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Valdimiro Samuel Morais

O ESPECTÁCULO COMO CRITÉRIO DE SUBSTITUIÇÃO DO “HOMEM-

PRÁXIS” PELO “HOMEM-IMAGEM” EM GUY DEBORD

Licenciatura em Ensino de Filosofia com Habilitações em Ensino de Geografia

Universidade Save
Maxixe
2021
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Valdimiro Samuel Morais

O ESPECTÁCULO COMO CRITÉRIO DE SUBSTITUIÇÃO DO “HOMEM-

PRÁXIS” PELO “HOMEM-IMAGEM” EM GUY DEBORD

Monografia científica apresentada ao

Departamento de Letras e Ciências Sociais,
para a obtenção do grau académico de
Licenciatura em Ensino de Filosofia com
Habilitações em Ensino de Geografia.

Supervisor: Ma. Samuel Silvestre Zaqueu

Universidade Save
Maxixe
2021
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Índice
Declaração.................................................................................................................................iv
Dedicatória..................................................................................................................................v
Agradecimentos.........................................................................................................................vi
Resumo.....................................................................................................................................vii
Introdução...................................................................................................................................8
CAPÍTULO I: VIDA, OBRAS E INFLUÊNCIAS RECEBIDAS PARA A COMPOSIÇÃO
DO SEU PENSAMENTO........................................................................................................10
1.1. Vida de Guy Debord: um Doutor em “Nada”....................................................................10
1.2. O Espírito Aventureiro como Obstáculo para a Produção Literária..................................12
1.3. A produção Filosófico-Literária: Obras e Filmes..............................................................13
1.4. O Ambiente Social, Político e Cultural da Europa que Influenciou Debord.....................14
1.5. A Internacional Situacionista como Pressuposto para a Construção do Sujeito................15
1.6. De Feuerbach à Debord: O Espectáculo como Herdeiro Terrestre da Religião................17
1.7. De Marx a Debord: A Imagem como o Grau mais Elevado do Capital............................18
1.8. Lukács e Debord: Contra o Crime da Contemplação........................................................18
1.9. Debord: um Seguidor da Dialéctica Hegeliana-Marxista..................................................20
CAPÍTULO II: O ESPECTÁCULO COMO PRESSUPOSTO PARA COMPREENDER A
DINÂMICA SOCIAL...............................................................................................................22
2.1. Noção do Espectáculo: As Imagens como Mediadoras das Relações Sociais na
Contemporaneidade..................................................................................................................22
2.2. A Separação como Fundamento Constitutivo do Espectáculo..........................................24
2.3. O Espectacular Integrado como “União” do Espectacular Difuso e Concentrado............25
2.4. Tempo da Sociedade Espectacular como Tempo da Ilusão...............................................27
2.5. O Espectáculo como Princípio de Submissão e de “Negação da Vida”............................28
2.6. O Espectáculo Capitalista como Pressuposto para a Degradação das Condições de Vida
do Planeta..................................................................................................................................29
2.7. A Linguagem Dialéctica como Proposta para a Superação do Homem-Imagem..............30
CAPÍTULO III: APRECIAÇÕES CRÍTICAS SOBRE O PENSAMENTO DE DEBPRD E A
CONTEMPORANEIDADE DO ESPECTÁCULO.................................................................32
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3.1. Objecção de Baudrillard à sociedade do espectáculo de Debord......................................32

3.2. O Híper-espectáculo como Nova fase do Espectáculo: apreciações de Lipovetsky..........34
3.3. A Contemporaneidade do Espectáculo: A Existência Como Imagem...............................36
Considerações Finais................................................................................................................39
Referências bibliográficas.........................................................................................................41
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Declaração

Declaro que esta Monografia científica é resultado da minha investigação pessoal e das
orientações do supervisor. O seu conteúdo é original e todas as fontes consultadas estão
devidamente mencionadas no texto, nas notas e na bibliográfica final.

Declaro ainda que este trabalho nunca foi apresentado em nenhuma outra instituição para a
obtenção de qualquer grau académico.

Maxixe, _____ de Outubro de 2021

________________________________

(Valdimiro Samuel Morais)

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Dedicatória

À minha mãe, Julieta Anclanamio Anjol.

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Agradecimentos

Quero agradecer em primeiro lugar, ao meu supervisor Ma. Samuel Silvestre Zaqueu pela
prontidão e afeição que demonstrou para acolher-me e dar-me as devidas orientações para a
elaboração deste trabalho. Agradece-lo também pela paciência que demonstrou ao longo de
todo o percurso.

Um especial agradecimento ao Ph.D. António dos Santos Mabota (em memória) por me ter
dado um grande conselho em 2019, a quando das jornadas científicas decorridas na
universidade. Ele disse: “Valdimiro, opte por falar de filósofos actuais. Isso te ajudará a não
estar preso no tempo”. A ele, vai o meu muitíssimo obrigado.

Ao corpo docente da Universidade Save-Maxixe, em especial aos da Faculdade de Letras e

Ciências Sociais, que de maneira consciente e progressiva ajudaram-nos a sermos “caçadores
do conhecimento”, durante o percurso de formação.

À toda minha família, em especial a minha mãe (Julieta), a minha irmã (Rosmelita), a minha
prima (Binalda) por estarem sempre presentes em momentos difíceis e não só. Pelo apoio
incansável. Vai o meu muito obrigado.

Aos meus colegas da “Turma de Filosofia-2017”, e aos meus colegas da “Turma de História-
2017” (a turma que frequentei o minor em Geografia), que demonstraram um forte
companheirismo e trabalho em equipa.

À minha namorada, Luísa Reis pelo estímulo e apoio moral.

Aos meus amigos, Aida, Armindo, Custódio, Délio, Éldio, Elsa, Filoide, Florinda, Genito
(meu compadre), Job, Joel, Jorge, Leontina e Rego, pelo apoio enorme apoio que
demonstraram durante todo o percurso.

Ao Deus omnipresente, pelo dom da vida, e pelo suporte espiritual.

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Resumo

A presente monografia têm como título, O Espectáculo como Critério de Substituição do Homem-
práxis pelo Homem-imagem em Guy Debord. A mesma enquadra-se no campo da epistemologia e têm
como objecto de pesquisa a sociedade do espectáculo. São dois os principais métodos utilizados para a
fundamentação do tema em destaque: a revisão bibliográfica e a hermenêutica textual. Buscamos
também uma abordagem qualitativa para a compreensão da dinâmica da sociedade actual. Na
perspectiva debordiana as imagens são mediadoras das relações sociais na contemporaneidade. Para
chegar a essa conclusão, o autor percebe que a humanidade passou de um processo que começou do
ser (característico da antiguidade clássica e latina), passou para a época do ter (característico da
modernidade capitalista) e chegou na época do parecer (característica fundamental da sociedade do
espectáculo). Na fase do espectáculo, tudo esvaziou-se na representação. Com isso, a separação se
tornou o elemento fundamental no espectáculo. Essa separação causou o espírito de passividade; da
contemplação; de um relaxamento sobre as questões essências da nossa vida. O autor encontra na forte
inovação tecnológica, na consolidação do capitalismo e na fusão do económico-estatal algumas das
bases para o nascimento da sociedade espectacular. Na visão do nosso autor, o espectáculo deve ser
superado. Deve ser superado porque o mesmo gera o conformismo, gera a passividade, gera uma
sociedade sem crítica. E para a superação do mesmo, ele propõe a linguagem dialéctica (da
contradição). Com a superação do homem-imagem (o homem do espectáculo), temos o nascimento do
homem-práxis, que no nosso entender, é o homem que, da componente teórico-prático, busca as
condições para a liberdade, felicidade e outras questões existências.
Palavras-chave: Capitalismo, Contemplação, Imagem, Separação, Sociedade do Espectáculo.
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Introdução

A presente Monografia têm como título, O Espectáculo como Critério de Substituição do

“Homem-práxis” pelo “Homem-imagem” em Guy Debord. A mesma, enquadra-se no campo
da epistemologia e tem como objecto de estudo a sociedade do espectáculo.

O nosso objectivo geral é analisar a sociedade do espectáculo como critério de substituição do

homem-práxis pelo homem-imagem em Guy Debord. Para a operacionalização do mesmo,
contamos com três (3) objectivos específicos. O primeiro, procura descrever de forma
contextualizada, a vida, as obras e as influencias recebidas para a composição do seu
pensamento; O segundo, procura explicar a noção do espectáculo como pressuposto
fundamental para a compreensão da dinâmica actual; O terceiro, têm em vista apreciar de
forma crítica os contornos da espectacularização do saber na sociedade contemporânea com
base em alguns teóricos.

Nos tempos que antecederam a contemporaneidade, os indivíduos poderiam se considerar

democratas (por exemplo), e acreditarem que o poder poderia estar nas mãos de todos.
Poderiam também acreditar que o conhecimento fidedigno seria fruto da experiencia. As
pessoas lutavam por suas crenças e ideologias. O principal conceito que caracterizava esse
modo de vida era a “unidade”. Entretanto, com o surgimento do capitalismo e consequente
revolução industrial, a mídia também surgi. E com a mídia, aparece o problema da
contemplação passiva. Mediante isso, surgem indagações ligadas a qual atitude tomar para
essas informações que vão sendo difundidas na sociedade. Nessa forma passiva de estar, a
sociedade passa de actor para espectador em questões relevantes para a sua própria vida; a
separação passa a ser a analogia dos indivíduos, e, eles só encontram a ideia da unidade
dentro do espectáculo, onde as imagens que se afastaram de cada aspecto da vida, fundem-se
num curso comum.

Nesta perspectiva, a sociedade passou a ser espectacular. A separação passou a ser factor
determinante sobre as condições da vida. Desta forma, a nossa investigação tem como questão
central: Como é que o espectáculo separou e substituiu o homem-práxis pelo homem-
imagem?

O interesse pelo tema, aparece em 2019 (na altura estávamos no terceiro ano de licenciatura e
estudávamos a cadeira de Filosofia da Pós-Modernidade). Depois de discutirmos alguns
teóricos do paradoxo da imagem, comentei com Éldio Machel, que me desafiou a ler a obra A
Sociedade do Espectáculo. Terminada a leitura, surge a paixão de escrever sobre aquele que é
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por muitos, considerado o primeiro teorizador do homem-imagem-Tv. A pesquisa é relevante

na medida em que aparece num momento em que se percebe que a sociedade contemporânea
está sendo mediada por imagens. A relevância da pesquisa abraça dois âmbitos. O primeiro
faz menção ao âmbito académico, no qual procuramos trazer bases teóricas pós-modernistas
(debordiana) da sociedade do espectáculo. O segundo âmbito é o social. No social, a que
constatar que Debord percebe que na contemporaneidade, o homem passou do “Ser” pré-
moderno, ao “Ter” Capitalista para o “Parecer” do espectáculo. Esta evolução significou o
empobrecimento da vida quotidiana (o mundo realmente vivido, aquele que constitui a
realidade) que de certa forma está fragmentada em esferas cada vez mais separadas. Na
sociedade pós-moderna, portanto, tudo o que era vivido, afasta-se em imagens e
representações.

A presente monografia têm como métodos principais, a revisão bibliográfica e a hermenêutica

textual. A revisão bibliográfica irá constituir para a pesquisa, na recolha e compilação das
obras do autor que estão ligadas ao tema em abordagem, bem como outras que discutem em
redor do assunto tratado e a hermenêutica textual apoio-nos na leitura, compreensão e
interpretação dos textos ligados ao nosso tema, tais como a elaboração de fichas de leitura e
resumos. A relevância social, nos fez buscar a abordagem qualitativa (ligado ao universo dos
significados e dos “porquês” das coisas) para auxiliar os métodos acima descritos.

No que diz respeito ao aspecto estrutural, a trabalho é constituído por três capítulos. O
primeiro descreve a vida e as raízes sobre as quais brota o pensamento de Debord. O segundo
explica a noção do espectáculo como pressuposto para a compreensão da dinâmica social.
Nele, olha-se para o que seria a sociedade do espectáculo na perspectiva de Debord. No
terceiro e último capítulo, far-se-á as apreciações críticas sobre a teoria do espectáculo.
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CAPÍTULO I: VIDA, OBRAS E INFLUÊNCIAS RECEBIDAS PARA A

COMPOSIÇÃO DO SEU PENSAMENTO

No presente capitulo, apresentar-se-á de forma descritiva os aspectos mais relevantes para a

compreensão do pensamento do filósofo francês Guy Debord com vista a inteirar o leitor
sobre a vida, produção filosófico-literária e as origens do seu pensamento. Para o efeito, far-
se-á uma breve descrição do ambiente que influenciou Debord, bem como os teóricos que
serviram de ponto de partida para a materialização de “A Sociedade do Espectáculo”.

1.1. Vida de Guy Debord: um Doutor em “Nada”

Guy Debord chama atenção aos seus contemporâneos devido a sua personalidade
“aventureira”. Esse modo de ser aventureiro, o faz tornar sua vida numa “praxis” constante,
ou seja, o faz ser alguém que de certo modo, concilia a teoria e a prática. Questões como a
fama, o dinheiro, uma grande carreira académica não estavam no seu projecto de vida. Mas
então, quem realmente foi Guy Debord? Sobre isso, ele destaca em sua autobiografia escrito
um ano antes da sua morte. Na mesma autobiografia o nosso autor afirma que o único que
pode escrever a verdade é aquele que a tenha sentido pois, nada há mais natural, para um
indivíduo, do que ver tudo a partir da sua própria pessoa, adoptada como centro do mundo.
Debord (1993:9) escreve:

Nasci em Paris (em França neste caso). A fortuna da minha família estava já
muito minada pelas consequências da crise económica mundial, que
começou por surgir nos Estados unidos, pouco antes; e os destroços dessa
fortuna não tinham ar de poderem prolongar-se muito além da minha
maioridade, o que efectivamente se concretizou. Nasci, por conseguinte,
virtualmente arruinado.

Detalhadamente, Guy Ernest Debord nasceu em Paris, França conforme citamos acima, no dia
28 de Dezembro de 1931. Após a morte do pai, foi levado por sua mãe Paullete Rossi, para
morar com sua avó materna em uma vila na Itália. Debord concluiu o ensino médio em
Cannes (em França), onde começou seu interesse em filmes e “vandalismo”. Estudou lei na
Universidade de Paris, mais saiu cedo e não concluiu sua educação universitária. O nosso
autor não obteve um nível académico digno de registo, uma vez que ele próprio se
considerava alguém que se encontrava afastado de participações dos intelectuais da sua época
como ele próprio afirma em Panegírico:

Doutor em nada, frequentemente me mantive afastado duma qualquer

aparência de participação nos círculos que então tinham a reputação de
intelectuais ou artistas. Confesso que o mérito que nesta matéria alcançava
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era bastante atenuado pela minha grande preguiça, tal como o era pelas
minhas muito diminutas capacidades para afrontar os trabalhos de
semelhantes carreiras (Idem).

Era como ele mesmo afirmou, um doutor em nada, mais as controvérsias que um mundo ia
passando, o chamaram atenção. No início do seu Panegírico ele constata que durante toda a
sua vida, viu momentos inquietos, tumultos extremos na sociedade, e imensas destruições. E
desde cedo percebeu que as suas colocações, não seriam aceitas na totalidade fosse onde fosse
tendo em conta a dinâmica da sociedade.

Debord foi casado duas vezes. Primeiro, casou-se em 17 de Agosto de 1954, com a também
situacionista Michéle Bernstein, participante activa das Internacionais, bem como novelista
bastante produtiva até os dias de hoje. O casamento entre os dois terminou em 1972. Depois
de terminar o seu primeiro casamento, Debord volta a casar com Alice, com a qual viveu até o
período da sua morte (RICARDO, 2012:22).

Debord era um exímio viajante. Ele mesmo afirma que, conheceu bastante o mundo; sua
história e a sua geografia; os seus cenários e os seres que os povoavam; as suas práticas
diversas, e nomeadamente o que é a soberania, quantas espécies tem, como se alcança, como
se conserva, como se perde. Sobre a questão da busca Debord (1993:26) afirmou que “nós
(filósofos), nunca buscamos as coisas, mais sim a busca das coisas, e este propósito está muito
estabelecido: gostamos mais da caça que da presa”.

Sobre o risco de interpretar mal o pensamento de Debord, Correia (2017:12) “afirma que ele
não é um autor qualquer: inclassificável, verdadeiramente contemporâneo, singularmente
profético, sua critica histórica e estratégica ocupa um lugar único no mapa intelectual e
político europeu da última metade do século XX”. Mais citado do que efectivamente lido,
mais conhecido como o mal do que propriamente mal conhecido na cultura moderna. E
continua dizendo, “Debord é uma máquina infernal difícil de desmontar e arrisca explodir nas
mãos daqueles que a manipulam com o objectivo de torna-la inofensiva” (Idem).

As 5 horas da manhã, do dia 30 de Novembro de 1994, o lendário fundador da I.S retira-se da

vida com uma bala de 30/30 atirada contra o próprio coração, um fato lamentavelmente
manejado por seus detractores para desqualificar a racionalidade e a pertinência histórica de
sua reflexão teórica (Ibid:133).
 12

Como nos mostram Lucchesi & Rovida (2019:4) Debord suicida-se em 1994, por causa de
uma doença chamada polineurite alcoólica1, detectada em 1990 e progressivamente
degradante.

1.2. O Espírito Aventureiro como Obstáculo para a Produção Literária

A produção de Debord esteve focada em livros e filmes. Escreveu pouco. Isso se deveu ao
facto de ele confessar que passou mais tempo viajando pelo mundo. Debord se sente
desapaixonado pelo mundo e afirma que muitos outros também, só têm receio de o dizer mais
que também concordam com ele no fundo. Debord (1993:16) afirma que “no reduzido
número das coisas que me agradaram, o que soube fazer bem, aquilo que por certo fiz melhor
foi beber. Embora tenha lido muito, bebi mais. Escrevi menos do que a maior parte das
pessoas que escreveram; mais bebi muito mais do que a maioria das pessoas que bebem”.

Na altura da escrita do seu Panegírico Debord admite que por mais que as pessoas tenham
percebido o seu modo “aventureiro” e bêbado de ser, não cometeram o erro de aliar isso e a
sua produção epistémica. Nas palavras do próprio:

Eu que com tanta frequência tive de ler a meu respeito às calúnias mais
extravagantes ou muito injustas críticas, sinto, aliás, certa surpresa por ver
que afinal se passaram trinta anos, e até mais, sem que alguma vez um
descontente tenha utilizado a minha bebedeira à laia de argumento, pelo
menos implícito, contra as minhas ideias escandalosas (Idem).

A ideia de fazer uma filosofia profissional nunca esteve nos planos do nosso autor. Ele
percebe que nos dias de hoje, carreiras técnico-profissionais são tidas como as mais “sérias”.
O escrever para ganhar renome na sociedade, tem sido mais importante do que a informação
em si. Sobre isso, o autor advoga que:

A nossa época de técnicos emprega abundantemente um adjectivo

substantivado, o de profissional; e parece acreditar que com isso oferece uma
espécie de garantia. Se não se encararem, come é óbvio, os meus
emolumentos, mas tão-só as minhas competências, ninguém poderá duvidar
que fui um muito bom profissional. Mas de quê? Esse terá sido o meu
mistério, aos olhos dum mundo execrável (Ibid:26).

1
Correa (2017:134) nos mostra que as razões do suicídio de Debord foram transmitidas com muita simplicidade
e sobriedade por sua companheira Alice à Brigitte Cornand, realizadora do documentário Guy Debord, son art et
son temps, para que fossem inseridas ao seu final onde ela explica sobre o sucedido nos seguintes termos:
Doença chamada polineuropatia alcoólica, diagnosticada no Outono de 90. Tornada realmente penosa somente a
partir de Novembro de 94. Como em toda doença incurável, ganha-se muito ao não procurar nem aceitar dela
curar-se: é o contrário da doença que se pode contrair numa lamentável imprudência. Pelo contrário, neste caso
foi necessária a fiel obstinação de uma vida inteira”.
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Com essas palavras, o nosso autor assume claramente a posição de quem teve pouco interesse
pela escrita de textos. E assume que isso pode ter contribuído para que o seu mérito seja
contestável. Dito isso, podemos a seguir elencar algumas das obras mais influentes do
pensamento debordiano.

1.3. A produção Filosófico-Literária: Obras e Filmes

Antes de mais, é preciso aqui salientar que é difícil incluir todas as obras que o autor
escreveu, bem como os filmes que produziu. Vamos nos ater a aqueles que consideramos
serem as mais influentes e importantes para o nosso objecto de pesquisa bem como para
compreender melhor o autor. Dito isto, as que consideramos serem de vital importância são:

 A Sociedade do Espectáculo (1967): nela, Debord constata que “a contemplação

passiva das imagens, que ademais foram escolhidas por outros, substitui o vivido e a
determinação dos acontecimentos pelo próprio indivíduo”. A Sociedade do
Espectáculo na visão do nosso autor, promove a passividade e a aparência.

 Comentários Sobre a Sociedade do Espectáculo (1988): esta obra vem servir de

suporte para a obra-prima do autor “A Sociedade do Espectáculo”. No cerne das
manifestações, e fragilidades sociais, Gérard Lebovici é assassinado em Paris no dia
05 de Maio de 1984. Curiosamente, Debord é tido como um dos suspeitos na morte do
amigo, facto que o deixa indignado. Ele afirma que “A Sociedade do Espectáculo”
havia incomodado pessoas cómodas por causa do seu conteúdo revolucionário. Nele
também, há um desenvolvimento acentuado da diferenciação entre o “espectacular
difuso e o concentrado”.

 Panegírico (1993): Debord acreditava que ninguém poderia escrever com clareza
sobre alguém, que não fosse ele mesmo. É nesse sentido, que um ano antes da sua
morte (por suicídio em 1994), Debord escreve o seu “Panegírico” que em tradução
literal, significa “discurso em favor de alguém”. Quando se lê a autobiografia, se
percebe que não se trata de um auto-elogio como o termo significa, e sim de uma
autocrítica e auto discrição fiel.

Sobre os trabalhos cinematográficos de Debord, Galhardo, (2020:21) ressalta que, o objectivo

dele era a “crítica do tempo presente a crítica da totalidade. O cinema de Debord, é
compreendido pelo mesmo autor, como um contra-cinena na medida em que é um cinema que
coloca suas armas a serviço de sua própria crítica, enquanto linguagem separada, ao passo que
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ataca a separação consumada pelo espectáculo. Dito isto, passamos a citar os filmes mais
importantes.

Lamentos em Favor de Sade (1952): o filme é caracterizado por vozes inexpressivas, longos
minutos em que a tela aparece em planos totalmente pretos ou brancos e nenhuma trilha
sonora; Crítica da separação (1961): é um anti-filme em que o autor procura reafirmar sua
posição contra o papel convencional de comunicação e das artes; A Sociedade do Espectáculo
(1973): que representa uma projecção das passagens da sua obra-prima.

1.4. O Ambiente Social, Político e Cultural da Europa que Influenciou Debord

A Europa da segunda metade do século XX, era uma “Europa do pós-guerra”. Essa situação,
provocou uma grande crise de identidades e também de fragilidades de laços sociais e não só.
Decorreram tentativas de se forjar regimes que servissem de modelos para as nações
europeias. A França ressentiu os efeitos da “Guerra Fria” que se fazia sentir na época, guerra
essa que colocou frente a frente os Estados Unidos da América e a antiga União das
Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Essa guerra, colocava frente a frente dois modelos
sociais: o capitalismo dos EUA versus o Comunismo da URSS.

Belloni (2003:122-123), fazendo menção aos dois modelos de sociedade, refere que, “o
primeiro (capitalismo) se apresenta como modelo democrático e liberal baseado num modelo
de produção industrial eficiente, caracterizado pelo fordismo, taylorismo e liberalismo
económico. O segundo (comunismo) é caracterizado por regimes ditatoriais, poder absoluto
de um Estado centralizado, impondo”.

O pós-guerra também influenciou de modo significativo a questão que tem que ver com as
manifestações culturais. Os altos padrões que haviam sido construídos, caiam por terra. Como
mostra Bellloni (2003:124), assistiu-se o surgimento de uma “cultura de massa” que fugia
completamente aos padrões estabelecidos da “alta cultura” europeia. A autora prossegue:

Nos meios culturais das principais capitais europeias (Paris, Londres,

Bruxelas), as vanguardas artísticas do entre guerras foram sendo
radicalizadas nos anos 1950, com a reestruturação de movimentos como o
Dadaísmo2 e Surrealismo3, entre muitos outros. Essas vanguardas, todavia,
2
Surgiu no ano de 1916, por iniciativa de um grupo de artistas que, descrentes de uma sociedade que
consideravam responsável pelos estragos da Primeira Guerra Mundial, decidiram romper deliberadamente com
todos os valores estabelecidos, por ela anteriormente, inclusive os artistas. Um dos maiores representares, Tristan
Tzara chegou a afirmar que “a obra de arte não deve ser a beleza em si, porque a beleza está morta.
3
O Surrealismo apresenta relações com o Dada. No entanto, se os dadaístas propunham apenas a destruição, os
surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova, a ser organizada por
outras bases. André Breton se perguntará: “o sonho não pode ser também aplicado à solução das questões da
vida?”
 15

perdem seu ímpeto de crítica radical, para se ir integrando ao novo sistema

de produção cultural de carácter industrial, mediático e de massa (Idem).

Pois, Debord percebe que esses movimentos e outros, colocam a sociedade num tremendo
afastamento do real. Com a fúria, provocada pelo “pós-guerra”, alguns jovens, indignados
com o que acontecia, foram criando movimentos de carácter político, social, artístico, cultural,
que como já destacamos acima, eram de grande debate.

1.5. A Internacional Situacionista como Pressuposto para a Construção do Sujeito

A internacional Situacionista, aparece como superação da internacional Letrista 4. Mais do que

abordar aspectos práticos e reflexivos da cultura, a nova Internacional Situacionista aparece
como crítica aos modos de vida da sociedade. A construção de situações de vida, passa a ser o
objectivo central da Internacional Situacionista. Conforme nos demostra Debord:

Nossa ideia central é a construção de situações, isto é, a construção concreta

de ambientes de vida, e sua transformação em uma qualidade passional
superior. Devemos elaborar uma intervenção ordenada sobre os factores
complexos dos dois grandes componentes que interagem continuamente: o
cenário material da vida e os comportamentos que ele provoca e que o
alterem (DEBORD, apud JACQUES, 2003: 21).

A Internacional Situacionista, ganha como destacamos anteriormente, um carácter mais

crítico perante a realidade. Segundo Fernandes & Fernandes (2017), pode-se definir a criação
de situações como a síntese das propostas anteriores formuladas pelos letristas.

O programa da Internacional Letrista, apresentado no primeiro número da revista potlatch5

(1954) é claramente radical: “Nós trabalhamos para o estabelecimento consciente e colectivo
de uma nova civilização” (BELLONI, 2003:126). Como constatou-se acima, na Internacional
Situacionista, Debord supera o manifesto acima nos seguintes termos: “Pensamos que antes
de mais nada é preciso mudar o mundo. Queremos a mudança mais libertadora da sociedade e
da vida que estamos presos” (Idem).

Belloni (2003), nos apresenta conceitos que nos ajudam a entender melhor a Internacional
Situacionista. Esses conceitos foram apresentados no primeiro número da revista
Internacional Situacionista. Passamos a citar aqueles que consideremos serem de grande
interesse para as nossas abordagens.

4
Movimento começado por Isou que concebia o elemento último da poesia como sendo a letra, e desenvolvido
posteriormente por Debord.
5
O potlatch (presente) foi uma revista do grupo da Internacional Letrista. O nome é de origem canadense, facto
que fez com que o governo daquele país a ilegalizasse, acusando-a de ser contra “os valores da civilização.
 16

 Situação construída: Momento da Vida, concreta, e deliberadamente construída pela

organização colectiva de uma ambiência unitária e de um jogo de eventos;

 Situacionista: o que se relaciona com a teoria ou a actividade prática de uma

construção das citações. Membro da IS.

 Cultura: Reflexo e prefiguração, em cada momento histórico, das possibilidades de

organização da vida quotidiana; complexo de estética, dos sentimentos e dos
costumes, pelo qual uma colectividade reage sobre a vida que lhe é objectivamente
dada por sua economia.

 Decomposição: Processo pelo qual as formas culturais tradicionais destruíram a si

próprias, sob o efeito do aparecimento de meios superiores de dominação da natureza,
permitindo e exigindo construções culturais superiores. Distingue-se entre uma fase
activa de decomposição, demolição efectiva das velhas superstruturas e uma fase de
repetição, que domina desde então.

Os situacionistas se apresentavam contra a banalização do real. E essa banalização, nas

palavras deles, era uma “doença mental”.

Quando é que surge a nova Internacional Situacionista? Ela surge com Debord e outras
intelectuais em 1957. É nesse grupo onde começam os primeiros subsídios de luta contra o
espectáculo. O movimento abarca vertentes tanto artísticas, como sociais e políticas. Ricardo,
(2012:73), comprova o nosso argumento afirmando que, “a IS traz em si a unificação entre a
luta anticapitalista, a luta contra o espectáculo e a superação da arte.

A Internacional Situacionista pode ter sido dividida em duas fases. A primeira se dá antes de
Maio de 1968, o qual profetizou e foi um das fontes de inspiração das frases pixadas [sic]6 nos
muros (Ibid:75). O mesmo autor nos demonstra que, para muitos, essa é a fase “heróica”. A
segunda acontece após Maio de 1968, período o qual o grupo se torna assediado devido as
influências que provocou nos trabalhadores e nos jovens.

As iniciativas de Debord, mesmo que não atingissem o todo da sociedade, tiveram êxito na
criação de situações novas, pois, o grupo, enquanto uma situação, durou por cerca de 15 anos,
criando um sujeito novo: o “sujeito situacionista” (RICARDO, 2012:83). Na tentativa de
definir quem seria o sujeito situacionista, o autor continua:

6
Eles usavam o termo pixar (não permitido) para diferenciar de o termo “pichar” permitido.
 17

O sujeito situacionista seria aquele que elabora jogos não competitivos, que
têm como função brincar com o tempo e o espaço. Ele é um sujeito em
experimento que busca viver situações construídas que o retirem da
obrigatoriedade de produzir alienadamente e passe a produzir para si e a si
mesmo. Consequentemente, esse sujeito está subordinado a uma nova ordem
e a uma nova prática de vida que o faz se jogar nas experiências que ele não
sabe como irão terminar. Então o seu produto não é algo comercializável,
pode ou não circular, mas é, sobretudo, seu e parte de si (Idem).

Debord acreditava, que a construção de situações de vida só era possível mediante ao trabalho
em “equipa”. Isso se justifica pela constante participação em movimentos de revolução, que
como podemos constatar, abrangem áreas que vão desde a política, passando pela cultura até
chegar a ciência epistémica.

1.6. De Feuerbach à Debord: O Espectáculo como Herdeiro Terrestre da Religião

O primeiro capítulo da obra A Sociedade do Espectáculo começa com um epígrafe que nos
ajuda a percebe os traços do pensamento de Debord em conformidade com os de Feuerbach.
O capítulo intitula-se: “A separação Consolidada”. No mesmo, Debord (2003), chama
Feuerbach que havia anunciado: “Nosso tempo, sem dúvida, prefere a imagem à coisa, a cópia
ao original. O que é sagrado, para ele, não passa de ilusão, pois a verdade está no profano”.

A separação, encontra suas bases em Feuerbach. O mesmo, adverte, no Prefácio à Segunda

Edição de “A Essência do Cristianismo” que “Verdade é o homem e não a razão; a vida, não o
pensamento” (FEUERBACH, 2007:326). E continua o mesmo afirmando que” a aparência,
pura aparência é a essência da nossa época em todas as questões críticas”. Sobre essa relação
entre Feuerbach e Debord que Carvalho sustenta que:

Na verdade, assim como a religião, Segundo Feuerbach, desapossa (priva)

completamente o homem dos seus atributos, dele fazendo «a soma de todas as
nulidades», assim também o espectáculo, para Debord, anula o sujeito em prol
do objecto, sofrendo aquele a violência resultante de uma redução
contemplativa da vida. E é exactamente neste contexto teórico que surge a
tese fuerbachiana de Guy Debord. Neste sentido, o espectáculo é um
«herdeiro terrestre da religião (CARVALHO, 2008:147).

O espectáculo aparece aliado apenas a base terrestre da religião. O aspecto do divino que
poderia se constatar em Feuerbach, no espectáculo a separação foi consolidada. E essa
separação aparece também como uma forma de crítica a filosofia. Nas palavras de Debord:

A filosofia, enquanto poder do pensamento separado, e pensamento do poder

separado, nunca pode por si própria superar a teologia. O espectáculo é a
reconstrução material da ilusão religiosa. A técnica espectacular não dissipou
 18

as nuvens religiosas onde os homens tinham colocado os seus próprios

poderes desligados de si: ele ligou-os somente a uma base terrestre. Assim, é a
mais terrestre das vidas que se toma opaca e irrespirável (DEBORD, 2003:22).

Segundo Carvalho (2018:175-176), o espectáculo como herdeiro da religião, reconstrói

materialmente a sua ilusão, desligando o sujeito do objecto. Carvalho acredita que admitindo
que o fundamento epistemológico do materialismo histórico assenta necessariamente na
crítica da economia política, impõe-se a conclusão de que o pensamento de Guy Debord é,
sem dúvida o de um autêntico materialista histórico.

1.7. De Marx a Debord: A Imagem como o Grau mais Elevado do Capital

O primeiro parágrafo do primeiro capítulo de A Sociedade do Espectáculo, começa com uma

tentativa que Debord faz para superar Marx. Em O Capital, concretamente no capítulo I, que
discute sobre a mercadoria, Marx havia afirmado que:

A riqueza das sociedades onde reina o modo de produção capitalista aparece

como uma “enorme colecção de mercadorias”, e a mercadoria individual como
sua forma elementar. A mercadoria é antes de tudo, um objecto externo, uma
coisa que, por meio de suas propriedades, satisfaz necessidades humanas de
um tipo qualquer (MARX, 2013:98).

A acumulação de mercadores, que é típica da sociedade que poderíamos chamar de

Capitalista em Marx, em Debord na Sociedade do Espectáculo, transforma-se em acumulação
de espectáculos. É nesta vertente que Debord (2003:13), transforma a tese de Marx nos
seguintes termos: “Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de
produção se anuncia como uma imensa acumulação de espectáculos. Tudo o que era
directamente vivido se esvai na função de representação”.

Segundo a teria marxista, a acumulação do dinheiro, quando ultrapassa um patamar

qualitativo, transforma-se em Capital; segundo Debord, o capital atinge um tal grau de
acumulação que se torna imagem (JAPPE, 1999:36).

O espectáculo é concebido por Debord como uma visualização do vínculo abstracto que a
troca institui entre os homens, assim como o dinheiro é a sua materialização. As imagens, por
sua vez, materializam-se e exercem uma influência real sobre a sociedade (Idem).

1.8. Lukács e Debord: Contra o Crime da Contemplação

 19

Entre as teorias de Lukács, Debord lembra explicitamente a que concebe o partido como
“mediação entre a teoria e a prática”, onde os proletários deixam de ser “espectadores”
(JAPPE: 1999, 38). Na concepção de Debord, o espectáculo é, ao mesmo tempo, económico e
ideológico, modo de produção e tipo de vida quotidiana, e assim por diante (Idem).

A ideia de separação, que é patente no Espectáculo, é um dos vectores da contemplação.

Nesta vertente, conforme Jappe (1999), o sujeito só pode contemplar o que se opõe a ele
como separado dele. Segundo Belloni (2003:131), a ideia de separação, fundamental em
Lukács, é característica básica da sociedade do espectáculo e corresponde à proposta dos
situacionistas de superação da arte como dualidade entre criador e espectador. Ao separarmo-
nos, deixamos de viver e ficamos presos na “arte da contemplação. Sobre isso, Jappe, sustenta
que:

O que Debord e Lukács têm em comum de modo específico, é a condenação

nítida de toda forma de contemplação, em que vêem uma alienação do sujeito.
Identificam o sujeito com sua actividade e, para Debord, a contemplação, a
“não-intervenção”, é exactamente o contrário a vida. “Não pode haver
liberdade fora da actividade e, no âmbito do espectáculo, toda actividade é
negada” (JAPPE, 1999:42).

Continua Jappe (1999), afirmando que Lukács estende a crítica da natureza contemplativa da
sociedade capitalista a uma arenga rigorosa contra a dualidade contemplativa do sujeito e do
objecto, na qual entreve o erro fundamental da filosofia burguesa. Diz Lukács:

A consciência reificada deve permanecer prisioneira, na mesma medida e

igualmente sem esperança, nos extremos do empirismo grosseiro e do
utopismo abstracto. Deste modo, ou a consciência se torna um espectador
inteiramente passivo do movimento das coisas conforme a lei, no qual não
pode intervir sob nenhuma circunstancia, ou se considera como poder capaz
de dominar ao seu bel-prazer, subjectivamente, o movimento das coisas, em si
destituído de sentindo (LUKÁCS, 2003:185).

A acção (um dos conceitos pilares da nossa pesquisa) é aqui chamada a intervir, é um dos
elementos fulcrais do qual Lukács (2003) discute em sua História e Consciência de Classe. E
quem deve ter a tal almejada “consciência de classe”? Numa primeira fase, o autor constata
que é o proletariado. São eles que devem ter consciência de que a sociedade é “divida em
classes” e na mesma mediada, supera-la.

O que deve então fazer o proletariado para se auto-realizar? Segundo Lukács (2003:191), “o
proletariado se realiza somente ao negar a si mesmo, ao criar a sociedade sem classes levando
até o fim a luta de classes”. E essa luta, continua ele:
 20

Não é uma luta contra o inimigo exterior, a burguesia; é também, ao mesmo

tempo, a luta do proletariado consigo mesmo: contra os efeitos devastadores e
aviltantes do sistema capitalista sobre a consciência de classe. A separação de
domínios isolados, que deveriam estar reunidos, os diferentes níveis de
consciência que o proletariado atingiu até então nas diferentes áreas são uma
medida precisa do que alcançou e do resta conquistar. O proletariado não deve
temer nenhuma autocrítica, pois somente a verdade pode trazer sua vitória, e a
autocrítica deve ser, por isso, seu elemento vital (Idem).

Debord analisa a tese de Lukács que, anos depois da sua publicação, as coisas não teriam
melhorado. O proletariado não tinha conseguido alcançar a consciência de si. O que se
considerou como proposta de “consciência”, se efectivou como contemplação. Debord
(2003:38) afirma que a consciência do desejo e o desejo da consciência, são um mesmo
projecto que, sob a forma negativa, quer a abolição das classes, isto é, a posse directa pelos
trabalhadores de todos os momentos da sua actividade.

Ao contrário de uma consciência de classe, temos a Sociedade do Espectáculo onde, segundo

Debord a mercadoria se contempla a si mesma num mundo que ela criou (Idem).

1.9. Debord: um Seguidor da Dialéctica Hegeliana-Marxista

A Fenomenologia do Espírito de Hegel segundo constata Rovighi (2006:716), descreve o

caminho do conhecimento natural que se dirige para o verdadeiro saber, ou o caminho da
alma que percorre a série de suas figuras, quase etapas que sua natureza lhe prescreve para
purificar-se e tornar-se espírito. Para chegar a um saber absoluto na visão de Hegel, era
necessário percorrer caminhos conscientes. Sobre a consciência e autoconsciência que são os
pilares para entender a Fenomenologia do Espírito de Hegel, e em consequência, também
compreender a sua dialéctica.

Com o termo dialéctica, Hegel indica o processo triádico pelo qual o Espírito, e assim, a
realidade inteira, que coincide com ele, se objectiviza (NICOLA, 2005:358). Nesse devir se
pode identificar três momentos: o primeiro é o da tese (a coisa) em si; o segundo é o da
antítese, em que o ser se encontra fora de si; o terceiro é o da síntese, que designa a coisa
voltando para si (Idem).

O termo “dialéctica”, na visão hegeliana, compreende uma componente “negativa”. Facto é

que se analisarmos com precisão, percebemos que o segundo momento, o da antítese,
constitui a fase mais importante da mesma. A que acrescentar que só com a dialéctica, é que o
sujeito se torna Autoconsciente e alcança a sua liberdade (CORDON & MARTINEZ,
1995:41).
 21

Marx herda, de Hegel, a dialéctica, que a concebe como o lado revolucionário de toda a teoria
do mestre (cf. Ibid: 42). Mais ele não para por aí, e acrescenta que é preciso retirar a forma
mística da qual estava sujeita a teoria de Hegel. Lembremos que Marx havia postulado que os
filósofos deviam parar de idealizar o mundo e começar a transformá-lo. Essa missão
transformadora, leva Marx a “propor um materialismo dialéctico que consiste em considerar a
realidade como o processo dialéctico real de produção, um processo material (e não
espiritual), isto é, como o trabalho ou acção produtiva do homem na e com a natureza”
(Idem).

O momento da tese, seria, portanto, a sociedade feudal, o da antítese o capitalismo burguês, a

síntese, a sociedade comunista (socialista). Debord herda essa dimensão triádica da dialéctica,
e interpreta para compreender a dinâmica social e histórica. Na sociedade do espectáculo, o
sujeito histórico é alienado. Afirma Debord que:

A primeira fase da dominação da economia sobre a vida levou, na definição de

toda a realização humana, a uma evidente degradação do ser em ter. A fase
presente da ocupação total da vida social em busca da acumulação de
resultados económicos conduz a uma busca generalizada do ter e do parecer,
de forma que o «ter» efectivo perdeu o seu prestígio imediato e a sua função
última. Assim, toda a realidade individual se tornou social e directamente
dependente do poderio social obtido. Somente naquilo que ela não é, lhe é
permitido aparecer (DEBORD, 2003:18).

Analisando o trajecto triádico que é possível notar acima, é possível constatar que o momento
do “Ser” compreende na história da humanidade como sendo aquele que começa na
antiguidade concretamente com Sócrates que abre um fervoroso debate sobre a razão humana,
que devia neste caso, estar além dos objectos materiais. Da antiguidade grega, passando o
período medieval, questões metafísicas (líderes na discussão sobre o sentido do Ser), ganham
grande furor. A fase do “Ser”, de acordo com a nossa compreensão, perde peso com o advento
do capitalismo que superou o feudalismo. Da fase do Ser, passamos para a fase do “Ter”
capitalista, característica fundamental da modernidade. Aqui, questões como o “fazer”
ganham destaque e a acumulação de capital é de vital importância. É na terceira fase da
evolução histórica que Debord supera Marx, que acreditava que a síntese da sociedade em sua
dialéctica materialista, seria a sociedade comunista que venceria (acreditava ele) o “Ter”
capitalista. Do Ter capitalista, passamos evidentemente para o “parecer” que é típico da
“Sociedade do Espectáculo”.
 22

CAPÍTULO II: O ESPECTÁCULO COMO PRESSUPOSTO PARA COMPREENDER

A DINÂMICA SOCIAL

Procura-se no capítulo em destaque, explicar o conceito de espectáculo como pressuposto

para compreender a dinâmica social. Para a efectivação do mesmo, apresentar-se-á como
primeiro ponto de discussão, as abordagens sobre a noção básica daquilo que seria o
“espectáculo”, e posteriormente trazemos em discussão aquele que é o alfa e o ómega do
espectáculo: a separação. O espectacular também é discutido sob duas perspectivas: a difusa e
a concentrada, elementos que vão merecer destaque no presente capítulo. Vão merecer
destaque também os seguintes conteúdos: Tempo da Sociedade Espectacular como Tempo da
Ilusão; O Espectáculo como Princípio de Submissão e de “Negação da Vida”; A Linguagem
Dialéctica como Proposta para a Superação do Homem-Imagem.

2.1. Noção do Espectáculo: As Imagens como Mediadoras das Relações Sociais na

Contemporaneidade

O conceito de “Sociedade do Espectáculo” é, com frequência, compreendido numa referência

exclusiva à tirania de televisão ou de meios análogos. O aspecto midiático do espectáculo, no
entanto, é considerado por Debord como o mais “restrito”, “sua manifestação esmagadora”
(JAPPE, 1999: 18-19).

Não eram os meios de comunicação que preocupavam (essencialmente) Debord, e sim a

passividade e a contemplação dos homens. As teses de Debord, na visão de Lowy (apud.
Toledo, s/d:14) não se reduzem a uma crítica dos mídias, à uma exposição do óbvio: da
espectacularização da realidade em sua própria manifestação. Ora, aquilo que ele chamava de
sociedade do espectáculo não era apenas a tirania da televisão, mais todo o sistema
económico, social e política do capitalismo moderno, baseado na transformação do individuo
em espectador passivo do movimento das mercadorias e dos acontecimentos em geral.

Segundo Paiva e Oliveira (s/d: 48) o que Debord coloca como centro de sua crítica é o facto
de que as imagens em nossa sociedade ganharam um estatuto de independência em relação ao
que representam, de modo que essas imagens “se fundem num fluxo comum” e constroem um
pseudomundo à parte que é objecto apenas de contemplação. Desse modo, passamos a ser
espectadores da mercadoria objectivamente, mas também subjectivamente, visto que, nós,
actores sociais, somos espectadores das imagens de mercadoria, desde a imagem de um carro
que me investe de poder, passando pela imagem de óculos que tem pretensamente o poder de
deixar o espectador sexy (cf. Idem).
 23

A contemplação passiva de imagens, que ademais foram escolhidas por outros, substitui o
vivido e a determinação dos acontecimentos pelo próprio indivíduo (cf. JAPPE, 1999:18-19).
O Espectáculo é algo presente. Nas palavras de Debord (2003:15) o espectáculo,
compreendido na sua totalidade, é simultaneamente o resultado e o projecto do modo de
produção existente. Constitui o modelo presente da vida socialmente dominante. Ele é a
afirmação omnipresente da escolha já feita na produção, e no seu corolário: o consumo. Os
meios de comunicação, as imagens, são para Debord, o aspecto restrito do Espectáculo.
Continua ele:

O espectáculo, considerado sob o ponto de vista restrito dos “meios de

comunicação de massa” (sua manifestação superficial mais esmagadora) que
aparentemente invade a sociedade como simples instrumentalização, está
longe da neutralidade, é a instrumentação mais conveniente ao seu auto-
movimento total. A administração desta sociedade e todo o contacto entre os
homens já não podem ser exercidos senão por intermédio deste modo de
comunicação instantâneo, é por isso que tal “comunicação” é essencialmente
unilateral; sua concentração se traduz acumulando nas mãos da administração
do sistema existente os meios que lhe permitem prosseguir administrando
(Ibid: 22).

É pensando nesses pressupostos que surgi aquele que para nós constitui o alicerce para
compreender a noção do Espectáculo em Debord. Segundo ele, “O Espectáculo não é um
conjunto de imagem, mas uma relação social entre pessoas mediatizadas por Imagens”. A
especialização das imagens do mundo acaba numa imagem autonomizada, onde o mentiroso
mente a si próprio. O Espectáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento
autónomo do não-vivo (Ibid: 14).

A passividade e a falta de reflexão perante as imagens, são um dos grandes males da

contemporaneidade. Sobre isso, Novaes (2005:13) se questiona: como pensar o mundo da
aparência, no qual apenas a imagem provoca desejos, e a posse ou a apropriação de cada
objecto desaparece na virtualidade? Como definir um objecto que se desfaz no momento
mesmo em que entra no campo do visível? Como solução inicial, ele propõe uma discussão
cerrada da natureza do imaginário. Ver as ideias nas imagens; compreender o mundo partindo
das imagens, mas permanecendo nelas; eis o que o mundo imaginário exige do pensador
contemporâneo (cf. Idem).
 24

2.2. A Separação como Fundamento Constitutivo do Espectáculo

A separação é outro dos conceitos fundamentais da teoria do espectáculo. Da mesma forma

que o trabalhador, separado não só do produto de seu trabalho como do processo de produção,
perde a visão unitária sobre sua actividade, o individuo perde, na Sociedade do Espectáculo, a
visão da totalidade, da unidade do mundo (BELLONI, 2003:131). O espectáculo se manifesta
enquanto separação entre quem produz e quem detém os meios de produção, entre a força de
trabalho e os instrumentos de trabalho. A mercadoria e seu produtor também estão
distanciados. Como um potencial consumidor, o produtor também está separado do consumo
(GOBIRA et. al, 2015:10).

Segundo Debord (2003:15), a própria separação faz parte da unidade do mundo, da praxis
social que se cindiu em realidade e imagem. Mas a cisão nesta totalidade mutila-a ao ponto de
apresentar o Espectáculo e a sua finalidade. o espectáculo consiste na recomposição, no plano
da imagem dos aspectos separados. Tudo o que falta à vida se encontra nesse conjunto de
representações independentes que é o Espectáculo (JAPPE, 1999: 20). Jappe dá exemplo de
políticos que estão encarregados de representar esse conjunto de qualidades humanas e de
alegria de viver que está ausente da vida efectiva de todos os outros indivíduos (cf. Idem).

Como afirmamos nas discussões anteriores, Debord é seguidor do materialismo marxista. O

marxismo, lutou, contra toda forma de acomodação social. A crítica da separação, aparece
também como crítica a filosofia especulativa. Nas palavras de Debord:

O Espectáculo é herdeiro de toda a fraqueza do projecto filosófico ocidental,

que foi uma compreensão da actividade dominada pelas categorias do ver,
assim como se baseia no incessante alargamento da racionalidade técnica
precisa, proveniente deste pensamento. Ele não realiza a filosofia, ele filosofa
a realidade. É a vida concreta de todos que se degradou em universo
especulativo (DEBORD, 2003:19).

Essa não-realização da filosofia, pressupõe também, uma não-realização da vida. O

espectáculo se torna o centro principal para a não-realização e coloca o homem fora da
componente práxis. O coloca em um sono em que ele mesmo (o espectáculo) funciona como
o guardião. Segundo Debord (2003), a medida que a necessidade se encontra socialmente
sonhada, o sonho torna-se necessário. O espectáculo é o mau sonho da sociedade moderna
acorrentada, que ao acabo não exprime senão o seu desejo de dormir.

E nesta lógica que o nosso autor chega a afirmar que “A separação é o alfa e o ómega do
Espectáculo”. O sagrado justificou a ordenação cósmica e ontológica que correspondia aos
 25

interesses dos Senhores, ele explicou e emblematizou o que a sociedade não podia fazer. A
falta de unidade do mundo, é o principal factor que origina o espectáculo. Neste sentido:

A origem do espectáculo é a perda da unidade do mundo, e a expansão

gigantesca do espectáculo moderno exprime a totalidade desta perda: a
abstracção de todo o trabalho particular e a abstracção geral da produção do
conjunto traduzem-se perfeitamente no espectáculo, cujo modo de ser
concreto é justamente a abstracção (Ibid:30).

Na sociedade do espectáculo, a ideia de classes, é patente. Debord (2003) constata que no

espectáculo, uma parte do mundo representa-se perante o mundo, e é-lhe superior. O que uni
os espectadores, não é mais do que uma relação irreversível com o próprio centro que mantém
seu isolamento (Ibid: 25). Na visão de Ricardo (2012:88) o espectáculo, é a sociedade da
separação generalizada. E, neste viés, o espectáculo oferece um carácter “mágico” ao
espectador.

Portanto, o espectáculo não reflecte a sociedade em seu conjunto, mas estrutura as imagens
segundo os interesses de uma parte da sociedade; e isso tem consequências sobre a actividade
social real dos que contemplam as imagens (JAPPE, 1999:21).

2.3. O Espectacular Integrado como “União” do Espectacular Difuso e Concentrado

O principal destaque do capítulo III de “A Sociedade do Espectáculo” que tem como tema,
Unidade e Divisão na Aparência, retracta essencialmente sobre a noção de poder espectacular
(cf. DEBORD, 2003:39). Segundo Jappe (1999:22), a separação que se deu entre a actividade
real da sociedade e sua representação é uma consequência das separações no seio da própria
sociedade: a do poder. No entanto, só no período moderno é que o poder pode acumular
meios suficientes não só para instaurar um domínio completo sobre todos os aspectos da vida,
mas também para poder, activamente, moldar a sociedade segundo suas próprias exigências
(Idem).

O espectáculo é entendido aqui como poder de dominação. Pois, segundo Debord (2003:41) lá
onde a base material ainda está ausente, a sociedade moderna já invadiu espectacularmente a
superfície social de cada continente. Ele define o programa de uma classe dirigente e preside
sua constituição. Conforme as necessidades do Estado Particular da miséria, que ele desmente
e matem, o espectáculo existe sob uma forma ou difusa sob uma forma concentrada (cf. Ibid:
46). Essas duas formas, Toledo (s/d:19) considera como sendo as “oposições espectaculares”
sob as quais se esconde a “unidade da miséria”.
 26

O poder espectacular difuso é caracterizado como o tipo de poder específico das sociedades
capitalistas desenvolvidas, e que é intrínseco à articulação entre o processo de produção e
consumo de mercadorias e o processo de produção e consumo de imagens, estando presentes
nos diferentes momentos da vida quotidiana (COELHO, s/d: 6). Segundo Debord (2003:47) o
espectacular difuso acompanha a abundância das mercadorias, o desenvolvimento não
perturbado do capitalismo moderno.

Por sua vez, o poder espectacular concentrado é caracterizado como o tipo de poder existente
em sociedades onde se faz presente o capitalismo burocrático, quer seja em sociedades
capitalistas subdesenvolvidas, quer seja em países ditos socialistas, ou durante o nazi-facismo
(COELHO, s/d:76). Debord sustenta a tese acima nos seguintes termos:

O espectacular concentrado pertence essencialmente ao capitalismo

burocrático, embora possa ser importado como técnica do poder estatal sobre
economias mistas mais atrasadas, ou em certos momentos de crise do
capitalismo avançado. A mercadoria que a burocracia detém é o trabalho
social total, o que ela revende à sociedade é a sua sobrevivência em bloco
(DEBORD, 2003:46).

Jappe (1999:23) afirma que as sociedades dominadas pela burocracia de Estado, como a
União Soviética, a China, são chamadas por Debord de “poder espectacular concentrado”. De
acordo com a nossa compreensão, no espectacular concentrado, temos as sociedades com
regimes totalitários. Ali o indivíduo é impedido de ser qualquer coisa senão a unidade fictícia
concentrada e projectada na figura/imagem do ditador; o indivíduo se auto-anula (cf.
TOLEDO s/d: 21).

Volvidos mais de 20 anos, Debord escreve os “Comentários Sobre a Sociedade do

Espectáculo”. Ele escreve: o espectáculo é hoje seguramente mais poderoso do que era antes
(DEBORD, 2004:6). Depois de ter abordado as duas formas anteriores, surge a terceira. Trata-
se do espectacular integrado, que doravante tende a impor-se mundialmente. O espectacular
integrado, surge como vitória do espectacular difuso (Ibid:11). A existência do poder
espectacular integrado significa a disseminação da sociedade do espectáculo em escala
mundial, devido à globalização do capitalismo (COELHO s/d:7). Essa forma de poder, é
desenvolvida por Debord (2004:15) sob quatro pilares fundamentais: a renovação tecnológica
incessante, a fusão económico-estatal; o segredo generalizado; o falso sem réplica; um
presente contínuo.

Segundo Debord a inovação tecnológica é o constitutivo da sociedade capitalista, dita por

vezes pós-industrial, a fusão económico-estatal faz que cada um possua o outro e vice-versa; o
 27

segredo, generalizado mantêm-se por detrás do espectáculo, como o complemento decisivo

daquilo que ele mostra; o falso sem réplica é o verdadeiro que deixou de existir quase por
todo o lado e acabou por fazer desaparecer a opinião pública. O presente contínuo quer
esquecer o passado e já não dá impressão de acreditar num futuro (cf. DEBORD, 2004:16-17).

A ênfase no presente significa o esvaziamento do sentido da temporalidade, o que é vivido

corre o risco de perder o sentido quase que imediatamente, daí a busca quase desesperada para
que os acontecimentos vivenciados sejam muito intensos (COELHO, 2014:113). É sobre a
noção do tempo espectacular que vamos discutir a seguir.

2.4. Tempo da Sociedade Espectacular como Tempo da Ilusão

O quinto e sexto capítulo de “A Sociedade do Espectáculo” são reservados para discutir

questões ligadas ao tempo. A consciência que os homens têm, é um processo importante para
entender o processo histórico. A história, como sabemos, é um processo de autoconsciência
humana. Debord (2003) não esquece isso. No quinto capítulo, o autor faz uma reconstrução
histórica e percebe a fase clássica (antiguidade grega), havia predomínio do tempo cíclico
(aquele que concebe a repetição da “natureza” dos eventos”). Este período, como discutimos
acima, é o período do “Ser”. Na modernidade, com a efectivação do capitalismo e grande
interesse pelas ciências naturais, o tempo é concebido geometricamente. É o tempo da ciência.

Encontramos a grande negação do tempo da ciência em Henri Bergson. Na época em que

viveu Bergson o tempo era considerado, de acordo com a concepção positivista e científica,
de modo analógico ao espaço. Via-se nele, realidade homogénea, divisível em partes, distintas
entre si somente por ocuparem posição diferente: o passado era considerado diferente do
presente e do futuro apenas por ser anterior a ambos. Bergson percebe que o tempo é a
sucessão dos dados da consciência, não podendo por isso, ser reduzido ao espaço. O passado
está no presente e o presente está carregado de futuro (MONDIN, 2005:151-152).

Como destacamos acima, de acordo com as nossas inferências, o que Debord herda de
Bergson é o aspecto subjectivo do tempo. O tempo que constitui a sociedade espectacular, é o
tempo do homem-mercadoria. Segundo Jappe (1999:53) o capitalismo acumula ao invés de
voltar sempre ao mesmo ponto; revoluciona continuamente os modos de produção e, acima de
tudo, o mais fundamental; o trabalho. O trabalho produzido faria com que o tempo fosse
histórico, contudo, o novo tempo é irreversível porque:

A história que está presente em toda a profundidade da sociedade tende a

perder-se na superfície. O triunfo do tempo irreversível é também a sua
 28

metamorfose em tempo das coisas, porque a arma da sua vitória foi

precisamente a produção em série dos objectos, segundo as leis da mercadoria
(DEBORD, 2003:177).

Conforme Jappe (1999: 54) o tempo irreversível pode apenas ser contemplado nas acções do
outrem, mas nunca experimentado em sua própria vida. O conceito de superação, ganha
destaque aqui. O tempo espectacular, pretendia ser um tempo de reconstrução entre o tempo
cíclico e o tempo científico. O que se deu é que o tempo da sociedade espectacular, se
transformou em tempo de consumo das imagens.

Segundo Debord (2003:124), o tempo pseudociclo consumível é o tempo espectacular, em

sentido restrito, tempo de consumo de imagens, em sentido amplo, imagem do consumo do
tempo. Continua ele: o que era no tempo cíclico, o momento de participação de uma
comunidade no dispêndio luxuoso da vida, é impossível para a sociedade sem comunidade
(Ibid: 125). Nosso autor percebe que, a realidade do tempo que pretendia voltar a ser
subjectivo, foi substituído pela publicidade do tempo. A diferenciação do tempo cíclico do
tempo espectacular é visível na seguinte passagem: “O tempo cíclico era o tempo imóvel,
realmente vivido, ao passo que o tempo espectacular é o tempo da realidade que se
transforma, vivido ilusoriamente” (Ibid:126).

Sobre a contemporaneidade do tempo espectacular, Buitoni (2016:74) afirma que o tempo foi
roubado. A autora continua nos seguintes termos: antes, as imagens solicitavam nosso olhar.
Hoje a solicitação também é no sentido de que nos tornemos produtores incansáveis de
imagens. O tempo, na sociedade do espectáculo, é cada vez mais subtraído de nós. Quando
pensamos que estamos distraindo, navegando no Facebook ou em outros aplicativos, na
verdade estamos trabalhando de graça.

2.5. O Espectáculo como Princípio de Submissão e de “Negação da Vida”

Desde sedo, Debord percebe que o espectáculo se consuma sob o aspecto da rejeição da vida.
No início de “A Sociedade do Espectáculo” ele escreve: “o espectáculo é uma inversão da
vida e, enquanto tal, é o movimento autónomo do não-vivido” (cf. DEBORD, 2003:13). Com
essa passagem, ele anuncia aquilo que seria um dos processos fundamentais da sua teoria: a
separação. De acordo com Jappe (1999:36) o espectáculo é concebido por Debord como
visualização do vínculo abstracto que a troca institui entre os homens, assim como o dinheiro
é a sua materialização. É possível perceber essa situação nos seguintes termos:

O espectáculo é a ideologia por excelência, porque expõe e manifesta na sua

plenitude a essência de qualquer sistema ideológico: o empobrecimento, a
 29

submissão e a negação da vida real. O espectáculo é, materialmente, “a

expressão da separação e do afastamento entre o homem e o homem”
(DEBORD, 2003:161-162).

No espectáculo, o homem se encontra submetido a seres que ele mesmo “desconhece”. Não
devemos nos esquecer que as imagens, patentes no espectáculo, foram “escolhidas” por
outros. Neste processo a separação constrói o mundo dos homens no espectáculo. O próprio
Debord afirma que “numa sociedade em que ninguém pode ser mais reconhecido pelos
outros, cada indivíduo torna-se incapaz de reconhecer sua própria realidade. A ideologia está
em casa; a separação construiu o seu mundo” (Ibd:163).

Na tirania do económico que no sistema capitalista, submete todas as outras esferas da vida
humana ao reino da necessidade e da escassez, está a raiz do espectáculo: na percepção
analítica da origem da espectacularização da vida na reificação das relações humanas e na
fetichização da mercadoria, transformada em reino autónomo, absoluto e santificado
(TOLEDO s/d:14).

O espectáculo pode ser entendido como um momento de pseudovida. O aspecto

contemplativo do velho materialismo, que concebe o mundo como representação e como
actividade, e que finalmente idealiza a matéria, está realizado no espectáculo, onde as coisas
concretas são automaticamente senhoras da vida social. A vida quotidiana é de certo modo
submetida ao espectáculo. Na perspectiva de Debord (2003), a falsa desinserção da práxis e a
falsa consciência anti-dialética acompanham a vida quotidiana que está submetida ao
espectáculo.

2.6. O Espectáculo Capitalista como Pressuposto para a Degradação das Condições de

Vida do Planeta

O teorizador da sociedade do espectáculo também deteve as suas análises em questões ligadas

ao ambiente. Vale lembrar que um dos pressupostos para a fusão do espectáculo em
integrado, era a incessante renovação tecnológica. Segundo Debord (2011:3) a época que tem
os meios técnicos para alterar as condições de vida na Terra é igualmente a época que, pelo
mesmo desenvolvimento técnico científico separado, dispõe de todos os meios de controlo
para medir a degradação rápida das condições de vida.

Em “O planeta Doente” escrito originalmente em 1971, Debord percebe que a ciência (aliada
ao capitalismo), apenas só pode acompanhar em direcção à destruição o mundo que a
produziu e que mantém. Mas ela é obrigada a faze-lo com os olhos abertos (Ibid: 4). O autor
 30

percebe que a sociedade se torna cada vez mais poderosa, e quanto mais se torna poderosa,
torna-se também doente. Nas palavras dele, a sociedade recriou em todo lugar concretamente
o mundo como ambiente e décor (cenário) de sua doença, enquanto planeta doente. (cf. Idem).

Na visão de Debord (2004) a sociedade espectacular concluiu que a poluição da natureza, não
tem importância. Não quer discutir senão as datas e as doses que com as quais deve destruir o
planeta. E somente com isto, consegue tranquilizar; o que para um espírito pré-espectacular
seria tido por impossível.

O grande problema aqui, está na relação entre o quantificável e o qualificável. Como um dos
críticos do sistema capitalista, Debord (2011) percebe que o pensamento burguês, detém uma
metodologia ligada somente ao carácter quantitativo. Em contrapartida, o qualitativo é
decorativo, subjectivo ou artístico na visão capitalista. Já na vertente dialéctica (visão
histórica), o qualitativo é a dimensão mais decisiva do desenvolvimento real. Na lógica
capitalista, tudo se tornou mal económico; se tornou negação acabada do homem. A produção
da não-vida prosseguiu cada vez mais seu processo linear e cumulativo, vindo a atravessar um
último limiar em seu progresso, ela produz agora, directamente a morte. Sobre essa grande
doença que se chama capitalismo, o autor propõe o seguinte:

Não é preciso tratar dos sintomas, mas da própria doença. Hoje o medo está
em todo o lugar, somente sairemos dele confiando-nos em nossas próprias
forças, em nossa capacidade de destruir toda a alienação existente e toda a
imagem do poder que nos escapou (Idem).

A verdade é que o nosso autor propõe aqui, uma revolução não só política, mais também
social. A melhor forma de fazer, é a partir do método dialéctico. Só dai, é que podemos pensar
em uma praxis consciente e sadia. Uma praxis que não “mate” o planeta. E é sobre a
linguagem dialéctica que iremos tratar nas discussões a seguir.

2.7. A Linguagem Dialéctica como Proposta para a Superação do Homem-Imagem

Os pressupostos do método dialéctico já foram por nós descritos em passagens acima. Cabe
agora perceber aqui como esse método (de cunho linguístico-prático) pode servir de guia para
o homem-imagem, e na mesma vertente, voltar a ser sujeito histórico. A principal
característica da dialéctica é sem dúvida a negação, que os adeptos do método produzem suas
formas de negação.

A linguagem precisa ser capaz de dar conta da dinâmica interna do objecto que procura
compreender, a linguagem precisa exprimir o movimento do real. O mesmo autor, afirma que
 31

segundo Debord, a linguagem dialéctica é a “consciência teórica do movimento, no qual o

próprio vestígio do movimento deve estar presente”. Como é possível notar, a teoria do
espectáculo, é consequentemente a teoria da negação (COELHO, 2014:38). Jappe (1999: 55)
constata que o espectáculo deve negar a história, dado que ela, demonstra que nada é lei mais
que tudo é processo de luta. E consequentemente, a sociedade do espectáculo precisa ser
superada. O nosso autor traz, numa primeira fase, a seguinte solução:

Para destruir efectivamente a sociedade do espectáculo, são necessários

homens pondo em acção uma força prática. A teoria crítica do espectáculo não
é verdadeira senão unida à corrente prática da negação da sociedade. A teoria
crítica deve comunicar-se na sua própria linguagem. É a linguagem da
contradição, que deve ser dialéctica na sua forma como o é em seu conteúdo.
Ela é a crítica da realidade e a crítica histórica (DEBORD, 2003:154-155).

O “comunicar-se” de Debord, precisa essencialmente da comunidade. Debord (apud. JAPPE

1999:61) afirma que “a comunidade é a verdadeira natureza social do homem. Uma
verdadeira comunidade e um verdadeiro diálogo só podem existir onde cada um pode ter
acesso a uma experiencia directa dos factos e onde todos dispõem dos meios práticos e
intelectuais para decidir sobre a solução dos problemas. No nosso tempo, continua Jappe
(1999), os sujeitos têm acesso ao mundo não mais por experiencias pessoais, mas através das
imagens que são infinitamente mais manipuláveis e que implicam por si mesma um
consentimento passivo.

Debord (2003:166) termina a sua obra com a seguinte passagem: “É lá onde o diálogo se
estabelece para fazer vencer as suas próprias condições da vida”.
 32

CAPÍTULO III: APRECIAÇÕES CRÍTICAS SOBRE O PENSAMENTO DE DEBPRD

E A CONTEMPORANEIDADE DO ESPECTÁCULO

Neste capítulo, pretende-se discutir sobre a actualidade do conceito do espectáculo (vista

definitivamente sob o ponto de vista da imagem). Para tal feito, começaremos por apresentar
as apreciações que os principais críticos da teoria do espectáculo impuseram. Dentre eles,
buscamos compreender a noção baudrillardiana de imagem entendida como simulacro.
Seguidamente, olhamos para as principais alterações perpetuadas por Lipovetsky e a
passagem da era do espectáculo, para a era do híper-espectáculo. Por último, abordaremos
sobre a noção contemporânea do espectáculo.

3.1. Objecção de Baudrillard à sociedade do espectáculo de Debord

Para perceber as ligações entre Debord e Baudrillard 7, é preciso entender que a luta por uma
nova arte e por uma nova sociedade levou Debord a antecipar-se à tendência à glorificação da
imagem prenunciada por Feuerbach, e que, depois, se desenvolveu vertiginosamente. A crítica
da separação acena dialecticamente para uma superação dos termos isolados pela reificação.
Já o pós-modernismo8 preferiu confraternizar-se com o existente. Por isso, a teoria crítica do
espectáculo cedeu lugar à constatação do simulacro (FREDERICO, 2010:185).

A primeira fase do pensamento de Jean Baudrillard é marcada por fortes influências recebidas
pelo estruturalismo9 e por pensadores como Henri Lefebvre e Guy Debord. Na segunda fase, o
autor ganha originalidade e afasta-se da sua matriz de pensamento. Mais é na terceira fase
inaugurada em 1981 com Simulacros e Simulações que aparece o esplendor polemista,
provocador e principalmente, rei dos paradoxos. Baudrillard evolui da crítica à ironia, da
utopia renovada ao niilismo cáustico e da táctica frontal às estratégias fatais. (cf. MACHADO
DA SILVA, 2017:2). Machado da Silva continua apresentando Baudrillard nos seguintes
termos “Baudrillard foi um mestre das imagens, das analogias e dos recursos linguísticos para
compreender o vivido” (Idem).

7
Nascido em 1929 em Reims (França). Morreu em Paris aos 77 anos no dia 6 de Março de 2007. Seu
pensamento tem origem à luz do estruturalismo, pelo qual procura fazer releituras da teoria marxista. Todo o seu
trabalho gira em torno da sua concepção da sociedade do consumo e da produção de signos através da retórica
que nem sempre consegue evitar o discurso desencantado.
8
Quer dizer, aproximadamente, o movimento do pensamento contemporâneo que rejeita totalidades, valores
universais, grandes narrativas históricas, sólidos fundamentos para a existência humana e a possibilidade de
conhecimento objectivo.
9
O termo estruturalismo deriva de estrutura. Pode-se definir uma estrutura como um conjunto de elementos
cujas partes actuam como funções uma das outras e que se auto-regulam. Segundo Paul Garvin (1964) (apud
CAMARA Jr s/d:1). O estruturalismo parte da observação de que todo conceito num dado sistema é determinado
por todos os outros conceitos do mesmo sistema, e nada significa por si próprio.
 33

Nos nossos tempos, o princípio da realidade dá lugar ao mundo fantasmagórico do simulacro.

É preciso perceber que na nova sociedade do consumo, no qual reinam os simulacros,
segundo Baudrillard (2008:206) “já não existe transcendência, nem sequer a transcendência
feiticista da mercadoria; reina apenas a imanência à ordem dos signos”. Frederico (2010)
interpretando as noções contemporâneas da imagem, destaca que “a interacção social não se
faz mais através da praxis social (o trabalho e a linguagem) mas como uma decorrência
directa da tecnologia materializada nos meios de comunicação”. Perante a omnipresença dos
meios de comunicação, paradoxalmente, a própria comunicação desaparece.

No simulacro, conforme afirma Tonin (2008:125) a prova da existência do ser e do real deixa
de ser uma questão, pois a ilusão de ser é descarregada numa realidade objectiva. O ser existe
enquanto performance no mundo virtual. O ser deixa de “ser-espectador” e passa a “ser-
performático”, não “defronta a irrealidade deste mundo, perfeição” está “sem defesa diante da
extrema realidade deste mundo, da perfeição virtual”. Essa falência do ser e do real, faz com
que a mediação (tarefa dada por Debord às imagens) desapareça. Baudrillard afirma:

O próprio médium já não é apreensível enquanto tal, e a confusão do médium

e da mensagem é a primeira grande fórmula desta nova era. Já não existem
médium no sentido literal: ele é doravante inapreensível, difuso e difractado
no real e já nem sequer pode dizer que este tenha sido, por isso, alterado
(BAUDRILLARD, 1981:44).

O simulacro10 baudrillardiano, assim como o espectáculo debordiano, não seria um conjunto

de imagens. Elas também não transformam por si mesmas o social. Mas se, para Debord, o
espectáculo, não sendo um conjunto de imagens, seria uma relação social entre pessoas
mediada pelas imagens, para Baudrillard, o simulacro poderia ser pensado como uma relação
social entre pessoas que se esgota na imagem, não há mediação. Tonin (2008:132) faz uma
analogia interessante para servir de síntese entre Debord e Baudrillard. Segundo ela, em
Debord, o real seria a regra e o espectáculo deveria ser expulso. Em Baudrillard, o real está
sendo a regra, mas o mesmo não existe.

Origina-se da simulação, da aparência. A cópia da cópia. Para Baudrillard, o mundo em que vivemos foi
10

substituído por um mundo-cópia, no qual vivemos cercados por simulacros. Simulacros são signos sem vínculos
com o real, autoproduzidos. São objectos sem referência que se apresentam mais reais que a realidade. Se a
acção é uma simulação, o resultado é um simulacro. Assim, qualquer distinção entre o real e o irreal torna-se
impossível. Da simulação e dos simulacros origina-se a hiper-realidade.
 34

3.2. O Híper-espectáculo como Nova fase do Espectáculo: apreciações de Lipovetsky

Volvidos vários anos depois da concepção de “A Sociedade do Espectáculo”, Gilles

Lipovetsky11 em parceria com Jean Serroy (ambos professores na Universidade de Grenoble)
escrevem a obra intitulada “A Estetização do Mundo: Viver na Era do Capitalismo Artista”.
Silva (2015) nos demonstra que na obra em destaque, os autores descortinam alterações
comportamentais conducentes ao fenómeno da individualidade, afirmação a presença de uma
sociedade pós-moderna. Para Lipovetsky (apud SILVA, 2015) o culto do novo e da moda
como dispositivo social personificado num consumidor ávido, em constante procura de
sedução, dá lugar a um estilo de vida hedonista, esteta e lúcido, transformando os indivíduos e
desestruturando-os das ideias utópicas revolucionárias que haviam ocupado a modernidade.
Lipovetsky chega a admitir que o capitalismo criou, em parte, um mundo com condições de
habitação “duvidosas”, porem,

Com a estetização da economia, vivemos num mundo marcado pela

abundancia de estilos, de design, de imagens, de narrativas, de paisagismo,
de espectáculos, de músicas, de lugares turísticos, de museus e de
exposições. Se é verdade que o capitalismo engendra um mundo “inabitável”
ou o “pior dos mundos possível”, ele também está na origem de uma
verdadeira economia estética e de uma estetização da vida quotidiana: em
toda parte o real se constrói como uma imagem, integrando nesta uma
dimensão estético-emocional que se tornou central na concorrência que as
marcas travam entre si (LIPOVETSKY & SERROY, 2014:9).

Com esse discurso, Lipovetsksy abri o debate sobre a estetização do mundo. Neste sentido, a
lei homogenia do arrazoamento e da economização do mundo é o que leva a uma estetização
sem limites e ao mesmo tempo pluralista, privada de unidade e de critérios consensuais (cf.
Ibid:10). É preciso entendermos que a estetização do mundo não aparece como superação da
sociedade do espectáculo, e sim como continuação da lógica espectacular baseada em novos
princípios. O próprio Lipovetsky assume que “nunca a dimensão espectacular teve tanto
revelo em tantos domínios da oferta mercantil, cultural e estética” (Ibid: 150).

Lipovetsky (2014) acredita que “a lógica espectacular continua governando todo um conjunto
de produções mercantis. Com a diferença de que as palavras que fornecem a sua chave não
são mais as que Debord apreciava (a alienação, passividade, separação, empobrecimento,
despojamento) mas excesso, hipérbole, criatividade, diversidade, mistura de géneros, segundo
grau, reflexividade”. Essa revolução em termo de conceitos, faz nascer aquilo que o autor
11
Nasceu em 1944 (em França). É graduado e professor de filosofia na universidade Grenoble. O autor de “O
Império do Efémero”, “A Era do Vazio” e outros. Ele acredita que a consagração do bem-estar triunfa na
sociedade pós-moderna.
 35

chamou de híper-espectáculo. O híper-espectáculo segundo Lipovetsky aparece com o

capitalismo visto sob o ponto de vista transestético.

Quais então os eixos que norteiam a nova sociedade híper-espectacular que transcende a
anterior sociedade espectacular? Lipovetsky nos apresenta oito (8) que passaremos a
descreve-las.

A primeira é que a nova sociedade detém meios televisivos que anteriormente não existiam e
contem uma superabundância mediática dos mesmos. Em segundo nota-se que o consumo
deixou de ser padronizado, e sucede a um consumo descoordenado, desregulamentado,
dessincronizado, em que cada um visualiza o que quer. A era do híper-espectáculo não apenas
aquela do espectáculo omnipresente, mas também a do espectáculo sob a demanda, em que o
consumidor se torna um programador autónomo e personalizado (cf. Idem).

Terceiro é que a separação (o alfa e o ómega do espectáculo) que é generalizada, dá lugar a

transversalidade; a desdiferenciação; a hipermodernidade espectacular é de essência
transestética. O quarto é que os indivíduos se tornam seres activos e manipuladores porque
vivem de imagem. O quinto é que o universo do espectáculo era analisado como sendo o da
ilusão, do engano, do “pseudo-acontecimento” (a representação ilusória do não vivido); no
híper-espectáculo o capitalismo artístico cria estímulos em cadeia a fim de proporcionar
experiências sensoriais. No sexto, há híper-espectáculo na medida em que o capitalismo
artista é a origem de uma avalanche de imagens. O importante é encontrar frases de efeito,
construir acontecimentos capazes de mobilizar as médias e “fazer imagem”. Há a ausência de
limites. No sétimo, a sociedade do espectáculo era centrada nas estrelas míticas do cinema e
da canção. Hoje (no híper-espectáculo) todos os domínios funcionam com base na
estrelização. No oitavo, na sociedade do espectáculo os objectivos das manifestações eram de
grandiosidade; no híper-espectáculo há um selo entre o económico, o divertido e o sedutor (cf.
Ibid, 151-162).

O capitalismo transestético apresenta sempre uma novidade escondida na manga para

surpreender e saciar a predisposição do indivíduo para o desconhecido aparentemente
inimaginável. Seja através do choque, do gigantismo, da provocação a realidade torna-se num
show de celebridades produzindo um “espectáculo dentro do espectáculo”. (SILVA,
2015:438)

Segundo Machado da Silva (2003:2), o espectáculo era a contemplação. Cada indivíduo

abdicava do seu papel de protagonista para tornar-se espectador. Mas era uma contemplação
 36

do outro, um outro idealizado, a estrela, a vedeta, os “olimpianos” (deuses do olimpo). Um

outro radicalmente diferente e inalcançável, cuja fama era ou deveria ser a expressão de uma
realização extraordinária. No espectáculo, o contemplador delegava aos “superiores” a
vivência de emoções e de sentimentos que se julgava incapaz de atingir. No híper-
espectáculo, a contemplação continua. Mas é uma contemplação de si mesmo num outro.

Neste sentido, o que diferencia em grande parte, o espectáculo do híper-espectáculo é a sua

dimensão. Como demonstra Machado da Silva (2003) “o espectáculo era uma imagem do
mundo. O híper-espectáculo é uma imagem de si mesmo”.

Para clarificar a posição de Lipovetsky descrita acima, é preciso, antes de mais, voltar a
famosa tese 4 de Debord (2003): “o espectáculo é não um conjunto de imagens. Mais uma
relação social mediada por imagens”. Esta relação é fictícia pois não é verdadeira. Ela coloca
o homem separado do mundo. A individualidade more.

Tonin (2014:12) esclarece que, Lipovetsky percebe que a sociedade cresceu, se desenvolveu,
acabaram os grandes mitos castradores dos indivíduos, houve libertação e libertação das
pulsões individuais. Ganhos inegáveis para os seres humanos, que agora conseguem segurar e
direccionar as rédeas da própria existência e possuem o mundo como mostruário para suas
escolhas. Ganhos crescentes também na angústia, na incerteza, nas desigualdades que levam
esses mesmos seres a se excederem nas tentativas de preencherem seus vazios, seus medos
com tudo que prometer, de maneira convincente, cumprir este papel. Muitas vezes não
importando os meios para estes supostos fins.

Tonin (2008:174) reescreve a tese 4 de Debord, tendo em consideração a hipermodernidade

de Lipovetsky nos seguintes termos: “a hipermodernidade não é um conjunto de imagens, mas
uma experimentação social, frouxa e flexível, mediada pelo consumo-imagem (a mídia) ”.
Experimentação: para o bem e para o mal. Tendo possibilidades de dar certo e errado. Faca de
dois gumes. Nada estereotipado, nem fechado em um conceito. Tudo frouxo e flexível.

3.3. A Contemporaneidade do Espectáculo: A Existência Como Imagem

Um dos pilares para compreender o tema em destaque, é ter em conta algumas noções sobre a
imagem. Sobre o que seria imagem, Novaes (2005:10) nos diz que para o pensamento
clássico, a imagem é o resultado da acção de causas externas sobre o nosso corpo.

A imagem é algo que no decorrer do tempo deixa de ser rabisco, figura plana, ganha espaço
delimitado, o peso das sombras, o calor das luzes. Conquista o status de ser reproduzida
 37

indefinidamente. Assim, “em diferentes meios e formas, avança sua história preenchendo a
frente dos olhos e alterando, através de suas metamorfoses, as maneiras de percepção e de
relação social que se estabelece a partir desta interacção” (TONIN, 2008:21).

Não podemos esquecer que a imagem da qual sustenta Debord, também é uma imagem
“midiática12”. Sobre isso, Tonin (2008:56) sustenta que, “aqui a imagem é vista enquanto uma
produção que emerge de diversas tecnologias e configura um modo de ver. Actualmente, se a
imagem emana da tela, muito menos importa a própria tela do que a consideração de que se
trata, ainda, da imagem”. As imagens mediáticas são, no nosso entender, aquelas que mais
tornam o ser humano passivo. E é dessa contemplação passiva que o nosso autor se
preocupava.

Embora a obra de Debord date originalmente de 1967, é impressionante o seu frescor e

actualidade. A sociedade do espectáculo apresentada por ele (1997) estrutura-se segundo a
ideia de uma organização social pautada por um encantamento, em que tudo não passa de uma
representação constituída e de imagens que reflectem o real, em todas as instâncias. Debord
foi o primeiro a apresentar uma visão que engloba cultura, mentalidade e emoção por uma
perspectiva superficial e das aparências. A espetacularização de que Debord pronunciava a
quase cinco décadas atrás se tornou extrema.

De acordo com Paludo e Santos (2020:4), o individuo nessa Era de extrema

espectacularização possui um papel em que o espectáculo também o domina: o papel de
consumidor. O espectáculo é constituído de imagens e representações, assim como a
publicidade se funde a tudo isso. As vitrinas, a televisão, o celular, a realidade virtual, a
mente: tudo isso são meios que o espectáculo e a publicidade se apropriam para cercar o
consumidor.

Essas imagens na contemporaneidade, são usadas como bode-expiatório para encobrir

conflitos que existem originalmente. Kehl (2005:238) percebe que, “o brilho da
imagem/mercadoria encobre a dimensão da falta, inerente à condição humana. Entretanto, na
sociedade das imagens, não só o trabalhador é explorado na produção da imagem. Nós,
espectadores e consumidores, também contribuímos inconscientemente para sustentar o brilho
da imagem”. Como é que contribuímos? Contribuímos quando vivemos para ser visto. A

12
De mídia. O termo se originou a partir do inglês media, a versão simplificada de mass media, que consiste
justamente na expressão usada para se referir ao conjunto dos diversos meios de comunicação em massa, com a
finalidade de transmitir informações e conteúdos variados.
 38

sociedade contemporânea pretendia ser céptica. Porem, esse cepticismo recai quando as
imagens passam a ser o alicerce para a efectivação do “ser ” (aparente).

Assim, o espectáculo promove a afirmação da vida humana como visibilidade: existir, hoje, é
“estar na imagem”, segundo uma estranha lógica da visibilidade que estabelece que, “o que é
bom aparece”. A sociedade do espectáculo não reprime o pensamento, mas torna-o
dispensável; a exclusão dessa condição essencial da subjectividade deixa os homens
desamparados, desgarrados de uma dimensão essencial de si mesmos. Qual seria então um
dos grandes males de se focalizar apenas na imagem? “Seria a exclusão da parte mais
essencial da nossa humanidade: a falta, o enigma, o campo simbólico, que é exactamente as
condições do pensamento” (cf. Idem). E como nos demonstra Novaes (2005), “sem
pensamento, a imagem do mundo seria apenas um decalque do que acontece no exterior”.

Percebe-se que o espectáculo contemporâneo funciona porque a necessidade de “tornar

desejáveis a opressão, a exploração e todas as formas de dominação é resultado das estratégias
de socialização e inclusão na ordem social: não mais operam a partir de instituições
repressivas e de una moral que valoriza a renúncia ao gozo, mas a sedução e oferta do gozo
(KEHL, 2005:246).

Considerações Finais
 39

Em A Sociedade do Espectáculo, Debord pretendia demonstrar que a práxis da vida

(entendida como a condição necessária para a consolidação da vida), foi substituída pelas
imagens. Viver de imagens, significa viver da contemplação; significa viver na passividade;
significa viver na alienação; significa deixar as decisões existenciais, epistémicas, sociais e
muito mais, em mãos alheias; significa viver no/para o espectáculo.

Essa contemplação foi resultado do ambiente que se vivia na Europa e no mundo. A Europa
da segunda metade do século XX, vivia um período de efectivação total do capitalismo e de
nascimento de movimentos que se efectivavam como “movimentos finalistas”. Chamamos
eles de finalistas por que acreditavam na morte dos vínculos sociais; acreditavam no fim da
arte (dadaísmo) e o fim da sociedade no geral (surrealismo). Da nossa compreensão,
constatamos que Debord levanta críticas a esses movimentos, advogando que o sujeito devia
construir suas situações de vida e ser o senhor do seu destino. Percebemos também que a
sociedade do espectáculo é fruto de um processo histórico-dialéctico. Na época antiga,
juntamente com a época medieval, constatamos que a história era uma história do “Ser”. A
fase do ser perde peso com o nascimento do capitalismo. Nesta fase, o ser é substituído pelo
“Ter” (produção de mercadorias fictícias). Do Ter capitalista, passamos evidentemente para o
“parecer” que é típico da “Sociedade do Espectáculo”. Na época do parecer, constatamos que
a representação é a principal arma de combate.

Das leituras que fomos fazendo, constamos que a epistemologia contemporânea, pretende ser,
na sua maior parte, uma epistemologia da imagem. Pretende ser, uma epistemologia das
relações sociais. E é isso que o nosso autor se propunha a discutir. Nas palavras dele, as
relações sociais na contemporaneidade são mediadas por imagem. Compreendemos que na
sociedade do espectáculo, deixamos de ser senhores do nosso destino. A que notar que o que
mais preocupou Debord, não foram as imagens em si, mais o facto de elas serem escolhidas
por outros. A pergunta que se pode fazer é sobre quem seriam esses outros? A nossa resposta
seria que esse outro que o autor fala, é o senhor da TV, é o político, é o homem da ciência,
mais sobre tudo, é o senhor capitalista.

Sobre a questão do que seria espectáculo, foi possível perceber variadas respostas. A primeira
é o que o espectáculo (fala Debord na tese 4), não é um conjunto de imagens, mas uma
relação social mediatizada por imagens. Essa mediação das imagens acontece quando vemos
as ideias nas imagens, compreendemos o mundo a partir dela, mais permanecemos nela. É
isso que o mundo exige do pensador na época actual. A segunda é que o espectáculo é a
 40

separação consolidada. Nesse processo, a principal característica é a falta da unidade e a

dominação da categoria do ver. O espectáculo é também a negação das condições da vida.
Aqui, compreendemos que o capitalismo impõe ideologias que provocam o empobrecimento,
que provocam a submissão e afastam os homens (a sociedade) pelos homens (os senhores
capitalistas, os produtores da imagem). Compreendemos também que é no processo dialéctico
que o homem-imagem pode se tornar em homem-práxis. Na dialéctica, a linguagem entra em
destaque. Essa linguagem, é a de negação; é a de autocrítica. É na linguagem da contradição
que o autor vê o princípio para a busca do homem-práxis. É preciso que exista o diálogo para
que se possa vencer as condições da vida.

Apesar de ter feito uma excelente leitura sobre a sociedade contemporânea, o nosso autor foi
alvo de algumas críticas e apreciações. A primeira que foi para nós digna de registo, foi a de
Jean Baudrillard. Debord havia entendido que o espectáculo devia ser superado. Havia
necessidade de buscar uma realidade que transcendesse a sociedade espectacular. Baudrillard
vai mais longe e constata que esse real do qual devemos ir atrás, simplesmente não existe. O
real que Debord almejava, se perdeu no simulacro. Outro autor que mereceu destaque, no que
diz respeito às apreciações foi Gilles Lipovetsky. Lipovetsky constata que o espectáculo não
só é real, como transcendeu. O espectáculo se transformou no híper-espectáculo. Segundo ele,
os espectadores não só contemplam mas estão dentro do espectáculo.

Das críticas acima descritas, queremos dizer que nós não concordamos com Baudrillard que
afirma que o real não existe. A não existência do real, seria cair no cepticismo da vida. Seria
acreditar que não temos condições de exercer uma práxis para a construção do sujeito. O que
Debord peca (apesar de ter trazido a linguagem dialéctica para a busca do homem-práxis), foi
de não ter definido com precisão quem seria o homem práxis. A nossa proposta é de que o
homem-práxis seria aquele que através da linguagem dialéctica buscasse as condições
necessárias para mudar de vida. Para buscar a felicidade, a liberdade. A práxis não deve ser
aqui entendida como pragmática apenas, e sim como uma componente teórico-prático.
Poderíamos concordar com as apreciações de Lipovetsky se estivéssemos na França onde a
renovação tecnológica atingiu um nível bastante elevado. Porém, estamos em Moçambique
onde estudos indicam que a maior parte da população não tem acesso a televisão e as
tecnologias de informação. Ainda não somos sujeitos do espectáculo como quer Lipovetsky.
Somos ainda espectadores. Ainda somos mediados por imagens que foram seleccionadas por
“outros”.
 41

Referências bibliográficas

1. BAUDRILLARD, Jean. A Sociedade do Consumo. 2ª ed., Edições 70, 2008.

2. ___________________. Simulacros e Simulação. Edições Galilée, 1981.

3. BELLONI, Maria. “A Formação na Sociedade do Espectáculo: Génese e Actualidade do

Conceito”. In: Revista Brasileira de Educação. Brasil, 2003.

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