Juhani Pallasmaa (Hameenlin na, 1936) é arquiteto

e trabalha em Helsinque, Finlândia. Foi professor

de arquitetura na Universidad e de Tecnologia de
Helsinque, diretor do Museu de Arquitetura da
Finlândia e professor convidado em diversas escolas
de arquitetura do mundo inteiro. É autor de inúmeros
artigos sobre filosofia, psicologia e teoria da arquitetura
e da arte, e dos livros Os olhos da pele (2011 ),As mãos
inteligentes e A imagem corporificad a (2013).
e

HABITAR
Editorial Gustavo Gili, SL 61
Via Laieta na 47, 2º, 08003 Barce lona, Espan ha. Tel. (+34) 93 32 281

Editora G. Gili, Ltda

Av. José Maria de Faria, 470, Sala 103, Lapa de Baixo
CEP: 05038 -190, São Paulo-SP, Brasi l. Tel. (+55) (11) 36 11 24 43
JUHANI
PALLASMAA
HABITAR
TRADUÇÃO DE ALEXANDRE SALVATERRA

GG®
Tradução. revisão técnica e preparação de texto:
Alexandre Salvaterra e Ana Beatriz Fiori
Rev1sao de texto : Adriana Cerello

Ilustração da capa: Rafamateo

Qualquer forma de reprodução, distribuição, com unicação pública ou transfor-

mação desta obra só pode ser realizada com a autorização expressa de seus
titulares, salvo exceção prevista pela lei. Caso seja necessário reproduzir algum
trecho desta obra, seja por meio de fotocópia, digitalização ou transcrição, entrar
em contato com a Editora.

A Editora não se pronuncia, expressa ou implicitamente, a respeito da acuidade

das informações contidas neste livro e não assume qualquer responsabilidade
legal em caso de erros ou omissões.

© dos textos:Juhani Pallasmaa

© da tradução: Alexandre Salvaterra
para a edição em português:
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2017

Impresso na Espanha
ISBN: 978-85-8452-094-7

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Pallasmaa, Juhani, 1936-

Habitar / Juhani Pallasmaa ; [t radução e revisão
técnica Alexandre Salvaterra] . --- São Paulo: Gustavo Gili,
2017.

Título original: Habitar

Bibliografia
ISBN: 978-85-8452-094-7

_ 1- Arqu itetura habitacional 2. Espaço (Arquitetura)

1. Titulo.

17-02693
CDD-7 28

1 e ~nd i~es P~ra catálogo sistemático:

· a~as · Arquitetura habitacional 728
 ,.
SUMARIO

7 PRÓLOGO
HABITAR NO ESPAÇO E NO TEMPO
11 IDENTIDADE, INTIMIDADE E DOMICÍLIO
45 O SENSO DE CIDADE
57 O ESPAÇO HABITADO
87 A METÁFORA VIVIDA
111 HABITAR NO TEMPO

125 FONTE DOS TEXTOS

C t 11
 PRÓLOGO
HABITAR NO ESPAÇO E NO TEMPO
JUHANI PALLASMAA

"Para mim, qualq uer tipo de arquitetura, independen-

teme nte de sua função, é uma casa. Eu projeto ape-
nas casas, não arqui tetura . Casas são simples. Elas
semp re mant êm uma relação interessante com a ver-
dade ira existência, com a vida", confessa o arqui teto
Wang Shu, ganh ador do prêmio Pritzker em 2012. De
modo geral, concordo com meu colega chinês. A casa
é um cenário concreto, íntim o e único da vida de cada
um, enqu anto uma noção mais ampl a de arqui tetura
impli ca necessariamente generalização, dista ncia-
ment o e abstração. O ato de habit ar reveta as origens
ontol ógica s da arqui tetura , tida com as dime nsõe s
primo rdiais de habit ar o espaço e o tempo, ao mesmo
temp o em que trans forma um espaço sem signi ficad o
em um espaço especial, um lugar e, even tualm ente, o
domi cílio de uma pessoa. O ato de habit ar é o modo
básico de algué m se relac ionar com o mundo. É funda -
ment alme nte um interc âmbi o e uma extensão; por um
lado, o habit ante se acom oda no espaço e o espaço se
acomoda na cons ciênc ia do habit ante, por outro, esse

7
1
o e uma exten -
lugar se converte em uma exteriorizaçã
ta físico quan to
são de seu ser, tanto do ponto de vis
mental.
to e uma qua-
Habitar é, ao mesmo tempo, um even
ad e me nta l e ex perim en tal e um ce nário funciona l'
lid
extende muito
material e técnico. A noção de lar se
físicos. Atém dos
atém de sua essência e seus limites
habitar é tam-
aspectos práticos de residir, o ato de
velmente, orga-
bém um ato simbólico que, impercepti
o apenas nossos
niza todo o mundo do habitante. Nã
também nossas
corpos e necessidades físicas, mas
devem ser aco-
mentes, memórias, sonhos e desejos
de nosso pró-
modados e habitados. Habitar é parte
prio ser, de nossa identidade.
a possui duas
Apesar disso, para mim, a arquitetur
ge ns distin tas : atém do ato de ha bit ar, a arquitetura
ori
nstitui um modo
deriva do ato de celebrar. Oprimeiro co
ndo, o segundo
de definir o domicílio de alguém no mu
o de atividades
é a cetebracão, a reverência e a elevacã I

sa segunda ori-
I

so cia is, ide ias e cre nç as dis tin tas . Es

ições religiosas,
gem da arquitetura dá lugar às institu
rai s, so cia is e mi tológ ica s. Co mo afirma Ludwig
c~ ttu
e eterr} iza -~lg~-
Wittg~nstein: '~ acg uitetura glorifica
aa a g[orifTcir, nã o há ar-
.Q:1~ coisa. Quando não há na - ·-· - - - - - --
ou1t1=1t, ,r~"1
--~
celebra o ato
Pode':1º8 também pensar que a casa . .
de habit ar a0 conectar-se de modo 1n tenc1 onal com
. · d
as realidade 8 d0 mundo. Os inúmeros e diferencia os
.
Pro Po-s1tos e f - .. mp or
"_
~
neas 8 - 0 f _unçoes das ed1f1cações conte
ª uncionalidades avançadas dos atos origi -
 nais de habita r, tanto a morad ia quant o a celeb ração .
Nesse processo contín uo de especialização, a arqui -
tetura está se distan ciand o cada vez mais dos conte ú -
dos mítico s origin ais da edific ação e se tornan do cada
. ve"?:_ _rnais despr ovida de qualq uer signif icado menta l (
_mais profuf)do; resta apena s o desejo de estetização. )
No muo_do_ob_scena roente mater ialista de hoje,a es--=--'
sênci a poétic a da arquit etura está sendo améãçada
simul tanea m-ente por dois processos: a funcio naliza -
càÓe a esteti zacão .
_,_ _ I

O ato de habita r é geralm ente comp reend ido em re-

lação ao espaço, como uma mane ira de dome sticar
ou contro lar o espaço, mas devemos igualm ente do-
mesti car e contro lar o tempo, reduz indo a escala da
eterni dade para torná -lo compreensível. Somos in-
capaz es de viver no caos espacial, mas també m não
conse guimo s viver fora do tempo e da duração. Amba s
as dimen sões neces sitam ser articu ladas e dotad as
de signif icado s espec íficos . O tempo també m deve ser
reduz ido para a escala huma na e concr etizad o como
uma duraç ão contín ua. As cidad__e$._e_e difiçq ções anti-
ga~ s~o QQ[)ÍQ[távei s_e estim ul ant~s_,__p_ois nos situam
no contín uo tempo ral. ?_ão _cnuseus _be~evolentes do
_tempq , que regist ram, armaz enam e ·most ram traços
. tempo rais difere ntes de nossa atual noção de tempo ,
nervosa, apres sada e plana. Elas projet am um tempo
':lent o", "cons istent e" e "tátil". A mode rnidad e se com-
_2rom eteu priori tariam ente com o espaço e a form a,
en-qU9.[ltO o tem Q.9, umãq ualfda d8_essen cial de nossa ·
existên_cia, foi negligenciado.

9
 Parece-me que os escritores, cineastas e arti t
,. . h . s
vislu mbram a essenc1a umana e o significado de has_
bitarde modos mais profundos e sutis do que os ª _
quitetos. Para nós arquitetos, o lar é simplesm e:
uma residência e_ stetizada _e fun~i~nal, mas negligen~
ciamos os significados ex1stenc1a1s pré-conscientes
do ato de morar. Como sugere Martin Heidegger, per-
demos nossa capacidade de habitar.
Em meus numerosos ensaios, escritos ao longo dos
últimos 25 anos, frequentemente lidei com questões
relativas ao habitar, devido a seu papel fundamental
na constituição da arquitetura. Dos cinco ensaios es-
colhidos para este livro, "Identidade, intimidade e do-
micílio" (1994) é meu primeiro estudo mais amplo de
base fenomenológica sobre o tema, enquanto "Habitar
no tempo" (2015) é um dos meus estudos mais recen-
tes a respeito do significado da experiência do tempo
na realidade existencial do ser humano. De modo geral,
a ênfase de meus estudos filosóficos da arquitetura
partiu de dimensões materiais, formais, geométricas
e racionais rumo às realidades mentais, subconscien-
tes, míticas e poéticas do construir e do habitar.

1 . Von Wright, Georg Henrik

e Nyman, Heikki (comp.), Ludwig Wittgen-
stetn. Culture and Value . Oxford, Blackwell Publishing, 1998.
-

IDENTIDADE, INTIMIDADE
E DOMICÍLIO
-
OBSERVAÇOES SOBRE
A FENOMENOLOGIA DO LAR
1994
O homo faber e o vazio existencial
I• 1r;ç nt 1dad':! '3ré1 o .. efTla recorrente na obra lite rária do
or c. ritor suíço llia 1 F' 1sch. que. nào por cas ual id ade.
po:: uí;J fo rrnaça o co rn o arquiteto. Em seu li vro Hom o
r
1-ober. r1 ~c h descrava um especialista da Unesco : um
engun hc; 1ro - símbolo do homem mod erno - qu e vi aj a
co n t ,nuéJ rnen te por Lodo o mundo em suas mi ssões.
Oengcn llc 1ro é um hornem ra cional e rea li s ta. cuj a vid a
pa rece es t a r sob perfeito controle raciona l. Contudo.
ele va i perd endo contato com seu lugar de ori ge m. seu
101 e. f 1nal rn ente, sua própria identidade. Ele acaba se
apa ixo nand o pela própria filha - a qual não reconhece
- como tragica con sequência da perda de seu lar e de
suas I a 1zes. Seu amor indecente conduz ao inces to e
te rrTI 1na de modo violen to, com a morte dela. 1
O grande erro do homo fober foi a convicção de qu e
u1n ho rTie n1 pode existir sem um domicílio fixo, qu e a
tecno logia é capaz de transformar o mundo a tal ponto
que Já não é mais necessário vivenciá-lo por meio das
CfllOÇOeS .
No r~nund o cons umi sta de hoje, muitos de nós so-
f r ernos da alienação do homo fober. Perdemos nosso

lJ
 eio à nossa cultura de a bundâ nc ia . Essa
luga r 8 117 m ar deriva da 1 ·na b1· l·d
1 a d e d e nos mesc lar-
falta de u m l fa lta d e ra
-
Izes se t o rn a sinô-
0 m undo. Essa
111os con 1 _ ,,
. de uma so lid ao desa pegad a e de um perpet uo
r~imo presente. Os escrito s de Teilha rd de Ch ardin se
ten1po ,, . " " ,, " .
centram em um enigma tI~0 ponto omega , a partir do
ual O mundo pode ser visto corret ament e como um
~do".2 A analogia mais próxim a de um ponto no plane-
ta sim ila r ao ponto ômega é, sem dúvida , o lar.

o arquiteto e o conceito de lar

Nós, arquitetos, estam os preocu pados em projeta r
edificações como manife staçõe s filosóf icas de espa-
ço, estrutu ra e ordem , mas parece mos incapa zes de
lidar com os aspect os mais sutis, emoci onais e difu -
sos do lar. Em nossas escola s de arquite tura, somos
ensinados a projeta r casas, não lares. Ainda assim, o
que interessa ao habita nte é que uma habita ção sej a
capaz de lhe propor cionar um domic ílio. Essa residên -
cia possui sua própria psique e alma, além de suas
qualidades formai s e quanti ficáve is.
Os títulos dos livros de arquit etura invaria velmen te
usam a noção de "casa" - por exemp lo, A casa moder-
na , Ca_sas californ ianas, Casas de arquite tos - enquan -
to os livros e as revista s que lidam com as celebr idades
e co m decoração de interio res estão mais envolvidas
com O conceito de "lar" - Lar dos artista s, Lar dos fo -
mos~s. Não é preciso dizer que os arquite tos sé rios
cons ide ram esse último tipo de public acão como sen -
·
do um ent ret en1me • . '
nto sentim ental e kitsch.
-
Nosso conce ito de arquitet ura está fu ndamen tado
na id eia de obj et o arquitetô ni co perfeitam ente articu -
lado, de artef ato artístico desprov ido de vid a. O f amo -
so caso judi cial entre Mies van der Roh e e sua cliente,
dra. Edith Farnswo rth , a respeito da casa Farnswo rt h,
é um bom exemplo da contradi ção existente entre lar e
arquitetu ra. Como se sabe, Mies havia projetad o uma
das casas mais importan tes e mais estetica ment e
atraente s do século xx, mas sua cliente não a conside-
rou satisfató ria como um lugar para morar, e o proces-
sou por perdas e danos. O tribunal decidiu em favor de
Mies. Eu não pretendo menospr ezar a arquitetu ra dele
nesse caso em particula r, mas apenas indicar o dis-
tanciam ento em relacão à vida e a reducão delibera da
I I

do espectro da vida que essa obra-pri ma da arquitet u-

ra evidenciou. Para dar um exemplo mais recente, uma
das primeiras casas de Peter Eisenman divide a cama
conjugal em duas partes, devido a uma fenda no piso
ditada pela forma, e posicion a um pilar no meio da
mesa de jantar no piso inferior. Quando compara mos
os projetos do início do moderni smo com os projetos
de vanguarda contemp orâneos , podemos percebe r
imediata mente uma perda de empatia pelo habitan-
te. Em vez de ser motivada por uma visão social do
arquiteto ou por uma concepção de vida pautada pela
empatia , a arquitetu ra tornou-s e autorref erencial e
autista.
Muitos arquiteto s desenvolveram uma persona lida-
de cindida; aplicamo s diferente s conjunto s de valores
pa ra o entorno conform e estejam os na posição de pro-

15
í
jeti sta s ou de usuário s. Com o arq uitetos, alrn e·
. t
criar amb,en e~ ~e t ·1c~ l os~men t e arti.culados eJarno s
tem -
poralmente un1d1mens1ona1s: como usuári os pr f .
, . , e eri-
mos entornas am b 1guos, com mais camada s e me
coerentes do ponto d e vis . t , . nos
a estet1co. O usuário insti n-
tivo emerge entre os valores do papel do profiss iona l.

Arquitetura versus lar

Pode um lar ser uma expressão arquitetônica? A nocào
de lar talvez realmente não seja de modo algum u'rna
noção da arquitetura, mas da sociologia, da psicolog ia
e da psicanálise. O lar é uma moradia individualizada,
e o significado dessa sut il personalização parece ficar
de fora de nosso conceito de arquitetura. Uma casa é o
envólucro, a casca de um lar. Podemos dizer que subs-
tância do lar seja secretada pelo morador dentro dos
contornos da casa. O lar é uma expressão da persona-
lidade do morador e de seus padrões de vida únicos.
Por conseguinte, a essência de um lar é mais próxima
da vida propriamente dita do que o artefato da casa.
Nessa época de fragmentação e especialização _ex-
cessivas, uma fusão completa entre as dimens_oes
arquitetônicas da casa e as dimensões pessoais 8
privadas da vida aconteceu apenas em alguns caso s
especiais: a vila Mairea de Alvar Aalto, por exem plo,
,
e resultado de uma profunda amizade e uma ·in tera-
-
çao excepcional entre o arq uite to e seu cl.1ente· Essa
residência é um "opus con amare", como confess~u 0
- ·
proprio Alvar Aalto. 3 Por esse motivo , essa Obra- pri. rna
. . , . d ma visa0
-
res1denc1al e a expressão compartilh ad a eu

16
 utópica de um mundo melhor e mais humano. A vila
Mairea é ao mesmo tempo arcaica e moderna, rústica
e elegante, regional e universal. Com seu imaginário
vasto, o lar proporciona um amplo terreno para o ape-
go psíquico individual.
No livro A poética do espaço, Gaston Bachelard re-
flete a respeito da existência da "casa onírica", a casa
dos sonhos da mente. 4 Ele está indeciso a respeito do
número de pisos - três ou quatro - dessa casa mental
arquetípica. Contudo, sabe que um sótão e um porão
são essenciais. O sótão é o lugar simbólico para ar-
mazenar as memórias agradáveis, enquanto o porão
é o esconderijo final para as memórias desagradáveis;
ambas são necessárias para nosso bem-estar mental.
As características da casa onírica estão condicio-
nadas culturalmente, mas a imagem também parece
refletir as constantes universais da mente humana. A
casa onírica aparece com frequência no cinema, e tal-
vez o exemplo mais famoso seja a mansão neogótica
de Norman Bates, no filme Psicose (1960), de Alfred
Hitchcock. A arquitetura moderna, contudo, buscou
intensamente evitar ou eliminar essa imagem oníri -
ca. Como consequência, nossa rejeição arrogante da
história vem inevitavelmente acompanhada da rejei -
ção à memória psíquica relacionada a essas imagens
primárias. A obsessão pelo novo, o não tradicional e
o inédito apagou a imagem da casa onírica de nosso
espírito. Construímos casas que satisfazem, quem
sabe, a maior parte de nossas necessidades físicas,
mas que não conseguem abrigar nossa identidade.

17
 . . topi a inat in gíve l,
Nos tornamos v1aJan tes rumo a urn a .
u_
conde nados ao desa lojamento met afis ico.

A essê ncia do lar

O lar não é um simples objeto ou um edifício, m~s _uma
condição complexa e difu sa, que inte gra mem oria s e
imagens, desejos e medos, o passado e o pres ente . Um
lar tam bém é um con junt o de ritua is, ritm os pessoais
e rotinas do dia a dia. Não pode se con stitu ir em um
instante, pois possui uma dim ens ão tem por al e uma
con tinu idad e, sen do um prod uto grad ual da ada pta-
ção da fam ília e do indi vídu o ao mun do.
Um lar não pode, port anto , con vert er-s e em um
prod uto com erci áve l. Os anú ncio s atua is de loja s de
móveis que prom etem reno var sua cas a inte ira ime-
diat ame nte são abs urdo s - equ ival ente s a uma pro-
paganda de um psic ólog o que prom etes se renovar
todo s os con teúd os da men te de uma só vez. Uma re-
flexão a resp eito da ess ênc ia de um lar nos afas ta das
-
prop ried ade s físic as da cas a e nos apro xim a do terri
-
tório psíq uico da men te. Nos env olve mos com ques
tões rela tiva s à iden tida de e à mem ória ' ao consciente
e ao inco nsc ient e, a resq uíci os com por tam enta is bio-
logi cam ente mot ivad os e a reac, ões e valo res cultural-
men te con dici ona dos .

A poética do lar: refúgio e terror

A descrição do lar parece pertencer mais ao âmbi~o::
poes ia, da ficç ão, do cine ma e da pint ura do que ª
fera da arq uite tura .

18
-
"Poetas e pintores são fe nomenologistas nat os", 5
afirmou o fenomenolo gista Jan Hendrik van den Berg.
Em minha opinião, também o são os romancistas, os
fotógrafos e os diretores de cinema. Por esse mot ivo, a
essência do lar - sua função de espelho e suporte da
psique do habitante - é representad a de modo mais
revelador nessas formas de arte do que na arquite-
tura. O cineasta holandês Jan Vrijman é o autor desta
instigante observação:

Por que a arquitetura e os arquitetos, ao con-

trário do cinema e dos cineastas, se interes-
sam tão pouco pelas pessoas ao longo do
processo de projeto? Por que motivo são tão
teóricos, tão distantes da vida em geral?6

O artista que trabalha com outros meios ou mídias

não se interessa pelos princípios e intenções formais
da disciplina de arquitetura e, consequent emente, se
aproxima diretamente do significado mental das ima-
gens da casa e do lar. Portanto, trabalhos artísticos
que lidam com espaço, luz, edificações e moradias po-
dem proporciona r aos arquitetos lições importante s a
respeito da própria essência da arquitetura .
Jean-Paul Sartre escreveu com perspicácia a res-
peito da autenticida de de uma casa imaginada e re-
presentada por um artista:

[O pintor] faz [casas], ou seja, ele cria uma

casa imaginária na tela e não um símbolo de

19
 uma casa. E a casa qu e surg e desse mod
. .d d
serva toda s asa m b 1gu1 o Pre
a es das casas re . -
ai s 7
Além de ser um símb olo de prot eção e ord em, l
tamb ém pode se conv erte r na ma t ena . l. 0
ar
1zação da mi-
séria hum ana: solid ão, rejei ção, expl oraç ão e violência.
No capí tulo inici al de Crim e e cast igo, de Fiódor Dos-
toiévski, o prot agon ista Ras kóln ikov visit a a casa de
uma velha agio ta, sua próx ima vítim a. Dostoiévski ofe-
rece uma visão lacô nica , mas asso mbr osa da casa que
. será o·cenário de um assa ssin ato brut al. O lar deixa de
ser um símb olo de segu ranç a para se torn ar uma ima-
gem de ameaça e violê ncia . Os inte riore s domésticos
dos quadros de Balt hus (con de Balt haza r Klossows-
ki de Rola) refle tem tens ões sexu ais estr anh as - o lar
se erotiza -, enqu anto Hitc hcoc k carr ega as moradias
mais simples com perigos extr aord inár ios com o nos
filmes Janela indiscreta, Marnie, conf issõ es de uma la-
dra e Festim diabólico. ·
O lar é uma experiência mult idim ensi ona l difíc il de
ser descrita objetivamente. Um estu do intro' spec tivo
e fenomenológico de imagens, emo cões , expe riên cias
e reco d - · '
, r açoes vinc uladas ao lar pare ce ser um mod o
prof1cuo de anal isar tal conceito.

O lar da mem ória

A palavra "lar" imed iata
aconchego, a prote c- men te nos rele mbr a todo o
, ao e
vez nossos lares da 1 ·d do amo r de no ssa 1n
. f"
anci a. Tal-
b ·
usca inconsciente d ª e adul ta s ·
eJam ape nas uma
aquele lar perd ido M
· as as me-

1()
rr1óri as do lar t ambém des pertam todos os medos e
angúst ias qu e porventu ra t enhamos experim entado
naqu ele período.
"Um a casa co nstit ui um corpo de im age ns que co nfe -
rem à humanidade provas ou ilusões de estabilidad e",ª
af irma Bachelard, "é um instrumento para confrontar
o cosmos". 9 Aqui Bachelard fala de um lar, uma casa
vivida, uma casa preenchida com a essência da vida
pessoal. Um lar é uma colecão e uma concretizacão
I I

de imagens pessoais de proteção e intimidade, que

permite a alguém reconhecer e recordar sua própria
identidade.
No influente livro Community and privacy,10 de 1963,
Christopher Alexander e Serge Chermayeff identifica-
ram seis mecanismos espaciais entre as polaridades
do público e do privado. Em seus estudos antropoló-
gicos a respeito de nosso uso inconsciente do espaço,
Edward T. Hall identificou mecanismos e complexida-
des similares.11 O lar é uma encenacão de memória
I

pessoal, um mediador complexo entre a intimidade e

a vida pública. O espaço pessoal expressa a personali-
dade para o mundo exterior, mas, de modo igualmente
importante, reforça a imagem que o morador tem de si
mesmo e materializa sua ordem do mundo.

A imagem do lari
Antes que eu ingressasse no ensino médio, minha fa -
mília mudou -se diversas vezes, devido ao trabalho de
meu pai. Consequentemente, eu vivi em sete casas
diferentes ao longo de minha infância. Além di sso,

21
-
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J ,,ossuo
11000. ,..,
apenas urn.
lar exper1 enc1n
. . d
a 1n anc1
.
Q.
Ol81 de minha experiência parece fter v1aJaf' o.comigo 8
assu rnid o constantemente novas armas _ 1s1cas, co n-
forrne nos mudávamos. Meu lar estava m~1~ na minha
mente e memória do que em um espaço f1s1co em par-
ticular. ou talvez, mais precisamente, minha mente te-
nha transformado cada um desses espaços físicos ern
uma imagem única de lar.
Não consigo recordar a forma arquitetônica nem a
distribuição exata de nenhum~ ?ªs oito casas que
mencionei. Contudo, recordo v1v1damente a sensa-
ção de aconchego do lar .que emanava ao retornar
para casa depois de esquiar em um fim de tarde frio
e escuro de inverno. A experiência do lar nunca foi tào
forte para mim quanto nos momentos em que eu via
as janelas iluminadas de nossa casa em uma paisa-
gem fria de inverno e sentia seu calor já aquecendo
minhas extremidades congeladas. "A luz da janela de
casa é uma luz que espera",12 observou Bachelard. Um
lar autêntico tem alma, uma alma que espera seu ha-
bitante.
Não consigo me lembar do formato da porta da fren-
te da casa de meu avô, mas ainda consigo sentir a
sensação de calor e o cheiro do ar que batia em meu
rosto quando eu abro aquela porta em meus sonhos.
O corpo lembra, mesmo quando não somos capazes
de acessar outras marcas sensoriais.

22
 ~111 u111 ensa io intitulado ..-1he Geometry of Feeling",11
lidei com as propriedades do espaço vivido em cam pa-
' ação com as noçoes comuns de arquitetu ra. As emo-
ções que derivam da forma e do espaço surgem a partir
de diferentes confrontos entre o homem e o espaço,
entre a mente e a matéria. Um impacto arq uitetônico
emocional está relacionado a um ato e não a um obje-
to ou a um elemento visual ou figurativo. Consequente-
mente, a fenomenologia da arquitetura se fundame nta
em verbos e não em substantivos. Oato de se aproximar
de uma casa, e não sua mera fachada; o ato de entrar,
não a porta; o ato de olhar pela janela, não a janela
em si; ou o ato de se reunir junto à mesa ou à lareira,
mais do que tais objetos puramente - todas essas ex-
pressões verbais parecem despertar nossas emoções.

A nostalgia do lar
Eu recordo a tristeza e o medo que sentia ao deixar
cada uma daquelas casas, quando nos mudávamos
para outra cidade. A experiência mais trágica era o
medo de perder os amigos da infância e enfrentar um
futuro incerto.
A experiência do lar inclui uma gama incrível de di -
mensões mentais unificadas, desde aquelas relacio-
nadas à identidade nacional de ser membro de uma
cultura específica, até as dimensões que envolvem os
desejos e medos inconscientes. Não é surpresa que os
sociólogos tenham descobert o que a tristeza sentida
por um lar perdido é semelhante ao luto pela morte de
um familiar.

23
 Há uma estranh a melan coli a em uma casa abando-
nada ou em um edifíc io res id encial demol ido, uma me-
lancol ia qu e revela traços e cicatr izes de vidas íntima s
ao olh ar públic o. Os restos das funda ções ou da lareira
de uma casa queim ada ou em ruínas, semie nterrad a
na relva que invade o espaç o são comov entes em sua
melan colia. A ternur a da exper iência result a do fato de
que não imagi namo s a casa ausen te, mas o lar, a vida e
a fé de seus habita ntes.
O filme Nostalgia (1983), de Andre i Tarkovski, é um re-
lato emoti vo da perda e do ressen timent o, da nostalgia
pela ausên cia de um lar - um típico sentim ento russo
14
desde Dosto iévski até Gogol e Tarkovski. Ao longo do
filme, o poeta Andrei Gorchakov coloca as chaves de
sua casa na Rússia no bolso de seu casaco como um
reflexo incons ciente de seu desejo de estar em casa.
Todos os filmes de Tarkovski, na verdade, lidam com a
nosta lgia do domic ílio ausente. No Estado comunis-
15

ta, o lar passa va de refúgio a lugar de vigilân cia, um

camp o de conce ntraçã o em meno r escala. Por esse
motivo , o lar se tornou um sonho místic o, que inúme-
ros artista s russos descrevem em suas obras.

Lar e identi dade

A interd epend ência entre a identid ade e o contexto é
tão forte que os psicólogos falam de uma "personalida-
de situac ional". O conce ito é baseado na observ ação d_e
que O comp ortam ento de um indivíd uo se altera mais
em condiç ões difere ntes do que o compo rtame nto de
indivíd uos difere ntes em condiç ões semel hantes .

24
·- ---
Os estud os psico lingu ístico s do profe ssor Frad e
Str0mnes, finlan dês nascido na Noruega, revelaram
dimensões mais ampl as da interd epen dênc ia entre
identidade e contexto. Em sua investigação do imagi -
nário como base das operações linguísticas, Str0m nes
descobriu que a própr ia linguagem cond iciona nossos
conceitos e modo s de uso do espaço. Por esse mo -
16

tivo, nosso conc eito de lar está funda ment ado na lin-
guagem; nosso prime iro lar está no domi cílio de nossa
língua mate rna. A linguagem está forte ment e relacio-
nada com nossa existê ncia corporal; a geom etria de
nossa linguagem articu la nosso ser-n o-mu ndo.
A linguagem defin e o territ ório pessoal. Eu começo a
pensar e falar de "meu quarto". É frustr ante ser forçado
a viver em um espaço que não possa ser reconhecido
e marcado como um territ ório pessoal. O meno r lar de
uma criança ou de um primi tivo é o mascote ou o ído-
lo pessoal que oferece uma sensação de segurança e
normalidade. Minh a filha de cinco anos, por exemplo,
não podia ir a lugar algum sem seu travesseirinho. Um
quarto de hotel anôn imo rapid amen te se torna perso -
nalizado e é aprop riado por essa sutil demarcação de
território - espa lhand o roupas, livros, objetos, ou desfa -
zendo a cama. O arqui teto estad unide nse que traba lha
comigo no escri tório viajou para a Finlâ ndia com quatr o
livros (Ulisses, de Jame s Joyce, Quat ro quart etos, de T.S.
Etiot, e dois livros de poesia estad unide nse, a propósi -
to), enquanto outra amig a norte - amer icana viaja com
seu conjunto de facas de cozinha, seus instru ment os
mágicos para recria r uma sens ação de tar.

25

..J
Lar e intim idad e • · l -
, nat· ,dad es priv ada s e soc 1a1 s, e o ar e
Nos temos perso -
o âmbito das primeiras, a pers ono priv ada . O lar e on d e
guardamos nossos segredos e exp ress amo s nosso eu
· do ' nosso luga r seguro para des can sar e son h ar.
priva . E
Mais precisamente, o pap el do l~r ~orno um_ d e l.1neador
e mediador entr e as esfe ras pub lica s e priv ada s, sua
tran spa rênc ia, vari a prof und ame nte. Há cult uras em
que o lar é o dom ínio da mul her, e há esti los de vida
em que o lar é uma vitri na púb lica e os olha res de fora
penetram seus segredos.
De modo geral, con tudo , a intim idad e do lar é um re-
cint o quase sag rado em nos sa cult ura. Sen timo s cul-
pa e vergonha se, por algu m mot ivo, som os obrigados a
entr ar na casa de algu ém sem term os sido convidados
qua ndo o mor ado r não está pres ente . Ver uma casa
vazia é com o ver seu mor ado r nu ou em sua máxima
intim idad e.
Em Os cad erno s de Mal te Lau rids Brigge, Rainer
Mar ia Rilke faz uma pod eros a des cric ão das marcas
I

íntim as deix ada s em uma ·cas a dem olid a, vidas que

pod em ser vist as nos traç os deix ado s na parede do
edif ício vizin ho. Ess es traç os perm item que a prota -
gon ista recr ie o próp rio pas sad o. Rilke descreve com
uma forç a bru tal o mod o com o a vida pen etra na maté-
ria mor ta; a hist ória da vida pod e ser traç ada no menor
frag men to da mor adia :

Mas o mai s ines que cíve l de tudo eram as pró-

pria s pare des . A vida teim osa desses recintos

26
 n C-l o h é1 vi a por rTi i t ido s or l o t é.l I rnen l e d est r u íd a .
[ stavA ali ainda, so agarrava uos prego s que
restavam, se apo inva nos pa lmos de piso re-
manescent es, estava encru strada nos canto s
onde aind a havi a um pouco do es paço in te ri or.
Era possível perce bê- la nas co res da pi ntura
que, ano após ano, havi am se alte rado: o az ul
havi a se transf orm ado em verd e mu sgo, o ver-
de, em cinza, e o amarelo, em um branco mofa-
do e encar dido. Mas també m estava nos ponto s
que tinham perma n ecido mais novos, atrás
dos espelh os, quadr os e roupeiros, pois ela ha-
via desen hado e redesenhado seus conto rnos,
e havia deixad o suas teias de aranh a e pó mes-
mo nesse s lugare s escon didos que agora esta-
vam vazios. Estava em cada tira desco lada, em
cada bolha de umida de dos papéis de pared e ;
balan çava nos pedaç os rasgados e transp irava
nas manc has horríveis que haviam surgid o há
muito tempo . E dessa s pared es outror a azuis,
verdes e amare las,·qu e estava m emold urad as
pelos rastro s de fratur a das divisõ es intern as,
eman ava o hálito dessa vida - um hálito frio,
úmido e lento que nenhu m vento havia conse -
guido dissip ar até agora. 17

Essa ext ensa citaçã o demo nstra o quant o a vida pe-

net ra signif i cativa mente nas image ns verba is de um
grand e poem a se comp arad a às image ns frequ ente-
mente este rili zadas da vid a prese ntes na arquit etura

27
conternporânea. Com sua força emotiva ,
, a descri cao
. - , .
de Rilke nos reco rd a a d escnçao poet,ca feita por H ·,
, . d d d e,
degger da mensagem ep,ca o qua ro e Vincent va
1
Gogh, os sapatos do componesa. ª (A observação d~
Meyer Shapiro de que Va~ Go_gh, ~a ~er?ade, pintou os
próprios sapatos em Paris nao d1m1nu1 o poder poéti-
co das palavras de Heidegger). O que importa, entre-
tanto, é O denso imaginário do artista que reflete uma
forma de vida autêntica. Em sua polaridade íntima,
Bachelard assinala uma importante experiência cor-
poral do lar:

De fato, em nossas casas temos cantos e

redutos onde gostaríamos de nos aninhar
confortavelment e. Aninhar-se pertence à fe-
nomenologia do verbo habitar, e apenas aque-
les que aprendem a fazê-lo conseguem habitar
com i ntensidade. 19

O lar parece ser uma extensão e um refúgio tanto de

nosso corpo quanto de nossa constituicão.
'
Nosso fascínio pelo mundo da intimidade pessoal
é imenso: em um pequeno teatro nova-iorquino da
década de 1960, o público observava através de um
espelho unilateral a vida cotidiana de uma família es-
tadu nidense que morava em um apartamento aluga-
do, sem perceber que estava no palco. O teatro ficava
aberto 24 horas por dia e os ingressos estavam sem-
pre ~sgotados, até que as autoridades o fech aram,
con siderando- o desumano.
Os ingre dient es do lar
Uma co ncep çao comp leta de lar co nsist e em três t ipos
de eleme ntos ment a is ou simb óli cos:

1. Elemento s funda ment ado s em um nível bio-

cult ural profu ndo e incon scien te (ent rada , co-
be rtura , lareira).
2. Elem entos relac ionad os com a vida pessoal
e a ident idade do habit ante (objetos de valor
senti ment al, perte nces , objet os herda dos da
família).
3. Símb olos socia is com objet ivo de pass ar cer-
ta imag em ou mensagem às pessoas de fora
(símb olos de riqueza, educação, ident idade
socia l etc.).

Claramente, a estru tura do lar como instit uição vivida

difere funda ment alme nte dos princ ípios da arqu ite-
tura. O arqu iteto comp õe uma casa como um siste ma
de hiera rquia s espa ciais e dinâm icas de estru tura, luz,
cor e assim por diant e, enqu anto um lar se estru tura
ao redor de pouc os centr os que cons istem em funçõ es
e objet os domé stico s distin tos. Os segu intes tipos de
imagens podem funci onar como focos de comp orta-
mento e simb olism o: frent e da casa (jard im front al,
fachada, conte xto imed iato), entra da, janel a, lareir a,
fogão, mesa, armá rio, banh eira, estan te de livros, tele-
vi são, mobi liário , fotos e tesou ros de famíl ia e objet os
de valor senti ment al. Cada um dess es ingre dient es
form a a base para a inspi ração e o exame fenom enoló -

29
dl nd 8 pode p1 odu zir ca sas qu e nos perrn,tLJrn
11
co111 d1gn 1dade. " ~: '

As palavras poéti cas de Bo Carpelan ofE:réce

- ·
t,çao conclusiva aos arqu itetos:
rn urn-
-:i

Ainda há casas com pés-direitos baixos

. . '
parapeit os que as crianças escalam
e onde, encolhidas, queixos sobre os joelhos
vee m cair a neve lentamente ·
sobre os pátios escuros e estreitos.
Ainda há salas que falam de vidas ,
de armários cheios de roupas de cama ,
mesa e banho herdad as
Há cozinhas silenciosas onde alguém
se senta
a ler um livro apoiado em um pão.
A luz incide ali com a voz de uma persiana
branca.

Se fechares os olhos poderás ver

que uma manhã, ainda que fugaz , espera
e que seu calor se mescla com o calor daqui
de dentro
e que cada floco de neve que cai
é um sinal de boas-vindas. 27
NOTAS

1 Frisch, Max. Homo Faber: Ein Bericht. Frankfurt. Suhrkamp Verlag,

1958.
2 De Chardin, Teilhard. Citado em: Blomstedt. Juhana. Muodon arvo .
Helsinque, Painatuskestus/ Kuvataideakatemia, 1995.
3 AA VV, Alvor Aalto (vol. 1: 1922-1 96 2). Zurique, Les Éd it ions d'Archi-
tecture, 1962, p. 108.
4 Bachelard, Gaston. La Poétique de /'espace. Paris, Presses Universi-
taires de France, 1957 (ed ição em por tuguês: A poética do espaço. São
Paulo, Martins Fontes, 2008).
5 Van den Berg, Jan Hendrik. The Phenomenological Approach to
Psychiatry: An lntroduction to Recent Phenomenotogica / Psychopa-
thology. Springfield (Illinois), Thomas. 1955. p. 61 . Ci tado em Bachelard,
Gaston, op. cit., p. 20.
6 Vrijman , Jan. "Filmakers Spacem akers". The Berlage Papers. n. 11 .
Amsterdam, janeiro de 1994.
7 Sartre.Jean-Paul. Ou'est-ce que lo littérature? Paris. Éd it1ons Gall1-
mard, 1948 (edição em português: Oque é literatura? São Paulo, Edi tora
Vozes, 2015).
8 Bachelard , Gaston, op. cit.
9 lbid., p. 78.
1O Alexander, Christopher; Chermayeff, Serge. Community and Privo -
cy: Toward o New Architecture of Humonism. Garden City, Doubleday &
Co., 1963.
 11 VeJ·a·· Hall · Ed wa rd T. The Hidden Oimension. Nova Yor k D
1969. • 0 ubleda
~
12 Ba chelard. Gaston, op. cit .
13 Pallas maa, Juh an i. "The Ge om etr y of Feeling:
nomenology of Arc hite ctu re."A kk ·t ht· H l · A Look at th
r I e ,. e s1nque, março de e Phe
9 8-1 oo. Obtido em: Ma cK eit h, Pe ter (ed.). Juh an i Pa 198 5 -
.
ters. Architecturol Essays. He ls1n R llosmaa E · PP.
que, a kennust1et .
o Oy, 1992 ·PP ncoun-
14 Veja: Pa llas ma a, Juh an i. "Sp ace an d · · 86 -97
. ,, ima ge in An dre i Tar k ,·
Nostalgh,a . Focus, Hels1.n k.I Univ . .
ers1ty o f Technology, Helsinqu ovsk1s
pp .13 -14 . e,
1992
'
15 Veja: Olofsson, An de rs, "N
ost alg ia". ln Bergh, Magnus
Mu nkh am ma r, Bir git ta (comp.). e
Tanken pa em Hemkonst. Estoco
Alfa Beta Bo kfo rla g, 198 6, p. l
15 0 e en tre vis ta de Mik el Fra
Volkova em Helsingin Sa no ma t,
16 Veja, po r exe mp lo: Str<l)m
9
He lsin qu e, de de sem bro de 199
nti à Pa :~·
2, p. l;
nes , Fra de .A New Physics of fnn
Troms0, Un ive rsi ty of Troms0, er Worlds .
19 76 . "On the Arc h ite ctu re of
ln Abacus, Yearbook 2. He lsin Thou ght",.
qu e, Th e Mu se um of Finnish
ture, 1981, pp. 7-29 e "Th e Ex ter Architec -
na lize d lmage". The Finnish Bro
Company, n. 211, He lsin qu e, 1982 adcasting
.
17 Rilke, Ra ine r Ma ria . Die
Au fze ich nu ngen des Malte Lou
191 O(edição em po rtu gu ês : Os rids Brigge,
ca de rno s de Ma lte Laurids Brigge
Alegre, L&PM Ed itor es, 200 9). . Porto
18 Veja : He id egge r, Ma rtin . "D er
Ur sp run g de s Ku nst we rkes" [19
em Holzwege . Fra nk fur t, V. Klo 35),
ste rm an n, 19 50 .
19 Ba che lar d, Ga sto n , op. cit. , p.
30.
20 lbid .
21 Ma uri ce de Vla mi n ck, cit ad o
em Ba ch ela rd , Ga sto n, op. cit.
, p. 125
.
22 Mu mf ord , Lew is. The City in His
tory: /ts Origins, lts Tronsformotions,
and its Prospects. No va Yo rk,
Ha rco urt , Bra ce an d World,
em po rtu gu ês :A cidade na his 1961 (edição
tór ia. Sã o Pa ulo , M art ins Ed itor es,
200 7).
23 Ba che lar d, Ga sto n, op . cit.
24 Entr ev1. sta co m J. M . Co etz . .
ee , Helsingin Sanomat. He l si·nq ue · verão
de 1987.

42
25 Eco, Umberto. "Postille al Nome delta Rosa",Alfabeta . n. 49. 1983.
26 Eisenman, Peter. "Em Samtal med Ca rsten Juel-Ch ri stiansen".
Skalo, n. 12. Copenhague, 1987.
27 Carpela n, Bo. Homecoming. Manchester. Carcanet Press. 1993.
p. 111 .
O SENSO DE CIDADE
ACIDADE PERCEBIDA, RECORDADA
E IMAGINADA
1996
A cidade, mais do que a casa, é um instrumento de
função metafísica, um instrumento intricado que es-
trutura poder e ação, mobilidade e troca, organizações
sociais e estruturas culturais, identidade e memória.
Constituindo, sem dúvida, o mais significativo e com-
plexo artefato humano, a cidade controla e atrai, sim-
boliza e representa, expressa e oculta. Cidades são
excavações habitadas da arqueologia da cultura, ex-
pondo o denso tecido da vida social.
A cidade contém mais do que pode ser descrito. Um
labirinto de claridade e opacidade, ela exaure a capa-
cidade humana de descrição e imaginação: a desor-
dem joga contra a ordem, o acidental contra o regular,
a surpresa contra o previsto. As atividades e funçõe~
se interpenetram e entram em contato umas com as
outras, criando contradições, paradoxos e uma excita-
I
cão de natureza erótica.
A cidade contemporânea é a cidade dos olhos. Seus
movimentos rápidos e mecanizados nos impedem de
~stabelecer um contato íntimo e corporal com ela.-
A ryiedida que a cidade do olhar torna passivos o cor-

47
 4

po e os oUt ro s se nt. id
.
os , a al ie na ção do co rp o re fo
_ rca a
. .b•l·d ad e. A pac1f1c aç .
ao do co rp o en a um a condi:
VIS I 1 1
sim ilar ao apagamento da co .,., . • d ção
nsc1enc1a 1n uzido pela
te levisão.
Cartesiana e pe rs pe ct iv ad a, .
a ci da de gradualmen-
te eliminou a es pe ci fic id ad
e de lu ga r e ci nd iu o ver-
tic al do horizontal. Em vez de
un ir- se de m od o fluido
para dar lugar a um a pl as tic
id ad e da pa is ag em , essas
duas dimensões se co nv er
te ra m em du as projeções
ortogonais separadas: a pl an
ta ba ix a se desvinculou
do corte. A cidade vi su al no
s co lo ca na situação de
estrangeiros, es pe ct ad or es
vo ye ur ís tic os e visitantes
passageiros, incapazes de pa
rti ci pa r.
A alienação vi su al se vi u re
fo rç ad a pe la invenção
da fo to gr af ia e da im ag em
im pr es sa , qu e criou um
crescente M ar de Sa rg as so
de im ag en s. A câmera
fotográfica se co nv er te u no
pr in ci pa l in st ru m en to do
turismo. "A on ip re se nç a da
s fo to gr af ia s produz um
efeito in ca lc ul áv el em no ss
a se ns ib ili da de ética", es-
creve Susan Sontag, de sc re
ve nd o um a "mentalidade
que olha para o m un do co
m o se fo ss e um conjunto
de fo to gr af ia s possíveis".1 Co
m o co ns eq uê nc ia , a "rea-
lidade se parece ca da ve z
m ai s co m o qu e a câmera
nos mostra", el a ob se rv a, e
ad m ite qu e "ti ra r fotogra-
fia s nos levou a es ta be le ce
r um vo ye ur is m o crônico
com o m un do , qu e un ifo rm
iz a o si gn ifi ca do de todos
os ac on te ci m en to s" . 2
De fa to , po de m os fa ci lm en te
no s su rp re en de r olhan -
do para um a ce na en qu ad
ra da co m o se fosse u~ a
im agem fo to gr áf ic a: a ci da de
do tu ris ta é um a coleçao

48
 -:1gens visuais pré-selecionadas. O uso cada vez
de 1177 0
•s frequente do vidro espelhado, superfície que de-
rna1 .. f t ,, .b .
lve nosso olh ar se m o a e o, contri u1 para a expe-
v_~ ncia da superficialid ade, em oposição à experiência
rie que é profundo e opaco. A c1_ " cia
·d ª.d e d a transparen
do
do reflexo perdeu sua materialidade, sua profund i-
~ade e sua sombra. Necessitamos de segredo e de
sombras com a mesma urgência que desejamos ver e
saber; o visível e o invisível, o conhecido e aquilo que
está além de nosso conhecimento devem encontrar
um equilíbrio. A opacidade e o segredo alimentam a
imaginação e fazem que sonhemos com a vida além
dos muros da cidade. A cidade obsessivamente fun-
cionalizada se transformou em algo facilmente legí-
vel, evidente em demasia, que não deixa espaço para
o sonho e o mistério. À medida que a cidade perde a
intimidade tátil, o segredo e a sedução, também perde
sua sensualidade, sua carga erótica.
A cidade tátil nos acolhe como cidadãos, plenamen-
te autorizados a participar de seu cotidiano. A cidade
tátil evoca nosso sentimento de empatia e envolve
nossas emocões.
I

A imagem da cidade agradável não é uma experiên-·

eia visual, mas um preceito incorporado que se baseia
em uma fusão dupla peculiar: habitamos a cidade e a
cidade reside em nós. Quando entramos em uma cida-
de nova, imediatamente comecamos a nos acomodar
I

a suas estruturas e cavidades, e ela começa a morar

em nós. Todas as cidades que visitamos se tornam
parte de nossa identidade e consci ência.

49

1,4
 A experiência menta l da ci dade" é ~ ais u_ma conste -
lação háptica do que uma se_qu~nc1 a de imagens vi-
uais• impress ões do olhar sao incorporadas em urn
~onti~uum de experiências hápticas mais incon scien -
tes. Mesmo quando os olhos tocam e a contempla-
cão acaricia perfis e contornos distantes, nossa visão
~ente a dureza, a textura, o peso e a temperatura das
superfícies. Sem a colaboração do tato, o olho seria in -
capaz de decifrar o espaço e a profundidade e não po-
deríamos montar o mosaico de impressões sensoriais
em um continuum coerente. O sentido de continuidade
reúne fragmentos sensoriais isolados na continuidade
temporal do senso de identidade. Como escreve enfa-
ticamente Maurice Merleau-Ponty:

Minha percepção não é, portanto, uma soma

de dados visuais, táteis e auditivos: eu percebo
de modo global, com todo o meu ser; apreen-
do uma estrutura única da coisa, uma maneira
única de existir, que fala ao mesmo tempo para
todos os meus sentidos. 3

Desse modo, confronto a cidade com meu corpo: mi -

nhas pernas medem a extensão da arcada e o compri -
mento da praça; meu olhar projeta inconscientemente
meu corpo sobre a fachada da catedral, e vagueia pe-
las cornijas e contornos, tateando para defini r O ta-
manho das saliências e reentrâncias; o peso do ~eu
co rpo encontra com a massa de uma porta ,
. e minha
mão agarra a maçaneta , polida por incontávei s gera-

50
 7
ções , enquanto adentro o escuro vazio que há por t rás
da fac hada. A cidade e o corpo se complem entam e
definem mutuamente.
o capítulo final do livro perspicaz de Steen Eiler Ras -
mussen, Arquitetura vivenciada, é significativamente
intitulado "Ouvindo a arquitetura". 4 Sem dúvida, cada
cidade possui seu eco específico, que depende de sua
escala e seu traçado viário, bem como dos materiais e
estilos arquitetônicos predominantes. O contato mais
íntimo que uma pessoa pode estabelecer com qual-
quer cidade é ouvir o eco dos próprios passos. Os ou-
vidos escaneiam os limites do espaço e determinam
sua escala, sua forma e sua materialidade ; os ouvidos
tocam as paredes. Rasmussen recorda a arquitetu-
ra do eco nos túneis subterrâneos de Viena no filme
O terceiro homem, de Carol Reed , cujo protagonista
é Orson Welles: "Nossos ouvidos recebem o impacto
tanto do comprimento quanto da forma cilíndrica do
túnel". 5
O poder da audição em criar uma sensação do espa-
ço pode ser imediato e inesperado: ao sermos desper-
tados no meio da noite pelo som de uma ambulância,
instantaneamente reconstruímos nossa identidade e
localização. Antes de retomarmos o sono, nos cons-
cientizamos da cidade adormecida e dos inúmeros
habitantes que sonham.
Parques e praças silenciam o murmúrio contínuo da
cidade, permitindo que escutemos o som da água em
uma fonte ou o gorjeio dos pássaros. Os parques criam
um oásis no deserto urbano e nos possibilitam sentir a

51
 ◄

fragrâ ncia das flores e o ar~ ma d as ervas. Eles tornam

possível que estej amos simultanea mente rod eados
pela cid ade e fora dela; são metáforas da ausência da
cidad e e, ao mesmo tempo, naturezas em min iatura e
imagens de um paraíso construído.
As cidades litorâneas são afortunada s; o encontro
entre a rocha e a água é completam ente metafísico.
Nas palavras de Adrian Stokes, "a indecisão da água
revela a imobilidade da arquitetura" . 6 O caráter cos-
mopolita dos portos e sua justaposiçã o de imagens de
permanênci a e mobilidade , estabilidad e e percurso,
dão asas à imaginação . O cheiro das algas nos leva a
pensar na profundidad e do oceano, em terras distan-
tes e costumes exóticos, na excitação de viajar e na
doce saudade de casa.
A cidade é a forma artística da collage e da monta-
gem cinematogr áfica por excelência; nós a experi-
mentamos como uma infinita colagem e montagem de
impressões. A obsessão contemporâ nea pela collage
reflete o fascínio pelo fragmento e pela descontinui-
dade, bem como uma nostalgia por traços do tempo.A
incrível aceleracão da velocidade - do movimento, da
informação , da~ imagens - transformo u o tempo n~
tela plana do presente, sobre a qual é projetadaª ~i -
8
multaneida de do mundo. À medida que o tempo perd
duração e seu eco do passado arcaico, o homem per :
o senti do de identidade como um ser históri co e ~e v
ameaçado pelas sombras todo tempo. Como afi rma
ltalo Calvino:

S2

"'1lf/1I&
·----
Os gra nd es rom ances escrito s hoje talvez se-
ja m uma con t radi çã o. A d imensão do tem po
se desfez em pedaço s, não podem os viver ou
pensar a não ser em pequen os fragm ent os de
tempo que seguem cada qual sua própria t ra-
jetória e logo desapa recem. Podemos redes -
cobrir a continu idade do tempo apenas nos
romances daquel e período em que o tempo
não mais parecia estar parado e ainda não pa-
recia ter explod ido.7

As estrutu ras da cidade captur am e preser vam o tem-

po do mesmo modo que as obras artístic as e literá-
rias. Os edifício s e as praças nos permit em retorna r
ao passado e experim entar o lento ritmo curativ o da
história. O mais magníf ico dos monum entos arquite -
tônicos é aquele que suspen de e detém o tempo para
a eternidade.
Temos uma capaci dade inata para record ar e ima-
ginar lugares. A percepção, a memór ia e a imagin ação
estão em consta nte interac ão; o domíni o do nosso
I

presente se funde com imagen s de nossa memór ia e

fantasia. Constr uímos continu ament e uma imensa ci-
dade de evocação e lembra nça, e todas as cidade s que
visitamos são recinto s nessa metróp ole da mente. As
"cidades invisíveis" de ltalo Calvino enriqu eceram para
sempre a geogra fia urbana do mundo .
A literatu ra e o cinema seriam destitu ídos de seus
encantos se não possuí ssemo s a capaci dade de aden -
trar um recinto imagin ado ou recorda do. A memór ia

53
 ---·
nos re m et e a ci da d es
d is ta n te s, e ro m a n ce
po rt am po r ci da de s s no s tr an s-
ev oc ad as p el a m ag
do es cr itor. Os cô m o ia d a s pa la vr as
d os, pr aç a s e ru a s
es cr ito r são tã o vívi do d e u m gr and e
s qu a n to a q u e la s q
A ci da de de Sa n F ra u e vi sita m o s.
n ci sc o se d e sd o b ra
pl ic id a de na m o n ta g e m su a m ul ti -
e m d o fi lm e U m co
A lfr ed Hit ch co ck :e n rp o qu e cai , de
tr o m o s n o s e d if íc io
se gu in do os pa ss os s as so m br ad os
d o p ro ta g o n is ta e os
ti r de seu o lh a r a m ve m os a par-
p lia d o . N o s to rn a m
São P et er sb ur go p o o s ci da dã os de
r m e io d o e n ca n to
e stam os no re ci n to de Dostoiévski :
d o in e sp e ra d o d u p
de R as kó ln ik ov , so m lo assassinato
o s u m d o s es pe ct ad
za do s qu e o b se rv a m or es aterrori-
M ik o lk a e se us am
go lp ea r u m ca va lo ig os bêbados
a té m a tá -l o , n o s fr
no ss a in ca p a ci d a d e us tr am os com
d e im p e d ir e ss a cr ue
e se m pr op ós ito . ld ad e insana
Ex is te , co n tu d o , u m
a d if e re ca, e n tr e as ci da de s visi
ta da s e as im a g in a d -
a s. Os d e ta lh e s d a s
gí ve is d a im a g in a çã ci da de s intan -
o n ã o p o d e m se r le
se de sv an ec em d o m br ad os ; eles
m e sm o m o d o q u e
po de m se r n o va m e os sonhos e só
n te e vo ca d o s p e la s
pa la vr as mági-
ca s do es cr ito r.
H á ci d a d e s q u e p e
rm a n e ce m ap en as
im a ge n s vi su a is a o como meras
se re m re co rd a d a s,
re co rd a m o s e m to e cidade s qu e
d a su a vi va ci d a d e . , · ree-
vo ca a ci d a d e e n ca A m em or ia
n ta d o ra co m to d os seu s so ns
e a ro m a s e su a s n os té
u a n ce s d e lu z e so b a Po sso a
m e sm o e sc o lh e r ca m r · rnbr a
m in h a r p e lo so l ou Pel a so
n a s ru a s d a c id a d e . h me m or , .
a g ra d áv e l d e m1n i a.
a

54
~.,; 3\ ,3))

de é es ta : vo cê po de ou -
A m ed id a do se nt id o de ci da
a ris ad a da s cr ia nç as , o ba te r da s as as do s po m -
vir
ito do ve nd ed or am bu la nt e na ci da de d e su a
bos e o gr
Vo cê co ns eg ue re co rd ar o ec o de se us pa s-
memória?
de de su a m en te , vo cê se ria ca pa z de se
sos? Na ci da
apaixonar?

55
'
NOTAS

1 Sontag, Susan. On Photog raphy [1973]. Nova York, Penguin Books,

1986, p. 24 (edição em portugu ês: Sobre fotogra fia. São Paulo, Compa-
nhia das Letras, 2004).
2 lbid.,p. 21.
3 Merleau-Ponty, Maurice . "Ciném a et la nouvell e psychologie". ln
Sens et non-sen s. Paris, Édition s Gallima rd, 1996.
4 Rasmussen, Steen Eiler. Experie ncing Archite cture. Cambridge
(Mass.) , The MIT Press, 1959, pp. 224-237 (edição em português: Arqui-
tetura vivenciada. São Paulo, Martins Fontes, 2015).
5 lbid., p. 190.
6 Stokes, Adrian. "Prologue: At Venice". The Criticai Writings of Adrion
Stokes (vol. 11). Plymouth, Thames and Hudson, 1978, p. 88.
7 Calvino, ltalo. Se uno notte d'inverno un viaggiatore . Turim, Einaudi,
1979 (edição em português : Se um viajante numa noite de inverno . São
Paulo, Companhia das Letras, 1999).

56
Jl,11

O ESPAÇO HABITADO
,.._
A EXPERIENCIA INCORPORADA
E O PENSAMENTO SENSORIAL
1999
--·
Omundo e a mente
A arte estrutura e articula nosso ser-no-mundo, o Welt-
innenraum (espaço interior do mundo), para usar o con-
ceito de Rainer Maria Rilke. Uma obra de arte, mais do
que mediar um conhecimento conceitualmente estru-
turado do estado objetivo do mundo, possibilita um
intenso conhecimento experimental. Sem apresentar
uma proposição relativa ao mundo ou a sua condição,
uma obra de arte centra nosso olhar nas superfícies que
estabelecem as fronteiras entre o nosso eu e o mundo.
"É desconcertante que, ao mesmo tempo que capta
aquilo que o cerca, aquilo que observa, e dá forma à
sua percepção, o artista não diga, de fato, nada mais
sobre o mundo ou sobre si mesmo, além de que eles se
tocam um ao outro",1 escreve o pintorfinlandêsJuhana
Blomstedt. O artista toca a pele de seu mundo com o
mesmo fascínio com o qual uma criança toca o vidro
jateado de uma janela.
Uma obra de arte não é um enigma intelectual que
demanda uma interpretação ou explicação. É uma
imagem, um complexo experiencial e emocional que

59
 pene t ra di reta m en te em no ss
a consci ênci a. Os art is-
tas enco nt ra m seu ca m in ho
es co nd id o na s palavra
co nceito s e ex pl1. caço- es rac1~. . S,
na1s em su a bu sca in-
cessante por um re en co nt ro
in oc en te com o mund o
Cons tru ções ra cio na is po uc
o aj ud am nessa bu sca.
pois o ar tis ta deve se m pr e e a
ca da vez redescobrir ~
lim ite s de sua ex ist ên cia . "Em 0
m in ha obra, jamais me
interessei po r as su nt os a re
sp ei to do s qu ai s tivesse
alg um co nh ec im en to an te rio 2
r", m e di ss e uma vez
grande es cu lto r ba sc o Ed ua rd 0
o Ch illi da .
O foco ce nt ra l da ex pl or aç ão
do ar tis ta são as essên-
cias, e esse ob je tiv o de fin e su
a ab or da ge m e seu méto-
do. Como af irm a Je an -P au l Sa
rtr e: "E ss ên cia s e fatos
são in co m en su rá ve is, e aq ue
le qu e co m eç a indagando
a respeito do s fa to s nu nc a
ch eg ar á às essências ... a
compreensão não é um a qu
al id ad e vin da de fora da
realidade hu m an a; é seu pr óp
rio m od o de existir". 3
A visão de Sa rtr e de fin e a di
fe re nç a en tre as aproxi-
mações ci en tíf ic a e ar tís tic a.
A ab or da ge m do artista
se ap ro xim a do m od o na tu ra
l de co m pr ee nd er , interli-
gado com a pr óp ria ex pe riê nc
ia de ser.

O espaço existencial
Não viv em os em um m un do
ob je tiv o de m at ér ia e fa-
tos, co m o ac re di ta o re al is m
o co nv en cio na l. O modo de
ex ist ên ci a tip ic am en te hu m
an o te m lu ga r no mu nd0
da s po ss ib ili da de s, m ol da do
po r no ss a capacidad~ de
fa nt as ia r e im ag in ar . Vi ve m
os em m un do s nos quais 0
mater ial e o mental, o experim
entado, o recordado :
0 im ag in ad o se fu nd em co m pl et am
en te un s com 0

60
►

outros. Por consegui nte, a reali dade vivi da não segue

as regras de espaço e tempo conform e a fí sica as des-
creve. Poderíam os dizer que o mundo vivido é funda-
ment almente "acientífi co", se avaliado de acord o com
os critérios da ciência empírica ocidenta l.
Para distingui rmos o espaço vivido do espaço físico
e geométrico, podemos chamá-lo "espaço existenci al".
o espaço existencial vivido se estrutura com base nos
significados e valores nele refletidos pelo ind ivíduo
ou grupo, conscien te ou inconscie ntemente ; é uma
experiência única interpret ada pela memória e pelos
conteúdos empírico s do indivíduo. Por outro lado, os
grupos, e até mesmo as nações, comparti lham certas
experiências do espaço existenci al que constitue m
suas identidad es coletivas e seu sentido de comuni-
dade. O espaço existenci al vivido é o objeto e o con-
texto tanto do fazer artístico quanto de sua fruição, e
também do projeto arquitetô nico. A tarefa da arquite-
tura é "tornar visível o modo como o mundo nos toca", 4
como Maurice Merleau- Ponty escreveu a respeito das
pinturas de Paul Cézanne. De acordo com Merleau-
-Ponty, vivemos na "carne do mundo". 5
Para mim , a forma artística mais próxima da arquite-
tura não é a música - como comume nte se acredita -,
mas o cinema. O terreno de ambas as formas artísticas
é o espaço vivido, no qual o espaço interior da mente e
o espaço exterior do mundo se fundem, forma ndo um
vínculo quiasmát ico.

61
A realidade da imaginaçã o
A im agin ação costuma ser atribuída a uma capa .d
de cri ativa humana específica ou ao âmbito da ci a-
. . arte
mas nossa f acu ld a d e d e 1mag1nação é o fundame t 0'
de nossa própria existência mental e de nosso mo~
de lidar com estímulos e informaçõe s. Pesquisas re~
centes realizadas por neurocient istas e psicólogos da
Universida de de Harvard demonstra m que as imagens
imaginada s se formam nas mesmas zonas do cérebro
que as percepçõe s visuais, e que as primeiras são tão
reais quanto as segundas. 6 Sem dúvida, os estímulos
e as imaginaçõ es sensoriais nos outros âmbitos dos
sentidos são igualmente próximos uns dos outros e,
desse modo, são igualmente reais do ponto de vista da
experiênci a. Certament e, essa afinidade entre a expe-
riência externa e a interna é evidente para todo artista
genuíno sem necessidad e de comprovações forneci-
das por pesquisas psicológica s.
O experimen tado, o recordado e o imaginado são ex-
periências qualitativa mente equivalente s em nossa
consciênci a: podemos nos comover igualmente com
algo evocado pela imaginaçã o ou com algo com que
tenhamos efetivamen te nos deparado. A arte cria ima-
gens e emoções que são tão reais quanto as que en-
contramos na vida; fundament almente, em uma obra
de arte encontram os nosso ser-no-mu ndo de modo
intensifica do. Uma obra de arte feita milhares de anos
atrás ou produzida por uma cultura completamen~e
desconhec ida ainda assim nos comove, pois, por meio
da obra de arte, nos deparamo s com o presente etern o

62

l
de sermos humanos. Um dos paradoxos da arte é que,
embora tod as as obras de arte comoventes seja m úni -
cas, elas refletem aquilo que é geral e compart ilhado
na experiência existencial humana.
A arte nos oferece identidades e situações de vida
alternativas; essa é sua grande tarefa didática. A gran-
de arte nos dá a possibilidade de experimentar nossa
existência por meio da experiência existencial dos indi-
víduos mais talentosos. Esse é o milagre e a qualidade
piedosa da arte. Contudo, eu não experimento os sen-
timentos do sombrio protagonista de Crime e castigo;
não tomo emprestados seus sentimentos. Ao contrá-
rio, empresto a Raskólnikov os meus sentimentos e as
minhas expectativas; a espera agonizante de Raskól-
nikov é a minha experiência, a experiência de minha
própria frustração e espera. Todo efeito e impacto ar-
tístico é baseado na identificação do eu com o objeto
experimentado, ou no reflexo do eu sobre o objeto. Ex-
perimentamos uma obra de arte ou de arquitetura por
meio de nossa existência encarnada e de nossa iden-
tificação com ela. Uma experiência artística ativa um
modo primitivo de experiência encarnada e indivisível ;
a separação e a polarização existente entre o sujeito e
o objeto temporariamente desaparecem. Tanto a be-
leza gloriosa quanto a humildade penosa do objeto de
representação artística são momentaneamente iden-
tif]cados com a nossa própria experiência corpórea.
_E possível que alguém contemple A punição de Már-
s,as, de Ticiano, sem experimentar a dor horrível de
te r sua pele arrancada? O observador empresta sua

63
própria pele ao sátiro atormentado qu
e es tá
falado pelo vingativo Apolo. Muitos de
nós J.;en~o es-
,
demos lamentar nossas proprias tra . ma is p
. · d gé dia s o-
com a in_te~~1d Pes
a e ~om que sofremos O de stino 1·ssoa
figuras f1ct1c1as da literatura, do tea
. tro e do . das
. d ." .
destiladas por meio a experienc1a existencialcindema ,
grande art1s. t a. e urn

A realidade da arte
Omodo como a arte afeta nossa mente
é um dos g
des mistérios da cultura . Em nossa époc
" . d a, a compr~ªn:
são da essen .
c1a e os mecanismos mentais da art een
se
tornou confusa e embaçada pelo uso
superficial dos
conceitos de simbolização e abstração
. Uma ob ra de
arte ou arquitetura não é um símbolo
que representa
ou indiretamente retrata, algo além de
si mesmo; um~
obra de arte é uma imagem-objeto que
se interpõ e di-
retamente em nossa experiência existe
ncial.
Andrei Tarkovski , por exemplo, nega
totalmente a
existência de qualquer simbolização
inten cional em
seus filmes, aparentemente carregado
s de signif ica -
ções simbólicas. Neles, salas são inu
nd adas, a água
atravessa os tetos e chove constantem
ente. No entan-
to, ele escreve: "quando chove em me
us filmes, sim-
plesmente chove".7 Já Sartre, escreve:

Tintoretto não escolheu fazer aquela

cisão
amarela no céu sobre Gólgota para exp
ressar
angústia ou me smo para provocá- la_
. Não, é
um céu de angústi a ou um cé u angustiad 8
o, ª

64
 angús tia transformada em objeto, a angústia
convertida em cisão amarela no céu ... ou seja,
não é mais algo legível. 8

uma obra de arte pode , é claro , ter intenções e conteú-

do simbó lico consciente, mas eles são insign ificantes
para o impa cto artístico e para a persistência temp o-
ra l da obra. Uma obra de arte significativa é a conden-
sação de uma imagem capaz de mediar a experiênc ia
completa de ser-no-mundo por meio de uma imagem
si ngular. Nas palavras de Andrei Tarkovski:

Uma imagem (artística) não é um sentido es-

pecífico expresso pelo diretor, mas um mundo
inteiro que nela se reflete como em uma gota
de água. 9

O poeta Rilke faz uma descrição memorável da pro-

funda dificuldade de criar uma obra de arte autêntica,
e de sua necessária densidade e condensação, que re-
mete ao núcleo de um átomo :

Pois versos não são, como creem alguns, sen-

timentos simples .. . são experiências. Para es-
crever um único verso , é necessário ter visto
muitas cidades, pessoas e coisas; é preci so co-
nhecer os animais, sentir como voam os pás-
saros e conhecer o sutil movi mento com o qual
as pequ enas flores se abrem pela manh ã.1º

65
 e

tam en te sua li st a de ex perién cia .

Rilke co nti nu a inf ini s
. . El e a d.1c1. on a ca m,.n h os qu e conduz e
, ias
ne ce ss ar rn s-a
· - s d es co n h ec 1.d , e_nc on tro s e separações ine
reg ,oe _ as
me ntos para O i _
pe rad os , do en ça s 1nfant1s, re co lhi
i or de re cin tos so litá rio s, no ite s de amor, gritos d:
ter
ida do com os mo-
mu lhe re s em tra ba lho de pa rto e o cu
esses ite ns jun tos
rib un do s. Ma s ne m me sm o tod os
verso. Para tanto
sã o su fic ien tes pa ra cri ar um ún ico '
sa s ex pe riê nc ias e, en tão ,
é pre cis o es qu ec er tod as es
s retornem, des-
es pe ra r pa cie nte me nte até qu e ela
ss as experiências
tila da s. So me nte ap ós tod as as no
ora do em nossa
vit ais ha ve rem re tor na do e se inc orp
ap ós esse retorno,
co rre nte sa ng uín ea "e tão so me nte
pri me ira palavra de
po de se r qu e, na ho ra ma is rar a , a
s e a pa rtir delas
um ve rso no s ch eg ue em me io a ela
11
ten ha se qu ên cia ".

Ut ilid ad e e inutilidade
qu ite tur a é um a for ma ar tís tic a qu e serve às fun -
A ar
No en tan to, a arqui-
çõ es pr áti ca s e uti litá ria s co mu ns .
s rea lid ad es do uso
tet ur a nã o su rge sim ple sm en te da
nta is exteriores ao
e do úti l; ela em erg e de im ag en s me
ar te da arq uit etu ra
âm bit o da uti lid ad e. O im pa cto da
ha bit ad o; o obj~ti-
tem or ige m na on tol og ia do es pa ço
tur ar e da r sentido
vo da ar qu ite tur a é em old ura r, es tru
no ss o se r-n o- mu nd o. Ha bit am os o mu nd o, e nosso
ao
seu se nti do funda-
mo do sin gu lar de faz ê- lo ob tém
arq uit etu ra.
me nta l po r me io da s co ns tru çõ es da
rel aç ão du al com
De mo do ge ral , a ar te po ss ui um a 8
ve rsa s for ma s ar tís tic as ac eit am
a tec no log ia. Di

66
faze m uso de inventos tecnológicos, mas, ao mesmo
tempo, dão as costas à racionalidade e à utilid ade
tecnológica. A técnica de construção mais engenhosa
permanece sendo mera habilidade de engenharia se
a estrutura for incapaz de iluminar o enigma da exis -
tência humana subjacente à racionalidade técnica, e
incapaz de criar uma metáfora para nossa existência.
Fundamentalmente, a arte sempre termina por cons-
tatar a inutilidade da tecnologia e da racionalidade.
Conforme o ponto de vista de Alvar Aalto, a arquite-
tura não é de modo algum uma área da tecnologia; é
uma forma de "arqui-tecnologia". Em outras palavras,
12

a arte da arquitetura sempre reestabelece a técnica

com suas conexões mentais e corpóreas anistóricas e
atemporais.

Novidade e eternidade
"Se você quer criar algo novo, deve procurar pelo que
é antigo", sabiamente me ensinou, há quarenta anos, o
professor Aulis Blomstedt.
O ingrediente central da arte é o tempo, não como
uma narrativa ou com interesse futurista, mas como
uma arqueologia da memória coletiva e biológica . Os
mitos guardam as primeiras experiências e os temas
primordiais a respeito da mente humana. Até mesmo
a arte mais radical de nosso tempo tem seu impacto
mais forte derivado do eco dessas imagens atempo-
rais da memória supraindividual. Otempo da arte é um
tempo regressivo, como expressa Jean Genet:

67
 Pa ra at ing ir rel.d evâ nc ia, cad a ob ra de arte d eve
. ad os am en te desce r as esca-
pa cie nte .el ,. cu1
.
d as d e m1 en1os e fun dir - se, se po ssí vel , co m
. d rtos
a no ite os tem po s po voa da pelos mo
s~
de mo do a pe rm itir qu e os mo rto s com ela
ide nti fiq ue m.13

Land,14 de T. s.
O po em a A ter ra de vas tad a - The Waste
derna, é um
Eli ot, um a da s ma ior es ob ras da po esi a mo
tal en to cri ati -
ex em plo es plê nd ido do mo do com o um
r ingredien-
vo, co ns cie nte da tra diç ão , po de co mb ina
dife ren tes ; as
tes ori un do s de fon tes co mp let am en te
ns reunidas
ori ge ns e os lim ite s tem po rai s da s image
io a essa fu-
po r Eli ot pe rde m seu sig nif ica do em me
Land, como
são cri ati va .A ter ra de vas tad a - The Waste
escavação ar-
tod as as gra nd es ob ras de art e, é um a
a imagens
qu eo lóg ica de ima ge ns. O po em a con ect
asp ect os co-
his tór ica s co m mi tos ate mp ora is e com
mb ina refe-
tid ian os ord iná rio s na ép oca do po eta . Co
, de Virgílio
rên cia s qu e va ria m de sde a Bíb lia até Ovídio
Ba ud ela ire a
a Da nte , de Sh ak es pe are a Wagner, de
a cita do da
He sse . A ob ra po éti ca com eça com um lem
a repetição
ob ra Sa tíri con , de Pe trô nio , e ter mi na com
str uçã o mo -
do s ma ntr as do Up an iss ad e. Um a rec on
é produzida
me ntâ ne a da evo luc' ão da me nte hu ma na
em um a ex pe riê nc ia art íst ica com o ess a.

Ar te e emocão
as sensaç ões
I

A arq uit etu ra tam bé m me dia e evoca

nosso tem -
e em oçõ es exi ste nci ais . A arq uit etu ra de

68
po. entretanto , normali zou as emoções ~ geralmente
procura eliminar ~s. extremos, ,_como a triste~~, .ª me-
lancolia, ou a fel1c1dade e o extase. Os ed1f1c1os de
Michelangelo, por outro lado, representam uma arqui -
tetura da tristeza e da melancolia. Eles não são sí m-
bolos da melancolia, são lamentações em si mesmos.
Caíram em estado de melancolia, ou, mais precisa-
mente, emprestamos a esses edifícios nossas pró-
prias sensações metafísicas de melancolia.
Do mesmo modo, os edifícios atemporais de Louis
Kahn não são símbolos metafísicos, são uma forma
de mediação metafísica realizada por meio da arqui-
tetura que nos leva a reconhecer os limites de nossa
própria existência e a refletir sobre a essência da vida.
Eles nos fazem experimentar nossa própria existência
com uma intensidade única. As obras-primas do início
da arquitetura moderna não representam o otimismo
e o amor pela vida por meio do simbolismo arquitetô-
nico. Décadas depois de terem sido construídos, esses
edifícios ainda evocam e mantêm essas sensacões I

positivas; eles despertam e projetam a esperança que

surge na alma. O Sanatório para tuberculosos de Pai-
mio, de Alvar Aalto, não é uma metáfora da cura; ele
continua a oferecer, ainda hoje, a promessa de um fu-
turo melhor - ele cura.
As ruas e os lugares descritos na literatura, na pintu-
ra e no cinema são tão saturados com emocões e tão
I

reais como as casas e cidades construídas em pedra.

As salas comuns e desoladas pintadas por Edward
Hopper, ou o cômodo miserável em Arles pintado por

69
 t ão cheios de vida e afetam tan -
V in ce nt van Gogh, são
ha bi ta çõ es re ai s em qu e vivem os . ocená -
to qu an t o as
ca l no fil m e S ta lk er , de A nd rei Tark ov ski
rio da "z ona" lo
ça e desa st re inexplicávei s; é
exala um ar de am ea a
te m ai s re al em no ssa experiênc ia do que
ce rt am en
in du st ri al an ôn im a da Estônia , na qual 0
pr óp ria ár ea entada por Tar-
o. A pa is ag em re pr es
fil m e foi realizad as relevantes e
s m en sa ge ns hu m an
kovski co nt ém m ai l.
ifi ca do s do qu e su a paisagem física origina
m ai s si gn
is te rio so pr oc ur ad o pelo "e sc rit or " e pelo
O "r ec in to " m
ia do s po r S ta lk er , ac aba sendo finalmen-
"cientista", gu
ba st an te co m um , m as a imaginação
te um cô m od o ct adores do fil -
m co m o a do s es pe
dos vi aj an te s, as si ral
nv er te m em um a m et áf or a e no ponto cent
me, a co
af ís ic o.
de seu si gn ifi ca do m et

Os limites do eu tr e o eu e o mundo,
z na fr on te ira en
''A lit er at ur a se fa
at o cr ia tiv o es se lim ite se suaviza , tornan -
e du ra nt e o no
eá ve l e pe rm iti nd o que o mundo flu a
do -s e pe rm 15
escreve Salm an
ta flu a no m un do ",
ar tis ta e o ar tis sa noção da lite-
po ss ív el am pl ia r es
Rushdie , e pa re ce
ra tu ra pa ra a arte.
tic ul a a su pe rf íc ie lim ítr of e en tr e o eu e o
Toda ar te ar
ex pe riê nc ia do ar tis ta qu an to na ex-
mundo, ta nt o na ra
do es pe ct ad or . N es se sentido, a arquitetu
pe riê nc ia
um ab rig o pa ra o co rpo, mas é ta m bém o
não é ap en as
ns ci ên ci a e a ex te rn al iz ac ão da men te.
co nt or no da co
I

tu ra - to do o m un do co ns tr uí do pelo homem
A ar qu ite ui
ci da de s, fe rr am en ta s e ob je to s - poss
com suas

70

■
 md ba se mental correspondente. A geometri a e a
~~ ra rquia do ambiente construído, bem como as inú -
18
111eras opções de valor que elas refletem foram estru -
turas mentais antes de se materializarem no entorno
físico. Até mesmo nossas atitudes mais corriqueiras
fornecem evidências de nossa paisagem mental inte-
rior, como também evidenciam os rituais e monumen-
tos que temos em mais alta conta. Paisagens feridas
por ações humanas, fragmentos da paisagem urbana
e edifícios insensíveis são todos marcos externos de
um espaço interior alienado, arruinado.
"Assim como o Todo-Poderoso, fazemos tudo à nossa
própria imagem, por falta de um modelo mais confiá-
vel; nossas produções dizem mais a respeito de nós
mesmos do que nossas confissões",16 escreve Joseph
Brodsky em seu livro Marca d'água, obra que analisa
de modo comovente as experiências do escritor em
Veneza.
"A arquitetura é espaço mental construído", meu
fafecido amigo, o arquitêfo Keijo Petaja, costumava
dizer. Contudo, quando uma sensação de escuridão
e ansiedade é projetada pelos ambientes de nosso
tempo, com frequência nos vemos incapazes ou sem
vontade de identificar nossa própria paisagem men-
tal nesse mundo deprimente. Se pudéssemos apren-
der a interpretar os sinais latentes de nosso entorno
e de nossa arquitetura certamente e·ntenderíamos·
melhor nossa cultura fanaticamente materialista e a
nós mesmos. ~ -íl'Jª psicanálise _do ambiente poderia
lançar _luz sobre as bases m.entajs ..de nosso compor-

71
 t a n1 ento parndox a l - por exemplo , nossa adoração da
individu alidade e, ao mesmo tempo, nossa completa
submiss ão a valores condicio nados. Ç) desa pareci -
mento da beleza do entorno não pode significa r nada
além do desapar eciment o da capacida de de idea liza..:
. ção, da reverênc ia pela dignidad e humana e da perda
de esperan ça. Apesar disso, o homem só é capaz dE:
construi r se tiver esperan ça. A esperan ca é a santa
padroeir a da arquitet ura . - --- __ , · ---- -- ---
George Nelson, arquiteto e designer estadunidense,
previu a queda desastro sa do regime nazista ao ser ca-
paz de ler a mensage m que a arquitetu ra '.evestid~ de
. Q~qra de Albert Speer ocultava . Nelson compreendeu
que a imagem arquitetô nica que projetava um futuro
milenar para o Terceiro Reich significa va, na realidade,
uma tentativa inconsci ente de fortificac' ão contra sua
inevitáve l autodes tru icão.17
'

A tarefa da arte
Nossa cultura tecnológ ica, consumi sta e midiática
consiste em tentativa s cada vez maiores de manipu-
lar a mente humana por meio de entornas temáticos,
do condicio namento comercia l e do entreten imento
entorpec ente. A arte possui a missão de defende r a
autonom ia da experiên cia individua l e de proporcionar
as bases existenc iais para a condição humana. Uma
das tarefas da arte é salvagua rdar a autentic idade da
nossa experiên cia.
Os cenários de nossas vidas estão se convertendo
irresistiv elmente em um kitsch produ zido em série e

72
 ializado universalmente. Em minha opini ão
comerc . ,
. ·idealismo sem fundamento acreditar que O cur-
sena .
de nossa cultura poderia ser alterado em um futuro
5
º ,xirno. Contudo, é exatamente por causa dessa visão
pro . t f , . .
ssirnista do porvir que a are a et1ca dos artistas e
pe
ª~ f d .. d
aTQUítetos - d~ ~sa a autent1c1 ade da vida e da
experiência - e tao 1mp?r:an~e. Em um mundo no qual
tudo está se tornando 1dent1co e, em certo momento,
inevitável, insignificante e sem consequência, a arte
deve manter as distinções de significado e, em parti-
cular, os critérios de qualidade da experiência.
"Minha fé no futuro da literatura consiste em saber
que há coisas que apenas a literatura, por meio de
aspectos específicos seus, pode nos dar",18 escreve
ltalo Calvino, em Seis propostas para o próximo milê-
nio. Oautor continua em outro capítulo:

Em uma época na qual triunfam outras mídias

incrivelmente velozes e de amplo alcance, e na
qual corremos o risco de achatar todo tipo de
comunicação em uma superfície homogênea, a
funcão da literatura é a comun icacão entre coi -
, I

sas que são diferentes simplesmente por não

serem iguais, sem atenuar essas diferenças,
mas, ao contrário, exaltando-a·s, conforme a
vocação característica da linguagem escrita.19

De modo semelhante, a tarefa da arquitetura co n-

siste em manter a articulação qualitativa do espaço
~ istencial. Em vez de contribuir para uma aceleração

73
ainda maior de nossa experiência ~o mundo, a arqui -
tetura deve contribuir para reduzir a velocidade da ex-
periência e defender fe~o~mente essa lentidão.
A arte, muitas vezes, e vista como um modo de refle-
tir a realidade por meio dos artefatos artísticos. A arte
de nosso tempo frequentemente reflete experiências
de alienação e angústia, de violência e desumanidade.
Entretanto, para mim, ser mero reflexo e representa-
cão da realidade dominante não é o suficiente como
I

missão da arte. Ela não deveria aumentar e reforcar oI

desespero humano, mas aliviá-lo. Sua tarefa é conce-

ber novos ideiais e modelos de percepção e experiên-
cia, e assim ampliar e alargar os limites do mundo.
'.'A arte.é realista quando procura expressar um ideal
ético", 2º escreve Andrei Tarkovski, conferindo à nocão I

de realismo um.. novo e surpreendente sentido. Ao

mesmo tempo que cria a obra de arte, o artista autên-
tico sempre deve gerar também seu leitor, ouvinte e
espectador ideal. ·~
Acredito que a arquitetura autêntica só possa nas-
cer de um processo semelhante de idealizacão. AoI

projetar, o arquiteto autêntico imagina uma sociedade

ou um habitante ideal. Somente um edifício que cons-
trói um ideal pode surgir como uma arquitetura signi-
ficativa.
Conforme defende ltalo Calvino:

A literatura somente seguirá possuindo uma

função se os poetas e escritores se propuse-
rem a cumprir tarefas que ninguém mais ousa

74
p 1

imaginar[ .. .] O grande desafio da literatura é

ter a possibilidade de tecer, a partir de diver-
sos ramos do conhecimento, de seus 'códigos
diversos', uma visão de mundo plural e multi-
facetada. 21

Nossa confiança no futuro da arquitetura pode ser ba-

seada no mesmo conhecimento: apenas por meio da
arte da arquitetura é possível forjar os sentidos exis-
tencÍais de habitar o espaço: A arquitetura continua
sendo detentora de uma grande tarefa humana: fazer
·amediação.eritre o mundo e nós mesmos e proporcio-
nar_u_m horizonte de entendimento de nossa condicão
-- - -
existencial.
'

O desaparecimento da beleza no nosso entorno é

alarmante: pode ele significar algo
-
além do desapa-
·- - -
recimento dos valores humanos, da autoidentidade e
da esperança? A beleza não é um valor estético adicio-
nado ao entorno; a necessidade de beleza reflete uma
crenca ,
e uma confianca' no futuro e é reflexo do âmbi -
to dos ideais em nossas paisagens mentais. "A beleza
não é o oposto da feiura, mas da falsidade", escreveu
Erich Fromm. Uma cultura que perde sua ânsia de be-
leza está no caminho da decadência.

Oconhecimento por meio da arte

A visão dominante de nossa cultura estabelece uma
distinção fundamental entre o mundo da ciência e o
mundo da arte; a ciência é considerada como uma re-
prese ntação do âmbito do conheciment o racion al e

75
objetivo, enquanto a arte se enca rregari a do " .
das sensações subjetivas. Acredita -se que arnbi to
.,..enc1 O mundo
.a possua um va lor operacional enqu
da c1
, .d · anto a
art e, de um mo d. o gera l , e consI erada como uma f _
rn a de entretenimento cultural elitista. or
Em um~ entrevista con_ce?i?a em 1990 a respeito das
complexidades e dos mIsterios da nova física Ste
We1n. berg,gan hador do Prem10Nobeldefísicade19
" . , ven
79
~or sua descoberta da rela~ão. entre o eletromagne-
tismo e uma força nuclear d1m1nuta, foi questionado:
"Quem você questionaria sobre as complexidades da
vida: William Shakespeare ou Albert Einstein?". Ofísico
respondeu rapidamente: "Ah, sobre as complexidades
da vida não resta dúvida - Shakespeare". O entrevis-
tador continuou: "E você recorreria a Einstein para as
simplicidades?". "Sim, para ter uma noção de por que
as coisas são como são - e não por que as pessoas
são como são, porque isso está no fim de uma longa
cadeia de deducões ..."22
I

A arte articula nossas experiências existenciais es-

senciais e também nossos modos de pensar, ou seja,
nossas reações perante o mundo e nosso processa-
mento de informações, que ocorre diretamente como
uma atividade sensorial incorporada.

A consciência incorporada
Nossa consciência é uma consciência incorporada. O
mundo se estrutura por meio de um centro sensori~l e
corpóreo. "Eu so u meu mundo", 23 escreve Ludwig w,tt-
genstein.
-

76
li

os sentidos, todavia, não são meros receptores pas-

sivos de estímulos, bem como o corpo não é apenas
um modo de ver o mundo por meio de uma perspectiva
ce ntral. Todo o nosso ser- no-mundo é um modo de ser
sensorial e corporal. O corpo não é o cenário do pen-
sa mento cognitivo; na verdade, os sentidos e nossa
estrutura corpórea produzem e armazenam conheci-
mento silencioso.
oconhecimento das sociedades tradicionais é arma-
zenado diretamente nos sentidos e nos músculos; não
se trata de um saber moldado em palavras e conceitos.
Aprender uma habilidade não depende do ensino ver-
bal, mas da transferência da habilidade dos músculos
do mestre diretamente aos músculos do aprendiz por
meio da percepção sensorial e da mimese. Esse prin-
cípio de incorporar o conhecimento e introjetar uma
habilidade - para usar uma noção da psicanálise -
continua sendo o núcleo do aprendizado artístico. De
modo semelhante, a habilidade primordial do arquiteto
é converter a essência multidimensional da tarefa de
projetar em uma imagem incorporada: toda a persona-
lidade e o corpo do arquiteto se convertem no lugar do
problema. Os problemas arquitetônicos são demasia-
damente complexos e existenciais para serem resolvi -
dos de modo inteiramente conceitual e racional.
--
Opensamento sensorial
As formas artísticas da escultura, da música, da pin -
tura, do cinema e da arquitetura são, todas, modos de
pensamento sensorial incorporado a cada meio artís-

77
ti co en:1 par_
ticula~. A arquite~u_ra tam bém é um modo de
f ilosofia ex1stenc1al e metaf1s1ca, mediante seus me·
, . "d 10 S
como o espaço, a materia, a grav1 ade, a escala e a lu Z.
Estr~turamos nosso mun d o com base em mapas
mentais, e as estruturas do entorno desempenham
um papel central na formação desses esquemas da
experiência. Do ponto de vista existencial, o conheci-
mento mais importante de nosso cotidiano - mesmo
em uma cultura altamente tecnológica - não reside
em teorias e explicações desvinculadas, mas em um
conhecimento silencioso situado além do limiar da
consciência, que se funde com o entorno cotidiano e
com as situações comportamentais.
Entretanto, um poeta também fala de encontros no
"limite do ser", 24 como escreve Gaston Bachelard. A
arte estuda os âmbitos biológicos e inconscientes de
nosso corpo e de nossa mente. Desse modo, a arte
mantém conexões vitais com nosso passado biológi-
co e cultural, com o substrato de um conhecimento
silencioso, genético e mítico. As dimensões temporais
essenciais da arte apontam para o passado mais do
que para o futuro; a arte cultiva e preserva mais do que
revela ou inventa.

A mão inteligente
Bachelard também leva em conta a imaginação da
mao:

A mão também tem seus sonhos e pressupos_i-

ções. Ela nos ajuda a entender a essência mais

78
p

íntima da matéria. E, por esse motivo, também

nos ajuda a imaginar (formas de) matéria. 25

Martin Heidegger, igualmente, conecta a mão com a

capacidade de pensar:

A essência da mão não pode ser determina-

da ou explicada apenas pelo fato de ser um
membro que agarra [ ...]. Qualquer movimento
da mão, no desempenho de qualquer função,
é conduzido por meio do elemento do pensa-
mento; cada gesto da mão está repleto de pen-
samento.26

Todos os sentidos "pensam" e estruturam nossa re-

lação com o mundo sem que estejamos conscientes
dessa atividade contínua. O modo de pensamento
sensorial e incorporado é essencial para a arte e para
qualquer trabalho criativo. A descrição bastante co-
nhecida de Albert Einstein a respeito do papel das
imagens visuais e musculares em seu processo de
pensamento é um exemplo magistral desse fato:

As palavras e a linguagem, do modo como são

faladas ou escritas, não parecem desempe-
nhar qualquer papel em meu mecanismo de
pensamento. Entidades psíquicas, que pare -
cem constituir os elementos do pensamento,
são certos signos e imagens mais ou menos
claras, que podem ser voluntariamente repeti-

79

lllllllla.c se
 das e reco mbin adas . Esse s elem ento s são, no
meu caso, de natu reza visu al e, algu ns deles,
relac iona dos aos mús culo s. Pala vras com uns
e outr os sign os têm de ser labo riosa men te
proc urad os apen as na segu nda fase , quan do
o jogo asso ciati vo já men cion ado estiv er sufi-
cien teme nte esta bele cido e poss a ser repe ti-
do, se dese jado . 27

Einstein sugere que um fato r emo cion al e esté tico é

tão impo rtan te para a criat ivida de cien tífica quan to
para o faze r e a expe riênc ia da arte .
Usando uma anal ogia da mão, o escu ltor Hen ry Moore
escreve sobre a iden tifica ção corp oral e o "aga rrar" si-
mult âneo de múlt iplos pont os de vista no trab alho do
escultor:

Isto é o que o escu ltor deve fazer. Deve esfor-

çar-s e cont inua men te para pens ar a form a, e
usá- la, em sua com pletu de espa cial. Ele capta
o form ato sólido, por assi m dizer, em sua ca-
beça - pens a nele, seja qua l for seu tamanho,
como se o estiv esse segu rand o entr e o vazio
de suas mãos. Visu aliza men talm ente uma
form a com plex a com base ness e form ato sóli-
do: ele sabe, enqu anto obse rva um lado, como
é o outro lado; ele se iden tifica com seu centro
de gravidade, sua mas sa, toma ndo cons ciên -
cia de seu volu me e do espa ço que a forma
desloca no ar. 28

80
 f ilosofi a edu cacion al deveria reconh ece r a
Nossa . l d . . -
. ,. ci·a do pensamento sensoria e a 1ntu1çao
ex1sten .
. orada como equivalentes e complementare s
1ncorp . .
ensamento conce1tual, como meios para a co~ -
d0 p l .d. . l d
nsão da essência mu t1 1mens1ona e com 1-
pree · · ·d d lh
rsas camadas da arte e da criat1v1 a e; ou, me or
ve d ,
ainda, como meios para compreen ermos a nos mes-
mos como seres humanos.

o dom da imaginação
A singularidade da condição humana é que vivemos
em mundos repletos de possibilidades, criados e sus-
tentados por nossas experiências, recordações, ima-
gens e sonhos. A habilidade de imaginar e de sonhar
acordado deve ser considerada a mais humana e es-
sencial de nossas capacidades. Mas uma avalanche
de imagens excessivas, insignificantes e não hierar-
quizadas de nossa atual cultura de imagens - "uma
enxurrada interminável de imagens", 29 nas palavras
de ltalo Calvino - planifica nosso mundo da imagina-
ção. A televisão exterioriza e neutraliza as imagens se
comparadas ao imaginário interior evocado ao lermos
um livro; as imagens facilitadas do entretenimento
~retendem imaginar em nosso lugar. A indústria da
imagem destaca as imagens de seu contexto históri-
co, cultural e humano e, assim, "libera" o espectador
da r~sponsabilidade pelas emoções e atitudes éticas
relativas àquilo que experimenta. Anestesiados pela
co .
municação de massa, estamos preparados para
contemplar a crueldade mais revoltante sem o menor

81
envolvimento emocional. A avalanche de imagens sa-
tura nossos sentidos e emoções, suprimindo a empa-
tia e a imaginação.
A ausência de horizontes, ideais e alternativas no
pensamento político atual é re,sultado do embota-
mento da imaginação política. A medida que nossa
imaginação definha, somos deixados à mercê de um
futuro incompreensível. Ideais são projeções de uma
imaginação otimista - mas o colapso da imaginação
está destinado a arruinar o idealismo. O pragmatismo
e a falta de visões estimulantes tão evidentes são cer-
tamente consequências do empobrecimento da ima-
ginação. Uma cultura que tenha perdido a imaginação
só pode produzir visões apocalípticas como projeções
de um subconsciente reprimido. Um mundo desprovi-
do de alternativas, devido à ausência de imaginação
individual ou coletiva, é o mundo dos sujeitos manipu-
lados de George Orwell e de Aldous Huxley.
O dever da educação é cultivar e apoiar as habilida-
des humanas da imaginação e da empatia, mas os va-
lores dominantes da cultura contemporânea tendem a
dissuadir a fantasia, suprimir os sentidos e petrificar
a fronteira entre o mundo e o eu. Uma educação para a
criatividade hoje deve começar a questionar o ab_so~u-
to do mundo e expandir as fronteiras do eu. O obJetivo
principal da educacão artística não se encontra nos
princípios do fazer ~rtístico, mas na personalidade do
estudante e em sua imagem do mundo. . l stá
8
Atualmente, a ideia de uma formação senson_a _
,, . ropnamen
relacionada apenas à educação art1st1ca P

82
te dita, mas o ref~ namento de nossos sent idos e O pen-
amento sensori al possuem um valor insubstitu ível
s , . ,., .
para todos_nos e~ muitos ou~ros amb1to~ da atividad e
l)umana. Digo mais: a educaçao dos sentidos e da ima-
ginação é necessária para uma vida plena e digna.

83
 NOTAS

1 Blo ms ted t,J uh an a . Mu odo n

arv o. He lsin qu e, Pa ina tus kes tus, Kuv
tai de aka tem ia, 199 5. a-
2 De um a con ver sa en tre Ed uar do
Ch illid a e o autor, Helsinque, 1987.
3 Sa rtre , Jea n - Pa ul. Es qui sse d'u ne
thé ori e des ém otio ns. Paris, Her-
ma nn , 19 29 (ed içã o em po rtu gu
ês: Esb oço par a um a teoria das em
ções. Po rto Ale gre , L& PM Ed itor es, o-
2006).
4 Me rle au -Po nty , Ma uri ce. Se nse
et non -se nse . Paris, Nagel , 1948.
5 Me rle au -Po nty des cre ve a ide
ia de "ca rne " em seu ensaio em Le visi
ble et l'in vis ible : sui vi de not es de -
tra vai /. Pa ris, Éd itio ns Gallimard,
"M eu cor po é com po sto da me sm 1964.
a car ne qu e o mu ndo (...1, essa car
de me u cor po é div idid a com o mu ne
nd o; e "A car ne (do mu ndo ou a min
é[. ..] um a tex tur a qu e vol ta a si pró ha)
pri a e se con figu ra". A ideia de "ca rne
tem ori ge m no pri ncí pio dia lét ico "
de Me rle au -Po nty do entrelaçamen-
to do mu nd o com o eu. Ele tam
bé m fal a da "on tolo gia da carne"
con clu são fin al de sua fen om en como
olo gia inic ial da per cep ção . Sua ont
gia im plic a qu e o sig nif ica do é ao olo-
me sm o tem po sem e com, subjetivo
ob jeti vo, es pir itu al e ma ter ial. Ve e
ja Kearney, Ric har d. "M aur ice Merlea
-Po nty ". ln Mo de rn Mo vem en ts u-
in Eu rop ean Ph ilos oph y. Manchest
No va Yo rk, Ma nch est er Un ive rsi er/
ty Pre ss, 199 4, pp. 73- 90.
6 Ve ja: Ko jo, llpo . "M ieli ku va t ova
t aiv oill e tod elli sia ". Helsingin Somot.
16 de ma rço de 19 96 .
7 Ta rko vsk i, An dre i. Sa pe tsc ha
tljo nn oje wre mja . 198 6.
8 Sa rtre , Jea n - Pa ul. Qu 'es t-c e
que la litté rat ure ? Paris, Éditions
ma rd , 19 48 (ed içã o em po rtu gu ês ~alli -
: O que é lite rat ura ? São Pau lo, Editora
Vozes, 20 15) .

84

l
,, rél 1ko vsl<i ' /\ndrei . op. cit., pp. 134 - 135.
' Rilke, Ra1ner Mari a. Oie Aufzeichnungen de Malte Laurids Brigge,
1
O (edição em português: Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Porto
10
~(eg,e. L&PM Editores, 2009).
11 !bid., p. 21.
Schildt, Gõran (ed.). Alvor Ao/to Luonnoksia. Helsinque, Otava,
12
1977, p. 64.
13 Genet. Jean. L'atelier d'Alberto Giacometti. Paris , Marc Barbezaf,
1958. Citado em Blomstedt, Juhana, op. cit., p. 140.

14 Eliot, T.S. The Waste Land, 1922 (edição em portu guês: A terra de-
vastada - The Waste Land. São Paulo, Lumme Editor, 20 16).
15 Rushdie, Salman, "Is Nothing Sacred?". ln lmaginary Home/ands:
Essays and Criticsm 1981-1991 . Londres, Granta/ Penguin , 1991,
p. 417 .
16 Brodsky, Joseph. Watermark. Londres, Penguin, 1992 (edição em
português: Marco d'águo . São Paulo, Cosac Naify, 2006).
17 Carta de George Nelson ao autor, 31 de agosto de 1982. Arqu ivo de
correspond ência de Juhani Pallasmaa Architects.
18 Calvino, ltalo. Lezione americane: sei proposte per il prossimo mil-
lennio. Milão, Grazanti, 1988 (edi ção em português: Seis propostas para
o próximo milênio. São Paulo, Companhia das Letras, 1990).
19 lbid., p. 58
20 Da entrevista de Mikael Franti a Paola Volkova. Helsingin Sanomat,
9 de dezembro de 1992.
21 Calvino, !talo, op. cit., p. 114.
22 De uma entrevista publicada na Time Magazine em 1990. A fonte
não pode ser identificada em detalhes.
23 Wittgenstein, Ludwig. Tractotus Logico-Ph ilosophicus, 1921. (edi -
ção em português: Tractatus Logico- Philosophicus. São Paulo, Edusp,
1993).
24 Bachelard , Gaston . La poétique de /'espace. Pari s, Presses Univer-
si tai res de France, 1957.
25 Bachelard, Gaston. L'eau et fes rêves: essai sur l'imagina tion de la
motiére. Pari s, José Corti , 1942.

85
 76 Heidegger. M art in . Wo s heiss t Oen ken?, 195
1- 1952.
27 Ca rta de Alb ert Eins t ein pub lica da com
o apê nd ice no livro dr:, J-
QU 8S Had am ard . Th e Ps~chol_ ogy of lnvention in the Mo them atic ol ~Fie/dé:I C-
Prin ceto n, Prin ceto n Un1vers1ty Pre ss, 194 .
9, pp. 142 - 143 .
28 Moo re, Hen ry. "Th e Scu lpto r Speaks". ln Jam
es, Ph ili p (ed.) Henry
Moore on Scu lptu re. Lon dres , Mac Don ald,
196 6, p. 62.
29 Calvi no, ltalo , op. cit., p. 68.

l
A METÁFORA VIVIDA
2002
Jots processos opos tos amea çam a arqui tetur a de
,,ossos dias: a instru ment aliza ção e a estet izaçã o.
Por um la do, nossa cultu ra secul ar, mate rialis ta e
quosi- rotion ol conve rte os edifíc ios em estru turas
puramente instru ment ais, desp rovid as de signi ficad o
rnental, para fins de utilid ade e econ omia . Por outro
lado. para cham a r atenç ão e poss ibilita r uma sedu ção
instantâ nea, a arte da arqui tetur a vem se torna ndo
cada vez mais uma mera fabric ação de imag ens este-
tizadas que ca recem de raíze s em nossa expe riênc ia
existenc ial. Em vez de cons tituir uma metá fora vivida
e incorporada, a arqui tetura conte mpor ânea tende a
proj etar imagens puram ente retini anas , imag ens ar-
qu itetônicas para os olhos , por assim dizer. A taref a
da arq uitetu ra, contu do, não cons iste some nte em
propo rciona r um abrig o físico , facili tar as ativid ades e
estimu la r o pra ze r senso rial. Além de serem exter iori -
zaçoes e exten sões das funçõ es corpo rais huma nas,
0
s edifíc ios sã o proje ções ment ais, são a exter ioriza -
:/º d~ im agin ação, da mem ória e das capa cidad es
, mc0 ,tua is do se r hum ano. As cidad es e os edifíc ios,

89
em co nju nto co m os ob jet os pro du zid
os pe lo ser hu -
mano, es tru tur am a ex pe riê nc ia ex ist en
cia l e evocam
sig nif ica do s es pe cíf ico s. As es tru tur as
qu e o ser hu-
mano co ns tró i "do me sti ca m" o mu nd o
pa ra que po s-
samos ha bit á-l o e co mp ree nd ê-l o. O
mu nd o fora da
casa é dis tin to da qu ele qu e se ria co nfr
on tad o sem 0
efe ito me dia do r da casa. Um a tem pe
sta de vista do
lado de for a da jan ela é dif ere nte de um
a tem pe sta -
de ex pe rim en tad a se m o dis tan cia me
nto , o abrigo, a
separação e o en foq ue pro po rci on ad os
pelo art efa to
arq uit etô nic o.
O filó so fo Gaston Ba ch ela rd, cu jos es
cri tos feno-
menológicos a res pe ito da po éti ca do
espaço e da
imaginação ma ter ial ins pir ara m es tud os
sobre os fun -
da me nto s mí tic os e po éti co s da arq uit
etu ra, atr ibu i à
casa um a tar efa mo nu me nta l:

Nossa casa é nosso rin cã o no mu nd o

[ ...]. É
nosso pri me iro universo, um co sm os
real em
cada acepção da pa lav ra[ ...]. É um ins tru
me n-
to para co nfr on tar o co sm os .1

Opo_ndo-se à visão de Ma rtin He ide gg er

a respeito da
ansiedade fun da me nta l da ex pe riê nc ia
hu ma na como
resultado de se rm os "la nc ad os ao mu nd
I o" Bachelard
argumenta que na sce mo s no "be rco da 1

casa" 2 e que ,
portanto, nossa ex pe riê nc ia ex ist ~n cia
l é mediada e
e st rut ura da pela arq uit etu ra de sd e
mo na o pri nc ípi o. Mes-
" ·
ausenc1a de um a ca sa co nc ret a, as cas
nossa m as de
- · • .
em ori a e 1mag1nação es tru tur am nossas ex-
> l
periênc ias. Nã~ c~ nf ronta m os o cosmos desprote gi -
dos e sem m ed1 açao.

A arquitetura como metáfor a

"Como pode o pintor ou o poeta express ar algo alé m
3
de seu encontro com o mundo?" , escreve o f ilósofo
Maurice Merleau -Ponty. De forma similar, o arquiteto
articula o encontro entre o mundo e a mente humana .
A arquitet ura articula a "carne do mundo" por meio de
metáfora s espacia is e materia is dos encontro s exis-
tenciais humano s e básicos. Uma verdade ira metáfora
arquitetô nica é uma entidade extrema mente abstra-
ta e condens ada, capaz de incorpor ar uma multi-
plicidade de experiên cias humana s em uma única
imagem. Todas as imagens artística s poderos as da
literatura , da música, da pintura e do cinema são con-
densaçõ es similare s que possuem a capacid ade de
comunic ar a complex a experiên cia de ser humano por
meio de uma represen tação. O diretor russo Andrei
Tarkovs kiescrev eu:

Resumin do, a imagem não é um sentido es -

pecífico express o pelo diretor, mas um mundo
inteiro que nela se reflete como em uma gota
de água. 4

As metáfora s arquitet ônicas possuem um impacto

extraord inário, sendo inclusive explorad as por outras
f~ rma s de arte. Escritor es, por exemplo , com frequ ên-
cia compara m seu trabalho com estrutur as e elemen -

91
 tos arq uitetôn ico s. Em seu exc ele nte livro, Dw
ellin g in
the Tex t ,~ Ma rily n R. Ch and ler escreve:

Esc rito res est adu nid ens es tão dis tint os como
[Henry] Jam es, [W illa ] Cather, [Ed ith] Whar-
ton e [W illia m] Fa ulk ner usa m repetidament
e
me táf ora s arq uite tôn ica s par a descrever seu
tra bal ho e sua ide ia de tex to com o algo que
pode ser ma is bem com pre end ido espacial
e est rut ura lme nte . Ao exp lica r sua atividade,
fala m de sup erf ície s e inte rio res , de cômodo
s
e salões, de jan ela s, sol eir as de por ta e mó
-
veis. Na que la que talv ez sej a a ma is famosa
de sua s con cei tua liza çõe s, He nry Jam es com
-
par a o esc rito r a um art esã o que con stró i uma
'casa ficc ion al' por me io de 'mi l janelas'. 6

Na lite rat ura , o pod er inte gra dor do ima gin

ário da
casa est á bem ilus tra do pel o uso de con
tex tos e
me táfo ras arq uite tôn ica s. O livr o de Chand
ler, por
exemplo, é "um a exp lora ção dos mo dos pel
os quais
um a sér ie de aut ore s [es tad uni den ses ] rele van
tes se
apr opr iara m de cas as com o me táf ora s est
rut ura is,
psicológicas, me taf ísic as e lite rár ias , con
stru ind o
ana log ias com ple xas ent re a cas a e a psi que
, a casa e
a est rut ura fam ilia r, a cas a e o en tor no soc ial,
a cas a
e o texto''.7
_o imaginário arq uite tôn ico tem pap el sem elhante no
cin ema, na fot ogr afia e na pin tur a. A afin ida
d e ent re
as est rut ura s mu sic ais e as est rut ura s arq uite
t ôni cas

92
 , rTl foi sa li entada inúm era. s vezes , desde as no -
ta n1 be
cões renascent ista s de harmo ni a e propo rção.
'

A imagem poética
A imagem é um conceito efêmero e mult ifacetad o.
Nossa experiência da realidade atual está inundad a
co m imagens percebidas , recordadas e imaginadas . A
fase atual da indústria cultural é caracteriza da diver-
sas vezes como a "cultura das imagens"; ltalo Calvino
escreve a respeito de uma "enxurrada intermináv el de
imagens".ª Vivemos em uma cultura que fabrica e pro-
duz imagens em série com propósitos de exploração
comercial, condiciona mento político e ideológico, ins-
trucão e entreten i menta.
I

Uma análise da essência das imagens é tarefa com-

plexa e controversa. Como dizia o fotógrafo, protago-
nista do último filme de Michelange lo Antonioni, Além
das nuvens :

Sabemos que por trás de cada imagem reve-

lada, há outra imagem mais fiel à realidade, e
que no fundo dessa imagem há outra, e ainda
outra atrás da anterior, e assim sucessiva-
mente, até a verdadeira imagem da realidade
absolutame nte misteriosa que ninguém ja-
mais chegará a ver. 9

Há imagens que deliberada mente atraem nossa aten -

ção P~ra um objeto ou mensagem e imagens de en-
treten imento que hipnoticam ente entorpecem nossos

93
 sentidos e enfraquecem a noção que temos de n -
. os
mesmos. Por outro la d o, as I ma~en_s poéticas abrem
caminho para um fluxo de assoc1açoes e, portanto, de
afetos. 1magens poéticas reforçam nossa experiência
existencial e sensibilizam os limites existentes entre
nós e o mundo; elas nos situam na carne do mundo.
São experiências revigorantes, que emancipam a ima-
ginação humana em vez de explorá-la. Imagens poé-
ticas são condensações de inúmeras experiências,
percepções, pensamentos e ideias. Rainer Maria Rilke
expressa de modo comovente a noção dessa natureza
condensada e existencial das imagens artísticas:

(Pois) os versos não são, como creem alguns,

sentimentos [ ...], são experiências. Para es-
crever um único verso, é necessário ter visto
muitas cidades, pessoas e coisas; é preciso co-
nhecer os animais, sentir como voam os pás-
saros e conhecer o sutil movimento com o qual
as pequenas flores se abrem pela manhã.10

A imagem arquitetônica
A imagem arquitetônica relaciona nossa experiência
do mundo com a experiência de nosso próprio corpo
por meio de um processo inconsciente de internaliza-
ção e identificação. As estruturas arquitetônicas re-
forçam nossa experiência do real, da horizontalidade~
da verticalidade, do próximo e do distante, do que est~
acima e do que está abaixo, do que está à direita eª
esquerda.11 Uma metáfora arquitetônica é tanto urna

94

L d
p

abstração quanto uma conden sação do mundo ; é um a

interpre tação e concre tização da ordem do mundo .
A arquite tura human iza o mundo ao conferi r- lhe
uma medida e um horizon te human os. Além de mediar
nossa relação com o espaço "natura l" infinito , amorfo e
sem sentido, a arquite tura também interme deia nossa
relação com o tempo infinito "natura l". As estrutu ras
arquite tônicas oferece m a medida para a assust adora
infinida de e homog eneida de do espaço e do tempo.
Assim como Bachel ard, o filósofo Karsten Harries
considera o papel mental da arquite tura no sentido de
sua capacid ade de propor cionar ordem e signific ado:

A arquite tura ajuda a substit uir uma realida de

sem sentido por outra realida de teatral mente,
ou melhor, arquite tonicam ente transfo rmada.
Essa realida de nos atrai e, à medida que nos
rendem os a ela, nos oferece a ilusão de signi-
ficado [ ...]. Não podem os viver no caos. O caos
deve ser transfo rmado em cosmo s [ .. .].Quan do
reduzim os a necess idade human a de abrigo à
uma necess idade materia l, perdem os de vista
aquilo que podería mos chama r de função éti-
ca da arquite tura.12

Harries assinal a que a dimens ão ética é essenc ial na

arte da arquite tura. Diferen tement e do imagin ário de
outras formas artístic as, a arquite tura tem seu lugar
no mundo real da vida, no verdad eiro teatro da vida.
Por conseg uinte, sua função ética consis te em apoiar

95

bn
e aprimorar nossa experiên c ia existe n · l
. , .d eia ao prop
c1onar a v1 a um horizonte específico de · . . or-
s1gn 1f1cad o.
A arquitetura como verbo
Um edifício não é um fim em si mesmo Um d.f, ·
t e ra e con d .1c1ona
. · e 1 1c10 al-
a experiência humana da re l.d d .
•f/ · a I a e.
um e d 1 1c10 emo~~ura, es~rutura, articula, relaciona,
s~para e une, fac1l1ta e pro1be. Experiências arquitetô-
nicas profundas são ações, não objetos. Como conse-
quência dessas ações implícitas, a reação corporal é
um aspecto inseparável da experiência da arquitetura.
As imagens arquitetônicas são promessas e convites:
um piso é um convite a levantar-se e agir; uma porta
convida a cruzá-la e entrar; uma janela, a contemplar
a vista; uma escada, a subir e descer. Os autênticos
"elementos" da arquitetura não são unidades visuais
ou uma Gestalt geométrica, como sugeriram a teoria e
a pedagogia posteriores à Bauhaus, baseadas na per-
cepção; eles são confrontos e encontros ativos.
Interagimos com um edifício: nós o encontramos,
nos aproximamos dele e o confrontamos, nosso corpo
se relaciona com ele, perambula por ele, usa-o como
contexto e condição para objetos e ações. A arqu~te-
tura dirige, proporciona e emoldura ações, percepçoes
e pensamentos. E, principalmente, articula nossas re-
lacões com outras pessoas e com as instituições hu-
m~nas. As construções arquitetônicas materializam 8
concretizam a ordem social, ideológica e mental. .
. ,. , .
Consequentemente, as experienc1as· arqu1t e on
· f ' 1cas
básicas possuem a essência dos verbos e não a dos

96
_ b tontivos . Exper iênc ias a rqu itetônicas autênticas
su ssistem. l . - f
por exe mp o, na aprox1maçao e con ronto
co~ 0 volurne de um ed ifíc io, se nti nd o sua prese nça
co.1s 1·ca , mu ito mais - f orma l d e sua
· do que na apreen sao
f
fa cha da ; no ato de entrar ou d~ c~uza_r a fron~eira en-
tre dois âmbitos e não na aprec1açao visual da imagem
da porta ; em olhar pela janela'. mais do que na .f~r-
ma da própria janela como unidade de compos1çao
vi sual. A qualidade de uma janela reside na maneira
como ela elabora e expressa sua "condição de janela",
em como faz o intermédio entre o interno e o externo,
em seu modo de emoldurar a vista e lhe conferir esca-
la, em seu jeito de articular a luz e a privacidade, em
como ela anima o cômodo e outorga-lhe uma escala,
um ritmo e uma ambiência especiais. Um recinto pode
ser aterrorizante ou tranquilo, agressivo ou relaxante,
encarceirante ou libertador, tedioso ou alegre, depen-
dendo da janela. Desse modo, o impacto de uma janela
na experiência humana é existencialmente profundo
demais para que ela seja considerada apenas como
um mero elemento de composição visual.

A casa e o corpo
A au~en~ci_dade e o poder poético de uma experiência
ar~~1tet~n1ca baseiam-se na linguagem tectônica da
e_d,ficaçao e na possibilidade de compreender senso-
ria lmente o ato de construir. Além de falar metaforica-
mente do mu nd o, uma edificacão conta a história de
sua r - · - '
. P _opria construçao e estabelece um diálogo com
a inst1tu iç - h
ao umana da arquitetura; todas as edifi-

97
 nte sobre 0
caç õe s sig nif ica tiva s são sim ult an ea me
arq uit etu ra .
mu nd o, a vida e a pró pri a dis cip lina de
avaliamos 0
Co nte mp lam os , toc am os, ouvimos e
poral, e o mun -
mu nd o com tod a a nossa exi stê nci a cor
lad o ao redor
do da exp eri ên cia é organizado e art icu
nd o existencial
do ce ntr o do corpo. Na verdade , o mu
e a casa. Nosso
po ssu i do is foc os sim ult ân eo s : o corpo
ria e da identi-
do mi cíl io é o ref úg io do corpo, da me mó
interação com
da de . Es tam os em co ns tan te diálogo e
l desvencilhar
no sso en tor no , de mo do qu e é impossíve
al e situacional.
a im ag em do eu de seu con tex to espaci
a o poeta Noel
"Sou o esp aço on de estou", como afi rm
13

Arn au d.
ância e uma
Ex iste um a ide nti fica cão , um a resson
I

sas imagens
co rre sp on dê nc ia inc on sci en tes en tre nos
s órgãos sen-
da cas a e no sso pró pri o cor po com seu
so ria is e sua s fun cõe
, s me tab ólic as . Essa é uma cor-
a metáfora do
res po nd ên cia de mã o du pla ; a casa é um
Experimentar
co rpo e o cor po é um a me táf ora da casa.
diálogo, uma
um lugar, um esp aço ou um a casa é um
aço e o espa-
esp éci e de tro ca; eu me po sic ion o no esp
co se ac om od a em mim .
me mó ria int er-
, Ri lke de scr eve de mo do com ove nte a
ân cia :
na liza da qu e po ssu i da cas a de sua inf

ecial. ..
Nu nc a ma is vol tei a ver aq ue la casa esp
á toda
nã o é um a ed ific aç ão co mp let a: est
odo ,
qu eb rad a de ntr o de mi m; aq ui um côm
or qu~
ac olá ou tro e ali um pe da ço de cor red
e esta
não co ne cta os do is rec int os, ma s qu

98
 preservado, como um fragm ento, por si mes-
mo ... Desse modo está toda di spersa dentro
de mim - os cô mod os , as escada s que descem
com deliber ação ceri moni osa, outra escada
estreita , em espiral , na obscur id ade da qual
alguém se move como o sangue se move nas
veias ... tudo isso ainda está em m im e nun ca
deixará de estar. É como se a imagem dessa
casa tivesse despen cado sobre mim de uma
altura infinita e tivesse se estilha çado em
meu próprio âmago.14

A historicidade das imagen s

O registro de um dos sonhos de Carl G. Jung oferece
uma descrição da historic idade das imagen s da casa e
de suas relacões conosc o como seres históric os:
I

Era ... uma casa que eu não conhec ia, de dois

andares. Era 'minha casa'... Era claro para m im
que a casa repres entava uma espéci e de ima-
gem da psique - quer dizer, de meu estado
atual de consci ência, com ... adicõe
, s incons -
cientes . A consci ência era repres entada pelo
salão. Uma atmosf era habita da, apesar de
seu estilo antigo. O andar térreo repres entava
o primeir o nível do incons ciente. Quanto mais
fundo eu ia, mais estran ha e escura a cena se
tornava . No porão, descob ri vestígios de uma
cultura primiti va - ou seja, o mundo do homem
primitiv o dentro de mim - , um mundo que m al

99
 -
pela con _
pode se r alc an ça do ou ilu mi na do
a nsa
ciência. A ps iqu e pr im itiv a do homem fic
.
f ronte,ra com a vida da alm a animal, assim
pré-históricos
co mo as cavernas dos períodos
imais antes
foram, em geral, ha bit ad as po r an
e.15
qu e o ho me m de las se apropriass

qu ite tôn ica profun -

É ev ide nte qu e um a experiência ar do
eit o intelectualiza '
da não po de em er gir de um co nc
um re fin am en to co mp os itiv o ou de uma imagem
de
ia arquitetônica co-
vis ua l fab ric ad a. Uma experiênc
de imagens ocultas
mo ve nte e re co nfo rta nte provém
como seres biológi-
em no ss a pr óp ria his tor ici da de
re fle tem experiências
cos e cu ltu ra is. Essas imagens
or ais de se gu ra nç a, ab rig o, co nfo rto e prazer,
ate mp
com o mundo. Não
be m co mo no ss a pr óp ria relação
ns for ma do s de se-
po de mo s se r re pe nti na me nte tra
nte estéticos, cujos
res bio cu ltu ra is em seres pu ra me
ca nis mo s se ns or iai s e me nta is poderiam apreciar
me
riência estetizada. As
o mu nd o ap en as co mo um a expe
ica s au tên tic as ar ti-
im ag en s e me táf or as ar qu ite tôn
tór ica da experiência
cu lam a es sê nc ia pr im or dia l e his
en cia l oc ult a e ar ma ze na da em nossas consti-
ex ist
; um a parede que nos
tui çõ es ge né tic as inc on sc ien tes
eir a separação entre
comove pr od uz um eco da pr im
um a co be rtu ra capaz
os mu nd os int er no e ex ter no ;
do te mp o e do clima,
de nos to ca r co ns cie nti za -n os
da ag ra dá ve l se ns aç ão de es tar mo s deles protegi-
e
na má xim o conforto
dos; um a lar eir a qu e pr op or cio
fogo. A ar qu ite tur a
deriva da pr óp ria de sc ob er ta do

100
 •
nos remete aos prim eiros e mai s inocentes cont atos
com O mundo. A essência poét ica da arqu itetu ra nun -
ca é mais forte do que quan do, debaixo de um telha do
de chapas de zinco, ouvi mos uma chuva forte cair ou
quando vemos luz em uma jane la de nossa casa em
uma fria noite de inverno. O pint or fauv ista Mau rice
de Vtaminck descreve a essê ncia prim ord ial do prazer
que sentimos com o calo r que ema na de uma lareira:

O bem -est ar que expe rime nto, sent ado dian te

do fogo, qua ndo o mau tem po impe ra do lado
de fora, é pura men te anim al. Um rato em seu
esconderijo, um coel ho em sua toca , uma vaca
no está bulo devem sen tir o mes mo con tent a-
men to que eu sinto .16

Imagens arquitetônicas primordiais

O efeito e a emo ção men tal da arqu itetu ra conc en-
tram -se em dife rent es aspe ctos da casa ou em mod os
disti ntos de con fron tá-la . Esses mod os ou aspe ctos
não cons titue m "ele men tos" no sen tido de obje tos
clara men te defi nido s ou delim itad os. Ass im com o
ocorre com toda s as obra s de arte , os sign ifica dos de
seus com pon ente s são dete rmin ado s pelo seu todo
em vez de ser um todo que se inst itui por uma som a
de "ele men tos" form ado res. Ass im com o as imag ens
poéticas, as met áfor as arqu itetô nica s prod uzem um
impacto men tal por meio de can ais emo cion ais e
corp oral izad os ante s de sere m com pree ndid as pelo
intel ecto ;ou aind a, mes mo que não seja m com pree ndi-

101

Il
 ~--------
das, as metáfora_s podem nos comover profundam ente.
O poder de uma imagem poética ou arquitetônica resi-
de em sua habilidade de acessar a experiência existen -
cial diretamente, sem a manipulação ou a deliberacào
consciente. Em sua estrutura, a imagem arquitetôn,ica
primordial é semelhante à noção de arquétipo formu-
lada por Carl G. Jung. Tal noção foi desenvolvida por
ele a partir da ideia de Sigmund Freud de "resíduos ar-
caicos" presentes na constituição da psique humana.
Conforme a definição de Jung, um arquétipo não é um
significado específico, e sim uma tendência de uma
imagem a provocar certas emoções, reações e asso-
ciacões. Do mesmo modo, as imagens arquitetônicas
nã~ projetam significados específicos, ~a~ evocam
certas experiências, sentimentos e assoc1a~oes.
Consequentemente, poderíamos de~o~1~ar essas
imagens primitivas de arquétipo~ a_rqu1te~on1cos. ·_
Por ordem de surgimento ontolog1co, as imagens pri
ordiais da arquitetura são: piso, cobertura, pare?e,
m . d mesa e banheiro.
porta, janela, lareira, esca a, cama, l. d em ter-
Cada uma dessas imagens podpe
mos ontológicos, bem como o
;;~rª~= :ncontro
~~~
fenomenoló~ico. t onsideradas fundamen-
As categorias geralm~n e c tais como espaço, ilu-
• ✓ l. d a a rq u Ite tu r a, - -
tais na ana ise aterialidade, nao sao
minacão, estrutura, escal~ ou md. . sa-o experiências
, . ,.. · s primor 1a1s.
imagens arqu1teton1ca bora de natureza
rquitetura , em .
articuladas pe l a ª . co-es das imagens
. . como intera , do
compos1t1va; s_urgem independentemente
primordiais existentes fora e

102
t bito arquitetô ni co. A arq ui tetura res ulta do ato de
~;bitare , por co nsegu inte, suas im agens primordi ai s
são identifica das mais facilmen te na casa, a moradia
humana.

imaginário da janela e da porta

Diversas partes da casa possuem ressonân c ia no cor-
po humano. Janelas são os olhos frágeis da casa, que
observam o mundo e inspecio nam os visitante s. Os
olhos da casa pré-sele cionam e pré-visu alizam a pai-
sagem para os olhos humanos . O mundo visto através
de uma janela é um mundo domestic ado e controla do.
A vista de uma janela possui um significa do específi -
co já atribuído . A casa oferece proteção ao sonhado r,
mas são as janelas que lhe permitem sonhar. Sonha-
mos acordados de olhos fechados ou semicerr ados
e, do mesmo modo, as janelas de uma sala de sonhar
devem ser sombrea das por cortinas ou cerradas por
venezianas. Uma luz tênue estimula o sonho e a ima-
ginação. Uma janela quebrad a é uma vista desagra -
dável devido à associac ão inconsci ente com o olho
I

violado. As vidraças polarizad as e escureci das das

edificações contemp orâneas possuem uma cegueira
provocada por uma terrível enfermid ade; são como
olhos malicioso s que controla m secretam ente os pró-
prios habitante s.
Uma porta é, simultan eamente , um sinal para parar
e ~m _convite. A porta da frente resiste ao corpo pelo
P_roprio peso, ritualiza a entrada e produz uma ante-
ci pação dos espaços além dela. Abrir uma porta é um

103
 ro ín tim o co m a ca sa , e a m ac, an et a , po l·d
1 a e
en co nt
um ap er to de m ãos co
lu st ro sa pe lo uso, of er ec e
in da s. As po rta s de vi dr o au to m át ic as de h; o
bo as -v
lit am fis ic am en te a en tra da , m as esvaziam O si~~
fa ci
ss e at o. A fu nc 1o na l1 za çã o e a conveniência
n1f1cado de
ss iv as di lu em o si gn ifi ca do . Um a po rta apropria -
ex ce
o te m po pr ot eg e e co nv id a, se rv in do como
da ao m es m
ia do ra de ge st os de bo as -v in da s e privacidade,
m ed
m e Ba ch el ar d:
co rte si a e di gn id ad e. Co nf or

do se to rn a m ui to co nc re to no m un do do es -
Tu
a si m pl es porta,
pí rit o qu an do um ob je to , um
si ta çã o, tentação,
po de of er ec er im ag en s de he 17
bo as -v in da s e re sp ei to .
de se jo , se gu ra nç a,

Tradic., ão e no vi da de
óp ria tra ns pa rê nc ia de um a po rta co nt em po râ ne a
A pr
o po de r de su a im ag em ; a po rta to rn ou -s e ja ne -
re du z
um ex em pl o da di lu iç ão da s im ag en s arqui -
la. Esse é
ni ca s, ba st an te co m um no m un do moderno. O piso
te tô
a as so ci aç ão co m o so lo e se converteu em
pe rd eu su
m a ar tif ic ia l qu e fa ci lit a o em pi lh am en -
um a pl at af or
co be rtu ra pe rd eu su a qu al id ad e pr ot et or a e se
to ; a
um pl an o ho riz on ta l id ên tic o à pl at afor ma
re du zi u a
pi so ; a pa re de pe rd eu su a es pe ss ur a, so lid ez e m a-
do
ad e m et am or fo se an do -s e em um a su pe rfíc ie
te ria lid
ns pa rê nc ia im at er ia l; a ja ne la perd eu seu
leve de tra
e se tr an sf or m ou em um a pa re de tr an sp ar ente;
fo co
to rn ou - se um a si m pl es ab er tu ra tran sl úcida
a po rta
de m ai s ab rig a r e pr ot eg er ; a la re ira perd eu
qu e não po

10 4
>
sua essê nci a de fonte de ca lor envo lven te e _torno u-se
uma mera im agem emo ldur ada, a cham a fria da casa
co ntem porâ nea; a esca da tran sfor mou -se em mero
aparato práti co q~e ign? ra a difer ença entr e subi r e
descer, entre para isa e 1nferno;18 a cam a perd eu sua
essência de espa ço íntim o prot egid o e se conv erte u
em cenário; a mes a abdi cou de seu pode r cent raliz a-
dor e sagrado.
Nossa atua l obse ssão pela novi dade e pela sing ula-
ridade com o crité rios únic os para dete rmin ar a qua li-
dade arqu itetô nica desc onec ta a arqu itetu ra de seus
fund ame ntos men tais e expe rienc iais, tras form an-
do-a em fabr icaç ão de imag inár io visu al. Os prod utos
cont emp orân eos do virtu osis mo arqu itetô nico pode m
nos impr essio nar, mas , de mod o gera l, care cem da ha-
bilidade de com over noss as alma s porq ue sua expr es-
são está desv incu lada dos fund ame ntos exis tenc iais
da expe riênc ia arqu itetô nica . A form a arqu itetô nica
perdeu seu fund ame nto onto lógic o e se conv erte u em
ofício de inve ncão form al.
I

No pequ eno livro intit ulad o Poét ica mus ical em seis
lições, lgor Stra vins ki escr eve uma frase intri gant e que
soa com pleta men te absu rda: "Tud o o que não deri -
va da trad ição é plágio".19 Curi osam ente , essa frase é
idên tica à frase prof erida pelo filós ofo cata lão Eugeni
d'Ors, citad a tamb ém por Luis Bun uel em suas mem ó-
rias, 20 mas Stra vins ki apre sent a a fras e com o send o
sua, sem faze r qual quer refe rênc ia à fonte . O fato de
que o com posi tor mais arqu imod erni sta da mús ica
quei ra enfa tizar a relev ânci a da trad icão de mod o tão
I

105
c?n ~undente é: todavi a, m ais importa nte do qu e O pla-
giarismo freudiano por ele cometido.
~o e,n~anto, qual é_o significado dessa form ulação
en1gmat1ca que atraiu a atenção de duas figura s ra-
dicais do mundo artístico do século xx? Não seria a
tradição mais um acúmulo de convenções do que o
oposto? Não seria a criatividade autêntica uma for-
ma de emancipar-se das limitações impostas pela
tradição em vez de uma submissão a suas doutrinas?
O imaginário poético, tanto na música quanto na pin-
tura, na literatura ou na arquitetura, surge a partir de
fundamentos existenciais e empíricos atemporais.
A arte é mais sobre a experiência de ser humano do que
apenas um processo de criação formal ou intelectual.
Imagens poéticas não são inventadas ou fabricadas,
são encontradas, reveladas e rearticuladas. É por esse
motivo que a novidade constitui um critério superficial
para determinar a qualidade artística.
A tradição é uma impressionante sedimentação de
imagens, não podendo ser inventada, apenas vivida.
Constitui uma escavação infinita de mitos, memórias
• A •

e experienc1as.
Aqui está o sítio arqueológico das emoções. Um a
imagem artística que não derive desse solo men~al
está fadada a permanecer sendo mera fab~1caçao
sem raízes, citação da enciclopédia das invençoes for;
m a is destinada a definhar sem poder nutrir-s~ e, po
f im tornar- se parte do solo da tradição. O ~rt1 sta o~
' gens pri -
arq u it eto d eve estar em conexão com as ori .
mord iais do imaginário poético de modo a criar algo

106
 i

que nos co mova com a _sutileza e o frescor da novida -

de autêntica. Como ensinava a seus alunos o arquiteto
e professor finlandês Aulis Blomstedt na década de
1960: "Se quisermos criar algo novo, devemos estudar
21
0 que é mais antigo".

107
NOTAS

versi-
po ét iq ue de !'esp ac e. Paris, Presses Uni
to n. La
1 _ B ac he la rd , G, as
19 57.
ta ,r es de Fr an ce

2 lb id ., p. 7. Mo-
ty , Si gn s. C ita do em : Kearney, Richard.
on
3 M au ric e M er le au -P ilo so ph y. M an ch es te r/N ov a York
in Eu ro pe an Ph '
de rn M ov em en ts es s, 19 94 , p. 82 .
ity Pr
M an ch es te r U ni ve rs
ja, 1986.
ov sk i, An dr ei . Sa pe ts ch at U on no je wrem
4 Ta rk es in American Fiction.
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n R. D w el
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: LD~<Off. George e Johnso n. Mark . Ph1/osophy ,n the F/esh. Nova Yo rk.
Basic Bool<s. 1999.

12 Harri es. Karsten . "Thoughts on a Non -Arbitrary Architecture". ln

Sea mon, David (ed.) Dwellin g, Seeing and Designing: Towa rds a Phenom -
enologicol Eco /ogy. Albany, State Univer sity of New York Press, 1993, pp.
4 7-51. Veja t ambém : Harri es, Karste n. The Ethica/ Dimen sion of Archi-
tecture. Cambr idge, Mass. , The MIT Press, 1997.
13 Arnaud, Noel. L'état d'ébauche . Paris, Le Messa ger Boiteux de Pa -
ris, 1950. Citado em : Bache lard, Gaston, op. cít, p. 172.
14 Rilke, Rainer Maria, op. cít., p. 44.
15 O sonho de Carl G.Jung, confor me descri to em Cooper, Claire. "The
House as a Symbol of the Self". ln Lang, J.; Burnet te, C.; Molesk i, W.; Va-
chon , O. (eds.). Designíng for Human Behavíor. Stroud sburg (Pensilvâ-
nia), Oowden, Hutchi nson & Ross, 197 4, pp. 40-41.
16 Mauric e de Vlamin ck, citado em: Bache lard , Gaston, op. cít. , p.125.
17 Gaudin , Colette (ed.) Gaston Bachelard. On Poetíc lmagínatíon and
Reveríe . Dallas, Spring Publica tions, 1998, p. 263.
18 Para os conteú dos metafó ricos e o imagin ário incons ciente da
escad a, veja: Pallasmaa, Juhan i. "Stairw ays of the Mind", lnternational
Forum of Psychoanalysís, vol. 9, n. 1-2, 2000, pp. 7- 18.
19 Stravinski , lgor. Poétíque musícole: sous forme de síx leçons. Cam -
bridge (Mass.), Harvard Univer sity Press, 1942 (edição em portug uês:
Poético musical em seis lições . São Paulo, Zahar, 1996). O livro contém
seis lições, que Stravin ski denom inou "confissões", ministr adas na Uni-
versidade de Harvard no curso de 1939-1 940.
20 Luis Bunuel. Mon derníer soupír. Paris, Robert Laffon t, 1982. Bunue l
escreve : "Desejo evocar a memó ria do grande Eugeni d'Ors [ ...] , autor de
uma frase que preten do citar como respos ta àquele s que buscam a ori -
ginalidade a todo custo: 'Tudo o que não é tradiçã o, é plági o'. Sempre
consid erei esse parado xo como portad or de uma verdade profun d a".
21 Aulis Blomst edt (1906- 1979) foi mento r do autor em seus tem-
pos de estuda nte e jovem arquite to. Veja: Pallasmaa, Juhan i (ed.). Aulis
Blomst edt, Thought and Form: Studíe s ín Harmony. Helsin que, Museu m
of Fi nnish Archite cture, 1980.

109
HABITAR NO TEMPO
2015
É sabido, de modo geral, que a arquitetura domestica
0 espaço natural ilimitado e uniforme para os propó-
sitos do habitar humano. Edificações, vilarejos e cida-
des conferem significados experienciais e existenciais
aos espaços sem sentido ao convertê-los em espaços
específicos, que coreografam e ressoam juntamente
com nossas acões, e reacões
, mentais. De fato, a ar-
quitetura é uma extensão funcional tanto de nossas
faculdades físicas quanto mentais. E, acima de tudo,
é também uma extensão e uma externalizacão , da me-
mória. Ao fazer uma mediacão entre nós mesmos e o
I

mundo, a arquitetura configura horizontes distintos

e molduras para a experiência, a cognição e o signifi-
cado. A visão prevalente que considera a arquitetura
como meras estruturas e objetos visuais estetizados
está, portanto, crucialmente equivocada.
A arquitetura trata de aspectos do mundo, da vida e
dos significados existenciais, mais do que estéticos.
"Não queremos ver a obra de arte, mas o mundo de
acordo com a obra",1 afirma Maurice Merleau-Ponty.
Um espaço ou paisagem confrontado "em estado

113
selva gem" é uma expe riênc ia fund am enta lm ente di-
feren te daqu ela dos espa ços e paisa gen s experim en-
tado s com a med iação das estru turas arqu itetô nicas;
elas emo ldura m, relac ionam , conf erem tom e esca la
à noss a reali dade física ante s que viven ciem os a ex-
periê ncia cons cient e dess a realid ade. Via de regra,
a arqu itetu ra oper a fund ame ntalm ente no âmbi to
pré-c onsc iente e corp óreo de noss a cons ciênc ia . Se-
gund o algu ns impo rtant es filóso fos atua is, como Alva
Noe, a cons ciênc ia hum ana não está situa da no cére-
bro, mas em noss as relaç ões com o mun do por meio
do "func iona men to conj unto do céreb ro, do corpo e do
mundo". 2 A cons equê ncia lógic a dess e pont o de vista é
que o ento rno e a arqu itetu ra dese mpe nham um papel
cent ral na cons tituic ão de noss a cons ciênc ia.
I

No enta nto, além de viver mos no espa ço, tamb ém

habi tamo s o temp o. A arqu itetu ra tamb ém faz uma
med iação de noss a relaç ão com o curso do temp o e
confe re ao temp o infin ito uma med ida huma na. Na
sua reali dade física , há esca las radic alme nte difer en-
tes que exce dem noss as capa cidad es de percepção e
comp reen são, desd e o temp o cósm ico e geológico até
as esca las temp orais dos proc esso s evolu tivo, orgâni-
co e atôm ico. A arqu itetu ra ajud a a conf erir escala a
essa assu stad ora amp litud e de temp o. Uma das tare-
fas men tais esse nciai s das cons trucõ es, estru turas e
I

artef atos é criar uma esca la temp oral. "A arqu itetu ra"
não cons iste apen as do ato de dom estic ar o espa ço ,
argu men ta o filós ofo Kars ten Harr ies, "con stitui nd o
t amb ém uma profu nda defe sa cont ra o terro r do t em-

114
 o. A linguagem da beleza é essenc ialmente a lingua-
~em da realidade atemporal". 3 Espaço e t empo não
:ão dimensões independentes e objetivas exteriores
à nossa consciência; estamos interligados ao mundo,
co mo em uma fita de Moebius, que apresenta dois la-
dos e apenas uma superfície. "O mundo e o eu estão
'quiasmaticamente' entrelaçados, para fazer uso de
um conceito de Merleau-Ponty". 4 "O mundo está com-
pletamente dentro de mim, e eu estou completamente
fora de mim mesmo", 5 argumenta enigmaticamente o
filósofo.
Os filósofos da modernidade, tais como David Har-
vey e Fredric Jameson, assinalaram as mudanças
drásticas em nossa relação com a realidade que se
estabeleceram em menos de dois séculos. As nocões ,
e experiências do tempo foram suprimidas e substi-
tuídas pelas de espaço. Ao mesmo tempo, essas duas
dimensões físicas se mesclaram. Hoje podemos falar
de espacialização do tempo e de temporalização do
espaço. Harvey identificou uma significativa "com -
pressão espaço-temporal", responsável por uma pro-
funda transformacão, de nossa relacão
, com essas
dimensões. 6
Tal desenvolvimento, teorizado pelos filósofos, é evi -
dente na literatura. Os romances do século x1x tratam
predominantemente do tempo, enquanto a literatura
moderna gira em torno da noção de experiência do
espaço. De fato, o tempo da experiência também se
ace lerou drasticamente desde o lento e paciente tem -
po - "as entranhas do tempo", para faze r uso de um a

11 5
noção de Sh akespea re em Otelo - d
. '
gran d es escritore s europeu s do séculos roman
-
ces d
os
romance de Marcel Proust sobre o to x1x ate o grande
· 7 empo e a me -
ria. 1talo Calvino nos alerta para o d . mo-
do tempo na literatur a moderna : esaparec1 menta

?s grandes romance s escritos hoje talvez se-

Jam uma contradi ção. A dimensã o do tempo
se desfez em pedaços , não podemos viver ou
pensar a não ser em pequeno s fragmentos
de _t e~~o que seguem cada qual sua própria
traJetori a e logo desapar ecem. Podemos re-
descobr ir a continui dade do tempo apenas
nos romance s daquele período em que o tem-
po não mais parecia estar parado e ainda não
parecia ter explodid o, período que não durou
mais de cem anos.8

O desapar eciment o do tempo da experiên cia também

se evidenc ia na evolução da arquitetu ra. Enquanto as
edificaç ões e os lugares construí dos antes da mod er-
nidade constitu em docume ntos de um tempo benevo-
lenteme nte lento, a arquitet ura parece ter se tornado
mais rápida, apressa da e impacie nte ao longo da mo-
d ernidade . Pensem os um instante no caráter do tem -
po da experiên cia nos monasté rios românico s ou nas
cat edrais góti cas em compara ção com o t empo neuro-
ti ca mente acelerad o dos edifícios descon strutivist as,
por exemplo . O filósofo e urbanist a Paul Virilio defend~
qu e a cultura ocid ental iniciou uma ace leração mass i-

116
11111

da velocidade em mea dos do sécu lo x1x, a tal pon to

va 0 produto mai s imp orta nte das soc ieda des pós -
qu 8
-industriais é a ve loc1.d ad e. 9 Aque le que pos suir . mai.s
velo ci dade, pos sui o pod er nas situ açõ es tant o de
guerra como de paz; além disso, essas dua s circ uns -
tâncias apa rent eme nte opo stas perd eram sua s dife -
rencas devido à velo cida de, afir ma Viril io. A velo cida de
ta~b ém frag men tou a vida púb lica e o espaço. "Como
consequência da aniq uila ção do tem po, o esp aço pú-
blico se vê sub stitu ído pela ima gem pública".1º
Além de cria r a exp eriê ncia do esp aço dist into e úni-
co, a tare fa fund ame ntal da arq uite tura é pres erva r
e concretizar um sen tido de con tinu idad e cult ura l e
salvaguardar nos sa exp eriê ncia do pas sad o ou, mai s
precisamente, pres erva r nossa exp eriê ncia da con ti-
nuidade da cult ura e da vida. Aind a outr a tare fa cruc ial
da arte de con stru ir é defe nde r o silê ncio e a lent idão
natural de nosso mun do da exp eriê ncia . A arq uite tura
possui a cap acid ade de ree stru tura r e alte rar nos sa
experiência tem pora l; pode dim inui r, deter, ace lera r
ou inverter o flux o do tem po exp erie ncia l. É sob retu do
por meio das cam ada s tem pora is de nos sos cen ário s
construídos que apre end emo s o pas sad o e o flux o do
tempo cult ural . A sim ples ima gem de uma pirâ mi-
de egípcia em nos sa mem ória con cret iza a dist ânc ia
temporal de qua se cinc o milê nios .
Somos seres biol ógic os e cult urai s. Em vez de nos
isolarmos em um pres ente sup erfi cial e em uma ar-
ti ficia lida de alie nan te, a arq uite tura nec ess ita med iar
nossa relação com nos so pas sad o bioc ultu ral. Por que

117
 motI\ 0 gosta n,os de esta r en1 luga, es antigos. con" 2
as cidad es h1sto1 ,cas da Euro pa: Nào se, ,a porQt..,e
esses ambi entes . com suas ricas can1adas h1stor ~as.
nos conta m narra tivas epica s da cultu ra hun1ana 2
do desej o por ordem e beleza? ~ erosã o natural e os
traço s de uso "hum an izam .. as ed if icacões e as paisa -
gens con stru ,das ao tornaren1 palpavel sua histor' a
épica do temp o. Ed ificaç ões antig as n1ate ri ali: an, as
instit u ições socia is e histó ricas. to rnand o a e\ olucào
cu ltural comp reens ível. Expe rin1en tan10s un1 ten1oc
ampl o e háptico que nos enra ,: a confo rtavelrn2nte no
fl uxo contí nuo da cultu ra e do temp o. E\perin1entan1o s
d iferen tes extra tos de sign os e traço s de vida . de n1odo
que esse temp o mate rializ ado nos da confiança no fu -
turo. A arqui tetur a proj eta pro111 essas e con, it2s. e os
luga res e edific açõe s auten tican1 ente histo ricos nos
tran sm iten1 mens agen s confi áve is de con t inu idade .
Somo s ment alme nte incap azes de viver no caos ou 2n,
uma cond ição desp rovid a de temp o. Conforn1e Ed\, ard
Relph . a alien ação do lugar resul ta erll urlla .. e\clu sào
exi st enc ial'' - "A exclu são exi stenc ial in1 pli ca un1 desa -
pego egoísta e distra ído, en1 alien ar-se das pessoJ s e
dos lugares, em estar desa briga do. en1 u n1a sensa ç~o
de irreal idade do mund o e de não perte n cin1ento.. - ...
e, evide ntem ente. a alien ação da expe rienc ia do te rn -
po resu lta em graves disfu n ções n1entais. Contudo. 1.1 S
paisage ns urban as e os edifíc ios expe rienc ial nh?lltl)
unidi r11ens io nais de hoje expre ssam un1 ten1po ~1\)
1

sente acha tado qu e enfra qu ece noss :.-1 sensa ç1.·10 d\'
te:rnp o e empo brece noss a parti c ipação sensor i1.1l t'
 ssa imag in ação . A ta refa da arqu itetur a cons iste
n~o some nte em di spon ibiliz ar abri go f ísico ou acolh er
~ossos corpo s f rá geis, mas tamb ém em aloj ar noss as
memórias, fanta sias, sonh os e dese jos. Ed ifício s e es -
truturas de époc as distin tas enriq uece m a expe ri ên-
cia dos lugares, mas tamb ém refor çam noss o senti do
de perte ncim ento, de raíze s e de cidad ania.
A ident idade cultu ral, uma sens ação de poss u ir
raízes e perte ncer, é o terre no insub stituí vel de nos-
sa própr ia huma nidad e. As ident idade s não dialo -
gam apen as com os espa ços físico s e arqu itetôn icos
enquanto nos torna mos mem bros de inúm eros con-
textos e ident idade s cultu rais, socia is, lingu ística s e
tamb ém arqu itetôn icas e estét icas. As ident idade s
não se asso ciam a aspe ctos isola dos, mas à conti nui -
dade da cultu ra e da vida; as verda deira s ident idade s
não cons tituem apen as víncu los mom entân eos, mas
histó rias e conti nuida des. Ao contr ário de simp les
aspectos ocas ionai s de fund o , todas essa s expe riên -
cias, e segu rame nte deze nas de outro s fator es, são o
que cons titui noss a verda deira perso nalid ade. Ident i -
dade não é um aspe cto dado ou fecha do, é um inter -
câmbio. Enqu anto me adap to ao lugar, o lugar se aco -
moda em mim.
É evide nte que signi ficad os artís ticos não pode m ser
inventados, pois são fund amen talme nte reenc ontra s
ex isten ciais incon scien tes e pré-r eflex ivos com as
ex peri ência s, emoç ões e mitos huma nos primo rdi ais.
Co nform e argu ment a Álvar o Siza, "arqu itetos não in -
12
venta m nada, trans form am a realid ade".

119
 l re-
O sig nif ica do arq uitet ôni co é sem pre con textua
ui ~em
lac ion al e liga do ao tem po. As gra nde s obras adq
eco do
su a den sid ade e pro fun did ade a par tir de um
novidade
pas sad o, enq uan to a voz dos pro dut os da
l e ca-
sup erf icia l per ma nec e frág il, incompreensíve
m um
ren te de sig nifi cad o. As gra nde s obras possue
incorpo-
fre sco r ate mp ora l e apr ese nta m seu enigma
depa-
rad o sem pre de um a for ma nova, como se nos
eira vez.
rás sem os com essas obr as sem pre pela prim
ao tem -
Qu ant o ma ior é a obra, ma ior é sua resistência
l Valéry.
po. "Um art ista val e mil séculos", sugere Pau
13

o da
De mo nst rar gen uín o inte res se pelo significad
servado-
tra diç ão é vis to hoj e como nos talg ia e con
acríticas
rism o; em nos sa épo ca obc eca da por visões
a o pre-
de progresso, nos sos olh os estão vol tad os par
a singu-
sen te e o futu ro. Du ran te as últi ma s décadas,
cipais
lari dad e e a nov ida de se con ver tera m nos prin
uitetura,
crit ério s par a det erm ina r a qua lida de na arq
das pai -
no des ign e na arte . A coe rên cia e a har mo nia
ricas ca-
sag ens nat ura is e urb ana s, bem como suas
como
ma das his tóri cas não são ma is consideradas
lidade
obj etiv os ess enc iais da arq uite tura . A origina
da bus-
art ísti ca e a inv enc ão for ma l tom ara m o lug ar
ocional,
ca por sig nifi cad ~ exi ste nci al e imp act o em
al ou
sem fala r no des ejo por um a dim ens ão esp iritu
pel a beleza.
ição
A def esa ma is elo que nte e con vin cen te da trad
e tale nto
é cer tam ent e o ens aio de T.S. Elio t "Tradição
tem ent e
ind ivid ual " (1929),14 ma s sua sab edo ria foi tris
é algo
esqu ec ida. O poe ta afir ma que a tra diç ão não

1?()

i.
-
estáti co a se r herd ado, prese rvado ou poss uíd o: a _
. _ d . ver
dadeira tra d 1çao eve ser reinventad a e rec ri ada
- E l por
cada nova ge raçao. m ugar de valorizar a histó ria
meramente factual, o poeta defende a relevância de
um "senso histórico", uma dimensão mental inte rna-
li zada. É esse senso histórico que vincula O artista e
0 arquiteto com a continuidad e da cultura e funcio -
na como a coluna vertebral de sua linguagem e elo-
quência. As questões fundament ais de identidade,
em termos das questões "Quem somos?" e "Qual é
nossa relação com o mundo?" são constitutiva s. Esse
sentido histórico também possibilita a existência de
significados culturais coletivos, bem como de propó-
sitos sociais. É esse sentido histórico que confere às
obras profundas sua combinaçã o de humildade, pa-
ciência e serena autoridade , enquanto as obras que
aspiram desesperad amente por novidade e origina-
lidade sempre aparentam ser arrogantes, forçadas e
impacientes .
Artistas e arquitetos sempre compreend eram o po-
der benevolente da beleza nos cenários de nossas vi-
das. Na atualidade, a neurociênc ia oferece evidências
concretas de que o caráter e a qualidade do ambien -
te exercem uma influência drástica e mensuráve l em
nossas vidas. Foi demonstra do que ambientes não
apenas modificam os comportam entos, mas modifi-
cam a estrutura do cérebro, o que produz as mudan-
ças comportam entais. Como escreve o professor de
genética Fred Gage:

121
 Enqu anto o cérebro controla nosso compor-
tamento e os genes controlam os padrões de
design e de estrutura do cérebro, o ambiente
pode modular a função dos genes e, em última
instância, modificar a estrutura de nosso cé-
rebro. Ao planejar o entorno em que vivemos, o
projeto arquitetôni co modifica nosso cérebro e
nosso comportam ento.15

Também foi estabelecid o de modo convincent e que os

contextos unidimensi onais ou sensorialm ente empo-
brecidos conduzem a desenvolvim entos igualmente
negativos da mente.
Por que os lugares antigos são importante s? Eles
importam principalme nte porque estruturam e mo-
dificam nossas experiência s do mundo e, por conse-
guinte, de nós mesmos. Além de enriquecere m nosso
mundo sensorial e empírico, eles nos enraízam no cur-
so do tempo e nos oferecem uma sensação de prote-
ção e segurança. "Seja como eu" é o comando implícito
16
de todos os poemas, afirma o poeta Joseph Brodsky.
Sem dúvida, toda grande obra de arquitetura possui a
mesma autoridade. Um cenário sofisticado , com sua
profundidad e e autoridade histórica nos coloca em
sintonia para perceber e compreend er qualidades
tanto na cultura quanto no caráter humano. A arqui -
t etura significativa permite que nos sintamos como
seres co rporal e espiritualm ente completos.

lí;
 NOTAS

1 Merleau-Ponty, Maurice, conforme citado em: McGilchrist, lain. The

Master and His Emissory: The Divided Broin and the Making of the West-
ern Wo rld. New Haven, Yale University Press, 2009, p. 409.
2 Noe, Alva . Out of Our Heads: Why You Are Not Your Broin , and Other
Lesson from the Biology of Consciousness. Nova York, Hill and Wang,
2009, p. 1O.
3 Harris, Karsten . "Building and the Terror ofTime". Perspecta: The Yale
Architecturol Journal, n. 19. Cambridge, The M IT Press, 1982. Conforme
citado por Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge,
Blackwell, 1992, p. 206 (edição em português: Condição pós-moderna .
São Paulo, Loyola, 1992).
4 Para o conceito de "quiasma", veja: Merleau-Ponty, Maurice. "The
lntertwinning - The Chiasm". ln The Visible and the lnvisible. Evanston,
Northwestern University Press , 1968, pp. 130-155.
5 Merleau-Ponty, Maurice. The Phenomenology of Perception. Lon-
dres, Routledge and Keagan Paul, 1962, p. 407 (edição em português:
Fenomenologia da percepção. 4. ed. São Paulo, WMF Martins Fontes,
2011).
6 Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge, Black-
well, 1990, p. 240 (edição em português : Condição pós-moderna . São
Pau lo, Loyola , 1992).
7 Proust, Marcel. À la recherche du temps perdu [1913-1927] (edi ção
em português: Em busca do tempo perdido. 3. ed . Rio de Janeiro, Nova
Frontei ra, 2016).

123

~ tze
 SX!iQ J

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11 Rel ph, Edw ard . Plo ce ond Plo cele ssn ess .
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1921 (ed ição em por tug uês : Eup alin os
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14 Elio t, T.S. "Tra ditio n and the Ind ivid ual Tal
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de K0benhovn. Copenhague, Arkitektens Forlag, 1996, pp. 10-1 5. ln "City
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Peter (ed.). Op. cit., pp. 142- 146.

Oespaço habitado
.. Lived Space. Embodied Experience and Sensory Thought". ln The
Socred in Architecture. Escola de Arquitetura da Universidade de Li u-
bl iana , 2000, pp. 123- 135. Recolhido em MacKeith, Peter (ed.). Op. cit ..
pp. 128- 140.

A metáfora vivida
"Th e Lived Metaphor". ln Primory Architecturol lmoges: Seminar Oocu -
ment 2001/2002. Saint Louis, Esco la de Arquitetura da Univers idade
Washington, 2001, pp. 2-9.

Habitar no tempo
"Dwelling in Time". ForumJournal , v. 28, n. 3. Primavera de 20 15, pp. 17-24.
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Caminhar e parar
, Francesco Careri
12 x 18 cm, 128 páginas
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~ ISBN:9788584520909
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FRANCESCO
CARERI
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Este livro é uma compila ção de cinco ensaios sobre a
ideia de habitar do arquite to e crítico finland ês Juhani
Pallasmaa. Desde a abordagem fenomenológica que
aparec e no primeir o e mais longo artigo, "Identid ade,
intimid ade e domicí lio" (1994), até o signific ado da
experiê ncia do tempo na realidade empíric a human a
de "Habita r no tempo" (2015), o conjun to não somen te (

trata das dimensões materiais, fqrmais, geomé tricas e 'i

1 '
raciona is da ideia de habitar como também investiga f
de maneira apaixonante as realidades mentai s, sub-
conscie ntes, míticas e poéticas da constru ção e da
moradi a.

ISBN: 978-85-8452-0 94-7

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9 788584 520947

www.ggili.com.br