Instrumento Iniciação Ao Teclado

Instrumento: Iniciação ao
Teclado
Profª Morgana Tillmann
Indaial – 2021
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2021
Elaboração:
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
T577i
Tillmann, Morgana
Instrumento: Iniciação ao teclado. / Morgana Tillmann. – Indaial:

UNIASSELVI, 2021.
183 p.; il.
ISBN 978-65-5663-634-4
ISBN Digital 978-65-5663-633-7
1. Iniciação ao teclado. – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo

da Vinci.
CDD 786.207
Impresso por:
Apresentação
Acadêmico, bem-vindo ao livro Instrumento: Iniciação ao Teclado.
Este livro está dividido em três unidades.
Na Unidade 1, abordaremos os instrumentos de tecla ao longo da

história e os mecanismos de produção sonora, os diferentes tipos de teclado
e algumas funções e noções básicas do teclado.
Em seguida, na Unidade 2, estudaremos as escalas e os campos

harmônicos, a harmonização de melodias, o acompanhamento, o
autoacompanhamento e o repertório.
Por fim, na Unidade 3, aprenderemos as noções elementares da

música e a prática em teclado.
Esperamos que o material seja de fáceis compreensão e assimilação

dos conceitos aqui trabalhados.
Bom estudo!

NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

um novo conhecimento.
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares,
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

Sumário
UNIDADE 1 — O TECLADO: CONHECENDO O INSTRUMENTO,
A HISTÓRIA E AS POSSIBILIDADES................................................................. 1
TÓPICO 1 — INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA................................ 3

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 O ÓRGÃO ............................................................................................................................................. 3
2.1 O ÓRGÃO HIDRÁULICO . ........................................................................................................... 4
2.2 O ÓRGÃO PORTATIVO................................................................................................................. 5
2.3 O ÓRGÃO POSITIVO .................................................................................................................... 6
2.4 O ÓRGÃO DE CÂMARA............................................................................................................... 7
3 O CLAVICÓRDIO ............................................................................................................................... 8
4 O CRAVO .............................................................................................................................................. 9
5 O PIANO ............................................................................................................................................. 11
5.1 OS DIFERENTES TIPOS DE PIANO.......................................................................................... 13
5.1.1 Piano de cauda...................................................................................................................... 13
5.1.2 Piano vertical......................................................................................................................... 15
5.1.3 Piano digital........................................................................................................................... 15
6 O ACORDEÃO.................................................................................................................................... 16
7 A ESCALETA....................................................................................................................................... 17
8 TECLADO............................................................................................................................................ 17
8.1 TELEGRAPH MUSICAL.............................................................................................................. 18
8.2 ONDAS MARTENOT................................................................................................................... 18
8.3 O TECLADO: DO SURGIMENTO À ATUALIDADE.............................................................. 19
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 21
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 22
TÓPICO 2 — DIFERENTES TIPOS DE TECLADO....................................................................... 25

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 25
2 OS DIFERENTES TIPOS DE TECLADO....................................................................................... 25
2.1 TECLADOS ARRANJADORES................................................................................................... 25
2.1.1 Funcionalidades do teclado musical arranjador.............................................................. 26
2.1.2 Funcionalidades essenciais em um teclado arranjador................................................... 26
2.1.3 Teclado arranjador para iniciantes..................................................................................... 27
2.1.4 Teclado arranjador semiprofissional e profissional......................................................... 27
2.2 TECLADOS CONTROLADORES............................................................................................... 28
2.3 TECLADOS SINTETIZADORES................................................................................................. 29
2.3.1 Teclados sintetizadores analógicos.................................................................................... 29
2.3.2 Teclados sintetizadores híbridos........................................................................................ 30
2.3.3 Teclados sintetizadores digitais.......................................................................................... 30
2.3.4 Os teclados sintetizadores no cinema................................................................................ 31
2.4 TECLADOS WORKSTATIONS.................................................................................................... 33
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 34
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 35
TÓPICO 3 — FUNÇÕES E NOÇÕES BÁSICAS DO TECLADO................................................ 37
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 37
2 NOTAS MUSICAIS DO TECLADO .............................................................................................. 37
2.1 NOTAS NATURAIS NO TECLADO........................................................................................... 37
2.2 NOTAS ALTERADAS NO TECLADO....................................................................................... 37
2.3 NOTAS NO TECLADO E A RELAÇÃO COM A PARTITURA MUSICAL.......................... 38
3 COMPREENDENDO AS PARTITURAS PARA O TECLADO................................................. 39
3.1 PARTITURA COM CLAVE DE SOL COM CIFRA................................................................... 40
3.2 PARTITURAS COM CLAVE DE SOL E CLAVE DE FÁ.......................................................... 41
3.3 FUNÇÕES BÁSICAS DO TECLADO ........................................................................................ 43
3.3.1 Teclas sensitivas.................................................................................................................... 44
3.3.2 Dual Voice.............................................................................................................................. 45
3.3.3 Split......................................................................................................................................... 45
3.3.4 Transpose............................................................................................................................... 46
3.3.5 Octave..................................................................................................................................... 47
3.3.6 Metrônomo............................................................................................................................ 47
3.3.7 Voice....................................................................................................................................... 47
3.3.8 Style......................................................................................................................................... 47
3.3.9 Tempo..................................................................................................................................... 48
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 49
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 55
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 56
REFERÊNCIAS....................................................................................................................................... 58
UNIDADE 2 — A TÉCNICA DO INSTRUMENTO....................................................................... 59
TÓPICO 1 — ESCALAS E CAMPOS HARMÔNICOS.................................................................. 61

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 61
2 O QUE SÃO ESCALAS...................................................................................................................... 61
2.1 UTILIZANDO OS DEDOS NA EXECUÇÃO DAS ESCALAS . ............................................. 61
2.1.1 Numeração dos dedos ........................................................................................................ 61
2.1.2 Dedos nas escalas: sequência.............................................................................................. 62
2.1.3 O cruzamento de dedos na realização das escalas.......................................................... 63
2.2 ESCALAS MAIORES..................................................................................................................... 64
2.2.1 Escala de Dó Maior............................................................................................................... 66
2.2.2 Escala de Ré Maior............................................................................................................... 67
2.2.3 Escala de Mi Maior............................................................................................................... 67
2.2.4 Escala de Fá Maior................................................................................................................ 67
2.2.5 Escala de Sol Maior............................................................................................................... 68
2.2.6 Escala de Lá Maior................................................................................................................ 68
2.2.7 Escala de Si Maior................................................................................................................. 68
2.3 ESCALAS MENORES................................................................................................................... 69
2.3.1 Escala menor natural............................................................................................................ 69
2.3.2 Escala menor harmônica...................................................................................................... 69
2.3.3 Escala menor melódica........................................................................................................ 70
2.3.4 Escalas de Lá menor (escala relativa: Dó Maior)............................................................. 71
2.3.5 Escalas de Si menor (escala relativa: Ré Maior) .............................................................. 71
2.3.6 Escalas de Dó# menor (escala relativa: Mi Maior) . ........................................................ 71
2.3.7 Escalas de Ré menor (escala relativa: Fá Maior) ............................................................. 72
2.3.8 Escalas de Mi menor (escala relativa: Sol Maior) . .......................................................... 72
2.3.9 Escalas de Fá# menor (escala relativa: Lá Maior) ........................................................... 73
2.3.10 Escalas de Sol# menor (escala relativa: Si Maior) ......................................................... 73
3 CAMPO HARMÔNICO.................................................................................................................... 74
3.1 CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR (SIMPLES).............................................................. 74
3.2 CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MAIOR (SIMPLES)............................................................... 75
3.3 CAMPO HARMÔNICO DE MI MAIOR (SIMPLES)............................................................... 75
3.4 CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MAIOR (SIMPLES)............................................................... 76
3.5 CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR (SIMPLES)............................................................. 76
3.6 CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MAIOR (SIMPLES)............................................................... 77
3.7 CAMPO HARMÔNICO DE SI MAIOR (SIMPLES)................................................................. 78
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 79
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 80
TÓPICO 2 — HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS....................................................................... 81

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 81
2 FORMAÇÂO DE ACORDES............................................................................................................ 81
2.1 ACORDE PERFEITO MAIOR...................................................................................................... 82
2.2 ACORDE PERFEITO MENOR..................................................................................................... 83
2.3 ACORDE MAIOR COM SÉTIMA MENOR............................................................................... 85
2.4 INVERSÃO DOS ACORDES DE 5ª (TRÍADES: ACORDES DE TRÊS NOTAS)................... 87
2.4.1 Acorde no seu estado fundamental................................................................................... 88
2.4.2 Acorde na 1ª inversão........................................................................................................... 88
2.4.3 Acorde na 2ª inversão........................................................................................................... 89
3 FUNÇÕES HARMÔNICAS DO MODO MAIOR....................................................................... 89
3.1 FUNÇÕES PRINCIPAIS................................................................................................................ 89
3.1.1 Cadência perfeita.................................................................................................................. 90
3.1.2 Cadência plagal..................................................................................................................... 90
3.1.3 Semicadência (cadência à dominante)............................................................................... 91
3.2 FUNÇÕES SECUNDÁRIAS......................................................................................................... 91
3.2.1 O Grupo de subdominante.................................................................................................. 95
3.2.2 O grupo de dominante......................................................................................................... 96
3.2.3 O grupo de tônica................................................................................................................. 97
3.2.4 Acordes de transição............................................................................................................ 97
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 98
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 99
TÓPICO 3 — ACOMPANHAMENTO E AUTOACOMPANHAMENTO................................ 101

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 101
2 COMO TRABALHAR COM O ACOMPANHAMENTO AUTOMÁTICO
DO TECLADO .................................................................................................................................. 101
2.1 ACORDES INVERTIDOS NO ACOMPANHAMENTO AUTOMÁTICO........................... 102
2.2 PREPARANDO O TECLADO PARA TOCAR COM ACOMPANHAMENTO
AUTOMÁTICO............................................................................................................................ 103
3 ACOMPANHAMENTO NO TECLADO ..................................................................................... 103
3.1 PADRÕES RÍTMICO-MELÓDICOS EM 2/4 ........................................................................... 104
3.1.1 Padrão rítmico-melódico em 2/4 nº1 . ............................................................................. 104
3.1.3 Padrão rítmico-melódico em 2/4 nº3................................................................................ 105
3.2 PADRÕES RÍTMICO-MELÓDICOS EM 3/4 ........................................................................... 107
3.3 PADRÕES RÍTMICO-MELÓDICOS EM 4/4............................................................................ 108
3.4 PADRÕES RÍTMICO-MELÓDICOS EM 6/8............................................................................ 109
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 110
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 115
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 116
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 119
UNIDADE 3 — A METODOLOGIA PARA O ENSINO E A

APRENDIZAGEM DE TECLADO...................................................................... 121
TÓPICO 1 — NOÇÕES ELEMENTARES DA MÚSICA.............................................................. 123

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 123
2 PAUTA................................................................................................................................................. 123
2.1 NOTAS NAS LINHAS E NOS ESPAÇOS................................................................................ 124
2.2 LINHAS SUPLEMENTARES..................................................................................................... 124
2.3 NOTAS NO PENTAGRAMA..................................................................................................... 125
3 VALORES........................................................................................................................................... 125
3.1 VALORES POSITIVOS................................................................................................................ 126
3.2 VALORES NEGATIVOS ............................................................................................................ 126
3.3 DURAÇÃO DOS VALORES....................................................................................................... 127
4 COMPASSO....................................................................................................................................... 128
4.1 FÓRMULA DE COMPASSO...................................................................................................... 128
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 131
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 132
TÓPICO 2 — PRÁTICA EM TECLADO: PRIMEIRO PASSO.................................................... 133

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 133
2 POSTURA E NOMENCLATURA DAS MÃOS ......................................................................... 133
2.1 POSTURA .................................................................................................................................... 133
2.2 NOMENCLATURA DAS MÃOS.............................................................................................. 134
3 EXERCÍCIOS DE LEITURA E PRÁTICA: CLAVE DE SOL (MÃO DIREITA)..................... 135
3.1 EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL: COMPASSO QUATRO POR QUATRO............................. 135
3.2 EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL: COMPASSO TRÊS POR QUATRO.................................... 136
3.3 EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL: COMPASSO DOIS POR QUATRO.................................... 137
4 ACORDES UTILIZADOS NAS MÚSICAS DO TÓPICO 2 DA UNIDADE 3..................... 139
5 PRIMEIRAS MÚSICAS................................................................................................................... 139
5.1 CAMPTOWN RACES.................................................................................................................. 139
5.2 MERRILY WE ROLL ALONG..................................................................................................... 140
5.3 MAY SONG................................................................................................................................... 141
5.4 VIENE SUL MAR.......................................................................................................................... 142
5.5 CAN CAN..................................................................................................................................... 143
5.6 ODE À ALEGRIA.......................................................................................................................... 144
5.7 ASA BRANCA............................................................................................................................... 146
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 147
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 148
TÓPICO 3 — PRÁTICA EM TECLADO: SEGUNDO PASSO................................................... 151

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 151
2 SUBSTITUINDO O AUTOACOMPANHAMENTO DO TECLADO PELO
ACOMPANHAMENTO MANUAL ............................................................................................. 151
3 EXERCÍCIOS DE LEITURA E PRÁTICA: CLAVE DE FÁ (MÃO ESQUERDA) ................. 151
3.1 EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO QUATRO POR QUATRO............................... 152
3.2 EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO TRÊS POR QUATRO....................................... 153
3.3 EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO DOIS POR QUATRO....................................... 154
4 MÚSICAS TOCADAS COM AS DUAS MÃOS......................................................................... 155
4.1 CAMPTOWN RACES.................................................................................................................. 156
4.1.1 Camptown Races: variação 1............................................................................................... 156
4.2 MERRILY WE ROLL ALONG..................................................................................................... 158
4.2.1 Merrily We Roll Along: variação 1...................................................................................... 158
4.2.2 Merrily We Roll Along: variação 2...................................................................................... 159
4.3 MAY SONG .................................................................................................................................. 160
4.3.1 May Song: variação 1........................................................................................................... 161
4.4 VIENE SUL MAR ......................................................................................................................... 163
4.4.1 Viene Sul Mar: variação 1.................................................................................................... 164
4.4.2 Viene Sul Mar: variação 2.................................................................................................... 165
4.5 CAN CAN ..................................................................................................................................... 166
4.5.1 Can Can: variação 1............................................................................................................. 166
4.5.2 Can Can: variação 2............................................................................................................. 167
4.5.3 Can Can: variação 3............................................................................................................. 168
4.6 ODE À ALEGRIA.......................................................................................................................... 169
4.6.1 Ode à Alegria: variação 1..................................................................................................... 169
4.6.2 Ode à Alegria: variação 2..................................................................................................... 170
4.7 ASA BRANCA . ............................................................................................................................ 171
4.7.1 Asa Branca: variação 1......................................................................................................... 171
4.7.2 Asa Branca: variação 2......................................................................................................... 172
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 175
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 181
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 182
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 183
UNIDADE 1 —
O TECLADO: CONHECENDO O
INSTRUMENTO, A HISTÓRIA E AS
POSSIBILIDADES
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• reconhecer alguns instrumentos de teclas e compreender o mecanismo de

produção sonora;
• compreender as particularidades dos diferentes tipos de teclados e as

funções básicas;
• conhecer as escalas e os campos harmônicos;
• compreender os processos básicos da harmonização de melodias;
• tocar algumas peças musicais.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade,
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA
TÓPICO 2 – DIFERENTES TIPOS DE TECLADO
TÓPICO 3 – FUNÇÕES E NOÇÕES BÁSICAS DO TECLADO
CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.
1
2
TÓPICO 1 —
UNIDADE 1
INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1, faremos um breve estudo da história de alguns
instrumentos musicais de teclas.
Todo o instrumento musical que utiliza um conjunto de teclas para ser

tocado é denominado de instrumento de tecla.
Os instrumentos de teclas estão presentes na humanidade desde o século

II a.C. Por terem as formas de produção sonora variadas, apresentam diferentes
estruturas de funcionamento, que veremos ao longo deste tópico.
Para conhecer um pouco mais a respeito dos instrumentos de tecla ao

longo da história, falaremos de alguns deles.
NOTA
Em se tratando de instrumentos musicais, o termo teclado se refere ao nome

dado ao conjunto de alavancas chamadas de teclas, que são dispostas de forma ordenada
FIGURA 1 – CONJUNTO DE TECLAS (TECLADO)
FONTE: <https://www.klipartz.com/en/sticker-png-tcsyg>. Acesso em: 15 set. 2020.
2 O ÓRGÃO
O órgão é um instrumento musical da família dos aerofones e é considerado
o instrumento musical de tecla mais antigo da humanidade. Os órgãos variam
de tamanho, indo de uma pequena média até monumentais estruturas que são
do tamanho de casas de cinco andares. Atualmente, podem ser encontrados em
espaços religiosos, teatros, salas de concerto, escolas de música e casas particulares.
A seguir, você verá alguns tipos de órgão produzidos ao longo da história.
3
UNIDADE 1 — O TECLADO: CONHECENDO O INSTRUMENTO, A HISTÓRIA E AS POSSIBILIDADES
NOTA
Com base na classificação utilizada por C. Sachs e E. M. von Horbostel,

publicada em Zeitschrift für Ethnologic, 1914, um instrumento musical aerofone é qualquer
instrumento no qual o som é, principalmente, produzido pela vibração do ar, sem a
necessidade de membranas ou de cordas, e sem que a própria vibração do corpo do
instrumento influencie, significativamente, no som produzido.
NOTA
Os executantes de órgão se chamam organistas. Os construtores de órgãos se

chamam organeiros.
2.1 O ÓRGÃO HIDRÁULICO

De acordo com descrições de engenheiros greco-romanos, a criação do
órgão se deu por volta do século III a.C. Por depender da água para produzir e
empurrar o ar comprimido para dentro dos tubos, foi chamado de órgão hidráulico.
FIGURA 2 – ÓRGÃO HIDRÁULICO EM MOSAICO, DA VILA ROMANA DE NENNIG, ALEMANHA
FONTE: <https://greciantiga.org/img.asp?num=0345>. Acesso em: 15 set. 2020.
Na figura do mosaico da vila romana de Nennig, podemos observar dois

músicos: o músico da esquerda está tocando um órgão hidráulico de 27 tubos.
O pódio no qual ele se encontra serve de depósito de água e, ao lado, há duas
bombas de ar cilíndricas.
4
TÓPICO 1 — INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA
A seguir, veremos o mecanismo de funcionamento do órgão hidráulico.
FIGURA 3 – MECANISMO DE FUNCIONAMENTO DO ÓRGÃO HIDRÁULICO
FONTE: <https://bit.ly/2RsaaxE>. Acesso em: 15 maio 2020.
No século IV, o mecanismo de água foi substituído pelo pneumático,

assim, o fornecimento de ar se dava pelo manuseio de foles. No século X, os
órgãos de tubos foram introduzidos nas igrejas ocidentais, sendo fabricados em
tamanhos diversos.
Ao longo dos anos, diferentes tipos de órgãos passaram a ser fabricados,

como o órgão portativo, o órgão positivo e o órgão de câmara.
Embora sejam apresentados, aqui, apenas esses órgãos, devemos

compreender que existem outros tipos de órgãos que não serão abordados no
atual estudo, para que o conteúdo não se estenda.
2.2 O ÓRGÃO PORTATIVO

O órgão portativo (ou portátil) foi muito utilizado no século XIV. Por ser
pequeno e leve, era um órgão de fácil transporte, em especial, nas procissões. Era
segurado pelo próprio músico, que tocava as teclas com a mão direita e acionava
o fole com a mão esquerda.
De acordo com Rodrigues (2017, p. 48), essas “características de execução

faziam, dele, apenas um instrumento melódico, e não de acompanhamento”.
5
FIGURA 4 – ÓRGÃO PORTATIVO EM AFRESCO DA CATEDRAL DE VALÊNCIA, NA ESPANHA
FONTE: <https://www.pinterest.at/pin/557390891376703369/>. Acesso em: 15 maio 2020.
DICAS
Acesse o link a seguir para assistir a um vídeo com a execução de uma

música realizada no órgão portativo, por Catalina Vicens: https://www.youtube.com/
watch?v=Uk4iVold0eU.
2.3 O ÓRGÃO POSITIVO

O órgão positivo (do termo pousar) dispõe de poucos registros sonoros e,
normalmente, não possui pedaleira. Servia para o acompanhamento do cantochão
e como instrumento de baixo contínuo em pequenos conjuntos musicais, na época
barroca.
O órgão positivo também podia ser transportado, mas tinha que ser
pousado (positum) em uma mesa para ser tocado e requeria um auxiliar para
acionar o fole.
6
FIGURA 5 – ORGÃO POSITIVO
FONTE: <https://musicabrasilis.org.br/instrumentos/orgao-positivo>. Acesso em: 3 fev. 2021.
2.4 O ÓRGÃO DE CÂMARA

É um pequeno órgão de tubos derivado do órgão positivo. Tornou-se
popular em salas de concerto e em ambientes privados.
Observe um órgão de câmara fabricado pelo suíço Josef Looser:
FIGURA 6 – ÓRGÃO DE CÂMARA
FONTE: Kindersley (2014, p. 99)
7
NOTA
Desde que foi inventado (no século III a.C.), o órgão permaneceu como o
único instrumento de teclas até o século XIV.
3 O CLAVICÓRDIO
O clavicórdio é um instrumento musical da família dos cordofones. Produz
som a partir de um mecanismo acionado por teclas que movimentam pequenas
lâminas de metal, chamadas de tangentes, que percutem as cordas, produzindo
a vibração. Foi utilizado na Europa a partir do fim da Idade Média até o Período
Clássico (passando pelo Renascimento e pelo Barroco). Por não possuir um som
com volume adequado a grandes espaços, o clavicórdio se destinava ao auxílio
nos estudos e nas composições.
FIGURA 7 – CLAVICÓRDIO
FONTE: <https://www.gratispng.com/png-iizpw1/>. Acesso em: 15 jun. 2020.
NOTA
Cordofone é uma classificação de instrumentos musicais, utilizada por C.

Sachs e E. M. von Horbostel, publicado em Zeitschrift für Ethnologic, 1914, para designar um
instrumento musical que produz som através de uma corda esticada de um ponto a outro.
8
NOTA
O clavicórdio é o único teclado com cordas que pode ser tocado com vibrato.
Vibrato é a ligeira oscilação na altura de uma determinada nota.
DICAS
Acesse o link a seguir, para ouvir o som do vibrato realizado no clavicórdio:

https://www.youtube.com/watch?v=7oCGNwDokT0.
4 O CRAVO
O cravo pertence ao grupo das cordas pinçadas (que gera som, tangendo
ou beliscando uma corda), diferentemente do clavicórdio ou do piano, que tem o
som produzido por meio da percussão das cordas.
Os registros mais antigos do uso do cravo datam do fim do século XIV. No

período Barroco (aproximadamente, entre 1600 e 1750), o cravo foi mais utilizado.
Um exemplo da popularidade é o extenso acervo de música composto por Johann
Sebastian Bach para o cravo. Atualmente, o cravo pode ser encontrado como
instrumento na ópera, na música de câmara, em composições contemporâneas e,
em especial, quando há a performance de músicas do período Barroco.
FIGURA 8 – CRAVO
FONTE: <https://www.filarmonica.art.br/educacional/sem-misterio/cravo/>. Acesso em: 15 maio 2020.
9
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir a música Jesus Alegria dos Homens, composta
por Johann Sebastian Bach (BWV 147), executada por Antonio Carlos de Magalhães:
https://www.youtube.com/watch?v=Mle5PgITx2Y.
Pelo fato de o cravo ter sido utilizado por três séculos, há uma diversidade
de instrumentos que faz parte da sua família. Dentre as variações mais comuns,
podemos encontrar o virginal e a espineta, que apresentam diferenças em
tamanho, formato, extensão e inclinação das cordas.
FIGURA 9 – VIRGINAL
FONTE: <https://www.britannica.com/art/virginal>. Acesso em: 15 maio 2020.
FIGURA 10 – ESPINETA
FONTE: <http://www.todosinstrumentosmusicais.com.br/conheca-o-instrumento-espineta.html>.
Acesso em: 15 maio 2020.
10
5 O PIANO
O piano é um instrumento musical que produz som através das cordas
percutidas. Diferentemente do clavicórdio, o mecanismo que percute a corda do
piano não permanece com ela, fazendo com que a corda vibre livremente, o que
possibilita uma maior duração do som.
Foi inventado no início do século XVI, por Bartolomeo Cristofori, e passou

por alguns aperfeiçoamentos até chegar ao piano atual. O objetivo maior da nova
invenção era ampliar a capacidade de dinâmica e, especialmente, a intensidade do
som no instrumento (algo difícil no cravo e muito limitado no clavicórdio), daí o
nome pianoforte (que vai do pianíssimo ao fortíssimo), mais tarde, reduzido a piano.
De acordo com Bennett (1986, p. 47):

No começo, o piano custou muito a ganhar terreno, certamente,
devido à precariedade dos primeiros modelos. Contudo, por volta
de 1760, C.P.E. Bach, cujas composições para instrumentos de teclado
causaram profunda impressão em Haydn, aceitou o piano em pé de
igualdade com o cravo e o clavicórdio. Mais ou menos na mesma
época, Johann Christian Bach, cuja música exerceu grande influência
sobre o jovem Mozart, fez, em Londres, as primeiras apresentações,
em público, da música de piano. Durante muito tempo, a música para
teclado continuou sendo impressa, com a indicação “para piano forte
ou cravo”, mas, no fim do século XVIII, o cravo já havia caído em
desuso, amplamente substituído pelo piano.
No período romântico, virtuoses, como Liszt, conferiram um novo papel ao

piano, como instrumento solista no concerto. Ao longo do tempo, a popularidade
do piano fez com que chegasse às casas, projetando, assim, a fama internacional
de compositores, como Chopin, Schumann e Grieg.
NOTA
O termo virtuose é designado para se referir a um executante de nível

excepcional, em especial, no que se refere ao domínio técnico.
Em meados do século XX, o piano já estava sendo utilizado no ragtime

e no jazz. Além disso, alguns compositores utilizavam-no para novas criações
musicais, como o caso de Bartók, Schoenberg e Busoni.
11
DICAS
Ragtime é considerado o primeiro gênero musical autêntico norte-americano

(originário de comunidades musicais afro-americanas), e teve o pico de popularidade entre
os anos 1897 e 1918, no entanto, ainda hoje, são produzidas composições. Para ouvir a
música Black and White, composta por George Botsford, em 1908, acesse https://www.
youtube.com/watch?v=tQqBdezXKuI.
A partir de 1940, compositores, como John Cage, compuseram obras para

piano, utilizando diferentes materiais, como borracha e metal entre as cordas.
As composições que usam essa técnica são conhecidas por obras para “piano
preparado”.
FIGURA 11 – JOHN CAGE E O PIANO PREPARADO
FONTE: <https://twitter.com/metaux/status/1271845773966221313>. Acesso em: 24 maio 2020.
DICAS
No Brasil, há um grupo musical que se chama PianOrquestra. Esse grupo

realiza atividades musicais com base em um longo estudo das técnicas de piano preparado
e de piano expandido, que foram popularizadas por John Cage. Para ouvir a música Ponta
de Areia, composição de Milton Nascimento e Fernando Brandt, interpretada pelo grupo
PianOrquesta, acesse https://www.youtube.com/watch?v=6__dchZIP7Q.
12
5.1 OS DIFERENTES TIPOS DE PIANO

Há três diferentes tipos de piano: o piano de cauda, o piano vertical e o
piano digital.
5.1.1 Piano de cauda

O piano de cauda tem as cordas dispostas horizontalmente. Existem
diversos modelos e tamanhos de pianos de cauda, e variam de 1,8 a 3m.
FIGURA 12 – PIANO DE CAUDA
FONTE: <https://www.intermezzo.com.br/piano-yamaha-c7x-3-4-cauda/p>.
Os primeiros pianos de cauda tinham reforço de metal, o que aumentava a

tensão das cordas. No entanto, para os padrões modernos, o som ainda era muito
fraco e diminuía drasticamente. Veja, a seguir, as partes de um piano inglês de 1828.
13
FIGURA 13 – PARTES DE UM PIANO STODART, 1828
NOTA
Há duas escolas conceituadas na fabricação de pianos: a escola vienense e

a escola inglesa. De acordo com Persone, é possível notar “a imensa distância conceitual
entre o piano vienense e o piano inglês. Poderíamos, mesmo, arriscar a dizer que a escola
vienense buscou um clavicórdio mais sonoro e, a inglesa, um cravo mais expressivo” (2008,
p. 47). Veremos, a seguir, uma figura que apresentará o funcionamento do piano inglês.
FIGURA 14 – O FUNCIONAMENTO DO PIANO INGLÊS
14
5.1.2 Piano vertical

O piano vertical, também conhecido como piano de armário, possui as
cordas dispostas verticalmente. Pelo tamanho reduzido, não amplifica o som,
como o piano de cauda, e é mais comum em espaços pequenos, como casas e
escolas de música.
FIGURA 15 – PIANO VERTICAL
FONTE: <https://www.tendinfo.com.br/piano-vertical-kawai-fd115-preto>. Acesso em: 15 maio 2020.
5.1.3 Piano digital

Há, ainda, o piano digital, no qual são armazenados, em uma memória
eletrônica, diferentes timbres (piano, cravo, órgão etc.) para a reprodução. Os
pianos digitais diferem dos teclados digitais por apresentarem teclas pesadas
(como nos pianos acústicos) e pela extensão sonora. Com o piano digital, é
possível realizar a alteração do volume, além do uso de fones de ouvido. Ainda,
há a facilidade no transporte e não há a necessidade da manutenção da afinação.
DICAS
Para saber mais a respeito dos pianos digitais, acesse pianodigital.com.br. Neste
site, você encontrará alguns artigos que ajudarão a compreender as diferenças entres as
diferentes marcas de pianos digitais, além de outras curiosidades.
15
FIGURA 16 – PIANO DIGITAL
FONTE: <https://www.plander.com.br/piano-digital-yamaha-dgx660b-com-fonte-original>.
6 O ACORDEÃO
O acordeão, ou acordeon, é um instrumento musical aerofone, de tecla,
composto por um fole, palhetas livres e duas caixas harmônicas de madeira. No
Brasil, o acordeão também é popularmente chamado de sanfona ou gaita.
De acordo com Kleber (2018, p. 954):

O acordeão foi desenvolvido por Cyril Demian, em meados de 1829,
na cidade de Viena, a partir do aprimoramento de um instrumento de
sopro chinês denominado de Cheng que também possuía um sistema
de palhetas. Devido a uma dessas significantes transformações, Demian
batizou a invenção de akkordeon, palavra derivada do verbo accordare,
que, em italiano, significa “harmonizar”. A palavra harmonizar implica
que seria possível tocar notas simultâneas ou acordes.
A produção sonora ocorre quando o ar, que está no fole, é direcionado até
as palhetas de metal, que vibram, gerando o som. Quanto maior a palheta, mais
grave é o som. Quanto mais forte o ar passar pela palheta, mais intenso é o som.
No acordeão, o movimento do fole é realizado pelo braço esquerdo. A

mão direita toca as teclas e, a mão esquerda, os botões, chamados de baixos.
16
FIGURA 17 – ACORDEÃO
FONTE: <http://www.tonsemelodias.com/produto/acordeao-dino-baffetti-profissional-1-a/>.
7 A ESCALETA
A escaleta, também conhecida como melódica, é um instrumento musical
de palhetas livres e tem o funcionamento semelhante ao acordeão e à gaita de
boca. Possui um teclado similar ao do piano, no entanto, menor.
A escaleta é frequentemente usada para fins educativos, como aulas de

musicalização infantil. Para produzir som na escaleta, é preciso soprar a boquilha,
que se encontra na extremidade do lado esquerdo, além de tocar as teclas com a
mão direita.
FIGURA 18 – ESCALETA
FONTE: <http://www.studiosomjoao.com.br/produto/escaleta-yamaha-p37d-37-teclas/115619>.
8 TECLADO
O teclado é um instrumento musical temperado no qual podem ser
executadas melodia e harmonia. É composto por um conjunto de teclas adjacentes
brancas e pretas, que, quando pressionadas, produzem som.
O teclado foi criado nos anos 1960, no entanto, antes disso, alguns
instrumentos próximos à ideia do teclado já estavam sendo criados, como
Telegraph Musical e Ondas Martenot.
17
NOTA
O Sistema Temperado é o sistema de afinação responsável pela divisão

do intervalo de uma oitava em doze semitons. Assim como o teclado, muitos outros
instrumentos musicais são temperados, como piano, harpa, violão etc.
8.1 TELEGRAPH MUSICAL

Em 1874, Elisha Grey criou o Telegraph Musical, o primeiro protótipo de
um conceito de sons formados por impulsos elétricos, que gerava sons por meio
de fios telegráficos.
FIGURA 19 – TELEGRAPH MUSICAL
FONTE: <https://daelectronicmusic.wordpress.com/history/musical-telegraph/>.
8.2 ONDAS MARTENOT

No início do século XX, mais precisamente, em 1928, foi inventado, por
Maurice Martenot, o Ondas Martenot. Esse instrumento musical eletrônico é dos
primeiros a ser produzido. O som é ondulante, similar ao tererim.
18
FIGURA 20 – ONDAS MARTENOT
FONTE: <https://proyectoidis.org/ondas-martenot/>. Acesso em: 11 maio 2020.
DICAS
O teremim é um dos primeiros instrumentos musicais completamente eletrônicos,

controlado sem qualquer contato físico pelo músico. Para ouvir o som do teremim, acesse
https://www.youtube.com/watch?v=K6KbEnGnymk.
8.3 O TECLADO: DO SURGIMENTO À ATUALIDADE

Por meio do trabalho de Robert Moog, fundador do Moog Music Inc., que,
na década de 60, precisamente, em 1964, o primeiro teclado surgiu. No início, os
teclados eram, comercialmente, inacessíveis e de grande extensão (mediam quase
a dimensão de uma parede). Além disso, possuíam inúmeros cabos e eram muito
ruins em relação à afinação, como é o caso do sintetizador Moog.
FIGURA 21 – SINTETIZADOR MOOG
FONTE: <https://en.wikipedia.org/wiki/Moog_synthesizer>. Acesso em: 15 maio 2020.
19
NOTA
Alguns grupos de rock, do fim da década de 60, como Doors, Rolling Stones,
Byrds e Monkees, gravaram músicas com o Moog. Na música Because, do último álbum
dos Beatles, intitulado de Abbey Road, também é possível notar a presença do Moog.
FIGURA 22 – GEORGE HARRISON (GUITARRISTA DOS BEATLES) TOCANDO UM SINTETIZADOR MOOG
FONTE: <http://obaudoedu.blogspot.com/2012/05/os-beatles-e-o-sintetizador-moog.html>.
Quase 60 anos se passaram e, hoje, os teclados possuem inúmeros

recursos, como visor de LCD, uma gama enorme de sons e de efeitos, além da
possibilidade de poderem ser conectados aos computadores, aspecto que amplia
a utilização e a versatilidade.
Atualmente, há quatro diferentes tipos de teclado: arranjadores,

controladores, sintetizadores e workstations. A respeito disso, aprofundar-nos-emos
no próximo tópico.
20
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• Os instrumentos musicais de teclas possuem variadas formas de produção

sonora.
• O órgão foi o primeiro instrumento musical de tecla.
• Os instrumentos de teclas que produzem som por meio de cordas se diferem

no mecanismo de geração sonora, refletindo nas diferenças dos sons extraídos.
• O piano foi criado com o objetivo maior de possibilitar diferentes intensidades

de som.
• O teclado é um instrumento musical relativamente recente, tendo diferentes

tipos.
21
AUTOATIVIDADE
1 O primeiro instrumento musical produzido com teclas foi o órgão. De

acordo com descrições de engenheiros greco-romanos, a criação do órgão
se deu por volta do século III a.C. Os primeiros órgãos foram chamados
de hidráulicos. Qual das alternativas a seguir apresenta o mecanismo de
produção sonora/execução musical que corresponde ao órgão hidráulico?
a) ( ) O fole é acionado pela mão esquerda, enquanto o músico toca as notas

do teclado com a mão direita.
b) ( ) Para produzir som, é preciso soprar a boquilha, que se encontra na
extremidade do lado esquerdo, e tocar as teclas com a mão direita.
c) ( ) O movimento do fole é realizado com o braço esquerdo, enquanto a
mão direita toca as teclas.
d) ( ) Para produzir som, uma estrutura à água empurra o ar, e este é
direcionado para dentro dos tubos.
2 O clavicórdio, o cravo e o piano são instrumentos de tecla pertencentes à

família das cordas. Embora apresentem algumas similaridades, possuem
estruturas diferentes em relação à forma da produção sonora. Relacione
o instrumento que está sendo referido em cada frase a seguir e assinale a
alternativa que corresponde à sequência CORRETA:
I- Pertence ao grupo das cordas pinçadas (gera som, tangendo ou beliscando

uma corda).
II- Quando a tecla é pressionada, o martelo se levanta, e, ao mesmo tempo,
o abafador é liberado, dessa forma, quando o martelo bate na corda, ela
vibra livremente.
III- O som é produzido pela percussão das cordas. Ao acionar as teclas,
pequenas lâminas de metal, chamadas de tangentes, percutem as cordas,
produzindo vibração.
a) ( ) Piano, cravo e clavicórdio.

b) ( ) Cravo, piano e clavicódio.
c) ( ) Clavicódio, piano e cravo.
d) ( ) Cravo, clavicódio e piano.
3 O piano é um instrumento musical que foi inventado no início do século XVI,

por Bartolomeo Cristofori, e passou por alguns aperfeiçoamentos até chegar
ao piano atual. O objetivo maior da nova invenção era possibilitar diferentes
intensidades de som, daí o nome pianoforte (que vai do pianíssimo ao
fortíssimo), mais tarde, reduzido a piano. Atualmente, é possível encontrar
três tipos de piano. Observe os expostos a seguir e os relacione ao tipo
de piano referido. Em seguida, assinale a alternativa que corresponde à
sequência CORRETA:
22
I- Este tipo de piano tem as cordas dispostas verticalmente.
II- Este tipo de piano não possui cordas.
III- Este tipo de piano tem as cordas dispostas horizontalmente.
a) ( ) Piano de cauda, piano elétrico e piano vertical.

b) ( ) Piano elétrico, piano de cauda e piano de armário.
c) ( ) Piano vertical, piano elétrico e piano de cauda.
d) ( ) Piano de armário, piano de cauda e piano elétrico.
4 A escaleta, também conhecida como melódica, é um instrumento musical

de palhetas livres e tem funcionamento semelhante ao acordeão e à gaita de
boca. Qual ação que deve ser realizada para produzir som na escaleta?
5 O teclado é um instrumento musical temperado no qual podem ser executadas

melodia e harmonia. É composto por um conjunto de teclas adjacentes brancas
e pretas, que, quando pressionadas, produzem som. Atualmente, há quatro
tipos de teclados. Quais são?
23
24
TÓPICO 2 —
UNIDADE 1
DIFERENTES TIPOS DE TECLADO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2, abordaremos os diferentes tipos de teclados,
além de apresentarmos as principais características e funções.
2 OS DIFERENTES TIPOS DE TECLADO

Atualmente, há quatro tipos diferentes de teclados: arranjadores,
controladores, sintetizadores e workstations.
2.1 TECLADOS ARRANJADORES

O teclado arranjador oferece a função de acompanhamento automático.
Nesse tipo de teclado, você toca um acorde na mão esquerda, reconhecido pelo
teclado, assim, ele monta uma linha de baixo, guitarra, metais, cordas, bateria etc.
O teclado arranjador tem, como objetivo, criar um arranjo completo para a música,
dessa forma, torna-se ideal para aquelas pessoas que querem tocar sozinhas. Na
sua grande maioria, os teclados arranjadores não possuem o foco na qualidade
dos timbres, pois o objetivo é a execução do acompanhamento. Atualmente, os
modelos mais comuns de teclados arranjadores são: linha PSR, da Yamaha; linha
E, da Roland; e linha PA, da Korg.
FIGURA 23 – TECLADO ARRANJADOR, YAMAHA PSR-E463
FONTE: <https://www.lookmusic.com.br/teclado-arranjador-yamaha-psr-e463>.
25
2.1.1 Funcionalidades do teclado musical arranjador

Como já mencionado, o teclado musical arranjador é um instrumento
ideal para o músico que toca sozinho, pois, com apenas um instrumento, pode
simular um grupo musical. Observaremos, agora, algumas funcionalidades do
teclado musical arranjador:
• Os teclados arranjadores são teclados com grande extensão sonora, possuindo,

na grande maioria, cinco oitavas.
• Em geral, possuem alto falante interno de boa potência, trazendo comodidade
no momento de transporte ou uso.
• Apresentam uma grande variedade de acompanhamentos de estilos musicais
na memória interna.
• Nos teclados arranjadores de maior custo, é possível editar, além de criar os
próprios acompanhamentos.
• Grande parte dos teclados arranjadores possui entrada para microfone,
permitindo que o músico cante sem a necessidade de uma caixa de som.
2.1.2 Funcionalidades essenciais em um teclado arranjador

Há uma diversidade de teclados arranjadores que atende a diferentes
necessidades. A gama de funções varia, de acordo com o custo do equipamento.
Embora um teclado arranjador com inúmeros recursos seja, certamente, o mais
ideal, possui um valor bem elevado, o que dificulta no momento da aquisição.
Há, no entanto, funções essenciais indispensáveis para um teclado arranjador,
que são cruciais no momento da execução musical e que devem ser levadas em
consideração na hora de comprar um teclado arranjador:
• Tecla de sensibilidade ao toque: Um teclado arranjador, sem a função

de sensibilidade ao toque (função touch), não oferece a possibilidade de
expressão musical em relação à intensidade, fato que acaba prejudicando,
consideravelmente, uma execução instrumental.
• Entrada para pedal sustain: Esse recurso permite simular a sustentação das notas,
como ocorre no piano acústico. Caso você seja iniciante no estudo do teclado, não
deve utilizar o pedal de sustentação no momento. No entanto, é importante que
o seu teclado tenha esse recurso para que, futuramente, você possa utilizá-lo.
26
TÓPICO 2 — DIFERENTES TIPOS DE TECLADO
FIGURA 24 – PEDAL SUSTAIN PARA TECLADO
FONTE: <https://bit.ly/3nTL0nR>. Acesso em: 24 maio 2020.
2.1.3 Teclado arranjador para iniciantes

Normalmente, os teclados arranjadores de nível iniciante possuem
variados ritmos e timbres, mas não possuem a opção para unidade de memória
interna, impossibilitando a ampliação e a diversificação sonoras e rítmicas do
equipamento. Um exemplo disso é o teclado arranjador Yamaha PSR E363, que
possui cinco oitavas, teclas sensitivas, 574 vozes, 165 estilos de acompanhamento
e 150 diferentes tipos de arpejo. Falaremos mais desse teclado no Tópico 3.

FIGURA 25 – TECLADO ARRANJADOR YAMAHA PSR E363
FONTE: <https://yamaha.io/3nWn3ML>. Acesso em: 6 out. 2020.
2.1.4 Teclado arranjador semiprofissional e profissional

Os teclados arranjadores de níveis semiprofissional e profissional
possuem unidade de memória externa, como entrada para pen drive, e opções
para criação de timbres e acompanhamentos, como é o caso do teclado Korg PA
100 BR Arranjador. Esse teclado traz timbres e ritmos genuinamente brasileiros,
além dos usualmente encontrados nos arranjadores. São mais de 1750 timbres
e 430 ritmos. Além disso, esse teclado possui uma memória interna de 600MB e
slot para cartão microSD, possibilitando o armazenamento de uma infinidade de
outros dados, como timbres e ritmos diversos.
27
FIGURA 26 – TECLADO KORG PA 100 BR ARRANJADOR
FONTE: <http://www.korg.com.br/produto/10270476-teclado-arranjador-korg-pa1000>.
Acesso em: 6 out. 2020.
2.2 TECLADOS CONTROLADORES

Os teclados controladores possuem diferentes números de teclas e, na
sua grande maioria, não possuem timbres. Além disso, os teclados controladores
não possuem autofalante, nem saída de som. A finalidade é controlar outros
instrumentos digitais, através de MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Para
que isso ocorra, devem ser conectados a módulos MIDI, computadores, notebooks,
tablets ou celulares.

FIGURA 27 – TECLADO CONTROLADOR AKAI (25 TECLAS)
FONTE: <https://www.bhguitar.com.br/controlador-akai-midi-mpk-mini-mk2-25-teclas-usb-p1500>.
FIGURA 28 – TECLADO CONTROLADOR AKAI (49 TECLAS)
FONTE: <https://bit.ly/3nORsws>. Acesso em: 24 maio 2020.
28
NOTA
MIDI é um conjunto de códigos padronizados que representam parâmetros

musicais, como tom, dinâmica, andamento e muito mais. MIDI não é áudio, são dados.
MIDI é uma linguagem de computador que aciona sons.
Por meio dos teclados controladores, você pode controlar timbres, efeitos,
equalizações, programações, canais MIDI etc. Com um teclado controlador, você
tem acesso aos mais variados timbres, com excelente qualidade, por um preço
baixo em comparação a um teclado sintetizador, por exemplo, e pode realizar os
mais diversos arranjos, primando pela qualidade sonora.
2.3 TECLADOS SINTETIZADORES

Enquanto o teclado arranjador é especialista em ritmos e em arranjos, os
teclados sintetizadores são teclados musicais desenvolvidos para produzir sons
gerados artificialmente. Um teclado sintetizador é ideal para músicos que tocam
em bandas.
Você pode relembrar, na história dos instrumentos com teclas, abordada no

Tópico 1 desta unidade, que o primeiro sintetizador foi produzido pelo Dr. Robert
Moog, na década de 60. Após quase 60 anos da primeira criação, encontramos
uma grande variedade de teclados sintetizadores que podem ser classificados de
diversas formas. No estudo atual, utilizaremos a classificação, de acordo com a
tecnologia empregada: os modelos analógicos, os híbridos e os digitais.
2.3.1 Teclados sintetizadores analógicos

Os teclados sintetizadores analógicos funcionam por meio da variação de
tensão, popularmente conhecidos como “controles de voltagem”, como é o caso
do Minimoog:
29
FIGURA 29 – MINIMOOG
FONTE: <https://en.audiofanzine.com/analog-synth/moog-music/minimoog/>.
2.3.2 Teclados sintetizadores híbridos

Os teclados sintetizadores híbridos podem apresentar algumas unidades
analógicas e outras digitais, como será possível observar no Roland Juno-106:
FIGURA 30 – ROLAND JUNO-106
FONTE: <https://www.roland.com/br/products/rc_juno-106/>. Acesso em: 6 out. 2020.
2.3.3 Teclados sintetizadores digitais

Os sintetizadores digitais são os mais atuais, e a produção do som ocorre
por meio do processamento de sinais.
FIGURA 31 – TECLADO SINTETIZADOR MX88 YAMAHA
FONTE: <https://br.yamaha.com/pt/products/music_production/synthesizers/mx88/index.html>.
30
2.3.4 Os teclados sintetizadores no cinema

Na década de 70, com o sucesso da trilha sonora do filme Laranja Mecânica,
executada por Wendy Carlos, o sintetizador ganhou o status de “instrumento de
composição de temas para o cinema”, e passou a servir de fonte sonora para um
grande número de compositores.
FIGURA 32 – STOCKHAUSEN E OS PRIMEIROS SINTETIZADORES DIGITAIS UTILIZADOS EM

TRILHAS SONORAS PARA O CINEMA.
FONTE: <http://www.ufrgs.br/mvs/Linha_base.html>. Acesso em: 24 maio 2020.
Filmes nos quais foram utilizados sintetizadores nas trilhas sonoras

Existem muitos filmes nos quais os compositores utilizaram sintetizadores
para compor a trilha sonora. Segue uma lista, elencando alguns mais significativos:
• Runaway: Fora Do Controle (Runaway), trilha sonora composta por Jerry

Goldsmith. Para ouvir um trecho, clique em https://www.youtube.com/
watch?v=qD2Y2bWB2Ks.
• Inimigo Meu (Enemy Mine), trilha sonora composta por Maurice Jarre. Para
ouvir essa trilha sonora completa, clique em https://www.youtube.com/
watch?v=9XpajrIZtqw&t=8s.
• Marte Ataca (Mars Attacks!), trilha sonora composta por Danny Elfman.
Para ouvir a trilha sonora completa, clique em https://www.youtube.com/
watch?v=587547idRBI&t=18s.
• Robocop (Robocop), trilha sonora composta por Basil Poledouris. Para ouvir
completa, clique em https://www.youtube.com/watch?v=SkAxTunI8jE.
• Blade Runner (Blade Runner), trilha sonora composta por Vangelis. Para ouvir um
trecho, clique em https://www.youtube.com/watch?v=EV95Yu6gZSY&t=29s.
• Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind), trilha
sonora composta por Jonh Willians. Para ouvir um trecho, clique em https://
www.youtube.com/watch?v=qDDThITaAhw.
31
• Tron – O Legado (Tron), trilha sonora composta por Wendy Carlos. Para ouvir
um trecho, clique em https://www.youtube.com/watch?v=WY1GpedhVwQ.
DICAS
No filme Carruagens de Fogo, Vangelis utilizou sintetizadores e outros

instrumentos, como piano, e instrumentos de percussão, para compor a trilha sonora através
da qual, em 1983, recebeu o Oscar. Para ouvir um trecho da trilha sonora, acesse https://
www.youtube.com/watch?v=debSsUTllR4&t=90s.
FIGURA 33 – POSTER DO FILME CARRUAGENS DE FOGO
FONTE: <https://www.microsoft.com/em-ca/p/chariots-of-fire/8d6kgwzl5qsh>.
2.4 TECLADOS WORKSTATIONS

Por possuírem as funções das demais categorias de teclados, já mencionadas
anteriormente, os teclados workstation são os teclados mais completos. Esses
teclados são destinados a músicos profissionais e a estúdios de gravação. Alguns
modelos mais atuais de teclados workstation possuem a função sampler, como é
o caso do Roland FA-08 Workstation.
32
FIGURA 34 – TECLADO ROLAND FA-08 WORKSTATION
FONTE: <https://www.roland.com/br/products/fa-08/>. Acesso em: 6 out. 2020.
NOTA
Sampler é um equipamento que permite armazenar amostras de sons para

reproduzi-las posteriormente, alternadamente ou simultaneamente. É um equipamento
utilizado, na sua grande maioria, em estúdio, podendo ser integrado a uma banda ou
compondo toda uma obra musical.
FIGURA 35 – SEQUENCIADOR SAMPLER AKAI MPC2000
FONTE: <http://www.electrospectivemusic.com/sampler-electronic-musical-instrument-1969/>.
33
RESUMO DO TÓPICO 2
• Os teclados arranjadores têm, como objetivo, reproduzir um acompanhamento

completo para a música. Dependendo do modelo, você mesmo pode criar o seu
arranjo.
• Os teclados sintetizadores são desenvolvidos para produzir sons gerados

artificialmente, com qualidade.
• Os teclados controladores têm, como finalidade, controlar outros instrumentos

digitais. Para que isso ocorra, devem ser conectados a módulos MIDI,
computadores, notebooks, tablets ou celulares, pois, sozinhos, não produzem
sons.
• Os teclados workstations são os teclados mais completos e se destinam a

músicos profissionais ou a estúdios de gravação.
34
AUTOATIVIDADE
1 Por meio do trabalho de Robert Moog, fundador do Moog Music Inc.,

que, na década de 60, precisamente, em 1964, o primeiro teclado surgiu.
Quase 60 anos se passaram desde a fabricação dos primeiros teclados, e,
atualmente, podemos encontrar quatro tipos de teclado. De acordo com
o estudo realizado, qual dos quatro tipos pode ser considerado o mais
completo, possuindo todas as características dos demais teclados?
a) ( ) Teclados arranjadores.
b) ( ) Teclados controladores.
c) ( ) Teclados sintetizadores.
d) ( ) Teclados workstations.
2 Existem, atualmente, quatro tipos diferentes de teclado: os teclados

arranjadores, os teclados controladores, os teclados sintetizadores e os
teclados workstations. Cada tipo de teclado traz características diferentes.
Observe as funções a seguir e assinale a alternativa CORRETA, a respeito
do teclado que está sendo abordado:
I- Oferece a função de acompanhamento automático.

II- Atualmente, os modelos mais comuns são: linha PSR, da Yamaha; linha E,
da Roland; e linha PA, da Korg
III- É um instrumento ideal para o músico que toca sozinho, pois, com apenas
um instrumento, ele pode simular um grupo musical.
a) ( ) Teclado arranjador.
b) ( ) Teclado controlador.
c) ( ) Teclado sintetizador.
d) ( ) Teclado workstation.
3 Desde o tempo do cinema mudo, a música caminha lado a lado com a

sétima arte. Após a criação dos primeiros teclados, foram precisos, apenas,
alguns anos para que eles já estivessem fazendo parte dos instrumentos
utilizados para auxiliar na sonoplastia e compor trilhas sonoras. Qual dos
tipos de teclado a seguir foi muito utilizado na década de 70, para sonorizar
sons de alienígenas, espaçonaves etc.?
a) ( ) Teclado controlador.
b) ( ) Teclado sintetizador.
c) ( ) Teclado arranjador.
d) ( ) Teclado workstation.
35
4 A compra de um instrumento musical é algo que deve ser feito com
responsabilidade. Para realizar uma compra bem-sucedida, com um bom
custo-benefício, faz-se necessária a pesquisa. Além de pesquisar por preços,
é importante que você tenha em mente as funções que pretende ter no seu
teclado, para que, futuramente, não venha a se arrepender da sua compra.
Suponha que você esteja iniciando o estudo de teclado e decida comprar
um teclado arranjador, no entanto, não possui recursos necessários para
comprar um que possua todas as funções desejadas. Quais são as funções
mínimas que você precisa levar em consideração para que possa vir a ter
uma prática satisfatória no futuro?
5 Sampler é um equipamento que permite armazenar amostras de sons para

reproduzi-las posteriormente, alternadamente ou simultaneamente. É um
equipamento utilizado, na sua grande maioria, em estúdio, podendo ser
integrado a uma banda ou compondo toda uma obra musical. Qual dos
tipos de teclados que, atualmente, dependendo do modelo, já possui a
função de sampler?
36
TÓPICO 3 —
UNIDADE 1
FUNÇÕES E NOÇÕES BÁSICAS DO TECLADO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3, abordaremos as noções básicas do teclado, como
as principais funções e a localização das notas musicais.
2 NOTAS MUSICAIS DO TECLADO

No teclado, assim como em todos os instrumentos de teclas, os sons
musicais são produzidos com o toque das teclas. Por se tratar de um instrumento
que utiliza o sistema afinação temperado, possui uma sequência de 12 semitons,
que se repetem ao longo instrumento, indo do grave para o agudo.
2.1 NOTAS NATURAIS NO TECLADO

No teclado, as notas naturais se encontram nas teclas brancas. Observe:
FIGURA 36 – NOTAS NATURAIS NO TECLADO
FONTE: <https://www.descomplicandoamusica.com/notas-de-teclado-e-piano/>.
2.2 NOTAS ALTERADAS NO TECLADO

Além das notas naturais, há as notas alteradas, que, na partitura, permanecem
na mesma posição, sendo acrescidas de símbolos que alteram as notas naturais,
deixando-as mais graves ou mais agudas. Os principais sinais de alteração são:
37
• Sustenido (#): Altera qualquer nota natural, aumentando um semitom.

• Bemol (b): Altera qualquer nota natural, diminuindo um semitom.
No teclado, as notas alteradas se localizam nas teclas pretas, e, assim como

as notas naturais, repetem-se ao longo do instrumento, indo da mais grave para
a mais aguda.
FIGURA 37 – NOTAS ALTERADAS NO TECLADO
FONTE: <https://www.descomplicandoamusica.com/notas-de-teclado-e-piano/>.
2.3 NOTAS NO TECLADO E A RELAÇÃO COM A PARTITURA

MUSICAL
A realização da execução instrumental no teclado pode ser feita a partir
da leitura da partitura na Clave de Sol e das cifras ou da leitura da Clave de Sol
e da Clave de Fá.
FIGURA 38 – CLAVE DE SOL
FONTE: <https://avancandonamusica.com.br/clave-de-sol-como-ler-e-aprender/>.
FIGURA 39 – CLAVE DE FÁ
FONTE: <https://avancandonamusica.com.br/como-ler-partitura/>. Acesso em: 4 out. 2020.
38
TÓPICO 3 — FUNÇÕES E NOÇÕES BÁSICAS DO TECLADO
Todas as notas do teclado são representadas, na partitura musical, por

meio da Clave de Sol e da Clave de Fá. Observe essa relação:
FIGURA 40 – NOTAS DO TECLADO NA PARTITURA
FONTE: <https://bit.ly/3ioTliE>. Acesso em: 4 out. 2020.
Geralmente, a Clave de Fá se destina a apresentar as notas a serem tocadas

na mão esquerda, enquanto a Clave de Sol se refere às notas a serem tocadas com
a mão direta.
NOTA
Embora, na figura anterior, não estejam sendo representadas as teclas que

aparecem em branco, no teclado, também são representadas por meio da escrita musical.
3 COMPREENDENDO AS PARTITURAS PARA O TECLADO

A partitura é uma escrita musical padronizada mundialmente, ou seja,
pode ser compreendida em qualquer lugar no mundo por aqueles que estudam
esse sistema. Essa condição permite que um grupo de pessoas de diferentes
culturas, falando diferentes línguas, toque junto, apenas lendo a partitura.
39
Embora a partitura tenha aspectos destinados aos mais diferentes

instrumentos musicais, há outros, no entanto, que se destinam apenas àquele tipo
de instrumento. Agora, observaremos alguns aspectos da partitura musical, uns
compreendidos de maneira universal e outros destinados, exclusivamente, aos
tecladistas ou instrumentos de teclas.
3.1 PARTITURA COM CLAVE DE SOL COM CIFRA

Grande parte das partituras destinadas ao estudo e à prática do teclado
apresenta uma linha melódica (geralmente, escrita na Clave de Sol), com indicações
de acordes, por meio de cifras, a serem realizados com a mão esquerda. Observe a
partitura a seguir, da música Asa Branca, de Luiz Gonzaga:
FIGURA 41 – PARTITURA DA MÚSICA ASA BRANCA
FONTE: A autora
Agora, observe o que cada número elencado na partitura anterior representa:
1. Título da Música.
2. Compositores.
3. Sugestão de ritmo (no teclado, a função Style).
40
4. Sugestão de timbre (no teclado, a função Voice).

5. Sugestão de tempo (no teclado, a função Tempo).
6. Indicação da Clave (Clave de Sol).
7. Fórmula de Compasso (2/4 – dois tempos em cada compasso, sendo, a
semínima, a Unidade de Tempo).
8. Notas musicais (para serem executadas com a mão direita).
9. Cifras (para serem executadas com a mão esquerda).
10. Barra de divisão de compasso.
11. Barra final.
NOTA
As cifras são um sistema de identificação dos acordes por meio de letras, números
e sinais. Simplificam e otimizam a leitura musical. Na próxima unidade, aprofundaremos o
estudo das cifras. Por hora, observe o exposto a seguir, com a base das cifras.
QUADRO 1 – CIFRAS
FONTE: <http://optiemusic.blogspot.com/2014/07/cifras.html>. Acesso em: 4 out. 2020.
3.2 PARTITURAS COM CLAVE DE SOL E CLAVE DE FÁ

Algumas partituras são escritas, utilizando as duas claves: a Clave de Sol
e a Clave de Fá. Em algumas, você também deve encontrar Clave de Sol, Clave de
Fá e cifras. Observe a partitura a seguir, de um trecho da música Luar do Sertão, de
Catullo da Paixão Cearense:
41
FIGURA 42 – PARTITURA COM TRECHO DA MÚSICA LUAR DO SERTÃO
FONTE: A autora

Agora, observe o que cada número elencado na partitura anterior representa:
1. Título da música.
2. Compositores.
3. Tempo sugerido.
4. Indicação da clave (Clave de Sol).
5. Indicação da clave (Clave de Fá).
6. Acidentes musicais (Fá #).
7. Fórmula de Compasso (2/4 – dois tempos em cada compasso, sendo, a
semínima, a Unidade de Tempo).
8. Notas musicais da Clave de Sol (para serem executadas com a mão direita).
9. Notas musicais da Clave de Fá (para serem executadas com a mão esquerda).
10. Barra de divisão de compasso.
11. Barra dupla (simbolizando o fim de um trecho musical).
42
12. Barra final.

13. Indicação dos dedos.
TUROS
ESTUDOS FU
Em algumas partituras musicais, você deve perceber a sinalização para

a posição dos dedos. Tal fato se deve à organização da movimentação das mãos para
uma melhor performance no momento da execução musical. Na Unidade 2 deste livro,
aprofundar-nos-emos nas técnicas de movimentação das mãos, por hora, aprenderemos
a numeração dos dedos.
FIGURA 43 – NUMERAÇÃO DAS MÃOS
FONTE: <https://aprendateclado.com/a-posicao-dos-dedos-no-teclado/>. Acesso em: 4 out. 2020.
3.3 FUNÇÕES BÁSICAS DO TECLADO

Para falar das funções básicas do teclado, faremos um breve estudo acerca
do teclado arranjador da Yamaha PSR E-363. Aqui, abordaremos as funções
básicas, as utilidades e como aplicá-las nesse teclado.
43
FIGURA 44 – DESENHO DO TECLADO ARRANJADOR YAMAHA PSR E-363, COM DESTAQUE

PARA OS PAINÉIS DE CONTROLE
FONTE: A autora
3.3.1 Teclas sensitivas

Com a função das teclas sensitivas, é possível reproduzir a intensidade
desejada do som. Quando você aperta a tecla do teclado com força, o volume
produzido é forte, de maior intensidade. Quanto mais fraco você apertar as teclas
do teclado, mais fraco deve ser o volume produzido.
No teclado Yamaha PSR E363, para você acessar a função das teclas
sensitivas, deve pressionar, por alguns segundos, o botão [FUNCTION]. Em
seguida, digitar os números 008 para acessar a função Touch Response (resposta ao
toque). Dentro dessa função, você pode escolher uma determinada configuração
de resposta ao toque, entre 1 e 4.
44
O número 1, referente à configuração suave, produz um volume relativamente

alto, mesmo quando você toca as teclas com mais suavidade.
O número 2, referente à configuração média, produz uma resposta precisa,

referente à intensidade com que você toca as teclas e o volume de som produzido.
No número 3, referente à configuração forte, as teclas devem ser tocadas com

muita força, para que seja produzido um som com volume alto.
Por fim, no número 4, referente à configuração fixa, o volume do som não

está associado à intensidade empregada no momento da execução. O volume
sonoro permanece o mesmo, independentemente da execução realizada.
DICAS
Para observar a execução de um trecho musical com e sem o recurso das

teclas sensitivas, acesse https://www.youtube.com/watch?v=K3V9zVxlpjk&t=81s.
3.3.2 Dual Voice

Essa função permite que você una dois timbres. Um exemplo muito
comum é o uso do timbre “piano” com a segunda voz “strings”.
Para selecionar a segunda voz no teclado Yamaha PSR E363, você tem que
pressionar o botão [DUAL]. Após o botão ser pressionado por um tempo, pode
escolher o timbre desejado para ser a segunda voz, através das teclas numéricas.
Para cancelar a função de duas vozes, basta pressionar o botão DUAL novamente.
3.3.3 Split
A função split permite que você divida o teclado em duas partes: a parte
da melodia (lado direto) e a parte da harmonia ou baixos. Essa função possibilita,
por exemplo, que realize um arpejo na mão esquerda. Com o som de piano, faça
um solo na mão direita, com o som de um sax tenor.
A função Split, no teclado Yamaha PRS E363, pode ser acionada no botão
Split. Assim que você seleciona a função Split, esta divide o teclado de forma
padrão: C1 até F#2 com um som, e G2 até C6 com outro som. Para mudar essa
configuração, é necessário apertar o botão [FUNCTION]. Em seguida, deve
acessar a função 007 (Split Point), podendo mudar o ponto de divisão dos sons.
45
Para mudar o som da voz dividida, você deve apertar o botão Function e
acessar a função 017.
NOTA
A função 018 permite que você altere a oitava da voz dividida (a voz da parte
esquerda do teclado), dessa forma, pode duplicar os sons, teoricamente, transformando um
teclado em dois. Isso pode ser útil no ensino coletivo ou no individual, pois há a possibilidade
de tocar com o aluno na mesma altura, caso o espaço não disponha de dois teclados.
3.3.4 Transpose
A função Transpose permite que você altere a tonalidade da música de
forma automática. É o recurso que, visando ao desenvolvimento do tecladista,
deve ser usado com moderação. No entanto, apresenta-se como facilitador em
situações emergenciais, como quando você passa semanas treinando uma música
para tocar em um grupo musical. No dia da apresentação, o vocalista apresenta
um certo grau de rouquidão e não consegue atingir as notas agudas e, então, pede
que você diminua a tonalidade da nota. Caso você tenha dificuldades de transpor
as notas, esse recurso serve como um solucionador do problema.
No teclado Yamaha PSR E363, para você acessar a função das teclas sensitivas,
deve pressionar, por alguns segundos, o botão [FUNCTION]. Em seguida, digitar
os números 005, para acessar a função Transposição (na tela do teclado, aparece
Transpos). Com os botões [+] e [-], é possível acrescentar ou diminuir os semitons
até chegar no valor necessário.
NOTA
Vale ressaltar que, quanto mais você utilizar o recurso Transpose, menos
apropriação da prática da transposição você tem. Um exemplo a não ser seguido é o fato
de, constantemente, modificar as tonalidades das músicas para que possam ser tocadas com
facilidade. No início do estudo de teclado, isso pode auxiliar na compreensão e na prática, no
entanto, passa a prejudicar o desenvolvimento do tecladista a partir do momento em que se
torna uma ação constante: exemplos disso são as transposições manuais de músicas com
tonalidades que possuem muitos acidentes, como a tonalidade de Si Maior ou Sol# menor.
Você tem a opção de transpor, manualmente, uma música, com a tonalidade em Si Maior
(que possui cinco acidentes), para a tonalidade de Dó Maior (que não possui acidentes). Em
seguida, usar a transposição automática do teclado para retornar para a tonalidade de Si
Maior, assim, você está tocando uma música em Si Maior e usando as notas da tonalidade
de Dó Maior. Isso é um grande facilitador para tecladistas iniciantes, no entanto, o uso
constante desse recurso pode fazer com que você não pratique e, por conseguinte, não
desenvolva essa habilidade tão importante para o seu aperfeiçoamento musical.
46
3.3.5 Octave
Com o recurso “Octave”, você tem a opção de alcançar regiões mais graves
ou mais agudas, que não são apresentadas na configuração original do teclado.
Além disso, como já mencionado, pode utilizar a função Split, que possibilita
dividir o teclado em dois e, em seguida, com a função “Octave”, fazer com que
as teclas do lado esquerdo sejam tocadas nas mesmas oitavas em comparação ao
lado direito, auxiliando na prática pedagógica do teclado.
Para selecionar a função “Octave” no teclado Yamaha PSR E363, você

deve pressionar, por alguns segundos, o botão [FUNCTION]. Após apertar o
botão [FUNCTION], é necessário digitar o número 015 para acessar a função
“Octave”. Com os botões [+] e [-], pode-se modificar as oitavas do teclado em,
no máximo, duas oitavas mais agudas ou duas oitavas mais graves, comparando
com a configuração original.
3.3.6 Metrônomo
O metrônomo é uma ferramenta que produz um pulso estável e auxilia os
músicos a estudarem e a executarem músicas com precisão. Em um metrônomo,
os pulsos são medidos em Batimentos Por Minuto (BPM). A maior parte dos
metrônomos é capaz de reproduzir de 35 a 250 BPM.
Para iniciar a função do metrônomo no teclado Yamaha PSR E363, você

precisa pressionar o botão [METRONOME]. Para cancelar a função, basta apertar
o botão novamente. Caso você deseje mudar o tempo do metrônomo, é preciso
apertar o botão [TEMPO/TAP], e, com o teclado numérico, ou usando os botões
[+] e [-], indicar o tempo desejado.
3.3.7 Voice
Na função “Voice”, você pode escolher o timbre desejado. A gama de
timbres varia, de acordo com a marca e o modelo do teclado. Como já comentado
anteriormente, alguns teclados apresentam a possibilidade de ampliação de
timbres, mas não é o caso do Yamaha PSR E363.
Para você acionar a função Voice no teclado Yamaha PSR E363, é necessário
pressionar a tecla [VOICE] e, com o teclado numérico ou com os botões de [+] e
[-], selecionar o timbre desejado.
3.3.8 Style
Caso opte por tocar o teclado com um acompanhamento mecânico, na
função “Style”, você pode escolher o ritmo desejado.
47
No teclado Yamaha PSR E363, para selecionar a função Style, é preciso

pressionar a tecla [STYLE], além de selecionar o timbre desejado com o teclado
numérico ou os botões [+] ou [-].
3.3.9 Tempo
A função tempo está destinada aos tecladistas que optam por utilizar um
acompanhamento mecânico. Esse recurso possibilita escolher o tempo ideal para
a execução da música ou do estudo.
Para acionar a função “Tempo”, no teclado Yamaha PSR E363, é necessário

pressionar a tecla [TEMPO] e, com o teclado numérico ou com os botões de [+] e
[-], selecionar o tempo desejado.
48
LEITURA COMPLEMENTAR
TECLADISTAS DE INSTRUMENTOS ELETRÔNICOS: FORMAÇÃO,

ATUAÇÃO E IDENTIDADES MUSICAIS (TRECHO DO ARTIGO)
Maria Amélia Benincá de Farias
O presente artigo se origina da minha pesquisa de mestrado intitulada

Formação, Atuação e Identidades Musicais de Tecladistas de Instrumentos Eletrônicos:
Um Estudo de Caso (BENINCÁ, 2017). Essa pesquisa foi realizada no Programa
de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
área de concentração Educação Musical, no período de março de 2015 a janeiro
de 2017, tendo, como orientadora, a Prof.ª Dr.ª Jusamara Souza, e integrando o
grupo de pesquisa Educação Musical e Cotidiano.
O interesse por esse tema parte da minha própria experiência. Sou bacharela
em música, com habilitação em piano, formada pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Contudo, minha iniciação musical se deu através do teclado
eletrônico, e minha iniciação profissional na música foi como tecladista de bandas
na cidade de Caxias do Sul. Em 2014, atuei, em conjuntos, como tecladista, e comecei
a lecionar esse instrumento na Fundação Municipal de Artes de Montenegro –
FUNDARTE, escola de artes da cidade de Montenegro, e em aulas particulares na
cidade de Porto Alegre, ambas no Rio Grande do Sul. Ao ministrar aulas de teclado
eletrônico, encontrei dificuldades em preparar as aulas de forma a dar conta das
possibilidades tecnológicas do instrumento: o material didático, disponível para
me dar respaldo, privilegiava o estudo das teclas, passando, de forma superficial,
pelas questões relacionadas à tecnologia do instrumento. Tal situação provocou
minha imaginação investigativa, direcionando-me, no momento da definição do
tema do mestrado, para a temática do teclado eletrônico.
Pesquisas acerca da formação e da atuação dos tecladistas, músicos

que atuam imersos na tecnologia, ainda são escassas no Brasil. Na revisão de
literatura realizada, especialmente, nos últimos anais dos eventos da Associação
Brasileira de Educação Musical (ABEM), da Associação Nacional de Pesquisa e
Pós-Graduação em Música (ANPPOM) etc., não foram encontradas pesquisas
que tratassem diretamente do assunto.
Esse estudo de caso não pretendia esmiuçar a história particular de

cada tecladista em um contexto individual, mas olhar para os processos vividos
pelos tecladistas como representantes da ocorrência do fenômeno, sempre
considerando as particularidades. Cabe apontar que os três músicos optaram
por ser identificados pelos seus nomes próprios, portanto, integram, esse campo
empírico: Thiago Marques, Ivan Teixeira e Vini Albernaz.
49
As entrevistas foram realizadas entre abril e maio de 2016, e foram

precedidas pela leitura e aceite do termo de consentimento. Todos os diálogos foram
registrados em áudio e, posteriormente, transcritos. O material foi catalogado como
“Caderno de Entrevistas”, com a abreviatura CE e a respectiva identificação.
Os resultados serão apresentados em quatro blocos, relacionados aos três

focos propostos dessa pesquisa: formação, atuação e identidades musicais, sendo,
estas últimas discutidas em dois blocos: “especificidades da formação” e “ser ou
não ser tecladista”.
Formação
Nos relatos dos três tecladistas, destaca-se como a socialização, vivida

ainda na primeira infância, no seio familiar, teve consequências relevantes na
sua formação. A socialização, segundo Nanni (2000, p. 111), é um processo que
“capacita [o homem] psicológica e culturalmente a ser cidadão de uma coletividade
e de uma cultura”. A socialização primária é experimentada pelo indivíduo na
infância e, nesse contexto, a atuação da família é importante e significativa, pois a
criança interioriza o mundo dos seus significativos “como sendo o mundo, o único
mundo existente e concebível, o mundo tout court” (BERGER; LUCKMANN, 2014,
p. 174). Assim, a música que chega por meio da família, ainda na infância, é uma
música que fica, que se enraíza, que adere.
Do primeiro contato com o teclado eletrônico em si, cabem algumas

peculiaridades. Thiago e Vini tiveram a iniciação musical em instrumentos
eletrônicos, tendo o teclado como um dos seus brinquedos na infância. A
relação com o teclado se desenvolveu e evoluiu à medida que eles próprios se
desenvolveram. Por outro lado, para Ivan, “o teclado nunca foi um brinquedo”
(CE – IVAN, p. 7). Isso porque a sua iniciação musical foi por outros meios, foi pelo
piano, pelo violão. Quando chegou ao teclado eletrônico, já estava musicalizado,
atuando em um meio profissional, com os músicos da sua igreja, encarando,
portanto, o instrumento já com uma perspectiva de atuação profissional.
Aparte de um contexto de aulas formais de instrumento, os três tecladistas

encontraram diversos recursos para integrar à formação. Através de meios, como
a internet, as revistas, os manuais, a própria convivência com outros músicos, os
três músicos tiveram acesso à necessária instrução tecnológica inicial para lidar
com equipamentos. Contudo, essa instrução sempre se deu na medida necessária
para permitir as explorações pessoais, características do processo de aprendizagem
do uso dessas ferramentas. Ainda, as referências sonoras bem estabelecidas
são importantes nesse processo: elas balizam os experimentos dos músicos nos
equipamentos, direcionando a exploração para as sonoridades que conhecem e pelas
quais se interessam. É esse direcionamento que integra o que Nanni (2000, p. 124)
chama de saberes musicais possíveis, um “conjunto de expectativas/conhecimentos
que, em níveis não muito diferentes, todos os cidadãos da nossa sociedade têm
acesso, simplesmente, vivendo, comunicando, observando”. Esse conhecimento se
sedimenta através das experimentações, passando de saberes musicais “possíveis”
50
para “saberes efetivados”. Através dessa prática de ouvir, copiar, experimentar, os

conhecimentos “sonoros-referenciais” se convertem em conhecimentos práticos, de
forma que as experimentações não são aleatórias ou sem direção.
Além disso, essa forma de aprender a dominar os equipamentos e os

softwares da tecnologia da música também é apropriada à principal característica
do teclado e do instrumentista: a versatilidade. Contando apenas com uma breve
introdução e passando a explorar as ferramentas por conta própria, os tecladistas
puderam se desenvolver exatamente da maneira que eles precisavam, pois, como
será discutido a seguir, existem várias formas de ser tecladista e de atuar através da
tecnologia da música, o que gera diferentes necessidades artísticas e profissionais.
Atuação
Cada tecladista entrevistado tem formas próprias de atuação profissional.

Como mencionado, os tecladistas consideram o teclado eletrônico um instrumento
versátil, e a sua atuação também se revelou ser. À época das entrevistas, os três
participantes estavam envolvidos em trabalhos com performance e produção
musical. Ivan e Thiago, por sua vez, também ministravam aulas de instrumento.
Neste artigo, focaremos na sua atuação dentro da performance, contexto em que
se revela, especialmente, como são diversas as formas de ser tecladista.
Thiago, após tocar em diversas bandas e após uma experiência vivida

em um conjunto de música eletrônica, decidiu investir em um projeto autoral,
de música instrumental, em parceria com um baterista, um projeto chamado de
GranDense. A experiência com música eletrônica de pista foi importante porque
lhe proporcionou um espaço para aprender a respeito da produção musical: nesse
grupo em que atuou, em determinado momento, lhe foi requisitado produzir uma
música por inteiro, ou, nas suas palavras, “desde a bateria até a última notinha”
(CE1 – THIAGO, p. 19). Esse conhecimento foi importante no estabelecimento
do seu projeto de música autoral porque, no GranDense, Thiago busca ocupar
todos os espaços com o teclado, respaldado por esse conhecimento em produção
musical, que lhe permite incluir trilhas pré-gravadas, embora ele faça questão de
evitá-las. Esse é um ponto importante: é emblemático que Thiago faça questão de
fazer tudo ao vivo, ou, ao menos, o máximo possível.
Ivan, por sua vez, é tecladista e pianista. Essa dupla formação também
lhe permite uma dupla atuação: tocando como sideman de Luiza Possi e Bruna
Caram, atua como tecladista no show de banda e como pianista no show de
piano e de voz. A relação de Ivan com o piano é a base da sua formação, atuação
e, como será retomado, identidade. Embora tenha um verdadeiro e profundo
encantamento pelo teclado, Ivan entende que o piano é a base de tudo. É difícil
especular se Ivan teria essa mesma visão caso tivesse se afastado do piano após
os primeiros anos da infância. Contudo, o fato é que não só não se afastou,
mas seguiu atuando, também, como pianista, de forma que enxerga esses dois
instrumentos em um contínuo: o piano como base, o teclado como inclusão do
conhecimento tecnológico, uma característica dele.
51
Vini, por outro lado, explora as novas formas de performance mediadas

pela tecnologia da música. Das primeiras experiências de banda ao seu projeto solo,
foi um longo processo de se afastar das teclas e da tradição de performance musical
que elas representam, até abraçar a tecnologia da música e as novas possibilidades
trazidas por ela. Na performance musical de Vini, o computador é uma peça central,
conectado a outros instrumentos, dotados de botões, pads, knobs, sliders, que lhe
permitem manipular manualmente e sensivelmente as sonoridades originadas pelo
computador. Ainda assim, tendo iniciado a sua vida musical nas teclas, estando,
estas, carregadas de afetividade para si, o teclado permanece: seja como ferramenta
criadora, seja como instrumento onde grava trilhas, ou mesmo na performance ao
vivo, quando deseja manipular melodias em tempo real. Para Vini, o teclado e a
tecnologia da música formam um universo autônomo, e performances musicais
completas e íntegras podem acontecer dentro dos seus limites.
Thiago, Ivan e Vini representam algumas das possibilidades de

performance que cabem nos domínios do teclado eletrônico. Tendo vivido
formações tão diferentes, tornaram-se músicos diferentes, que usam o teclado
eletrônico da forma que acreditam ser a mais pertinente, a mais apropriada, sendo
todas essas possibilidades válidas dentro dos seus contextos. Nesse pequeno
universo de três tecladistas, a versatilidade do teclado eletrônico se destaca [...].
Especificidades da formação
A relação que cada tecladista guarda com a tecnologia revela conflitos

e contradições que podem ser entendidos como característicos de um músico
que atua no encontro de tradições distintas e que propõem paradigmas, até certo
ponto, conflitantes. Thiago, que foi musicalizado desde o início em instrumentos
eletrônicos, não tem dúvidas quanto à autonomia do teclado eletrônico em relação
aos instrumentos acústicos. Por outro lado, como discutido anteriormente, atrela
a sua imagem às questões da tradição da performance no instrumento, vinculada
às teclas e ao domínio da sua virtuosidade. Assim, embora entenda o teclado
como um instrumento autônomo e tenha a tecnologia em alta conta, Thiago a
compreende como sendo não essencial, mas um acessório de grande importância.
Ao defini-la dessa forma, ele se posiciona como músico que tem condições de
atuar independentemente dela.
Ivan, por sua vez, entende que a tecnologia é essencial para a atuação
musical. Para ele, a tecnologia possibilitou que mais pessoas se envolvessem com
a música, porém, numa perspectiva de uma atuação profissional, defende que
o uso da tecnologia seja precedido por um estudo das tradições musicais que
a precedem, representadas, no caso, pelo piano, afirmando que se trata de um
“conhecimento mais antigo”, considerando-o um “conhecimento de ponta” (CE –
IVAN, p. 32), inclusive, questionando a qualidade dos músicos que não passaram
por essa formação.
52
Já Vini considera a tecnologia absolutamente essencial, tratando do

seu uso como um posicionamento político: colocar a tecnologia da música no
centro da sua performance musical passa a significar ir contra os paradigmas
estabelecidos na música antes do advento da tecnologia, ou, em outras palavras,
assumir uma posição política por uma transformação dos valores acerca do fazer
musical. Para Vini, inclusive, a questão de a tecnologia da música ser ou não
ser um instrumento musical é superada: ela já é, tendo, em equipamentos, como
o teclado, o computador, os MPC’s2, as ferramentas que permitem, ao músico,
trabalhar com essa tecnologia para construir suas sonoridades, sua arte.
Ser ou não ser tecladista
As concepções a respeito de ser tecladista de cada um dos participantes

da pesquisa se construíram na sua formação e na atuação. Entendendo que as
“identidades na música são baseadas em categorias sociais e práticas musicais
culturais” (HARGREAVES; MIELL; MACDONALD, 2002, p. 14), observa-se como
suas concepções são, de fato, suas próprias práticas musicais transformadas em
um conceito acerca do que é ser tecladista.
Para Thiago, ser tecladista é, essencialmente, tocar “com o instrumento

reagindo de maneiras diferentes” (CE2 – THIAGO, p. 13). Olhando para a sua
história, lembramos que essas diferentes formas de reagir do teclado eletrônico
capitanearam Thiago em primeiro lugar para o instrumento, e é na forma como
o músico lida com isso que ele entende que se constitui um tecladista. Ivan, por
sua vez, entende que ser tecladista é, antes de tudo, interessar-se por tecnologia.
Usar o teclado como um piano, para ele, não torna seu instrumentista
um tecladista. Considerando que ele é um tecladista muito próximo do piano
e que dá grande valor ao estudo desse instrumento na formação do tecladista,
é emblemática a sua posição na definição do que é ser tecladista. Isso porque,
embora estudar piano seja importante, para Ivan, essa questão não é definidora
do que é ser tecladista. Já Vini, em diversos momentos, usou expressões como “ele
não é só tecladista”, ou “é um tecladista, além de outras coisas” (CE – VINI, p.
44), e “se assume, mesmo que seja em certos momentos, apenas como tecladista”
(CE – VINI, p. 45). Vini tem uma visão tal do fazer musical por meio da tecnologia
da música que a identidade do tecladista se constitui, para ele, apenas como uma
parte disso. Vini, aliás, mostrou ter muitas dúvidas acerca de como definir a si
próprio como tecladista. Ao se colocar como músico, prefere falar de si mesmo
como “artista músico”, e defende que os seus equipamentos, do sintetizador ao
computador, passando pelos MPCs, são os seus instrumentos (CE – VINI, p. 41).
Conclusões
As formas de ser tecladista são legitimadas pelas histórias que as formaram

e pelos tecladistas que encontraram formas de atuar na sua perspectiva.
53
Após refletir a respeito das questões trazidas pelos tecladistas acerca

dos seus universos, defendo que o teclado eletrônico é um instrumento musical
autônomo, estabelecido na prática profissional através da atuação dos músicos e
do qual a educação musical pode muito se beneficiar. Lançar um novo olhar sobre
as práticas musicais que se estabelecem na contemporaneidade, a partir do advento
de novas tecnologias, é integrar a educação musical como área aos processos de
legitimação dessas novas formas de consumir e de produzir música, já legitimadas
por todos aqueles que exercem.
FONTE: FARIAS, M. A. B. de. Tecladistas de instrumentos eletrônicos: formação, atuação e identidades

musicais. 2017. Disponível em: file:///C:/Users/User/Downloads/685-2497-1-PB.pdf. Acesso em: 24
abr.
54
RESUMO DO TÓPICO 3
• Há a localização das notas no teclado.
• Ocorre uma relação entre as notas do teclado e as notas da Clave de Sol e da

Clave de Fá.
• Alguns elementos da partitura são destinados à prática do teclado, como

sugestão de ritmo, sugestão de timbre e cifras.
• Algumas funções básicas do teclado são dual voice, split, transpose, octave,
metrônomo, voice, style e tempo.
CHAMADA
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
55
AUTOATIVIDADE
1 A partitura é uma escrita musical padronizada mundialmente, ou seja,

pode ser compreendida em qualquer lugar no mundo por aqueles que
estudam esse sistema. Essa condição permite que um grupo de pessoas, de
diferentes culturas, falando diferentes línguas, toque junto, apenas lendo a
partitura. A partitura a seguir de destina à execução no teclado. Qual dos
aspectos mencionados não está presente na partitura a seguir?
a) ( ) Fórmula de compasso.
b) ( ) Notas musicais da Clave de Fá.
c) ( ) Cifras.
d) ( ) Título da música.
2 O teclado arranjador é um instrumento que possui diversas funções. No

Tópico 3 da Unidade 1, estudamos algumas funções básicas do teclado
arranjador. Observe as afirmativas a seguir e assinale a alternativa que
apresenta a sequência correta das funções apresentadas:
I- Com essa função, você pode alterar a tonalidade da música de forma

automática.
II- Essa função permite que você alcance regiões mais graves ou mais agudas
que não são apresentadas na configuração original do teclado.
III- Com essa função, é possível reproduzir a intensidade desejada do som.
IV- Essa função permite que você divida o teclado em duas ou mais partes.
56
a) ( ) Transpose; Octave; Teclas Sensitivas; e Split.
b) ( ) Metrônomo; Octave; Tempo; e Teclas Sensitivas.
c) ( ) Transpose; Split; Teclas Sensitivas; e Tempo.
d) ( ) Split; Transpose; Octave; e Teclas Sensitivas.
3 Embora a partitura tenha aspectos destinados aos mais diferentes

instrumentos musicais, há outros, no entanto, que se destinam apenas a
alguns tipos de instrumentos. Observe a figura a seguir e sinalize o que
cada parte, elencada pelos números, representa:
57
REFERÊNCIAS
BENNET, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1986.
DONALD, J. G.; CLAUDE V. P. História da música ocidental. São Paulo: Gradiva,

1997.
KENNEDY, M. Dicionário Oxford de música. São Paulo: Publicações Dom Quixote

Lisboa, 1994.
KINDERSLEY, D. Música: guia visual definitivo. São Paulo: Publifolha, 2014.
KLEBER, M. Distintos ventos dos foles: dos primeiros fonogramas ao modismo

do acordeão na década de 1950 no Brasil. 2018.
PERSONE, P. O fortepiano na Coleção Theresa Christina Maria: propostas para

uma performance historicamente informada. 2008.
RODRIGUES, J. A. O órgão ibérico em Braga instrumentos e características.

Portugal: Universidade Católica Portuguesa, 2017.
58
UNIDADE 2 —
A TÉCNICA DO INSTRUMENTO
• conhecer algumas das escalas musicais;
• visualizar alguns campos harmônicos;
• compreender como se dá a formação dos acordes maiores, menores e

maiores com sétima;
• observar a base estrutural dos acordes invertidos;
• entender as funções harmônicas principais e secundárias do modo maior;
• adentrar em alguns tipos de padrões rítmico-melódicos simples, destinados

à mão esquerda.
PLANO DE ESTUDOS
apresentado.
TÓPICO 1 – ESCALAS E CAMPOS HARMÔNICOS
TÓPICO 2 – HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS
TÓPICO 3 – ACOMPANHAMENTO E AUTOACOMPANHAMENTO
CHAMADA

59
60
TÓPICO 1 —
UNIDADE 2
ESCALAS E CAMPOS HARMÔNICOS
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1, faremos um breve estudo das escalas e do campo
harmônico. Nas escalas, traremos alguns exemplos de escalas maiores e menores,
além da respectiva digitação no teclado.
O estudo do campo harmônico será realizado tendo, como base, algumas

das escalas maiores.
2 O QUE SÃO ESCALAS

De acordo com o Kennedy (1994, p. 236), escala é “uma série de notas
isoladas que sobem ou descem por graus conjuntos”.
2.1 UTILIZANDO OS DEDOS NA EXECUÇÃO DAS ESCALAS

Um dos aspectos essenciais do estudo do teclado diz respeito à posição
dos dedos. Ao iniciar o nosso estudo de escalas, vale apontar a necessidade
de um olhar atento para o que se considera uma posição adequada. Realizar o
movimento das escalas, utilizando a melhor posição dos dedos, auxilia no seu
aprimoramento musical.
2.1.1 Numeração dos dedos

Como já visto na Unidade 1, há uma numeração específica para a mão
esquerda e para a mão direita. Cada número representa um dedo.
Quando você observar números próximos às notas, estes são as referências

dos dedos a serem utilizados no momento da execução musical.
Caso você não se recorde da numeração dos dedos, observe:
61
UNIDADE 2 — A TÉCNICA DO INSTRUMENTO
FIGURA 1 – NUMERAÇÃO DAS MÃOS
2.1.2 Dedos nas escalas: sequência

A sequência a seguir está relacionada às escalas maiores e menores.
Sequência de dedos:
• Mão direita (escala ascendente): 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5.

• Mão direita (escala descendente): 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 3 – 2 – 1.
• Mão esquerda (escala ascendente): 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 3 – 2 – 1.
• Mão esquerda (escala descendente): 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5.
FIGURA 2 – SEQUÊNCIA DE DEDOS DA ESCALA - MÃO DIREITA
FONTE: A autora
FIGURA 3 – SEQUÊNCIA DE DEDOS DA ESCALA - MÃO ESQUERDA
FONTE: A autora
62
TÓPICO 1 — ESCALAS E CAMPOS HARMÔNICOS
2.1.3 O cruzamento de dedos na realização das escalas

O cruzamento de dedos na realização das escalas maiores e menores, da
mão direita e da mão esquerda, em escala ascendente ou descendente, dá-se como
o apresentado a seguir:
FIGURA 4 – O CRUZAMENTO DOS DEDOS
FONTE: <http://www.piano-play-it.com/music-scales.html>. Acesso em: 4 out. 2020.
A partir da figura exposta, podemos observar que onde há a sequência 3

– 1 ou 1 – 3, o cruzamento dos dedos sempre se dá com o dedo polegar abaixo do
dedo médio. Observe a figura a seguir:
FIGURA 5 – O CRUZAMENTO DOS DEDOS NA EXECUÇÃO DAS ESCALAS
FONTE: A autora
63
Após compreender a sequência apresentada, recomenda-se que todos os

estudos de escalas a seguir sejam realizados com base no estudo dos dedos aqui
abordado.
Embora as escalas a seguir sejam apresentadas entre o Dó 3 e o Si 4 (comumente

destinadas à mão direita), é de suma importância que elas sejam estudadas com as
duas mãos. Você pode executar a escala, com a mão esquerda, duas oitavas abaixo
da apresentada nas partituras. É interessante iniciar a prática com a mão direita, em
seguida, com a mão esquerda, e, para finalizar o estudo, praticar com as duas mãos
simultaneamente.
Caso você não tenha um teclado para realizar os seus estudos, é possível
baixar um aplicativo de teclado ou piano no seu smartphone. Com o smartphone,
você não pode executar as escalas com as duas mãos, no entanto, pode executar
as escalas com a mão direita e, em seguida, com a mão esquerda.
2.2 ESCALAS MAIORES

As escalas maiores se originam dos antigos modos gregos, especificamente,
do modo Jônio, que inicia com a nota Dó.
Todas as escalas maiores possuem uma sequência de distância de alturas de

tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom, com início e fim na nota correspondente
à escala.
NOTA
Levando em consideração as 12 notas musicais, podemos compreender o

semitom como o intervalo entre uma nota e outra e, o tom, como a junção de dois semitons
ou o intervalo entre duas notas. Observe a figura a seguir, para uma maior compreensão.
FIGURA 6 – TONS E SEMITONS
FONTE: A autora
64
Compreendendo que a escala maior é a sequência de notas, e respeitando a

ordem de intervalos de tom, tom, semitom, tom, tom, tom e semitom, observaremos
a construção de algumas escalas maiores:
QUADRO 1 – ALGUMAS ESCALAS MAIORES
FONTE: A autora
Para uma maior compreensão da formação e da execução das escalas, serão

apresentadas algumas escalas maiores (com partitura e como tocar no teclado). As
escalas apresentadas se concentrarão entre o Dó 3 (conhecido como Dó Central) e o
Si 4, no entanto, vale ressaltar que uma escala pode ser encontrada e executada em
qualquer tessitura.

FIGURA 7 – FIGURA DESTACANDO O DÓ 3 (DÓ CENTRAL)
FONTE: <http://adrianodozol.blogspot.com/2011/06/extensao-de-notas-do-teclado-com.html>.
65
NOTA
Cada escala maior tem a sua relativa menor natural, formada a partir do seu VI
grau. No caso da escala de Dó Maior, a sua relativa é a Escala de Lá menor.
FIGURA 8 – ESCALA DE DÓ MAIOR E A SUA RELATIVA MENOR NATURAL
FONTE: A autora
2.2.1 Escala de Dó Maior

FIGURA 9 – ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
66
2.2.2 Escala de Ré Maior

FIGURA 10 – ESCALA DE RÉ MAIOR
FONTE: A autora
2.2.3 Escala de Mi Maior

FIGURA 11 – ESCALA DE MI MAIOR
FONTE: A autora
2.2.4 Escala de Fá Maior

FIGURA 12 – ESCALA DE FÁ MAIOR
FONTE: A autora
67
2.2.5 Escala de Sol Maior

FIGURA 13 – ESCALA DE SOL MAIOR
FONTE: A autora
2.2.6 Escala de Lá Maior

FIGURA 14 – ESCALA DE LÁ MAIOR
FONTE: A autora
2.2.7 Escala de Si Maior

FIGURA 15 – ESCALA DE SI MAIOR
FONTE: A autora
68
2.3 ESCALAS MENORES

Há três tipos de escalas menores: escala menor natural (ou primitiva),
escala menor harmônica e escala menor melódica.
2.3.1 Escala menor natural

A escala menor natural é aquela na qual os semitons se encontram entre
os graus II – III e V – VI. Em outras palavras, é uma sequência composta de tom,
semitom, tom, tom, semitom, tom e tom. Observe:
FIGURA 16 – ESTRUTURA DA ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL
FONTE: A autora
NOTA
Cada escala menor natural tem a sua relativa maior, formada a partir do seu III
grau. No caso da escala de lá menor natural, a sua relativa é a Escala de Dó Maior.
FIGURA 17 – ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL E SUA RELATIVA MAIOR
FONTE: A autora
2.3.2 Escala menor harmônica

A escala menor harmônica se forma a partir da escala natural. No fim do
século XVI e início do século XVII, os semitons existentes entre os graus VII – VIII
do modo maior passaram a ter muita importância no encadeamento dos acordes.
69
Esses semitons não existem na escala menor natural, então, para que o modo menor
pudesse servir a harmonia, como o modo maior, criou-se um semitom entre os VII
– VIII, elevando, um semitom, no VII grau da escala menor natural:
FIGURA 18 – ESCALA DE LÁ MENOR HARMÔNICA DESTACANDO O VII GRAU COM MEIO TOM
ELEVADO
FONTE: A autora
2.3.3 Escala menor melódica

A escala menor melódica se forma a partir da harmônica. Na escala menor
harmônica, entre os graus VI – VII, há um intervalo de um tom e meio difícil de
entoar. Para eliminar essa dificuldade, elevou-se, em um semitom, o VI grau da
escala menor harmônica na escala ascendente.
FIGURA 19 – ESCALA DE LÁ MENOR MELÓDICA DESTACANDO OS VI E VII GRAUS COM MEIO

TOM ELEVADO
FONTE: A autora
Quando a escala menor harmônica é tocada de forma descendente,

transforma-se em menor natural.
FIGURA 20 – ESCOLA MENOR MELÓDICA – ASCENDENTE E DESCENDENTE
FONTE: A autora
NOTA
Das três escalas menores, a menor melódica é a única que tem a sua
distribuição de tons e de semitons alterada na forma ascendente-descendente.
70
2.3.4 Escalas de Lá menor (escala relativa: Dó Maior)

FIGURA 21 – ESCALAS DE LÁ MENOR
FONTE: A autora
2.3.5 Escalas de Si menor (escala relativa: Ré Maior)

FIGURA 22 – ESCALAS DE SI MENOR
FONTE: A autora
2.3.6 Escalas de Dó# menor (escala relativa: Mi Maior)

FIGURA 23 – ESCALAS DE DÓ# MENOR
71
FONTE: A autora
2.3.7 Escalas de Ré menor (escala relativa: Fá Maior)

FIGURA 24 – ESCALAS DE RÉ MENOR
FONTE: A autora
2.3.8 Escalas de Mi menor (escala relativa: Sol Maior)

FIGURA 25 – ESCALAS DE MI MENOR
72
FONTE: A autora
2.3.9 Escalas de Fá# menor (escala relativa: Lá Maior)

FIGURA 26 – ESCALAS DE FÁ# MENOR
FONTE: A autora
2.3.10 Escalas de Sol# menor (escala relativa: Si Maior)

FIGURA 27 – ESCALAS DE SOL# MENOR
FONTE: A autora
73
3 CAMPO HARMÔNICO
O Campo Harmônico é o conjunto de acordes maiores e menores de uma
determinada escala.
Para uma fácil assimilação, trabalharemos com a formação de acordes do

Campo Harmônico a partir da junção de três graus (I, III e V), o que denominaremos
de Campo Harmônico Simples.
Vale ressaltar que alguns estudos mais avançados acerca do Campo

Harmônico apresentam a inserção de mais um grau para a formação do acorde,
o VII grau.
A seguir, serão apresentados quadros com a construção de alguns Campos

Harmônicos simples, além da sua escrita na partitura (Claves de Sol e de Fá).
3.1 CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 2 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 28 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
74
3.2 CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 3 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 29 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE RÉ MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
3.3 CAMPO HARMÔNICO DE MI MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 4 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE MI MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 30 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE MI MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
75
3.4 CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 5 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 31 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE FÁ MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
3.5 CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 6 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR
FONTE: A autora
76
FIGURA 32 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
3.6 CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 7 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 33 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
77
3.7 CAMPO HARMÔNICO DE SI MAIOR (SIMPLES)

QUADRO 8 – CONSTRUÇÃO DO CAMPO HARMÔNICO DE SI MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 34 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DE SI MAIOR (SIMPLES)
FONTE: A autora
78
RESUMO DO TÓPICO 1
• Escala é uma sequência de notas ascendentes ou descendentes de diferentes

alturas que caminham por grau conjunto.
• Todas as Escalas Maiores possuem uma sequência de distância de tom, tom,

semitom, tom, tom, tom e semitom.
• A escala menor natural é uma sequência composta de tom, semitom, tom,

tom, semitom, tom e tom.
• Para que o modo menor pudesse servir a harmonia, como o modo maior
(mantendo o VII grau como a sensível da tonalidade), criou-se um semitom
entre os VII – VIII graus, elevando, um semitom, o VII grau da escala menor
natural.
• A escala menor melódica se forma a partir da harmônica, no entanto, eleva-se,

em um semitom, o VI grau da escala menor harmônica.
• Quando a escala menor melódica é tocada na forma descendente, transforma-

se em menor natural.
• O Campo Harmônico é o conjunto de acordes maiores e menores de uma

determinada escala.
79
AUTOATIVIDADE
1 Todas as Escalas Maiores possuem uma sequência de distância de tom, tom,

semitom, tom, tom, tom e semitom, com início e fim na nota correspondente
à escala. De acordo com essa informação, assinale a alternativa que não
representa uma Escala Maior:
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
2 Para que o modo menor pudesse servir a harmonia, como o modo maior,
inseriu-se um semitom entre os VII – VIII graus, elevando, um semitom, o
VII grau da escala menor natural. Essa escala menor, que tem o VII elevado,
é denominada de Escala Menor Harmônica. De acordo com a informação
exposta, responda: qual escala a figura a seguir representa?
3 O Campo Harmônico é o conjunto de acordes maiores e menores de uma

determinada escala. Observe o conjunto de acordes a seguir e assinale qual
é o campo harmônico que engloba todos eles:
a) ( ) Campo Harmônico simples de Dó Maior.

b) ( ) Campo Harmônico simples de Fá Maior.
c) ( ) Campo Harmônico simples de Mi menor.
d) ( ) Campo Harmônico simples de Sol Maior.
80
TÓPICO 2 —
UNIDADE 2
HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2, abordaremos a formação dos acordes maiores,
menores e maiores com 7ª menor. Além disso, falaremos das inversões dos
acordes de 5ª (tríades). Para finalizar, serão apresentadas as funções harmônicas
principais e secundárias do modo maior.
2 FORMAÇÂO DE ACORDES

Acorde é a combinação de três ou de mais sons simultaneamente.
Neste estudo, será abordada a formação de alguns acordes de três e

quatro sons, chamados, respectivamente, de acorde de quinta (tríades) e acorde
de sétima (tétrades).
QUADRO 9 – DENOMINAÇÃO DOS ACORDES DE TRÊS E QUATRO SONS
FONTE: A autora
NOTA
Duas notas tocadas simultaneamente não são acordes, mas um intervalo musical.
81
2.1 ACORDE PERFEITO MAIOR

O acorde perfeito maior, no seu estado fundamental, compõe-se de 3ª
Maior (2 tons) e 3ª menor (1 e ½ tom) ou 3ª Maior (2 tons) e 5ª justa (3 e ½ tons)
em relação à fundamental.
FIGURA 35 – FORMAÇÃO DO ACORDE PERFEITO MAIOR
FONTE: A autora
QUADRO 10 – ACORDE PERFEITO MAIOR
FONTE: A autora
82
TÓPICO 2 — HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS
FIGURA 36 – ACORDE PERFEITO MAIOR - FORMAÇÃO NO TECLADO
FONTE: A autora
2.2 ACORDE PERFEITO MENOR

O acorde perfeito menor, no seu estado fundamental, compõe-se de 3ªm
(1 e ½ tom) e 3ªM (2 tons) ou 3ªm (1 e ½ tom) e 5ªJ (3 e ½ tons) em relação à
fundamental.
83
FIGURA 37 – FORMAÇÃO DO ACORDE PERFEITO MENOR
FONTE: A autora
QUADRO 11 – ACORDE PERFEITO MENOR
FONTE: A autora
84
FIGURA 38 – ACORDE PERFEITO MENOR - FORMAÇÃO NO TECLADO
FONTE: A autora
2.3 ACORDE MAIOR COM SÉTIMA MENOR

O acorde maior com sétima menor, no seu estado fundamental, compõe-
se de 3ª M (2 tons), 3ªm (1 e ½ tom) e 3ªm (1 e ½ tom), ou 3ª M (2 tons), 5ªJ (3 e ½
tons) e 7ªm (5 tons) em relação à fundamental.
85
FIGURA 39 – FORMAÇÃO DO ACORDE MAIOR COM SÉTIMA MENOR
FONTE: A autora
QUADRO 12 – ACORDE MAIOR COM 7ª MENOR
FONTE: A autora
86
FIGURA 40 – FORMAÇÃO DOS ACORDES MAIORES COM 7ª MENOR NO TECLADO
FONTE: A autora
2.4 INVERSÃO DOS ACORDES DE 5ª (TRÍADES: ACORDES

DE TRÊS NOTAS)
A execução de uma tríade pode ser realizada de três formas, como veremos
a seguir.
87
2.4.1 Acorde no seu estado fundamental

Quando a nota mais grave (o baixo) é a nota fundamental, a tríade está no
estado fundamental.
FIGURA 41 – ESTADO FUNDAMENTAL DO ACORDE DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
2.4.2 Acorde na 1ª inversão

Quando a 3ª do acorde é a nota mais grave (baixo), a tríade está na 1ª
inversão.
FIGURA 42 – 1ª INVERSÃO DO ACORDE DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
88
2.4.3 Acorde na 2ª inversão

Quando a 5ª do acorde é a nota mais grave (baixo), a tríade está na 2ª
inversão.
FIGURA 43 – 2ª INVERSÃO DO ACORDE DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
3 FUNÇÕES HARMÔNICAS DO MODO MAIOR

Neste tópico, estudaremos as funções harmônicas principais e secundárias
do modo maior. De acordo com Koellreutter (2018, p. 259):
O conceito de “harmonia”, como “teoria da concatenação de acordes”,
tem a sua origem em fins do século XVII e em princípios do século
XVIII, quando o “horizontalismo” do contraponto, cada vez mais, cede
lugar ao “verticalismo” da emissão simultânea de três, ou mais sons de
altura diferente, e às leis próprias dos acordes (Rameau), quando o
sistema modal é substituído pelo tonal de maior ou menor.
3.1 FUNÇÕES PRINCIPAIS

Todo o material harmônico pode ser reduzido a três funções básicas:
• Tônica (T) - I Grau: Centro tonal (sensação de repouso, resolução, estabilidade).

• Subdominante (S) - IV Grau: Saída do centro tonal, distanciamento (sensação
de afastamento).
• Dominante (D) - V Grau: Aproximação do centro tonal (sensação de tensão,
instabilidade).
89
QUADRO 13 – INDICAÇÃO DE TÔNICA, SUBDOMINANTE E DOMINANTE DAS TONALIDADES

MAIORES PRINCIPAIS
Tonalidade Tônica – I Grau Subdominante – IV Grau Dominante – V Grau
Dó Maior (C) Dó Maior (C) Fá Maior (F) Sol Maior (G)

Ré Maior (D) Ré Maior (D) Sol Maior (G) Lá Maior (A)
Mi Maior (E) Mi Maior (E) Lá Maior (A) Si Maior (B)
Fá Maior (F) Fá Maior (F) Si Bemol Maior (Bb) Dó Maior (C)
Sol Maior (G) Sol Maior (G) Dó Maior (C) Ré Maior (D)
Lá Maior (A) Lá Maior (A) Ré Maior (D) Mi Maior (E)
Si Maior (B) Si Maior (B) Mi Maior (E) Fá Sustenido Maior (F#)
FONTE: A autora
3.1.1 Cadência perfeita

É denominada de cadência perfeita o seguinte encaminhamento: I – IV –
V – I. Seguem alguns exemplos de cadência perfeita:
• Exemplo 1: trecho da música Asa Branca, de Luiz Gonzaga:
FIGURA 44 – TRECHO DA MÚSICA ASA BRANCA
FONTE: A autora
• Exemplo 2: trecho da música Danúbio Azul, de Johann Strauss II:
FIGURA 45 – TRECHO DA MÚSICA DANÚBIO AZUL
FONTE: A autora
3.1.2 Cadência plagal

Caracteriza-se pela resolução da subdominante diretamente na tônica.
Possui duas variantes básicas: I – IV – I e I – V – IV – I.
90
A seguir, alguns exemplos da cadência plagal:
• Exemplo 3: trecho da cantiga popular Peixe Vivo:
FIGURA 46 – TRECHO DA CANTIGA POPULAR PEIXE VIVO
FONTE: A autora
• Exemplo 4: trecho da música Banho de Lua, gravada por Celly Campello:
FIGURA 47 – TRECHO DA MÚSICA BANHO DE LUA
FONTE: A autora
3.1.3 Semicadência (cadência à dominante)

A semicadência consiste em uma cadência perfeita incompleta, e o apoio
final é a dominante I – IV- V
• Exemplo 5: trecho da música La Bamba, de Ritchie Valens:
FIGURA 48 – TRECHO DA MÚSICA LA BAMBA
FONTE: A autora
3.2 FUNÇÕES SECUNDÁRIAS

Todo acorde diatônico de função secundária se relaciona com a função
principal vizinha de 3ª superior ou inferior, podendo funcionar como o seu
substituto.
91
Observe alguns acordes de função secundária e a relação com os acordes

de função principal de 3ª superior e inferior.
QUADRO 14 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE DÓ MAIOR
Acorde de função Acorde diatônico de Acorde de função

principal de 3ª inferior função secundária principal de 3ª superior
Fá Maior (F) Lá menor (Am) Dó Maior (C)

Si menor com 5ª
Sol Maior (G) -
diminuta (Bm(b5))
- Ré menor (Dm) Fá Maior (F)
Dó Maior (C) Mi menor (Em) Sol Maior (G)
FONTE: A autora
QUADRO 15 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE RÉ MAIOR

Sol Maior (G) Si menor (Bm) Ré Maior (D)

Dó sustenido menor com
Lá Maior (A) -
5ª diminuta (C#m (b5))
- Mi menor (Em) Sol Maior (G)
Fá sustenido menor
Ré Maior (D) Lá Maior (A)
(F#m)
FONTE: A autora
QUADRO 16 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE MI MAIOR

Dó sustenido menor
Lá Maior (A) Mi Maior (E)
(C#m)
Ré sustenido menor com
Si Maior (B) -
5ª diminuta (D#m (b5))
Fá sustenido menor
- Lá Maior (A)
(F#m)
Sol sustenido menor
Mi Maior (E) Si Maior (B)
(G#m)
FONTE: A autora
92
QUADRO 17 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE FÁ MAIOR

Si Bemol Maior (Bb) Ré menor (Dm) Fá Maior (F)

Mi menor com 5ª
Dó Maior (C) -
diminuta (Em(b5))
- Sol menor (Gm) Si Bemol Maior (Bb)
Fá Maior (F) Lá menor (Am) Dó Maior (C)
FONTE: A autora
QUADRO 18 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE SOL MAIOR

Dó Maior (C) Mi menor (Em) Sol Maior (G)

Fá sustenido menor com
Ré Maior (D) -
5ª diminuta (F#m (b5))
- Lá menor (Am) Dó Maior (C)
Sol Maior (F) Si menor (Bm) Ré Maior (D)
FONTE: A autora
QUADRO 19 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE LÁ MAIOR

Fá sustenido menor
Ré Maior (D) Lá Maior (A)
(F#m)
Sol sustenido menor
Mi Maior (E) com 5ª diminuta (G#m -
(b5))
- Si menor (Bm) Ré Maior (D)
Dó sustenido menor
Lá Maior (A) Mi Maior (E)
(C#m)
FONTE: A autora
93
QUADRO 20 – ACORDE DIATÔNICO DE FUNÇÃO SECUNDÁRIA DA TONALIDADE DE SI MAIOR

Sol sustenido menor
Mi Maior (E) Si Maior (B)
(G#m)
Lá sustenido menor com
Fá Sustenido Maior (F#) -
5ª diminuta (A#m (b5))
Dó sustenido menor
- Mi Maior (E)
(C#m)
Ré sustenido menor
Si Maior (B) Fá Sustenido Maior (F#)
(D#m)
FONTE: A autora
A partir do estudado, percebemos que cada acorde de função principal

é complementado por dois acordes de função secundária (vizinhos de 3ª). Esses
acordes de função secundária podem substituir o acorde de função principal,
desempenhando a mesma função. Esse conjunto de três acordes, um de função
principal e dois de função secundária, é chamado de grupo funcional.
Em cada tonalidade, há três grupos funcionais que se relacionam a uma das

funções principais: grupo de tônica, grupo de subdominante e grupo de dominante.
Atente-se a alguns acordes de função secundária e à relação com os

acordes de função principal de 3ª superior e inferior.
QUADRO 21 – GRUPOS DA TONALIDADE DE DÓ MAIOR
Grupo de Tônica Grupo de Subdominante Grupo de Dominante

Am C Em Dm F Am Em G Bm (b5)
FONTE: A autora
QUADRO 22 – GRUPOS DA TONALIDADE DE RÉ MAIOR

Bm D F#m Em G Bm F#m A C#m (b5)
FONTE: A autora
QUADRO 23 – GRUPOS DA TONALIDADE DE MI MAIOR

C#m E G#m F#m A C#m G#m B D#m (b5)
FONTE: A autora
94
QUADRO 24 – GRUPOS DA TONALIDADE DE FÁ MAIOR

Dm F Am Gm Bb Dm Am C Em (b5)
FONTE: A autora
QUADRO 25 – GRUPOS DA TONALIDADE DE SOL MAIOR

Em G Bm Am C Em Bm D F#m (b5)
FONTE: A autora
QUADRO 26 – GRUPOS DA TONALIDADE DE LÁ MAIOR

F#m A C#m Bm D F#m C#m E G#m (b5)
FONTE: A autora
QUADRO 27 – GRUPOS DA TONALIDADE DE SI MAIOR

G#m B D#m C#m E G#m D#m F# A#m (b5)
FONTE: A autora
3.2.1 O Grupo de subdominante

O grupo de subdominante é composto por três acordes: o acorde formado
sobre o IVº grau (subdominante: S), função principal; e os acordes formados
sobre o IIº grau (subdominante relativa: Sr) e sobre o VIº grau (subdominante
anti-relativa: Sa), funções secundárias.
FIGURA 49 – GRUPO DE SUBDOMINANTES
FONTE: A autora
95
NOTA
Pelo fato de IIºm pertencer somente ao grupo de subdominante, funciona,

mais efetivamente, como subdominante do que VIºm, que também pertence ao grupo de
tônica. O uso do VI, no entanto, não deve ser descartado, mas ser utilizado em ocasiões nas
quais se deseja um afastamento menos incisivo.
3.2.2 O grupo de dominante

O grupo de dominante é composto por três acordes: o acorde formado
sobre o Vº grau (dominante: D), função principal; e os acordes formados sobre o
IIIº grau (dominante relativa: Dr) e sobre o VIIº grau (sétima da dominante sem
fundamental: D7), funções secundárias.
FIGURA 50 – GRUPO DE DOMINANTES
FONTE: A autora
NOTA
As abreviações utilizadas, D (dominante) e D7 (sétima da dominante sem

fundamental), não têm relação direta com os acordes Ré Maior (D) e Ré Maior com sétima (D7).
NOTA
O IIIº m não funciona de forma tão eficiente como dominante quanto o V e o

VIIm(b5), que nada mais são que o V grau com sétima, sem a tônica, por esse motivo, não é
comumente utilizado como dominante. Para que o IIIº m tenha uma grande função como
dominante, pode-se realizar a 1ª inversão (3ª no baixo). Assim, há mais uma variante da
cadência imperfeita: I – IV – IIIm/3 – I.
96
3.2.3 O grupo de tônica

O grupo de tônica é composto por três acordes: o acorde formado sobre o
Iº grau (tônica: T), função principal; e os acordes formados sobre o VIº grau (tônica
relativa: Tr) e sobre o IIIº grau (tônica anti-relativa: Ta), funções secundárias.
FIGURA 51 – GRUPO DE TÔNICAS
FONTE: A autora
NOTA
Em ambos os tipos de cadência (cadência interrompida e cadência plagal

interrompida), o VIºm é um pouco mais resolutivo do que o IIIºm. Nem o VIºm e o IIIºm
funcionam como tônicas absolutamente resolutivas, mas como tônicas “passageiras”. Dessa
forma, toda cadência interrompida pressupõe uma continuidade.
3.2.4 Acordes de transição

Como estudamos, os acordes IIIm e VIm possuem dupla função: o acorde
IIIm faz parte do grupo de dominante e do grupo de tônica, e o acorde VIm faz
parte do grupo de subdominante e do grupo de tônica. Podemos, no entanto,
acrescentar, a esses acordes, uma terceira função: acordes de transição. Esses
acordes podem ser intercalados entre a tônica e a subdominante, permitindo que
o afastamento se dê de forma mais gradual:
• I – VIm – IV – V – I.
• I – VIm – IIm – V – I.
• I – IIIm – IV – V – I.
• I – IIIm – VIm – V – I.
97
RESUMO DO TÓPICO 2
• Acorde é a combinação de três ou de mais sons simultaneamente.
• O acorde perfeito maior, no seu estado fundamental, compõe-se de 3ªM e

3ªm, ou 3ªM e 5ªJ, em relação à fundamental.
• O acorde perfeito menor, no seu estado fundamental, compõe-se de 3ªm e

3ªM, ou 3ªm e 5ªJ, em relação à fundamental.
• O acorde maior com sétima menor, no seu estado fundamental, compõe-se de

3ª M, 3ªm e 3ªm, ou 3ª M, 5ªJ e 7ªm, em relação à fundamental.
• Quando a nota mais grave (o baixo) é a nota fundamental, a tríade está no

estado fundamental.
• Quando a 3ª do acorde é a nota mais grave (baixo), a tríade está na 1ª inversão.
• Quando a 5ª do acorde é a nota mais grave (baixo), a tríade está na 2ª inversão.
• Todo o material harmônico pode ser reduzido a três funções básicas: tônica,
subdominante e dominante.
• Todo acorde diatônico de função secundária se relaciona à função principal

vizinha de 3ª superior ou inferior, podendo funcionar como o seu substituto.
98
AUTOATIVIDADE
1 Acorde é a combinação de três ou de mais sons simultaneamente. O acorde

perfeito maior, no seu estado fundamental, compõe-se de 3ªM e 3ªm, ou
3ªM e 5ªJ, em relação à fundamental. De acordo com a informação exposta,
marque a alternativa que não corresponde à realização de um acorde maior
em um instrumento de teclas:
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
2 Quando a nota mais grave (o baixo) é a nota fundamental, a tríade está no

estado fundamental. Quando a 3ª do acorde é a nota mais grave (baixo), a
tríade está na 1ª inversão. Quando a 5ª do acorde é a nota mais grave (baixo),
a tríade está na 2ª inversão. De acordo com a informação dada, assinale a
alternativa que representa o acorde realizado na figura a seguir, em um
instrumento de teclas:
a) ( ) Em: Mi Menor.
b) ( ) D/F#: Ré Maior com Fá Sustenido no baixo.
c) ( ) Gm: Sol Menor.
d) ( ) G/B: Sol Maior com Si no Baixo.
3 Todo o material harmônico pode ser reduzido a três funções básicas: Tônica
(I), Subdominante (IV) e Dominante (V). É denominada de cadência perfeita
o seguinte encaminhamento: Tônica (I) – Subdominante (IV) – Dominante
(V) – Tônica (I). De acordo com a informação exposta, assinale a alternativa
que apresenta uma cadência perfeita tocada em um instrumento com teclas:
99
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
100
TÓPICO 3 —
UNIDADE 2
ACOMPANHAMENTO E AUTOACOMPANHAMENTO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3, realizaremos uma breve explanação acerca do
acompanhamento automático no teclado, elencando possibilidades e limitações.
Falaremos das limitações das informações contidas em uma partitura

para teclado e de uma das alternativas para a execução e a prática no instrumento
a partir da visualização da cifra: a execução de padrões rítmico-melódicos.
Por fim, serão apresentados alguns padrões rítmico-melódicos direcionados

às músicas com andamentos em 2/4, 3/4, 4/4 e 6/8.
2 COMO TRABALHAR COM O ACOMPANHAMENTO

AUTOMÁTICO DO TECLADO
Como estudado na Unidade 1, o acompanhamento automático é um recurso
disponível em teclados arranjadores e workstations. Devido à popularidade, será
abordado, neste estudo, o uso do acompanhamento automático no teclado arranjador.
O teclado arranjador possui 19 teclas destinadas ao uso do acompanhamento

automático (da tecla C1 até F#2). Em alguns teclados, é possível ampliar ou
diminuir essa extensão.
FIGURA 52 – ÁREA DO TECLADO DESTINADA AO ACOMPANHAMENTO AUTOMÁTICO
FONTE: <https://yamaha.io/2Rqn4fM>. Acesso em: 4 out. 2021.
101
O acompanhamento automático em um teclado é um recurso muito utilizados

por músicos que tocam sozinhos ou em alguns tipos de banda. Oferece, ao tecladista,
a partir da digitação de um acorde, sons arranjados de diferentes instrumentos.
Em alguns teclados, há a possibilidade de silenciar alguns instrumentos

musicais que estão presentes em um determinado ritmo. Por exemplo, você pode
escolher um ritmo de valsa e retirar, do arranjo, o som do violino, ou do baixo, ou,
até mesmo, da bateria.
2.1 ACORDES INVERTIDOS NO ACOMPANHAMENTO

AUTOMÁTICO
Alguns teclados arranjadores oferecem, também, a possibilidade de
trabalhar com os acordes invertidos. Por exemplo, se você tocar o acorde de C/E
(acorde de Dó Maior com baixo em Mi), em alguns teclados, deve ter esse som,
e não apenas o som do acorde de Dó Maior (C). No entanto, em outros teclados,
você não tem a possibilidade de trabalhar com a inversão de acordes. Mesmo que
você toque o acorde de G/B (Sol Maior com baixo em Si), ele apresenta o som da
nota Sol Maior (G), apenas.
Observe as figuras a seguir, de um trecho da música Golpe de Mestre, de

Scott Joplin, para compreender que, mesmo você tocando a música com os acordes
invertidos, em alguns teclados, o som não corresponde aos acordes executados:
FIGURA 53 – TRECHO DA MÚSICA GOLPE DE MESTRE
FONTE: A autora
FIGURA 54 – TRECHO DA MÚSICA GOLPE DE MESTRE - RESULTADO SONORO EM ALGUNS

TECLADOS
FONTE: A autora
102
TÓPICO 3 — ACOMPANHAMENTO E AUTOACOMPANHAMENTO
2.2 PREPARANDO O TECLADO PARA TOCAR COM

ACOMPANHAMENTO AUTOMÁTICO
Os mecanismos para preparar o teclado para tocar com o acompanhamento
automático diferem, de acordo com o modelo de teclado arranjador/workstation.
No entanto, há dois recursos comuns em todos os teclados arranjadores, que são
a função “Style” ou “Rhythm” e a função “Tempo”.
Como já visto na Unidade 1, a função “Style” permite que você escolha o

ritmo desejado para tocar a música. Já a função “Tempo” possibilita a escolha do
andamento desejado.
Com um dicionário de acordes para teclado e uma prática de estudos,

você pode, facilmente, executar as músicas no teclado, utilizando o recurso do
acompanhamento automático.
3 ACOMPANHAMENTO NO TECLADO
A leitura da partitura para teclado, em muitos casos, não apresenta a forma
de execução da mão esquerda a partir da Clave de Fá. Muitas vezes, a partitura
disponível para os tecladistas apresenta apenas a leitura da Clave de Sol (destinada
à mão direita) e a leitura das cifras (destinada à mão esquerda). Em alguns casos, o
tecladista faz uso apenas das cifras ou de nenhum recurso visual para executar as
músicas. No entanto, esse assunto não será tratado no presente estudo.
Há diferentes maneiras de realizar a execução da mão esquerda, fazendo

a leitura apenas da cifra apresentada. Uma delas é a execução de padrões rítmico-
melódicos.
No Tópico 3 da Unidade 2, seguem alguns padrões rítmico-melódicos

com a finalidade de iniciar o estudo da mão esquerda. No entanto, é importante
lembrar que esses padrões, aqui apresentados, são mínimos, se comparados às
possibilidades existentes no estudo do teclado.
A apresentação dos padrões rítmico-melódicos é dividida em quatro

blocos: padrões rítmico-melódicos realizados em andamento 2/4; padrões rítmico-
melódicos realizados em andamento 3/4; padrões rítmico-melódicos realizados
em andamento 4/4; e padrões rítmico-melódicos realizados em andamento 6/8.
103
3.1 PADRÕES RÍTMICO-MELÓDICOS EM 2/4

Compreendendo a complexidade da execução das duas mãos no início do
estudo do teclado, a apresentação dos padrões rítmico-melódicos realizados em
andamento 2/4 se dará de forma sistemática, pensando em uma evolução ao longo
do estudo. Talvez, você sinta dificuldades ao realizar todos os padrões, no entanto,
deve começar pelo padrão 1 e seguir gradativamente. Assim que terminar todos
os estudos aqui apresentados, poderá se aprofundar em outros mais complexos.
3.1.1 Padrão rítmico-melódico em 2/4 nº1

Segue o 1º padrão rítmico-melódico em 2/4 para ser tocado com a mão
esquerda realizada em uma cadência perfeita (I – IV – V – I), na tonalidade de Dó
Maior. Esse padrão utiliza duas notas: a 1ª e a 5ª da escala em questão.
Caso tenha interesse em treinar com outras tonalidades e/ou cadências, é

só utilizar o mesmo princípio.
FIGURA 55 – 1º PADRÃO RÍTMICO-MELÓDICO EM 2/4 - CADÊNCIA PERFEITA – TONALIDADE

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 56 – NOTAS QUE SÃO TOCADAS NO 1º PADRÃO RÍTMICO MELÓDICO EM 2/4 -

CADÊNCIA PERFEITA - TONALIDADE DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
104

FIGURA 57 – 2º PADRÃO RÍTMICO-MELÓDICO EM 2/4 - CADÊNCIA PERFEITA - TONALIDADE
DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 58 – NOTAS QUE SÃO TOCADAS NO 2º PADRÃO RÍTMICO-MELÓDICO EM 2/4 -

FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

FONTE: A autora
105

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
106

Assim como os padrões rítmico-melódicos em 2/4, os padrões rítmico-
melódicos em 3/4 serão apresentados, de acordo com o grau de complexidade.
Lembrando, mais uma vez, que os padrões trabalhados nesta unidade são
relativamente simples, se comparados aos inúmeros existentes.

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
107

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

Serão apresentados quatro tipos de padrões rítmico-melódicos que podem
ser tocados em andamentos de 4/4.

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

FIGURA 71 – 3º PADRÃO RÍTMICO MELÓDICO EM 4/4 - CADÊNCIA PERFEITA - TONALIDADE
DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
108

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

A seguir, serão apresentados quatro tipos de padrões rítmico-melódicos
que podem ser tocados em andamentos de 6/8.

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora

DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
109
O ENSINO DE TECLADO EM GRUPO NA UNIVERSIDADE E O USO DO

REPERTÓRIO POPULAR: APRENDIZAGEM ATRAVÉS DE PRÁTICAS
HÍBRIDAS
Ana Carolina Nunes do Couto
1. Introdução
A disciplina Instrumento Auxiliar – Teclado faz parte da grade curricular

do curso de licenciatura em Música da UFPE, local onde atuo como docente, e
possui duração de quatro semestres. Tendo, como ementa, o desenvolvimento
de habilidades funcionais pela prática ao teclado de estudos e peças adequadas,
esta disciplina objetiva capacitar o futuro professor de Música a desenvolver suas
habilidades técnicas nesse instrumento, visando à utilização pedagógica de forma
expressiva e criativa em sala de aula, principalmente, no contexto da escola regular.
Nesse sentido, insere-se o conceito de "instrumento auxiliar", expresso no seu título.
O conteúdo e a forma de trabalhá-lo podem variar, de acordo com as linhas

pedagógicas adotadas por cada docente. Este artigo pretende apresentar algumas
dessas linhas escolhidas para o desenvolvimento do atual trabalho desta disciplina
com os alunos, além dos critérios para tal escolha. Em seguida, apresentaremos
exemplos da aplicação de tais conceitos através de práticas pedagógicas realizadas
com o repertório que integra as aulas. Apesar de esse repertório incluir peças oriundas
de variados gêneros e estilos musicais, recortamos o trabalho desenvolvido a partir
da utilização do repertório que faz parte da música popular. Essa opção de recorte
se faz pela necessidade de focalizar determinados princípios pedagógicos presentes
na fundamentação teórica que orienta tais procedimentos, no intuito de apresentar
uma possibilidade de abordagem que integre práticas originárias de contextos
distintos, mas que, no presente trabalho, são utilizadas como complementares.
2. Embasamento teórico
Existem duas práticas distintas que integram a pedagogia utilizada nas

aulas de Instrumento Auxiliar – Teclado: as chamadas prática deliberada e prática
informal. Distintas, a princípio, por advirem de contextos também distintos, a
primeira, oriunda da prática com o repertório erudito, e, a segunda, do repertório
dito popular, aparecem no atual contexto como práticas que se complementam. Além
disso, cada uma dessas práticas proporciona o desenvolvimento de habilidades
musicais e técnicas específicas, mas que são de fundamental importância para o
instrumentista que necessita adquirir um perfil mais versátil para a atuação em
diferentes contextos. Um último, contudo, igualmente importante elemento
integrante do embasamento teórico deste trabalho, refere-se aos aspectos do ensino
coletivo de instrumentos.
110
Serão apresentados alguns conceitos de educadores acerca das características

da aprendizagem nesse tipo de aula, além das habilidades que ela pode desenvolver.
2.1 A prática deliberada
Segundo Santiago (2006, p. 53), "a prática deliberada consiste em um conjunto

de atividades e estratégias de estudo, cuidadosamente planejadas, que têm, como
objetivo, ajudar o indivíduo a superar suas fragilidades, além de melhorar sua
performance". Essa prática vem sendo estudada por pesquisadores de diferentes áreas
do conhecimento, que buscam verificar sua eficácia para a aquisição de alto nível de
performance em áreas, como a musical, o xadrez, diferentes tipos de esportes etc.
Na música, mais especificamente, na aprendizagem instrumental, podemos

listar as seguintes estratégias que caracterizam a prática deliberada, a partir do que
encontramos em Santiago (2006):
a) o uso do metrônomo
b) o estudo rítmico da peça (o estudo para a compreensão dos elementos rítmicos
e da maneira em que são combinados na peça, e a aplicação de diferentes
variações rítmicas de determinados trechos, visando melhorar acentuações,
adquirir velocidade, precisão etc.)
c) a análise prévia da obra a ser estudada
d) o estudo repetido de pequenos trechos da peça
e) o estudo silencioso e o estudo mental da peça
f) o estudo lento, com aumento gradual do andamento
g) a identificação e a correção de erros
h) a verbalização de ordens durante o estudo
i) a marcação do dedilhado na partitura.
A aplicação de tais estratégias permite um estudo mais consciente das

peças musicais. Isso pode favorecer a aquisição de habilidades, como a agilidade,
a precisão rítmica, a melhora no controle de dinâmicas e fraseados e da memória.
No caso desta última, especificamente, alguns autores chamam a atenção para
o cuidado de se trabalhar, por igual, com as diferentes memórias: a visual, que
é baseada naquilo que se vê, como a partitura; as posições das mãos, braços
etc.; a auditiva, que se baseia naquilo que se ouve; a memória cinestésica, que
é a memória dos movimentos, adquirida através de repetições de movimentos,
e estreitamente ligada à sensações motoras; e a memória lógica ou racional,
que ajuda a firmar o significado e a estrutura da composição (KAPLAN, 1987;
LILLIESTAM, 1995; PRIEST, 1993).
2.2 A prática informal
O termo "práticas informais de aprendizagem musical" foi trazido por

GREEN (2001), que investigou a maneira como os músicos populares aprendem
em contextos considerados informais.
111
Segundo essa autora, essas práticas englobam aspectos, como: a forma

de escolha do repertório, que é diretamente ligada a músicas que sejam muito
conhecidas e em relação às quais se tenha grande afetividade; e as práticas aurais,
como o tirar, de ouvido, músicas de gravações. Também há o fato de a aprendizagem
acontecer em grupos, de maneira consciente ou inconsciente, através da interação
com parentes, colegas e outros músicos que atuam sem a função formal de um
professor. Também, como aspecto diretamente ligado ao aprendizado de músicos
populares, existe a integração entre as ações de compor, tocar e ouvir, com grande
ênfase na criatividade.
As habilidades adquiridas através do uso dessas práticas se mostram

distintas daquelas adquiridas pela prática deliberada, descrita anteriormente, mas
que são de igual importância para o músico instrumentista. As mais evidentes
parecem ser as habilidades para tocar de ouvido, para improvisar e para a
execução em grupo. Segundo Green (2008), tais habilidades foram negligenciadas
dentro do ensino musical formal durante muito tempo. A autora compreende
que o uso das práticas informais, dentro da aprendizagem musical, em sala de
aula, pode ser uma atitude inclusiva, por possibilitar que as habilidades daqueles
alunos que possuem vivência com a música popular estejam presentes no
desenvolvimento dos conteúdos abordados, permitindo, dessa maneira, que eles
também se expressem musicalmente.
Mais especificamente, para o estudo instrumental, Santiago (2006) afirma

que o uso das práticas informais
pode ser relevante para o pleno desenvolvimento de outros processos
essenciais ao aprendizado musical, como a familiarização com diferentes
linguagens e estilos musicais e o desenvolvimento da memória.
Também pode servir como elemento catalisador do processo de
compreensão e maturação musical. A composição e a improvisação são,
ainda, consideradas como relevantes para a aquisição de conhecimento
musical e de habilidades especificamente instrumentais, como o
desenvolvimento de habilidades técnicas (SANTIAGO, 2006, p. 57).
2.3 A aprendizagem instrumental em grupo
O ensino coletivo de instrumentos é uma atividade que transcende o treino

para a aquisição de elementos e de habilidades musicais. Diversas habilidades
extramusicais emergem a partir das aulas coletivas e, quando bem orientadas,
podem favorecer um ambiente satisfatório não só à aprendizagem instrumental,
mas, também, ao desenvolvimento de outras habilidades adquiridas unicamente
através da interação em grupo.
Para Green (2008, p. 120), na aprendizagem informal, costumam ocorrer

dois aspectos da aprendizagem em grupo. Primeiro, existe o que essa autora
denomina de "aprendizagem no grupo". Essa aprendizagem acontece de maneira
mais inconsciente ou, mesmo, acidentalmente, "sem querer", pelo simples fato
de se estar fazendo parte de um grupo. Isso se dá não só durante o próprio fazer
musical, mas, também, pela observação do que os colegas estão fazendo, ouvindo
112
e imitando. Também se aprende antes e depois do fazer musical, quando se discute

e se decide o que deve ser feito, ou se avalia o que já foi feito. Esse tipo de experiência
tende a conduzir a uma gradual melhora do produto musical.
Segundo, existe o aspecto da aprendizagem em grupo, conhecido como

"aprendizagem dirigida por um colega". Isso ocorre quando um colega ensina
diretamente, falando ou demonstrando. A autora diz que costuma surgir,
naturalmente, um líder nessas situações. Também costuma ocorrer o desenvolvimento
de um espírito de cooperação entre os participantes (GREEN, 2008), assim como o
desenvolvimento da capacidade de integrar os interesses individuais aos do coletivo
(FONSECA; SANTIAGO, 1993). A linguagem que os colegas costumam usar é mais
comum entre eles, e, assim, eles encontram diferentes formas de ensinar.
Swanwick (1994) também lista uma série de benefícios proporcionados pela

aprendizagem em aulas coletivas: julgamento crítico da execução dos outros; sensação
de se apresentar em público; aprendizagem através da imitação e da comparação;
escuta cuidadosa; observação perceptiva; estímulo pelos triunfos dos colegas e
reconhecimento das suas dificuldades; aprendizagem por observação indireta.
As aulas em grupo também são vistas como vantajosas por serem mais
econômicas, dinâmicas, estimulantes e divertidas (GONÇALVES; MERHY, 1986;
MONTANDON, 1995).
Vale ressaltar que todos os aspectos mencionados podem ser

contemplados numa aula coletiva de instrumentos, desde que ocorram em
atividades devidamente orientadas. De acordo com Cruvinel (2005), nesse
tipo de aula, a melhor técnica de trabalho é o estudo dirigido, em oposição aos
ensinos explanatório e dissertativo. No formato dirigido, o professor assume
uma postura semelhante à de um regente, dando ênfase à prática, distribuindo
atividades entre todos os alunos simultaneamente, de maneira que todos estejam
envolvidos nas atividades propostas. Além disso, a autora afirma que o professor
de aulas coletivas de instrumento necessita possuir qualidades, como carisma,
habilidade verbal, habilidade para perceber o momento ideal de permanecer ou
não no mesmo exercício, organização do tempo da aula etc. (CRUVINEL, 2005).
3. Conclusão
Alunos dos cursos de licenciatura em Música, futuros professores de

Música necessitam dominar, ao menos, um instrumento de maneira criativa e
expressiva para que deem conta de atuar em sala de aula. O uso integrado das
práticas deliberada e informal permite desenvolver, no contexto universitário, uma
prática pedagógica híbrida, acolhendo, de forma mais democrática, as diferentes
habilidades que os alunos trazem consigo para a sala de aula, a partir das suas
vivências musicais prévias, que são, quase sempre, diversificadas. O avanço em
pesquisas nas áreas que envolvem a pedagogia do instrumento permite verificar
que é possível utilizar distintas abordagens de maneira integrada e complementar,
inclusive, com o uso do repertório composto por músicas populares. A literatura
113
específica desse tema já é bem vasta e de relativa facilidade de acesso. O professor

que está à frente de uma turma de aula coletiva de instrumento precisa estar atento
a isso. Assim, espera-se, através do que foi exposto neste artigo, ter demonstrado
que o uso de abordagens híbridas na aprendizagem do teclado durante a graduação
pode favorecer a aquisição de habilidades e competências técnico-musicais capazes
de auxiliar o futuro professor de Música nesse sentido.
FONTE: COUTO, A. C. N. do C. O ensino de teclado em grupo na universidade e o uso do repertório

popular: aprendizagem através de práticas híbridas. 2013. Disponível em: https://www.scielo.br/j/
pm/a/zH7qkkthHVMR4Z3y8T3fsrD/?lang=pt&format=pdf. Acesso em: 24 abr. 2021.
114
RESUMO DO TÓPICO 3
• O teclado arranjador possui 19 teclas destinadas ao uso do acompanhamento

automático (da tecla C1 até F#2). Em alguns teclados, é possível ampliar ou
diminuir essa extensão.
• Alguns teclados arranjadores oferecem a possibilidade de trabalhar com os

acordes invertidos.
• Muitas vezes, a partitura disponível para os tecladistas apresenta apenas a

leitura da Clave de Sol (destinada à mão direita) e a leitura das cifras (destinada
à mão esquerda).
• Há diferentes maneiras de realizar a execução da mão esquerda, fazendo a

leitura apenas da cifra apresentada. Uma delas é a execução de padrões rítmico-
melódicos.
CHAMADA

115
AUTOATIVIDADE
1 Alguns teclados arranjadores oferecem a possibilidade de trabalhar com os

acordes invertidos. Por exemplo, se você tocar o acode de C/E (acorde de
Dó Maior com baixo em Mi), em alguns teclados, você tem esse som, e não
apenas o som do acorde de Dó Maior (C). No entanto, em outros teclados,
você não tem a possibilidade de trabalhar com a inversão de acordes.
Mesmo que você toque o acorde de G/B (Sol Maior com baixo em Si), deve
apresentar o som da nota Sol Maior (G). Com a informação dada, informe
como soará o seguinte encaminhamento harmônico (do trecho da música
Chuva de Prata, de Ed Wilson e Ronaldo Bastos) em um teclado que não
apresenta o recurso do acorde invertido no acompanhamento automático:
a) ( ) C – B – Am – G – F – Dm - G
b) ( ) C – Em – Am – Am7 – F – Dm - G
c) ( ) C – Em – Am – G – F – Dm - G
d) ( ) C – B – Am – Am7 – F – Dm - G
2 Há diferentes maneiras de realizar a execução da mão esquerda, fazendo a

leitura apenas da cifra apresentada. Uma delas é a execução de padrões
rítmico-melódicos. Observe o trecho da canção popular italiana Vieni Sul
Mar, e assinale qual é o padrão rítmico-melódico que poderia ser utilizado
para tocar essa música:
116
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 Há diferentes maneiras de realizar a execução da mão esquerda, fazendo a

leitura apenas da cifra apresentada. Uma delas é a execução de padrões
rítmico-melódicos. Observe o trecho da música Aura Lea, de George R.
Poulton, e assinale qual é o padrão rítmico-melódico que não poderia ser
utilizado para tocar essa música:
a) ( )
b) ( )
117
c) ( )
d) ( )
118
REFERÊNCIAS
KENNEDY, M. Dicionário Oxford de música. São Paulo: Publicações Dom
Quixote Lisboa, 1994.
KOELLREUTTER, H. Harmonia funcional: introdução à teoria das funções

harmônicas. São João Del Rei: Fundação Koellreutter, 2018.
119
120
UNIDADE 3 —
A METODOLOGIA PARA O ENSINO

E A APRENDIZAGEM DE TECLADO
• compreender as noções elementares da música;
• tocar algumas músicas com a mão direita;
• tocar alguns acordes com a mão esquerda;
• tocar alguns padrões rítmico-melódicos com a mão esquerda.
PLANO DE ESTUDOS
apresentado.
TÓPICO 1 – NOÇÕES ELEMENTARES DA MÚSICA
TÓPICO 2 – PRÁTICA EM TECLADO: PRIMEIRO PASSO
TÓPICO 3 – PRÁTICA EM TECLADO: SEGUNDO PASSO
CHAMADA

121
122
TÓPICO 1 —
UNIDADE 3
NOÇÕES ELEMENTARES DA MÚSICA
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1, abordaremos algumas noções básicas dos
elementos musicais, como pauta, valores e compasso.
No estudo referente à pauta, traremos o conceito de pentagrama e a

disposição das notas (linhas e espaços).
Ao tratarmos de valores, serão elucidados os valores positivos e os valores

negativos referentes à teoria musical.
Por fim, no item referido ao compasso, serão abordados os conceitos de

compasso e a fórmula de compasso.
2 PAUTA
A pauta musical surgiu por volta do século IX. De acordo com Bohumil
Med (1996, p. 13), nesse período, a pauta consistia em “uma única linha horizontal
colorida (vermelha – representava a nota Fá), sendo, posteriormente, acrescentada
outra linha colorida (amarela – representava a nota Dó). Guido d’Arezzo (992-
1050) sugeriu o emprego de três e de quatro linhas (o canto gregoriano utiliza, até
hoje, o tetragrama)”.
Atualmente, a pauta musical é compreendida como a junção de cinco

linhas paralelas, denominada de pentagrama. O pentagrama é conhecido desde o
século XI, no entanto, só foi adotado a partir do século XVII.
NOTA
O pentagrama é um conjunto de cinco linhas paralelas, dispostas horizontalmente,

formando quatro conjuntos de espaços. O conjunto de linhas e o de espaços são contados de
baixo para cima.
123
UNIDADE 3 — A METODOLOGIA PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE TECLADO
FIGURA 1 – PENTAGRAMA
FONTE: A autora
2.1 NOTAS NAS LINHAS E NOS ESPAÇOS

As notas musicais podem ser escritas nas linhas e nos espaços. Observe as
figuras a seguir:
FIGURA 2 – NOTAS NAS LINHAS
FONTE: A autora
FIGURA 3 – NOTAS NOS ESPAÇOS
FONTE: A autora
2.2 LINHAS SUPLEMENTARES

Quando as notas ultrapassam o limite da pauta, usam-se as linhas
suplementares superiores e inferiores para escrever as notas musicais.
FIGURA 4 – LINHAS SUPLEMENTARES
FONTE: A autora
124
TÓPICO 1 — NOÇÕES ELEMENTARES DA MÚSICA
NOTA
Assim como na pauta, as linhas suplementares formam espaços entre si, nos
quais as notas musicais também podem ser escritas.
2.3 NOTAS NO PENTAGRAMA

Embora esse conteúdo já tenha sido trabalhado na unidade anterior,
apresentaremos, aqui, novamente, com o intuito de fortalecer o aprendizado,
duas figuras com as notas da Clave de Sol e da Clave de Fá.
FIGURA 5 – NOTAS DA CLAVE DE SOL E DA CLAVE DE FÁ COM INDICAÇÃO NO TECLADO
FONTE: <https://umusicomelhor.com/partitura-para-iniciantes/>. Acesso em: 4 out. 2020.
3 VALORES
Na música, existem sons longos e sons curtos. Em outros momentos, há,
também, a ausência de sons, caracterizada como silêncio.
De acordo com Med (1996, p. 20):

Na NOTAÇÃO MUSICAL ATUAL, cada nota escrita na pauta informa
a altura (posição da nota na linha ou no espaço da pauta), e, também, a
duração (formato e configuração da nota). A DURAÇÃO RELATIVA dos
sons é definida pelos valores (os valores definem as proporções entre as
notas). A DURAÇÃO ABSOLUTA é dada pela indicação do andamento.
125
O sinal que indica a duração relativa do som e do silêncio é denominado

de valor. Há os valores positivos (chamados, também, de figuras), que indicam
a duração dos sons, e os valores negativos (chamados, também, de pausas) que
indicam a duração dos silêncios.
3.1 VALORES POSITIVOS

Os valores positivos são sinais que indicam o tempo em que o som é
produzido. Recebem formas e nomes diferentes, de acordo com a sua duração.
Veja, a seguir, os valores positivos mais utilizados.
FIGURA 6 – VALORES POSITIVOS
FONTE: A autora
3.2 VALORES NEGATIVOS

São sinais que indicam a duração do silêncio e as diferentes formas
recebem os nomes, de acordo com o valor positivo de mesma duração.
FIGURA 7 – VALORES NEGATIVOS
126
FONTE: A autora
3.3 DURAÇÃO DOS VALORES

Na divisão proporcional dos valores, a semibreve é considerada como
o todo. Os demais valores (positivos e negativos) são considerados frações da
semibreve. As figuras, segundo a ordem dos valores, valem o dobro da seguinte
e a metade da anterior.
FIGURA 8 – DURAÇÃO DOS VALORES POSITIVOS
FONTE: A autora
FIGURA 9 – DURAÇÃO DOS VALORES NEGATIVOS
127
FONTE: A autora
NOTA
O ponto de aumento (um ponto colocado ao lado da nota) aumenta a metade

do valor. Logo, uma mínima pontuada vale três semínimas, uma semínima pontuada vale
três colcheias, e assim por diante.
4 COMPASSO
Conforme Med (1996, p. 114), o compasso é “a divisão de um trecho musical
em séries regulares de tempo”, trabalhando como “agente métrico do ritmo”.
Os compassos são separados por linhas verticais denominadas de barra

de compasso ou travessão.
FIGURA 10 – COMPASSO E BARRA DE COMPASSO
FONTE: A autora
4.1 FÓRMULA DE COMPASSO

A fórmula de compasso é um símbolo, geralmente, escrito por números
fracionários, colocado no início de cada peça musical, e indica o valor métrico do
compasso e a unidade de tempo. O numerador indica quantas figuras cabem no
compasso e, o denominador, a espécie.
128
FIGURA 11 – FÓRMULA DE COMPASSO
FONTE: A autora
FIGURA 12 – QUALIDADES DOS VALORES
FONTE: A autora
A partir da figura apresentada, podemos compreender que a fórmula de

compasso 2/4 (2 representa a quantidade e 4 representa a qualidade) simboliza duas
semínimas por compasso. Observe o exposto a seguir, para compreender melhor.
FIGURA 13 – FÓRMULAS DE COMPASSO MAIS UTILIZADAS E OS SIGNIFICADOS
FONTE: A autora
129
FIGURA 14 – ESCRITA MUSICAL REALIZADA COM AS FÓRMULAS DE COMPASSO MAIS UTILIZADAS
FONTE: A autora
NOTA
A fórmula de compasso é escrita uma única vez no início da música (após a

clave e a armadura), permanecendo a indicação até o término da música ou a indicação
de um compasso diferente.
FIGURA 15 – LOCAL DE ESCRITA DA FÓRMULA DE COMPASSO
FONTE: A autora
130
RESUMO DO TÓPICO 1
• O pentagrama é um conjunto de cinco linhas paralelas, dispostas horizontalmente,

formando quatro conjuntos de espaços.
• As notas musicais podem ser escritas nas linhas e nos espaços.
• Quando as notas ultrapassam o limite da pauta, usam-se as linhas suplementares

superiores e inferiores para escrever as notas musicais.
• O sinal que indica a duração relativa do som e do silêncio é denominado de valor.
• Há os valores positivos (chamados, também, de figuras), que indicam a duração

dos sons, e os valores negativos (chamados, também, de pausas), que indicam
a duração dos silêncios.
• A fórmula de compasso é um símbolo colocado no início de cada peça musical

que indica, geralmente, através de números fracionários, o tamanho do compasso.
131
AUTOATIVIDADE
1 Compreendendo que o pentagrama é um conjunto de cinco linhas paralelas,

dispostas horizontalmente, formando quatro conjuntos de espaços e que
o conjunto de linhas e o de espaços são contados de baixo para cima,
responda: Qual é o nome da nota escrita na segunda linha do pentagrama
com a clave de Sol?
a) ( ) Dó.
b) ( ) Fá.
c) ( ) Sol.
d) ( ) Ré.
2 O sinal que indica a duração relativa do som e do silêncio é denominado de

valor. Qual é o valor que, na sua divisão proporcional, é considerado como
o todo e os demais valores são considerados as suas frações?
a) ( ) Colcheia.
b) ( ) Semibreve.
c) ( ) Mínima.
d) ( ) Semínima.
3 A fórmula de compasso é um símbolo colocado no início de cada peça

musical que indica, geralmente, através de números fracionários, o tamanho
do compasso. O numerador indica quantas figuras cabem no compasso e,
o denominador, a espécie. Quantas colcheias cabem em um compasso três
por quatro?
a) ( ) 4.
b) ( ) 2.
c) ( ) 3.
d) ( ) 6.
132
TÓPICO 2 —
UNIDADE 3
PRÁTICA EM TECLADO: PRIMEIRO PASSO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2, abordaremos a postura e a nomenclatura das
mãos, os exercícios de leitura e de prática na Clave de Sol, os acordes e as primeiras
músicas para estudo.
Os exercícios abordados neste tópico serão os da Clave de Sol e estarão

divididos em três partes: compasso quatro por quatro, compasso três por quatro
e compasso dois por quatro.
Os acordes apresentados devem se referir aos utilizados nas músicas

Camptown Races, Merrily We Roll Along, May Song, Viene Sul Mar, Can Can, Ode à
Alegria e Asa Branca.
2 POSTURA E NOMENCLATURA DAS MÃOS

Antes de iniciar o estudo prático do teclado, é preciso observar a postura
ao teclado e a nomenclatura das mãos.
2.1 POSTURA
Para uma boa performance no teclado, você precisa deixar os pés apoiados
no chão, o corpo ereto, os dedos, o pulso e os cotovelos alinhados, os dedos curvados
para fora com os polegares retos, manter o pulso flexível e tocar sem utilizar a força,
apenas com o peso do braço.
Além desses aspectos essenciais citados, é importante observar a elevação

do teclado. Ele deve estar em uma posição na qual você possa tocá-lo, mantendo
os cotovelos rentes ao corpo. Observe a seguir:
133
FIGURA 16 – POSTURA PARA TOCAR TECLADO
FONTE: <https://www.wikihow.com/Play-the-Keyboard>. Acesso em: 11 dez. 2020.
DICAS
Para alcançar as extremidades do teclado, você deve inclinar o corpo para os

lados. É possível, também, abrir a asa do braço para ajudar a alcançar a extremidade do
piano. Não vire o corpo, pois isso faz com que as mãos fiquem posicionadas erradamente
sobre o teclado, prejudicando, assim, a execução musical.
2.2 NOMENCLATURA DAS MÃOS

A nomenclatura das mãos já foi apresentada na unidade anterior. Como
esse conceito será utilizado nesta unidade, será reapresentado, brevemente, por
meio de uma figura.
FIGURA 17 – NOMENCLATURA DA MÃO
134
TÓPICO 2 — PRÁTICA EM TECLADO: PRIMEIRO PASSO
3 EXERCÍCIOS DE LEITURA E PRÁTICA: CLAVE DE SOL (MÃO

DIREITA)
A seguir, serão apresentados alguns exercícios de leitura e de prática na
Clave de Sol nos compassos: quatro por quatro, três por quatro e dois por quatro.
É aconselhável, primeiramente, fazer a leitura das notas, observar a posição das
mãos e, em seguida, realizar o estudo ao teclado.
Caso você não possua teclado, pode baixar um aplicativo, no seu

smartphone ou tablet, ou, até mesmo, um programa no seu computador. Assim,
é possível treinar, de forma parcial, os conteúdos abordados nesta unidade.
Outra alternativa é a aquisição de uma escaleta, que é mais acessível

financeiramente. Embora você não consiga praticar, na escaleta, as oitavas
informadas nesta unidade, pode realizar adaptações que fazem com que você
consiga praticar com mais eficiência do que com os aplicativos ou programas
para computador.
3.1 EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL: COMPASSO QUATRO

POR QUATRO
Observe o exercício e, primeiramente, faça a leitura sem realizar a
execução instrumental. Observe a posição da mão direita, apresentada pelos
números. Caso tenha dúvidas acerca da divisão dos valores apresentados em
cada exercício, é recomendado que ouça o áudio do exercício que se encontra
após a figura a seguir.
FIGURA 18 – EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL - COMPASSO QUATRO POR QUATRO
135
FONTE: A autora
DICAS
Acesse os links a seguir para ouvir os áudios dos exercícios anteriores:

https://soundcloud.com/user-777259749/exercicio-1-clave-de-sol-compasso-4-por-4;
https://soundcloud.com/user-777259749/exercicio-7-clave-de-sol-compasso-4-por-4.
3.2 EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL: COMPASSO TRÊS POR

QUATRO
Neste exercício, você encontrará a mínima pontuada. Não se esqueça: o
ponto vale a metade do valor da nota. Caso haja dúvida em relação à execução,
ouça o áudio que se encontra após da figura a seguir.
FIGURA 19 – EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL - COMPASSO TRÊS POR QUATRO
136
FONTE: A autora
DICAS
Acesse os links a seguir para ouvir o áudio dos exercícios anteriores:

3.3 EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL: COMPASSO DOIS POR

QUATRO
Este é o último exercício deste tópico. Caso verifique que haja a necessidade
de mais treino, repita os três exercícios até perceber fluidez entre a leitura e a
execução instrumental.
137
FIGURA 20 – EXERCÍCIOS CLAVE DE SOL - COMPASSO DOIS POR QUATRO
FONTE: A autora
DICAS

138
4 ACORDES UTILIZADOS NAS MÚSICAS DO TÓPICO 2 DA

UNIDADE 3
A seguir, serão apresentados os acordes que estão presentes nas sete
músicas a serem trabalhadas neste tópico.
Observe os acordes e tente executá-los com a mão esquerda. Atente-se

para a posição dos dedos.
FIGURA 21 – ACORDES UTILIZADOS NAS MÚSICAS DO TÓPICO 2 DA UNIDADE 3
FONTE: A autora
5 PRIMEIRAS MÚSICAS
A seguir, serão apresentadas sete músicas para que você inicie o seu
desenvolvimento musical no teclado. É muito importante que você execute as
sete músicas, no entanto, não há problemas em mudar a ordem de aprendizado,
caso observe que se sinta mais confortável em outra sequência.

5.1 CAMPTOWN RACES
Observe as posições dos dedos na música Captown Races. Embora a música seja
relativamente simples, a posição dos dedos alterna o que exige muita concentração.
Você pode iniciar o estudo com a mão direita, em seguida, com a mão
esquerda, e, por fim, com as duas mãos.
139
Neste primeiro estudo, você deve trabalhar com o acompanhamento

automático. Caso não esteja realizando a execução em um teclado arranjador,
faça os acordes normalmente, com a mão esquerda. Esse exercício ajuda a
desenvolver as habilidades necessárias para realizar a execução da mão esquerda
dessa música, no Tópico 3.
Com relação ao estilo musical a ser utilizado, pode-se optar pelo country,
que se aproxima da versão original.
FIGURA 22 – MÚSICA CAMPTOWN RACES COM ACOMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Camptown Races:

https://soundcloud.com/user-777259749/camptown-races.
5.2 MERRILY WE ROLL ALONG

A música Merrily We Roll Along possui uma única posição dos dedos,
tornando a execução mais simples.
Fique atento para o sinal de ligação (ligadura) que aparece nos dois
últimos compassos da música.
Você pode escolher um estilo vibrante para a execução dessa música, mas,
lembre-se: só inicie o estudo com o acompanhamento eletrônico após conseguir
tocar a música com as duas mãos.
140
Caso tenha dúvidas em relação à divisão dos valores, ouça o áudio a

seguir, da partitura.
FIGURA 23 – MÚSICA MERRILY WE ROLL ALONG COM ACOMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Merrily We Roll Along:
https://soundcloud.com/user-777259749/merrily-we-roll-along.
5.3 MAY SONG

Assim como a música Merrily We Roll Along, a música May Song possui
apenas uma posição dos dedos, o que facilita a execução.
Siga os passos já indicados: primeiramente, a leitura prévia; em segundo, a

execução da mão direta; em terceiro, da mão esquerda; depois, com as duas mãos;
e, por fim, quando as mudanças de acorde estiverem ocorrendo com facilidade, a
execução com o acompanhamento eletrônico.
Para essa música, você pode escolher um acompanhamento como uma

balada ou algo similar.
141
FIGURA 24 – MÚSICA MAY SONG COM ACAMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música May Song:

https://soundcloud.com/user-777259749/may-song.
5.4 VIENE SUL MAR

A música Viene Sul Mar, diferente das até então trabalhadas, apresenta a
fórmula de compasso 3 por 4.
Além da mudança da fórmula de compasso, essa canção apresenta notas

ainda não trabalhadas e, consequentemente, mudanças na posição dos dedos.
Há, também, a introdução do acorde de Fá Maior (F).
Observe, com calma, todos os detalhes. Caso tenha dúvidas na execução,

ouça o áudio a seguir. Realize o passo a passo já apresentado nas músicas anteriores.
Repita quantas vezes for necessário, antes de introduzir o acompanhamento
eletrônico.
142
Essa música sugere um estilo de Valsa Vienense, mas caso não goste, opte
por outro tipo de valsa.
FIGURA 25 – MÚSICA VIENE SUL MAR COM ACOMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Viene Sul Mar:
https://soundcloud.com/user-777259749/viene-sul-mar.
5.5 CAN CAN

Embora a música Can Can trabalhe com apenas dois acordes, a execução
não é considerada tão simples, por conta do tempo e da extensão das notas
musicais. Além disso, podemos notar algumas mudanças de posição dos dedos,
exigindo mais concentração durante o estudo dessa música.
Apesar de a partitura apresente o tempo 140, é possível, inicialmente, estudá-

la com um tempo menor. A sugestão que damos é a seguinte: quando já estiver apto
para tocar com o acompanhamento automático, inicie o estudo com o tempo 80 e vá,
paulatinamente, ampliando o tempo, até chegar ou se aproximar do 140.
143
Ouça Can Can e procure, no teclado arranjador, algum estilo e voz que se
assemelhem aos observados na música.
FIGURA 26 – MÚSICA CAN CAN COM ACOMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Can Can:

https://soundcloud.com/user-777259749/can-can-1.
5.6 ODE À ALEGRIA

A música Ode à Alegria apresenta novos valores: há a colcheia e a semínima
pontuada.
Caso você tenha dúvida em relação aos valores positivos acerca da

execução dessa música, ouça o áudio que se encontra após a partitura.
Além da introdução dos valores novos, surge a presença de dois novos

acordes: o Lá menor e o Mi Maior com sétima menor, não se esquecendo da nota
Sol 2, executada com o polegar da mão direita.
144
Embora a música Ode à Alegria não tenha aspectos relacionados ao

acompanhamento eletrônico, talvez, após você ouvi-la, seja possível encontrar
algo que se assemelhe à música.
FIGURA 27 – MÚSICA ODE À ALEGRIA COM ACOMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Ode à Alegria:

https://soundcloud.com/user-777259749/ode-a-alegria.
NOTA
A partitura anterior apresentou uma pequena parte da 9ª Sinfonia de Beethoven.

Acesse https://m.youtube.com/watch?v=6w0KNIIbKCw para ouvir essa sinfonia na íntegra.
145
5.7 ASA BRANCA

Na música Asa Branca, também são encontrados aspectos novos: a anacruse,
os acordes de Sol Maior com sétima menor (G7) e Dó Maior com sétima menor (C7)
e o acidente musical no compasso 17.
Atente-se às posições dos dedos durante a execução da canção.
FIGURA 28 – MÚSICA ASA BRANCA COM ACOMPANHAMENTO ELETRÔNICO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Asa Branca:

https://soundcloud.com/user-777259749/asa-branca.
146
RESUMO DO TÓPICO 2
• Para uma boa performance no teclado, você precisa deixar os pés apoiados
no chão, o corpo ereto, os dedos, o pulso e os cotovelos alinhados, os dedos
curvados para fora e com os polegares retos, manter o pulso flexível e tocar sem
utilizar a força, apenas com o peso do braço.
• Você pode iniciar o estudo do teclado com a mão direita, em seguida, com a
mão esquerda, e, por fim, com as duas mãos.
• O tempo apresentado na partitura pode ser diminuído no início do estudo.
• A anacruse é uma nota ou grupo de notas não acentuada no princípio de uma

frase musical.
147
AUTOATIVIDADE
1 Para uma boa performance no teclado, você precisa se atentar à postura. De

acordo com o texto desta unidade, qual das alternativas não condiz com
ações que levam a uma boa postura na hora da execução musical no teclado?
a) ( ) Dedos curvados para fora.

b) ( ) Pés apoiados no chão.
c) ( ) Pulso e cotovelos alinhados.
d) ( ) Polegares direcionados para a lateral.
2 Como já visto na unidade anterior e exercitado nesta unidade, seguir a

nomenclatura das mãos é importante para realizar uma performance mais
eficiente. De acordo com as músicas executas nesta unidade, qual seria a
posição dos dedos mais indicada para executar o trecho musical a seguir?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )

3 A anacruse é uma nota ou grupo de notas não acentuada no princípio de uma
frase musical. Qual das figuras a seguir representa uma anacruse?
a) ( )
b) ( )
148
c) ( )
d) ( )
149
150
TÓPICO 3 —
UNIDADE 3
PRÁTICA EM TECLADO: SEGUNDO PASSO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3, abordaremos a temática do acompanhamento
manual para as músicas estudadas no Tópico 2.
O acompanhamento manual será feito com a mão esquerda, por meio de

padrões rítmico-melódicos.
Ao longo deste tópico, serão apresentados de dois a três padrões rítmico-

melódicos simples para cada uma das sete músicas estudadas.
2 SUBSTITUINDO O AUTOACOMPANHAMENTO DO TECLADO

PELO ACOMPANHAMENTO MANUAL
Embora o estudo do teclado com acompanhamento automático seja
interessante para o início, aos poucos, essa prática pode parecer limitadora. Além
disso, pode, muitas vezes, não agradar a todos os estudantes, ou podendo acontecer,
também, de o estudante não possuir o teclado arranjador, o que impossibilita a
prática com o acompanhamento automático.
Compreendendo todas essas possibilidades, iniciaremos o nosso estudo

do acompanhamento manual com as mesmas músicas estudadas no Tópico 2,
com o acompanhamento automático, o que trará mais versatilidade no momento
da execução das músicas aqui apresentadas.

3 EXERCÍCIOS DE LEITURA E PRÁTICA: CLAVE DE FÁ (MÃO
ESQUERDA)
A seguir, serão apresentados alguns exercícios de leitura e de prática da
Clave de Fá, para ser tocada com a mão esquerda nos compassos: quatro por
quatro, três por quatro e dois por quatro. É aconselhável, primeiramente, fazer a
leitura das notas, além de observar a posição das mãos e, em seguida, realizar o
estudo ao teclado.
151
3.1 EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO QUATRO POR

QUATRO
Observe a posição da mão esquerda, apresentada pelos números. Caso
tenha dúvidas acerca da divisão dos valores apresentados em cada exercício, é
recomendado que ouça o áudio do exercício que se encontra após a figura.
FIGURA 29 – EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ - COMPASSO QUATRO POR QUATRO
FONTE: A autora
152
TÓPICO 3 — PRÁTICA EM TECLADO: SEGUNDO PASSO
DICAS

https://soundcloud.com/user-777259749/exercicio-1-clave-de-fa-compasso-4-por-4;
https://soundcloud.com/user-777259749/exercicio-7-clave-de-fa-compasso-4-por-4.
3.2 EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO TRÊS POR

QUATRO
Neste exercício, você encontrará a mínima pontuada. Não se esqueça
de que o ponto vale a metade do valor da nota. Caso haja dúvida em relação à
execução, ouça o áudio que se encontra após a figura a seguir.
FIGURA 30 – EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO TRÊS POR QUATRO
153
FONTE: A autora
DICAS

3.3 EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ: COMPASSO DOIS POR

QUATRO
Este é o último exercício deste tópico. Caso verifique que haja a necessidade
de mais treino, repita os três exercícios até perceber fluidez entre a leitura e a
execução instrumental.
FIGURA 31 – EXERCÍCIOS CLAVE DE FÁ - COMPASSO DOIS POR QUATRO
154
FONTE: A autora
DICAS

4 MÚSICAS TOCADAS COM AS DUAS MÃOS

A seguir, você aprenderá variações das músicas tocadas no Tópico 2, que
poderão ser executadas com a mão esquerda. Essas execuções têm, como base,
alguns padrões rítmico-melódicos simples que serão aqui apresentados.
Você observará que as variações 1 são as mais simples, as variações 2

trazem uma certa complexidade, e as variações 3 são mais difíceis de executar.
Dessa forma, é aconselhado que, a partir desse ponto, você trilhe o seu percurso, de
acordo com a sua habilidade. No entanto, não deixe de estudar todas as variações.
155
4.1 CAMPTOWN RACES

Para a execução da música Camptown Races, serão apresentadas três
maneiras de tocar.
4.1.1 Camptown Races: variação 1

A primeira variação da música Camptown Races não se trata de um padrão
rítmico-melódico, mas da sustentação da nota-base. Observe a posição dos dedos
e execute a música a seguir:
FIGURA 32 – MÚSICA CAMPTOWN RACES - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Camptown Races (variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/camptown-races-variacao-1.

A segunda variação da música Camptown Races traz um padrão rítmico-
melódico simples, composto da primeira e da quinta de cada acorde, ou seja, do
acorde de Dó Maior (Dó e Sol) e do acorde de Sol Maior (Sol e Ré).
Observe a disposição dos dedos da mão esquerda. Agora, a mão se

movimenta: a primeira nota do padrão rítmico-melódico é tocada com o dedo 5,
e a quinta nota é tocada com o dedo 1, independentemente do acorde.
156
FONTE: A autora
DICAS

Na terceira variação da música Camptown Races, é apresentado um padrão
rítmico-melódico um pouco mais complexo, composto da primeira, da terceira
e da quinta de cada acorde, ou seja, no acorde de Dó Maior (Dó, Mi e Sol) e no
acorde de Sol Maior (Sol, Si e Ré). Nessa variação, o padrão rítmico-melódico se
constitui de primeira, quinta, terceira e quinta.
Caso considere muito complexa a execução, é aconselhável que você

pratique algumas músicas a seguir (que terão padrões rítmico-melódicos mais
simples), e, depois, retorne nessa canção. Não se esqueça: é muito importante que
você pratique essa música.
157
FONTE: A autora
DICAS
4.2 MERRILY WE ROLL ALONG

Serão apresentadas duas variações da música Merrily We Roll Along.
4.2.1 Merrily We Roll Along: variação 1

Assim como a primeira variação da música Camptown Races, na música
Merrily We Roll Along, a mão esquerda não se trata de um padrão rítmico-melódico,
mas da sustentação da nota base.
158
FIGURA 35 – MÚSICA MERRILY WE ROLL ALONG - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Merrily We Roll Along
(variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/merrily-we-roll-along-variacao-1.
4.2.2 Merrily We Roll Along: variação 2

Na segunda variação da música Merrily We Roll Along, há um padrão
rítmico-melódico realizado com a primeira e a quinta nota do acorde.
159
FIGURA 36 – MÚSICA MERRILY WE ROLL ALONG - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Merrily We Roll Along
(variação 2):
https://soundcloud.com/user-777259749/merrily-we-roll-along-variacao-2.
4.3 MAY SONG

Serão apresentadas três variações da música May Song.
160
4.3.1 May Song: variação 1

Na primeira variação, a nota principal do acorde é sustentada.

FIGURA 37 – MÚSICA MAY SONG - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música May Song (variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/may-song-variacao-1.

Na segunda variação da música May Song, há um padrão rítmico-melódico
simples realizado com a primeira e a quinta nota dos acordes de Dó Maior (C) e
Sol Maior (G).
161
FONTE: A autora
DICAS

Assim como na terceira variação da música Camptown Races, a terceira
variação da música May Song apresenta um padrão rítmico-melódico um pouco
mais complexo, composto pela primeira, terceira e quinta notas de cada acorde.
162
FONTE: A autora
DICAS
4.4 VIENE SUL MAR

Serão apresentadas duas variações da música Viene Sul Mar.
163
4.4.1 Viene Sul Mar: variação 1

A primeira variação consiste na sustentação da nota-base de cada acorde.
Lembrando que há a presença na mínima pontuada, que equivale a três semínimas.
FIGURA 40 – MÚSICA VIENE SUL MAR - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
FONTE: A autora
164
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Viene Sul Mar (variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/viene-sul-mar-variacao-1.
4.4.2 Viene Sul Mar: variação 2

Nessa variação, segue a execução de duas notas simultâneas.
FIGURA 41 – MÚSICA VIENE SUL MAR - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 2)
FONTE: A autora
165
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Viene Sul Mar (variação 2):
https://soundcloud.com/user-777259749/viene-sul-mar-variacao-2.
4.5 CAN CAN

Na música Can Can, serão apresentadas três variações.
4.5.1 Can Can: variação 1

A variação 1 consiste na execução da nota-base de cada acorde.
FIGURA 42 – MÚSICA CAN CAN - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
FONTE: A autora
166
DICAS
Acesse o link a seguir, para ouvir o áudio da música Can Can (variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/can-can-variacao-1.

Na variação 2, há um padrão rítmico-melódico simples realizado com a
primeira e a quinta nota de cada acorde.
FONTE: A autora
167
DICAS
Acesse o link a seguir, para ouvir o áudio da música Can Can ((variação 2):

A última variação da música Can Can possui uma complexidade maior.
A execução se dá por meio de colcheias, com primeira, terceira e quinta notas de
cada acorde.
É possível que você considere esta como sendo a música mais complexa
do livro. Caso tenha dificuldades nessa execução, é aconselhável deixar essa
música para o fim.
FONTE: A autora
168
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Can Can (variação 3):
4.6 ODE À ALEGRIA

A música Ode à Alegria possui duas variações.
4.6.1 Ode à Alegria: variação 1

A variação 1 da música Ode à Alegria consiste na sustentação da nota
principal de cada acorde. Nessa canção, há a inserção de dois acordes novos, ou
seja, de duas novas notas a serem sustentadas: a nota lá e a nota mi.
FIGURA 45 – MÚSICA ODE À ALEGRIA - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
FONTE: A autora
169
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Ode à Alegria (variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/ode-a-alegria-variacao-1.
4.6.2 Ode à Alegria: variação 2

Na variação 2, há o padrão rítmico-melódico realizado com primeira,
terceira e quinta notas do acorde, e, em alguns momentos, nos quais ocorre uma
passagem rápida do acorde, surge um padrão realizado com a primeira e a quinta.
FIGURA 46 – MÚSICA ODE À ALEGRIA - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 2)
FONTE: A autora
170
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Ode à Alegria (variação 2):
https://soundcloud.com/user-777259749/ode-a-alegria-variacao-2.
4.7 ASA BRANCA

Serão apresentadas duas variações da música Asa Branca.
4.7.1 Asa Branca: variação 1

Na variação 1, da música Asa Branca, há, na mão esquerda, a sustentação
da nota-base, inclusive, nos acordes com sétima menor.
FIGURA 47 – ASA BRANCA - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 1)
171
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Asa Branca (variação 1):
https://soundcloud.com/user-777259749/asa-branca-variacao-1.
NOTA
A leitura da partitura, principalmente, relacionada aos valores (positivos e

negativos), pode ser algo complexo no início do estudo musical. No entanto, há alguns
aplicativos e alguns programas para computador que podem ajudar nesse estudo. Depois
de um tempo de estudo, com a decodificação de todos os códigos presentes em uma
partitura, a execução musical, em qualquer instrumento, torna-se mais fácil.
4.7.2 Asa Branca: variação 2

Na variação 2, da música Asa Branca, há a execução da primeira e da quinta
de cada acorde, inclusive, dos acordes com sétima.
172
FIGURA 48 – ASA BRANCA - MÃO ESQUERDA (VARIAÇÃO 2)
FONTE: A autora
173
DICAS
Acesse o link a seguir para ouvir o áudio da música Asa Branca (variação 2):
https://soundcloud.com/user-777259749/asa-branca-variacao-2.
174
A NOTAÇÃO MUSICAL E A RELAÇÃO CONSCIENTE COM A MÚSICA:

ELEMENTOS PARA REFLETIR ACERCA DA IMPORTÂNCIA DA
NOTAÇÃO COMO CONTEÚDO ESCOLAR
Thiago Xavier de Abreu

Newton Duarte
Embora educadores musicais acreditem, intuitivamente, na importância

da notação musical para a formação de um indivíduo, muitas vezes, a resposta
à pergunta “por que ensinar notação?” não ultrapassa esse âmbito da intuição,
carecendo de profundidade e de elementos teóricos que forneçam fundamentos
concretos para o entendimento do papel educacional desse conteúdo escolar.
Talvez seja por isso que, principalmente, no século XX, a aquisição das capacidades
de escrita e de leitura da música passou a ser questionada no seu valor educativo,
chegando, mesmo, a ser considerada algo contraposto a uma prática musical rica.
A crítica sustentada pelo pensamento educacional da música ao ensino

da notação, normalmente, acusa o caráter mecânico dos processos de apropriação
desse conteúdo, observando o conhecimento notacional, simplesmente, como um
instrumental que nos proporciona executar ou compor uma obra, como apropriação
de símbolos meramente abstratos que se limitam a orientar a prática musical.
Tal abordagem mecânica é caracterizada como algo típico do chamado ensino
conservatorial. Para Maura Penna (1995, p. 133-134), no ensino conservatorial, ocorre
o tratamento dos mecanismos de representação gráfica, como um
código abstrato que se esgota em si mesmo, de modo que o referencial
sonoro se perde. A partir daí, os princípios de organização formal
(como as regras do tonalismo, o contraponto, a harmonia etc.) se
tornam um jogo de regras “matemáticas” que movimentam as notas
no papel, e não o manejo consciente de relações sonoras.
Essa crítica à mecanicidade não se restringe à discussão acerca da notação

musical, mas expressa transformações das concepções pedagógicas acerca dos
processos de ensino e aprendizagem dos conteúdos técnicos e teóricos da música,
abrangendo grande parte do pensamento educacional da música a partir do século
XX. Para John Paynter (2002, p. 215, tradução nossa), por exemplo, seria necessária
uma transformação nos currículos de educação musical, pois “um currículo torna-se
muito facilmente um sumário do conhecimento a ser passado adiante, competências
estabelecidas a serem adquiridas e fatos bem atestados a serem memorizados”.
Murray Schafer (1991, p. 285) parece concordar com o educador britânico,

pois entende que o currículo tradicional não abarca a natureza “fundamentalmente
expressiva” da música: “Ela é isso, deveria ser assim, porém, com a ênfase dada à
teoria, à técnica e ao trabalho da memória, a música se torna, predominantemente,
uma ciência do tipo acumulação de conhecimento”.
175
O entendimento da apropriação da notação musical, no seus sentidos

unicamente técnico e utilitarista, como mera aquisição da capacidade de execução
de uma partitura, é comumente acompanhado da perspectiva na qual o processo
de ensino é tido como uma transmissão mecânica desse conteúdo à mente do
aluno. Na verdade, trata-se da mesma problemática, de um lado, observada do
ponto de vista dos conteúdos escolares (no caso, a notação musical), e, de outro, do
prisma dos processos de ensino. Uma vez que a notação musical é tomada como
um conteúdo cuja função formativa se encerra na mera execução instrumental, o
ensino acaba por ser concebido como um movimento mecânico de depósito de
conteúdo na mente do aluno. Nas palavras de Schafer (1991, p. 286), “na educação,
e considerando o aspecto da transmissão de conhecimentos, o professor tem todas
as respostas, e, os alunos, a cabeça vazia, pronta para assimilar informações”.
Contudo, seria, a notação musical, algo morto, estático, como um mero

instrumental que se reduz aos atendimentos estéril e mecânico das necessidades
imediatas da performance? Seria possível um indivíduo se apropriar desse
conteúdo sem que isso transformasse a relação entre ele e a música para além
da capacidade de execução de uma partitura? Duarte (2016, p. 59) discute a
inconsistência dessa perspectiva acerca dos conteúdos escolares e dos processos
de ensino, destacando a relação dialética entre as várias dimensões:
O ensino dos conteúdos escolares em nada se assemelha, portanto, a
um deslocamento mecânico de conhecimentos dos livros ou da mente
do professor para a mente do aluno, como se esta fosse um recipiente
com espaços vazios a serem preenchidos por conteúdos inertes. O
ensino é transmissão de conhecimento, mas tal transmissão está longe
de ser uma transferência mecânica, um mero deslocamento de uma
posição (o livro, a mente do professor) para outra (a mente do aluno). O
ensino é o encontro de várias formas de atividade humana: atividade de
conhecimento do mundo sintetizada nos conteúdos escolares, atividade
de organização das condições necessárias ao trabalho educativo,
atividade de ensino pelo professor e atividade de estudo pelos alunos.
A atividade de ensino é um processo vivo, isto é, multideterminado, e cujos

elementos não são coisas estáticas, mas envolvem várias formas de atividade humana,
desde aquelas incluídas no momento exato do processo educativo (atividade do
professor e atividade do aluno) até aquelas atividades humanas acumuladas nos
conteúdos escolares, as quais medeiam a relação entre professor e aluno.
Neste artigo, defenderemos, precisamente, esse caráter vivo da notação

musical como um conteúdo escolar. Pretendemos demonstrar que o aprendizado
da notação não se reduz às meras capacidades de escrita e de leitura, mas
corresponde à apropriação dos elementos que estruturam a prática musical. Tal
perspectiva pode fornecer subsídios históricos e concretos para refletirmos acerca
da importância da notação musical como um conteúdo da aula de música, ou
seja, da contribuição para a formação musical de uma pessoa.
176
A notação como um clássico da educação musical: relações entre a notação

e o desenvolvimento histórico da música e dos processos educacionais
O valor de um conteúdo escolar para a formação de um indivíduo emana

da importância desse conteúdo para o desenvolvimento do gênero humano
como um todo. Isso porque o desenvolvimento individual não está separado do
desenvolvimento da humanidade, sendo, simplesmente, a manifestação concreta
e particular deste. Trata-se de observar o processo formativo como uma relação
dialética entre indivíduo e humanidade, ou, como define Saviani (2008b, p. 13),
“o trabalho educativo é o ato de produzir, direta e intencionalmente, em cada
indivíduo singular, a humanidade que é produzida histórica e coletivamente
pelo conjunto dos homens”. Cabe, então, às formas sistematizadas de atividade
educacional, definir, em meio à múltipla variedade de produções humanas na
história, os elementos necessários para a formação de uma pessoa. A respeito
disso, Saviani (2008b, p. 13-14) completa:
Quanto ao primeiro aspecto (a identificação dos elementos culturais
que precisam ser assimilados), trata-se de distinguir entre o essencial e o
acidental, o principal e o secundário, o fundamental e o acessório. Aqui
me parece de grande importância, em pedagogia, a noção de “clássico”.
O clássico não se confunde com o tradicional e também não se opõe,
necessariamente, ao moderno e muito menos ao atual. O clássico é aquilo
que se firmou como fundamental, como essencial. Pode, pois, constituir-
se num critério útil para a seleção de conteúdos do trabalho pedagógico.
O clássico não é algo ultrapassado, que ficou para trás na história humana
e cuja apreensão se limite à internalização de regras ou fatos deslocados da vida.
Clássico é aquilo que se conserva vivo na história, precisamente, por ser sempre
necessário, ou seja, algo que sempre se mantém atual, na medida em que se torna
parte constitutiva da prática social. Esse é o caso da notação musical. As atividades
de escrita e de leitura, há muito tempo, estão presentes na prática musical e
processos de ensino e de aprendizagem da música. O advento da notação não
significa somente o surgimento da capacidade de registro dos elementos musicais,
mas, também, altera as condições da própria produção musical, tornando-se um
traço indelével da trajetória histórica.
As primeiras formas de escrita da música remetem ao período entre

os séculos VII e IX. São as chamadas neumas, sinais gráficos que denotam
direcionamentos melódicos para o canto dos textos litúrgicos (BENT; HUGHES;
PROVINE; RASTALL; KILMER; HILEY; SZENDREI; PAYNE; BENT; CHEW,
2001). Para Treitler (1984), a origem da notação neumática está diretamente ligada
às efervescências econômica e cultural que ocorreram no período carolíngio,
o qual, através das leis capitulares e da consequente organização da educação
monasterial, criou as bases para o avanço de uma cultura letrada da música. Tal
atividade notacional corresponde a uma tentativa de sistematização da prática
musical, ou seja, de alcançar clareza e organização dos princípios centrais dessa
prática, no intuito de dominá-la no âmbito da performance musical e nos processos
de ensino e de aprendizagem. Apesar da extrema variedade das primeiras formas
de escrita musical, o autor destaca esse elemento em comum:
177
O surgimento, praticamente, simultâneo, de notações de tipos e

propósitos fundamentalmente díspares, no entanto, sugere uma ideia
que conecta todas elas: que sua própria existência é um reflexo, no
domínio da música, da nova orientação da cultura escrita. Escreveram-
se diferentes tipos de música, para diferentes propósitos particulares,
de maneiras que, rapidamente, tornaram-se altamente diferenciados.
Escreveu-se. Fez-se isso no interesse de um ideal transcendente de
clareza e de normatividade (TREITLER, 1984, p. 142).
Na continuidade desse progressivo processo de sistematização, destacam-

se, em um período mais à frente, as inovações notacionais criadas pelo monge Guido
de Arezzo (992-1050), as quais fomentaram uma prática diferenciada da música,
muito mais clara, acerca dos elementos musicais, e cujos desenvolvimentos, nos
campos da escrita e da leitura da música, são decisivos, a tal ponto que ainda se
mantêm presentes. Para Van Waesberghe (1951, p. 16):
Guido de Arezzo fez duas grandes contribuições para a pedagogia da
música: ele introduziu uma nova notação e desenvolveu um método
para aprender a ler a música escrita nesse roteiro. Esse duplo evento
deixou sua marca no ensino da música e dividiu sua história em duas
fases: o período antigo, o tempo das neumas, vagas, nebulosas, difíceis
ou impossíveis de decifrar, e do ensino viva voce, isto é, com aluno
repetindo o mestre; e o novo período, com uma notação clara, fácil de
ler, com um novo método para aprender o cantus ignotus com uma
visão de canto à prima vista. Ainda, estamos na era de Guido, já que,
além de pequenas variações na notação e na didática, seu sistema foi
mantido até os dias atuais.
Desse ponto de vista, podemos considerar que as inovações notacionais

promovidas pelo monge de Arezzo são elementos clássicos da prática musical, na
medida em que determinaram, e continuam determinando, a trajetória histórica
da música. Essa importância está atrelada a um salto qualitativo na normatização
dos elementos musicais, isto é, a um avanço decisivo na consciência e no domínio
dos próprios elementos da música, notadamente, os princípios da afinação.
No duplo processo de desenvolvimento (da consciência dos aspectos

estruturais da música e da expressão objetiva em uma escrita), novas condições
são colocadas à prática musical, mudando toda a relação entre escrita e música
na maior parte da Europa, em um espaço de tempo notavelmente curto, criando
as precondições para os desenvolvimentos da maior importância na música
ocidental (BENT; HUGHES; PROVINE; RASTALL; KILMER; HILEY; SZENDREI;
PAYNE; BENT; CHEW, 2001).
Nesse sentido, a tradição da notação musical converge com o próprio

processo de desenvolvimento da música, algo que não está separado dos processos
educacionais. Grout e Palisca (1994, p. 96) caracterizam as mudanças ocorridas no
século XI, que vieram a transformar, definitivamente, a música ocidental:
Nesses anos, tiveram início certas mudanças que, quando levadas às
últimas consequências, viriam a conferir, à música do Ocidente, muitas
das suas características fundamentais, esses traços que a distinguem
de outras músicas do mundo. Tais mudanças podem ser resumidas
como se segue.
178
1. A composição foi, pouco e pouco, substituindo a improvisação

enquanto forma de criação de peças musicais […]; só a partir de então,
podemos dizer que as obras musicais passaram a “existir” na forma
como, hoje, as concebemos, independentemente de cada execução.
2. Uma obra composta podia ser ensinada e transmitida oralmente,
e podia sofrer alterações nesse processo de transmissão. Contudo,
a invenção da notação musical tornou possível escrever a música
de uma forma definitiva, o que podia ser aprendida a partir do
manuscrito […].
3. A música começou a ser mais conscientemente estruturada e sujeita
a certos princípios ordenadores […].
4. A polifonia começou a substituir a monofonia. É certo que a polifonia,
enquanto tal, não é, exclusivamente, ocidental, mas foi a nossa música
que, mais do que qualquer outra, especializou-se nessa técnica […].
As diferentes dimensões desse momento de transformação da música

e das formas educacionais não são coisas isoladas, mas distintas faces de um
mesmo processo. A concepção de composição de uma obra se transforma a partir
do advento da notação musical. Em um processo composicional, selecionam-se
os momentos mais essenciais de uma improvisação assistemática e parcialmente
aleatória, praticamente, limitada ao âmbito imediato da execução, sintetizando,
assim, as principais expressões musicais. A perspectiva de uma obra composicional,
que, de certa forma, sempre esteve presente na prática musical via tradição oral,
altera-se qualitativamente, com a difusão das atividades da escrita e da leitura da
música. A notação não somente modificou a prática musical, centralizando-a na
composição, performance e apreciação de uma obra musical, mas exatamente
isso significa, também, um desenvolvimento de uma relação mais consciente com
os princípios ordenadores da música.
Isso se manifesta, musicalmente, por meio da técnica polifônica. Tomemos,

por exemplo, a transição da música eclesiástica, uma característica da Idade
Média, o cantochão, até a chamada ars nova (aproximadamente, séculos XIII a XV),
período em que as primeiras formas de polifonia são exploradas (BENT; HUGHES;
PROVINE; RASTALL; KILMER; HILEY; SZENDREI; PAYNE; BENT; CHEW, 2001;
GROUT; PALISCA, 1994). A escrita musical do cantochão era baseada em neumas.
Se observarmos a notação neumática com os nossos olhos hodiernos, tenderemos
a tomá-la como uma forma relativamente imprecisa de indicação dos parâmetros
musicais. Contudo, uma análise dessa natureza seria a histórica, desconsiderando
que tal notação correspondia, exatamente, ao nível de desenvolvimento musical e
da consciência dos princípios organizadores da música à época, ou seja, a notação
neumática não significa uma incapacidade dos músicos e dos intelectuais da
música do período medieval de construírem uma escrita musical precisa, mas era a
forma notacional daquela música, isto é, que expressava o nível de desenvolvimento
musical daquela época.
O que chamamos de nível de desenvolvimento musical significa,

simplesmente, os limites e as características da consciência e do domínio dos
elementos propriamente musicais. Isso fica claro se comparamos a notação por
neumas com as inovações notacionais e musicais do período da ars nova. Esse
período é tão importante no estudo histórico da música justamente porque,
179
nele, a consciência dos elementos musicais já estabelecidos é ampliada, criando

novas formas de expressão musical que se tornaram fundamentais na música
ocidental: os princípios da polifonia. Contudo, tudo isso está diretamente
ligado ao surgimento do sistema mensural de notação, que sistematiza novas
possibilidades rítmicas e cujos elementos essenciais, ainda hoje, permanecem
como alicerce da notação moderna, direcionando a nossa prática musical (BENT;
HUGHES; PROVINE; RASTALL; KILMER; HILEY; SZENDREI; PAYNE; BENT;
CHEW, 2001; GROUT; PALISCA, 1994).
A escrita e a leitura da música representam, assim, exemplos de conteúdos

escolares típicos da educação musical, pois, do ponto de vista do desenvolvimento
histórico da música e do ser humano, elas são clássicos. Os reflexos do advento
da notação permanecem permeando toda a nossa prática musical, direta ou
indiretamente, na música erudita ou na popular. Pense, por exemplo, no
surgimento do sistema tonal a partir da polifonia, e em como a tonalidade, ainda
hoje, determina a lógica da maioria das práticas musicais no mundo ocidental. A
notação modificou, de tal maneira, a prática social da música, que os elementos
desse salto qualitativo não mais deixaram de estar presentes na estrutura musical.
Observando, desse prisma, a notação musical perde qualquer aspecto

morto, estático, adquirindo uma vivacidade de conteúdo que emana do próprio
desenvolvimento humano sobre a música. Não mais se apresenta como algo
meramente abstrato, mas concreto, na medida em que torna objetivos princípios
essenciais da produção musical: uma figura de ritmo não é somente um sinal
gráfico, mas uma síntese simbólica de uma forma socialmente convencionada de
organizar o tempo, um dos parâmetros da música; o posicionamento de uma nota
no pentagrama também não é algo aleatório, mas uma relação gráfica objetiva que
expressa outro parâmetro da música, a altura das notas. Consequentemente, os
processos de ensino e de aprendizagem da escrita e da leitura perdem, também,
o caráter mecânico, apontando para uma rica dialética entre o indivíduo e a
humanidade, por meio da música.
FONTE: ABREU, T. X. de; DUARTE, N. A notação musical e a relação consciente com a música:
elementos para refletir sobre a importância da notação como conteúdo escolar. Revista da Abem,
v. 28, n. 1, p. 65-80, 2020.
Para ler o artigo na íntegra, acesse http://www.abemeducacaomusical.

com.br/revistas/revistaabem/index.php/revistaabem/article/view/862/569.
180
RESUMO DO TÓPICO 3
• É possível substituir o acompanhamento eletrônico pelo acompanhamento

manual.
• Uma maneira simples de executar um acompanhamento manual é sustentando,

com a mão esquerda, a nota principal do acorde.
• Um padrão rítmico-melódico simples, que pode ser utilizado como

acompanhamento manual, consiste na execução da primeira e da quinta notas
de cada acorde.
• Há a possibilidade de realizar um padrão rítmico-melódico com primeira,

terceira e quinta notas de cada acorde, com a seguinte sequência: primeira,
quinta, terceira e quinta.
CHAMADA

181
AUTOATIVIDADE
1 Uma maneira simples de executar um acompanhamento manual é sustentando,

com a mão esquerda, a nota principal do acorde. Observe a figura a seguir e
indique de qual das sequências de acorde ela faz parte:
a) ( ) Fá Maior (F) – Dó Maior (C) – Sol Maior (G) – Dó Maior (C).

b) ( ) Dó Maior (C) – Sol Maior (G) – Dó Maior (C) – Fá Maior (F).
c) ( ) Sol Maior (G) – Fá Maior (F) – Dó Maior (C) – Sol Maior (G).
d) ( ) Dó Maior (C) – Fá Maior (F) – Sol Maior (G) – Dó Maior (C).
2 Um padrão rítmico-melódico simples, que pode ser utilizado como

acompanhamento manual, consiste na execução da primeira e da quinta notas
de cada acorde. Qual dos padrões rítmico-melódicos a seguir corresponde à
explicação dada?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 Há a possibilidade de realizar um padrão rítmico-melódico com primeira,

terceira e quinta notas de cada acorde, com a seguinte sequência: primeira,
quinta, terceira e quinta. Qual das figuras a seguir apresenta um padrão
rítmico-melódico como o anunciado nesta questão?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
182
REFERÊNCIAS
KENNEDY, M. Dicionário Oxford de música. São Paulo: Publicações Dom Quixote
Lisboa, 1994.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. São Paulo: MusiMed Edições Musicais, 1996.
183

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Revisão, Diagramação e Produção:

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

Instrumento: Iniciação ao teclado. / Morgana Tillmann. – Indaial:

183 p.; il.

1. Iniciação ao teclado. – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo

Na Unidade 1, abordaremos os instrumentos de tecla ao longo da

Em seguida, na Unidade 2, estudaremos as escalas e os campos

Por fim, na Unidade 3, aprenderemos as noções elementares da

Esperamos que o material seja de fáceis compreensão e assimilação

Profª Morgana Tillmann

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

TÓPICO 1 — INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA................................ 3

TÓPICO 2 — DIFERENTES TIPOS DE TECLADO....................................................................... 25

UNIDADE 2 — A TÉCNICA DO INSTRUMENTO....................................................................... 59

TÓPICO 1 — ESCALAS E CAMPOS HARMÔNICOS.................................................................. 61

TÓPICO 2 — HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS....................................................................... 81

TÓPICO 3 — ACOMPANHAMENTO E AUTOACOMPANHAMENTO................................ 101

UNIDADE 3 — A METODOLOGIA PARA O ENSINO E A

TÓPICO 1 — NOÇÕES ELEMENTARES DA MÚSICA.............................................................. 123

TÓPICO 2 — PRÁTICA EM TECLADO: PRIMEIRO PASSO.................................................... 133

TÓPICO 3 — PRÁTICA EM TECLADO: SEGUNDO PASSO................................................... 151

• reconhecer alguns instrumentos de teclas e compreender o mecanismo de

• compreender as particularidades dos diferentes tipos de teclados e as

• conhecer as escalas e os campos harmônicos;

• compreender os processos básicos da harmonização de melodias;

• tocar algumas peças musicais.

TÓPICO 1 – INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA

TÓPICO 2 – DIFERENTES TIPOS DE TECLADO

TÓPICO 3 – FUNÇÕES E NOÇÕES BÁSICAS DO TECLADO

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

INSTRUMENTOS DE TECLA AO LONGO DA HISTÓRIA

Todo o instrumento musical que utiliza um conjunto de teclas para ser

Os instrumentos de teclas estão presentes na humanidade desde o século

Para conhecer um pouco mais a respeito dos instrumentos de tecla ao

Em se tratando de instrumentos musicais, o termo teclado se refere ao nome

FIGURA 1 – CONJUNTO DE TECLAS (TECLADO)

FONTE: <https://www.klipartz.com/en/sticker-png-tcsyg>. Acesso em: 15 set. 2020.

Com base na classificação utilizada por C. Sachs e E. M. von Horbostel,

Os executantes de órgão se chamam organistas. Os construtores de órgãos se

2.1 O ÓRGÃO HIDRÁULICO

FIGURA 2 – ÓRGÃO HIDRÁULICO EM MOSAICO, DA VILA ROMANA DE NENNIG, ALEMANHA

FONTE: <https://greciantiga.org/img.asp?num=0345>. Acesso em: 15 set. 2020.

Na figura do mosaico da vila romana de Nennig, podemos observar dois

A seguir, veremos o mecanismo de funcionamento do órgão hidráulico.

FIGURA 3 – MECANISMO DE FUNCIONAMENTO DO ÓRGÃO HIDRÁULICO

FONTE: <https://bit.ly/2RsaaxE>. Acesso em: 15 maio 2020.

No século IV, o mecanismo de água foi substituído pelo pneumático,

Ao longo dos anos, diferentes tipos de órgãos passaram a ser fabricados,

Embora sejam apresentados, aqui, apenas esses órgãos, devemos

2.2 O ÓRGÃO PORTATIVO

De acordo com Rodrigues (2017, p. 48), essas “características de execução

FIGURA 4 – ÓRGÃO PORTATIVO EM AFRESCO DA CATEDRAL DE VALÊNCIA, NA ESPANHA

FONTE: <https://www.pinterest.at/pin/557390891376703369/>. Acesso em: 15 maio 2020.

Acesse o link a seguir para assistir a um vídeo com a execução de uma

2.3 O ÓRGÃO POSITIVO

FIGURA 5 – ORGÃO POSITIVO

FONTE: <https://musicabrasilis.org.br/instrumentos/orgao-positivo>. Acesso em: 3 fev. 2021.

2.4 O ÓRGÃO DE CÂMARA