Instrumento - Prática de Teclado

Instrumento: Prática de
Teclado
Prof.ª Morgana Tillmann
Indaial – 2021
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2021
Elaboração:
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
T577i
Tillmann, Morgana
Instrumento: prática de teclado. / Morgana Tillmann – Indaial:

UNIASSELVI, 2021.
215 p.; il.
ISBN 978-65-5663-983-3
ISBN Digital 978-65-5663-984-0
1. Estudo de teclado. – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo da

Vinci.
CDD 786
Impresso por:
Apresentação
Acadêmico, bem-vindo ao livro. Este livro está dividido em três
unidades.
Na Unidade 1, intitulada Elementos da Técnica e Interpretação do

Teclado, abordaremos a leitura e execução das cifras, assim como o estudo
de algumas escalas maiores e menores naturais e de arpejos nos compassos
4/4, 3/4, 2/4 e 6/8.
Em seguida, na Unidade 2, intitulada Leitura, Interpretação e Criação,

apresentaremos alguns símbolos que indicam a forma de execução das
notas ou trechos musicais, um conjunto de partituras com até dois acidentes
musicais na armadura e exercícios de improvisação musical.
Por fim, na Unidade 3, intitulada O Teclado e a Educação Musical,

abordaremos possibilidades do ensino do teclado e da educação musical,
tendo o teclado como suporte. Falaremos também sobre alguns métodos
de ensino de teclado voltados ao público infantil. Além disso, iremos expor
algumas partituras musicais para o ensino do teclado direcionadas às crianças.
Espero que o material seja de fácil compreensão e assimilação dos

conceitos aqui trabalhados.
Bons estudos!

NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

um novo conhecimento.
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares,
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

Sumário
UNIDADE 1 — ELEMENTOS DA TÉCNICA E INTERPRETAÇÃO DO TECLADO............... 1
TÓPICO 1 — SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL....................................................................... 3

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 O QUE SÃO CIFRAS MUSICAIS..................................................................................................... 3
2.1 CIFRAS DE ACORDES MAIORES E MENORES....................................................................... 4
2.2 CIFRAS COM NÚMEROS.............................................................................................................. 5
2.3 CIFRAS COM SÍMBOLOS GRÁFICOS........................................................................................ 6
2.3.1 Barra comum (/)...................................................................................................................... 6
2.3.2 Sustenido e Bemol (# e b)....................................................................................................... 6
2.3.3 O sobrescrito (°)...................................................................................................................... 7
3 COMO EXECUTAR AS CIFRAS NO TECLADO .......................................................................... 7
3.1 DISPOSIÇÃO DAS NOTAS DO ACORDE A PARTIR DA CIFRA.......................................... 8
3.2 ORDEM VERTICAL OU HORIZONTAL.................................................................................... 8
3.3 EXECUTANDO OS ACORDES INVERTIDOS............................................................................ 9
3.3.1 Acordes maior e menor na primeira inversão (3ª no baixo)............................................. 9
3.3.2 Acordes Maior e menor na segunda inversão (5ª no baixo)........................................... 10
3.3.3 Acordes Maior e menor com sétima na terceira inversão (7ª no baixo)........................ 10
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 11
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 12
TÓPICO 2 — TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ESCALAS.......................................................... 15

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 15
2 ESCALAS: CLAVE DE SOL (MÃO DIREITA).............................................................................. 15
2.1 ESCALAS MAIORES..................................................................................................................... 15
2.1.1 Escala de Dó Maior . ............................................................................................................ 16
2.1.2 Escala de Sol Maior ............................................................................................................. 16
2.1.3 Escala de Ré Maior .............................................................................................................. 16
2.1.4 Escala de Lá Maior................................................................................................................ 17
2.1.5 Escala de Mi Maior............................................................................................................... 17
2.1.6 Escala de Fá Maior................................................................................................................ 18
2.2 ESCALAS MENORES (NATURAIS)........................................................................................... 18
2.2.1 Escala de Lá menor natural................................................................................................. 18
2.2.2 Escala de Mi menor natural................................................................................................ 19
2.2.3 Escala de Si menor natural.................................................................................................. 19
2.2.4 Escala de Fá# menor natural............................................................................................... 20
2.2.5 Escala de Dó# menor natural.............................................................................................. 20
2.2.6 Escala de Ré menor natural................................................................................................. 20
3 ESCALAS: CLAVE DE FÁ (MÃO ESQUERDA)........................................................................... 21
3.1 ESCALAS MAIORES..................................................................................................................... 21
4 ESCALAS: CLAVES DE SOL E FÁ (MÃOS DIREITA E ESQUERDA).................................... 26
4.1 ESCALAS MAIORES..................................................................................................................... 26
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 39
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 40
TÓPICO 3 — TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ARPEJOS........................................................... 43

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 43
2 ARPEJOS: COMPASSO 4 POR 4..................................................................................................... 43
2.1 ARPEJO: ACORDES MAIORES (4/4).......................................................................................... 44
2.1.1 Arpejo de Dó Maior (4/4)..................................................................................................... 44
2.1.2 Arpejo de Sol Maior (4/4)..................................................................................................... 44
2.1.3 Arpejo de Ré Maior (4/4)...................................................................................................... 45
2.1.4 Arpejo de Lá Maior (4/4)...................................................................................................... 45
2.1.5. Arpejo de Mi Maior (4/4).................................................................................................... 46
2.1.6 Arpejo de Fá Maior (4/4)...................................................................................................... 46
2.2 ARPEJO: ACORDES MENORES (4/4)........................................................................................ 47
2.2.1 Arpejo de Lá menor (4/4)..................................................................................................... 47
2.2.2 Arpejo de Mi menor (4/4).................................................................................................... 48
2.2.3 Arpejo de Si menor (4/4)...................................................................................................... 48
2.2.4 Arpejo de Fá# menor (4/4)................................................................................................... 49
2.2.5 Arpejo de Dó# menor (4/4).................................................................................................. 49
2.2.6 Arpejo de Ré menor (4/4)..................................................................................................... 50
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 70
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 74
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 75
REFERÊNCIAS....................................................................................................................................... 77
UNIDADE 2 — A TÉCNICA DO INSTRUMENTO....................................................................... 79
TÓPICO 1 — LEITURA E INTERPRETAÇÃO MUSICAL ........................................................... 81

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 81
2 A INTERPRETAÇÃO NO TECLADO............................................................................................ 81
2.1 ARTICULAÇÃO............................................................................................................................ 81
2.1.1 Legato....................................................................................................................................... 81
2.1.2 Staccato.................................................................................................................................... 82
2.2 DINÂMICA.................................................................................................................................... 83
2.3 ACENTOS....................................................................................................................................... 84
2.3.1 Martelato .............................................................................................................................. 84
2.3.2 Marcato................................................................................................................................... 85
2.3.3 Tenuto..................................................................................................................................... 85
2.3.4 Forte piano (fp)........................................................................................................................ 86
2.4 ORNAMENTOS............................................................................................................................. 86
2.4.1 Apojatura ou apogiatura...................................................................................................... 86
2.4.2 Arpejo..................................................................................................................................... 88
2.4.3 Glissando............................................................................................................................... 89
2.4.4 Trinado................................................................................................................................... 89
2.4.5 Mordente................................................................................................................................ 90
2.4.6 Grupeto.................................................................................................................................. 91
2.4.7 Portamento............................................................................................................................ 93
2.5 OITAVAS......................................................................................................................................... 94
2.6 REPETIÇÕES E CODAS............................................................................................................... 94
2.6.1 Sinal de repetição.................................................................................................................. 94
2.6.2 Coda........................................................................................................................................ 96
3 PARTITURAS MUSICAIS ............................................................................................................... 99
3.1 VALSA DO IMPERADOR............................................................................................................ 99
3.2 RUSSIAN FOLK SONG.............................................................................................................. 100
3.3 DANÚBIO AZUL......................................................................................................................... 101
3.4 LA VIOLETTE.............................................................................................................................. 102
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 103
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 104
TÓPICO 2 — PRÁTICA MUSICAL................................................................................................. 107

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 107
2 MÚSICAS COM UM ACIDENTE MUSICAL NA ARMADURA........................................... 107
2.1 MÚSICAS EM SOL MAIOR....................................................................................................... 108
2.1.1 Amazing Grace.................................................................................................................... 108
2.1.2 Jingles Bells.......................................................................................................................... 109
2.1.3 Singing In The Rain............................................................................................................ 111
2.1.4 Aura Lee............................................................................................................................... 112
2.2 MÚSICAS EM FÁ MAIOR......................................................................................................... 113
2.2.1 Berceuse .............................................................................................................................. 114
2.2.2 Deck the Halls..................................................................................................................... 115
2.2.3 A Primavera......................................................................................................................... 116
2.2.4 Tristesse................................................................................................................................ 118
2.3 MÚSICA EM MI MENOR.......................................................................................................... 119
2.3.1 El Condor Pasa.................................................................................................................... 120
2.4 MÚSICA EM RÉ MENOR.......................................................................................................... 121
2.4.1 Olhos Negros....................................................................................................................... 121
3 MÚSICAS COM DOIS ACIDENTES MUSICAIS NA ARMADURA................................... 122
3.1 MÚSICAS EM RÉ MAIOR.......................................................................................................... 122
3.1.1 Alegrar-se com a vida........................................................................................................ 123
3.1.2 Old Black Joe....................................................................................................................... 124
3.1.3 Pela Luz dos Olhos Teus.................................................................................................... 125
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 127
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 128
TÓPICO 3 — IMPROVISAÇÃO MUSICAL.................................................................................. 131
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 131
2 ASPECTOS TÉCNICOS DA IMPROVISAÇÃO MUSICAL.................................................... 131
2.1 DOMÍNIOS NECESSÁRIOS PARA UMA INICIAÇÃO À PRÁTICA DA
IMPROVISAÇÃO MUSICAL..................................................................................................... 132
2.1.1 Escalas e arpejos.................................................................................................................. 132
2.1.2 Notas evidentes................................................................................................................... 132
2.1.3 Cromatismo......................................................................................................................... 133
2.1.4 Ritmo.................................................................................................................................... 134
3 EXERCÍCIOS DE IMPROVISAÇÃO MUSICAL....................................................................... 134
3.1 TONALIDADE DE DÓ MAIOR................................................................................................ 135
3.1.1 Tonalidade de Dó Maior: Exercício de Improvisação 1 - 4/4........................................ 135
3.2 TONALIDADE DE SOL MAIOR............................................................................................... 136
3.2.1 Tonalidade de Sol Maior: Exercício de Improvisação 1 - 4/4....................................... 136
3.3 TONALIDADE DE FÁ MAIOR................................................................................................. 137
3.3.1 Tonalidade de Fá Maior: Exercício de Improvisação 1 - 4/4......................................... 137
3.4 ENCADEAMENTO: I – IV – V7................................................................................................ 138
3.4.1 Encadeamento I – IV – V7 - Tonalidade de Dó Maior................................................... 139
3.4.2 Encadeamento I – IV – V7 - Tonalidade de Sol Maior................................................... 139
3.4.3 Encadeamento I – IV – V7 - Tonalidade de Fá Maior.................................................... 139
3.5 ENCADEAMENTO: Im E V7..................................................................................................... 139
3.5.1 Encadeamento Im e V7 - Tonalidade de Lá menor........................................................ 140
3.5.2 Encadeamento Im e V7 - Tonalidade de Mi menor....................................................... 140
3.5.3 Encadeamento Im e V7 - Tonalidade de Ré menor....................................................... 140
3.6 ENCADEAMENTO: Im – IVm - V7.......................................................................................... 140
3.6.1 Encadeamento Im – IVm - V7 - Tonalidade de Lá menor............................................ 141
3.6.2 Encadeamento Im – IVm - V7 - Tonalidade de Mi menor............................................ 141
3.6.3 Encadeamento Im – IVm - V7 - Tonalidade de Ré menor................................................. 141
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 142
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 147
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 148
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 150
UNIDADE 3 — O TECLADO E A EDUCAÇÃO MUSICAL....................................................... 151
TÓPICO 1 — O ENSINO DA MÚSICA POR MEIO DO TECLADO ...................................... 153

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 153
2 O TECLADO E A PERCEPÇÃO AUDITIVA............................................................................... 153
3 O TECLADO E O CANTO.............................................................................................................. 153
3.1 A MÚSICA PARA AS CRIANÇAS E A EXTENSÃO VOCAL IDEAL . .............................. 154
4 A MÚSICA E O CORPO: MOVIMENTO CORPORAL COM O AUXÍLIO
DO TECLADO................................................................................................................................... 155
4.1 O MOVIMENTO CORPORAL E OS PLANOS BAIXO, MÉDIO E ALTO.......................... 155
4.2 A MOVIMENTAÇÃO CORPORAL, O ANDAMENTO, A PULSAÇÃO E O
PADRÃO RÍTMICO..................................................................................................................... 156
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 164
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 165
TÓPICO 2 — O REPERTÓRIO PARA O ENSINO DO TECLADO.......................................... 167

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 167
2 MÚSICAS DIVERSAS .................................................................................................................... 167
2.1 MÚSICAS INTERNACIONAIS ADAPTADAS PARA O PORTUGUÊS............................. 167
2.2 MÚSICAS DO FOLCLORE BRASILEIRO................................................................................ 172
2.3 MÚSICAS DE COMPOSITORES NACIONAIS...................................................................... 176
3 MÚSICAS ERUDITAS FACILITADAS........................................................................................ 182
3.1 ANTONIO VIVALDI................................................................................................................... 183
3.2 JOHANN STRAUSS II................................................................................................................ 184
3.3 LUDWIG VAN BEETHOVEN................................................................................................... 185
3.4 FRÉDÉRIC CHOPIN................................................................................................................... 187
3.5 JOHANN SEBASTIAN BACH................................................................................................... 188
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 190
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 191
TÓPICO 3 — O ENSINO DO TECLADO: ALGUNS MÉTODOS ............................................ 193

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 193
2 ALGUNS MÉTODOS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DO
INSTRUMENTO............................................................................................................................... 193
2.1 BRINCADEIRAS NO TECLADO: MÉTODO DE INICIAÇÃO AO TECLADO,
DE MARIA THEREZA FERREIRA LAVRADOR................................................................... 193
2.2 INICIAÇÃO AO PIANO E TECLADO, DE ANTONIO ADOLFO......................................... 199
2.2.1 Músicas executadas por meio da leitura da partitura................................................... 199
2.2.2 Músicas executadas por meio da imitação...................................................................... 201
2.3 EDUCAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO TECLADO, DE MARIA DE LOURDES
JUNQUEIRA GONÇALVEZ E CACILDA BORGES BARBOSA.......................................... 202
3 O ENSINO DO TECLADO PARA ALÉM DOS MÉTODOS................................................... 204
3.1 AÇÕES PRIMORDIAIS NO ENSINO DO TECLADO........................................................... 205
3.1.1 Apresentação sistemática dos elementos musicais........................................................ 205
3.1.2 Trabalho inicial com partituras de fácil compreensão.................................................. 205
3.1.3 Desenvolvimento da percepção auditiva........................................................................ 205
3.1.4 Incentivo à criação.............................................................................................................. 206
3.1.5 Inserção da cultura do aluno no estudo do teclado....................................................... 206
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 207
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 212
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 213
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 215
UNIDADE 1 —
ELEMENTOS DA TÉCNICA E
INTERPRETAÇÃO DO TECLADO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender o sistema de cifragem musical;
• fazer a leitura de diferentes cifras musicais;
• perceber diferentes possibilidades de execução das notas de um acorde

a partir da cifra.
• executar os acordes invertidos.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade,
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL
TÓPICO 2 – TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ESCALAS
TÓPICO 3 – TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ARPEJOS
CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.
1
2
TÓPICO 1 —
UNIDADE 1
SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1, abordaremos o sistema de cifragem musical, o
qual é muito utilizado por músicos em diferentes partes do mundo, em especial
por aqueles que tocam instrumentos harmônicos.
Neste tópico será indicada a forma de leitura do sistema de cifragem

musical: letras acrescidas de números e símbolos como a barra comum (/);
sustenido (#); bemol (b) e o sobescrito (º).
Além disso, serão apresentadas algumas possibilidades de formações

de acordes a partir da leitura da cifra e algumas possibilidades de execução no
teclado a partir do sistema de cifragem.
Leia com atenção e faça anotações caso julgue pertinente. Bons estudos!
2 O QUE SÃO CIFRAS MUSICAIS

Cifra é um tipo de notação – que combina letras e números – utilizada
para representar os nomes dos acordes musicais. Segundo Chediak (1986, p.
75), a cifra “é um sistema predominantemente usado em música popular para
qualquer instrumento”.
Para iniciar o estudo das cifras é preciso compreender que as notas musicais
são associadas às sete primeiras letras do alfabeto. Veja a imagem a seguir:
FIGURA 1 – NOTAS MUSICAIS E CIFRAS
FONTE: A autora
Assim como as letras são utilizadas para identificar as notas musicais, elas
também são utilizadas para identificar os acordes. No entanto, a maior parte dos
acordes, além das letras do alfabeto, é acrescida de outros símbolos.
3
UNIDADE 1 — ELEMENTOS DA TÉCNICA E INTERPRETAÇÃO DO TECLADO
2.1 CIFRAS DE ACORDES MAIORES E MENORES

Em uma cifra, a diferença que existe entre um acorde maior e um menor
é a presença ou não da letra “m”. Quando o acorde é Maior, se suprime a letra
“M”, quando o acorde é menor, utilizamos a letra “m”, escrita em minúsculo,
para identificá-lo. Por exemplo:
QUADRO 1 – ACORDES MAIORES E MENORES
Acordes maiores Acordes menores

Cifra Nome do acorde Cifra Nome do acorde
C Dó Maior Cm Dó menor
D Ré Maior Dm Ré menor
E Mi Maior Em Mi menor
F Fá Maior Fm Fá menor
G Sol Maior Gm Sol menor
A Lá Maior Am Lá menor
B Si Maior Bm Si menor
FONTE: A autora
DICAS
Como já estudado anteriormente, a formação de um acorde maior se dá por

meio dos seguintes intervalos: 3ªM e 5ªJ (em relação à tônica). Observe a Figura 2.
FIGURA 2 – FORMAÇÃO DO ACORDE DE DÓ MAIOR (C)
FONTE: A autora
4
TÓPICO 1 — SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL
DICAS
Como já estudado anteriormente, a formação de um acorde menor se dá por

meio dos seguintes intervalos: 3ªm e 5ªJ (em relação à tônica). Observe a Figura 3.
FIGURA 3 – FORMAÇÃO DO ACORDE DE DÓ MENOR (Cm)
FONTE: A autora
2.2 CIFRAS COM NÚMEROS

Há algumas cifras que possuem números. Esses números servem para
representar os intervalos usados para realizar a formação do acorde, tríades. Veja
alguns exemplos a seguir:
QUADRO 2 – CIFRAS COM NÚMEROS
Cifra Nome do acorde

C(b9) Dó Maior com nona diminuta
C9 Dó Maior com nona (maior)
C(#9) Dó Maior com nona aumentada
C4 Dó Maior com quarta (justa)
C11 Dó Maior com décima primeira (justa)
C(#11) Dó Maior com décima primeira aumentada
C(b5) Dó Maior com quinta diminuta
C(#5) Dó Maior com quinta aumentada
C(b6) Dó Maior com sexta menor
C(b13) Dó Maior com décima terceira menor
C6 Dó Maior com sexta (maior)
C13 Dó Maior com décima terceira (maior)
C7 Dó Maior com sétima (menor)
C7M Dó Maior com sétima maior
FONTE: A autora
5
2.3 CIFRAS COM SÍMBOLOS GRÁFICOS

Os símbolos também são elementos presentes nas cifras. A seguir, veremos
algumas cifras musicais que utilizam diferentes símbolos, como: barra comum (/);
sustenido (#); bemol (b) e o sobescrito (°).
2.3.1 Barra comum (/)

Esse símbolo é usado se o acorde estiver invertido. A leitura fica assim:
“com baixo em”. Exemplo: C/E: Dó Maior com baixo em Mi.
QUADRO 3 – CIFRAS DE ACORDES COM INVERSÃO

Cifra Nome do acorde
C/E Dó Maior com Mi no baixo
C/G Dó Maior com Sol no baixo
C/Bb Dó Maior com Si bemol no baixo
Cm/Eb Dó menor com Mi bemol no baixo
Cm/G Dó menor com Sol no baixo
Cm/Bb Dó menor com Si bemol no baixo
FONTE: A autora
2.3.2 Sustenido e Bemol (# e b)

Esses símbolos atuam sobre o acorde. Por exemplo: D# (Ré sustenido
Maior), Abm (Lá bemol menor).
QUADRO 4 – CIFRAS DE ACORDES SUSTENIDOS E BEMÓIS

Acordes maiores Acordes menores
Cifra Nome do acorde Cifra Nome do acorde
C# Dó sustenido Maior C#m Dó sustenido menor
Db Ré bemol Maior Dbm Ré bemol menor
D# Ré sustenido Maior D#m Ré sustenido menor
Eb Mi bemol Maior Ebm Fá menor
F# Fá sustenido Maior F#m Fá sustenido menor
Gb Sol bemol Maior Gbm Sol bemol menor
G# Sol sustenido Maior G#m Sol sustenido menor
Ab Lá bemol Maior Abm Lá bemol menor
A# Lá sustenido Maior A#m Lá sustenido menor
Bb Si bemol Maior Bbm Si bemol menor
FONTE: A autora
6
2.3.3 O sobrescrito (°)

O sobrescrito (°): representa o acorde diminuto. Por exemplo: Gb° (Sol
bemol diminuto), D° (Ré Diminuto).
QUADRO 5 – CIFRAS DE ACORDES DIMINUTOS

Acordes naturais Acordes menores Acordes bemóis
C° Dó diminuto C#° Dó sustenido diminuto
D° Ré diminuto D° Ré sustenido diminuto Db° Ré bemol diminuto
E° Mi diminuto Eb° Mi bemol diminuto
F° Fá diminuto F#° Fá sustenido diminuto
G° Sol diminuto G#° Sol sustenido diminuto Gb° Sol bemol diminuto
A° Lá diminuto A#° Lá sustenido diminuto Ab° Lá bemol diminuto
B° Si diminuto G#m Sol sustenido menor Bb° Si bemol diminuto
FONTE: A autora
DICAS
A formação de um acorde diminuto se dá com os seguintes intervalos: 3ª,

5ªdim e 7ªdim (em relação à tônica). Observe a Figura 4.
FIGURA 4 – FORMAÇÃO DO ACORDE DE DÓ DIMINUTO (C°)
FONTE: A autora
3 COMO EXECUTAR AS CIFRAS NO TECLADO

As cifras estabelecem os tipos de acordes: maior; menor; com 7ª; etc.
Estabelecem também eventuais alterações como quinta aumentada (#5) ou nona
menor (b9). Além disso, podem estabelecer a inversão dos acordes como Dó Maior
com Mi no baixo (C/E) ou Dó Maior com Sol no Baixo (C/G).
As cifras, no entanto, não estabelecem a disposição das notas nem a ordem

vertical ou horizontal. Esses dois assuntos serão abordados com mais detalhes a seguir.
7
3.1 DISPOSIÇÃO DAS NOTAS DO ACORDE A PARTIR DA CIFRA

O acorde de Dó Maior (C) é composto pelas notas Dó, Mi e Sol. Quando a
cifra aparece na partitura, o acorde pode ser realizado de muitas formas. Vejamos
algumas maneiras de executar o acorde de Dó Maior (C):
FIGURA 5 – ALGUMAS POSSIBILIDADES DE EXECUÇÃO DO ACORDE DE DÓ MAIOR (C)
FONTE: A autora

Caso você esteja tocando um teclado arranjador ou workstation e utilizando
o acompanhamento automático, você deverá utilizar a estrutura do acorde
apresentada naquele compasso.
As demais estruturas podem ser utilizadas no acompanhamento manual,

realizando a harmonia (acordes) com a mão esquerda ou com a mão esquerda
e direita (quando o teclado não executa a melodia e passa a acompanhar outro
instrumento melódico como flauta ou canto).
3.2 ORDEM VERTICAL OU HORIZONTAL

Além da disposição das notas do acorde, a cifra também não determina
a forma como deve ser tocada: bloco (vertical) ou arpejo (horizontal). Dessa
maneira, você tem a liberdade de tocar as cifras da maneira que considerar mais
apropriado.
8
FIGURA 6 – ALGUMAS POSSIBILIDADES DE EXECUÇÃO DO ACORDE DE DÓ: BLOCO E ARPEJO
FONTE: A autora
Na unidade três desse livro serão apresentadas algumas formas de

execução de arpejos para que você possa estudar mais esse assunto.
3.3 EXECUTANDO OS ACORDES INVERTIDOS

Os acordes invertidos também podem ser executados em forma de
bloco ou arpejo. Observe as imagens que virão a seguir para compreender as
possibilidades de execução dos acordes invertidos.
3.3.1 Acordes maior e menor na primeira inversão (3ª no baixo)
FIGURA 7 – ACORDES MAIOR E MENOR NA PRIMEIRA INVERSÃO
FONTE: A autora
9
3.3.2 Acordes Maior e menor na segunda inversão (5ª no

baixo)
FIGURA 8 – ACORDES MAIOR E MENOR NA SEGUNDA INVERSÃO
FONTE: A autora
3.3.3 Acordes Maior e menor com sétima na terceira inversão

(7ª no baixo)
FIGURA 9 – ACORDES MAIOR E MENOR NA SEGUNDA INVERSÃO
FONTE: A autora
10
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• Cifra é um tipo de notação – que combina letras e números – utilizada para

representar os nomes dos acordes musicais.
• A cifra é um sistema utilizado na música popular e se destina aos mais

diversos tipos de instrumentos musicais.
• As cifras estabelecem os acordes a serem realizados.
• As cifras não estabelecem a disposição das notas nem a ordem vertical ou

horizontal
• Os acordes invertidos também podem ser executados em forma de bloco ou

arpejo.
11
AUTOATIVIDADE
1 As cifras são um sistema de identificação dos acordes por meio de letras,

números e sinais. Elas simplificam e otimizam a leitura musical. Sobre o
exposto, observe e ordene as cifras a seguir:
I - C
II - Fm
III - G7
IV - D#º
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) Ré sustenido diminuto; Dó Maior; Sol Maior com sétima (menor); Fá
menor.
b) ( ) Sol Maior; Fá menor; Sol Maior com sétima (menor); Ré bemol.
c) ( ) Fá Maior; Ré menor; Sol Maior com sétima Maior; Ré sustenido
diminuto.
d) ( ) Dó Maior; Fá menor; Sol Maior com sétima menor; Ré sustenido
diminuto.
2 O sistema de cifragem não determina a disposição das notas do acorde.

Dessa maneira, há uma variedade de possibilidades de executar um acorde.
A partir da informação apresentada, qual das execuções a seguir não é do
acorde de Dó Maior?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 O sistema de cifragem utiliza a barra comum ( / ) para indicar um acorde

com inversão. Observe os acordes a seguir e assinale a alternativa que
indica qual deles representa o acorde de Sol Maior com Si no baixo (G/B):
12
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
4 Em uma cifra, a diferença que existe entre um acorde maior e um menor

é a presença ou não da letra “m”. Quando o acorde é Maior, se suprime
a letra “M”, quando o acorde é menor, utilizamos a letra “m”, escrita em
minúsculo, para identificá-lo. A partir dessa informação, escreva o nome
dos seguintes acordes: C; Dm; Em; F; G e Am:
5 Além dos números, as cifras também podem ser compostas de símbolos.

Entre eles, encontramos o # e o b. O que eles representam?
13
14
TÓPICO 2 —
UNIDADE 1
TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ESCALAS
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2 abordaremos alguns exercícios com base nas
escalas para a mão direita, mão esquerda e para as duas mãos.
As escalas que farão parte do estudo deste tópico são as escalas maiores de
Dó, Sol, Ré, Lá, Mi e Fá, e as escalas menores naturais de Lá, Mi, Si, Fá#, Dó# e Ré.
É de extrema importância que tais exercícios sejam realizados. Esses

exercícios o auxiliarão na leitura e execução instrumental.
Realize os exercícios observando a numeração indicativa dos dedos. Caso

necessite, ouça o áudio disponível para cada exercício.
2 ESCALAS: CLAVE DE SOL (MÃO DIREITA)

Nesse primeiro momento iremos realizar alguns exercícios para trabalhar
a mão direita, nos quais faremos a leitura da Clave de Sol.

Observe atentamente a digitação dos dedos indicada em cada exercício,
pois ela varia de acordo com cada escala. Para obter uma maior agilidade na
execução das escalas musicais aqui trabalhadas, é aconselhável estudar cada
exercício repetidas vezes.
2.1 ESCALAS MAIORES

As sequencias de tons e semitons das escalas maiores, como já estudamos
anteriormente, obedecem a seguinte ordem: Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom
– Tom – Semitom.

Ao realizar os exercícios, não se esqueça de observar as armaduras de clave
que indicam quais notas devem ser alteradas em todas as oitavas da partitura
inteira ou de um determinado trecho.
15
2.1.1 Escala de Dó Maior
FIGURA 10 – ESCALA DE DÓ MAIOR: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó Maior: Clave de Sol. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-maior-clave-de-sol-ascendente-
descendente.
2.1.2 Escala de Sol Maior
FIGURA 11 – ESCALA DE SOL MAIOR: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio Escala de Sol Maior: Clave de Sol. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-sol-maior-clave-de-sol-ascendente-
descendente.
2.1.3 Escala de Ré Maior
FIGURA 12 – ESCALA DE RÉ MAIOR: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
16
TÓPICO 2 — TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ESCALAS
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré Maior: Clave de Sol. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-maior-clave-de-sol-ascendente-
descendente.
2.1.4 Escala de Lá Maior
FIGURA 13 – ESCALA DE LÁ MAIOR: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá Maior: Clave de Sol. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-maior-clave-de-sol-ascendente-
descendente.
2.1.5 Escala de Mi Maior
FIGURA 14 – ESCALA DE MI MAIOR: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi Maior: Clave de Sol.. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-maior-clave-de-sol-ascendente-
descendente.
17
2.1.6 Escala de Fá Maior
FIGURA 15 – ESCALA DE FÁ MAIOR: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá Maior: Clave de Sol. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-maior-clave-de-sol-ascendente-
descendente.
2.2 ESCALAS MENORES (NATURAIS)

Toda a escala Maior tem a sua relativa menor. As escalas relativas são
as escalas que possuem as mesmas notas entre si e modos (maior e menor)
diferentes. Como regra, a escala relativa menor de uma escala maior é a escala
menor do sexto grau dessa tonalidade. Desta forma, a escala relativa de Dó Maior
é Lá menor, Sol Maior é Mi menor, Ré Maior e Si menor, Lá Maior é Fá# menor,
Mi Maior é Dó# menor, Fá Maior é Ré menor e assim por diante.
As sequencias de tons e semitons das escalas menores naturais, como já

estudamos anteriormente, obedecem a seguinte ordem: Tom – Semitom – Tom –
Tom – Semitom – Tom – Tom.

2.2.1 Escala de Lá menor natural
FIGURA 16 – ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
18
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá menor natural: Clave de Sol.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-menor-clave-de-sol-
ascendente-descendente.
2.2.2 Escala de Mi menor natural
FIGURA 17 – ESCALA DE MI MENOR NATURAL: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi menor natural: Clave de Sol.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-menor-clave-de-sol-
2.2.3 Escala de Si menor natural
FIGURA 18 – ESCALA DE SI MENOR NATURAL: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Si menor natural: Clave de Sol.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-si-menor-clave-de-sol-
19
2.2.4 Escala de Fá# menor natural
FIGURA 19 – ESCALA DE FÁ# MENOR NATURAL: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá# menor natural: Clave de Sol.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-sustenido-menor-clave-
de-sol-ascendente-descendente.
2.2.5 Escala de Dó# menor natural
FIGURA 20 – ESCALA DE DÓ# MENOR NATURAL: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora (2021)
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó# menor natural: Clave de
Sol. Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-sustenido-menor-
clave-de-sol-ascendente-descendente.
2.2.6 Escala de Ré menor natural
FIGURA 21 – ESCALA DE RÉ MENOR NATURAL: CLAVE DE SOL
FONTE: A autora
20
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio Escala de Ré menor natural: Clave de Sol.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-menor-clave-de-sol-
3 ESCALAS: CLAVE DE FÁ (MÃO ESQUERDA)

A partir desse momento, iremos realizar alguns exercícios para trabalhar
a mão esquerda, nos quais faremos a leitura da Clave de Fá.
As escalas da Clave de Fá têm uma maior variedade de digitação dos

dedos se comparadas à digitação das escalas da Clave de Sol, por esse motivo
faz-se necessário grande atenção no momento de execução das mesmas.
3.1 ESCALAS MAIORES

Será iniciado agora o estudo dos exercícios com base nas escalas para a
mão esquerda. Observe a posição dos dedos sinalizada por números.
FIGURA 22 – ESCALA DE DÓ MAIOR: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó Maior: Clave de Fá. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-maior-clave-de-fa-ascendente-
descendente.
21
FIGURA 23 – ESCALA DE SOL MAIOR: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Sol Maior: Clave de Fá. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-sol-maior-clave-de-fa-ascendente-
descendente.
FIGURA 24 – ESCALA DE RÉ MAIOR: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré Maior: Clave de Fá. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-maior-clave-de-fa-ascendente-
descendente.
FIGURA 25 – ESCALA DE LÁ MAIOR: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
22
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá Maior: Clave de Fá. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-maior-clave-de-fa-ascendente-
descendente.
FIGURA 26 – ESCALA DE MI MAIOR: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi Maior: Clave de Fá. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-maior-clave-de-fa-ascendente-
descendente.
FIGURA 27 – ESCALA DE FÁ MAIOR: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá Maior: Clave de Fá. Disponível
em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-maior-clave-de-fa-ascendente-
descendente.
23

Observe com atenção a posição dos dedos. Você já deve ter observado que
as posições variam de acordo com a escala. Fique atento.
FIGURA 28 – ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá menor natural: Clave de Fá.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-menor-clave-de-fa-
FIGURA 29 – ESCALA DE MI MENOR NATURAL: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi menor natural: Clave de Fá.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-menor-clave-de-fa-
24
FIGURA 30 – ESCALA DE SI MENOR NATURAL: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Si menor natural: Clave de Fá.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-si-menor-clave-de-fa-
FIGURA 31 – ESCALA DE FÁ# MENOR NATURAL: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá# menor natural: Clave de Fá.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-sustenido-menor-clave-
de-fa-ascendente-descendente.
FIGURA 32 – ESCALA DE DÓ# MENOR NATURAL: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
25
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó# menor natural: Clave de Fá.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-sustenido-menor-clave-
de-fa-ascendente-descendente.
FIGURA 33 – ESCALA DE RÉ MENOR NATURAL: CLAVE DE FÁ
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré menor natural: Clave de Fá.
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-menor-clave-de-fa-
4 ESCALAS: CLAVES DE SOL E FÁ (MÃOS DIREITA E ESQUERDA)

Agora iremos realizar alguns exercícios para trabalhar as mãos direita e
esquerda. Tais exercícios têm como base algumas escalas maiores e menores naturais.
Os exercícios a seguir devem ser realizados tocando as duas mãos,

simultaneamente. Inicie o estudo tocando em um andamento lento. Não se esqueça
de executar os exercícios estabelecendo o tempo preciso de cada nota.
4.1 ESCALAS MAIORES

Os exercícios a seguir podem apresentar um certo grau de dificuldade,
no entanto, eles são de extrema importância para iniciar uma prática efetiva no
estudo do teclado.
É importante observar a distinção de digitação entre a mão direita e a mão

esquerda. Fique atento e pratique com calma.
26
FIGURA 34 – ESCALA DE DÓ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó Maior: Claves de Sol e Fá (1).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-maior-claves-de-sol-
e-fa-1.
FIGURA 35 – ESCALA DE DÓ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó Maior: Claves de Sol e Fá (2).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-maior-claves-de-sol-
e-fa-2.
27
FIGURA 36 – ESCALA DE SOL MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Sol Maior: Claves de Sol e Fá (1).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-sol-maior-claves-de-sol-
e-fa-1.
FIGURA 37 – ESCALA DE SOL MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Sol Maior: Claves de Sol e Fá (2).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-sol-maior-claves-de-sol-
e-fa-2.
28
FIGURA 38 – ESCALA DE RÉ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré Maior: Claves de Sol e Fá (1).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-maior-claves-de-sol-
e-fa-1.
FIGURA 39 – ESCALA DE RÉ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré Maior: Claves de Sol e Fá (2).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-maior-claves-de-sol-
e-fa-2.
29
FIGURA 40 – ESCALA DE LÁ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá Maior: Claves de Sol e Fá (1).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-maior-claves-de-sol-
e-fa-1.
FIGURA 41 – ESCALA DE LÁ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá Maior: Claves de Sol e Fá (2).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-maior-claves-de-sol-
e-fa-2.
30
FIGURA 42 – ESCALA DE MI MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi Maior: Claves de Sol e Fá (1).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-maior-claves-de-sol-
e-fa-1.
FIGURA 43 – ESCALA DE MI MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi Maior: Claves de Sol e Fá (2).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-maior-claves-de-sol-
e-fa-2.
31
FIGURA 44 – ESCALA DE FÁ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá Maior: Claves de Sol e Fá (1).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-maior-claves-de-sol-
e-fa-1.
FIGURA 45 – ESCALA DE FÁ MAIOR: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá Maior: Claves de Sol e Fá (2).
Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-maior-claves-de-sol-
e-fa-2.

Observe atentamente a digitação dos dedos. Inicie o estudo devagar e aos
poucos vá aumentando a velocidade, sem pressa. Não esqueça: o mais importante
agora é a postura e a digitação correta dos dedos.
32
FIGURA 46 – ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá menor natural: Claves de Sol e
Fá (1). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-maior-claves-
de-sol-e-fa-1.
FIGURA 47 – ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Lá menor natural: Claves de Sol e
Fá (2). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-la-menor-claves-
de-sol-e-fa-2.
33
FIGURA 48 – ESCALA DE MI MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi menor natural: Claves de Sol e
Fá (1). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-menor-claves-
de-sol-e-fa-1.
FIGURA 49 – ESCALA DE MI MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Mi menor natural: Claves de Sol e
Fá (2). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-mi-menor-claves-
de-sol-e-fa-2.
34
FIGURA 50 – ESCALA DE SI MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Si menor natural: Claves de Sol e
Fá (1). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-si-menor-claves-
de-sol-e-fa-1.
FIGURA 51 – ESCALA DE SI MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Si menor natural: Claves de Sol e
Fá (2). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-si-menor-claves-
de-sol-e-fa-2.
35
FIGURA 52 – ESCALA DE FÁ# MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá# menor natural: Claves de
Sol e Fá (1). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-sustenido-
menor-claves-de-sol-e-fa-1.
FIGURA 53 – ESCALA DE FÁ# MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Fá# menor natural: Claves de Sol
e Fá (2). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-fa-sustenido-
36
FIGURA 54 – ESCALA DE DÓ# MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó# menor natural: Claves de Sol
e Fá (1). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-do-sustenido-
FIGURA 55 – ESCALA DE DÓ# MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Dó# menor natural: Claves de Sol
37
FIGURA 56 – ESCALA DE RÉ MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (1)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré menor natural: Claves de Sol
FIGURA 57 – ESCALA DE RÉ MENOR NATURAL: CLAVES DE SOL E FÁ (2)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da Escala de Ré menor natural: Claves de Sol e
Fá (2). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/escala-de-re-menor-claves-
de-sol-e-fa-2.
38
RESUMO DO TÓPICO 2
• Os exercícios com bases nas escalas auxiliam na agilidade de leitura e

execução.
• Para executar as escalas musicais, se faz necessário observar a indicação do

posicionamento dos dedos.
• As escalas possuem posicionamento de dedos distintos.
• Em alguns casos, o posicionamento dos dedos difere entre as mãos direita e

esquerda, como é o caso da escala de Dó# menor natural (C#m).
39
AUTOATIVIDADE
1 Cada escala possui uma sugestão para a disposição dos dedos que facilita
a sua execução. Para tocar uma escala musical se faz necessário perceber
antecipadamente qual digitação dos dedos é a indicada. Observe a imagem
a seguir, da escala de Fá Maior para a clave de Sol (mão direita), e assinale a
alternativa que apresenta a digitação de dedos indicada para a sua execução:
FONTE: A autora
a) ( ) 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1.
b) ( ) 1, 2, 3, 4, 5, 1, 2, 3, 2, 1, 5, 4, 3, 2, 1.
c) ( ) 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1.
d) ( ) 1, 2, 1, 2, 1, 2, 3, 4, 3, 2, 1, 2, 1, 2, 1.
2 A Escala maior possui uma sequência de intervalo de Tom, Tom, Semitom,

Tom, Tom, Tom, Semitom. Com base nessa afirmação, qual das escalas a
seguir não é uma Escala Maior?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 A Escala menor natural possui uma sequência de intervalo de Tom,

Semitom, Tom, Tom, Semitom, Tom, Tom. Com base nessa afirmação, qual
das escalas a seguir não é uma Escala menor natural?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
40
d) ( )
4 Toda a escala Maior tem a sua relativa menor. As escalas relativas são as
escalas que possuem as mesmas notas entre si e modos (maior e menor)
diferentes. Com base nessa informação, quais são as escalas, entre as maiores
e menores, que possuem apenas um acidente musical na armadura de clave?
5 Como regra, a escala relativa menor de uma escala maior é a escala menor
do sexto grau dessa tonalidade. Escreva a seguir as escalas relativas
menores das seguintes escalas maiores: escala de Ré Maior; escala de Lá
Maior; escala de Mi Maior.
41
42
TÓPICO 3 —
UNIDADE 1
TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ARPEJOS
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3, abordaremos maneiras de executar arpejos de
alguns acordes maiores e menores.
Serão apresentadas quatro possibilidades de execução, uma para cada

fórmula de compasso (4/4, 3/4, 2/4 e 6/8).
O estudo dos arpejos é de suma importância para o instrumentista. Além

de possibilitar um conhecimento mais abrangente sobre as estruturas musicais, tal
estudo pode promover uma maior desenvoltura na execução de acordes musicais
e nos momentos de improvisação musical. Falaremos mais sobre improvisação
musical na Unidade 2 deste livro.
Realize todos os exercícios propostos e não se esqueça de observar a

posição dos dedos.
2 ARPEJOS: COMPASSO 4 POR 4

De acordo com Kennedy (1994, p. 41), arpejos “são as notas ouvidas em
sucessão de baixo para cima, ou por vezes do agudo para baixo, como na harpa”.
Os arpejos podem ter três notas, chamados de arpejos tríades, ou quatro

notas, chamados de arpejos tétrades.
Os arpejos tríades são formados pela tônica, terça e quinta. Os arpejos

tétrades são formados pela tônica, terça, quinta e sétima.
Arpejar é tocar as notas de um acorde sucessivamente, de forma

ascendente ou descendente. Nos exercícios de Arpejos no compasso 4 por 4
serão utilizadas as notas 1ª, 3ª, 5ª e 3ª de sua respectiva escala. Nesse arpejo cada
nota valerá 1 tempo.
43
2.1 ARPEJO: ACORDES MAIORES (4/4)

A seguir, serão apresentados seis exercícios de arpejo, em compasso 4/4,
nos acordes de Dó Maior, Sol Maior, Ré Maior, Lá Maior, Mi Maior e Fá Maior.
Os exercícios que seguem têm como base os arpejos da tríade maior, nos
quais são tocadas as seguintes notas: T (tônica), 3ªM (terça maior) e 5ªJ (quinta justa).
As possibilidades apresentadas ao longo dos próximos tópicos são

apenas um dos exercícios para a aperfeiçoamento da técnica no instrumento e
não representam a única estrutura de arpejo que pode ser executada em seus
respectivos compassos.
2.1.1 Arpejo de Dó Maior (4/4)
FIGURA 58 – ARPEJO DE DÓ MAIOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio Arpejo de Dó Maior (4/4). Disponível em: https://
soundcloud.com/user-777259749/arpejo-do-maior-4-por-4.
2.1.2 Arpejo de Sol Maior (4/4)
FIGURA 59 – ARPEJO DE SOL MAIOR (4/4)
FONTE: A autora
44
TÓPICO 3 — TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ARPEJOS
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Sol Maior (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-sol-maior-4-por-4.
2.1.3 Arpejo de Ré Maior (4/4)
FIGURA 60 – ARPEJO DE RÉ MAIOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Ré Maior (4/4).. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-re-maior-4-por-4.
2.1.4 Arpejo de Lá Maior (4/4)
FIGURA 61 – ARPEJO DE LÁ MAIOR (4/4)
FONTE: A autora
45
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Lá Maior (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-la-maior-4-por-4.
2.1.5. Arpejo de Mi Maior (4/4)
FIGURA 62 – ARPEJO DE MI MAIOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Mi Maior (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-mi-maior-4-por-4.
2.1.6 Arpejo de Fá Maior (4/4)
FIGURA 63 – ARPEJO DE FÁ MAIOR (4/4)
FONTE: A autora
46
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Fá Maior (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-fa-maior-4-por-4.
2.2 ARPEJO: ACORDES MENORES (4/4)

A seguir, serão apresentados seis exercícios de arpejo, em compasso 4 por
4, nos seguintes acordes: Lá menor; Mi menor; Si menor; Fá# menor; Dó# menor
e Ré menor.
Os exercícios que seguem têm como base os arpejos da tríade menor, nos
quais são tocadas as seguintes notas: T (tônica), 3ªm (terça menor) e 5ªJ (quinta justa).
2.2.1 Arpejo de Lá menor (4/4)
FIGURA 64 – ARPEJO DE LÁ MENOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Lá menor (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-la-menor-4-por-4.
47
2.2.2 Arpejo de Mi menor (4/4)
FIGURA 65 – ARPEJO DE MI MENOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Mi menor (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-mi-menor-4-por-4.
2.2.3 Arpejo de Si menor (4/4)
FIGURA 66 – ARPEJO DE SI MENOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Si menor (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-si-menor-4-por-4.
48
2.2.4 Arpejo de Fá# menor (4/4)
FIGURA 67 – ARPEJO DE FÁ# MENOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Fá# menor (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-fa-sustenido-menor-4-por-4.
2.2.5 Arpejo de Dó# menor (4/4)
FIGURA 68 – ARPEJO DE DÓ# MENOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Dó# menor (4/4) Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-do-sustenido-menor-4-por-4.
49
2.2.6 Arpejo de Ré menor (4/4)
FIGURA 69 – ARPEJO DE RÉ MENOR (4/4)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Ré menor (4/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-re-menor-4-por-4.

Nos exercícios de Arpejos no compasso 3 por 4 serão utilizadas as notas
1ª, 3ª e 5ª de sua respectiva escala. Nesse arpejo cada nota valerá 1 tempo.

A seguir, serão apresentados seis exercícios de arpejo, em compasso 3/4, nos
seguintes acordes: Dó Maior, Sol Maior, Ré Maior, Lá Maior, Mi Maior e Fá Maior.

FONTE: A autora
50
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Dó Maior (3/4). Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/arpejo-do-maior-3-por-4.
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
51
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Ré Maior (3/4). Disponível em:
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
52
DICAS
FONTE: A autora
DICAS

A seguir, serão apresentados seis exercícios de arpejo, em compasso 3 por 4,
nos acordes de Lá menor, Mi menor, Si menor, Fá# menor, Dó# menor e Ré menor.
53
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
54
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
55
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Dó# menor (3/4). Disponível em:
FONTE: A autora
DICAS

1ª, 3ª, 5ª e 3ª de sua respectiva escala. Nesse arpejo cada nota valerá ½ tempo.
56

A seguir, serão apresentados seis exercícios de arpejo, em compasso 2/4,
nos acordes de Dó Maior, Sol Maior, Ré Maior, Lá Maior, Mi Maior e Fá Maior.
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
57
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
58
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
59

4, nos seguintes acordes: Lá menor; Mi menor; Si Menor; Fá# menor; Dó# menor e
Ré menor.
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
60
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
61
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio do Arpejo de Dó# menor (2/4). Disponível em:
FONTE: A autora
62
DICAS

1ª, 3ª, 5ª, 8ª, 5ª e 3ª de sua respectiva escala.

8, nos acordes de Dó Maior, Sol Maior, Ré Maior, Lá Maior, Mi Maior e Fá Maior.
FONTE: A autora
DICAS
63

FONTE: A autora
DICAS

FONTE: A autora
DICAS
64
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
65
FIGURA 99 – ARPEJO DE Fá MAIOR (6/8)
FONTE: A autora
DICAS

8, nos seguintes acordes: Lá menor, Mi menor, Si menor, Fá# menor, Dó# menor e
Ré menor.
FONTE: A autora
66
DICAS
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
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DICAS
FONTE: A autora
DICAS
FONTE: A autora
68
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio Arpejo de Dó# menor (6/8). Disponível em:
FONTE: A autora
DICAS
69
LEITURA COMPLEMENTAR
A LEITURA E A INTERPRETAÇÃO DE CIFRAS NOS INSTRUMENTOS

DE TECLADO
Silvio Augusto Merhy
O Instituto Villa-Lobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

– Unirio
No Regimento do Instituto Villa-Lobos, aprovado pelo Conselho Federativo

da FEFIEG em 28 de janeiro de 1974, a Escola de Educação Musical (EEM) “tem
por finalidade: a) promover o desenvolvimento e a divulgação da cultura musical;
b) exercer o ensino da música em nível superior e criar cursos de instrumentos
em níveis técnicos e de graduação; c) expedir certificados de registro definitivo de
professor de Licenciatura em Música e Disciplinas Específicas” (art. 3º).
O curso de Bacharelado em Música Popular Brasileira, acrescido à lista

de oferta dos bacharelados em 1998, foi aprovado no CONSUNI pela Resolução
1.842, de 1º de julho de 1997 e obteve seu reconhecimento apenas em 2005, após
longo processo que incluiu visita de verificação in loco. O reconhecimento foi feito
pela Portaria MEC 1.662 de 13/05/2005 e é válido por quatro anos.
O projeto CT-INFRA, financiado pela FINEP, significou transformação

qualitativa nas instalações do CLA e do IVL com a implantação de Laboratórios
de Criação, Investigação e Apresentação Musical e de plataformas de trabalho
nos Laboratórios de Editoração e Gravação Eletrônica.
A disciplina Harmonia de Teclado
A Harmonia de Teclado, disciplina dos Cursos de Graduação em Música

da Unirio, tem como objetivo a leitura e a interpretação de cifras das canções
populares brasileiras. A prática de leitura e interpretação de cifras necessita do
auxílio da análise harmônica e seu repertório é constituído sobretudo por canções
cujas harmonizações são analisadas em classe durante o processo de leitura.
Para complementar a atividade com dados sobre a composição das canções

recorre-se a textos surgidos bem mais tarde, como o livro A canção no tempo e a
tese Bossa Nova: a permanência do samba entre a preservação e a ruptura, e outros.
Em 1980 criei o Método de Leitura e Interpretação de Cifras no Teclado.

A fusão da minha atividade como pianista com o interesse pela Estruturação
Musical e pela Harmonia foram, do ponto de vista acadêmico, determinantes
para a implantação de uma ementa de disciplina que pudesse desenvolver
70
especificamente a leitura ao piano de canções cifradas. A disciplina Teclado

Básico, já existente, abrigou os conteúdos de Leitura e Interpretação de Cifras no
Teclado e se transformou na disciplina Harmonia de Teclado.
Tradicionalmente as explicações para harmonizações de canções populares

se baseiam principalmente nos conceitos desenvolvidos no Berklee College of
Music, de Boston, USA, muito divulgados no Brasil a partir das últimas décadas.
Os conceitos sistematizados para dar conta de explicar os standards

americanos podem ser estendidos às canções populares brasileiras. Porém, tais
conceitos podem produzir incompatibilidade com os conceitos da harmonia
vocal consagrados nos tratados de Walter Piston (1962), de Arnold Schoenberg
(1978) e de Igor Spossobin (1965).
Hoje extremamente valorizado, o repertório de canções populares

brasileiras deixa de ser apenas uma opção de enriquecimento curricular para ser
item essencial do conteúdo programático, provocando até mesmo uma mudança
de eixo na elaboração de currículos de música.
O Método de Leitura de Cifras
O Método de Leitura de Cifras foi apresentado pela primeira vez no 2º

Encontro Nacional de Pesquisa em Música em 1985, promovido pela UFMG. O
seu objetivo principal era o de sistematizar para a Harmonia de Teclado os códigos
de cifragem alfabética mais usados por compositores e estúdios de gravação.
O Método se transformou, para além da prática de leitura de cifras, num

instrumento de análise e de composição de peças populares. Os conteúdos da
Harmonia Vocal foram se integrando aos conteúdos da Harmonia de Teclado,
produzindo um aprofundamento do conhecimento da harmonia utilizada nas
peças populares e permitindo simultaneamente que se integrassem ao estudo da
morfologia destas peças.
Tem sido difícil estabelecer critérios práticos e funcionais para um trabalho

eficiente de leitura e de interpretação de cifras nos instrumentos de teclado. A
observação permanente dos pianistas revela que existem alguns critérios já
consagrados através do tempo quanto à distribuição das notas dos acordes, tanto
pela contínua experimentação como pela repetição exaustiva de certas fórmulas.
Muitas das fórmulas que se consagraram pela repetição, já estão de

tal forma associadas ao código de cifras atualmente em uso que praticamente
determinaram como deverá ser o arranjo para teclado.
Da prática musical cotidiana e do exame do grande número de manuais e

métodos brotam um número significativo de dados aproveitados na organização
do trabalho didático. A premissa para o Método é que a habilidade de harmonizar
71
deverá estar inevitavelmente ligada ao conhecimento de todos os códigos de

cifragem existentes, em uso ou não, para que o intérprete possa tocar no teclado
acordes cifrados tão fluentemente quanto acordes escritos em notas musicais.
Devido a sua contribuição para a música cifrada a música popular está

conquistando cada vez mais o espaço que lhe é devido nos currículos de música
das escolas oficiais de referência, e é através dessa forma de cultura que tem sido
mais recentemente praticada a leitura de cifras e a harmonização. A sua inclusão
nos conteúdos dos cursos de música reveste-se de caráter metodológico e torna
inevitável a sua organização como disciplina, somando-se às suas características
específicas aquelas que são comuns aos princípios da Didática geral.
A Música Popular Brasileira é tão rica harmonicamente que já é tomada

como modelo para a música popular de outras regiões e está fazendo escola junto
aos bons músicos de todos os países.
Essa riqueza harmônica se deve em parte ao violão, um dos nossos

instrumentos mais típicos, figurante obrigatório nos arranjos de base das nossas
orquestras populares e instrumento mais frequente no acompanhamento de
cantores e compositores. Ele esteve presente em todas as fases da História da
Música no Brasil e deixou vestígios em todas as nossas práticas.
Por suas características o violão ajudou a renovar as fórmulas habituais da

harmonia funcional e a cultivar o gosto pela dissonância, o qual exerce sobre os
músicos uma atração irresistível. Para reafirmar ainda mais a ampla utilização do
violão como instrumento acompanhante edita-se um sem-número de publicações
de consumo rápido, que são vendidas em bancas de jornal. Isto constitui uma
excelente prova da vitalidade da música popular.
No entanto a situação dos instrumentos de teclado é completamente

diversa: comparada ao violão encontramos para eles um número mínimo de
publicações desse tipo, o que possivelmente pode ser justificado pela posição de
instrumento nobre que o piano sempre ocupou no nosso meio musical.
Talvez pelo mesmo motivo o ensino do piano jamais tenha dedicado um só

capítulo à harmonia de teclado, optando exclusivamente pela linha de formação
de solistas e abdicando de outras áreas de importância primordial.
Na área da leitura de cifras a carência se torna mais evidente pela ausência

total de metodologia. Os pianistas buscam constantemente uma solução para
o problema da distribuição de notas na leitura de acordes cifrados ao teclado
com resultados sonoros satisfatórios. Pela ausência de critérios ou melhores
procedimentos o princípio básico da superposição de 3as transparece na leitura de
cifras ao teclado, o que emperra a leitura fluente e o desenvolvimento do estilo na
execução. A falta de opções para a ordem das notas dos acordes gera um impasse
na liberdade de manipular o material harmônico e no próprio desenvolvimento
do pianista.
72
Os códigos de cifragem
Os códigos de cifragem variam muito e podem ser representados por

sinais como (–) para representar a 3ª menor ou 5+ para a 5ª aumentada. Outros
só fazem sentido em inglês, como maj 7 que indica 7ª maior, ou sus4 que indica
a 4ª justa. Outros não tem nenhuma associação aparente com o intervalo como o
(º) para o acorde de 7ª diminuta, que parece se referir à simetria do acorde, cuja
formação mantém sempre a estrutura de terceiras menores.
Música e Ciências Sociais
Unir o discurso sobre música ao “discurso musical” nem sempre é tarefa

bem-sucedida só por ter sido executada por especialistas em música. Ao contrário,
o discurso sobre música deve ser construído através de crítica bem referenciada,
incluindo-se no referencial um conhecimento básico de Ciências Sociais, uma
noção sobre sua longa constituição como campo de conhecimento. Este é o
caminho mais seguro para que a crítica musical possa legitimar-se e integrar a
pesquisa em música com base na visão ampla das práticas musicais, inseridas na
rede das práticas culturais e sociais.
Novas questões e problemas estão sendo trazidos para a academia com a

inclusão de produções culturais que até bem pouco tempo não faziam parte dos
tópicos de preferência dos pesquisadores. A música popular brasileira é um deles.
FONTE: <http://cp2.g12.br/ojs/index.php/interludio/article/view/1954>. Acesso em: 30 de mar. 2021.
73
RESUMO DO TÓPICO 3
• Arpejar é tocar as notas de um acorde sucessivamente, de forma ascendente

ou descendente.
• Uma possibilidade de realizar um arpejo em compasso 4/4 é tocar a 1ª, 3ª, 5ª e

3ª nota de uma determinada escala, destinando um tempo para cada nota.
• Uma possibilidade de realizar um arpejo em compasso 3/4 é tocar a 1ª, 3ª e 5ª

nota de uma determinada escala, destinando um tempo para cada nota.
• Uma possibilidade de realizar um arpejo em compasso 2/4 é tocar a 1ª, 3ª, 5ª e

3ª nota de uma determinada escala, destinando ½ tempo para cada nota.
• Uma possibilidade de realizar um arpejo em compasso 6/8 é tocar a 1ª, 3ª, 5ª,
8ª, 5ª e 3ª nota de uma determinada escala.
CHAMADA
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AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
74
AUTOATIVIDADE
1 Arpejar é tocar as notas de um acorde sucessivamente, de forma ascendente

ou descendente. A partir dessa afirmação, qual das imagens corresponde a
um arpejo?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
2 De acordo com Kennedy (1994, p. 41), arpejos “são as notas ouvidas em

sucessão de baixo para cima, ou por vezes do agudo para baixo, como na
harpa”. Observe os arpejos a seguir:
1.
2.
3.
4.
75
Assinale a alternativa que apresenta a ordem CORRETA dos arpejos apresentados:
a) ( ) Arpejos de: Dó menor; Lá Maior; Sol menor e Mi Maior
b) ( ) Arpejos de: Dó Maior; Lá Maior; Sol Maior e Mi Maior
c) ( ) Arpejos de: Dó menor, Lá menor, Sol menor e Mi menor
d) ( ) Arpejos de: Dó Maior; Lá menor; Sol Maior e Mi menor
3 O estudo dos arpejos possibilita um conhecimento mais abrangente sobre

as estruturas musicais. Ao realizar um arpejo, você está tocando as notas
que fazem parte de um determinado acorde. Com base nessa afirmação,
quais arpejos possuem o acidente musical Sol#?
a) ( ) Arpejos de: Mi Maior e Dó# menor.

b) ( ) Arpejos de Sol Maior e Ré menor.
c) ( ) Arpejos de: Dó Maior e Fá Maior.
d) ( ) Arpejos de: Fá# menor e Mi menor.
4 O arpejo de tríade maior é composto por T (tônica), 3ªM (terça maior) e 5ªJ
(quinta justa). Quais são as notas tocadas em um arpejo de Mi Maior?
5 O arpejo de tríade menor é composto por T (tônica), 3ªm (terça menor) e 5ªJ
(quinta justa). Quais são as notas tocadas em um arpejo de Ré menor?
76

REFERÊNCIAS
CHEDIAK, A. Harmonia e improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986.
(Vol. 1).
KENNEDY, M. Dicionário Oxford de música. Lisboa: Publicações Dom Quixote,

1994.
77
78
UNIDADE 2 —
A TÉCNICA DO INSTRUMENTO
• compreender e executar alguns símbolos de articulação, dinâmica,

acentos, ornamentos, oitavas, repetições e codas;
• executar algumas peças musicais que serão apresentadas de acordo com

seu grau de dificuldade;
• compreender os princípios básicos da improvisação musical;
• realizar alguns exercícios de improvisação musical.
PLANO DE ESTUDOS
apresentado.
TÓPICO 1 – LEITURA E INTERPRETAÇÃO MUSICAL
TÓPICO 2 – PRÁTICA MUSICAL
TÓPICO 3 – IMPROVISAÇÃO MUSICAL
CHAMADA

79
80
TÓPICO 1 —
UNIDADE 2
LEITURA E INTERPRETAÇÃO MUSICAL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1 abordaremos alguns símbolos de articulação,
dinâmica, acentos, ornamentos, oitavas, repetições e codas. Esses sinais permitem
ao intérprete conhecer a intenção do compositor ao criar determinada peça musical.
O instrumentista não precisa seguir a descrição dos símbolos empregados e pode
criar a sua própria forma de interpretação. No entanto, caso queira manter a
música mais próxima da realidade, deve seguir as simbologias predeterminadas.
Neste tópico também serão apresentadas músicas que contém algumas

das simbologias estudadas, como: Valsa do Imperador, de Johann Strauss II;
Russian Folk Song, de Ludwig van Beethoven; Danúbio Azul de Johann Strauss
II e La Violette, de Louis Streabbog
Observe as partituras e ouça os áudios para que você possa compreender

melhor como se dá a execução de algumas simbologias. Caso consiga, tente
reproduzi-las no teclado.
2 A INTERPRETAÇÃO NO TECLADO
Além das notas escritas na partitura, que nos apresentam a altura e a
duração, temos outros símbolos que indicam a forma como a execução musical
deve ser realizada. A seguir, estudaremos algumas destas simbologias.
2.1 ARTICULAÇÃO
Para iniciar nosso estudo serão abordados dois tipos de articulações o
legato e o staccato, que dão interpretações totalmente diferentes à nota musical.
2.1.1 Legato
De acordo com Med (1996, p. 47), legato “é uma palavra italiana usada para
indicar que uma passagem de um som para o outro deve ser feita sem interrupção”.
81
UNIDADE 2 — A TÉCNICA DO INSTRUMENTO
O legato ou ligadura de expressão é o sinal colocado entre duas ou mais

notas de alturas diferentes. Ela é usada para indicar que o trecho deve ser tocado
sem interrupção.
FIGURA 1 – LEGATO
FONTE: A autora
E
IMPORTANT
O sinal da ligadura de expressão pode ser substituído pela palavra “legato”.
ATENCAO
A ligadura une as cabeças das notas e não as hastes.
2.1.2 Staccato
O staccato é representado por um ponto acima ou abaixo da nota indicando
que os sons são tocados com a metade da sua duração original. No caso da
semínima, por exemplo, ela passa a soar pelo tempo de uma colcheia seguida de
pausa de colcheia.
FIGURA 2 – STACCATO
FONTE: A autora
82
TÓPICO 1 — LEITURA E INTERPRETAÇÃO MUSICAL
ATENCAO
Como visto na Figura 2, o ponto do staccato é colocado próximo à cabeça

da nota.
2.2 DINÂMICA
Dinâmica musical corresponde à anotação que o compositor faz na partitura
para indicar a intensidade desejada da execução de sua obra ou trecho dela.
QUADRO 1 – DINÂMICAS MUSICAIS

DINÂMICA
COMO DEVE SER REALIZADA A EXECUÇÃO
(ABREVIATURA)
Piano (p) Piano, com pouca intensidade.
Pianísssimo (pp) Pianíssimo, com intensidade muito suave.
Più piano Mais piano.
Forte (f) Forte, com intensidade.
Fortíssimo (ff) Fortíssimo, com muita intensidade.
Più forte Mais forte.
Pesante (pes.) Pesado.
Forte-piano (fp) Forte e imediatamente piano.
Mezzo-forte (mf) Meio-forte, meia intensidade.
Crescendo (cresc.) Crescendo, aumentando gradualmente a intensidade.
Decrescendo (decresc.) Decrescendo, diminuindo gradualmente a intensidade.
Diminuendo (dem.) Diminuindo, significa o mesmo que decrescendo.
Mezzo-voce (mez.-voc.) Meia voz, a meia intensidade.
Smorzando (smorz.) Enfraquecendo muito o som.
Perdendosi Perdendo-se, fazendo quase desaparecer o som.
Moriendo Morrendo, extinguindo o som.
FONTE: A autora
As dinâmicas crescendo e diminuendo também podem ser apresentadas por

símbolos. Veja na Figura 3 os símbolos que representam estas dinâmicas.
83
FIGURA 3 – SÍMBOLOS DE CRESCENDO E DIMINUENDO
FONTE: A autora

2.3 ACENTOS
De acordo com Med (1996, p. 217), acento “é o grau de intensidade
atribuído a determinada nota de um desenho ou frase musical”.
Para indicar a intensidade com que cada nota deve ser tocada, o compositor
utiliza os sinais de acentuação.
FIGURA 4 – SINAIS DE ACENTUAÇÃO
FONTE: A autora
2.3.1 Martelato
Uma nota acentuada com o sinal do martelato deve ser tocada com muito
vigor e suavizada logo em seguida.
FIGURA 5 – IMAGEM REPRESENTANDO O SOM DE UMA NOTA SEM ACENTUAÇÃO
FONTE: Adaptado de Medl (1996)
84
FIGURA 6 – IMAGEM REPRESENTANDO O SOM DE UMA NOTA COM O SÍMBOLO MARTELATO
2.3.2 Marcato
Uma nota acentuada com o sinal marcato deve ser tocada com certo grau
de intensidade e suavizada logo em seguida.
FIGURA 7 – IMAGEM REPRESENTANDO O SOM DE UMA NOTA COM O SÍMBOLO MARCATO
2.3.3 Tenuto
O sinal tenuto indica que a nota deve manter a intensidade original e ser
sustentada até o fim da figura.
FIGURA 8 – IMAGEM REPRESENTANDO O SOM DE UMA NOTA COM O SÍMBOLO TENUTO
85
2.3.4 Forte piano (fp)

Quando uma nota for sinalizada com fp, significa que a mesma deve ser
tocada com força e em seguida prosseguir em piano (sem o decrescendo).
FIGURA 9 – IMAGEM REPRESENTANDO O SOM DE UMA NOTA COM O SÍMBOLO fp
2.4 ORNAMENTOS
Segundo Kennedy (1994, p. 517), ornamentos são “embelezamentos e
decorações de uma melodia”.
Com base nos escritos de Med (1996) podemos dividir os ornamentos em

três modalidades:
• inteiramente improvisados: sem nenhuma indicação na partitura;

• indicados na partitura: a partir de sinais gráficos;
• grafados detalhadamente: com notas exatas.
Os ornamentos que serão estudados a seguir são: apojatura; arpejo;

glissando; trinado; mordente; grupeto e portamento.
2.4.1 Apojatura ou apogiatura

É o ornamento que precede a nota real. Em italiano significa apoio. Nessa
Unidade trataremos de dois tipos de apojatura: longa e breve simples.
DICAS
Para maior aprofundamento do estudo referente à apojatura, é aconselhável a

leitura do livro Teoria da Música, de Med.
86
Apojatura longa “é representada por uma nota pequena (um grau acima
ou abaixo da nota real) ligada à nota real. Na execução normalmente dá-se à
apojatura o valor inteiro que ela representa.” (BUHUMIL, 1996, p. 295).
FIGURA 10 – NOTAÇÃO E EXECUÇÃO DE APOJATURA LONGA
FONTE: A autora
E
IMPORTANT
Ao executar um trecho com apojatura longa, a nota a ser acentuada deve ser
a da apojatura e não a nota principal.
Apojatura breve simples “é representada por uma nota pequena (um grau
acima ou abaixo da nota real), geralmente a colcheia atravessada por um traço
obliquo. Na execução dá-se à apojatura breve a parte mínima do valor da nota
real, ficando esta com o restante do valor” (BUHUMIL, 1996, p. 299).
FIGURA 11 – NOTAÇÃO E EXECUÇÃO DE APOJATURA BREVE SIMPLES
FONTE: A autora
87
E
IMPORTANT
Ao executar um trecho com apojatura breve simples, a nota a ser acentuada

é a nota principal.
2.4.2 Arpejo
Como já estudado anteriormente o arpejo é a execução sucessiva das
notas de um acorde. Veja, na Figura 12, alguns dos sinais utilizados para indicar
o arpejo.
FIGURA 12 – ARPEJOS ASCENDENTE E DESCENDENTE
FONTE: A autora
ATENCAO
O acento se dá na primeira nota do ornamento.
88
2.4.3 Glissando
De acordo com Med (1996, p. 327), o glissando “é um ornamento relativamente
moderno, que consiste no deslizamento rápido entre duas notas reais”.
FIGURA 13 – GLISSANDO ASCENDENTE
FONTE: A autora
FIGURA 14 – GLISSANDO DESCENDENTE
FONTE: A autora
ATENCAO
O acento do glissando é na primeira nota real.
2.4.4 Trinado
Segundo Med (1996, p. 318), trinado “é um ornamento que consiste na
alternância rápida de duas notas (real e o grau superior ou inferior)”.
89
FIGURA 15 – SINAIS DO TRINADO
FONTE: A autora
FIGURA 16 – TRINADOS SUPERIOR E INFERIOR
FONTE: A autora
E
IMPORTANT
A duração do trinado é igual a duração da nota real e o seu acento se dá na

primeira nota do trinado (nota real).
2.4.5 Mordente
Segundo Med (1996, p. 306), mordente é “um ornamento que se compõe
de duas notas que procedem a nota real, sendo a primeira nota da mesma altura
da nota real e a segunda um grau acima ou abaixo dela”.

90
FIGURA 17 – MORDENTE SUPERIOR E MORDENTE INFERIOR
FONTE: A autora
ATENCAO
Na realização do mordente, o acento se dá na primeira nota do ornamento.
2.4.6 Grupeto
De acordo com Med (1996, p. 310), grupeto é “um ornamento que se
compõe de três ou quatro notas que precedem ou seguem a nota real”.
Há dois tipos de grupeto:
• Grupeto superior: inicia um grau acima da nota real;

• Grupeto inferior: inicia um grau abaixo da nota real.
O grupeto pode ser executado de duas formas:
• No início da nota real (grupeto de ataque);

• No meio ou final da nota real (grupeto medial).
91
FIGURA 18 – GRUPETOS DE ATAQUE
FONTE: A autora
ATENCAO
No grupeto de ataque, o acento se dá na nota real após o grupeto.
O grupeto de ataque também pode ser executado antecipadamente.

Observe a Figura 19:
FIGURA 19 – GRUPETO DE ATAQUE SENDO EXECUTADO ANTECIPADAMENTE
FONTE: A autora
O grupeto medial é executado no meio ou no final da nota real. O seu sinal

é colocado entre a nota real e a que a sucede.
92
FIGURA 20 – GRUPETOS MEDIAL
FONTE: A autora
ATENCAO
No grupeto medial, o acento se dá no início da primeira nota real.
2.4.7 Portamento
O portamento é uma rápida antecipação da nota real (tempo retirado na
nota anterior) e é representado por uma colcheia de menor proporção.
FIGURA 21 - PORTAMENTO
FONTE: A autora
ATENCAO
No portamento o acento é realizado na nota real.
93
2.5 OITAVAS
Para escapar do uso recorrente de notas suplementares (notas fora
da pauta), sugere-se o uso da indicação de oitava, ou seja, indicar que um
determinado trecho deva ser tocado uma oitava acima ou abaixo na nota escrita
no pentagrama.
FIGURA 22 – INDICAÇÃO DE OITAVA ACIMA
FONTE: A autora
FIGURA 23 – INDICAÇÃO DE OITAVA ABAIXO
FONTE: A autora
2.6 REPETIÇÕES E CODAS

Muitas partituras apresentam sinais que indicam a repetição de trechos.
Tais sinais são chamados de repetições ou codas.
2.6.1 Sinal de repetição

O sinal de repetição pode ser escrito no início ou no final do compasso,
indicando que o que está entre esses sinais deve ser executado duas vezes.
94
FIGURA 24 – SINAL DE REPETIÇÃO
FONTE: A autora
Observe na música Terezinha de Jesus como o sinal de repetição é

empregado. Além disso, a música Terezinha de Jesus possui uma terminação
diferente daquela realizada antes da repetição. Desta forma, para que a execução
ocorra de acordo com o desejado foram criadas duas casas, indicadas com as
chaves 1 e 2. Na primeira execução será tocada a casa 1, após a repetição será
tocada a casa 2 (sem tocar a casa 1).
FIGURA 25 – PARTITURA DA MÚSICA TEREZINHA DE JESUS
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Terezinha de Jesus. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/terezinha-de-jesus
Caso o trecho a ser repetido deva ser realizado desde o início da música,
não há a necessidade de colocar o primeiro sinal de repetição, apenas o segundo.
Veja a música a seguir.
95
FIGURA 26 – PARTITURA DA MÚSICA PAI FRANCISCO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Pai Francisco. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/pai-francisco
2.6.2 Coda
De acordo com o Dicionário Oxford de Música, coda significa “a secção
acrescentada ao fim de um andamento, funcionando mais no sentido de o encerrar
do que desenvolver a música por diante” (KENNEDY, 1994, p. 163). Na partitura
é utilizado um símbolo para sinalizar a coda. Observe a Figura 27:
96
FIGURA 27 – SÍMBOLO DO CODA
FONTE: A autora
Além do símbolo coda, outro é utilizado para sinalizar a parte a ser tocada
novamente, o segno, que significa a partir do sinal.
FIGURA 28 – SÍMBOLO DO SEGNO
FONTE: A autora
Nas partituras que apresentam coda a indicação de como executá-la será

apresentada ao final da partitura:
• D.S. al Coda (Dal Segno al Coda): o músico deve retornar ao símbolo Segno e
tocar a partitura até encontrar o símbolo Coda e depois dar continuidade na
leitura da partitura até o final, caso a mesma apresente uma continuidade. Se não
apresentar continuidade, o músico deverá encerrar a música no símbolo capo;
• D.C. ao Coda (Dal Capo al Coda): o músico deve retornar ao início (capo) da
música e tocá-la até que encontre o sinal do Coda. Depois dever dar sequência
na leitura até a barra dupla final.
Observe a partitura a seguir e ouça o áudio para compreender como se é

executada a indicação da coda.
97
FIGURA 29 – PARTITURA: GAROTA DE IPANEMA
FONTE: A autora
98
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Garota de Ipanema. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/garota-de-ipanema-1
3 PARTITURAS MUSICAIS
A seguir, serão apresentadas mais partituras com algumas das simbologias
estudadas acima.
3.1 VALSA DO IMPERADOR
FIGURA 30 – PARTITURA: VALSA DO IMPERADOR
FONTE: A autora
99
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Valsa do Imperador. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/valsa-do-imperador
3.2 RUSSIAN FOLK SONG
FIGURA 31 – PARTITURA: RUSSIAN FOLK SONG
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Russian Folk Song. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/russian-folk-song
100
3.3 DANÚBIO AZUL
FIGURA 32 – PARTITURA: DANÚBIO AZUL
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Danúbio Azul. Disponível em:
https://soundcloud.com/user-777259749/danubio-azul
101
3.4 LA VIOLETTE
FIGURA 33 – PARTITURA: LA VIOLETTE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música La Violette. Disponível em: https://
soundcloud.com/user-777259749/la-violette
102
RESUMO DO TÓPICO 1
• Além das notas escritas na partitura, que nos apresentam a altura e a duração,
temos outros símbolos que indicam a forma como a execução musical deve
ser realizada.
• Há dois tipos de articulações: o legato e o staccato.
• Dinâmica musical corresponde à notação que o compositor faz na partitura

para indicar a intensidade desejada da execução de sua obra, ou trecho dela.
• Para indicar a intensidade com que cada nota deve ser tocada o compositor
utiliza os sinais de acentuação.
• Para escapar do uso recorrente de notas suplementares, sugere-se o uso da

indicação de oitava.
• Muitas partituras apresentam sinais que indicam a repetição de trechos. Tais

sinais são chamados de repetições ou codas.
103
AUTOATIVIDADE
1 Legato e staccato são dois tipos de articulação que indicam interpretações

totalmente diferentes à nota musical. Observe as informações e associe os
itens utilizando o código a seguir:
I- Legato.
II- Staccato.
( ) Indica que os sons são secos.

( ) É usada para indicar que o trecho deve ser tocado sem interrupção.
( )
( )
Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I – I – II – II.
b) ( ) II – I – I – II.
c) ( ) II – I – II – I.
d) ( ) I – II – I – II.
2 Dinâmica musical corresponde à notação que o compositor faz na partitura

para indicar a intensidade desejada da execução de sua obra, ou trecho dela.
Observe a sequência de dinâmicas e assinale a alternativa que corresponde
à CORRETA realização da sequência:
Forte; Forte-piano; Crescendo; Smorzando
a) ( ) Forte e imediatamente piano; com intensidade; enfraquecendo muito o

som; aumentando gradualmente a intensidade.
b) ( ) Com intensidade; meia intensidade; diminuindo gradualmente a
intensidade; com muita intensidade.
c) ( ) Com muita intensidade; forte e imediatamente piano; meia intensidade;
com intensidade.
d) ( ) Com intensidade; forte e imediatamente piano; aumentando gradualmente
a intensidade; enfraquecendo muito o som.
3 Segundo Kennedy (1994, p. 517), ornamentos são “embelezamentos e

decorações de uma melodia”. Sobre o exposto, associe os itens utilizando o
código a seguir:
104
I- Apojatura.
II- Arpejo.
III- Glissando.
IV- Trinado.
V- Mordente.
VI- Grupeto.
VII- Portamento.
( )
( )
( )
( )
( )
( )
( )
Assinale a alternativa que contém a sequência CORRETA:

a) ( ) VII – III – V – I – IV – II – VI.
b) ( ) IV – II – V – III – VII – VI – I.
c) ( ) II – III – IV – I – V – VII – VI.
d) ( ) VII – I – V – VI – IV – II – III.
4 De acordo com Med (1996, p. 217), acento “é o grau de intensidade atribuído

a determinada nota de um desenho ou frase musical”. Com base nos estudos
realizados nesse tópico, cite quatro sinais de acentuação:
5 Segundo Kennedy (1994, p. 517), ornamentos são “embelezamentos e

decorações de uma melodia”. Com base no exposto, podemos dividir os
ornamentos em três modalidades. Quais são elas?
105
106
TÓPICO 2 —
UNIDADE 2
PRÁTICA MUSICAL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2 abordaremos a prática no teclado. Serão
apresentadas algumas partituras organizadas de acordo com o grau de dificuldade.
Primeiramente, são trabalhadas músicas que apresentam um acidente

musical na armadura, nas tonalidades de Sol Maior, Fá Maior, Mi menor e Ré menor.
Para finalizar nosso estudo de prática musical, serão trabalhadas três

músicas que apresentam dois acidentes musicais na armadura de clave, na
tonalidade de Ré Maior.
Com as partituras, serão apresentados os acordes que compõem cada

música, assim como sugestões de padrões rítmicos para tocar as músicas sem a
utilização do acompanhamento automático.
É possível utilizar outros padrões rítmicos para tocar as músicas. É preciso

observar, no entanto, se a fórmula de compasso do padrão escolhido é a mesma
que a da música a ser tocada. Por exemplo, uma música com o compasso 3/4 não
pode ser executada com um padrão rítmico 2/4. Além disso, é preciso observar
se o padrão rítmico escolhido soa bem na música a ser tocada. Pode ocorrer de,
apesar de apresentar a mesma fórmula de compasso, música e padrão rítmico
não combinarem quando executados ao mesmo tempo.
2 MÚSICAS COM UM ACIDENTE MUSICAL NA ARMADURA

Na prática de teclado é importante que o estudo seja realizado levando em
consideração o nível de complexidade da obra a ser executada. É aconselhável
tocar inicialmente músicas que não tenham acidentes musicais, de curta extensão
e com figuras de valores positivos simples como semínima, mínima e semibreve.
Com o decorrer do tempo, faz-se necessário a inserção gradativa de

músicas que apresentem acidentes musicais, maior extensão e com figuras de
valores positivos diversificados.

Levando em consideração os encaminhamentos realizados no livro
Instrumento: iniciação ao teclado, no qual as músicas apresentadas já seguiam uma
sequência progressiva de dificuldades utilizando apenas músicas sem acidentes
107
na armadura (tonalidade de Dó Maior e Lá menor), as músicas apresentadas

aqui serão pensadas como uma continuidade do livro anterior. Desta forma serão
trabalhadas músicas com um e dois acidentes na armadura.

A seguir, você observará algumas músicas com um acidente na armadura
nas tonalidades de Sol Maior, Fá Maior, Mi menor e Ré menor.
2.1 MÚSICAS EM SOL MAIOR

Para compor nosso estudo de teclado, foram selecionadas quatro músicas
na tonalidade de Sol Maior, são elas: Amazing Grace, Jingle Bells, Singing in The
Rain e Aura Lee.
Com as partituras serão apresentados os acordes que compõem cada

música, assim como sugestões de padrões rítmicos para tocar as músicas sem a
utilização do acompanhamento automático.
É possível utilizar outros padrões rítmicos para tocar as músicas. É preciso

observar, no entanto, se a fórmula de compasso do padrão escolhido é a mesma
que a da música a ser tocada. Por exemplo, uma música com o compasso 3/4 não
pode ser executada com um padrão rítmico 2/4. Além disso, é preciso observar
se o padrão rítmico escolhido soa bem na música a ser tocada. Pode ocorrer de,
apesar de apresentar a mesma fórmula de compasso, música e padrão rítmico
não combinarem quando executados ao mesmo tempo.
2.1.1 Amazing Grace
FIGURA 34 – PARTITURA: AMAZING GRACE
FONTE: A autora
108
TÓPICO 2 — PRÁTICA MUSICAL
FIGURA 35 – ACORDES UTILIZADOS: AMAZING GRACE
FONTE: A autora
FIGURA 36 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: AMAZING GRACE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Amazing Grace (sem o padrão
rítmico sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/amazing-grace
2.1.2 Jingles Bells
FIGURA 37 – PARTITURA: JINGLES BELLS
109
FONTE: A autora
FIGURA 38 – ACORDES UTILIZADOS: JINGLE BELLS
FONTE: A autora
FIGURA 39 – PADRÃO RÍTMICO: JINGLE BELLS
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Jingle Bells (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/jingle-bells
110
2.1.3 Singing In The Rain
FIGURA 40 – ACORDES UTILIZADOS: SINGING IN THE RAIN
FONTE: A autora
FIGURA 41 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: SINGING IN THE RAIN
FONTE: A autora
FIGURA 41 – PARTITURA: SINGING IN THE RAIN
111
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Singing in The Rain (sem o padrão
rítmico sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/singing-in-the-rain
2.1.4 Aura Lee
FIGURA 42 – PARTITURA: AURA LEE
FONTE: A autora
112
FIGURA 43 – ACORDES UTILIZADOS: AURA LEE
FONTE: A autora

FIGURA 44 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: AURA LEE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Aura Lee (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/aura-lee
2.2 MÚSICAS EM FÁ MAIOR

Para dar continuidade ao nosso estudo de teclado, foram selecionadas
quatro músicas na tonalidade de Fá Maior, são elas: Berceuse, Deck The Halls, A
Primavera e Tristesse.
113
2.2.1 Berceuse
FIGURA 45 – PARTITURA: BERCEUSE
FONTE: A autora
FIGURA 46 – ACORDES UTILIZADOS: BERCEUSE
FONTE: A autora
114
FIGURA 47 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: BERCEUSE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Berceuse (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/berceuse
2.2.2 Deck the Halls
FIGURA 48 – PARTITURA: BERCEUSE
FONTE: A autora
115
FIGURA 49 – ACORDES UTILIZADOS: DECK THE HALLS
FONTE: A autora
FIGURA 50 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: DECK THE HALLS
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Deck The Halls (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/deck-the-halls
2.2.3 A Primavera
FIGURA 51 – ACORDES UTILIZADOS: A PRIMAVERA
FONTE: A autora
Para tocar a música A Primavera sem acompanhamento é possível sustentar

a nota principal do acorde indicado. Observe, a seguir, um pequeno trecho da
música sendo tocado com a nota principal do acorde indicado.
116
FIGURA 52 – SUGESTÃO DE EXECUÇÃO: A PRIMAVERA (TRECHO)
FONTE: A autora
FIGURA 53 – PARTITURA: A PRIMAVERA
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música A Primavera (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/a-primavera
117
2.2.4 Tristesse
FIGURA 54 – ACORDES UTILIZADOS: TRISTESSE
FONTE: A autora
FIGURA 55 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: TRISTESSE
FONTE: A autora
118
FIGURA 56 – PARTITURA: TRISTESSE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Tristesse (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/tristesse
2.3 MÚSICA EM MI MENOR

A música na tonalidade de Mi menor selecionada para dar continuidade
ao nosso estudo é El Condor Pasa.
119
2.3.1 El Condor Pasa
FIGURA 57 – PARTITURA: EL CONDOR PASA
FONTE: A autora
FIGURA 58 – ACORDES UTILIZADOS: EL CONDOR PASA
FONTE: A autora
120
FIGURA 59 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: EL CONDOR PASA
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música El Condor Pasa (sem o padrão
rítmico sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/el-condor-pasa
2.4 MÚSICA EM RÉ MENOR

Para o nosso estudo na tonalidade de Ré menor a música selecionada foi
a canção Russa Olhos Negros.
2.4.1 Olhos Negros
FIGURA 60 – ACORDES UTILIZADOS: OLHOS NEGROS
FONTE: A autora
FIGURA 61 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: OLHOS NEGROS
FONTE: A autora
121
FIGURA 62 – PARTITURA: OLHOS NEGROS
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Olhos Negros (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/olhos-negros
3 MÚSICAS COM DOIS ACIDENTES MUSICAIS NA ARMADURA

Para o estudo de partituras com dois acidentes musicais foram selecionadas
três músicas na tonalidade de Ré Maior.
3.1 MÚSICAS EM RÉ MAIOR

As três músicas selecionadas para compor este estudo são: Alegrar-se com
a Vida; Old Back Joe e Pela Luz dos Olhos Teus.
122
3.1.1 Alegrar-se com a vida
FIGURA 63 – ACORDES UTILIZADOS: ALEGRAR-SE COM A VIDA
FONTE: A autora
FIGURA 64 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: ALEGRAR-SE COM A VIDA
FONTE: A autora
FIGURA 65 – PARTITURA: ALEGRAR-SE COM A VIDA
FONTE: A autora
123
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Alegrar-se com a Vida (sem o padrão
rítmico sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/alegrar-se-com-
a-vida
3.1.2 Old Black Joe
FIGURA 66 – PARTITURA: OLD BLACK JOE
FONTE: A autora
124
FIGURA 67 – ACORDES UTILIZADOS: OLD BLACK JOE
FONTE: A autora
FIGURA 68 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: OLD BLACK JOE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Old Black Joe (sem o padrão rítmico
sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/old-black-joe
3.1.3 Pela Luz dos Olhos Teus
FIGURA 69 – ACORDES UTILIZADOS: PELA LUZ DOS OLHOS TEUS
FONTE: A autora
125
FIGURA 70 – SUGESTÃO DE PADRÃO RÍTMICO: PELA LUZ DOS OLHOS TEUS
FONTE: A autora
FIGURA 71 – PARTITURA: PELA LUZ DOS OLHOS TEUS
FONTE: A autora
DICAS
Acesse o link para ouvir o áudio da música Pela Luz dos Olhos Teus (sem o
padrão rítmico sugerido). Disponível em: https://soundcloud.com/user-777259749/pela-luz-
dos-olhos-teus
126
RESUMO DO TÓPICO 2
• Na prática de teclado, é importante que o estudo seja realizado levando em

consideração o nível de complexidade da obra a ser executada, iniciando
pelas mais simples.
• É aconselhável tocar inicialmente músicas que não tenham acidentes musicais,

de curta extensão sonora e com figuras de valores positivos simples como
semínima, mínima e semibreve.
• Com o decorrer do tempo, faz-se necessário a inserção gradativa de músicas

que apresentem acidentes musicais, maior extensão sonora e com figuras de
valores positivos diversificados.
• É possível utilizar outros padrões rítmicos para tocar as músicas. É preciso

observar, no entanto, se a fórmula de compasso do padrão escolhido é a
mesma que a da música a ser tocada.
127
AUTOATIVIDADE
1 No estudo e ensino do teclado recomenda-se, na fase inicial, a inserção de

músicas levando em consideração o grau de dificuldade. Para isso, alguns
aspectos podem ser levados em consideração como a quantidade de
acidentes na armadura, os valores positivos, a extensão sonora, a quantidade
de acordes, entre outros. A partir do pensamento mostrado e com base nos
trechos a seguir, qual dessas músicas deve ser apresentada primeiro a um
aluno iniciante no estudo do teclado?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
2 O padrão rítmico é uma alternativa de acompanhamento para quem não

tem interesse em tocar o teclado usando o acompanhamento eletrônico.
Uma música pode apresentar algumas possibilidades de variações de
execução de padrão rítmico. Tais variações vão se ampliando de acordo
com o conhecimento obtido a partir dos estudos realizados. Qual padrão
rítmico não pode ser utilizado na música a seguir?
FONTE: A autora
128
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 Na partitura para teclado, é comum encontrar a indicação de acorde a ser

realizado. Esse acorde pode ser tocado com o acompanhamento eletrônico
ou servir de base para um padrão rítmico. Assinale a alternativa que indica
a sequência CORRETA dos acordes apresentados a seguir:
a) ( ) Dó Maior com 7ª menor (C7); Ré menor (Dm); Fá Maior (F); Sol menor
(Gm); Lá Maior com 7ª menor (A7).
b) ( ) Dó menor (Cm), Ré Maior com 7ª menor (D7); Fá menor (Fm); Sol Maior
(G); Lá Maior co 7ª menor (A7).
c) ( ) Dó Maior (C); Ré Maior (D); Fá Maior (F); Sol Maior (G); Lá menor (Am).
d) ( ) Dó Maior com 7ª menor (C7); Ré Maior (D); Fá menor (Fm); Sol Maior
com 7ª menor (G7); Lá Maior.
129
4 Nos estudos musicais realizados no Tópico 2 desta unidade foram apresentadas
músicas com um acidente na armadura de clave. Quais são as tonalidades
das músicas com dois acidentes musicais na armadura de clave?
5 Nesse tópico, para o estudo de partituras com dois acidentes musicais, foram
selecionadas três músicas na tonalidade de Ré Maior. Quais são as notas
alteradas na armadura de clave na tonalidade de Ré Maior?
130
TÓPICO 3 —
UNIDADE 2
IMPROVISAÇÃO MUSICAL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3 falaremos sobre a improvisação musical com
base no pensamento de alguns educadores musicais. Abordaremos também
princípios básicos da improvisação musical, como: Escalas, arpejos, intervalos,
notas evidentes, cromatismo, ritmo, harmonia e melodia.
Por fim, neste tópico também serão apresentados alguns exercícios

básicos de improvisação musical nas seguintes tonalidades: Dó Maior; Sol Maior;
Fá Maior; Lá menor; Mi menor e Ré menor.

Realize todos os exercícios, refazendo-os de maneiras diferentes. Há uma
gama de possibilidades na improvisação desses exercícios, pratique-as e perceba
o que soa melhor para você.
2 ASPECTOS TÉCNICOS DA IMPROVISAÇÃO MUSICAL

No Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa Michaelis (versão on-line),
a palavra improviso está ligada à ideia de realizar algo sem intenção prévia, sem
programação, como um “quebra-galho”, algo provisório.
Para a educadora musical argentina Violeta de Gainza, o improviso é

produto do ato de improvisar.
Entretanto, na música, assim como nas diferentes artes, o termo improvisar

apresenta a ideia de criação, de habilidade, experiência e conhecimento musical
(GAINZA, 1983, p. 20).
Para conseguir uma boa performance ao improvisar o músico necessita,

além da capacidade imaginativa um grande domínio de seu instrumento e dos
aspectos musicais.
De acordo com o Dicionário Grove de Música (1994, p. 450), improvisação

musical é “a criação de uma obra musical, ou de sua forma final, à medida que
está sendo executada. Pode significar a composição imediata da obra pelos
executantes, a elaboração ou ajustes de detalhes numa obra já existente, ou
qualquer coisa dentro desses limites”.
131
Muitos educadores musicais, como Gainza, Koellreuter, Schafer, Self,

entre outros, enfatizam em seus escritos a importância da improvisação musical
como parte fundamental e indispensável no estudo musical.
O estudo da improvisação musical aliado ao estudo do teclado é algo

amplo, não sendo possível aprofundá-lo nesse tópico. Dessa forma, ao longo
desse breve estudo serão apresentados alguns pontos relevantes para o estudo da
improvisação ao teclado.
2.1 DOMÍNIOS NECESSÁRIOS PARA UMA INICIAÇÃO À

PRÁTICA DA IMPROVISAÇÃO MUSICAL
Para conseguir realizar uma improvisação musical o músico/estudante
necessita ter um amplo conhecimento musical. Quanto mais ele se aprofunda nos
estudos musicais, mais potencial para improvisação terá.
Devido à complexidade desse tema, nesta unidade serão apresentados

conceitos básicos. Tais conhecimentos devem ser aprofundados a partir de estudos
específicos de improvisação musical.
E
IMPORTANT
É importante salientar que apenas o conhecimento musical não é suficiente

para realizar uma boa improvisação. O conhecimento musical aliado ao ato de se permitir,
continuamente, fazer algo para além do escrito (dando asas à imaginação) é fundamental
para o desenvolvimento das habilidades necessárias ao improviso musical.
2.1.1 Escalas e arpejos

Para realizar o estudo de improvisação é preciso ter o domínio das escalas
e dos arpejos da harmonia presente no trecho a ser executado (prática realizada
na unidade anterior). Isso é fundamental para ter conhecimento de quais notas é
aconselhável tocar durante a execução de cada acorde.
2.1.2 Notas evidentes

Em toda a harmonia existem notas comuns de acorde para acorde. Essas
notas facilitam o repouso nas passagens e a conexão de um acorde para o outro.
132
TÓPICO 3 — IMPROVISAÇÃO MUSICAL
Observe, na Figura 72, a nota evidente nos acordes de Dó Maior e Sol

Maior e como ela pode ser utilizada nos momentos da passagem desses acordes.
FIGURA 72 – NOTA EVIDENTE NOS ACORDES DO DÓ MAIOR E SOL MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 73 – NOTA SOL SENDO EXECUTADA NAS PASSAGENS DOS ACORDES DE DÓ MAIOR
PARA SOL MAIOR
FONTE: A autora
2.1.3 Cromatismo

O cromatismo é um ótimo recurso para enriquecer as melodias da
improvisação. No entanto ele deve ser utilizado tendo como apoio as notas da
escala do acorde (principalmente como notas de passagem). Ao final de cada
frase é preciso ficar atento para que, no uso do cromatismo, a melodia não finalize
fora das notas da escala do acorde.
Para iniciar o uso do cromatismo é possível utilizar a passagem pela

sensível da nota. Toda nota tem sua sensível. Veja, a seguir, as sensíveis das notas
da escala de Dó Maior
133
FIGURA 74 – SENSÍVEIS DAS NOTAS DA ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: A autora
FIGURA 75 – TRECHO MUSICAL MODIFICADO UTILIZANDO A ESCALA CROMÁTICA

(NOTAS SENSÍVEIS)
FONTE: A autora
2.1.4 Ritmo
No momento da improvisação se faz necessário observar os padrões
rítmicos presentes na melodia que está sendo executada. É aconselhável que a
parte da improvisação dialogue com tais padrões.
FIGURA 76 – EXEMPLO DE IMPROVISAÇÃO QUE NÃO DIALOGA COM OS PADRÕES RÍTMICO

VIGENTES
FONTE: A autora
3 EXERCÍCIOS DE IMPROVISAÇÃO MUSICAL

A partir dos elementos básicos, apresentados anteriormente, de improvisação,
realize as improvisações solicitadas a seguir. Esse estudo deve ser realizado quantas
vezes for preciso.
134
Lembrando mais uma vez que. neste tópico. são apresentadas noções
básicas de improvisações, em alguns aspectos até rudimentares, pois o estudo
da improvisação musical é amplo e exige muito tempo para a assimilação de
todos os componentes necessários. Caso você deseje se aprofundar no estudo de
improvisação é sugerido a leitura específica do tema.
3.1 TONALIDADE DE DÓ MAIOR

Relembre as notas das escalas e dos arpejos da harmonia presente nos
trechos a seguir e tente realizar as improvisações solicitadas.
3.1.1 Tonalidade de Dó Maior: Exercício de Improvisação

1 - 4/4
FIGURA 77 – DÓ MAIOR – IMPROVISAÇÃO 1 - 4/4
FONTE: A autora

2 - 3/4
FONTE: A autora
135

3 - 2/4
FONTE: A autora
3.2 TONALIDADE DE SOL MAIOR

Não esqueça de utilizar as notas evidentes nas mudanças de acordes.
3.2.1 Tonalidade de Sol Maior: Exercício de Improvisação

1 - 4/4
FIGURA 80 – SOL MAIOR – IMPROVISAÇÃO 1 - 4/4
FONTE: A autora

2 - 3/4
FIGURA 81 – SOL MAIOR – IMPROVISAÇÃO 2 – 3/4
FONTE: A autora
136

3 - 2/4
FIGURA 82 – SOL MAIOR – IMPROVISAÇÃO 3 - 2/4
FONTE: A autora
3.3 TONALIDADE DE FÁ MAIOR

O uso das notas sensíveis é uma ferramenta que enriquece a melodia da
improvisação. Não deixe de utilizá-las.
3.3.1 Tonalidade de Fá Maior: Exercício de Improvisação

1 - 4/4
FIGURA 83 – FÁ MAIOR – IMPROVISAÇÃO 1 - 4/4
FONTE: A autora
137

2 - 3/4
FONTE: A autora

3 - 2/4
FONTE: A autora
3.4 ENCADEAMENTO: I – IV – V7

Não esqueça de observar os padrões rítmicos presentes no primeiro trecho
musical. É partir desse padrão que você poderá estabelecer um maior diálogo
musical no momento da execução da sua improvisação.
138
3.4.1 Encadeamento I – IV – V7 - Tonalidade de Dó Maior

FIGURA 86 – ENCADEAMENTO I – IV – V7 – DÓ MAIOR
FONTE: A autora
3.4.2 Encadeamento I – IV – V7 - Tonalidade de Sol Maior

FIGURA 87 – ENCADEAMENTO I – IV – V7 – SOL MAIOR
FONTE: A autora
3.4.3 Encadeamento I – IV – V7 - Tonalidade de Fá Maior

FIGURA 88 – ENCADEAMENTO I – IV – V7 – FÁ MAIOR
FONTE: A autora
3.5 ENCADEAMENTO: Im E V7
Para realizar a improvisação do encadeamento Im e V7 você poderá
utilizar a escala menor melódica do I grau (menor).
139
3.5.1 Encadeamento Im e V7 - Tonalidade de Lá menor

FIGURA 89 – ENCADEAMENTO Im e V7 – LÁ MENOR
FONTE: A autora
3.5.2 Encadeamento Im e V7 - Tonalidade de Mi menor

FIGURA 90 – ENCADEAMENTO Im e V7 – MI MENOR
FONTE: A autora
3.5.3 Encadeamento Im e V7 - Tonalidade de Ré menor

FIGURA 91 – ENCADEAMENTO Im e V7 – RÉ MENOR
FONTE: A autora
3.6 ENCADEAMENTO: Im – IVm - V7

Utilize a escala menor melódica (I e IV grau) para realizar a improvisação
dos exercícios a seguir.
140
3.6.1 Encadeamento Im – IVm - V7 - Tonalidade de Lá menor

FIGURA 92 – ENCADEAMENTO Im – IVm - V7 – LÁ MENOR
FONTE: A autora
3.6.2 Encadeamento Im – IVm - V7 - Tonalidade de Mi menor

FIGURA 93 – ENCADEAMENTO Im – IVm - V7 – MI MENOR
FONTE: A autora
3.6.3 Encadeamento Im – IVm - V7 - Tonalidade de Ré menor

FIGURA 94 – ENCADEAMENTO Im – IVm - V7 – RÉ MENOR
FONTE: A autora
141
A IMPROVISAÇÃO MUSICAL E A TRADIÇÃO ESCRITA NO OCIDENTE
Sonia Albano de Lima, Cesar Albino
A improvisação musical no Dicionário Grove de Música (1995, p. 450) foi

definida como a criação de uma obra musical, ou de sua forma final, à medida
que está sendo executada. Pode significar a composição imediata da obra pelos
executantes, a elaboração ou ajustes de detalhes numa obra já existente, ou
qualquer coisa dentro desses limites.
Violeta Gainza (1983 p. 23-25) vê dois momentos importantes na

improvisação. Um expressivo, em que o intérprete, independente do resultado,
esforça-se para expressar e exteriorizar o que está internalizado: e outro momento
introspectivo, que se dá por meio da investigação, da exploração, do exercício em
que aquele intérprete manipula os objetos sonoros e extrassonoros com o intuito
de absorvê-los em pura pesquisa sonora.
Tomando como exemplo a Europa da Idade Média, vamos observar que

o sistema de notação musical, ainda rudimentar tanto para as alturas quanto
para as durações, permitiu que alguns componentes da música fossem alterados,
recombinados e finalmente memorizados na forma final da ideia musical. Nesse
período as atividades de compor, executar e improvisar fundiam-se na mesma
pessoa; a improvisação foi um recurso bastante utilizado.
Com o aprimoramento do sistema notacional, essas práticas puderam ser

transcritas. Em razão disso, a improvisação foi perdendo espaço, pois a busca por
uma grafia musical condizente fez cair a utilização da improvisação nos processos
de execução.
Houve a necessidade, então, de se fixar por escrito estruturas musicais

por meio de signos: "Avançava-se por tanto também até uma codificação escrita
que se distanciava da tradição oral e da improvisação” (MARTIN, 2001, s. p.,
tradução nossa).
Diversos autores admitem que a improvisação começa a desaparecer no

Ocidente à medida que o sistema de notação se desenvolve (LAZZETTA, 2001;
MARTIN, 2001; NACHMANOVITCH, 1993; ROCHA, 2001).
Mesmo assim, no período barroco, apesar de o sistema notacional já estar

praticamente consolidado, a improvisação ainda foi muito utilizada. Havia a
clara intenção de improvisar em música, talvez por força de uma tradição oral
que fazia parte do cotidiano musical.
142
J. S. Bach, por exemplo, na sua época, foi mais conhecido como um exímio
improvisador do que como compositor, apesar do fato de que foram as suas
partituras que nos permitiram conhecer a sua música. Das suas improvisações
restam apenas depoimentos de seus contemporâneos que puderam testemunhar
essa sua habilidade.
Boa parte da improvisação no Barroco esteve contida no baixo figurado (baixo

contínuo) - um sistema de escrita musical que registra certos elementos relativos à
harmonia da música. Consiste em uma linha de baixo escrita de forma convencional
a ser executada comumente pelo cravo e o violoncelo, embora também pudesse ser
executado pelo órgão, a viola da gamba ou o fagote.
O músico encarregado de executar o instrumento de teclado deveria tocar esse

baixo com a mão esquerda e improvisar com a mão direita a harmonia indicada pelas
figuras (números) sob a linha do baixo. Geralmente, esse executante era o que dirigia
o grupo e o compositor da obra (BRINGS et al., 1979, p. 77; GALWAY, 1987, p. 83).
O baixo figurado deixou de ser empregado pelos compositores pós-

barrocos, mas ainda é tradição para os interpretes contemporâneos especializados
em música barroca. Na música barroca havia ainda outros espaços nos quais se
esperava que o intérprete executasse mais do que aquilo que estava escrito.
É fácil deduzir que tais técnicas funcionavam em formações camerísticas

pequenas, executadas ora por um solista, ora por outro, seja na voz ou no
instrumento. Mas no período clássico, nas formações mais densas, a prática
improvisatória passou a ter uma aplicabilidade bem mais restrita, até porque tal
grupo exigia a presença de um regente, o que antes era realizado pelo próprio
executante do baixo contínuo.
Contudo, na cadenza dos concertos permitia-se a improvisação,

principalmente nas obras de Haendel e Corelli. O violinista Yehudi Menuhin
admite que essa prática se estendeu para o solista virtuose. Mozart foi um
dos primeiros compositores que permitiu, nas cadências de concertos, que o
solista improvisasse temas e figurações contidos no movimento que estava sendo
executado (MENUHIN; DAVIS, 1979, p. 164).
Entretanto, não demorou muito para que os futuros compositores passassem

a escrever suas próprias cadenzas, principalmente quando perceberam nos executantes
certo declínio na capacidade de improvisar. Beethoven foi o primeiro a fazer isso no
Concerto para piano forte n. 5, em mi bemol maior, op. 73 (1809) - o Imperador.
Gradualmente, os compositores foram adotando uma escrita musical

extremamente precisa, abolindo qualquer espaço para a improvisação. Tal
procedimento seguiu até o serialismo integral no século XX.
Tanto é seguro afirmarmos que a improvisação desapareceu da música

clássica ocidental devido ao aprimoramento do sistema notacional, como também,
pelo prestígio e influência que os regentes passaram a ter na condução das orquestras:
143
"A limitação gradual e a eliminação final da improvisação nessa música também

parece ter ocorrido no mesmo período que presenciou o crescente predomínio do
regente de orquestra, o representante do compositor” (BAILEY, 1993, p. 20). Não
obstante, a separação gradual que se estabeleceu entre a figura do compositor e do
intérprete também contribuiu para o declínio das atividades improvisatórias.
Com o advento do lluminismo predominou entre os teóricos e compositores

a certeza de que faltava ao músico a racionalidade e a cientificidade presentes nas
demais áreas de conhecimento. Essa determinante fez surgir cada vez mais na
história da música ocidental a sacralização da partitura. Este padrão epistemológico
propiciou o abandono das práticas improvisatórias nos processos interpretativos.
A improvisação consumou-se como uma atividade de somenos importância, até
mesmo perniciosa para o interprete.
O desenvolvimento da tradição escrita no Ocidente foi capaz de perpetuar

a ideia musical manifestada pelo compositor e ampliar a sua reprodução no
tempo e no espaço; entretanto, promoveu o declínio da prática improvisatória
nos processos de execução.
Manoel Carlos P. Saisse, em artigo publicado na Revista Música Hoje (199),

analisa sob uma perspectiva histórica a relação existente entre tecnologia e música,
focando não só a utilização dos instrumentos eletrônicos por parte do compositor para
a produção da obra musical, como também, o controle que ele detém na transmissão
de suas ideias musicais na partitura, inibindo a liberdade interpretativa do executante.
Saisse esclarece que no final do século XVIII e ao longo do século XIX, a

busca por uma notação musical precisa foi significativa. As convenções de execução
anteriores, que davam ao intérprete uma razoável flexibilidade em relação às
indicações fornecidas, deram lugar a uma segunda ordem – o intérprete deveria
ser fiel a notação musical expressa na partitura. Dessa forma, podemos intuir que
os sistemas de notação no Ocidente evoluíram no sentido de expandir cada vez
mais a área de controle do compositor sobre a execução musical, em detrimento da
liberdade interpretativa do executante sobre a partitura.
A tendência de expansão dessa área de controle do compositor pode ser

observada com bastante clareza na produção musical do início do século XX.
Inicialmente esses meios eletrônicos de produção de som foram utilizados pelos
compositores, de forma a ampliar a área de controle sobre a execução musical – só
mais tarde foram empregados como meio efetivo de produção sonora (SAISSE, 1999)
Essa realidade histórica traz consigo uma realidade contraposta: como

explicar, a luz desta tendência tão restritiva, o surgimento da música chamada
aleatória, da qual Cage foi o grande representante?
Neste período assistimos a uma expansão da área de indeterminação nas

composições e uma liberdade interpretativa a níveis jamais vistos na história da
música ocidental, despojando muitas vezes a composição de qualquer vestígio de
controle advindo do compositor.
144
Também nesse período, os meios tecnológicos que haviam sido

empregados como proibitivos da liberdade interpretativa foram utilizados como
ferramentas adicionais para a produção sonora.
Para Saisse, essas duas tendências antagônicas levaram o compositor a

reavaliar a função do intérprete e do acaso na execução musical e perceber que a
tecnologia trouxe para o compositor a possibilidade de determinar os limites de
sua área de controle, a área de controle do intérprete e a área de indeterminação
que poderiam estar presentes na partitura.
O serialismo integral, no qual o princípio serial de organização dos sons

não se dá apenas nas alturas, mas também nas durações, ataques e dinâmicas,
proporcionou um controle quase que absoluto, até doutrinário do compositor
sobre sua obra. Coincidentemente e nessa época que a música eletrônica também
se desenvolve na Europa, podendo inclusive adotar o serialismo, dentre outras
práticas composicionais.
Na música eletrônica, o compositor podia trabalhar seu material

diretamente, podendo ouvi-lo em seguida, sem necessitar de um intérprete.
Esse comportamento cria um canal direto de comunicação entre o compositor
e sua obra. Griffths cita como exemplo as composições de Edgar Varese e Pierre
Schaeffer (1987, p. 146).
Ao mesmo tempo, surge nos EUA uma outra corrente, incorporando o

aleatório, a indeterminação e a improvisação na música erudita. Como exemplo
dessa nova prática, temos as obras de John Cage e Earle Brown (ROCHA, 2001, p. 5).
A partitura 4'33" escrita por Cage, em 1952, leva ao extremo o conceito de

acaso e indeterminação. Não há na obra uma única nota escrita, apenas a indicação
tacet (não toque) e o tempo que isso deve durar (4 minutos e trinta e três segundos).
Vários motivos determinaram essa nova forma de compor: motivos

filosóficos, de criação gráfico-musical, de representação sonora, estéticos, históricos
e culturais. Certos compositores detectaram que o sistema notacional tradicional
já não atendia mais as necessidades composicionais. Efeitos extraídos com muita
dificuldade das partituras do serialismo integral podiam ser obtidos de uma forma
mais interessante e espontânea utilizando-se a indeterminação.
Muitas das partituras gráficas nasceram da intenção dos compositores em

criar um sistema notacional apropriado às novas ideias. Em algumas dessas obras
concentravam-se em igual medida, a fidelidade às ideias do compositor e uma
liberdade interpretativa até então não reconhecida nas partituras que seguiam
a notação tradicional. Xenakis na obra Psappha para percussão, ao adotar outro
sistema baseado no grafismo, consegue um grau ainda mais alto de precisão do
que a notação tradicional.
145
No mesmo período, observa-se também a implantação da indeterminação

proposital. Para obter tal resultado, alguns compositores utilizavam o aleatório
ou a improvisação (Griffiths, 1987, p. 159-160). Nessas duas possibilidades o
compositor abdica da tomada de decisão, só que na aleatoriedade a decisão fica
por conta do acaso - o produto final, ou parte dele, não pode ser previsto (Cope
apud Rocha, 2001, p. 16). A composicao Twenty Five Pages (1953) de Earle Brown,
para um ou até 25 pianos, na qual a ordenação das 25 páginas da música fica a
critério do(s) intérprete(s) e o Musikalisches Würfelspiel (Jogo de Dados) de W.A.
Mozart (1777) são exemplos do emprego de elementos aleatórios na composição.
Na obra de Mozart, por exemplo, a ordem dos compassos deve ser escolhida a
partir da emissão de dois dados.
Já na improvisação, a tomada de decisão fica a cargo do intérprete (Bailey,

1992, p.60). Alguns compositores não só aceitaram as práticas improvisatórias
como também incentivaram a espontaneidade do intérprete. Como exemplo,
temos a obra Stop (1965) de Stockhausen, e a série de concertos improvisados do
pianista americano Keith Jarrett, que durante as décadas de 1970-80 realizou uma
serie de concertos em várias cidades do mundo, inclusive São Paulo, tocando
músicas compostas no momento de sua execução – uma autêntica improvisação.
Vários desses concertos foram gravados pela ECM Records, como o Koln Concert
(1975) e Vienna Concert (1992).
A utilização da improvisação pelos compositores eruditos teve seu auge

até as décadas de 60/70; posteriormente, essa prática composicional foi decaindo
e os intérpretes continuaram a seguir as indicações da partitura de forma
irrestrita. Diversas são as razões, dentre elas destacamos: a forte tradição escrita
do repertório erudito; o número restrito de composições destinadas a essa prática;
a maior utilização da improvisação pelo músico popular; a falta do ensino da
improvisação nos cursos técnicos e superiores de música erudita.
A improvisação tem sido utilizada pelos educadores musicais, nos cursos

de musicalização e de iniciação musical, com o intuito de incentivar a criatividade;
ela também é empregada no estudo das escalas, nos exercícios de técnica, na
memorização de jargões melódicos e harmônicos de difícil execução, tornando o
estudo performático não tão repetitivo e enfadonho.
A improvisação na música erudita sucumbiu ao tempo, principalmente

se considerarmos o peso que a música ocidental erudita atribui a tradição escrita.
Encontrar um ponto de equilíbrio entre essa atividade e a sua perpetuidade parece
ser a questão fundamental a se trabalhar. Como medida preliminar, acreditamos
que a inserção da improvisação na matriz curricular dos cursos técnicos e superiores
de instrumento e canto erudito seria um facilitador, trazendo inúmeros benefícios
para a performance, a interpretação e a criação musical.
FONTE: Adaptado de <https://revistas.ufpr.br/musica/article/view/20014>. Acesso em: 16 abr. 2021.
146
RESUMO DO TÓPICO 3
• Para realizar o estudo de improvisação, é preciso ter o domínio das escalas e

arpejos.
• Em toda a harmonia existem notas comuns de acorde para acorde. Essas notas
facilitam o repouso nas passagens e a conexão de um acorde para o outro.
• O cromatismo é um ótimo recurso para enriquecer as melodias da

improvisação. No entanto, ele deve ser utilizado tendo como apoio as notas
da escala do acorde (principalmente como notas de passagem).
• No momento da improvisação, se faz necessário observar os padrões rítmicos

presentes na melodia que está sendo executada. É aconselhável que a parte da
improvisação dialogue com tais padrões.
CHAMADA

147
AUTOATIVIDADE
1 Para realizar o estudo sobre improvisação, é preciso ter o domínio das escalas
e dos arpejos da harmonia presente no trecho a ser executado. Isso é
fundamental para ter conhecimento de quais notas é aconselhável tocar
durante a execução de cada acorde. Qual das escalas não faz parte da
harmonia desta música?
FONTE: A autora
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
2 Em toda a harmonia existem notas comuns de acorde para acorde. Essas

notas, chamadas de notas evidentes, facilitam o repouso nas passagens e
a conexão de um acorde para o outro. Qual alternativa não apresenta uma
mudança de acordes com a melodia sendo executada em uma nota evidente?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
148
d) ( )
3 O cromatismo é um ótimo recurso para enriquecer as melodias da

improvisação. Ele deve, no entanto, ser utilizado tendo como apoio as notas
da escala do acorde (principalmente como notas de passagem). Para iniciar o
uso do cromatismo é possível utilizar a passagem pela sensível da nota. Qual
das notas a seguir não é a sensível da nota subsequente?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
4 No Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa Michaelis (versão on-line),

a palavra improviso está ligada à ideia de realizar algo sem intenção prévia,
sem programação, como um “quebra-galho”, algo provisório. Na música,
no entanto a palavra improviso tem outro significado. O que é improvisação
musical de acordo com o Dicionário Grove de música?
5 Muitos educadores musicais enfatizam em seus escritos a importância da

improvisação musical como parte fundamental e indispensável no estudo
musical. De acordo com esse tópico, quais são alguns desses educadores?
149
REFERÊNCIAS
GAINZA, V. H. de. La improvisación musical. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1983.
IMPROVISO. In: Dicionário da Língua Portuguesa Michaelis. 2021. Disponível

em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/
improviso/. Acesso em: 29 jun. 2021.
KENNEDY, M. Dicionário oxford de música. Lisboa: Publicações Dom Quixote,

1994.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília, DF: Musimed, 1996.
SADIE, S. Dicionário grove de música, edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 1994.
150
UNIDADE 3 —
O TECLADO E A EDUCAÇÃO
MUSICAL
• compreender as possibilidades do uso do teclado na educação musical;
• ampliar o repertório musical para as aulas de teclado;
• analisar as diferenças e as semelhanças entre três métodos de ensino de

teclado, escritas por professores brasileiros;
• conhecer as ações primordiais no ensino do teclado.
PLANO DE ESTUDOS
apresentado.
TÓPICO 1 – O ENSINO DA MÚSICA POR MEIO DO TECLADO
TÓPICO 2 – O REPERTÓRIO PARA O ENSINO DO TECLADO
TÓPICO 3 – O ENSINO DO TECLADO: ALGUNS MÉTODOS
CHAMADA

151
152
TÓPICO 1 —
UNIDADE 3
O ENSINO DA MÚSICA POR MEIO DO TECLADO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1, abordaremos as possibilidades de uso do teclado
nas aulas de educação musical.
Além do ensino técnico do instrumento, é possível utilizar o teclado nas

práticas da educação musical. Esse estudo pode antever o ensino do teclado ou
ser realizado nas aulas de educação musical, de uma forma mais ampla.
O teclado é um excelente recurso que facilita o ensino de diferentes

conceitos e práticas musicais essenciais em uma proposta de educação musical
integral. Assim, a seguir, serão apresentadas algumas ações possíveis, utilizando
o teclado como suporte.
2 O TECLADO E A PERCEPÇÃO AUDITIVA

O desenvolvimento da percepção auditiva é um dos pilares para a
construção do conhecimento musical. É possível inserir o teclado nesse processo,
em especial, para compreender as propriedades do som.
Entender as propriedades do som é um dos ensinamentos elementares

para o estudo da educação musical. O teclado auxilia, pois, por meio dele,
consegue-se executar sons nos quais se percebem parâmetros, como a altura, a
intensidade (como o recurso de teclas sensitivas), a duração e o timbre.
3 O TECLADO E O CANTO
Além da percepção auditiva, o teclado pode ser utilizado como suporte
nas práticas vocais. No entanto, para isso, é preciso se atentar a um aspecto muito
importante e, por vezes, negligenciado no momento da prática musical, através
do canto para crianças: a extensão vocal ideal na infância.
153
UNIDADE 3 — O TECLADO E A EDUCAÇÃO MUSICAL
3.1 A MÚSICA PARA AS CRIANÇAS E A EXTENSÃO VOCAL

IDEAL
O termo extensão se aplica, não somente, à voz, mas, também, aos
instrumentos, de uma forma geral: na música, o termo extensão se refere ao
conjunto de todas as notas que um determinado instrumento musical ou uma
voz é capaz de emitir, independentemente da qualidade produzida.
É muito importante conhecer a extensão ideal (confortável) para a voz

infantil no momento da escolha das músicas e das tonalidades a serem trabalhadas,
caso contrário, pode-se causar desconforto às crianças para o canto.
Em sua dissertação de mestrado, Roberty (2016) apresenta um quadro com

informações das extensões recomendadas para turmas mistas infantis, realizadas
por alguns pesquisadores ao redor do mundo. Nesse quadro, é possível observar
que não há um consenso a respeito, mas uma proximidade de informações.
QUADRO 1 – EXTENSÕES RECOMENDADAS PARA TURMA MISTA
FONTE: Roberty (2016, p. 43)
154
TÓPICO 1 — O ENSINO DA MÚSICA POR MEIO DO TECLADO
No artigo intitulado A Extensão Vocal Infantil, Sobreira e Boechat (2015)

apresentam uma série de pesquisas, as quais problematizam a extensão musical
de canções encontradas em cancioneiros infantis de diferentes lugares do mundo,
em comparação à extensão vocal infantil.
A partir desse artigo, é possível compreender que alguns livros destinados

à prática do canto infantil apresentam notas muito agudas, fora da extensão vocal
ideal das crianças. Nesse sentido, faz-se necessário um olhar cauteloso para a
escolha dos materiais a serem trabalhados nos momentos de canto. Caso não
sejam encontradas músicas que se adequem à extensão vocal infantil, é pertinente
realizar a transposição de tonalidade.
4 A MÚSICA E O CORPO: MOVIMENTO CORPORAL COM

O AUXÍLIO DO TECLADO
O movimento corporal é uma ferramenta, fortemente, conectada às
perspectivas do campo da educação musical. Desde o século XIX, até o período
atual, há pedagogos musicais que utilizam o movimento corporal como parte
do processo da aprendizagem musical. Dentre eles, podemos citar: Emile Jaques
Dalcroze (1865-1950), Edgar Willems (1890-1978), Zoltán Kodály (1882-1967),
Carl Orff (1895-1982), Edwin E. Gondon (1928-) e Murray Schafer (1933-).
Em uma educação musical na qual o movimento corporal é visto como uma

ação indispensável, o uso do teclado pode, facilmente, contribuir nesse processo.
Então, a seguir, serão apresentadas algumas possibilidades de ferramentas que
conectam o teclado à educação musical e ao movimento.
4.1 O MOVIMENTO CORPORAL E OS PLANOS BAIXO,

MÉDIO E ALTO
O movimento corporal, com o uso dos planos baixo, médio e alto, pode
ser realizado a partir de estímulos auditivos ligados à altura, à intensidade e à
duração do som. Todos podem ser trabalhados separadamente, ou ao mesmo
tempo. No entanto, antes de falarmos das possibilidades da proposta, é preciso
compreender o que são os planos baixo, médio e alto.
O plano baixo, ou nível baixo, apresenta-se quando o corpo se movimenta,

mantendo a menor distância do chão até alcançar a altura do quadril. No plano
médio, mantêm-se os membros superiores entre o quadril e a cintura. Por fim,
para o plano alto, os membros superiores ficam acima do pescoço.
Há muitas possibilidades de utilizar o teclado aliado aos planos do

movimento corporal. É possível associar esses planos às notas realizadas no
teclado, por exemplo, os sons graves podem ser executados pelo professor
155
enquanto o aluno realiza a movimentação no plano baixo; os sons médios, no

plano médio; e os sons agudos, no plano alto. Além disso, consegue-se trazer
intensidade ao movimento a partir da intensidade realizada ao tocar o teclado,
assim como a duração do movimento corporal ser realizada de acordo com o
tempo dos sons executados no instrumento.
4.2 A MOVIMENTAÇÃO CORPORAL, O ANDAMENTO, A

PULSAÇÃO E O PADRÃO RÍTMICO
O teclado pode ser utilizado para o aprimoramento da compreensão do
andamento, da pulsação e do ritmo. Outra ação possível de se realizar é a execução
de determinada música, solicitando que as crianças marquem a pulsação com os
pés e realizem um padrão rítmico com a as mãos (observando o andamento da
canção). Ainda, realizar, apenas, um padrão rítmico com os sons feitos pelo corpo,
sem a necessidade da marcação do pulso, aliando, assim, a audição musical ao
movimento corporal sonoro através da percussão corporal.
As músicas a serem tocadas no teclado podem seguir as recomendações

de tessitura, apresentadas no estudo que engloba o teclado e o canto, fazendo,
assim, com que essas canções possam ser, além de executadas, percussivamente,
pelo corpo, cantadas pelas crianças. Veja, a seguir, alguns exemplos de músicas
nas quais foram introduzidos padrões rítmicos de percussão corporal.
• Sereia
156
FIGURA 1 – PARTITURA - SEREIA
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/sereia-1 para ouvir o áudio

da música Sereia.
• Quem Me Ensinou a Nadar
157
FIGURA 2 – PARTITURA - QUEM ME ENSINOU A NADAR (FOLCLORE BRASILEIRO)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/quem-me-ensinou-a-nadar
para ouvir o áudio da música Quem Me Ensinou a Nadar.
• Anunciação
158
FIGURA 3 – PARTITURA - ANUNCIAÇÃO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/anunciacao-1 para ouvir o

áudio da música Anunciação.
159
• Chamada do Povo
FIGURA 4 – PARTITURA - CHAMADA DO POVO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/chamada-do-povo-1 para

ouvir o áudio da música Chamada do Povo.
• Sai Preguiça
160
FIGURA 5 – PARTITURA - SAI PREGUIÇA
FONTE: A autora
161
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/sai-preguica-1 para ouvir o

áudio da música Sai Preguiça.
• O Trenzinho do Caipira
FIGURA 6 – PARTITURA - O TRENZINHO DO CAIPIRA
FONTE: A autora
162
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/trenzinho-caipira-1 para ouvir

o áudio da música O Trenzinho do Caipira.
163
RESUMO DO TÓPICO 1
• O teclado é um excelente recurso que facilita o ensino de diferentes conceitos

e práticas musicais essenciais em uma proposta de educação musical integral.
• O teclado auxilia na compreensão das propriedades do som. Por meio dele,

é possível executar sons nos quais se percebem parâmetros, como a altura, a
intensidade (o recurso de teclas sensitivas), a duração e o timbre.
• O teclado pode ser utilizado como suporte nas práticas vocais.
• É muito importante conhecer a extensão ideal (confortável) para a voz infantil

no momento da escolha das músicas e das tonalidades a serem trabalhadas,
caso contrário, pode-se causar desconforto às crianças para o canto.
• Caso não sejam encontradas músicas que se adequem à extensão vocal infantil,
é necessário realizar a transposição da tonalidade.
• O movimento corporal, com o uso dos planos baixo, médio e alto, pode ser
realizado a partir de estímulos auditivos ligados à altura, à intensidade e à
duração do som.
• O teclado está apto a ser utilizado para o aprimoramento da compreensão do

andamento, da pulsação e do ritmo.
164
AUTOATIVIDADE
1 O teclado é um excelente recurso, o qual facilita o ensino de diferentes conceitos

e práticas musicais essenciais em uma proposta de educação musical integral.
Assinale a alternativa que não foi apresentada no estudo anterior, referente às
possibilidades de uso do teclado nos momentos de educação musical.
a) ( ) O uso do teclado nos momentos de canto.

b) ( ) O uso do teclado nos momentos de percepção auditiva.
c) ( ) O uso do teclado nos momentos de relaxamento.
d) ( ) O uso do teclado nos momentos de movimentação corporal.
2 O teclado auxilia na compreensão das propriedades do som, pois, por meio

dele, é possível executar sons nos quais as percebemos auditivamente. Qual
das alternativas a seguir não é uma propriedade do som?
a) ( ) Altura.
b) ( ) Largura.
c) ( ) Intensidade.
d) ( ) Timbre.
3 É muito importante conhecer a extensão ideal (confortável) para a voz infantil

no momento da escolha das músicas e das tonalidades a serem trabalhadas,
caso contrário, é possível causar desconforto às crianças para o canto. Qual
dos trechos a seguir não compreende a extensão ideal para a voz infantil?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
4 Em sua dissertação de mestrado, Roberty (2016) apresenta um quadro com

informações das extensões recomendadas para turmas mistas infantis,
realizadas por alguns pesquisadores ao redor do mundo. O que significa o
termo extensão?
5 O movimento corporal, com o uso dos planos baixo, médio e alto, pode ser
realizado a partir de estímulos auditivos ligados à altura, à intensidade e à
duração do som. De acordo com o texto apresentado, o que são os planos
baixo, médio e alto?
165
166
TÓPICO 2 —
UNIDADE 3
O REPERTÓRIO PARA O ENSINO DO TECLADO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2, serão apresentadas algumas partituras de
diferentes músicas, visando ao ensino musical do estudante de teclado, em
especial, mas não exclusivo, do público infantil. Além disso, serão abordadas
algumas informações a respeito de compositores e de músicas a serem ensinadas.
Todas as canções dispõem de áudio, facilitando, assim, a compreensão no

momento da execução, caso existam dúvidas.
O ensino de um instrumento musical deve estar pautado na diversidade

cultural. Apresentar, ao aluno, um repertório musical diversificado, dinamiza
o estudo e amplia a visão de mundo de quem está aprendendo a tocar. Assim,
a seguir, você observará diferentes tipos de músicas que poderão ser utilizadas
durante o ensino do teclado.
2 MÚSICAS DIVERSAS
Para que o ensino do teclado seja interessante e carregado de sentidos para
o aluno, faz-se necessário conversar a respeito das músicas que ele conhece ou
estilos que gosta de ouvir. A partir daí, pode-se montar um planejamento de ensino
no qual essas canções sejam apresentadas em ordem crescente de complexidade,
intercalando-as com as demais. Dessa forma, você consegue despertar o interesse
pela prática do instrumento e ampliar o repertório musical do jovem.
A seguir, serão apresentadas algumas músicas de cunho popular,

nacionais e internacionais, que podem ser utilizadas no ensino do teclado, em
especial, para as crianças.
2.1 MÚSICAS INTERNACIONAIS ADAPTADAS PARA O

PORTUGUÊS
Muitas das músicas internacionais adaptadas para o português, que se
destinam ao público infantil, têm uma melodia de fácil execução, facilitando,
assim, a iniciação ao estudo do teclado.
167
É aconselhável que o estudo do teclado se dê de forma progressiva,

iniciando com músicas simples e avançando para as mais complexas.
A seguir, serão apresentadas canções que podem ser elencadas no início

do estudo do teclado.
• Brilha, Brilha Estrelinha
FIGURA 7 – PARTITURA - BRILHA, BRILHA ESTRELINHA (TWINKLE, TWINKLE, LITTLE STAR)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/brilha-brilha-estrelhinha para

ouvir o áudio da música Brilha Brilha, Estrelinha.
• Cabeça, Ombro, Joelho e Pé
FIGURA 8 – PARTITURA - CABEÇA, OMBRO, JOELHO E PÉ (HEAD, SHOULDERS, KNEES AND TOES)
FONTE: A autora
168
TÓPICO 2 — O REPERTÓRIO PARA O ENSINO DO TECLADO
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/cabeca-ombro-joelho-e-pe
para ouvir o áudio da música Cabeça, Ombro, Joelho e Pé.
• Dó-Ré-Mi
FIGURA 9 – PARTITURA - DÓ-RÉ-MI (DO-RE-MI)
FONTE: A autora
169
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/do-re-mi para ouvir o áudio

da música Dó-Ré-Mi.
• Oh, Suzana
FIGURA 10 – PARTITURA - OH, SUZANA (OH, SUSANNA)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/oh-suzana para ouvir o áudio

da música Oh, Suzana.
170
• Quem Tem Medo do Lobo Mau
FIGURA 11 – PARTITURA - QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU? (WHO’S AFRAID OF THE BIG
BAD WOLF?)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/quem-tem-medo-do-lobo-
mau para ouvir o áudio da música Quem Tem Medo do Lobo Mau.
• Seu Lobato
FIGURA 12 – PARTITURA - SEU LOBATO (OLD MACDONALD HAD A FARM)
FONTE: A autora
171
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/seu-lobato para ouvir o áudio

da música Seu Lobato.
2.2 MÚSICAS DO FOLCLORE BRASILEIRO

As músicas folclóricas são canções tradicionais, transmitidas pela tradição
oral, que fazem parte da cultura de um povo. Muitas vezes, os autores dessas
músicas populares não são conhecidos, ou a autoria delas se perdeu ao longo do
tempo.
A seguir, serão apresentadas algumas partituras de músicas que fazem

parte do folclore brasileiro.
• Peixe Vivo
FIGURA 13 – PARTITURA - PEIXE VIVO (FOLCLORE BRASILEIRO)
FONTE: A autora
172
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/peixe-vivo para ouvir o áudio

da música Peixe Vivo.
• Na Bahia Tem
FIGURA 14 – PARTITURA - NA BAHIA TEM (FOLCLORE BRASILEIRO)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/na-bahia-tem para ouvir o

áudio da música Na Bahia Tem.
• Prenda Minha
FIGURA 15 – PARTITURA - PRENDA MINHA (FOLCLORE BRASILEIRO)
FONTE: A autora
173
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/prenda-minha para ouvir o

áudio da música Prenda Minha.
• Passarás, Não Passarás
FIGURA 16 – PARTITURA - PASSARÁS, NÃO PASSARÁS (FOLCLORE BRASILEIRO)
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/passaras-nao-passsaras para

ouvir o áudio da música Passarás, Não Passarás.
• Fui no Itororó
FIGURA 17 – PARTITURA - FUI NO ITORORÓ (FOLCLORE BRASILEIRO)
174
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/fui-no-itororo para ouvir o

áudio da música Fui no Itororó.
• Se Essa Rua Fosse Minha
FIGURA 18 – PARTITURA - SE ESSA RUA FOSSE MINHA (FOLCLORE BRASILEIRO)
175
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/se-essa-rua-fosse-minha para

ouvir o áudio da música Se Essa Rua Fosse Minha.
2.3 MÚSICAS DE COMPOSITORES NACIONAIS

O Brasil possui muitos compositores que dedicaram algumas das próprias
músicas ao público infantil, como Toquinho, Vinícius de Moraes, Chico Buarque,
Edgar Poças e Braguinha. A seguir, você verá algumas músicas que foram
compostas, no século passado, por esses compositores.
• A casa, de Toquinho e Vinícius de Moraes
FIGURA 19 – PARTITURA - A CASA
176
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/a-casa para ouvir o áudio da

música A Casa.
• Aquarela, de Toquinho, Vinícius de Moraes, Maurizio Fabrizio e Guido Morra
FIGURA 20 – PARTITURA - AQUARELA
177
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/aquarela para ouvir o áudio

da música Aquarela.
• O pato, de Toquinho, Vinícius de Moraes e Paulo Soledade
FIGURA 21 – PARTITURA - O PATO
178
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/o-pato para ouvir o áudio

da música O Pato.
• Superfantástico, de Ignacio Ballesteros, Difelisatti, Adpt. Edgar Barbosa Poças
FIGURA 22 – PARTITURA - SUPERFANTÁSTICO
179
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/superfantastico para ouvir o

áudio da música Superfantástico.
• Tem Gato na Tuba, de João de Barro e Alberto Ribeiro
FIGURA 23 – PARTITURA - TEM GATO NA TUBA
180
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/tem-gato-na-tuba para ouvir

o áudio da música Tem Gato na Tuba.
• Minha Canção, de Chico Buarque
181
FIGURA 24 – PARTITURA - MINHA CANÇÃO
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/minha-cancao para ouvir o

áudio da música Minha Canção.
3 MÚSICAS ERUDITAS FACILITADAS

Inserir músicas eruditas no início do estudo do teclado pode não ser
uma tarefa fácil para o professor, pois essas canções, em sua grande maioria,
apresentam dificuldades técnicas na execução, exigindo, do estudante, um
conhecimento mais abrangente, o que, normalmente, um iniciante, muitas vezes,
não possui.
Para que haja a possibilidade de o estudante de teclado executar músicas

(ou partes de músicas) eruditas, serão apresentadas, a seguir, algumas obras
simplificadas (trechos, com a modificação da tonalidade; algumas figuras
positivas, com a retirada da linha da clave de fá da mão esquerda; e a inserção de
acordes a serem executados no lugar).
182
Foram selecionadas seis músicas dos seguintes compositores: Antonio

Vivaldi, Johann Strauss II, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin e Johann
Sebastian Bach.
3.1 ANTONIO VIVALDI

Compositor Italiano que nasceu em Veneza, no dia 4 de março de 1678, e
faleceu em Viena, em 28 de julho de 1741, aos 63 anos de idade. Ele é considerado
um dos pais do concerto para instrumentos solistas. Os quatro concertos
(Primavera, Verão, Outono e Inverno), para violino e orquestra, denominados de
Quatro Estações, fazem parte do acervo das principais obras dele.
• A Primavera: Trecho do 1º Movimento
FIGURA 25 – PARTITURA - A PRIMAVERA (TRECHO DO 1º MOVIMENTO)
FONTE: A autora
183
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/a-primavera-1 para ouvir o

áudio da música A Primavera (Trecho do 1º Movimento).
3.2 JOHANN STRAUSS II

Também, conhecido como Johann Strauss Jr., nasceu em Viena, em 1825, e
faleceu, também, em Viena, em 1899. Johann Strauss II é conhecido como o “Rei
da Valsa”. Dentre as valsas mais famosas dele, é possível destacar Danúbio Azul
(1867) e Valsa do Imperador (1888).
• Valsa do Imperador
FIGURA 26 – PARTITURA - VALSA DO IMPERADOR
184
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/valsa-do-imperador-2 para

ouvir o áudio da música Valsa do Imperador.
3.3 LUDWIG VAN BEETHOVEN

O compositor alemão Beethoven nasceu no dia 17 de dezembro de 1770, e
faleceu em 26 de março de 1827, aos 57 anos de idade.
Compôs nove sinfonias, 32 sonatas para piano, cinco concertos para piano
e orquestra e um concerto para piano, violino, violoncelo e orquestra. Criou,
somente, uma ópera, Fidélio; 16 quartetos de cordas; e diversas outras obras,
como, a Bagatelle Für Elise (Para Elisa).
NOTA
Beethoven perdeu a audição, progressivamente, ao longo de três décadas

(entre os 20 e os 50 anos), quando já se encontrava na fase adulta. As últimas composições
dele foram realizadas quando já se encontrava, completamente, surdo.
185
• Für Elise
FIGURA 27 – PARTITURA - FÜR ELISE
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/fur-elise para ouvir o áudio

da música Für Elise.
186
3.4 FRÉDÉRIC CHOPIN

Frédéric François Chopin nasceu na Polônia, em 1º de março de 1810, e
faleceu na França, em 17 de outubro de 1849, com, apenas, 39 anos de idade.
Chopin foi um compositor que se dedicou, principalmente, à escrita de

obras para piano. A preferência dele se voltava para peças pequenas. As principais
obras são mazurcas, noturnos, valsas, baladas, prelúdios, concertos, polonaises e
estudos, como o Estudo Op. 10, nº 3, apelidada de Tristesse (tristeza).
• Tristesse
FIGURA 28 – PARTITURA - TRISTESSE (TRECHO)
FONTE: A autora
187
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/tristesse-1 para ouvir o

áudio da música Tristesse.
3.5 JOHANN SEBASTIAN BACH

Nasceu em Eisenach, Alemanha, em 21 de março de 1685, e faleceu em
1750, aos 65 anos. O órgão foi o principal instrumento dele, tornando-se um
virtuose conhecido em toda a Europa. Compôs inúmeras obras musicais, dentre
elas, a Cantata BWV 147, famosa pelo décimo movimento (repetição do sexto, com
outro texto), o coro conhecido como Jesus, Alegria dos Homens.
• Cantada 147 – 10º Movimento (Jesus, Alegria dos Homens)
FIGURA 29 – PARTITURA - JESUS, ALEGRIA DOS HOMENS
188
FONTE: A autora
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/jesus-alegria-dos-homens
para ouvir o áudio da música Jesus, Alegria dos Homens.
189
RESUMO DO TÓPICO 2
• Apresentar, ao aluno, um repertório musical diversificado, dinamiza o estudo

e amplia a visão de quem está aprendendo a tocar.
• Para que o ensino do teclado seja interessante e carregado de sentidos para o

aluno, faz-se necessário conversar a respeito das músicas que ele conhece ou
dos estilos que gosta de ouvir.
• É aconselhável que o estudo do teclado se dê de forma progressiva, iniciando

com músicas simples e avançando para as mais complexas.
• Muitas das músicas internacionais, adaptadas para o português, que se

assim, a iniciação ao estudo do teclado.
• As músicas folclóricas são canções tradicionais, transmitidas pela tradição

oral, que fazem parte da cultura de um povo.
• O Brasil possui muitos compositores que dedicaram algumas das músicas

deles ao público infantil, como Toquinho, Vinícius de Moraes, Chico Buarque,
Edgar Poças e Braguinha.
• Inserir músicas eruditas no início do estudo do teclado pode não ser uma tarefa
fácil para o professor, pois essas canções, em sua grande maioria, apresentam
dificuldades de execução, exigindo, do estudante, um conhecimento mais
abrangente, algo que um iniciante, muitas vezes, não possui. Por esse motivo,
em alguns casos, é feita a simplificação da partitura.
190
AUTOATIVIDADE
1 Muitas das músicas internacionais adaptadas para o português, que se

assim, a iniciação ao estudo do teclado. Qual dos trechos musicais a seguir é
de uma música internacional adaptada para o português e para as crianças?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
2 As músicas folclóricas são canções tradicionais, transmitidas pela tradição

oral, que fazem parte da sabedoria de um povo. Qual dos trechos musicais
a seguir não faz parte das músicas folclóricas brasileiras?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 O Brasil possui muitos compositores que dedicaram algumas das músicas

deles ao público infantil, como Toquinho, Vinícius de Moraes, Chico
Buarque, Edgar Poças e Braguinha. Qual dos trechos a seguir faz parte da
música Aquarela, de Toquinho, Vinícius, Maurizio Fabrizio e Guido Morra?
a) ( )
b) ( )
191
c) ( )
d) ( )
4 Para que o ensino do teclado seja interessante e carregado de sentidos para

o aluno, faz-se necessário conversar a respeito das músicas que ele conhece
ou dos estilos que gosta de ouvir. De acordo com o texto, o que se pode
fazer a partir desse diálogo inicial?
5 No material estudado, foram apresentadas seis músicas do folclore brasileiro.

De acordo com o texto, o que são as músicas folclóricas?
192
TÓPICO 3 —
UNIDADE 3
O ENSINO DO TECLADO: ALGUNS MÉTODOS
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3, abordaremos três métodos que englobam o
ensino do teclado, escritos por professores de música brasileiros.
Apresentaremos o livro Brincadeiras no Teclado: Método de Iniciação ao

Teclado, de Maria Thereza Ferreira Lavrador. Também, falaremos do livro Iniciação
ao Piano e Teclado, de Antonio Adolfo. Por fim, será apresentado o livro Educação
Musical Através do Teclado, de Maria de Lourdes Junqueira Gonçalves e Cacilda
Borges Barbosa.
Por fim, será realizada uma breve explanação acerca do ensino do teclado
para além dos métodos.
2 ALGUNS MÉTODOS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM

DO INSTRUMENTO
O Brasil possui um pequeno número de métodos de ensino de teclado,
em especial, para crianças. É possível que isso se dê pelo fato de o teclado ser
um instrumento, relativamente, novo, não existindo tempo suficiente para a
produção de uma diversidade de materiais para esse tema.
A escassez dos métodos de teclado dificulta um estudo amplo que abarque

o assunto, restringindo o professor a um pequeno número de livros que trata
dessa questão.
A seguir, serão apresentados três livros que tratam do ensino do teclado e

da educação musical.
2.1 BRINCADEIRAS NO TECLADO: MÉTODO DE INICIAÇÃO

AO TECLADO, DE MARIA THEREZA FERREIRA LAVRADOR
O livro Brincadeiras no Teclado: Método de Iniciação ao Teclado, volume 1,
de Maria Thereza Ferreira Lavrador, foi publicado no ano de 2000, pela editora
Irmãos Vitae. Nesse livro, a autora apresenta uma proposta de pedagogia musical
com base na experiência dela, de 12 anos como professora de piano, órgão e
teclado eletrônico.
193
O livro traz uma série de músicas compostas pela autora, e cada uma
apresenta um novo elemento para a aprendizagem musical, fazendo com que
as partes que tratam da teoria musical sejam vivenciadas, de forma prática, pelo
estudante, ao tocar a partitura.
Ao fim, a autora apresenta um mapa pedagógico, a partir do qual é

possível observar o objetivo de cada música ou do exercício proposto.
QUADRO 2 – MAPA PEDAGÓGICO DO LIVRO BRINCADEIRAS NO TECLADO: MÉTODO DE

INICIAÇÃO AO TECLADO
FONTE: Lavrador (2000, p. 51)
A seguir, serão apresentadas algumas das músicas e dos exercícios

contidos no livro Brincadeiras no Teclado: Método de Iniciação ao Teclado.
• Vou Subir e Descer
194
TÓPICO 3 — O ENSINO DO TECLADO: ALGUNS MÉTODOS
FIGURA 30 – PARTITURA - VOU SUBIR E DESCER
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/vou-subir-e-descer para ouvir

o áudio da música Vou Subir e Descer.
• Uma Canção Feliz
FIGURA 31 – PARTITURA - UMA CANÇÃO FELIZ
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/uma-csncao-feliz para ouvir

o áudio da música Uma Canção Feliz.
195
• Valsinha com o F
FIGURA 32 – PARTITURA - VALSINHA COM O F
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/valsinha-com-f para ouvir o

áudio da música Valsinha com o F.
• A Grande Escalada
FIGURA 33 – PARTITURA - A GRANDE ESCALADA
196
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/a-grande-escalada para ouvir

o áudio da música A Grande Escalada.
• Exercício 1
FIGURA 34 – EXERCÍCIO 1
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/exercicio-1 para ouvir o áudio

da música Exercício 1.
• Exercício 2
FIGURA 35 – EXERCÍCIO 2
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/exercicio-2 para ouvir o áudio

da música Exercício 2.
197
• Treino a Forminha do G
FIGURA 36 – TREINO A FORMINHA DO G
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/treino-a-forminha-do-g para

ouvir o áudio da música Treino a Forminha do G.
• Treino a Forminha do C
FIGURA 37 – TREINO A FORMINHA DO C
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/treino-a-forminha-do-c para

ouvir o áudio da música Treino a Forminha do C.
• Treino a Forminha do F
FIGURA 38 – TREINO A FORMINHA DO F
198
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/treino-a-forminha-do-f para

ouvir o áudio da música Treino a Forminha do F.
2.2 INICIAÇÃO AO PIANO E TECLADO, DE ANTONIO ADOLFO

O livro Iniciação ao Piano e Teclado, de Antonio Adolfo, foi publicado em
2011, pela editora Irmãos Vitae. Nesse livro, o autor apresenta uma proposta de
ensino do teclado. Inicialmente, explana alguns componentes do teclado e partes
do piano. Além disso, inicia o estudo da teoria musical, dissociando-a da partitura
convencional. Por fim, cria estratégias para demonstrar, de forma progressiva, os
saberes necessários (alia a teoria à prática musical) para um estudo de teclado no
qual haja a leitura da partitura.
No decorrer do livro, Antonio Adolfo trabalha com dois tipos de partituras:

as que a criança deve tocar, conseguindo acompanhar as notas; e as que toca por
imitação. Assim, a seguir, serão apresentadas algumas das partituras presentes
nessa obra.
2.2.1 Músicas executadas por meio da leitura da partitura

Como este livro se destina aos estudos do piano e do teclado, as partituras
que serão expostas contêm as duas claves: sol e fá.
FIGURA 39 – PARTITURA - SOBE E DESCE
FONTE: Adolfo (2011, p. 107)
199
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/sobe-e-desce para ouvir o

áudio da música Sobe e Desce.
FIGURA 40 – PARTITURA - VALSA DAS ANDORINHAS
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/valsa-da-andorinha para ouvir

o áudio da música Valsa das Andorinhas.
200
FIGURA 41 – PARTITURA - PESCANDO NO RIACHO
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/pescando-no-riacho para

ouvir o áudio da música Pescando no Riacho.
2.2.2 Músicas executadas por meio da imitação

No método Iniciação ao Piano e Teclado, Antonio Adolfo não detalha como
deve ser realizado o processo de aprendizagem por imitação, apenas apresenta
algumas músicas, sugerindo, no título do tópico, que sejam ensinadas por
imitação.
FIGURA 42 – PARTITURA - MARCHA SOLDADO (FOLCLORE BRASILEIRO)
201
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/marcha-soldado para ouvir

o áudio da música Marcha Soldado.
FIGURA 43 – PARTITURA - PIRULITO QUE BATE, BATE (FOLCLORE BRASILEIRO)
DICAS
Acesse https://soundcloud.com/user-777259749/pirulito-que-bate-bate para

ouvir o áudio da música Pirulito que Bate, Bate.
2.3 EDUCAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO TECLADO, DE

MARIA DE LOURDES JUNQUEIRA GONÇALVEZ E CACILDA
BORGES BARBOSA
O livro Educação Musical Através do Teclado, de Maria de Lourdes Junqueira
Gonçalves e Cacilda Borges Barbosa, foi publicado, pela primeira vez, em 1986.
A edição da qual trataremos é a 9ª, que foi modernizada e revisada por Tiago
Batistone e Ingrid Barancoski, publicada em 2019, pela editora UNIRIO.
No início do livro, Gonçalves e Barbosa apresentam alguns conhecimentos

musicais, não os associando à partitura convencional, como posição das mãos,
notas musicais no teclado, altura, duração e intensidade. Observe a música
Carnaval, que está presente na primeira parte do livro.
202
FIGURA 44 – CARNAVAL
FONTE: Gonçalves e Barbosa (2019, p. 53)
Na segunda parte do livro, as autoras introduzem, aos poucos, as linhas,

e, por consequência, os espaços. Inicia-se o estudo com duas linhas, e se amplia
até serem apresentadas as notas presentes no pentagrama completo.
FIGURA 45 – MELODIA DA MONTANHA
Quando todas as linhas do pentagrama são apresentadas, iniciam-se os

estudos da leitura da partitura e da execução musical com as duas mãos.
FIGURA 46 – O QUE SERÁ?
203
FIGURA 47 – OVO AZUL
No livro Educação Musical Através do Teclado, as autoras, também,

apresentam atividades de criação musical, incentivando, desde o início do estudo,
a ação de compor músicas.
FIGURA 48 – A AVE LUNAR
3 O ENSINO DO TECLADO PARA ALÉM DOS MÉTODOS

Embora haja uma escassa produção de livros que auxiliem para o ensino
de teclado, podemos observar, a partir desses apresentados, a diversidade
de pensamentos que envolvem o seguinte: como deve se dar a aprendizagem
musical. Essa multiplicidade de maneiras de se pensar no ensino do instrumento
traz uma diversidade maior de práticas a serem observadas.
204
Cabe salientar que as vivências do estudante, durante a prática do teclado,

não precisam, necessariamente, ater-se a uma única metodologia. É importante
ir além dos métodos, aqui, apresentados, além de conhecer os mais diferentes
materiais de apoio, partir da singularidade de cada aluno, e compor, com o
estudante, a metodologia que melhor se adequa ao processo de ensino.
3.1 AÇÕES PRIMORDIAIS NO ENSINO DO TECLADO

A partir dos métodos apresentados e do texto presente na Unidade 3,
podemos destacar algumas considerações a respeito do ensino do teclado.
3.1.1 Apresentação sistemática dos elementos musicais

Cabe, ao professor, apresentar, de forma sistemática, todos os elementos
necessários para que o aluno consiga realizar, ao longo do processo, a leitura
musical. Tais ações não devem se dar, todas, no início do estudo, mas durante a
execução instrumental, aliando a teoria à prática musical.
3.1.2 Trabalho inicial com partituras de fácil compreensão

O ensino da partitura é uma grande responsabilidade para o professor de
música. É necessário compreender as facilidades e as dificuldades de cada estudante,
para que esse estudo não se torne exaustivo, fazendo, assim, com que o aluno perca
o interesse pela leitura musical. É preciso compreender o ensino da partitura como
se compreende a alfabetização da língua materna: deve haver tempo para que o
aluno desenvolva os conhecimentos essenciais para a realização da leitura musical
de forma autônoma. Esse processo precisa estar permeado de jogos, de brincadeiras
e de atividades que reforcem os conceitos e as habilidades necessárias.
3.1.3 Desenvolvimento da percepção auditiva

Os momentos de execução instrumental por imitação, também, são
considerados práticas importantes no início da aprendizagem de qualquer
instrumento musical, incluindo o teclado. Todos os seres humanos iniciaram o
aprendizado, na linguagem falada, por imitação. Só depois de um tempo, esse
aprendizado vai ser estruturado, e, a partir daí, a criança começa o estudo da
leitura e da escrita.
Assim como a língua falada, a aprendizagem da linguagem musical pode

se dar por meio da imitação. No entanto, é preciso cautela, para que essa prática
não se torne recorrente, a ponto de o estudante não se interessar pela escrita
musical. Cabe, ao professor, compreender os limites do ensino da execução
instrumental por imitação.
205
3.1.4 Incentivo à criação

Momentos de criação são de extrema importância para um estudo integral
de música. Além de incentivar o ato criativo, oportunizar, ao estudante, momentos
nos quais ele possa compor, e ajudá-lo no registro dessa composição, por meio da
partitura (tradicional ou não convencional), aproximam o aluno dessa partitura e
trazem mais conexão e significado à escrita musical.
3.1.5 Inserção da cultura do aluno no estudo do teclado

Por último, mas não menos importante, é preciso conversar com o aluno
a respeito dos interesses musicais dele e inserir, ao longo do estudo do teclado,
algumas músicas da sua preferência. Essa prática faz com que a aprendizagem do
teclado se torne mais significativa para o aluno, ajudando-o a ter mais interesse
em conhecer melhor o instrumento e a escrita musical.
FIGURA 49 – DICIONÁRIO DE ACORDES TRABALHADOS NESTA UNIDADE
FONTE: A autora
206
DIDÁTICA MUSICAL PARA AS AULAS DE TECLADO ELETRÔNICO:

UMA ABORDAGEM VOLTADA PARA O COTIDIANO DOS ALUNOS
Maria Amélia Benincá de Farias
O estímulo para a produção desse texto se deu a partir da minha

contratação como professora de teclado eletrônico na Fundação Municipal de
Artes de Montenegro – FUNDARTE, em abril de 2014. Embora eu seja bacharela
em piano, pela UFRGS, o início da minha vivência musical aconteceu através do
teclado eletrônico.
Ao ter que recuperar esses conhecimentos para ensinar, encontrei

dificuldades de natureza didática. Durante a graduação e, depois, tive muito
contato com a docência em piano e com uma grande quantidade de materiais
didáticos. Porém, deparei-me com um curso de teclado que não teve professor
especializado durante muitos anos, consequentemente, os materiais eram muito
escassos, como muitos ainda eram os que foram utilizados na minha educação
musical.
Conversando com os meus alunos adolescentes, percebi, neles, o grande

desejo de tocar as músicas favoritas deles e em conjuntos. Assim, passei a focar
as aulas na formação de habilidades que lhes dessem autonomia para aprender
esse repertório alternativo e tocar em bandas. Sendo, os alunos, muito conectados
com as tecnologias, utilizei, e muito, sites da internet, como Cifraclub e Youtube,
para auxiliar no ensino das músicas favoritas elencadas por eles. Também, utilizei
aplicativos de gravação, como o GarageBand, para poder reproduzir, em sala
de aula, a sensação de tocar em banda, além de prepará-los para esse tipo de
performance.
Com as crianças, a abordagem se deu de outra forma. Ainda sem um

gosto musical muito definido, elas não se importavam em tocar pequenas
melodias folclóricas conhecidas, porém, a abordagem de realizar, apenas, leituras
de partituras teve que ser repensada, uma vez que as crianças, hoje, convivem
muito com diversas tecnologias e mídias, precisando de mais atrativos, além dos
livros, para atrair a atenção delas. Busquei aplicativos de educação musical e
outras ferramentas tecnológicas, encontradas nos próprios teclados Yamaha, que
dinamizaram a aula.
O meu interesse em lidar com a aula de música, dessa forma, surgiu a

partir de uma dificuldade inesperada. Deparei-me com um instrumento musical
que carecia de material didático, o que me levou a buscar novas fontes para a
produção de material. Assim, acabei descobrindo que a maior e a melhor fonte
são os próprios alunos, e em sala de aula.
207
Fundamentação teórica
Ao citar a socióloga francesa Anne-marie Green, Jusamara Souza (2004, p.

7) descreve como "a presença da música, em nossa vida cotidiana, é tão importante
que podemos considerá-la como um fato social a ser estudado". Ainda que soe
uma afirmação óbvia, Souza continua, e escreve que, como na sala de aula, a
"música, ainda, aparece como um objeto que pode ser tratado descontextualizado
da sua produção sociocultural" (SOUZA, 2004, p. 8). O resultado disso é que
nós, como professores, "agimos, constantemente, como se nossos alunos, sobre
música, nada soubessem, e buscamos ensiná-la continuamente, mal permitindo
que expressem interesses musicais diferentes dos nossos" (2004, p. 9). Essa relação
intrínseca com a música é demonstrada por Souza (2004, p. 8) no artigo dela, ao
citar a dissertação de mestrado de Vânia Fialho, trazendo a fala de um jovem que
diz que, “sem ele (o rap), eu acho que eu não vivo”. Relembro, aqui, também,
o clip de Closer to the Edge, da banda 30 Seconds to Mars, no qual, no fim, uma
jovem afirma "Algumas pessoas acreditam em Deus, eu acredito na música". Em
seguida, outro jovem afirma: "A música significa tudo para mim". Souza (2004)
lembra Jofre Dumazedier, que descreve essa prática, de ignorar, em sala de aula,
aquilo que os alunos praticam no tempo livre deles, fora da sala, como "política
do avestruz". Essa metáfora se mostra muito apropriada, uma vez que só mesmo
enfiando a cabeça na terra para ser capaz de ignorar tantas demonstrações de
amor e devoção à música por parte dos jovens. Entendo que, ao agirmos assim,
abrimos mão do nosso maior privilégio como professores de música, que é o de
termos, como conteúdo, algo com o qual jovens guardam uma relação íntima e
investem boa parte do tempo livre.
Ao ler Berger e Luckman, pude compreender como a minha aula poderia

ser beneficiada por uma abordagem que, diferentemente do que tem acontecido,
traz, para dentro da sala de aula, as relações que o aluno constrói com a música
fora dela. O autor descreve o cotidiano como a realidade por excelência. Segundo
ele, o "nível de tensão da consciência chega ao máximo na vida cotidiana, isto é,
esta última se impõe à consciência de maneira mais maciça, urgente e intensa"
(1985, p. 38). Isso significa que, no momento em que eu nego, ao aluno, durante
a aula de música, o estudo do repertório que ele conhece, com o qual convive
rotineiramente e guarda vínculos emocionais, eu desvinculo a aula da realidade
dele. Por exemplo, um aluno expõe, para mim, o interesse em uma determinada
canção popular. Eu, por minha vez, apresento a possibilidade de ele tocar. Ele não
sabe tocar a música, portanto, eu o coloco diante de um problema, porém, eu não
interrompo essa realidade cotidiana, pois, ainda, estamos falando daquela música
favorita citada pelo estudante. Dessa forma, esse problema pode ser resolvido, e,
o conhecimento, adquirido, integrado à rotina. Contudo, se eu ignoro a cultura do
outro e proponho aprender elementos musicais com uma música desconhecida
para ele, eu estou interrompendo a rotina, apresentando uma situação com
a qual ele não guarda nenhuma identificação. Berger e Luckman descrevem
que, enquanto a realidade compreende esses dois setores, o problemático e o
não problemático, o setor não problemático só poderá ser aprendido como não
problemático se não pertencer a uma realidade, inteiramente, diferente. Alguns
208
poderiam afirmar que, por ser tudo música, indiferentemente do gênero, seria
um exagero dizer que, ao utilizar uma canção desconhecida do aluno, estou
apresentando, a ele, uma realidade, completamente, diferente. Talvez, seja
exagero, mas se é tudo música, indiferentemente do gênero ao qual pertence, por
que não facilitar o processo de aprendizagem do aluno, utilizando músicas da
cultura dele para ensinar os conceitos musicais e a técnica pretendida?
A socióloga inglesa Lucy Green descreve, no trabalho dela, a importância

de compreender os diferentes significados que a música assume, socialmente, para
aprofundar a reflexão na educação musical. Ela demonstra como esses significados
podem advir de uma abertura ao aprendizado ou de uma resistência ao ensino.
Green apresenta dois aspectos teóricos do significado que a música assume: o
significado inerente e o significado delineado. O significado inerente trata do
significado construído pelos materiais sonoros em si, quando apresentados de
forma coerente e percebidos, racionalmente, pelo ouvinte. "Essas inter-relações
estarão imanentes em todas as peças, mas elas poderão emergir das experiências
anteriores do ouvinte, de um número de peças que, juntas, formam um estilo,
um sub-estilo ou um gênero" (GREEN, 1997, p. 27). Já o significado delineado
trata dos elementos extramusicais, os quais relacionamos a um determinado
estilo de música, como a elegância de um concerto de gala de música erudita,
ou as roupas pretas que vinculamos a “rockeiros”. Esse significado será, sempre,
resultado de uma construção social. "Quando escutamos música, não podemos
separar, inteiramente, nossas experiências dos seus significados inerentes, de uma
maior ou menor consciência do contexto social que acompanha a produção, a
distribuição ou a recepção" (GREEN, 1997, p. 29). Green chama esses significados
de delineados, pois entende que a "música, metaforicamente, delineia uma
pletora de fatores simbólicos" (GREEN, 1997, p. 29). Em uma experiência musical
completa, esses dois significados coexistem. Podemos ter uma reação afirmativa
aos significados inerentes de uma obra quando sentimos que compreendemos o
significado, ou uma repulsa, quando não compreendemos a música, acreditando
que ela seja caótica e obscura. Quanto aos significados delineados, por vezes,
surge uma experiência positiva, identificando-nos com os valores delineados
por aquela canção, ou uma experiência negativa, quando não nos reconhecemos
naquela música, quando sentimos que ela não nos representa, nem representa a
classe na qual estamos inseridos (GREEN, 1997). Com esse contexto em mente,
podemos compreender alguns problemas na educação musical. A questão é que
"atitudes tendenciosas, a respeito de um dos aspectos do significado musical,
podem suplantar e influenciar nossas atitudes em relação ao outro" (GREEN,
1997, p. 32). É o caso de um educador que se recusa a aceitar o funk ou o hip-hop
na sala de aula ("isso não é música"), pois reage, negativamente, aos significados
delineados, o que acaba o tornando surdo para os significados inerentes da
música. Também, é o caso de um aluno que está acostumado a ouvir, apenas,
canções com a mesma forma, e poucos minutos de duração, que se vê diante
de uma sinfonia de Beethoven, instrumental e com 60 minutos. Aquele material
não apela aos conhecimentos do aluno de repetição, estrutura, início, meio, fim,
assim, o aluno não se atenta aos significados inerentes da obra, tendo uma reação
negativa aos significados delineados da música ("música de gente velha").
209
Como objetivo geral da pesquisa, buscarei compreender a relação que os

alunos de teclado eletrônico guardam com a música e com o aprendizado desse
instrumento. Como objetivos específicos, compreenderei as práticas musicais
cotidianas dos alunos, e como agregá-las ao ensino de música em sala de aula;
descobrirei maneiras de enriquecer essas práticas através da aula de teclado;
e buscarei ferramentas e materiais de ensino que estejam em sintonia com as
ferramentas usadas pelos alunos no dia a dia.
Metodologia
Para esta pesquisa, realizarei um estudo de caso com alguns alunos

da minha classe de teclado eletrônico, da Fundação Municipal de Artes de
Montenegro - FUNDARTE. Ciente de que a observação, apenas, não dará conta
de trazer a essência dos fenômenos vividos em sala de aula, realizarei entrevistas
semiestruturadas com os alunos. Entendo que, apenas, buscando ouvir os alunos,
poderei chegar a uma profunda reflexão acerca da didática do ensino do teclado.
Identifico-me com a possibilidade de uma análise fenomenológica das

informações que forem levantadas a partir de entrevistas, pela forma como Pais
e Berger e Luckman apresentam a fenomenologia. Pais descreve a função do
fenomenologista, ao usar a metáfora do ninho, como descrita por Bachelard:
[…] A tarefa do fenomenologista não é a de descobrir os ninhos
encontrados na natureza, trabalho, positivamente, reservado aos
ornitólogos, mas a de descobrir essa sensação de «ter um ninho na
mão», de encontrar, de novo, esse deslumbramento candoroso
quando, na infância, descobria-se um ninho (PAIS, 1986, p. 31).
Identifico-me com essa postura, pois não quero, apenas, saber se o

aprendizado dos alunos está sendo efetivo, mas como eles se sentem em relação
a esse aprendizado. Berger e Luckman usam outra metáfora para expressar as
possibilidades dessa análise:
Uma análise fenomenológica detalhada descobriria as várias camadas
da experiência e as diferentes estruturas de significação implicadas,
digamos, o fato de ser mordido por um cachorro, lembrar-se de ter
sido mordido por um cachorro, ter fobia por todos os cachorros, e
assim por diante (BERGER; LUCKMAN, 1985, p. 37).
Agrada-me a possibilidade de análise dessa natureza, ao me permitir

compreender os processos de aprendizagem a partir de diversas camadas.
Considerações
Quando entrei em contato com os conceitos apresentados por Lucy Green,

comecei a compreender a raiz de muitos dos problemas da sala de aula. Hoje,
entendo que o professor deve ser aquele a dar o primeiro passo e a superar os
próprios preconceitos para alcançar o aluno. Sei que, como professora, também,
210
é minha responsabilidade apresentar, aos alunos, o novo, porém, acredito que

esse caminho deve ser feito objetivando não o meu interesse, mas o crescimento
musical do aluno. Ao me aproximar do aluno, com respeito pela cultura dele,
posso buscar novas músicas coerentes com o que ele tem trazido.
Acredito que, nas entrevistas, encontrarei alunos conscientes das próprias

necessidades musicais. Penso que o aluno de teclado eletrônico ouviu muito,
observou as bandas favoritas e constatou, ali, a presença, não de um instrumento
de teclas secular, consagrado na música erudita, mas de um instrumento
moderno, que teve início na história há menos de cem anos. É um aluno que
busca outra natureza de conhecimento, exigindo professores com outra natureza
de abordagem. Qual é essa abordagem? Qual é a melhor forma de dar conta dos
anseios desses alunos e enriquecer a relação deles com a música? Sobre essas
questões, pretendo me debruçar.
FONTE: <http://seer.fundarte.rs.gov.br/index.php/Anaissem/article/download/229/329>. Acesso

em: 24 jan. 2021.
CHAMADA

211
RESUMO DO TÓPICO 3
• O Brasil possui um pequeno número de métodos de ensino de teclado, em

especial, para as crianças.
• O livro Brincadeiras no Teclado: Método de Iniciação ao Teclado, de Maria Thereza

Ferreira Lavrador, traz uma série de músicas compostas pela autora. Cada
uma apresenta um elemento novo para a aprendizagem musical, fazendo
com que os momentos de teoria musical sejam vivenciados de forma prática,
ao tocar as partituras.
• No livro Iniciação ao Piano e Teclado, Antonio Adolfo abre o estudo da teoria

musical, dissociando-a da partitura convencional. Ainda, cria estratégias para
apresentar, de forma progressiva, os saberes necessários (aliando a teoria à
prática musical) para um estudo de teclado, a partir do qual haja a leitura da
partitura.
• No início do livro Educação Musical Através do Teclado, Maria de Lourdes

Junqueira Gonçalves e Cacilda Borges Barbosa abarcam alguns conhecimentos
musicais, não os associando à partitura convencional, como posição das mãos,
notas musicais no teclado, altura, duração e intensidade.
• Cabe, ao professor, apresentar, de forma sistemática, todos os elementos

necessários para que o aluno consiga realizar, ao longo do processo, a leitura
musical.
• O ensino da partitura é uma grande responsabilidade para o professor de

música. É necessário compreender as facilidades e as dificuldades de cada
aluno para que esse estudo não se torne exaustivo, fazendo com que o
estudante perca o interesse pela leitura musical.
• Os momentos de execução instrumental por imitação, também, são

considerados práticas importantes no início da aprendizagem de qualquer
instrumento musical, inclusive, do teclado.
• Momentos de criação são de extrema importância para um estudo integral de

música.
• É preciso conversar com o aluno a respeito dos interesses musicais dele, e

inserir, ao longo do estudo do teclado, algumas músicas elencadas por ele.
212
AUTOATIVIDADE
1 O Brasil possui um pequeno número de métodos de ensino de teclado, em

especial, para as crianças. A escassez desses métodos dificulta um estudo
amplo sobre o assunto, restringindo o professor a poucos livros que tratam
dessa questão. Quais foram os três livros abordados neste tópico?
2 O livro Brincadeiras no Teclado: Método de Iniciação ao Teclado, de Maria Thereza

Ferreira Lavrador, traz uma série de músicas compostas pela autora.
Cada uma apresenta um elemento novo para a aprendizagem musical,
fazendo com que os momentos de teoria musical sejam vivenciados de
forma prática, ao tocar cada partitura. Qual dos trechos a seguir tem, como
objetivo, trabalhar com a escala de dó e a passagem do polegar?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
3 No decorrer do livro Iniciação ao Piano e Teclado, Antonio Adolfo trabalha

com dois tipos de partituras: as que a criança deve tocar, conseguindo
acompanhar as notas; e as que a criança toca por imitação. Qual dos
trechos a seguir faz parte de uma das partituras apresentadas para que seja
executada por imitação?
a) ( )
b) ( )
213
c) ( )
d) ( )
4 Na segunda parte do livro Educação Musical Através do Teclado, Gonçalves

e Barbosa introduzem, aos poucos, as linhas, e, por consequência, os
espaços. Isso se inicia com duas linhas e vai ampliando o estudo, até serem
apresentadas as notas presentes no pentagrama completo. Quais dos
estudos a seguir apresentam todas as linhas do pentagrama?
a) ( )
b) ( )
c) ( )
d) ( )
5 No livro Educação Musical Através do Teclado, as autoras Gonçalves e Barbosa,

também, apresentam atividades de criação musical, incentivando, desde o início
do estudo, a ação de compor músicas. Qual é o título da música a ser criada que
está presente neste livro das autoras e que foi apresentada neste estudo?
214
REFERÊNCIAS
ADOLFO, A. Iniciação ao piano e teclado. São Paulo: Irmãos Vitale, 2011.
GAINZA, V. H. La iniciación musical del Niño. Buenos Aires: Sociedade

Americana e Editorial, 1964.
GONÇALVES, M. de L. J.; BARBOSA, C. B. Educação musical através do

teclado. 9. ed. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2019.
LAVRADOR, M. T. F. Brincadeiras no teclado: método de iniciação ao teclado.

São Paulo: Irmãos Vitale, 2000.
ROBERTY, B. B. A extensão vocal infantil: um estudo sobre a voz infantil no

contexto do ensino regular brasileiro. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2016.
SOBREIRA, S.; BOECHAT, B. A extensão vocal infantil. 2015. Disponível em:

http://abemeducacaomusical.com.br/conferencias/index.php/xxiicongresso/
xxiicongresso/paper/viewFile/1024/421. Acesso em: 24 abr. 2021.
215

Instrumento - Prática de Teclado

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Instrumento: Prática de

Revisão, Diagramação e Produção:

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

Instrumento: prática de teclado. / Morgana Tillmann – Indaial:

215 p.; il.

1. Estudo de teclado. – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo da

Na Unidade 1, intitulada Elementos da Técnica e Interpretação do

Em seguida, na Unidade 2, intitulada Leitura, Interpretação e Criação,

Por fim, na Unidade 3, intitulada O Teclado e a Educação Musical,

Espero que o material seja de fácil compreensão e assimilação dos

Prof.ª Morgana Tillmann

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

TÓPICO 1 — SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL....................................................................... 3

TÓPICO 2 — TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ESCALAS.......................................................... 15

TÓPICO 3 — TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ARPEJOS........................................................... 43

UNIDADE 2 — A TÉCNICA DO INSTRUMENTO....................................................................... 79

TÓPICO 1 — LEITURA E INTERPRETAÇÃO MUSICAL ........................................................... 81

TÓPICO 2 — PRÁTICA MUSICAL................................................................................................. 107

UNIDADE 3 — O TECLADO E A EDUCAÇÃO MUSICAL....................................................... 151

TÓPICO 1 — O ENSINO DA MÚSICA POR MEIO DO TECLADO ...................................... 153

TÓPICO 2 — O REPERTÓRIO PARA O ENSINO DO TECLADO.......................................... 167

TÓPICO 3 — O ENSINO DO TECLADO: ALGUNS MÉTODOS ............................................ 193

• compreender o sistema de cifragem musical;

• fazer a leitura de diferentes cifras musicais;

• perceber diferentes possibilidades de execução das notas de um acorde

• executar os acordes invertidos.

TÓPICO 1 – SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL

TÓPICO 2 – TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ESCALAS

TÓPICO 3 – TÉCNICA DO INSTRUMENTO: ARPEJOS

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

SISTEMA DE CIFRAGEM MUSICAL

Neste tópico será indicada a forma de leitura do sistema de cifragem

Além disso, serão apresentadas algumas possibilidades de formações

2 O QUE SÃO CIFRAS MUSICAIS

FIGURA 1 – NOTAS MUSICAIS E CIFRAS

2.1 CIFRAS DE ACORDES MAIORES E MENORES

QUADRO 1 – ACORDES MAIORES E MENORES

Acordes maiores Acordes menores

Como já estudado anteriormente, a formação de um acorde maior se dá por

FIGURA 2 – FORMAÇÃO DO ACORDE DE DÓ MAIOR (C)

Como já estudado anteriormente, a formação de um acorde menor se dá por

FIGURA 3 – FORMAÇÃO DO ACORDE DE DÓ MENOR (Cm)

2.2 CIFRAS COM NÚMEROS

QUADRO 2 – CIFRAS COM NÚMEROS

Cifra Nome do acorde

2.3 CIFRAS COM SÍMBOLOS GRÁFICOS

2.3.1 Barra comum (/)

QUADRO 3 – CIFRAS DE ACORDES COM INVERSÃO

2.3.2 Sustenido e Bemol (# e b)

QUADRO 4 – CIFRAS DE ACORDES SUSTENIDOS E BEMÓIS

2.3.3 O sobrescrito (°)

QUADRO 5 – CIFRAS DE ACORDES DIMINUTOS

A formação de um acorde diminuto se dá com os seguintes intervalos: 3ª,

FIGURA 4 – FORMAÇÃO DO ACORDE DE DÓ DIMINUTO (C°)

3 COMO EXECUTAR AS CIFRAS NO TECLADO

As cifras, no entanto, não estabelecem a disposição das notas nem a ordem

3.1 DISPOSIÇÃO DAS NOTAS DO ACORDE A PARTIR DA CIFRA

FIGURA 5 – ALGUMAS POSSIBILIDADES DE EXECUÇÃO DO ACORDE DE DÓ MAIOR (C)