SEMANA 3

HUMANISMO

O show deve continuar

Depois do medievalismo exacerbado do Trovadorismo, inauguramos, em 1418,

com a ascensão de Fernão Lopes a Guarda-Mor da Torre do Tombo, o Humanismo em
Portugal. Com um rei letrado e consciente da importância da formação dum país
relacionada à cultura, Portugal começou a dar seus primeiros passos para o que seria
uma das principais literaturas do mundo.

Essa época se caracteriza fundamentalmente pela humanização da cultura. Na

verdade, o século XV português corresponde, em consonância com o resto da Europa,
ao nascimento do mundo moderno, na medida em que inaugura um padrão de cultura
voltado para o ser humano, seja encarado como indivíduo, seja entrevisto como
coletividade. Claro que a concepção teocêntrica da existência ainda é mantida, porém
algumas atitudes contraditórias passam a ser tomadas por serem mais centradas no
homem. Muito disso se deve às descobertas marítimas, iniciadas com a tomada de
Ceuta1 em 1415 e que só terminam no século seguinte.

Com uma cultura mais laica em maioria, a educação segue o mesmo sentido e,
liberta das amarras da religião, a produção começa a ser mais diversificada, ainda que
muito dessa época tenha um viés bastante moralista. Entretanto, ainda assim, o povo
começa a aparecer, assim como uma onda de realismo e apego à natureza física para
contrapor ao transcendentalismo do Trovadorismo: as crônicas, poesias e especialmente
o teatro vicentino documentam a mutação histórica identificada com o homem como ele
é e não como uma imagem e semelhança de Deus.

Assim posto, podemos dizer que o Humanismo é uma escola literária de

transição entre o Trovadorismo e o Classicismo: ainda não é completamente
antropocêntrica, mas está dando seus primeiros passos em direção ao homem.

As produções

A primeira característica das produções literárias dessa época é aquela referente

à linguagem. Portugal, agora como nação propriamente dita (e uma das grandes
potências européias), começa a estabelecer o seu idioma português que estará
completamente “pronto” quando se iniciar o Classicismo.

Além disso, o Humanismo conta com uma produção bem mais vasta do que
aquela encontrada no Trovadorismo. Enquanto que este apenas tinha as trovas e as
novelas de cavalaria, a nova moda literária será agraciada com teatros, poesias e

1
A Conquista de Ceuta, cidade islâmica no Norte d'África, por tropas portuguesas sob o comando de João
I de Portugal, deu-se a 22 de Agosto de 1415. Mais informações, pesquisar no Google falar com o Júlio.
crônicas. Apesar de estudarmos (durante o Ensino Médio) pouco dessas produções e
darmos maior crédito ao teatro, é interessante saber que, pelo menos, existiram.

Fernão Lopes: principal cronista português e, podemos dizer, o primeiro historiador

português. Suas crônicas têm mais importância histórica do que literária, pois ele
procurava se ater mais aos fatos do que aos relatos em primeira pessoa.

Como se isso não bastasse, procede à análise da fonte utilizada sempre com o
máximo rigor, objetividade, honestidade e imparcialidade, no encalço de reconstituir a
verdade histórica e fazer justiça na interpretação dos acontecimentos e das personagens
que neles se envolvem. Mais ainda: manuseia copiosa documentação sempre em busca
da verdade; para tanto, chega a cotejar três ou quatro versões do mesmo fato, no
incansável afã de ser justo e correto.

Cancioneiro Geral: mesmo após o declínio do trovadorismo no final do século XIV, a

poesia continua a ser cultivada, mas sob a influência da nova atmosfera cultural
inaugurada por D. João I. Grande parte da produção poética quatrocentista, compreende
o reinado de D. João II e D. Manoel, foi recolhida por Garcia de Resende no seu
Cancioneiro Geral (1516). Ela compreende cerca de mil composições, de 286 poetas,
dos quais 150 são espanhóis.

A poesia nele contida caracteriza-se, antes de mais nada, pelo divórcio entre a
“letra” e a música. Superada a voga da lírica trovadoresca, a poesia desliga-se dos
compromissos musicais e passa a ser composta para a leitura solitária ou a declamação
coletiva. A poesia ganha autonomia, com palavras despidas do aparato musical, que a
tornava dependente ou, ao menos, lhe condicionava o vôo. O ritmo agora será alcançado
com os próprios recursos da palavra disposta em versos, estrofes, etc., e não com a
pauta musical.

Entretanto, a imaturidade literária portuguesa acaba por não saber o que fazer
com essas palavras libertas fazendo com que, assim, as poesias sejam fracas em sua
maioria e indignas de nota. Tirando, claro, o valor histórico.

Gil Vicente

Quem veio primeiro? Gil Vicente ou o teatro português? Se houve teatro em

Portugal antes de Gil Vicente, pode ter certeza que é tão indigno de nota que o ponto de
partida é o teatro popular de Gil Vicente. Com uma vasta obra teatral, tornou-se o
principal escritor de peças da época e, talvez, o principal até hoje na história de
Portugal.

Geralmente as peças, em seu início, eram encenadas dentro da igreja, depois,

com o advento do povo, elas passaram também a serem encenadas fora da igreja, daí o
nome “profano” (pro: diante, fanum: do templo). A partir daí, o teatro começou a tomar
o restante do país e, portanto, a ter influência popular. Suas principais obras são:
Trilogia das Barcas (1517-1518), o Auto da Alma (1518), a Farsa de Inês Pereira
(1523) e o Juiz da Beira (1525).
 Quanto ao tema, o teatro vicentino pode ser dividido em tradicional e de
atualidade. O primeiro diz respeito àquilo que é de evidente e dominante inflexão
medieval: são as peças de caráter litúrgico, como o Auto da Alma; as de assunto
bucólico, como o Auto Pastoril Castelhano; e as de assunto inspirado nas novelas de
cavalaria, como D.Duardos.

O teatro de atualidade caracteriza-se por conter o retrato satírico da sociedade do

tempo, em seus vários estratos, a fidalguia, a burguesia, o clero e a plebe, como na
Farsa de Inês Pereira, ou pelo teatro alegórico-crítico, como a Trilogia das Barcas.

Um parêntese: os autos geralmente se caracterizam por serem religiosos,

normalizantes, enquanto que as farsas são profanas e irônicas.

O teatro de Gil Vicente caracteriza-se, antes de tudo, por ser primitivo,

rudimentar e popular, embora tenha surgido e se tenha desenvolvido no ambiente da
Corte, para servir de entretenimento nos animados serões oferecidos pelo Rei. Graças ao
amparo deste, o comediógrafo não precisou comercializar o seu talento para o ver
frutificar. Mais importante do que isso é o fato de ele fugir das concessões que
favorecem, mas empequenecem, e ter-se guiado sobranceiramente por suas convicções,
numa independência de caráter apenas limitada pelo bom senso e pelas naturais
coerções do meio palaciano.

É importante ressaltar que sua obra reflete exatamente o momento em que vivia:
as duas culturas que se defrontavam, uma estava para acabar (ou melhor, para diminuir
sua influência), a outra, para começar. Daí o seu duplo caráter: é um teatro que tem os
olhos voltados para o passado, contemplando o mundo que terminava e também para
frente, na intuição feliz do novo rumo tomado pelo embate das idéias.

É em conseqüência disso que o teatro vicentino se mostra lírico ou cômico (ou,

ainda, cômico-lírico): a predominância de temas e duma visão medieval das coisas se
revela por uma simplicidade característica de quem sofre, sem o perceber, da nostalgia
de um mundo perdido. Nesse tipo de teatro, Gil Vicente realiza-se mais pelo núcleo
ideológico ou sentimental que pelas qualidades propriamente cênicas, elementares de
todo, como é sabido. Podia-se dizer que, em tal caso, o poeta, o homem cheio de
sentimento lírico da vida, ultrapassa o teatrólogo (a este respeito, verifique o Auto da
Alma). Para arquitetar o melhor do seu teatro, dramaticamente falando, precisou
debruçar-se na paisagem humana dos primeiros decênios do século XVI, e analisá-la
com impiedoso e causticante realismo.

Por outro lado, quer o teatro de costumes (Inês Pereira), quer o religiosamente
alegórico (Trilogia das Barcas), atestam um dramaturgo compromissado, que coloca
sua poesia e seus predicados a serviço dum espetáculo mais exigente e, por conseguinte,
de uma causa respirando a atmosfera renascentista e dando expansão às virtualidades
pessoais, Gil Vicente faz de suas peças uma arma de combate, de acusação, de
moralidade.
 Teatro de sátira social, não perdoa qualquer classe, povo, fidalguia ou clero.
Obra de moralista, põe em prática o lema do castigat ridendo mores (rindo, corrige os
costumes), realizando o princípio de que a graça e o riso, provocados pelo cômico
baseado no ridículo e na caricatura, exercem ação purificadora, educativa e purgadora
de vícios e defeitos.

AUTO DA BARCA DO INFERNO

Esta peça é a mais importante de Gil Vicente. O Auto da Barca do Inferno, a

primeira das três peças que compõem a Trilogia das Barcas. Utilizando-se de alegorias
(geralmente o faz em seus autos), ele critica a sociedade da época, dizendo quem vai pro
Inferno e quem vai pro Paraíso.

Um parênteses: alegoria é “modo de expressão ou interpretação no âmbito

artístico e intelectual, que consiste em representar pensamentos, idéias, qualidades sob
forma figurada e em que cada elemento funcio"na como disfarce dos elementos da idéia
representada”. Ou seja: alegoria é utilizar um personagem para representar todos os
outros daquela estirpe. Um estereótipo.

Para se compreender o Auto da Barca do Inferno deve-se ter em mente que essa
obra foi escrita em um período da história que corresponde à transição da Idade média
para a Idade Moderna. Seu autor, Gil Vicente, se enquadra justamente nesse momento
de transição, ou seja, está ligado tanto ao medievalismo quanto ao humanismo. Esse
conflito faz com que Gil Vicente pense em Deus e ao mesmo tempo exalte o homem
livre.

O reflexo desse conflito interior é visto claramente em sua obra, pois ao mesmo
tempo em que critica, de forma impiedosa, toda a sociedade de seu tempo, adotando
assim uma postura moderna, ainda tem o pensamento voltado para Deus, característica
típica do mundo medieval.

Análise

Esse Auto, classificado pelo próprio autor como um “auto de moralidade”, tem
como cenário um porto imaginário, onde estão ancoradas duas barcas: uma como
destino o paraíso, tem como comandante um anjo; a outra, com destino ao inferno, tem
como comandante o diabo, que traz consigo um companheiro. Com relação a tempo,
pode-se dizer que é psicológico, uma vez que todos os personagens estão mortos,
perdendo-se assim a noção do tempo.

Todas as almas, assim que se desprendem dos corpos, são obrigadas a passar por
esse lugar para serem julgadas. Dependendo dos atos cometidos em vida, elas são
condenadas à Barca da Glorificação ou à do Inferno. Tanto o anjo quanto o diabo
podem acusar as almas, mas somente o anjo tem o poder da absolvição. Quanto ao
estilo, pode-se dizer todo Auto é escrito em tom coloquial, ou seja, a linguagem
aproxima-se a da fala, revelando assim a condição social das personagens, e todos o
versos são Redondilhas maiores, sete sílabas poéticas.
 Ao longo do Auto pode se encontrar períodos em que são quebrados tanto o
esquema de rimas quanto o métrico. Como Gil Vicente sempre procurou manter um
padrão constante em suas obras, atribui-se esse fato a possíveis falhas de impressão.

Em relação a estrutura pode-se dizer que o Auto possui um único ato, dividido
em cenas, nas quais predominam os diálogos entre as almas, que estão sendo julgadas,
com o anjo e com o diabo.

Os personagens do Auto, com exceção do anjo de do diabo, são representantes

típicos da sociedade da época. Eles raramente aparecem identificados pelo nome, pois
são designados pela ocupação social que exercem. Como exemplo pode-se citar o
onzeneiro, o fidalgo, sapateiro etc.

Abaixo segue o resumo da obra, bem como um comentário sobre os

personagens e suas características principais.

No começo do Auto o anjo divide o palco com o diabo e o seu companheiro. Os

dois últimos estão muito eufóricos enquanto realizam os preparativos da sua barca, pois
sabem que ela partirá repleta de almas. As posturas assumidas pelo anjo e pelo diabo
acentuam ainda mais a tradicional oposição entre Bem e Mal.

As poucas falas, que fazem do anjo uma figura quase estática, se contrapõem a
alegria e ironia do diabo. Assim, o diabo, que conhece muito bem cada um dos
personagens que serão julgados, revelando o que cada um tenta esconder, torna-se o
centro das atenções e praticamente domina a peça.

A primeira alma a chegar para o julgamento é o fidalgo. Ele vem vestido com
uma roupa cheia de requintes e acompanhado por um pajem, que carrega uma cadeira,
simbolizando o seu status social. Esse representante da nobreza é condenado à barca
do inferno por ter levado uma vida tirana cheia de luxúria e pecados. A arrogância
e o orgulho do fidalgo são tantas que ele zomba do diabo quando fica sabendo qual seria
o destina do batel infernal, pois deixou “na outra vida” quem reze por ele. O fidalgo
dirigi-se então a barca da glória e só quando é rejeitado pelo anjo percebe que de nada
valem as orações encomendadas. Só então mostra-se arrependido, mas como já era
muito tarde, embarca no batel infernal.

O segundo personagem que sofre julgamento é o onzeneiro ambicioso. Ao

chegar a barca do inferno o diabo o chama de “meu parente”. Ao descobrir o destino do
batel infernal, ele recusa-se a embarcar e vai até a barca da glorificação, mas o anjo o
acusa de onzena(agiotagem) e não permite a sua entrada. Condenado pela ganância,
usura e avareza, o onzeneiro retornar a barca do inferno e tenta convencer o diabo a
deixá-lo voltar ao mundo dos vivos para buscar o dinheiro que acumulou durante a sua
vida. Mas o diabo não cede a seus argumentos e ele acaba embarcando no batel infernal.

A próxima alma a chegar é o parvo. Desprovido de tudo, ele é recebido pelo

diabo, que tenta convencê-lo a entrar em sua barca. Ao descobrir o destino do batel
infernal, o parvo xinga o diabo e vai até a o batel da glória. Lá chegando, o parvo diz
não ser ninguém e, por causa da sua humildade e modéstia, a sua sentença é a
glorificação.

O outro personagem que entra em cena é o sapateiro, que traz consigo todas as
ferramentas necessárias para a execução do seu trabalho. Ao saber o destino da barca do
inferno, ele recorre ao anjo, mas sua tentativa é vã e ele é condenado por roubar o
povo com seu ofício durante 30 anos e por sua falsidade religiosa.

Acompanhado pela amante, o próximo personagem a entrar em cena é o frade.

Alegre, cantante e bom dançarino, o frade veste-se com as tradicionais roupas
sacerdotais e sob elas, instrumentos e roupas usadas pelos praticantes da esgrima,
esporte esse que ele se revela muito hábil. O frade indigna-se quando o diabo o convida
a entrar em sua embarcação, pois acredita que seus pecados deveriam ser perdoados,
uma vez que ele foi um representante religioso. Então ele, sempre acompanhado da
amante, segue até o batel da glória, onde o anjo sequer lhe dirige a palavra, tamanha a
sua reprovação, cabendo ao parvo a tarefa de condenar o frade à barca do inferno por
seu falso moralismo religioso.

Depois do frade, entra em cena Brísida Vaz, uma mistura de feiticeira com
alcoviteira. Ao ser recebida pelo diabo ela declara possuir muitas jóias e três arcas
cheias de materiais usados em feitiçaria. Mas seu maior bem são “seiscentos virgos
postiços”. Como a palavra “virgo” corresponde ao hímen, pode-se dizer que a
alcoviteira Brísida Vaz prostituiu 600 meninas virgens. No entanto, o adjetivo postiço
dá margem a interpretação de que as moças não eram virgens e Brísida Vaz enganou
seiscentos homens. Ao saber qual era o destino do batel infernal, ela vai até à barca do
anjo e, com um discurso semelhante ao usado nas artes da sedução, tenta convencer o
anjo a deixá-la embarcar. Mas essa tentativa é inútil, pois ela é condenada à barca do
inferno pela prática de feitiçaria, prostituição e por alcovitagem (Servir de
intermediário em relações amorosas).

O próximo personagem que entra cena é o judeu, acompanhado de seu bode,

símbolo do judaísmo. Ele dirigi-se ao batel infernal é até mesmo o diabo, que sempre
mostrou-se muito desejo por almas, recusou-se a levá-lo. Então o judeu tenta subornar o
diabo, mas esse, sob pretexto de não levar bode em sua barca, o aconselha a procurar a
“outra” barca. O judeu então tenta aproximar-se do anjo, mas o parvo o impede,
alegando que ele em vida desrespeitou o Cristianismo.

Por alguns instantes tem-se a impressão de que o destino do judeu é ficar

vagando sem destino pelo porto imaginário, mas o diabo acaba levando o judeu e
bode rebocados em sua barca. O motivo de tanta discriminação ao judeu deve-se ao
fato de ter existido, durante o reinado de D. Manuel, uma intensa perseguição aos
judeus e aos cristãos novos, que tinha o objetivo de expulsa-los do território português.

Vale lembrar que, apesar de haver um ataque aos judeus no Auto da Barca do
Inferno, nas demais obras de Gil Vicente existe uma condenação à perseguição sofrida
pelos judeus e cristãos novos.
 Depois do judeu, entra em cena o corregedor. Ele traz consigo vários autos
(processos) e pode ser comparado aos juízes atuais. Ao ser convidado a embarcar no
batel infernal ele começa a argumentar em sua defesa. No meio da conversação, chega o
procurador, trazendo consigo vários livros. Ao ser convidado a embarcar, ele também
se recusa e os dois representantes do judiciário conversam sobre os crimes que
cometeram juntos e seguem para a barca da glória. Lá chegando, o anjo, ajudado pelo
parvo, não permite que eles embarquem, condenando-os ao batel infernal por usarem
o poder do judiciário em benefício próprio.

Vale lembrar que esses dois personagens utilizam em sua defesa vários termos
em Latim, misturados à Língua Portuguesa. Esse efeito de adulteração da Língua
Latina, aliado a má índole dos dois, remete a idéia de que tanto a língua dos juristas
quanto os que a usam estão sendo corrompidos.

Dentro do batel infernal, o corregedor e o procurador fazem companhia à Brísida

Vaz, mostrando assim que eles se conheciam muito bem. Esse fato dá margem a duas
interpretações: a primeira é que Brísida Vaz respondeu a vários processos judiciais; já a
segunda remete a idéia de que Brísida Vaz ofereceu seus serviços aos burocratas.
O próximo personagem a entrar em cena é o enforcado, que ainda traz no pescoço a
corda usada no seu enforcamento. Ele acredita que a morte na forca o redime dos seus
pecados, mas isso não ocorre e ele é condenado. Tudo indica que o enforcado cometeu
vários crimes em nome de seu chefe Garcia Moniz. A fala de Brísida Vaz, dirigida ao
corregedor, que anuncia a chegada do enforcado Pero de Lisboa, nos leva a crer que ele
trabalhava no judiciário e que todos se conheciam. Dessa forma idéia de que Brísida
Vaz respondeu a vários processos judiciais é reforçada e a questão da corrupção nos
meios burocráticos retorna a cena. Por isso, a condenação do enforcado ao batel
infernal também é a da corrupção nos meios burocráticos.

Os últimos personagens a entrar em cena são os quatro cavaleiros que

morreram nas cruzadas em defesa do Cristianismo. Eles passam cantando pelo batel
infernal, o diabo os convida à entrar, mas eles sequem em direção ao batel da
glorificação, onde são recebidos pelo anjo. O fato de morrer pelo triunfo do
Cristianismo garante a esses personagens uma espécie de passaporte para a
glorificação.

Com a chegada dos quatro cavaleiros a peça chega ao final.