquitectura para o Homem, exaltando as características sensoriais da luz e
dos materiais com grande sensibilidade na análise do espaço arquitectónico. “Para
projectar, para inventar arquitectura, temos que […]. experimentar concretamente a
arquitectura, isto é tocar, ver, ouvir, cheirar o seu corpo. Descobrir estas qualidades e
ocupar‐se conscientemente com elas […]”. O arquitecto afirma ainda que a vivência no
espaço é o que permite ao Homem habitar um espaço, pois “uma boa arquitectura deve
hospedar o homem, deixá‐lo presenciar e habitar, e não tentar persuadir.” (Zumthor, 2005,
p.28; 54)
“O que desenhas é um edifício que deixa espaço, um vazio como um recetáculo de

emoções das coisas em si mesmas. Para deixar esse vazio, mas na verdade, mais do que
deixá-lo – você precisa de criar ambiente para recebe-lo. A arquitectura tem corpo de si
própria, pois é nela que a vida acontece.” (Stec, 2004)
Ilustração 41 - Mies, O corpo no Pavilhão de Barcelona. (Fotografia de Merin, 2011)
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Marc Kushner84, arquitecto, na sua palestra sobre “porque é que os edifícios do futuro
serão modelados por... nós”, fala-nos sobre a capacidade que a arquitectura deve ter para
criar emoções, “porque a arquitectura não são os mapas ou as zonas, são as conexões
que sentimos com os lugares que habitamos (Kushner, 2014, min 1:52)
O arquitecto mostra um estudo realizado á população americana, onde se percebe que

os Americanos gastam quase 90% do seu tempo no interior, ou seja, gastam uma imensa
quantidade de tempo rodeados de arquitectura, que os influencia de maneiras
imagináveis. (Kushner, 2014, min 4:38)
O arquitecto Neil Leach, tendo como princípio a base filosófica de Baudrillard, que critica
a sociedade contemporânea, do consumir e das imagens que substituem a realidade,
“que ao longo do seu desenvolvimento intelectual se tornou um filosofo da virtualização”.
O nome do seu livro “(An)estética da Arquitectura” (2005), mistura as palavras anestética
com anestésica, um processo de supressão da arquitectura, “para um conjunto de formas
vazias e sedutoras onde é reduzida”.
No capitulo com o nome “A saturação da imagem”, o autor lamenta a perda de significados
culturais, pelo excesso de imagens que a um nível global, onde a imagem fugaz cobre
outdoors num consumismo emergente. (Leach, 2005, p.8-18; 80-81)
Tirando o proveito da sociedade de informação, para Polainas, o arquitecto deve aceitar

os conhecimentos e princípios anteriores, para conseguir uma plena compreensão da
actualidade, assumindo a sua arquitectura como um meio de comunicação entre o
utilizador e o espaço. “Durante grande parte do século XX os arquitectos centralizaram o
seu pensamento exclusivamente no espaço: o espaço como base sagrada e o espaço
como único universo, rejeitando outras características espaciais da arquitectura”.
(Polainas, 2012, p. 63)
Alain de Botton85(2006), afirma que “a nossa identidade esta indelevelmente associada

ao lugar em que vivemos”, e que nos vamos transformado assim como o contexto.
Contudo esta questão foi muitas vezes questionada, uma vez que existem pessoas
diferentes no mesmo lugar, assim como lugares diferentes já foram experienciados pela
mesma pessoa.
84 Marc Kushner (1977) arquitecto americano e divulgador da arquitectura. Autor do livro TED “The Future
of Architecture in 100 Buildings” (2015).
85 Alain de Botton (1969) escritor e filosofo Suiço, ficou famoso por popularizar a filosofia e divulgar o seu
uso na vida quotidiana.
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O filosofo convida-nos a reflectir sobre a questão de lar, dizendo que: se uma pessoa se
identifica com determinadas características de um lugar, este pode ser designado de lar,
uma vez que o espaço deve assumir-se como um criador de relações, ajudando a
humanizar a arquitectura, não a deixando criar anti espaços intocáveis, só de transição.
Segundo Venturi86, esta nova realidade é designada de terceira paisagem. Esta relaciona-
se com a arquitectura através de símbolos e significados que rompem com as tradicionais
definições de paisagem e de arquitectura.
Assim esta deve contribuir para aumentar o nível de qualidade da vida Humana de acordo
com as suas necessidades e exigências. Devendo conseguir unificar as pessoas através
dos espaços, assim como transmitir-lhes proteção, quer seja do vento, frio, chuva, como
dos olhares curiosos ou outros animais.
Contudo nem sempre todos os aspectos foram importantes para a arquitectura, é apenas
desde há alguns séculos que o Homem começa a abrir vãos nas paredes, tentando
enquadrar e encerrar pedaços de paisagem “dentro” da sua própria casa.
Hoje é já possível que a arquitectura seja alterada pela transformação de um determinado

ambiente, podendo ter uma relação directa ou indirecta, que se reflete numa constante
mudança. (Piassi, 2015)
Louis Kahn 87disse em 1968, no seu livro “uma conversa com estudantes”:
“Eu não conheço melhor serviço que um arquitecto possa prestar, como profissional, do
que o de compreender que todo o edifício deve servir á instituição do Homem, quer seja
ela a instituição do estado, da casa da saúde ou do lazer. Uma das grandes deficiências
da arquitectura, hoje é que essas instituições não estão a ser definidas, mas apenas dadas
por um programa e transformadas por um edifício”. (Kahn, 1968)
Os estímulos visuais das imagens garantem que a arquitectura passe desapercebida pela
quantidade desmedida de publicidade que a cobre e faz com que quase desapareça,
criando “não lugares”, espaços de solidão e similitude.
Segundo Polainas, podemos com toda a certeza afirmar que o nosso quotidiano tem vindo
a ser alterado por uma sociedade em que a moda se torna um dos valores mais
importantes, hoje a arquitectura deve usar as formulas que tem á disposição para que
possa aproximar e humanizar cada vez mais a sociedade em que se enquadra.
86 Robert Charles Venturi (1925) controverso arquitecto e crítico americano do século XX, publicou o
manifesto “Complexidade e Contradição na Arquitetura”(1966).
87 Louis Isadore Kahn (1901- 1974) foi um dos mais importantes arquitectos do século XX, marcando a
transição da arquitetura do Movimento Moderno para as correntes que lhe seguiram. Algumas das suas
obras principais são o Centro de arte de Kimbell (1972) e a Galeria da Universidade de Yale (1832).
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Várias foram já as tentativas arquitectónicas de humanizar, em que a arquitectura interage

com o seu utilizador, como exemplo a arquitectura dinâmica, orgânica, e a cenográfica,
experiências híbridas com edifícios inteligentes e experiencialismos de interação com o
user. Mesmo que de uma maneira diferente estas novas modalidades mostram-nos que
é possível criar relações cada vez mais fortes e fomentadas entre o utilizador e a espaço,
sem que a arquitectura cai num jogo vazio de formas sem significado aparente, que em
nada reinventam os sentidos da arquitectura como conteúdo humanizador. (Polainas,
2012, p.110 e 145).
O ESPAÇO: CONTEXTO DOS [NÃO] LUGARES
Desde a Antiguidade muitas foram as teorias sobre o espaço e a sua relação com os
objectos e o Homem. Em breves noções, na filosofia, Platão afirmava que o espaço vazio,
que designou de Chora era definido pela sua relação com os objectos que o rodeavam,
fazendo do espaço um container, isto é, o espaço para a ser um receptáculo material de
todas as coisas, e objectos que nasçam, uma teoria somente compreendida pela razão,
onde a perceção é totalmente posta de lado. Assim podemos usar como metáfora as
Matrioskas, as bonecas Russas, que se encaixam umas nas outras, como corpos que se
contêm e habitam dentro de um espaço á sua medida.
Por outro lado, para Aristóteles, o espaço estava desde logo relacionado com a noção de
escala Humana, uma vez que este desde sempre se relacionou com o corpo e com os
objectos do quotidiano do Homem. Contrariamente ao Lugar, que para o filósofo,
necessita que um “corpo” esteja contido noutro, como exemplo que uma montanha é um
lugar que contem vegetação.
Segundo Newton, existe a distinção entre Espaço Absoluto- referência ao espaço na sua
própria natureza, sem relação externa, e Espaço Relativo, que já foi percpecionado pelos
sentidos com base na posição do nosso corpo.
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Ilustração 42– Soloviova, Matrioskas, bonecas Russas que se contêm. (Soloviova, Ilustração 43- Bourgeoi, Femme Maison,
1997, p.81) 1984, Fotogravura exposta no MOMA.
(MOMA 2017)
Como já referido em capítulos anteriores a teoria do carácter explorada por Ledoux, não
se refere apenas ao exterior da obra construída. O arquitecto afirma que o carácter está
no interior, assim como nas suas sensações inerentes á percepção espacial, revelando-
se também na organização do espaço.
Tal como François Blondel, também Nicolas Le Camus de Mézierères, abordaram a teoria
do carácter, atribuindo a sua principal preocupação ao espaço arquitectónico como um
todo, acrescentando ainda que uma premissa espaço temporal, o torna num cariz
fenomenológico. Porque a própria arquitectura obriga o corpo a movimentar-se pelo
espaço. (Gil e Pires, 2008, p. 108- 110)
O conceito de espaço na arquitectura foi iniciado pelo grupo de arquitectos Alemães ao

qual August Schmarsow pertencia e que revolucionou a maneira de pensar e projectar
em função da sua espacialidade.
Era agora proposto que a arquitectura fosse feita a partir do interior, baseando-se na rua
relação entre o todo e as suas partes.
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Ilustração 44 - Kertész, Disappearing Act, 1955. (MET, 2017)
O espaço, nos dias de hoje, ao tornar-se cada vez mais escasso, é muitas vezes
reinventado, devendo ser concebido tendo em conta dimensões confortáveis para a
realização das tarefas inerentes á sua função primordial.
Este deve assumir-se como um criador de relações, ajudando na humanização, para que
a arquitectura não caia na tentação de ser robotizada ou demasiado padronizada, que se
torne fria e intocável, para que não existam “anti-espaços”, que em nada se relacionam
com o seu habitante, muitas vezes designados de espaços de mera transição ou
passagem. (Francos, 2014)
Ao experienciar um espaço, o Homem pode ter as mais variadas sensações, estas são
essenciais para o ser humano, que deve viver em espaços de impacto positivo, ou seja
espaços humanizados, que criem eventuais sensações mais agradáveis. “Apenas quando
o eixo de profundidade for demasiado estendido, o abrigo se transformará num espaço
de viver no qual não nos sentimos encurralados”.
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“Lo que quiero decir es que cuando “leemos” la casa em los planos y las fotografias,
debemos imaginar como “experimentamos” la casa; cómo somos guiados por las paredes,
las vistas, la luz, las superfícies, los niveles del riso, aúnque los costumbres, todos esos
aspectos materiales e imateriales de la arquitectura que influenciam en nuestros
movimientos y nuestras emociones sólo entonces logramos una mirada abstacta a algunas
de sus cutlidades”. (Hass [et al.] 2005, p.50)
É com esta premissa que vamos ao encontro do que Le Corbusier viria a chamar de
“promenade architectural”, uma arquitectura pensada a partir do movimento do corpo no
espaço, e de como este pode deambular pela casa, uma arquitectura idealizada pelo
interior que nos remete para uma dimensão cineasta do corpo em movimento, que
potencia a estimulação da própria ideia de espaço, uma “arquitectura que para ser
compreendida requere um tempo de caminhada”. (Vieira de Aguiar, 2006, p.78-79)
Para Corbusier, a arquitectura é mais que uma mera organização do espaço, contudo ele,
é uma parte muito importante da arquitectura, sendo a outra a construção da forma.
O lugar é “onde tudo acontece”, e a arquitectura deve conseguir oferecer espaços que
beneficiem a vivência humana, e as ações do quotidiano, pensando os movimentos de
viver, sentar, criar, abrir e fecha, essa deve segundo o arquitecto ser a maneira de ver o
mundo, o modo de projectar. (Norberg-Schulz, 2000, p.16)
Ilustração 45 - Movimentos que fazem parte do quotodiano, condicionando o próprio espaço. (Neufert, 2009)
Juhani Pallasma afirma, no seu livro “Os olhos da pele”, que a falta de sensibilidade e a
negligencia do ser humano podem estar na origem dos grandes problemas da actual
sociedade, cuja falta de estimulação dos sentidos que não a visão é quase absoluta.
Segundo o autor, a arquitectura deve relacionar os conceitos Homem-Espaço, devendo o
dimensionamento dos lugares que nos rodeiam ter na sua base a escala humana, onde
“todo o espaço deve respirar humanidade”. (Pallasma, 2005, p.17-19)
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Assim como Pallasma, também Zevi, teorizou sobre a compreensão do sujeito ao conceito
de espaço. O espaço, deve pelas suas características, ser a extensão do corpo, criando
uma relação essencial na criação de ambos. No seu livro “Saber ver a arquitectura”, Zevi
afirma que a o que define a arquitectura são os elementos sensoriais do espaço, ao invés
dos físicos.
Para o autor o espaço só é completamente vivenciado pela experiencia sensível do

utilizador, pois […] apreender o espaço, saber vê‐lo, é a chave para a compreensão da
construção. (Zevi, 1974, p.23)
CONTEXTO. A arquitectura primeiramente deve ser a expressão simbólica da cultura

onde está inserida, reflectindo o seu contexto e identificando o seu lugar, os materiais, a
cultura e as gentes de onde foi produzida. Relacionando-se com o sítio físico, mas
também social e humano do lugar onde se enraíza, criando relações visuais, simbólicas
e físicas, directa ou indirectamente estas devem-se manifestar para um sentido
humanizador do espaço e da arquitectura do lugar, que guarda memórias do tempo.
Cada Lugar, independentemente da sua localização e escala, remete-nos a imagens e

sensações do próprio lugar, que criam memórias e imagens do mesmo, o que cria e altera
os lugares, relacionando-se com o Homem.
“O homem habita quando se consegue orientar «em» e «identificar-se» a si próprio com o

meio envolvente ou, quando experimenta a envolvente como significativa” (Norberg-Schulz
apud Pires, 2008, p.116)
Contudo as mudanças da sociedade contemporânea fizeram, segundo Tostes88 com que

a arquitectura sofresse de desterritorialização do ambiente onde se insere, deixando de
criar relações com o seu contexto, torna-se uma arquitectura estranha ao sítio, fazendo
com que no limite fosse possível construir o mesmo edifício em qualquer parte do mundo,
sem problemas de materiais, especificações dos seus habitantes ou mesmo identidade
do lugar. (Tostes, 2016)
Cada Homem faz parte integrante do seu lugar, onde criou relações territoriais,
geográficas, culturais e afectivas com o sítio e a sua arquitectura envolvente.
Contrariamente aos “não-lugares”, sítios possíveis de localização geográfica, mas sem
significado, tornando impossível qualquer relação com o espectador.
88 José Alberto Tostes, arquitecto, urbanista e professor douturado na Universiadade Federal do Amapá.
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Marc Augé, como já supramencionado, defende que estes dois tipos de realidade, embora
muito diferentes se tornam complementares entre si. Os “não-lugares” são segundo o
autor, espaços de suporte a complexas cidades e infraestruturas com designações de
texto e símbolos com definições concretas como o transporte, o trânsito ou lazer, que
apenas fazem a ponte entre o utente e o lugar onde este cria relações sociais orgânicas.
“Quando falo de paisagens lembro-me imediatamente das minhas paisagens, dos meus
lugares, e interrogo-me: Porque é que nunca falamos dessa nossa condição estranha que
é vivermos no nosso Lugar?” (Siza apud Canelas, 2015)
Ao longo do tempo o conceito de lugar adquiriu várias definições e significados, passando

por diversas alterações, segundo o regionalismo crítico “o lugar é o espaço para a
construção, o lugar como identidade e como tradição”.
Consequentemente ao longo dos anos foi necessário rever os seus conceitos base, sendo
desde sempre associado aos espaços urbanos qualificados, que nos dias de hoje nem
sempre acontece, pelas alterações dos modos vivendi da sociedade, assim como a
mudança de pensamento consequência directa de todo o novo universo social.
Para Frampton, o regionalismo critico e consequentemente o lugar estão directamente

ligados com a natureza, no qual o projecto é definindo pela essência do seu lugar, onde
a sua localização geográfica deve respeitar e adaptar-se ao terreno onde se encontra de
uma forma natural.
“O ambiente construído que nos rodeia é […] a representação física da sua história, e o
modo como acumulou diferentes níveis de significado para formar a qualidade específica
de um lugar, não apenas por aquilo que aparenta ser em termos de percepção, mas por
aquilo que é em termos estruturais. […]. De facto, através do conceito de Lugar e do
princípio de fixação, o ambiente passa a ser essência da produção arquitetónica.” (Gregotti
apud Nunes, 2013, p.53)
Muitos foram os arquitectos que se debateram com as questões do lugar e do território.

Arquitectos como Aldo Rossi e Vittorio Gregotti tiveram um importante papel no estudo
das bases teóricas sobre o território, desenvolvendo e dando continuidade a conceitos
como o de Genius Loci, trazidos da antiguidade romana, criados por Heidegger.
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Para Gregotti89, o reconhecimento do lugar, começou com “o fincar da primeira pedra no

chão”, o que se interliga com o conceito de “arquitectura de contexto”, que atribui á
arquitectura o meio de modificação, mediação e utilização da paisagem. A arquitectura
deve ser a união entre o lugar e a construção, considerando que “a essência física da
história é o ambiente construído que nos cerca”. (Gregotti apud Nunes, 2013, p.54).
A pertença de um edifício ao Lugar deve ser tão natural que esta deve enquadrar-se no
seu contexto quase em segredo. Werner Szambien90, no seu livro “Simetria, gosto e
caracter”, teoriza sobre estes conceitos, assumindo-os como um dos “principais objectivos
da concepção arquitectónica”. A teoria do caracter em arquitectura é também
desenvolvida pelo arquitecto Ledoux91, que faz uma abordagem à obra arquitectónica
como um todo dizendo que “o carácter não reside somente no exterior dos edifícios
públicos e privados mas, em primeiro lugar, se se considerar o espaço definido pelo autor,
também no seu interior”, manifestando que o interior deve ser o início, mas não o fim da
delicadeza das proporções e do jogo de relações, uma vez que este deve abranger o todo,
na obra construída. (Gil e Pires, 2008, p.108-110)
Lineu Castello 92
(2007, p.14) em “percepção de lugar” definiu o Lugar como sendo “um
espaço qualificado […] que é entendido como motivador de experiências humanas através
dos estímulos ambientais. Estes lugares devem primeiramente, segundo o autor, trazer
qualificações para a cidade contemporânea, adaptando-se a ela, ao qual fazem parte da
“imagem da cidade”. Podemo-nos referir a um lugar como um espaço ocupado por um
corpo, quer seja um animal, ou um objecto, que nos ajudem a criar imagens mentais.
Contrariamente para a geografia, a ciência dos “Lugares”, estes podem ser espaços
habitados ou não, que pode ser desde uma floresta, a uma cidade ou país.
O arquitecto paisagista João Gomes da Silva93 (2015), concordando com importância do

lugar, afirma que a paisagem é também uma forma de arquitectura, mesmo que esta, não
seja feita por arquitectos.
89 Vittorio Gregotti (1927) arquitecto e crítico de arquitectura italiano, tem uma considerável importância
no campo da arquitectura, essencilamente pela publicação do seu livro “O território da Arquitetura” (1966).
90 Werner Szambien (1953) pensador e historiador francês, reflectiu sobre a teoria do caracter
arquitectónico
91 Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), arquitecto visionário e urbanista utópico francês, foi um dos
primeiros impulsionadores da Arquitectura neoclássica francesa.

92 Lineu Castello, arquitecto doutorado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, é autor do livro
“A Percepção de lugar. Repensando o Conceito de lugar em Arquitetura-Urbanismo".

93 João Gomes da Silva (1962) arquitecto paisagista pela Universidade de Évora em 1987.
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“É um dos fenómenos mais importantes da história, uma vez que é profundamente

colectiva, anónima e está em permanente transformação”, criando layers de história,
vivências e memórias, tornando o Lugar, um sítio de vários tempos, que deve ser
respeitada, não lhe impondo nada que não aceite, respeitando a sua identidade uma vez
que a “arquitectura é uma forma de ver mais intensamente a paisagem”. (Canecas, 2015)
Segundo Norbert-Schulz94, o Lugar deve ser a representação da verdade da arquitectura,

o sítio onde se reflecte o acto intrínseco de habitar, porque “a própria identidade do
Homem vem da apropriação do Lugar”. (Gregotti apud Norbert-Schulz, 2013)
Para o arquitecto, a abordagem da arquitectura leva à perda do carácter concreto da
envolvente do edifício e da identificação do homem com o lugar.
Desde sempre percebemos que diferentes lugares, têm diferentes caracteres, que nos
levam directamente para uma imagem e várias sensações.
Schulz baseia a sua teoria na ideia de habitar de Martin Heidegger, revelando-lhe o
sentido de apoio existencial como intenção fundamental da arquitectura. (Pires, 2008,
p.116)
Para Paul Jacques Grillo95, desde os últimos séculos, a arquitectura tem vindo a ter várias
interpretações e noções de “caracter”, uma qualidade algo rara que tanto pode ser
referente ao Homem como à obra construída. Os edifícios com caracter não só cumprem
com a sua função como enquadram perfeitamente a sua expressão da materialização e
o programa para o qual foram desenvolvidos em perfeita harmonia com o sítio, dando a
sensação que a sua existência naquele lugar acontece desde sempre, o que faz que se
torne quase impossível imaginar esse edifício num outro lugar, esse deve ser á partida o
exemplo a seguir.
“Um lugar estrutura-se a partir do meio envolvente, duma paisagem e duma ocupação
humanizada. […] Qualquer tipo de presença humana está ligado a um carácter particular,
que resulta também, das exigências específicas das diferentes ações inerentes ao acto de
apropriação de um lugar”. (Pires, 2008, p.117)
Em oposição aos Lugares e como já referenciado no capítulo anterior, percebemos que

no contexto da sociedade actual, os sítios transformaram-se em “não-lugares”, que são
muitas vezes o centro das atenções, o núcleo vivo da cidade.
94 Norbert-Schulz (1926-2000) arquitecto Norueguês, encontrou na filosofia grega uma reflexão sobre o
conceito de lugar e a sua fenomenologia.
95 Paul-Jacques Grillo, arquitecto francês, autor do livro “Forma, Função e Design”, (1975).
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Porém estes lugares são muito vividos, atraindo milhares de pessoas, que apenas estão
de passagem, o que faz com que não sejam habitados.
O conceito de lugar, tão vago, mas ao mesmo tempo tão preciso, localiza-nos no espaço,
referenciando-nos numa posição parcialmente materializado do mundo.
Castells (2000), no seu livro “Sociedade em rede”, teoriza a noção de “espaços de fluxos”,
um novo conceito que junta os três elementos predominantes: a tecnologia, a sociedade
e o espaço que para o sociólogo definem a sociedade actual. Este conceito dá origem,
posteriormente á problemática dos “não-lugares”. Os não-lugares de Marc Augé (2006),
tiveram a sua origem na mudança de paradigma, uma vez que vivíamos num mundo de
“lugares antropológicos”, onde eram privilegiadas as diferentes dimensões humanas, bem
como as dimensões históricas, para um mundo sem relações físicas e psicológicas.
Podemos concluir que tanto Augé com o termo “lugares antropológicos”, como Castells
que define os “espaços de lugares” e apesar das diferentes terminologias, ambos os
autores compartilham a opinião que o local deve predominar sobre o global.
Para Castells, o espaço de fluxos dá origem à junção da cidade tradicional com a cidade
virtual. Esta junção dá origem a um termo hibrido, ao qual o sociólogo designou de cidade
informacional, que pretende ser a cidade tradicional á qual se junta a expansão digital da
era da imagem.
François Choay, no seu livro “Espacements” (1969), aborda também o conceito de
“espaço de fluxos”, o qual designou de “espaço de conexões”. Que guiam e asseguram a
circulação de informações através da rede. A historiadora em “Cyberspace” (1977) teoriza
também sobre a perda dos espaços antropológicos em prol dos “não lugares”.
Toyo Ito, afirma que a máquina introduziu na sociedade, espaços fictícios e imaginários,
o que criou uma “cidade simulada”, pela industrialização, na qual a informação se tornou
invasiva nas mais diversas áreas.
“O espaço virtual começa a assumir-se com um espaço de abrigo à própria vida. […] as
nossas casas parecem cada vez mais de qualidades intrínsecas simultaneamente ao facto
de o tempo destinado ao habitar ser cada vez menor. O Habitar também se vai esvaziando
das cidades. […] estabelecemos relações com o que já não é uma velocidade real, mas
sim uma velocidade virtual porque mesmo que a operemos, o nosso contacto físico e
sensorial parece cada vez mais afastar-se”. (Soares apud Chaves, 2010, p.118 e 119)
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ESCALA: O CORPO COMO MEDIDA
Ilustração 46 – Leite Siza, Corpo em Movimento. Ilustração 47- Leite Siza, O corpo como medida.
(Leite Siza, 2013, p.33) (Leite Siza, 2013, p.26)
“Os limites do corpo não são definitivos, fixos, dados como uma forma que se manterá
para sempre sem mudanças, mas antes, e mais propriamente, que estes são em si
mesmos construtivos, se não mesmo interactivos, ou seja que não sejam realmente
«naturais» como tantas vezes se julga, mas antes experimentais.” (Siza apud Almeida,
2013, p.24)
Ao falarmos de Espaço, somos imediatamente levados a pensar na sua característica

inata- a espacialidade, que qualifica naturalmente um lugar.
Urge, assim perceber a relevância do corpo na arquitectura, reflectindo como o Homem
assimila o mundo que o rodeia. Para Vieira de Aguiar, este conceito ocorre da junção de
dois elementos da arquitectura: o Espaço e o Corpo, isto é, a forma do espaço e o
deslocamento do corpo, que através dos seus próprios movimentos e acções, assim como
pela “acomodação do(s) corpo(s) no espaço(s)”, mede e qualifica o espaço onde se
encontra.
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Para Zumthor, a arquitectura é indissociável do corpo, e por isso esta deve ser o palco da
vida e das vivências diárias, a escala na arquitectura consegue criar também vários tipos
de intimidade do utilizador á obra, para que a arquitectura seja por último, “um recipiente
sensível para os ritmos dos passos no chão, para a concentração do trabalho, para o
silêncio do sono”. (Zumthor, 2005, p.12)
A arquitectura não é só o espaço que abrange o corpo, ela deve ser a extensão do próprio
corpo, uma espécie de casca que medeia a nossa relação com o mundo. Para Churchill,
“nós moldamos os nossos edifícios, e por consequência eles também nos moldem”. A
relação entre o corpo e a arquitectura é já antiga, e vai muito além de o simples acomodar
fisicamente, a arquitectura deve também ter em conta o a parte emocional, fisiológica e
espiritual. “A arquitectura assim como o corpo acumulam marcas, trazendo registados na
pele os usos que lhe fizeram e nas estruturas sinais de cansaço.” (Silva, 2016)
Ilustração 48 - Le Corbusier, o corpo no espaço. Ilustração 49 - Le Corbusier, escala. (Le Corbusier, 1999, p.196)
(Le Corbusier, 1999)
Não sendo a escala uma medida linear, pode ter várias variantes de acordo com a cultura,
o tempo e os contextos sociais, culturais e económicos de cada época e lugar, uma vez
que a relação entre o Homem e o espaço variam em dependência da sensibilidade do
sujeito que o observa. Mas se o elemento que serve de padrão varia, a relação com a
escala está sempre sujeita a alterações, dependendo do seu termo de comparação. Numa
relação escala-natureza, o ponto de referência tanto pode ser uma flor como uma
montanha, numa relação objecto-corpo humano, o padrão pode ser dado pelas portas,
janelas, ou pelos edifícios envolventes ou mesmo ruas. (Vieira de Aguiar, 2006, p.2)
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Álvaro Siza, usa o corpo como metáfora de arquitectura, como se “ele próprio tivesse
portas, janelas, muros, paredes, abrigos e comunicasse por seu turno com outros e
inesperados espaços.” Esta noção de “corpo como casa e como casa do ser ou casa da
alma”, é recorrente na teoria filosófica de Aristóteles e de Martin Heidegger.
Contudo a noção de arquitectura, transcende a simples definição de abrigo, ele pretende
ser um espaço de proteção, mas também de lazer e sobretudo de interação social e
simbólica. (Siza apud Almeida, 2013, p.24-25)
“O corpo como arquitectura é então aquele em que as diversas dimensões em que ele
habita mobilizam, através dessa tensão que lhe é imanente, seja a partir de si mesmo ou
no entretecer de relações com os outros corpos, uma plasticidade e uma adaptabilidade
que o revela precisamente como competente para devir nessas suas múltiplas extensões.”
(Siza apud Almeida, 2013, p.32-33)
Segundo as notas e os desenhos de Calatrava, o corpo humano, deve ser entendido como
uma estrutura desdobrável, que se pode “montar” em inúmeras combinações, posturas e
posições, que se manifestam num contexto de espaço-tempo. (Durão, 2009, p.2)
José Alberto Tostes (2014), classifica a escala em quatro dimensões, a escala física, que
pode ser medida pelas alturas, os passos ou mesmo em dimensões dos objectos.
A escala artística, tem normalmente uma relação muito directa com a proporção, pois esta
deve ser pensada em função de outro, como exemplo de uma casa que deve ser pensada
em função dos seus utilizadores, não bastando que as suas dimensões sejam alargadas,
como se de uma casa de bonecas se tratasse, estas devem ser pensadas em função do
movimento e das tarefas quotidianas dos seus habitantes para que esta se torne
verdadeiramente á escala do corpo. A escala psicológica, isto é, as medidas do objecto
ou das pessoas não é rigorosa, uma vez que depende da perceção e entendimento por
parte de outra pessoa, tornando-se subjectivo de quem valora, são exemplo expressões
como: baixo, alto, magro, gordo, tendo normalmente como base as suas próprias
dimensões. Por último, a designada escala colectiva, é aquela que vai variando
dependendo da sua ocupação, como nos grandes teatros ou estádios, onde quanto mais
cheio se encontra o espaço, mais pequeno ele parece ao utilizador.
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A escala em arquitectura está directamente relacionada com a porporção e a relação das

medidas do Homem perante a obra arquitectónica.
Campo Baeza (2010, p.45) faz uma analogia entre cozinhar e o modo de fazer
arquitectura dizendo: “Há que proporcionar os ingredientes, como se de uma receita
culinária se tratasse. Há que saber quantos comensais irão degustar o prato, e qual é o
prato que se quer cozinhar. Não é a mesma coisa cozinhar para duas pessoas ou para
doze”.
Cada arquitecto deve encontrar a sua medida, assim como o melhor modo da arquitectura
abrigar o corpo, relacionando a funcionalidade para que é proposto com a poética do
corpo e do Homem.
Estas preocupações não passavam ao lado de Le Corbusier, o arquitecto francês
investigou e estudou os seus espaços em função do corpo, encontrado uma solução á
qual designou de “modulor”. Um sistema de medidas com base na média de alturas do
Homem, onde os seus movimentos quotidianos medem o espaço que ocupam nas suas
tarefas.
“O modulor é um aparato de medida fundamentado na estrutura humana e na matemática.

Um Homem com o braço levantado dá os pontos determinantes de ocupação do espaço
[…]. O modulor rege as longitudes, as superfícies e os volumes, mantendo sempre a escala
Humana, prestando-se a infinitas combinações e assegurando a unidade na diversidade e
beneficio inestimável, milagre dos números”. (Le Corbusier apud Possebon, 2004, p.72)
Ilustração 50 e 51 - Le Corbusier, Sistema de proporções, designado de Modulor, criado em 1948. (Le Corbusier, 2000, p.67)
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Ilustração 52 - Le Corbusier, Exposição do livro “Le modulor” na livraria Veja em Paris, Ilustração 53 - Le Corbusier, A tabela original do modulor.
1950. (Le Corbusier, 1995, p.181) (Le Corbusier, 1995, p.182)
ATMOSFERAS: LUZ, COR E MATÉRIA CONSTRUIDA
O espaço, a escala, a forma, a matéria, a cor, os cheiros, a luz e a sombra, os sons e as

memórias, são elementos essenciais para a criação de atmosferas que estão intimamente
ligadas ás nossas vivencias e tarefas do quotidiano, as quais podem criar ambientes de
conforto, proporcionando sensações e emoções no utilizador do espaço.
“The study of light is something more than a mere investigation of illumination. Light and
things belong together and every place has its light. The sky is the origin of light and the
earth its manifestation. Always the same and always different, light reveals what is.”
(Norberg-Schulz, 1987, p.112)
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Ilustração 54 – Casebere, James Casebere's miniature models of Barragán's bright Ilustração 55 - Casebere, James Casebere's miniature
buildings. (Casebere, 2016) models of Barragán's bright buildings. (Casebere, 2016)
Uma das grandes contradições da arquitectura, é o facto de ao falarmos nela, não nos
venha directamente á mente a questão do espaço, contudo nenhuma arquitectura de faz
sem matéria, é a partir dela que a obra adquire memoria, ou seja o seu caracter advém
directamente da materialidade e espacialidade, pois para Fletcher (1987, p.7) “os
materiais são o meio físico através do qual a arquitectura se expressa”.
Ilustração 56 - Sou Fujimoto, Estrutura permeável. Casa Ilustração 57 - Ribeiro, Estrutura em betão do Centro de Artes Contemporâneas.
NA. (DBZ, 2013, p. 99) (Pereira, 2015, p.12)
LUZ. Segundo Zevi, no seu livro “Saber ver a arquitectura”, a luz é também um elemento
arquitectónico que ao ser trabalhada, modifica as dimensões de um espaço físico. E o
arquitecto ao domina-la conscientemente na totalidade transforma-se segundo o autor
num “poeta do espaço”.
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Para a concepção de espaços harmoniosamente iluminados, é necessário um cuidado

entendimento sobre a luz, o olho humano e como este reage perante a mesma. São de
referir todas as possibilidades poéticas, funcionais, estéticas e simbólicas do uso da luz,
tão bem demostradas na arquitectura de nomes como as de Le Corbusier, Alvar Alto ou
Louis Kahn, o arquitecto que dizia que a arquitectura não existe sem luz. (Siza,1995, p.42-
43.) Uma visão também partilhada com Wright (Heinz, 2003, p.310) que sublinha que o
“sol é a grande fonte de luz de qualquer forma de vida, devendo ser utilizado na concepção
de qualquer casa”.
Ilustração 58 – Le Corbusier, Capela do Convento de La Tourette. (Le Ilustração 59 –Kahn, “Looking his tetrahedral ceiling in the Yale
Corbusier, 2015, p.250) University Art Gallery”. (D’Ors; Gutierres, 2016, p.19)
“A luz é matéria e material (…) quando o arquitecto finalmente descobre, que a luz é o
tema central da arquitectura, então começa a entender algo, começa a ser um verdadeiro
arquitecto.” (Baeza96, 2011, p.15)
Elisa Ramos em “La Matéria intangível” (2009), considera que também a luz pode ser
entendida como um material que necessita igualmente de atenção, embora saibamos que
esta tem uma natureza inconstante e intangível.
Desde os primórdios da civilização, que a luz e arquitectura tem uma relação íntima e
profunda. (…) “A princípio as paredes eram grossas. Protegiam o homem. Então o homem
sentiu o desejo de liberdade e do prometedor mundo lá fora” (Kahn, 1969, p.23).
96Cf com o livro de Campo Baeza “A ideia construida”, p.18 onde o arquitecto afirma que “nenhuma
arquitectura é possivel sem a LUZ. Sem ela, teriamos apenas meras construções. Faltaria um material
imperscindível.”
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Esta necessidade de espreitar o mundo e conseguir a luz, levou com que esta fosse
primeiramente funcional, pela necessidade intrínseca de trazer a luz para o interior. Cada
período histórico utiliza a luz de uma maneira diferente. Enquanto no período Romântico,
é preferida a escuridão, onde a luz pontua só alguns espaços específicos e importantes,
contrariamente ao Gótico, que exalta a luz, com os seus grandes envidraçados,
permitindo espaços interiores cheios de luz. Na época Barroca, a luz é usada de um modo
ténue enquanto no movimento moderno, os edifícios são inundados de luz.
“Um edifício muito iluminado, bem arranjado, é, acima de tudo o resto, perfeitamente
tratado, devidamente agradável e risonho. Menos aberto ele oferece um carácter sério. A
luz, quanto mais intersectada, fá-lo misterioso ou triste”. (Werner Szambien apud Gil e
Pires, 2008, p. 109)
A luz pode assim, em arquitectura, mudar completamente um espaço, tanto a nível físico
como pela experiencia sensorial. Esta pode esconder, ou revelar, desmaterializar, ou
iluminar, criando e manipulando a relação entre o espaço e o seu habitante, podendo-o
aproximar ou afastar. Tal como Siza afirma “[…] [ao introduzir os] segundos níveis de
percepção distintos, zenitais e parietais, a luz preenche o interior com espaços de
diferente grandeza. O espaço transita, sobrepõe e revolve entre luzes.” (Siza, 1991, p.58)
“A cor é uma experiência sensorial ambígua, ao mesmo tempo concreta e abstrata: pode
ser vista e tocada, mas desaparece ou transforma-se continuamente de acordo com as
circunstâncias da sua observação, não constituindo para a percepção, uma característica
imutável dos objectos” (Pernão, 2009)
97
Segundo Nesbitt (apud Guilhermino, 2014, p.4) a memória é activada através de
sensações corpóreas que constituem o ambiente como as cores, as texturas, os sons, as
escalas e os cheiros, os quais provocam reflexões, tornando um Lugar especifico que
guardamos na memoria. O espirito do lugar, pode também ser caracterizado pela sua luz.
97Kate Nesbitt, professora e arquitecta, graduou-se em Planeamento Urbano, é autora do livro “Uma nova
agenda para a arquitectura” (2006).
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Ilustração 60 - Monet, Versões da Catedral de Rouen. (Romero, 2013)
A luz pode controlar o espaço, dependendo da sua intensidade, qualidade, cor, direção e
foco. Esta deve ser usada segundo Aalto de uma forma poética, capando a sua essência,
ou pode utilizada como uma luz mais dura e intensa como o faz Le Corbusier, estudando-
a e manipulando-a 45º para que se torne ainda mais dramática, recriando sombras que
enfatizam vazios ou emolduram espaços. A luz deve assim ajudar no processo de
humanização do espaço, uma vez que é reveladora de conforto, pode alterar a dimensão
da arquitectura pelos seus jogos, pode ser pensada como “matéria”, na criação de
dramatismo sensorial.
Ilustração 61 e 62 - Campos Baeza, Pibarmarmi Pavilion Rebuilt, 2004. (Baeza,

2017)
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Le Corbusier, na tentativa de solucionar parte dos problemas para uma arquitectura

humanizada, desenvolveu ao longo da sua vida variados estudos sobre o nível de
luminosidade apropriadas as diferentes áreas da casa, criando com a luz espaços mais
ou menos intimistas, mais ou menos confortáveis ou mesmo inutilizáveis para o fim
proposto.
Ilustração 63 – Le Corbusier, Refeitório do Convento de La Tourette Ilustração 64 – Le Corbusier, Capela do

(Le Corbusier, 1995, p.44) Convento de La Tourette (Le Corbusier,
1995, p.45)
COR. Segundo Maria João Durão, a cor é um dos responsáveis pelo relacionamento
humano como ambiente envolvente, podendo ser um instrumento fundamental para o
transformar. (Durão, 2013, p.2)
Em física a cor é um atributo da matéria em função da luz, resultando como uma sensação
que esta provoca no órgão da visão humana.
Assim a cor, sendo uma percepção sensorial causada por certos tipos de luz, é recebida
pelo olho, reconhecida e depois interpretada pelo cérebro. Por isso essa energia afecta
as funções corporais do mesmo modo que influencia a mente e as emoções.
Para Farina (2011, p1) “tecnicamente a palavra cor, é empregada para se referir á
sensação consciente de uma pessoa cuja retina se acha estimulada pela energia
radiante”. Goethe (1993, p.35) afirma que a cor é uma consequência da luz, ou seja, “as
cores são acções e paixões da luz”, pois uma não existe sem a outra.
De acordo com Massel e Kail (apud Muga, 2005, p.197) a cor tem três importantes
caracterizações na arquitectura: simiologia, sinalética e poética.
Na sinalética, a cor é associada á função, podendo controlar a legibilidade de um edifício,
atenuando ou realçando a sua relação com a envolvente.
Ilus
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Ajudando em indicações de percursos, dado ser legitimado pela sua funcionalidade. Na

Simiose a cor relaciona-se através das suas associações simbólicas relacionando a cor
com a arquitectura, a vida social ou a cultura. Na poética a cor pode adquirir variadas
conotações, afastando ou aproximando o utilizador, criando várias sensações.
Assim as cores podem ser utilizadas como ferramentas em função do espaço, no
processo de configuração do espaço físico, elevando-o também a um espaço emocional.
Segundo Rasmussen, no seu livro “Arquitectura vivenciada” (1998, p.227) “certas cores
podem fazer um objecto parecer mais leve, outras mais pesado do que [o edifício]
realmente é. Podem fazer com que pareça grande ou pequeno, próximo ou distante, frio
ou quente, tudo de acordo com a cor que lhe é dada”.
Também Le Corbusier afirma no seu livro “Polychromie architecturale” (2006, p.12) que
as cores conseguem transformar os espaços, relacionando-se com as formas, produzindo
repercussões fisiológicas. “A cor altera e modifica o espaço, qualifica os objectos, interfere
psicologicamente sobre nós e actua fortemente sobre a nossa sensibilidade”.
Steven Holl, afirma que a cor é indissociável da luz, e como esta incide sobre a superfície
arquitectónica, assim como está também relacionada ao lugar e contexto em que se
encontra.
Cada lugar, pela sua cultura, contexto, ambiente e temperatura, adquire uma gama
cromática. Como exemplo Nos países Nórdicos, a luz é contínua e amaciada, o que cria
ausência de contrastes e sombras.
Já na Europa, verificamos que o branco é a cor dominante, ajudando a regular a
intensidade diária da luz, reflectindo-a, deixando assim as casas mais frescas.
Esta foi também a posição do arquitecto Le Corbusier na sua primeira fase purista, na
qual só usou a cor branca, defendendo que “por lei todos os edifícios deviam ser da cor
branca”, o que mais tarde veio a mudar, pois Le Corbusier, veio a utilizar cor nas suas
obras. (Fracalossi, 2012)
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Ilustração 66 - Le Corbusier, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, 1954. (Le Corbusier, 1999, p.398)
“Tal como a pele sobre a ossatura, a cor reveste a ordem racional da estrutura. Por vezes
destaca-se com a evidência imediata da percepção, ocultando-a, outras vezes pelo
contrário, acompanha a estrutura revelando-a. As vicissitudes desta dupla ás vezes
harmoniosa outras vezes em desacordo, cruzam toda a história da arquitectura”
(Paczowski apud Pinheiro, 2005, p.16)
As obras de Barrágan, um dos arquitectos que mais utiliza a cor, deixam-se influenciar
pela cultura mexicana onde se inserem, mas o arquitecto tem também algumas influências
de Le Corbusier, na recriação de imagens poéticas pelas cores, formas e materiais. Dulce
Loução na sua tese de doutoramento cita F. Birren (1992, p.7) dizendo que “A cor não é
separável- é integral. […] É primordial nas sensações humanas, pois tudo o que o olho
aprende, incluindo o espaço, é colorido. Existirá cor em si própria?”.
Para Pallasma, (2011, p.53), “a pele lê a textura, o peso, a densidade e a temperatura da

matéria”. Uma vez que a cor não funciona sem a luz, no escuro, como o autor refere, é o
toque que entende a matéria, entendendo o espaço através do tacto.
Segundo Durão (2009, p.6-10) a cor em Barrágan, dá continuidade ao simbolismo das

antigas civilizações mexicanas. Durante toda a história da arte, mas mais concretamente
no século XX, a cor gerou algumas controvérsias, desde a valorização dos materiais em
que é aplicada, passando pela rejeição por parte do purismo e a exaltação no movimento
expressionista.
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“Havia que criar um ambiente mais humanizado: através da produção massiva de bens de
consumo de nova forma, através da segurança estética ao utilizar formas, cores e
materiais. A configuração dos materiais e das formas devia acabar em proveito do homem
novo que era convidado à participação criativa e lúdica. […].” (Rocha, 1988)
É já desde a antiguidade que o Homem usa a cor como elemento para se expressar, a
cor advinha dos materiais e da natureza. Contudo ao realizarmos uma análise histórica
da arquitectura, podemos constatar diferentes teorias sobre a cor.
Para Aristóteles a cor, tal como outras características - como o peso, o material ou a
textura, é uma das propriedades dos objectos. Por outro lado, Leonardo da Vinci afirmava
que a cor é uma propriedade da luz, e não uma característica intrínseca dos objectos. Já
Goethe, trouxe á teoria da cor, uma dimensão mais humana, introduzindo-lhe o factor
psicológico. (Muga, 2005, p.195)
Para Rui Barreiros Duarte (2007, p.21) “a cor está intimamente ligada á dimensão
emocional e sensitiva na encenação das atmosferas da representação da arquitectura”.
Ilustração 67 – Barragán, Efeito do uso da cor na Casa-Estúdio, antes e depois de ser pintado. (Barragán, 1992, p. 62)
98
Durante o século XX, com o aparecimento da Bauhaus , a cor tomou uma importância
cada vez maior. Esta escola ficou também conhecida pela utilização de novos materiais
pré-fabricados, assim como o uso da cor no processo criativo, ensinada e influenciada
pelos artistas Paul Klee, Kandinsky, Itten, entre outros. Na Bauhaus ensinava-se, a
sensibilidade pelos materiais, que revelavam os processos criativos, desenhos com a
ajuda da teoria da forma ou ilustrados como esculturas.
98“Bauhaus”, é a junção entre duas palavras e do seu valor simbólico para os conceitos que lhe são
associados. “Bauen”, que significa “construir”, com “haus”, cujo o significado é “casa”.
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“As cores e as formas “primárias” foram conceitos que […] vieram a exercer bastante
influência na Bauhaus. Paul Klee, que assistiu a uma das aulas de Itten, adoptou-as de
imediato para o seu programa didático. Para Kandinsky, que em 1912 na sua obra “Sobre
o Espiritual na Arte” já tinha publicado as suas primeiras reflexões sobre esta matéria, elas
permaneceram parte indispensável do seu ensinamento, como veremos mais tarde.”
(Droste, 1990, p. 29)
Ilustração 68 - Mondrian, “Broadway Boogie Woogie” 1942-43. Ilustração 69 - Mondrian, “Composition with Yellow, Blue and Red”
(ilustração nossa 2017 1937-42. (ilustração nossa, 2017)
Para Bruno Taut, a cor conferia uma dimensão superior á arquitectura, declarando que a
cor, pode ser entendida como um elemento funcional, que ajuda no entendimento espacial
e ambiental. (Taut apud Furtado, 2012, p.51)
MATÉRIA. O espaço, feito não só de objectos materiais, é também constituído por uma
dimensão subjectiva, produzida por fluxos imateriais - “as matérias menos densas como
os cheiros, as temperaturas, as cores, os sons até aos imaginários que se sobrepõem á
configuração arquitectónica”. (Brandão, 2013, p.1).
Ao falarmos de arquitectura, esta remete-nos imediatamente para o espaço, o mesmo

espaço que tem uma estreita relação com a matéria, e com a arquitectura. Sendo o
espaço o início da matéria, ele é intensificado pelas sensações, mas só é descoberto pela
luz.
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Ao habitar um espaço padronizado, é-nos proposto, singulariza-lo. Podemos vivenciar

diferentes sensações ao ocuparmos uma casa com vigas de madeira solida, ao invés de
uma apenas “folheada”, o mesmo acontece ao entrarmos numa igreja românica feita
totalmente de pedra. Pois, “As casas de capa de revista, clean e amplas, por exemplo,
não são casas, são vitrines, não são territórios. Segundo Ludmila Brandão, este território
é o lugar do singular, do expressivo que precede a propriedade do «sentir-se em casa»”.
(Brandão, 2013, p.1)
Ilustração 70 - Zumthor, The Unterhus, Swizland. (Divisare, Ilustração 71 - Van Duysen, Casaa de Vincent Van Duysen. (Divisare,
Feiner, 2016) Damme, 2016)
“No final de tudo, a arquitectura é um corpo físico. […] sentir a atmosfera não é assim tao
fácil. E a construção da atmosfera, aquela que nós queremos é ainda mais difícil. Acho
que essa combinação de ideias, humores e emoções com as propriedades físicas dos
materiais, o seu peso, calor, dureza, leveza e humidade são muito importantes […] A
energia, a tensão e as vibrações, a harmonia entre os materiais – isto é o que a arquitectura
é para mim”. (Stec, 2004, p.8)
Pallasma acredita que toda a materialidade existe num contínuo do tempo; sendo o
desgaste uma consequência do próprio tempo e que este acrescenta uma experiência
enriquecedora. Para o arquitecto os materiais naturais como a pedra, o tijolo e a madeira
expressam a sua idade e história permitindo compreender a dialética da cultura.
(Pallasmaa, 2005, p.21). Os materiais são elementos inseparável da arte e da
arquitectura, eles reflectem a cultura e constituem-se como resposta ao lugar, podendo
ser manipulados para se melhor relacionarem com o Homem.
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Como Pallasma também Peter Zumthor, dedica parte da sua arquitectura á

experimentação dos espaços e na percepção material dos mesmos, explorando os
materiais, as sensações e emoções que deles podem resultar, associando a luz, o som e
o cheiro para uma experiência sensorial mais completa.
Também Le Corbusier dava muita atenção á matéria nas suas obras, de acordo com o
arquitecto a função devia de ser sempre o ponto de partida num projecto, mas esta deve
sempre ser baseada numa relação emotiva com o Homem que a habita. Assim o
arquitecto comenta no seu livro “Vers Une Architecture” (2008, p.15)
“By the use of inert material and «start form» conditions mor or less utilitarian, you have
established certain relationships wich have aroused my emoticons.They are a
amathematical creation of mind. This is arcitecture”.
Segundo Zumthor (2006, p.27) o espaço deve ser pensado para ser o enlace perfeito
entre a matéria e a luz, a arquitectura deve conseguir ligar os materiais com “as coisas do
mundo”, criando espaço. O arquitecto afirma que os materiais que criam o espaço, devem
deixar-nos algo que nos fique na memória quando presenteamos um espaço pela primeira
vez, fazendo-nos querer voltar.
Para Campo Baeza (2010, p.46) “A arquitectura não é afinal senão a conjugação de
materiais com os números. [É] construir com esses materiais, com certas dimensões,
certas medidas, certos números precisos, certos espaços que, devido ás porporções
estabelecidas através desses números, são capazes de comover o Homem”.
Ilustração 72 - Sou Fujimoto, Wodden House, 2006. (El croquis, 2010, p.16) Ilustração 73 - Sou Fujimoto, Wodden House, 2006. (El croquis,
2010, p.17)
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5. CASOS DE ESTUDO
5.1 BREVE IDEIA DE MUSEU
Para os casos de estudo achou-se relevante escolher-se dois exemplos de Museus -

Edifícios de Arte e Cultura pela sua importância como edifícios públicos, que fazem ou
devem fazer parte integrante da cidade, eles são um dos monumentos mais marcantes
do lugar da cidade e da cultura urbana, que se quer humanizada e estruturados para o
Homem.
Para Sandell “Os museus passaram também a reconhecer que, além das funções de
preservar, conservar, expor e pesquisar são instituições ao serviço da sociedade […] eles
são elementos vivos dentro da dinâmica cultural das cidades” (Sandell apud Oliveira,
2013, p.4).
“Os museus são casas que guardam e apresentam sonhos, sentimentos, pensamentos e
instituições que ganham corpo de imagens, cores, sons e formas. Os museus são pontes,
portas e janelas que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes. Os
museus são conceitos e práticas em metamorfose.” (Ibram, 2012)
Os dois casos apresentados tratam de edifícios de arte, dois museus, que diferem na
maioria das suas características. De dois arquitectos inquestionáveis, de origens e
contextos distintos, mas ambos prémios pritzker, importantes prémios, no universo da
arquitectura, duas das principais cidades de Portugal e duas obras com objectivos e
sensibilidades projectuais diferentes.
Pela diversidade da relação com o lugar, o respectivo contexto e a sensibilidade do "traço"

projectual, achou-se pertinente a escolha destes dois projectos situados em Portugal,
sendo um dos museus da autoria de um arquitecto português e o outro da equipa de um
arquitecto brasileiro em colaboração com vários arquitectos portugueses, que permitiam
pontos de contacto e distanciamento entre si, pelos seus distintos contextos e pela sua
influência que advém das diferentes épocas e correntes arquitectónicas em que se
inserem.
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São eles o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, do arquitecto Álvaro Siza

Vieira, no Porto, um museu que se aproxima da arquitectura com claras influências
modernistas desde a "Casa de Serralves"...sensível e emocional, estudada no segundo
capítulo- “A arquitectura humanizada”. Onde Siza, usa o corpo como metáfora de
arquitectura99, como se o próprio edifício “tivesse portas, janelas, muros, paredes, abrigos
e comunicasse por seu turno com outros e inesperados espaços.” (Siza apud Almeida,
2013, p.24-25)
E o Novo Museu Nacional dos Coches, Consórcio PMBP - Paulo Mendes da Rocha +
MMBB Arquitectos + Bak Gordon Arquitectos, em Lisboa, cujo conceito e linguagem do
edifício procuram uma relação diversa com a modernidade e as suas idiossincrasias e
fragilidades.
Segundo Furtado e Sousa (2011, p.90-91) “Há uma estrita relação entre a realidade e a
tecnologia, que desempenham um papel activo na intervenção critica, em ambas as
vertentes. A arquitectura apresenta-se como um resultado nítido dessa actuação”.
O Museu de Serralves, de origens modernistas, contextualizadas à casa existente,

reflecte um ensaio que se pretende intemporal, atento á arquitectura sensível e
humanizada, pensada desde o contexto ao detalhe.
Como refere Zevi, no seu livro “Saber ver a arquitectura”, um elemento arquitectónico ao
ser trabalhado, modifica as dimensões de um espaço físico.” E Siza, fá-lo muito
conscientemente transformando-se num “poeta do espaço”
Por outro lado, mais de acordo com ensaios da arquitectura actual “sobremodernidade”,
o Museu dos Coches revela uma arquitectura contextualizada pelas consequências da
época da “sociedade líquida” de Bauman em que nos encontramos onde é cada vez mais
notório a perda do sentido de solidariedade, compressão e empatia pelo outro,
modificando e (des) virtualizando a noção do moral e os valores da sociedade, que
contraria os ideais da arquitectura humanizada.
“Um museu não é uma vitrina, é, sim um espaço que dá vida ao que está dentro dele. Ao
mesmo tempo, nós sabemos que um número excessivo de variáveis pode desviar a
atenção da arte. Por isso, é preciso um equilíbrio.” (Auping, 2003, p.78)
99 Cf capitulo 3.5.3.1 Escala: o corpo como medida
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A ideia de museu começou no início do século XVII, pelo hábito humano do colecionismo,
o que levou ao começo da longa relação entre os museus e a arquitectura, pela
necessidade de guardar, expor e fruir dos objectos, coleções e obras de arte.
A ideia do uso público da obra de arte nasce na Grécia antiga, onde as imagens tinham
um papel didático e ético fundamental, sendo depósito da memória colectiva,
transformando-se em património comum.
“Desde o século XVIII que os museus são instituições culturais de maior relevância. […] o
termo ‘museu’ provém do grego ‘museion’, a casa das musas (...) a sociedade estava a
mudar a uma rapidez nunca vista e a burguesia podia finalmente gozar a proximidade das
“maravilhas” […].” (Siza, 2005, p.29)
Nesses Templos, eram oferecidos às Musas objectos de valor como vasos, joias e
esculturas, que ficavam expostas, para também serem observados pelos Homens, assim
a reunião desses objectos fez surgir a que se considera a primeira colecção de arte.
(Neiva e Perone, 2013, p. 85).
Mas é só no Renascimento, com as grandes navegações, que surgem os chamados

Gabinetes de curiosidades, espaços de memória de carácter enciclopédico que iram
alterar verdadeiramente a forma de pensar, sentir e agir dos séculos seguintes. Estes
espaços embora aparentemente desorganizados, tinham formas muito coerentes de
organizar as peças de arte. (Fischmann, 2003, p. 14).
Assim durante os séculos XVII e XVIII, era já habitual nos palácios reais a construção de
galerias específicas para expor as obras de pintura e escultura de uma maneira cada vez
mais sistemática.
Uma vez que as grandes coleções eram na sua maioria de príncipes ou nobres, as peças
de arte eram guardadas em grandes palácios, escondidas dos olhares públicos, fazendo
com que as coleções fossem privadas,
Contudo só em 1704, o projecto de um museu ideal só surge publicado por Leonhard

Christoph Sturm100, que propõe a separação por salas dos objectos de arte, enquanto
coleção ou exposição. O museu ideal guarda assim objectos de história natural, assim
como no piso superior pequenos quadros, desenhos e esculturas.
100Leonhard Christoph Sturm (1669 - 1719) autor, construtor e teólogo alemão. Ficou conhecido devido
ao seu trabalho como teórico de arquitectura.
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Sóno início do iluminismo, se reconhece a verdadeira importância da arte, fazendo com

que as coleções sejam pela primeira vez abertas ao público, o que trazia uma nova
condição aos espaços de exposição, estes teriam de ser independentes das casas reais.
Ilustração 74 - L.C. Sturm, Ideia de Museu ideal, 1704. (Silva, 2009, p.9)
Pela diversidade de colecionismos possíveis, só mais tarde se começou a articular um

modelo unitário no modo de expor as coleções, fazendo com que fossem dados os
primeiros passos para os museus de caracter mais público, mesmo que esses guardem
objectos de memória individual.
Ilustração 75 - The Gallery of Archduke Leopold in Brussels, 1651. (Lapham, 2017)
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Em 1851 a primeira exposição internacional de Londres, aconteceu no Palácio de Cristal

de Joseph Paxton 101que obrigou a uma estrutura de salas de dimensões consideráveis,
para albergar um novo tipo de público.
Ilustração 76 - Paxton, Exposição no Palácio de Cristal, 1851. (Leitão, 1994, p.55) Ilustração 77 - Paxton, Exposição no Palácio de
Cristal, 1851. (Leitão, 1994, p.45)
Segundo Henri Bergson102, a memória pode-se dividir em dois tipos, a memória hábito,
fruto da repetição da mesma ideia, fazendo parte da vida em sociedade, e a memória
pura, baseada nas lembranças passadas.
“A matéria, para nós, é um conjunto de imagens", é com essa afirmação que Bergson se
insere na reflexão sobre o conceito de “imagem”.
[...] Por "imagem" entendemos uma certa existência que é mais do que aquilo que o
idealista chama uma representação, porém menos do que aquilo que o realista chama uma
coisa - uma existência situada a meio caminho entre a "coisa" e a "representação"
(Bergson, 1999, p. 2).
O filósofo Bachelard reflecte sobre a relação da Arquitectura e Museologia, propondo que

a arquitectura seja pensada como “a casa” e a “museologia” como os móveis. “A ‘casa’
que abriga, acolhe, identifica e possibilita o próprio, pois ela interage, necessariamente,
com aquela dimensão essencial de nós-mesmos, a Memória”.
101 Joseph Paxton (1803-1865), arquitecto do Palácio de Cristal construido para a grande esposição
Universal de 1851.
102 Henri Berson (1859-1941), filosofo francês, referência na filosofia moderna, teorizou sobre a visão
materializante da ciência e da metafísica, representando o fim da era cartesiana.
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Dentro da tradição racionalista da arquitectura moderna, foram os arquitectos Le

Corbusier com o Museu de Crescimento ilimitado, em 1939 e Mies van der Rohe, com o
Museu para uma pequena cidade, em 1942, dois modelos de museus contemporâneos
iniciais abertos ao crescimento e à transformação. (Montaner, 2003, p. 29).
Os museus contemporâneos trouxeram de volta os valores dos museus históricos, ao
mesmo tempo que se vinham a alterar na sua concepção convencional.
Como considera Victor Mestre, (2009, p.13) os museus “são fundamentais para a própria
regeneração das cidades, algumas destas á beira do abismo por se encontrarem em
contra - ciclo económico, social e cultural.”
Para Montaner, (2003, p.8-9) o museu como instituição, apesar de já ter passado por
diversas crises desde a sua fundação, tem vindo a ter um papel cada vez mais importante
dentro da sociedade, adquirindo o estatuto de guardião de memórias. Pois a “ideia de
museu foi a chave na definição dos conceitos de cultura e arte na sociedade ocidental”.
Para Taborda103 (2007, p.78) “Um museu é um contentor de tempo. A significação cultural
da paisagem é um processo através do qual a experiência de habitar o tempo, continuo ou
fragmentado, inscreve no espaço da realidade, vestígio e símbolos referenciadores da
memória colectiva ou individual”.
Ilustração 78 - Duchamp, Museu portátil (Raimirez, 1993) Ilustração 79 - Malraux, Museu imaginário (Malraux, 2011)
103Claudia Taborda, arquitecta paisagista, e curadora em parceria com Catarina Raposo, da exposição
Paisagem: Espaço, Ideologia e Acção no âmbito da Trienal de Arquitetura de Lisboa
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O museu tornou-se assim um símbolo da cidade, da época e da cultura que o rodeia.

Portador de um estatuto simbólico de poder e prestígio, o museu preserva a herança de
uma cultura e de um património. Representando assim um contentor de memórias de uma
cultura, deve ter e ser um edifício que se enquadre no contexto do lugar onde se encontra,
enquanto obra pública e marco de uma cidade, deve poder ser disfrutado por toda a
comunidade.
“[…] Todas as cidades, independentemente das suas dimensões, reclamavam um destes

‘condensadores sociais’ […] Os edifícios eram ao mesmo tempo catalisadores urbanos e
dispositivos estéticos…” (Lampugnani, 1999, pp. 12,13).
Os museus tornam-se hoje em dia, peças fundamentais dessa busca/consolidação da
identidade, uma vez que, a sua sociedade é hoje pautada pelos preceitos de riqueza e
serviço o que a transformou numa sociedade formada pela tríplice serviço-tecnologia-
cultura.
O século XX foi marcado pelos impactos da modernização e da industrialização, trazendo
consequências directas na escala da cidade, da arquitetura e do objeto.
Esse contexto acaba com os sistemas de significado, sendo que a ironia surge como
modo preferido de expressão numa cultura destituída de valores históricos e que enfatiza
a comunicação e a imagem como valores simbólicos.
Assim os museus, reaparecem no contexto da sociedade de massas, tecendo novas
relações entre arte, arquitetura e cidade. “O museu hoje não se confina ás salas de um
palácio ou um ‘cubo branco’, supostamente neutro e asséptico”. (Sardica, 2012, p.12)
Para Hyssen (1995) o museu inserido na “mass media” caracteriza-se como produto
cultural da sociedade de consumo, do espetáculo e da era da informação. Onde “a coisa
foi substituída pela sua imagem”. (Argan, 1992, p. 581)
Segundo (Arantes, 2000, p. 195) a arquitetura circula como uma imagem de si mesma,
como um slogan atraente e comercial, no contexto do museu considerado como “mass
media”. Além disso, acrescenta valor simbólico agregado à cidade; potencializando uma
série de transformações urbanas desenvolvidas pelo chamado “efeito Bilbao” (Lupo,
2016)
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O arquitecto Ignasi Solá-Morales refere que na sociedade sem qualidades que nos
encontramos, os edifícios públicos como os museus, os estádios, um centro comercial,
um teatro, uma ópera, um parque temático ou um centro turístico são meros contentores
de lugares. Não sendo “nem sempre públicos, nem exatamente privados, nos quais se
produz o intercâmbio, a despesa, a distribuição dos presentes que constituem o consumo
múltiplo das nossas sociedades altamente ritualizadas.” Para o autor hoje os museus são
ao mesmo tempo entendidos como contentores e como elementos essenciais de uma
sociedade. (Solá-Morales, 2003, p.99)
5.2 MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA FUNDAÇÃO SERRALVES

(1991)
Ilustração 80 - Envolvente do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto. (Ilustração nossa, 2017)
O ARQUITECTO. Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira, nasceu no Porto, na cidade de

Matosinhos. Amante do desenho, no seu percurso académico esteve indeciso entre
estudar arquitectura ou escultura, decidindo mais tarde, pela arquitectura, nunca perdeu
a sensibilidade da escultura, o que se reflecte na sua arquitectura na dedicação na
modelagem dos espaços.
Sendo Siza um homem do Porto, a casa e os percursos dos jardins de Serralves fizeram
desde sempre parte da memória do arquitecto, os quais conhece desde sempre.
(Serralves, 2017)
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Ilustração 81 – Siza, auto-retrato. (Rodrigues, Ilustração 82 – Siza, foto de Teresa Siza. (Siza, 2009, p.146)
1992, p.8)
A arquitectura de Siza, muitas vezes descrito como o “modernista poético”, demostra as

suas ideologias, assim como a sua cuidadosa atenção ao detalhe, e á questão da
sensibilidade no percurso, muito usada pelo arquitecto.
Siza afirma que “em português há dois termos para a expressão “olhar”: esta mesma que
se define a si própria, e “ver”, isto é olhar e compreender.” (Siza apud Jodidio, 1993, p. 7).
“Eu acho que ser moderno é responder a problemas essenciais e latentes

contemporaneamente”. (Siza apud Taveira, Zúquete, 2007)
O arquitecto defende que a emoção é uma das ferramentas mais importantes da

arquitectura, dizendo “tem que se sentir o que se esta a fazer, não sendo tão racional,
onde apenas se resolve os problemas, porque a emoção é muito importante, sem ela algo
está faltando”. (Frearson apud Vieira, 2014)
Muito influenciado pelo mestre e amigo Fernando Távora, Siza atenta ao lugar “tornando-
se um habitante do mesmo”, pois “o arquitecto trabalha manipulando a memória” criando
um tempo certo para cada lugar, fruto da História e da compreensão do sítio. (Vieira, 2006,
p. 37)
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Para Dorigati (2008, p.85) a influência de Fernando Távora, deu a Siza a “capacidade de
superar a cultura do movimento moderno sem cortar as raízes.”, adaptando e
apropriando-se dos lugares “dando-lhe um novo significado”.
O trabalho de Álvaro Siza, é reconhecido em todo o mundo nas mais variadas áreas,
desde pequenos objectos de mobiliário, habitação unifamiliar, ou grandes obras públicas
espalhadas pelo mundo, alguns dos quais lhe garantiram diversos prémios nacionais e
internacionais como um dos mais importantes prémios da arquitectura, o Pritzker em
1992. Foi Nomeado Doutor "Honoris Causa" pela Universidade Lusíada do Porto e pela
Universidade Politécnica de Valencia em 1992. (Serralves, 2017)
O CONTEXTO DO LUGAR.
Ilustração 83 - Entrada do Museu, desenhada por Siza, incluindo o letrring, a porta e a pedra que guarda a memória de outros tempos.
(Ilustração nossa, 2017)
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O Museu de Arte Contemporânea da Fundação Serralves104, situado no Parque de

Serralves105, no centro da cidade do Porto, o museu estabelece um diálogo com a casa
de Serralves106, de inspiração decó e os Jardins envolventes, são a expressão do desejo
e a realização do sonho de Carlos Alberto Cabral, segundo Conde de Vizela.
A fundação de Serralves, também ela localizada no Parque de Serralves, contribui para a

missão de oferecer ao público uma programação diversificada de iniciativas, entre
exposições de arte, espetáculos de dança e música, espoletando na sociedade a
curiosidade e gosto pela arte e pela natureza. (Serralves, 2017)
O projeto do Museu de Serralves, do arquiteto Álvaro Siza Vieira, teve início em 1991, em
1996, tiveram início a construção do edifício e a elaboração do programa museológico,
mas só em 1999, foi inaugurado o novo edifício.
O museu guarda essencialmente coleções de arte contemporânea nacionais e
internacionais adquiridas ou doadas ao Museu, desde 1960, até aos dias de hoje.
(Serralves, 2017)
Para Álvaro Siza, ao projectar este museu era importante ter consciência do Lugar, não
lhe impondo um edifício que retirasse a memória dos preciosos jardins, que anteriormente
teriam sido pomares e hortas.
Segundo Siza, “era um museu quase impossível, porque não podia ter impacto na rua e
também não podia ter impacto no jardim. Sendo um edifício grande teria de não agredir a
envolvência, que é uma zona maioritariamente residencial de casas de 2 pisos, e teria de
harmonizar, completar neste caso um jardim de grande qualidade.” (Vieira apud Serralves,
2017)
Uma das ideias muito marcada na obra de Siza, é a ideia de percurso, a qual não deixou
de fora neste museu. Ao caminhar pelo Museu de Serralves, percebemos intuitivamente
por onde o arquitecto nos quer levar, não havendo a necessidade de setas, nem imagens
exteriores á arquitectura.
104 Fundação Serralves, situada no Porto, é uma associação entre o governo português e varias
associações privadas. Esta é detentora de um extenso património histórico-cultural, composto pelo Museu
de Arte Contemporânea, projecto de Siza Vieira, a Casa de Serralves e o Parque envolvente
105 O Parque de Serralves, remota a 1923, pela herança a Quinta do Lordelo, propriedade de veraneio da
família á Rua de Serralves. O jardim de Jacques Gréber, sublinha a harmonia das porporções e das formas
geometricas, pelas suas fontes, terraços e lagos.
106Casa de Serralves, cujo projecto é da autoria do arquitecto francês Charles Siclis e José Marques da
Silva, que o desenvolveu, alterou e executou. Carlos Alberto Cabral, Jacques Émile Rumhlman e Alfred
Porteneu, também intrevieram no projecto.
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“Toda a gente percebe onde é a entrada, mas ela não se vê de longe”, por não ser
demasiado evidente, a entrada do Museu estabelece desde logo um diálogo físico de
aproximação, criando algum mistério em que o visita. (Veira apud Zitlle, 2005, p.10)
[No terreno] sucedem-se um conjunto de espaços de caraterísticas formais e ecológicas

distintas, onde se procura harmonizar um programa suis generis, integrando o formalismo
dos jardins envolventes à Casa, os bosques que rodeiam a propriedade e o lago romântico,
e os terrenos de semeadura do Mata-Sete, numa avaliação atenta do lugar, das suas
potencialidades e sinergias, e numa notável adequação entre as opções de projeto e a
topografia do terreno. (Almeida, 2013, p. 18).
Ilustração 84 - Percurso da entrada no Museu. (Ilustração nossa, 2017)
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“Não sendo um edifício que se revela ao exterior, ao público, o que vemos quando aqui
entramos é uma bela parede com uma abertura, nada mais, mesmo seguindo o corredor,
não vemos a entrada para o Museu, não há um pórtico simbólico, […] nem escadas, nem
uma entrada monumental”. (Vieira apud Loock, 2005, p. 10)
Somos sem nos apercebermos guiados cuidadosamente por onde Siza pretende,
deslumbrados pela simplicidade das formas perfeitamente iluminadas, esbatendo a
sombra, nos seus grandes planos brancos, onde temos de ir descobrindo cuidadosamente
o que Siza vai “escondendo” de um olhar desatento, assim é devagar que no museu,
descobrimos o pátio, e as árvores, que também não se veem logo.
“Reconheço uma certa continuidade e existência de sucessivas experiências muito
estimulantes.” (Siza apud Taveira; Zúquete, 2007)
Ilustração 85 - Planos brancos guiam o olhar para a entrada do Museu. (Ilustração nossa, 2017)
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Segundo Siza “a origem do Museu é a casa”. Uma vez que antes de haver museus, as
coleções de arte eram geralmente guardadas em casas e palácios reais, “por isso não
quis estabelecer uma diferença muito acentuada [de escala] entre o museu e a casa”,
para que o Museu não perdesse a memória do lugar, “este é um dos aspectos mais
interessantes do projecto”. (Vieira apud Loock, 2005, p. 10)
Ouvi alguns críticos dizerem que o museu não tem escala pública. Mas esse é o conceito
de espaço público historicamente limitado. Se forem por exemplo, à Acrópole, não vêm
coisas monumentais, vêm espaço... (Siza apud Loock, 2005, p. 21)
Ilustração 86 - “Visitar a Casa de Serralves é fazer uma viagem no tempo: aos anos 30 do século XX.” (Ilustração nossa, 2017)
A escolha de Siza para a implantação do museu nos jardins de Serralves, revalorizou o

próprio lugar, através da arquitectura, o lugar passa a ter um novo significado,
transformando a zona agrícola, das hortas num espaço que contempla os jardins.
Permitindo assim a recuperação da história e da memória, cria um percurso que se tornou
num factor decisivo para a ligação da arquitectura com o lugar. “A casa, na realidade,
conserva a actividade ligada ao centro cultural e os percursos no jardim garantirão a
continuidade entre os dois edifícios.” (Siza, 2006, p.81)
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Ao falar do Centro Galego de Arte Contemporânea, Siza afirma: “O jardim e o museu

trabalhados em conjunto passam a ser um tema. A influencia do jardim foi grande. Esta
[ideia] está na base do percurso da organização do museu.” (Siza apud Taveira, 2007)
Ilustração 87 e 88 - Esquissos Siza Vieira, Implantação do Museu. (Ilustração nossa, 2017)
Construído de Norte para Sul, num eixo longitudinal, retomando os traçados das antigas
hortas existentes. Siza salienta que era importante manter a “integridade do Parque e a
relação com exterior”.
Pelo estudo do terreno envolvente e o programa do museu, o arquitecto concluiu que ao
colocar o novo museu deveria “[…] uma cota inferior relativamente ao jardim principal,
garantia que o novo edifício não fosse visível da casa. A única ligação possível entre o
núcleo original e o museu é confiada assim aos percursos e à memória.” (Siza, 2006, p.
77).
O geografo Yi-Fu Tuan (2004, p.59) afirma que a “transformação de um espaço num lugar
só se proporciona segundo o reconhecimento efetuado pelo seu utilizador através da
interpretação dos estímulos sensoriais […] são eles: a percepção (sensações
organizadas), capacidades cognitivas, bem como pela vivência experimental inerente á
utilização do espaço, […] permitindo a distinção e memorização dos lugares.”
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Ilustração 89 - Museu emoldurado pelo verde dos jardins envolventes. (Ilustração nossa, 2017)
Sensibilidade topografia, foi o termo usado por William Curtis para se referir a Siza, pela
sua capacidade de tratar os lugares com uma enorme sensibilidade topográfica, enquanto
responde às ambições cívicas de uma cultura regional” (Curtis, 1996, p.682)
Ao estudar o projecto, Siza exalta a importância dos valores existenciais na criação de

espaços para o Homem, concentrando-se em aspectos essenciais da sua envolvente para
a materialização do espaço de habitar traduzido no programa do Museu. “Por exemplo no
caso de Serralves, onde existia aquela mata fantástica por ali fora, é evidente que criar
pátios, traz a paisagem para dentro do edifício”, emoldurada por vãos estrategicamente
colocados, onde nunca deixamos de ver os jardins verdes que nos rodeiam. (Vieira apud
Serralves, 2017)
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Ilustração 90 - Jardins envolventes da Casa de Serralves. (Ilustração nossa, 2017)
O PROGRAMA.
Para Álvaro Siza “o programa cultural é muito interessante, bonito. Implica num empenho
muito grande da cidade. Porque é um edifício que tem uma presença importante nela. E
que possui, além desta variedade no programa, exigências muito claras em relação à luz
natural e artificial, de aspectos de organização do museu.” (Vieira,apud Delanqua 2012)
O edifício apresenta um corpo central que se divide em duas alas que separam um pátio,
junto da área expositiva, originando uma estrutura em “U”, formando um segundo pátio
que esta junto á entrada, mas não é frontal, serve de acesso principal ao museu, ligando-
o ao parque de estacionamento subterrâneo e o jardim, com um acesso independente ao
auditório, que faz com que se crie uma sucessão de pontos assimétricos, quebrando o
eixo obvio.
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O Museu tem 3 pisos e 14 salas de exposições temporárias. No piso inferior encontram-

se as áreas mais pÚblicas como as salas expositivas e as áreas comerciais. No piso
inferior encontramos também salas expositivas, a biblioteca, o auditório com capacidade
de 120 lugares, e o bar de apoio ao auditório.
No último piso fica a galeria contemporânea, as salas de serviço educativo e o restaurante
com esplanada.
Ao entrarmos no Museu, deparamo-nos com uma pequena recepção e á nossa frente

uma parede que cuidadosamente esconde um espaço diferente.
“[…] Da entrada ainda não se vê bem a sala, apenas se entrevê. Mais uma vez não há
um acesso directo. Só depois de estarmos dentro da sala de entrada é que percebemos
a organização dos diferentes espaços”, que um grande átrio distribui funcionalmente.
Encontramos ainda no piso térreo, o balcão de Informações, e o Bengaleiro, que dão
acesso aos espaços comerciais como a Livraria, a Loja e também às salas de Exposição.
Ilustração 91 - Átrio principal, encontro de planos, sobre a luz suave da cobertura zenital. (Ilustração nossa, 2017)
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Para Siza, nomeadamente o “[...] átrio, a sala de entrada, foi talvez a coisa mais difícil de
fazer, porque os movimentos são complexos. Esta é uma área de distribuição, por isso
tem de dar acesso ao piso superior, às galerias, ao piso inferior.”
O arquitecto afirma ainda que a o átrio de distribuição “[…] deu muito que pensar, os
apoios assimétricos do piso superior na esquerda não são estruturalmente necessários. A
abertura à direita indica que é por ali que se vai para o restaurante, a área mais pública. Á
esquerda ficam os espaços mais silenciosos e reservados.” (Siza apud Loock, 2005, p. 25)
LUZ. “Nos museus a luz faz-se doce, cuidadosa, impassível de preferência e imutável. É
preciso não ferir, é preciso não ferir os cuidados de Vermeer, não se deve competir com
a violência da luz de Goya ou a penumbra, não se pode desfazer a quente atmosfera de
Ticiano, prestes a extinguir-se, ou a luz universal de Velasquez ou a dissecada de
Picasso, tudo isso escapa ao tempo e ao lugar.
[…] Assim é a arquitectura dos museus, idealmente sem paredes, nem portas, nem
janelas, nem todas essas defesas por demais evidentes, pensadas e repetidas.” (Vieira
apud Santos; Coutinho, 2015, p.15)
Nas salas de exposição do Museu, Siza (a pedido da administração) optou por uma
iluminação superior tradicional, já inúmeras vezes testada em muitos museus, que
funciona com a luz natural e artificial, que dá á sala “um aspecto mais formal, e assim
mais próximo da ideia de museu do século XX”.
A iluminação no museu, como nos museus mais tradicionais, é essencialmente colocada

no tecto, mas o arquitecto “não queria perder completamente a memória do parque”,
criando uma solução não muito utilizada nos museus onde geralmente se fecham para o
exterior, aqui Siza afirma “abri janelas […] porque não gosto da ideia do museu como
túmulo, porque não um lugar onde [quando se está cansado] se vê o parque?”.
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Ilustração 92 - Janela que deixa “espreitar” o verde do jardim. (Ilustração nossa)
Esta é a solução utilizada maioritariamente nas galerias de distribuição “onde a obra

arquitectónica se acrescenta ao local, mas por dentro, integra-o, ou seja, a obra deve-se
enquadrar no local, e por dentro devemos poder observar o esplendor da paisagem”. (Le
Corbusier, 2009, p.47-48)
Para Siza Vieira era importante que o habitante mantivesse uma relação visual com o
exterior, e com a memória do parque. Assim o arquitecto desenhou as janelas como se
de molduras da paisagem se tratassem, valorizando a paisagem, e o percurso do museu.
Assim os vãos destacam momentos especiais, que recordam ao espectador, o lugar onde
se encontra.
Siza cria também alguns momentos irónicos, onde brinca com os espaços e os seus
elementos. Como quando coloca um degrau em frente de uma janela que não abre,
tornando a varanda inacessível. Pensei colocar aqui um degrau, um degrau irónico,
justamente porque sabia que ninguém ia conseguir lá chegar”.
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Ilustração 93 - A arte em contacto directo com a natureza. (Ilustração nossa, 2017)
Siza, desenhou “este tipo de janelas na diagonal por duas razões. A primeira é menos
importante: para uma pessoa ir ali fumar um cigarro, o que na realidade não acontece, […]
A outra foi não deixar a paisagem invadir o espaço. Para vermos a árvore temos de nos
colocar mesmo em frente dela. De outro sítio, não se vê. [...] A arte pode competir com a
natureza. A arte é pobre se não o puder fazer. (Siza apud Loock, 2005, p. 30).
Ao longo do percurso do museu é perceptivel a gradual evolução da escala dos espaços,

criadas pelas mudanças de iluminação, tamanho e relação visual entre os espaços do
museu. Uma dessas marcas, são como descreve Siza “a escadaria estreita que desce e
vai dar á janela lá ao fundo.” Dando a sensação de fim da visita, o que não acontece
realmente, pois existem ainda duas salas bastante espaçosas. Estas escadas aparecem
como uma “quebra” no percurso, que nos remete para uma escala mais aproximada á do
Homem, uma vez que em seguida se aproximam espaços de uma outra dimensão muito
maior.
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Ilustração 94 - Transição do espaçao da cafetaria para o piso superior. (Ilustração nossa,

2017)
O arquitecto defende que “não se pode passar abruptamente de um espaço interior

fechado para um espaço tão aberto, é muito violento, é preciso fecha-lo ainda mais e
depois é que se entra num outro ambiente. Há uma transição”. (Vieira apud Loock, 2005,
p.41)
Ao finalizar o percurso expositivo, o utilizador do espaço encontra uma sala muito ampla,
clara e cheia de luz, vinda das duas janelas que emolduram o Parque de Serralves. O
arquitecto teria pensado estas salas especiais para a exposição de esculturas, as quais
seriam expostas tanto no interior como no exterior.
Para Siza “isso era realmente o fim. O fim era encontrar a natureza, reencontrar o parque.”
(Vieira apud Loock, 2005, p.41)
Fazem ainda parte do programa funcional do museu, espaços como o Restaurante, que
acontece no piso superior e a Biblioteca que fica no piso inferior, que se encontram
paralelos ao Parque, tendo-o como pano de fundo dos vãos horizontais que marcam os
espaços.
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Ilustração 95 - Sala de exposição. Conjugação suave entre os materiais do pavimento e paredes.(Ilustração nossa, 2017)
Ilustração 96 - Biblioteca, com um grande vão que deixa entrar a luz natural sem prejudicar a leitura, podendo-se espreitar os
jardins. (Ilustração nossa, 2017)
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Por ser uma planta de desenho bastante geométrico, Siza descreve:
“Foi absolutamente essencial criar ângulos, arranjar espaço para as entradas de serviço,
coisas desse tipo. Havia uma torção, […] e de repente um acidente. Portanto tive de
estudar muito, porque queria ter um ponto em que fosse possível escolher entre a
continuidade da sequência de portas e uma orientação alternativa”. (Vieira apud Loock,
2005, p.34)
Ao longo dos espaços expositivos, é perceptível os jogos que o arquitecto foi fazendo,
para criar uma relação com o utilizador, fazendo o ver ao não o que pretendia, cria assim
espaços mais sensíveis.
Siza é já conhecido nos seus projectos pela clareza dos espaços e organização do
programa funcional, pela escala das salas e a iluminação convenientemente escolhida
para cada espaço.
A iluminação artificial é uma constante em todo o museu, nos seus tectos suspensos de
“mesa invertida”, (que ajudam a esconder todo o material técnico de iluminação e
AVAC’s), porém encontram-se em momentos estratégicos, vãos desenhados de modo a
que o utilizador não perca de vista a paisagem verde envolvente.No piso inferior, temos
acesso pelo átrio principal a espaços como a biblioteca, a cafetaria e algumas salas de
exposição,
“Em contraste com muita da recente arquitectura de museus, e com a síndrome da ‘caixa
branca’, os espaços expositivos de Siza, qualquer que seja a sua escala, são
caracterizados por uma desarmante intimidade.” (Testa, 2015, p.15)
Ilustração 97 - Planta do Piso inferior do Museu de Serralves. (adaptada a partir de Fernandes; Cannatá, 2001)
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No piso superior encontramos a sala do serviço educativo, a sala multiusos e o

restaurante, onde a partir da sua esplanada, observamos a vista do Parque de Serralves.
A área verde integra-se pela harmonia com os espaços que a envolvem e a forma como
se faz descobrir, pela definição dos corpos do edifício.
O edifício nunca é visto como um todo, ao percorre-lo pelo exterior apercebemo-nos dos
múltiplos planos brancos que se vão desvendando pelas árvores.
Ilustração 98 - Planta do Piso zero do Museu de Serralves. (adaptada a partir de Fernandes; Cannatá, 2001)
Ilustração 99e 100 - Entrada e bar do museu, revestido a pedra, confere um ambiente mais sensível. (Ilustração nossa, 2017
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FORMA E TEXTURAS. O Museu de Serralves, que se desenha com duas alas,

encerra-se em si mesmo, abrindo-se delicadamente ao exterior. “Articula dentro dos
limites, topografia e morfologia do preexistente Parque de Serralves, como um complexo
itinerário de salas em três níveis que se comunicam de maneira labiríntica e que se vão
abrindo para a vista do jardim”. (Montaner, 2003, p.82)
Álvaro Siza caracteriza-se pela riqueza arquitectónica do discurso de arquitectura, feito

de uma aparência singela nas soluções de materiais. No entanto, nada severo, pelo
contrário; tudo é luminoso, íntimo e muito humano.
Ao descrever o percurso pelo museu o arquitecto, diz ter pensado os acessos pela galeria
coberta que separa o museu do auditório “para depois prosseguir em dois braços, que
deixam no centro uma grande sala e formam um “U”.”
Assim como o “jardim é um lugar de deambulação e contemplação”, Siza pensa o acto de
caminhar no museu como um passeio no espaço, como um percurso o arquitecto “deixa-
nos conduzir pelos nossos sentidos e pela nossa curiosidade.” (Siza, 2006, p. 81).
Ilustração 101e 102 - As duas alas principais do museu, sendo uma a entrada e outra que nos dirige ao auditório. (Ilustração nossa, 2017)
“A poesis de Siza é humanizada pela escala, pela tangibilidade da natureza e pelo gosto
da arquitectura, que se descobre a cada lugar, em vez de se opôr ao sitío e cuja solidez
técnica e funcionalidade é perspassada pelos sentidos […] de um certo mistério ou
expressão humanizada de racionalidade”. (Siza apud Taveira; Zúquete, 2007).
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Ao descobrir as particularidades de cada espaço que compõem a obra arquitectónica,

descobrimos uma forte estrutura organizativa e uma grande flexibilidade e capacidade de
transformação que dá resposta á diversidade e imprevisibilidade da arte contemporânea.
Ilustração 103 - O museu que não se fecha em si só, e se abre para os jardins. (Ilustração nossa, 2017
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Ao ser desenhada em forma de “U”, a planta garante o acesso a todas as salas pela
galeria, permitindo que estas possam ou não comunicar em simultâneo, dando a
possibilidade de várias exposições ocorrem ao mesmo tempo.
“A força de um bom projecto encontra-se em nós e na capacidade de perceber o mundo
racional e emotivamente. Um bom projecto arquitectónico é sensual […] e inteligente.”
(Zumthor, 2005, p.53)
Os limites podem assim ser definidos pelas relações com a envolvente, através do interior\
exterior e as condicionantes do Lugar.
Como Moneo diz no seu livro “Inquietude teórica e estratégia projectual” (2004, p.200)
“La consciência de la realidade comieza com el conocimiento del lugar”.
Nuno Grande, sobre o Museu de Serralves declara:

“Coube a Álvaro Siza projectá-lo, estabelecendo um diálogo com a memória da casa e da
paisagem preexistentes. De algum modo, estas enformam o seu projecto, sendo evocadas,
respectivamente, em distintas partes do novo edifício – nos pátios, volumes salientes, átrio
e corredores – e no modo como, a partir do seu interior, se “encaixilham” os maciços
arbóreos e as clareiras do parque, através de aberturas estrategicamente localizadas.
(Grande, 2009, p. 58).
O arquitecto declara que “fazer uma janela é algo muito difícil, já Frank Lloyd Wright dizia
que a arquitectura era mais bela sem janelas, […] pois nos limites do edifício se encontra
o controlo entre a relação entre o interior e o exterior”
(Siza apud Santos, 2008, p.22)
Siza optou pelo exterior do Museu trabalhado em reboco pintado de branco, mantendo
sempre a altura da cércea constante, criando o embasamento em granito cinzento. A
paleta de cores pouco mais é que as cores intrínsecas dos materiais naturais empregados
(pedra e madeira), pois como afirma Moneo: “Siza pensa sempre em branco”. Ao passear
pelo exterior do Museu, deparmo-nos com grandes planos brancos escondidos pelo verde
das árvores.
O granito polido foi usado nas reservas e o granito esculpido em cima do museu, no
telhado, pois para o arquitecto “basta que uma pessoa lá vá e seja sensível á integridade
do edifício”. (Siza apud Loock, 2005, p. 47).
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Ilustração 104 - Pátio, limitado por uma parede com uma tímida curva. (Ilustração nossa, 2017)
No Interior, Siza desenha os espaços onde utiliza materiais como o lioz, a madeira e aço
em pequenos apontamentos como nos puxadores ou no corrimão do átrio, onde todos os
pormenores têm um apurado desenho, desde a sinalética das portas, ao fino puxador tem
a assinatura do arquitecto, fazendo desta obra uma arquitectura mais humanizada,
pensada (em todos os aspectos) para ser vivida pelo Homem.
O mármore usado nos pavimentos dos espaços expositivos, criando contrastes nos
espaços de transição, é também incluindo dentro do elevador, pois para o arquitecto “o
elevador é considerado uma interrupção, mas na verdade é uma ligação. Por isso
devemos encontrar nele o mesmo ambiente e a mesma qualidade dos outros espaços.”
(Siza apud Loock, 2005, p. 47).
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Ilustração 105 e 106 - Detalhes do arquitecto - contribuem para uma arquitectura mais humanizada. (Ilustração nossa, 2017)
As paredes interiores são de gesso pintado de branco, onde o pé direito varia entre os
2,88m e os 9,50m, criando diferentes atmosferas através da escolha das escalas.
Ao longo do tempo, o interior do Museu sofreu algumas mudanças devido a pequenas

alterações a pedido dos artistas expostos no Museu, o que confere a esta obra o lado
compreensivo de mudança perante as alterações necessárias ao Homem. Mas Siza
garante que não se importa com essas alterações:
“Sei que o interior deste museu está sempre a mudar e depois regressa ao essencial. Ao
princípio, o meu medo era que se destruísse todo o conceito. Mas agora na prática, a
essência do espaço está lá, reside perfeitamente a essas mudanças” (Vieira apud Loock,
2005, p.32)
Os espaços de transição foram pensados como “telas em branco”, galerias que segundo
o arquitecto “fazem falta […] para lavar os olhos e a alma”.
Como disse Mies Van der Rohe “Deus está nos detalhes”, e Siza segue esse ensinamento
como ninguém. O museu está cheio de pormenores de uma sensibilidade que só Siza
sabe fazer e que demostram a sua preocupação com as vivências do espaço.
Exemplo dessa sensibilidade é a moldura de mármore em cima da porta, que acaba a

meio da mesma, e que o arquitecto garante que teve um desenho minucioso. Ou as
escadas, onde o tecto desce, torcendo a diagonal, “dando lhe energia”, para que depois
toque a superfície de mármore e a tira estreita de pedra que ao fundo das escadas,
formam a sua base. (Siza apud Loock, 2005, p. 26)
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É notório após a visita ao Museu de Arte Contemporânea de Serralves, afirmarmos que

Siza, é um arquitecto humanista, que tem na base da sua arquitectura valores intrínsecos
de sensibilidade e respeito pelo Lugar e pelos materiais que utiliza, nunca esquecendo o
verdadeiro significado da arquitectura, que tem sempre o Homem como usuário do espaço
que lhe deve ser sensível e empático. O museu reflecte assim a sensibilidade do
arquitecto que como Homem do Porto, pertence a este lugar, transformando-o e
valorizando os seus jardins envolventes como a emblemática Casa de Serralves. Uma
arquitectura, que pretende nunca esquecer os valores essenciais, de uma arquitectura
humanizada, tanto nos seus detalhes como no projecto como obra de arte global.
Este é um dos melhores exemplos da arquitectura humanizada, onde é permanente a

ideia de percurso, como se um passeio no museu se tratasse. Siza, como os grandes
mestres modernistas, leva á exaustão o tratamento dos pormenores na sua arquitectura,
ao que a olhares mais desatentos pode passar ao lado, é, no entanto, uma das primeiras
preocupações do arquitecto. Todos estes aspectos, de uma enorme sensibilidade,
reflectem em Siza, o humanista social que é, e isso é transmitido na sua arquitectura
através do tratamento da Luz, Cor, Materialidade, Detalhes e do Espaço nos seus
projectos, independentemente da escala, Siza torna-os sempre á porporção do Homem
que o habita.
Ilustração 107 - Escadas no átrio principal, pormenor do tecto Ilustração 108 - Escadas com recorte do arco que dão ás instalações
recortado. (Ilustração nossa, 2017) sanitárias. (Ilustração nossa, 2017)
“Acho interessante ouvi-lo elogiar a sensibilidade arquitectónica de alguns artistas, mas eu podia
fazer o contrário e sublinhar a sua essência escultórica. Penso que a escultura tem uma presença
muito forte neste edifício, não é apenas tectónico…” (Siza apud Zittel, p.109)
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Ilustração 109 - Jogo de escalas e planos, entrada secundária e bengaleiro. (Ilustração nossa, 2017)
Ilustração 110 - Encontro de materiais, planos e luz numa das salas do Museu. (Ilustração nossa, 2017)
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5.3 MUSEU NACIONAL DOS COCHES (2015)
O ARQUITECTO. Paulo Archias Mendes da Rocha, nasceu em Espirito Santo, no Brasil

no ano de 1928. No seu percurso académico frequentou a Universidade de Arquitectura
e Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde hoje é também docente. Pertence pela
sua formação e temperamento dos seus projectos, a uma geração de arquitectos do
Movimento Moderno, sendo sucessor de Niemeyer e Lúcio da Costa. (Souza, 2016)
Mendes da Rocha “tornou-se um dos arquitetos brasileiros mais reconhecidos

mundialmente e um dos grandes nomes da Escola Paulista do século XX”.
O arquitecto é conhecido pela sua linguagem própria, pondo sempre o Homem como
centro da sua arquitectura, independentemente da escala da obra. Assim como o Lugar
onde esta é feita, pois para o arquitecto, “a primeira e primordial arquitetura é a geografia”.
O arquiteto acredita que o domínio do sítio, é a chave do projecto.
Ilustração 111 - Paulo Mendes da Rocha. (Archdaily, 2016)
“Todo o espaço deve ser ligado a um valor, a uma dimensão pública. Não há espaço
privado. O único espaço privado que você pode imaginar é a mente humana.” (Mendes da
Rocha apud Souza, 2016)
Na arquitectura de Paulo Mendes da Rocha é evidente a intenção espacial reflectida na

preocupação com uma arquitetura de síntese, pensada na relação Homem-espaço que é
“ora íntima, ora monumental”, reflecte também a função do espaço para o qual é utilizada.
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Ao ganhar o maior prémio da arquitectura, o júri citou que nos seus projectos o arquitecto
tem uma "profunda compreensão da poética do espaço", numa "arquitetura de profundo
compromisso social", que apesar uso de materiais simples, transformam a paisagem e o
espaço pela arquitectura, atendendo às necessidades sociais. (The Hyatt Foundation,
2017)
“Acho que a questão fundamental da arquitetura é resolver problemas. Portanto, se você

quiser dizer assim, que qualidade a arquitetura deve ter, imprescindível, se tivesse que
dizer uma só qualidade, eu acho que ela deve ser “oportuna” […].” (Mendes da Rocha apud
Macadar, 2006)
As obras de Mendes da Rocha, editadas, expostas e construídas em diversos países do

mundo, valeram-lhe inúmeros prémios, entre eles o II Prêmio Mies van der Rohe de
Arquitetura Latino-Americana em 2000, anunciado para o Gold Medal do ano de 2017 do
Royal Institute of British Architects (RIBA), e o Prêmio Pritzker em 2006, principal distinção
dada a um arquiteto.
Ilustração 112 - Localização do Museu Nacional dos Coches (Ilustração nossa, 2017)
CONTEXTO. O Museu Nacional dos Coches, situado em Belém, no centro da cidade

de Lisboa beneficia de uma localização privilegiada pela sua proximidade ao rio Tejo,
encontra-se no cruzamento da Rua da Junqueira com o Jardim Afonso de Albuquerque,
um local de grande interesse histórico e turístico.
Belém, é uma “pequena aldeia”, situa-se na costa ocidental de Lisboa, constituída por
uma microestrutura urbana em quarteirões simples, de lote a lote, em disposição linear,
com edificações maioritariamente comerciais e habitacionais com 2 ou 3 pisos. São ainda
evidentes os traçados do terceiro quartel de oitocentos, do qual ainda surgem os edifícios
mais a sul, próximos do Mosteiro dos Jerónimos, recortados pelas águas do Tejo.
(Fernandes apud Mendes da Rocha, 2015a, p.11)
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“O território é o lugar em que se desembocam todas as ações, todas as paixões, todos os

poderes, todas as forças, todas as fraquezas, isto é, onde a história do Homem plenamente
se realiza a partir das manifestações da sua existência”.
(Santos, 2011, p.13)
Para Mendes da Rocha “a dinâmica do lugar é a razão do Museu”, pois o sítio deve para
o arquitecto ser a primeira abordagem da arquitectura. Pela diversidade de monumentos
já existentes naquele local, como a Torre de Belém, o Mosteiro dos Jerónimos ou o Padrão
dos Descobrimentos, Mendes da Rocha afirma que “todo esse recinto tem um valor
museológico incrível. […]
Esse lugar todo é um museu das navegações portuguesas.” (Rocha, 2013, p.21)
Bak Gordon concorda com Mendes da Rocha afirmando que “o que acontece ali, no
primeiro gesto, é que há um estudo crítico do lugar. […] O novo edifício, na zona simbólica
de Belém, […] elevado sobre colunas, celebra o chão da cidade”, numa praça sem
desenho evidente revestida a paralelos de granito. (Milheiro, 2015)
Ilustração 113 Grande volume de Betão inserido na escala da cidade (Ilustração nossa, 2017)
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A encomenda do Museu a um reconhecido arquitectos sul-americanos, é o culminar de

um longo trajecto que teve o seu começo por volta dos anos 90, cujo objectivo era reunir
o conjunto de coches que integravam as coleções nacionais, dispersas até então.
A complexidade que caracteriza a cidade contemporânea, põe em causa a ligação da

arquitectura com a sua envolvente. A realidade concreta da cidade vai, hoje, muito além
da sua dimensão construída, dos seus marcos históricos e lugares simbólicos. Sendo um
dos objectivos principais deste museu aumentar e “reconhecer-se o lugar público, antes
do edifício público” (Gordon apud Mendes da Rocha, 2015, p.48)
O lugar público é celebrado em Belém por várias praças desenhadas, contidas, com
identidade própria. No museu dos coches encontramos um espaço público sobrante que
existe entre volumes, de desenho e identidade ausente, também na mancha de granito
uniforme que pavimenta essa ausência de carácter, e subordinação ao edifício
Ilustração 114 - Praça exterior á cota do Museu. (Ilustração nossa, 2017) Ilustração 115 - Espaço envolvente do
Museu. (Ilustração nossa, 2017)
Para Mendes da Rocha, “a arquitectura [é por ela] mesma a construção do território”. Com
a construção do novo museu a frente da Rua da Junqueira adquiriu outra importância com
as antigas casinhas que trazem a memória aquele lugar. Para que essa memória fosse
ainda mais reconhecida o arquitecto pinta da mesma cor rosada o exterior do auditório
para que alguém “pense nisso, se só vendo as formas não fosse suficiente”. (Rocha,
2015b, p.28)
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“O MNC surge em Belém como um equipamento cultural, mas também como um lugar
público”, pela sua capacidade de se relacionar com todos os lados da cidade.
O novo museu abre ao público exatamente 110 anos depois da Rainha D. Amélia107 ter
criado a instituição para o primeiro “Museu dos coches Reais”, localizado no antigo
picadeiro real. Contudo devido ao grande sucesso do museu, a falta de espaço foi desde
logo notória, o que levou a Rainha a encomendar um novo projecto de ampliação do
museu para expor os restantes coches reais que estavam espalhados guardadas nas
cocheiras de vários palácios.
Com a implantação da Republica em 1910, a colecção dos coches não parava de crescer,
devido a chegada de um conjunto de coches e berlindas da extinta Casa Real, como
também provenientes dos bens da igreja.
Em 1911, o museu passa a ter a designação actual de “Museu Nacional dos Coches”,
pela sua coleção única de carros da Casa Real, permitindo compreender a evolução
técnica dos transportes entre os séculos XVI e XIX.
O Novo Museu Nacional dos Coches, proveniente das contrapartidas do Casino de Lisboa
através do Ministério da Economia e do Turismo de Portugal é um projecto da autoria do
arquitecto Paulo Mendes da Rocha. A sua construção começou em 2009, mas o museu
só abriu as portas em 2015, exibindo os seus 7.500m2, distribuído pelas suas áreas
expositivas e complementares. (MNC, 2017)
Enquanto para Siza, “a essência do museu é a casa”, e por isso o arquitecto estuda
exaustivamente o espaço interior, de convívio e das vivências.
Para o arquitecto paulista, Mendes da Rocha, a “essência da casa não é a casa. É o
endereço, a convivência do espaço urbano”, ou seja, para este arquitecto mas que os
interiores, o importante é que o projecto urbano, público seja estudado ao pormenor, para
que os visitantes possam viver o lugar envolvente.
107Dona Amélia d’Orleões e Bragança, princesa de França, casada em 1886 com o futuro rei de Portugal
D. Carlos I.
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Ilustração 116 e 117 - Escala do edifício no espaço público (Ilustração nossa, 2017)
PROGRAMA. O novo edifício do Museu dos Coches, para além de um equipamento

cultural, é segundo o arquitecto a expansão do espaço público, com o qual se relaciona
directamente, uma vez que não tem uma porta de entrada, “o museu oferece espaço
público á cidade”. (MNC, 2017)
Ao pensar o novo equipamento, Mendes da Rocha tem como principais preocupações o

aumento da área expositiva, assim como das infraestruturas técnicas de apoio de um dos
museus mais visitados do país, cuja envolvente se mantém bastante urbana, com
casinhas de dois ou três pisos.
Por outro lado, havia também a necessidade de rematar uma das mais importantes frentes
urbanas de Lisboa, tendo o Tejo como pano de fundo.
Assim o arquitecto, incentivado por uma nova dinâmica do território envolvente, cria
essencialmente espaços públicos e percursos na cidade que invocam as vivências
anteriores.
“A ideia foi construir um edifício que tivesse um carácter público muito forte, que resolvesse
as relações públicas a partir da construção de um [piso] térreo continuo, que algumas
vezes é mais esmagado porque está abaixo do edifício, outras é mais aberto, porque forma
uma praça entre o existente e o novo” (Rocha apud Antunes, 2011)
Para Bak Gordon, mais que um museu este, “é um espaço público e uma via de
passagem”, que pretende com a sua opção pouco comum – de elevar o edifício do chão
- trazer fluidez entre o público e o privado. Onde a praça, ao nível térreo adquire uma
extrema importância neste projecto.
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Este museu foi essencialmente pensado perante o território, contrariando-o na sua escala
envolvente, cria um volume “suspenso”, que traz uma certa monumentalidade ao projecto.
A primeira maquete do museu mostrava uma grande nave de 150 metros de comprimento
por 54 de largura, elevada sobre pilares circulares de betão.
Ao lado aparecia um anexo de 45 metros de largura, estruturalmente mais expressivo,
pela sua materialidade de Betão Armado, colorido de um rosa pálido; uma passadeira
aérea pedonal sobre a linha férrea e um silo automóvel junto á margem do rio.
Na construção o arquitecto acabou por não construir o silo automóvel e reduzir alguns
metros á nave principal, contudo esta tem ainda uma escala monumental contrastante
com a sua envolvente. (Milheiro, 2015)
Ilustração 118 - O sítio do Museu. (ilustração nossa, 2017)
“A minha arquitectura evoca a habilidade do Homem em transformar o lugar que habita,

com fundamental interesse social, através de uma visão aberta, voltada para o futuro”
(Montaner apud Rocha, 1996, p.6)
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O museu é constituído por um pavilhão principal com uma nave suspensa e uma
estrutura, á qual o arquitecto designa de “anexo”, que detém o auditório, a administração
e o restaurante. A ligação entre os dois edifícios é assegurada por uma passagem aérea
que facilita a circulação por todo o equipamento. (MNC, 2017)
O pavilhão principal, organiza-se a meio do terreno, onde a entrada pública principal é

“aberta”, passando desapercebida por quem passa, materializando-se apenas numa zona
coberta sob o museu.
Com 4 pisos, o edifício é constituído por salas menores que lhe preenchem por dentro, de
um lado e de outro, nas galerias as salas são constituídas por um duplo pé direito, que
traz outra escala á exposição dos coches reais.
Ilustração 119 e 120 - Interior da “caixa forte” do Museu. (Ilustração nossa, 2017)
As naves elevadas por dois pórticos elegantes em betão, são constituídas por uma
estrutura metálica em treliças, que ao serem de vidro as torna quase invisíveis, como que
de “caixas transparentes” se tratasse, onde apenas seguem a inclinação da estrutura,
fazendo com que através da sua permeabilidade “a luz faça brilhar os coches”. Com
janelas inesperadas, o edifício tanto espreita para a cidade de trás, como vai á janela do
Tejo, ver a outra margem.
Para Bak Gordon, “o edifício evoca a arquitectura paulista, os mestres modernos dos anos
50 e 60 do século passado. Uma dessas características é o conceito do chão ser um
espaço contínuo, público, social, que não pode ser, nem deve ser limitado, bloqueado ou
sectorizado”, a partir dessa ideia surge o levantamento do edifício do chão, assim como a
ideia da caixa de vidro que aumenta o espaço interior, sem barreiras visuais.
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A ideia da caixa suspensa é um conceito teorizado pela escola paulista, tendo como
antecedentes possíveis, Le Corbusier, com a casa Citrohan ou Mies Van der Rohe, por
se considerar as casas de vidro enquanto volume pousado na paisagem. Mendes da
Rocha inspira-se nos seus mestres e utiliza também este conceito no seu projecto do
museu. (Souto, 2010, p. 199)
Ilustração 121 - Caixa de vidro da entrada, faz parecer que o edificío está suspenso no ar. (Ilustração nossa, 2017)
“Se se levanta o edifício do chão – contrariando as leis da física – então a estrutura ganha
um papel fundamental nas opções arquitectónicas. E daqui para a frente, continuamos a
construir um discurso em que arte, ciência e técnica estão presentes, naquilo que é a
resposta que as soluções arquitectónicas oferecem para ampliar as virtudes do lugar”.
(Rocha apud Milheiro, 2015)
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O interior do novo Museu dos Coches, pela sua permeabilidade dá-nos a ilusão que o
espaço público prossegue, ainda que num plano mais elevado. No grande volume branco
aparecem umas pequenas aberturas estrategicamente pensadas, para que o interior
possa visitar o exterior sem que o contrário aconteça, como que de vigias de um forte se
tratasse.
Ilustração 122 - Planta piso Rés-do-chão. (adapt. Archdaily, 2015)
“A paisagem urbana ganha enquadramentos panorâmicos: do restaurante avistam-se os

socalcos do Palácio de Belém, subitamente em continuidade perspectiva, dos vãos da
nave enfrenta-se a outra borda do tejo. É uma geografia construída também com a margem
sul, leitura que Mendes da Rocha procura intensificar”. (Rocha apud Milheiro, 2015)
José Manuel Fernandes, nomeia o edifício ao lado como “um corpo mais rendilhado,
menos compacto”, pela sua aparente quebra na imagem do edifício, que por um lado
remata a declive com a Junqueira. Este edifício comtempla a administração, que se liga
ao museu por uma ponte.
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Ilustração 123 - Auditório na envolvente do casario da Rua da Junqueira
O bloco do auditório, pintado de um rosa tão “deslavado”, quanto o do Palácio de Belém

que se avizinha, é propositadamente separado do volume principal, pelos horários
específicos e necessidades especiais, criando assim na sua cobertura um espelho de
água que serve de vista para quem desfruta do restaurante.
A configuração espacial do auditório com o volume principal cria assim uma “piazzeta”,
que liga á Rua da Junqueira por uma escadaria ou sistema de rampas. (Fernandes, 2015,
p.25)
O auditório potência a realização de um conjunto de actividades culturais que vêm

engrandecer a programação do museu. Este foi pensado como um jardim, onde se podem
abrir as portas para o exterior, possibilitando desfiles e outros espéculos.
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Ilustração 124 - Vista da cafetaria, espelho de água reflecte as cores da envolvente. (Ilustração nossa, 2017)
Ilustração 125 - Bancos de Jardim no auditório. (Ilustração Ilustração 126 - Espelho de água, cobertura do auditório. (Ilustração nossa, 2017)
nossa, 2017)
O chão do auditório é em paralelo, como um prolongamento da praça exterior. A entrada

do volume, é informalmente idealizada, por dois portões grandes, um de cada lado, como
se de uma garagem se tratasse. A mesma informalidade é levada para o interior do
auditório, onde o arquitecto utiliza réplicas de bancos de jardim românticos, verdes e
banais, numa descontextualização desconcertante. (Fernandes, 2015, p.27-28)
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Referindo-se ao pavilhão principal e ao anexo do auditório, Paulo Mendes da Rocha

comenta: “São duas construções completamente diferentes - uma de estrutura metálica e
outra de betão – em dialogo muito íntimo e original, sobre um terreno que comunica com
toda a sua periferia”, a praça principal que se constitui como uma zona de acesso livre,
de passeio e lazer público, que se desenvolve maioritariamente á cota 4.00m.
Ilustração 127- Confronto dos dois volumes do Museu com a Praça Afonso de Albuquerque (Ilustração nossa, 2017)
As duas salas têm 18 metros de largura, ocupando toda a extensão longitudinal do edifício
principal, têm 8,30 metros de pé direito, pensadas tendo em conta o tamanho dos coches.
(Milheiro, 2015)
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Os acessos verticais, além das escadas de segurança exigidas por lei, foram pensados
através de dois elevadores especiais, hidráulicos, que têm capacidade para 75 pessoas,
cada uma, que leva os visitantes aos espaços de exposição do núcleo museológico
primordial.
Os espaços administrativos são salas em open-space, que acentuam a possibilidade do
trabalho livre e multiusos., sendo alguns deles apenas separados dos visitantes por
vitrinas de vidro.
Mendes da Rocha comenta que para o estacionamento foi pensado, no início um silo
automóvel, com capacidade para 400 automóveis, excluindo desde logo a solução
subterrânea, devido á proximidade do rio- este estacionamento está previsto no projecto
inicial, porém ainda não foi construído. (Rocha, 2005)
O projecto do museu, surge como uma continuidade do tecido urbano da cidade,

reforçando a ideia do arquitecto sobre a cidade ser uma segunda natureza. Projecto onde
a definição estrutural determina o partido arquitectónico, prolongando o passeio público
para dentro do edifício. Convidando a cidade a entrar no projecto.
Ao contrário de Siza Vieira, que cria os espaços perante a utilidade que o Homem lhe
pretende dar, para Mendes da Rocha “a arquitectura não deve determinar
comportamentos”, assim o arquitecto prefere criar praças e espaços públicos, para que
cada individuo desenvolva a sua consciência de espaço. (Souto, 2010, p.198)
FORMA E MATERIALIDADE. Paulo Mendes da Rocha, afirma que a implantação deve

“um território para tocar delicadamente”. E o seu programa, o arquitecto garante que “é
um museu à disposição, divirtam-se, é dinâmico e especulativo.”
(Pozo, 2013a, p.39)
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Ilustração 128 - Implantação do museu em frente ao Tejo. (FG + SG, 2015)
A implantação em forma de “L”, que os dois volumes do edifício configuram entre si,
favorece a formação de um pátio interior urbano, que dada a permeabilidade do piso
térreo, deixa o edifico a descoberto para o resto da cidade envolvente.
O grande volume branco, paralelepipédico, como que de um forte se tratasse, de grande
dureza formal, levantado do chão por gigantescos pilares cilíndricos de betão, contrapõe-
se pela escala, á delicadeza da Rua da Junqueira e das suas construções antigas de
paredes gastas, trazendo uma nova frente de rua. O projecto cria um pátio “inesperado,
comprido e irregular, limitado por um grande muro de betão, que esconde do nosso olhar
a movimentada rua. (Milheiro, 2015, p.22)
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Ilustração 129 - “Caixa forte” cujas únicas janelas são como que vigias para o exterior. (Ilustração nossa, 2017)
“Você entra no Museu dos Coches e passa a ponte por fora e aí começam a aparecer
coisas que não sei se é intuição do arquitecto, não posso dizer se foi sorte... A cota
necessária desta passagem dos pedestres aqui fora, necessária porque se tem de
ultrapassar a ferrovia, coincide exactamente com a cota do salão. […] um está dentro do
museu, outro está fora. Tudo isso tem encanto […]”. (Rocha, 2015b, p.27)
Ainda no piso térreo, a entrada do museu faz-se por uma grande “caixa de vidro”, que
ilude a gravidade, parecendo que o grande volume branco opaco, quase sem aberturas
está suspenso, no cubo de vidro encontra-se a entrada, o bengaleiro, a livraria e a loja do
museu.
O edifício das oficinas é de uma cor escura marron e opaca, para que se tornem mais
fechadas, contudo dá para ver os trabalhadores no restauro dos coches. (Dias apud
Rocha, 2015b, p.23)
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O edifício principal, é constituído por 3 naves, duas maiores, nas quais se encontram as
exposições permanentes e uma outra onde se encontram as áreas técnicas, e a
exposição temporária, assim como um “monta-coches” ligado á oficina no piso inferior.
As instalações sanitárias são estrategicamente colocadas nos nós das duas salas nas
extremidades do edifício. Encontramos também no exterior do alçado virado para o tejo,
umas escadas adossadas á fachada que nos garantem um percurso superior para
observação dos coches, nas salas de exposições.
Primeiramente o arquitecto tinha pensado que seria em betão que todo o edifício do
museu iria ser construído, contudo ponderando os vãos de 50 metros, o prazo de
construção e os aterros do edifício, “sugeriu-se a mudança para um sistema construtivo
em estrutura metálica monolítica, agarrada no centro e deslizante nos apoios periféricos,
em que as paredes interiores seriam todas de gesso cartonado.
Assim o museu é composto por um pavilhão principal em estrutura metálica para as
exposições, elevado sobre o solo e um anexo em betão.
A “Estrutura como arquitectura”, está muito marcada na obra de Mendes da Rocha. A

estrutura metálica minuciosamente pensada em colaboração com o engenheiro Rui
Furtado, fica nas salas principais, como no auditório apenas coberta por uma rede
metálica branca, que a deixa perceber assim como todas as instalações técnicas.
Mostrando que para o qrquitecto a estrutura é parte integrante da obra, a qual não
necessita de aferição ao projecto final.
“A obra de Paulo Mendes da Rocha [é pensada] em direcção a uma maior racionalidade,
sistematização, essencialidade e redução”. (Montaner apud Andrade, 2016)
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Ilustração 130 e 131 - Estrutura á vista muito presente na Obra de PMR. (Ilustração nossa, 2017)
“O interior do novo museu foi tratado de modo diametralmente oposto ao antigo. Do

invólucro arquitetónico que mimetiza os coches, passou-se a caixa neutra e branca que
possibilita o protagonismo do objeto exposto. Esta caixa é fechada, pela exigência do uso,
entretanto, em pontos estratégicos busca a cidade de volta por aberturas nas paredes
perimetrais” (Andrade, 2016)
Concluindo, reflectimos que os dois casos de estudo, abordados nos diversos pontos da
arquitectura, são em alguns pontos opostos na maneira como pensados e construídos,
ainda que os seus arquitectos se identifiquem com uma arquitectura sensível. Pela época
contemporânea onde nos encontramos, e sendo o Museu Nacional dos Coches, a última
em termos cronológicos destas obras, demonstra a era do poder da imagem, também ela
reflectida na arquitectura, pela sua escala e pelo seu caracter “fotogénico”. Por outro lado,
o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, ainda que numa escala menor, transmite
a sensibilidade dada aos pormenores, que só podem ser descobertos ao vivenciar
realmente o espaço.
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Ilustração 132 - Planta piso 1. (adapt. Archdaily, 2015)
Ilustração 133 - Planta piso 2. (adapt. Archdaily, 2015)
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Ilustração 134 - Grande volume de Betão inserido na escala da cidade (Ilustração nossa, 2017)
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6. PÓSFÁCIO
Foi objecto desta investigação, um ensaio ao reconhecimento dos valores sensíveis e

humanos da arquitectura.
Peter Zumthor, reconhecido defensor de uma “arquitectura sensivel”, afirma que o

“espaço deve ser pensado para ser o enlace perfeito entre a matéria e a luz”. Michel
Serres acrescenta ainda que “a escala não pode ser esquecida”, uma vez que a
“arquitectura é indissociável do corpo”, fazendo parte das relações entre o Homem e o
espaço. Contudo o autor diz que “a nossa relação com o mundo está em constante
mudança”, o que antes era local-local, nos dias de hoje tornou-se local- global, uma vez
que vivemos segundo André Lemos num contínuo processo de “desmaterialização”. O
mesmo autor defende ainda que “uma boa arquitectura deve hospedar o Homem, deixá-
lo presenciar e habitar, e não o tentar persuadir”. Estes são princípios há muito afirmados
pela boa arquitectura e também muito esquecidos pela sociedade, a que se propõe
Muntañola, quando afirma que “é preciso que a arquitectura volte a ser vivida como
cenário da vida, sendo o Homem o seu principal actor.”
Eram as intenções desta dissertação, mostrar a importância de uma arquitectura sensível,

a que Pallasmaa chama “arquitectura de toque”, pela humanização dos espaços. Urge
assim reflectir e aprofundar os princípios da arquitectura contemporânea, e os seus
valores, cada vez mais focados na “arquitectura de imagens” de Neil Leach. Zygmunt
Bauman, designa de “modernidade líquida”, a sociedade actual, que se encontra num
estado liquefeito e flexível, o mesmo que o mundo se encontra. O mesmo autor afirma
ainda que assim é cada vez mais notório a perda do sentido de solidariedade, compressão
e empatia pelo outro, modificando e (des) virtualizando a noção do moral e os valores da
sociedade, o que certamente terá impacto na sua relação com o espaço habitável.
Também François Ascher critica a perda das preocupações inerentes á arquitectura, pelo
constante “bombardeamento de informação”, que “transfere para a própria arquitectura o
grau de simulação espacial que tornou possível a construção da imagem enquanto
simulador de espaço”. Um processo digital, que Pierre Lévy afirma estar a tornar-se numa
das abordagens centrais da cultura contemporânea, que se afasta da sensibilidade do
pensamento modernista.
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Curtis sublinha que “a arquitectura hoje é publicidade” e esse é o problema principal de

uma sociedade contemporânea de consumo. Uma vez que para Pallasmaa a “falta de
humanismo da arquitectura pode ser entendida como consequência da negligência com
o corpo e os sentidos, um desequilíbrio do nosso sistema sensorial”.
Esta investigação pretende ser assim um alerta para repensar urgentemente a

arquitectura, e a cidade. Essa cidade a que Mario Sironi, em 1942, pintava e designava
como desumanizada, uma cidade com a qual o Homem não comunicava. A mesma
preocupação que Mussil, tinha já no início do século XX, no seu livro “O Homem sem
qualidades”, é uma chamada de atenção para uma sociedade modernizada que tem
tendência a diluir as qualidades humanas mais profundas, para um universo relacional
mais difuso, ao que autor designou como menor qualidade.
Talvez esse seu alerta, tenha sido enfatizado pela sociedade actual da tecnologia,
levando-nos aos conceitos de Bauman desta nova “modernidade líquida”, na qual o
Homem se perde, quebrando a corrente de relações emocionais, com o lugar e as
pessoas que o rodeiam, e assim, com todo o universo habitável do espaço edificado.
“Um lugar estrutura-se a partir do meio envolvente, duma paisagem e duma ocupação
humanizada. […] Qualquer tipo de presença humana está ligado a um carácter particular,
que resulta também, das exigências específicas das diferentes ações inerentes ao acto de
apropriação de um lugar”. (Pires, 2008, p.117)
Como metodologia foram estudados dois museus, escolhidos pelo reconhecimento

cultural e marco que são como instituição de cultura, que por isso reflecte a sociedade.
Os museus, lidam com a memória sensível do Homem e da sua cultura, lugares onde se
guardam fragmentos de memória da história de uma época, e por isso precisam de ser
edifícios sensíveis e humanos.
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Para Cláudia Taborda “Um museu é um contentor de tempo. A significação cultural da

paisagem é um processo através do qual a experiência de habitar o tempo, continuo ou
fragmentado, inscreve no espaço da realidade, vestígio e símbolos referenciadores da
memória colectiva ou individual”.
“Os museus são casas que guardam e apresentam sonhos, sentimentos, pensamentos e
instituições que ganham corpo de imagens, cores, sons e formas. Os museus são pontes,
portas e janelas que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes. Os
museus são conceitos e práticas em metamorfose.” (Ibram, 2012)
Os dois casos de estudo foram - o Museu Arte de Contemporânea da Fundação de

Serralves, pelo cuidado no seu desenho, a sensibilidade no estudo da luz e suave
enquadramento com os Jardins de Serralves que o envolvem, não lhes tirando
protagonismo, mas ajudando na sua exaltação e humanização, pelo cuidado das
vivências com o seu utilizador. E o Museu Nacional dos Coches, resultado de uma
arquitectura de imagem, cuja leitura se exalta pela não relação com a sua envolvente,
pelo objecto fechado em si, que não espreita a, não ser por pequenas vigias, criando com
a cidade uma relação de confronto, pela sua escala, e desenho da praça, um imenso chão
de granito. Despreocupações de uma arquitectura que segundo vários autores, quebra
com a corrente emocional, e com as relações e vivência.
Este estudo pretende assim ser um modesto contributo para um olhar atento e crítico do
pensamento arquitectónico actual, e como pode responder adequadamente a esta fluidez
constante da sociedade contemporânea.
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Universidades Lusíada

Rodrigues, Diana Neves, 1992-

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Arquitectura humanizada - edifícios de arte e

Presidente: Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio

Dissertação aprovada em: 15 de Setembro de 2017

Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura

Arquitectura humanizada - edifícios de arte e cultura:

Diana Neves Rodrigues

Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura

Arquitectura humanizada - edifícios de arte e cultura:

Diana Neves Rodrigues

Arquitectura humanizada - edifícios de arte e cultura:

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

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Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação

RODRIGUES, Diana Neves, 1992-

I - ZÚQUETE, Ricardo José do Canto Moniz, 1963-

1. Architecture and society

Como resultado de um percurso de aprendizagem, um obrigada sentido a todos os que

Aos amigos de sempre, pela partilha desta e de outras fases da vida.

Aos professores que espoletaram em mim o gosto e compreensão da arquitectura,

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Arquitectura humanizada - Edifícios de Arte e Cultura:

Diana Neves Rodrigues

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Segundo Bruno Zevi a arquitectura “atrai-nos, eleva-nos, subjuga-nos espiritualmente, e

Contráriamente a essa expressão humanizada, vivemos hoje numa constante

Palavras-chave: Arquitectura humanizada, Arquitectura (des) humanizada, Arquitectura

Humanized architecture – Buildings of Culture and Art:

Diana Neves Rodrigues

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LTS - Large Technical Systems

2. Arquitectura Humanizada do Século XX............................................................. 24

3. Arquitectura (des) Humanizada........................................................................... 45

4. Arquitectura Repensada ...................................................................................... 81

5. Casos de Estudo ................................................................................................ 117

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Desde o modernismo que existem inúmeros ensaios escritos e investigações, sobre a

Contrariamente a esta exaltação para a sensibilidade humana, vivemos hoje, segundo

Pela transformação de conceitos, de modos de ver, de sensibilidades, estudados e

O objecto, desta dissertação, explora esse conceito, prossegue, investiga e trabalha o

2. ARQUITECTURA HUMANIZADA DO SÉCULO XX

Para falar de arquitectura modernista torna-se indispensável começar com a definição do

Para Curtis “a arquitectura moderna surgiu num contexto de grandes transformações

Segundo William Curtis3, a Arquitectura moderna, surge assim pela necessidade de

“[…] Importante, era a necessidade de atender bem ou mal ás necessidades habitacionais

A Guerra, embora destruidora e mortífera, acelerou brutalmente os processos técnicos

2.1 LE CORBUSIER E A “MÁQUINA DE HABITAR”5

“Trata-se, na verdade, de alojar os homens. Em princípio, famílias. Alojar alguém é

Após a trágica guerra, era de notar, um abrangente descontentamento e injustiça social,

Para Le Corbusier era urgente juntar a inteligência funcional, às necessidades básicas,

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As ideias de Le Corbusier, apesar de parecerem verdadeiras utopias, por volta de 1914

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2.2 FRANK LLOYD WRIGHT E O ORGANICISMO8

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2.3 ALVAR AALTO E A HUMANIZAÇÃO DA ARQUITECTURA

10ErikGunnar Asplund (1885-1940), arquitecto Sueco do movimento moderno do século XX.

Já na década de 40, Alvar Aalto publica na revista “Technological Review” um artigo