Romances de amor no tempo presente:

autoras, vivências, subjetividades e sensibilidades

Resumo: romances de amor podem ser definidos como uma literatura que possui sua
narrativa centrada na história de amor romântico entre um casal, em sua maioria
heterossexual, que se apaixona perdidamente, enfrentam obstáculos para viverem o seu
amor, passam por reviravoltas e, ao término, superam as adversidades e conseguem o
seu final feliz, muitas vezes, concretizado num enlace matrimonial, encerrando a
história numa clara alusão aos contos de fadas. Um modelo literário reproduzido em
larga escala por grupos editoriais nacionais e internacionais, em diferentes momentos do
mercado editorial brasileiro. Também chamados de romances sentimentais, do coração,
cor de rosa, água com açúcar, de mulherzinha e femininos, desde a sua origem essa
literatura percorreu diferentes caminhos até chegar aos dias atuais. Sua forma e
conteúdo sofreram mudanças, por vezes, condicionadas ao momento e ao lugar de sua
produção e circulação, mas, em essência, permaneceram como narrativas sobre histórias
de amor romântico, sendo escritas e lidas, majoritariamente, por mulheres. Este artigo
tem por objetivo compreender alguns aspectos do cenário de transformações que
caracteriza a escrita de romances de amor na contemporaneidade, a partir de entrevistas
com autoras brasileiras que publicam no segmento. Entende-se essas transformações
como novos caminhos que se fixam na produção dessa literatura, protagonizado pelas
autoras.

Palavras-chave: Romances de Amor; Literatura; História do Livro.

Abstract: Love novels can be defined as a literature that has its narrative centered on
the romantic love story between a couple, mostly heterosexual, who fall madly in love,
face obstacles to live their love, go through twists and, in the end, overcome adversities
and achieve their happy ending, often materialized in a marriage bond, ending the story
in a clear allusion to fairy tales. A literary model reproduced on a large scale by national
and international publishing groups, at different times in the Brazilian publishing
market. Also called sentimental, heart, rose, water with sugar, little woman and
feminine novels, since its origin this literature has traveled different paths until reaching
the present day. Their form and content underwent changes, sometimes conditioned to
the time and place of their production and circulation, but, in essence, they remained
narratives about romantic love stories, being written and read, mostly, by women. This
article aims to understand some aspects of the scenario of transformations that
characterize the writing of love novels in the contemporary world, based on interviews
with Brazilian authors who publish in the segment. These transformations are
understood as new paths that are established in the production of this literature, carried
out by the authors.

Keywords: Love Novels; Literature; Book History.

Romances de amor ontem e hoje

A expressão romances de amor é aqui empregada como forma de referenciar

uma literatura que, na sua essência, narra histórias de amor. Contudo, essa denominação
não é consensual, sentimental, cor de rosa, água com açúcar, do coração, são alguns
exemplos de outras denominações empregadas para se referir à essa literatura. Se há
divergências quanto a essa questão, por outro lado, no que se refere a sua principal
característica, em diferentes estudos, prevalece uma única interpretação:

Define-se o romance sentimental como uma história de amor na qual o

foco central de desenvolvimento da narrativa é a relação amorosa entre
um homem e uma mulher, que encontra conflitos para a sua realização.
Mas, em seu desfecho, o amor irá prevalecer, reunindo o casal de amantes
em um inequívoco final feliz1.

A trajetória dessa literatura extrapola limites geográficos e temporais que

dificultam detalhar toda a sua historicidade, por isso, faz-se o exercício proposto pelo
historiador José D’Assunção Barros que consiste em “dilatar” e “contrair” o tempo dos
acontecimentos analisados para construir uma narrativa possível2. Não com o objetivo
de se esgotar todo o conhecimento produzido sobre a literatura de caráter sentimental,
mas sim, para poder situar, social e culturalmente, sua existência enquanto produção
literária e, assim, compreender alguns aspectos de sua trajetória e permanência na
atualidade.

Começa-se por compreender que os romances de amor, inicialmente, foram

denominados como sentimentais. Eles têm origens na Europa, no século XVIII. De
1
ANDRADE, Roberta Manuela Barros de Andrade; SILVA, Erotilde Honório. “Os Romances
Sentimentais e suas Comunidades de Leitura”. IN: Rev. O público e o privado - n°24 - jul./dez. 2014, p.
119-134. Disponível em: <http://gg.gg/ovh5w>. Acesso em: 22 jan. 2019.
2
BARROS, José D´Assunção. O Tempo dos Historiadores. Petrópolis, RJ: Vozes, 2013.
acordo com Sandra Guardini Vasconcelos, emergiram, em seus contornos mais nítidos,
após a publicação de La Nouvelle Héloïse (1761), do escritor e filósofo suíço Jean-
Jacques Rousseau. Antes desse período, nas décadas de 1730-40-50, autores como
Antoine Prévost, Pierre de Marivaux e Samuel Richardson já haviam publicado
romances com as primeiras características do que viria a se constituir como sentimental.
Contudo, foi Rousseau quem estabeleceu as bases dessa literatura, “fez escola”, como
define Vasconcelos, e se tornou referência para os demais autores que se lançaram na
escrita desses romances3.

Recém emergido na cena literária, o romance moderno 4, semelhante às

características que se conhecem hoje sobre esse gênero literário 5, ganhava derivações
em sua composição. Na década de 1760, a descrição exacerbada das emoções, as dores
do amor e a explosão dos sentimentos do coração tornaram-se a tônica de uma parcela
da produção romanesca do período, levando romancistas e romances que seguiram por
essa linha a serem identificados pela crítica e público leitor da época, essencialmente,

3
VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. A formação do romance inglês: ensaios teóricos. São
Paulo: Fapesp, 2007, p. 105.
4
A origem do romance é imprecisa. Não é possível afirmar com exatidão o momento e o lugar de seu
aparecimento. Desde a antiguidade clássica, há indícios da existência de gêneros, que acabaram por
compor o romance, certamente, em outros formatos e com outras denominações. Os estudos do teórico
russo Mikhail Bakhtin apontam a Grécia Antiga como local de nascimento do romance ocidental. Os
gêneros precursores foram, segundo o teórico, o romance clássico, o romance de aventuras e de costumes
e o romance biográfico. Na Idade Média, houve o romance de cavalaria, que manteve, em sua forma,
elementos da antiguidade, como a aventura, mas apresentando mudanças. O romance europeu ocidental
moderno, portanto, seria fruto da antiguidade e do medievo. Seu formato, tal qual se concebe hoje, passou
a chamar a atenção do mundo letrado, na Inglaterra do século XVIII; mas, apesar das vertentes inglesas,
desenvolveu-se em diferentes regiões da Europa. Em termos de expressividade, foi na Inglaterra e na
França que o gênero teve maior potência. Em cada país, passou a dominar as penas dos escritores.
Somente no final do século XVIII, fixaram-se os termos novel, em língua inglesa, e roman, na francesa,
para denominar o novo gênero. Estabelecer um único termo que designasse a prosa de ficção da época era
complexo e discordante, pois englobava contos, novelas, história, diários, biografia, memória, etc. Para
um aprofundamento sobre a questão consultar: BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e estética (a
teoria do romance). São Paulo: Hucitec, Editora da Unesp, 1993.
5
De acordo com Ian Watt as características são: verossimilhança - a literatura passa a imitar a realidade,
cria uma correspondência, em que todo tipo de experiência humana é retratada na ficção, o que se lê é o
que se vive; identificação - o romance passou a nomear e identificar suas personagens dando-lhes
personificação; particularização - aborda-se o universo particular, nãos mais um cenário amplo, genérico
e casual, é retratado o local e o específico, compreendendo a experiência humana como única e não mais
geral ou universal. Essa ideia, inclusive, aproxima-se da perspectiva do método de Descartes, a unidade,
conforme indica Ian Watt; tempo e espaço - situam-se as personagens no tempo e num espaço, há também
uma periodização das histórias e o interesse pelo desenvolvimento das personagens, no curso do tempo,
narrando sua vida e consciência em um fluxo contínuo, o tempo é ainda quantificado e marcado pelas
ações das personagens; linguagem acessível - os romancistas primaram por uma escrita menos elaborada,
mais próxima da realidade dos falantes, impactando diretamente na facilidade de compreender a leitura. O
conjunto desses elementos, extraídos do campo filosófico, imprimiram a ideia de “realidade” ao novo
gênero literário que se estabelecia. WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe,
Richardson e Fielding. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
como sentimentais6. Nesse ponto, Rousseau inovou ao aperfeiçoar esse modelo de
narrativa, colocando os sentimentos humanos no centro do romance moderno. Apesar
de o século XVIII ter sido marcado como o século das luzes, por ser esse o momento
em que se primava pelo pensamento racional e científico, na esteira do que os
renascentistas começaram séculos antes, a exposição detalhada dos sentimentos, seu
caráter subjetivo e virtuoso, também se atrelou à razão. A emoção era vista como uma
das essências da experiência humana, logo, sua expressão, mesmo que demasiada,
caracterizava aspectos da racionalidade, assim como, as paixões e os desejos. Desse
modo, a mescla da razão com a emoção fez com que escritores, filósofos e romancistas,
naquele momento, rompendo com tradições literárias precedentes - como a poesia, o
teatro e a epopeia - elegessem o sentir como uma qualidade humana, explorando-o em
suas obras. No que se refere aos romances, aqueles que abordavam questões do coração,
como o amor – numa interpretação platônica considerado um dos sentimentos mais
nobres – tornaram-se um subgênero do romance, isto é, um segmento literário, no
interior do próprio romance, que retratava, primordialmente, as emoções e os enlaces do
coração.

Todavia, a partir da década de 1770, toda a predileção pelo romance sentimental

entrou em declínio. O culto ao subgênero literário, que havia se difundido por diferentes
territórios da Europa, graças à circulação fomentada pelos Gabinetes de Leitura 7 e à
popularização de obras de escritores que atuavam nessa vertente, caiu em descrédito, em
uma total desadoração. O motivo apontado por Vasconcelos estaria no excesso de
situações melodramáticas e sentimentais que acabaram por se tornar “clichês”, fazendo
com que o caráter sentimental passasse a ter um sentido pejorativo. Acreditava-se, a
6
O emprego do termo sentimental no campo literário tem heranças na Inglaterra e está relacionado às
mudanças de sentido da palavra sentiment. Primeiramente, a palavra era sinônimo de reflexão moral e
passou a ser utilizada por escritores do início do século XVIII. Sentiment era, também, utilizado para se
referir a um pensamento ou reflexão de caráter emocional. A combinação entre racionalidade e
sentimento, oriunda da filosofia, aproximou sentiment de sensibility, fazendo-a emergir como uma
palavra símbolo dessa nova forma literária, conotando o sentido de emoção, mas sem perder a ideia de
moralidade. Na França, o termo sensiblerie emergia como sinônimo do sentimentalismo pulsante da cena
literária, materializando os sentimentos do coração e externando o que havia de mais puro em termos de
paixão, símbolo da nova moda literária. Essa nova sensibilidade, motivada pela leitura, que fazia crescer o
interesse e a solidariedade pelas desilusões de si e do outro, expressou-se, também, pelo que Sandra
Guardini Vasconcelos define como “uma linguagem do corpo”, em que as leitoras relatavam, por meio de
cartas destinadas aos autores, as lágrimas e o frenesi que a leitura de um romance sentimental lhes
causava. Na Alemanha, por sua vez, o termo característico da literatura que abordava os movimentos do
coração era empfindsamkeit (sensibilidade).
7
Denominados de Circulation Library ou Reading Romm, na Inglaterra, Leihbibliotheken, na Alemanha,
e Cabinet de Lecture, na França, seus catálogos eram predominantemente compostos pela literatura
sentimental. Os autores encontraram, nessas instituições, o meio para conquistarem a atenção do público
leitor e difundir ainda mais o subgênero.
partir de então, que a sensibilidade de forma excedida poderia gerar efeitos, em homens
e mulheres, efeminados e fantasiosos, respectivamente. Críticas surgiram ao modelo do
romance sentimental. Autores e autoras passaram a menosprezar, sistematicamente, em
suas obras, o subgênero, colocando-o como trivial, banal e fútil. Mas, as características
do romance sentimental tornaram-se marcas em termos de forma e conteúdo, passando a
delinear outro subgênero que surgiu na sequência, o chamado romance gótico, com
histórias que traziam elementos sobrenaturais, castelos e muito suspense, e que fez
sucesso nas décadas seguintes.

Apesar das críticas e do descrédito, o romance sentimental permaneceu na cena

literária e, mais adiante, ganhou outros contornos. No século XIX, a partir da década de
1830, surgiu, na França, o feuilleton, um espaço no rodapé dos jornais destinado ao
entretenimento, ao anúncio de variedades, notícias literárias, crônicas, novelas e
comentários humorísticos. Nas palavras de Marlyse Meyer, era um

Espaço vale-tudo que suscita todas as formas e modalidades de diversão

escrita: nele contam piadas, se oferecem receitas de cozinha ou de beleza;
aberto às novidades, nele se criticam as últimas peças, os livros recém-
saídos – o esboço do caderno B, em suma. E, numa época em que a ficção
está na crista da onda, é o espaço onde se pode treinar a narrativa, onde se
aceitam mestres e noviços do gênero, histórias curtas ou menos curtas e
adota-se a moda inglesa de publicações em série se houver mais textos e
menos colunas.8

Tratava-se de uma novidade jornalístico-literária que, rapidamente, espalhou-se

por toda a Europa. No “rés-do-chão”, os jornais passaram a publicar todo um sortilégio
de textos que, aos poucos, foram utilizados para a veiculação das novidades literárias da
época. O romance será o principal gênero literário apresentado pelos folhetins. Se o
jornal era o suporte material que disseminava as novidades do período, nada mais
adequado que o gênero moderno, símbolo do “espírito da época”, ali estivesse.

A prosa de ficção romântica passou a ser dividida em partes e publicada de

acordo com a periodicidade do jornal. O modelo em fatias tornou-se popular e deu
origem ao que Meyer define como romance-folhetim, classificando-o como um novo
gênero literário. Escritores passaram a ser contratados pelos jornais para escreverem as
histórias que, posteriormente, eram seriadas e publicadas nesse formato. Nesse
momento, o romance sentimental teve continuidade, estando entre as publicações diárias
8
MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 57-58.
ou semanais nos romances-folhetins. Histórias de amor romântico e as narrativas
detalhadas dos sentimentos do coração, do desejo e das paixões avassaladoras
veiculadas nos jornais, de custo mais acessível do que um livro, serviram como
chamariz aos leitores já familiarizados com o subgênero. Escritores do período
aproveitaram o momento para “testar histórias”, angariar público e constituir uma
carreira literária. Tão logo fizessem sucesso com o romance-folhetim, seus livros eram
publicados e comercializados, também, pelas livrarias.

Destacam-se duas importantes contribuições do romance-folhetim, tanto para a

continuidade do romance sentimental como para o desenvolvimento do mercado
editorial da época. A primeira é a divisão das obras, sua publicação em partes fez
emergir uma indústria dos romances. Escritores se especializaram em produzir obras em
uma sequência narrativa, servindo de base para que o crescente mercado editorial
criasse coleções de livros, que se tornariam um dos principais modelos de publicação
dos romances sentimentais já nas últimas décadas do século XIX. A segunda é a
profissionalização do escritor. A demanda diária ou semanal de escrita das obras
possibilitou que autores aprimorassem suas escritas e se comprometessem a entregá-las
com certa regularidade, dentro dos critérios estabelecidos pelo jornal (quantidade de
linhas, temática da obra, enredo pré-definido e organização da narrativa em partes,
posteriores capítulos de livros), em especial, para autores que faziam sucesso entre os
leitores. Mais adiante, essas características seriam essenciais, para o lançamento de
romances sentimentais pelas editoras.

Na segunda metade do século XIX, havia o interesse em ler novelas, contos e

romances-folhetins. De acordo com Maria Rita Kehl, a alfabetização tornava-se uma
realidade crescente nos grandes centros urbanos da Europa do século XIX 9. O mercado
de livros tornou-se uma atividade econômica com projeções nacionais e internacionais
em diversos países industrializados. Profissionais especializaram-se na arte tipográfica,
na edição e posterior comercialização. Dentro dos novos arranjos tecnológicos e
industriais, houve o aparecimento de grandes editoras e investidores, criando assim,
uma indústria10. Dessa forma, romances sentimentais tornaram-se parte de um segmento

9
KEHL, Maria Rita. Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade.
São Paulo: Boitempo, 2016.
10
TSCHICHOLD, Jan. A forma do livro: ensaios sobre tipografia e estética do livro. Cotia, SP: Ateliê
Editorial, 2007.
do mercado editorial, constituindo-se numa parcela dentro da atividade econômica do
comércio de livros.

A literatura sentimental atravessou o Atlântico em meados do século XVIII e, na

experiência brasileira, difundiu-se por entre as restritas camadas de leitores da época;
contudo, teve maior circulação ao longo do século XIX, com a tradução de romances
ingleses e franceses que aqui aportavam 11. O formato folhetim, também, popularizou-se
entre os escritores brasileiros. Muitos romances nacionais foram publicados,
inicialmente, nesse modelo, incluindo os sentimentais 12. Esses, vindos da Europa,
encheram os corações e o imaginário do público leitor brasileiro da época, tornando-se a
leitura da moda.

Ao longo do século XX, grande parte dos romances que entravam no Brasil,
principalmente os sentimentais, mantiveram-se como traduções de obras estrangeiras,
editadas em forma de coleções, popularizando-se no país e marcando gerações de
leitores13. Há ressalvas, é claro, quanto às especificidades do subgênero, sua circulação e
apropriação nos mais diferentes grupos, lugares, contextos e momentos pelos quais as
obras circularam, dentro da diversidade espacial e sociocultural do território nacional.
11
ABREU, Márcia. (org.). Romances em movimento: a circulação transatlântica dos impressos (1789-
1914). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2016.
12
O desenvolvimento do periodismo é um importante elemento na disseminação dos romances no Brasil.
Jornais, revistas e panfletos circularam sobremaneira. Em 1838, com a obra Capitão Paulo, do autor
francês Alexandre Dumas, o romance-folhetim foi lançado no país. A partir daí, a fórmula francesa
“continua amanhã” não parou e fez fortuna por aqui. O Jornal do Comércio, o Gazeta das Notícias, A
Vida Fluminense e O Arlequim são alguns dos jornais da época que publicaram, em suas muitas edições,
romances-folhetins, em sua maioria, traduções de obras francesas e inglesas. Logo, escritores nacionais
aprenderam a fórmula e, seguindo as tendências literárias e jornalísticas da época, publicaram suas obras
a exemplo dos folhetins europeus. O precursor foi Joaquim Manuel de Macedo, que publicou, em 1844, A
Moreninha, considerado o primeiro romance-folhetim nacional. Esse novo formato tornou-se um
importante veículo para a difusão de autores nacionais, apesar de ser, em grande parte, traduções de obras
estrangeiras. O talento literário nacional baseou-se nesse modelo para começar a produzir suas obras.
Gonçalves Magalhães, Martins Pena, Aluísio de Azevedo e Machado de Assis são alguns exemplos de
escritores que usaram o folhetim, em especial o modelo francês, como trampolim para a futura publicação
de seus romances. Muitos outros autores, ainda desconhecidos do público leitor na época, ganharam a
vida apenas traduzindo folhetins do francês.
13
Foram editadas coleções que marcaram gerações, como a Biblioteca das Moças, lançada pela
Companhia Editora Nacional entre 1926-1960 e posteriormente entre 1983-1987; Biblioteca das
Senhorinhas da Editora Brasileira editada entre 1930-1940; Menina Moça da José Olympio Editora, que
circulou entre 1934-1960; as coleções Trevo, Carícia, Amor, Lírio e Celia lançadas pela editora Cedibra
entre 1960-1970; Romances Rebeca, publicada pela Edições de Ouro entre 1970-1980; Coleções Sabrina,
Julia e Bianca, editadas pela Nova Cultural entre 1977-2011; além de outras. M. Delly, Bertha Ruck,
Elinor Glyn, Concordia Merrel, Corin Tellado e Barbara Cartland foram algumas das autoras consagradas
dessas coleções, preferidas entre o público leitor dos respectivos períodos, seus enredos eram compostos
por histórias de amor romântico entre as personagens de forma açucarada, com cenários paradisíacos,
personagens atraentes e uma narrativa típica de um conto de fadas. Para um aprofundamento sobre a
produção e circulação desses romances no Brasil a partir do século XX, consultar: ANDRADE, Roberta
Manuela Barros de Andrade; SILVA, Erotilde Honório. et. al. Um século de Romances de Amor: a
trajetória da literatura sentimental no Brasil (1920-2020). Editora: Independently Published, 2020.
 Com base nos estudos das sociólogas Roberta Manuela Barros de Andrade e
Erotilde Honório Silva, pode-se estabelecer três momentos para a circulação dos
romances sentimentais no território brasileiro durante o século XX. O primeiro
compreende o período entre 1920-60. Nele, é possível observar a penetração seguida do
alargamento da literatura sentimental no país, por meio das coleções lançadas por
editoras nacionais e internacionais. As coleções eram tendência do mercado editorial,
não só para os romances, mas também para outros gêneros literários, serviam como uma
forma de cativar e manter o público leitor de um segmento. As coleções se mantiveram
como um dos principais formatos para a edição de romances sentimentais. Os romances
desse período traziam histórias ambientadas em cenários paradisíacos, tendo, como
pano de fundo, a Europa oitocentista. O amor romântico era o tema central. Somavam-
se aos enredos os enlaces do coração entre o herói, nobre e rico, e a heroína, pobre,
virtuosa e sonhadora. A figura da mulher sempre submissa em relação à figura
masculina, buscando vencer as adversidades para se juntar ao seu amado. Ao fim das
narrativas, chega-se sempre ao matrimônio e, assim, ao final feliz. Em outras palavras,
era o clássico conto de fadas. A coleção Biblioteca das Moças, da Companhia Editora
Nacional, foi destaque desse período. Os romances de M. Delly, Elinor Glyn, Concordia
Merrel e Bertha Ruck fizeram sucesso e circularam entre as preferências literárias das
mulheres.

Os livros da Biblioteca das Moças compunham-se de romances

sentimentais que privilegiavam o amor como sentimento todo-poderoso,
em narrativas onde as heroínas “belas e puras” acabavam casando com
ricos herdeiros, de “porte garboso”, num eco da moral dos contos de fada.
As narrativas apresentavam-se também repletas de valores católicos,
como a importância da caridade e da renúncia para a mulher, a descrição
pormenorizada de ritos religiosos próprios do catolicismo – missas,
novenas à Virgem Maria e, principalmente, celebração de casamentos que
representavam o único final feliz para a vida da protagonista. Esses
romances constituíram leituras extremamente popular entre as mulheres
brasileiras, sobretudo entre aquelas das camadas médias da população, ao
longo das décadas de 40, 50, e até meados da década de 6014.

O segundo momento, entre 1960-70, é marcado pela consolidação e

popularização do subgênero por meio da entrada dos livros de bolso no Brasil, vendidos

14
CUNHA, Maria Tereza Santos. Biblioteca das Moças: contos de fada ou contos de vida? Cad. Pesq.,
São Paulo, n.85, maio 1993, p.54-62.
em bancas de revista, em formato reduzido, com um menor custo em sua produção;
contribuindo, assim, para tornar o livro mais acessível às pessoas de menor poder
aquisitivo. Esse modelo vinha na trilha das fotonovelas da década anterior, 1950, uma
linha de publicações de novelas em quadrinhos que utilizavam fotografias como forma
de narrar; primariamente, extraídas da produção cinematográfica e acrescidas com
caixas de diálogo. Essas publicações foram importantes no prosseguimento e na
disseminação das narrativas sentimentais entre as leitoras brasileiras15. Grupos de
mulheres operárias passaram a ler romances sentimentais a partir desse momento,
quando tiveram acesso aos livros, pelo seu baixo preço e pela maior disponibilidade
deles em pontos de venda de comércio popular, como as bancas de revista e redes de
supermercado16. O tamanho pequeno dos livros contribuía para o seu fácil manuseio,
podia ser carregado na bolsa e lido a qualquer hora e em qualquer lugar. A editora
Cedibra teve papel central na publicação de romances de bolso nesse período. Filial
brasileira da editora espanhola Bruguera, a Cedibra lançou as coleções Trevo, Carícia,
Amor, Lírio e Celia, além de outras. Corin Tellado foi a autora destaque dessas
coleções. Devido ao seu sucesso editorial na Espanha, teve seus livros publicados em
vários países da América Latina. Com uma estrutura narrativa simples, de fácil
compreensão, com poucas páginas, um papel de menor qualidade, capas brilhantes e
com ilustrações chamativas, os romances de Corin Tellado caíram no gosto popular das
classes trabalhadoras, e a portabilidade dos livros facilitou, ainda mais, a leitura nos
intervalos do trabalho.

Os romances de Corin Tellado representam uma percepção do amor,

construída, datada e ordenada no que a literatura especializada chamou de
amor romântico. O ponto central de sua obra, tal como em seus
congêneres, conjuga sexo, amor e casamento, propondo um amor
recíproco e indissolúvel, cuja finalidade última é a felicidade. Em Corin
Tellado, ao mesmo tempo em que o amor romântico abarca a sexualidade,
ele também rompe com ela, pois, ali, o amor sublime deve predominar
sobre o ardor sexual. Neste sentido, dá-se um novo significado para a

15
Revistas de fotonovelas circularam em grande quantidade e eram vendidas em redes de supermercado,
livrarias e bancas de jornal, e ficaram conhecidas como uma “imprensa popular feminina”. Dentre as
revistas que mais se destacaram, podem-se citar a Grande Hotel, da editora italiana Vechi, com
fotonovelas europeias; Capricho, da Editora Abril com publicações argentinas e, às vezes, nacionais; e a
revista Sétimo Céu, com histórias nacionais, publicadas pela editora Bloch. BUITONI, Dulcília
Schroeder. “Fotonovela: infelizmente ainda um quadrado amoroso”. In: AVERBUCK, Lígia (org.).
Literatura em tempo de cultura de massa. São Paulo: Nobel, 1984, p. 57-75.
16
BOSI, Ecléa. Cultura de Massa e Cultura Popular – leituras de operárias. Petrópolis, Vozes, 1986.
 “virtude”, que passa a compreender qualidades do caráter de uma pessoa,
o que a distingue das demais17.

O terceiro e último momento corresponde ao período entre 1980-2000, e foi

marcado por muitas movimentações no mercado literário dos romances sentimentais.
Inicialmente, houve a chegada da Harlequin-Sillouette18 no Brasil, em uma parceria com
a editora paulistana Nova Cultural. Em 1977, foi lançada a coleção Sabrina. A editora
inovou com a coleção, ampliou o formato do livro, deixando-o um pouco maior do que
os livros de bolso convencionais; montou uma estratégia de marketing para colocar os
livros ao alcance de um maior número de leitoras, vendendo-os em redes de
supermercado, bancas de revistas, catálogos de revistas e por correspondência; e, ainda,
promoveu a adequação das histórias às características das sociedades urbanas e
industriais das décadas de 1970 e 1980. Essa atualização fez a coleção ser um grande
sucesso. De acordo com Erotilde Silva e Roberta Andrade, “a nova coleção atinge desde
adolecentes até mulheres maduras, e desta vez, não está mais restrita às classes
populares, alcançando segmentos importantes das classes médias brasileiras” 19. O
estrondoso sucesso e a popularidade entre as leitoras fez com que, nos anos seguintes, a
editora lançasse outras coleções, Julia (1978) e Bianca (1979). Juntas, as três atingiram
tiragens altíssimas para a época, tornando-se um grande sucesso editorial e marcando
uma geração de mulheres de diferentes grupos sociais. Nos anos de 1990, as coleções
ganharam diversificações e surgiu o desdobramento das coleções em séries, em que
cada série passou a apresentar uma temática. Essa estratégia adotada pela Nova Cultural

17
ANDRADE, Roberta. M. B; SILVA, Erotilde. “A vida em cor de rosa: o romance sentimental e a
ditadura militar no Brasil”. IN: Revista FAMECOS. Porto Alegre. v. 17 n. 12. p. 41-48, mai/ago., 2010.
Disponível em: < http://gg.gg/kq79k>. Acesso em: 20 jul. 2020.
18
A editora Harlequin Enterprises Limited, mais conhecida como Harlequin, foi fundada em 1949, em
Toronto, no Canadá, onde possuía sede. Entre os anos de 1981 e 2014, foi adquirida pela companhia
Torstar Corporation, uma grande editora de jornais no Canadá, que passou a operar com a Harlequin em
18 países, por meio de selos editoriais. Em 2015, a News Corp, um grupo de comunicação e mídia norte-
americano, comprou a empresa e fundou uma divisão denominada de HarperCollins Publishers, a segunda
maior editora de livros comerciais do mundo, mantendo, também, a presença em diversos países, por
meio de selos editoriais. No Brasil, os livros da editora Harlequin foram publicados em dois momentos: o
primeiro sob o selo da Harlequin-Sillouette em parceria com a editora paulistana Nova Cultural, que
vigorou entre os anos de 1977 a 2005. O segundo, a partir de 2005, quando a Harlequin passou a publicar
os seus livros no Brasil em parceria com a editora carioca Record. Em 2015, essa parceria foi encerrada.
Atualmente, a HarperCollins Publishers e a editora paulistana Ediouro Publicações constituíram uma
joint venture, termo em inglês que significa “associação de empresas”. Ambas se associaram e fundaram
a HarperCollins Brasil ou, usando seu nome fantasia, Harlequin Brasil. A empresa passou, então, a fazer
parte de um dos "braços" das duas editoras, atuando de forma independente no país.
19
ANDRADE, Roberta. M. B; SILVA, Erotilde. Os romances sentimentais e a revolução digital: os
processos de criação dos projetos de democratização da leitura nos livros do coração. Revista de Estudos
da Comunicação. Curitiba, v. 16, n. 41 set/dez, 2015, p. 345-361. Disponível em: <http://gg.gg/krc2b>.
Acesso em: 21 jul., 2020.
visava atender aos gostos literários das leitoras, segmentando as coleções de acordo com
os variados interesses. Surgiram as séries Julia Picante, Sabrina Sonhos, Bianca
Destinos, Momentos Íntimos e Clássicos Históricos. O sucesso de público e venda
permaneceu ao longo da década de 1990.

Esses romances apresentam em sua estrutura uma forma padrão.

Normalmente, têm número reduzido de páginas (120 a 128) e suas
narrativas dispõem de uma linguagem acessível, conduzindo a uma
leitura rápida e descomprometida, que são características próprias da
literatura de massa e de seu objetivo de agradar ao grande público-leitor,
motivá-lo a ler cada vez mais, tornando a leitura desses romances
sentimentais um hábito cotidiano. A narrativa basicamente é destinada às
mulheres, que procuram através da sua leitura novos amores, novos
horizontes quanto ao comportamento feminino nas relações amorosas,
tematizando questões como a liberdade sexual da mulher, o que nos anos
80 e 90 era motivo suficiente para que os pais interditassem a leitura
desses textos por parte das mais jovens. A ambientação do enredo
amoroso é sempre paradisíaca ou explora espaços relativamente
conhecidos, como Nova Iorque, Havaí, Irlanda, Inglaterra, Acapulco,
Ilhas Gregas, entre outros. Este artifício é utilizado pelos autores para a
descrição do ambiente, de modo a produzir como efeito a identificação
sinestésica da leitora com os personagens, por meio da concepção
imaginária desses lugares em que se desenvolve a narrativa20.

As coleções ficaram conhecidas como romances água com açúcar, cor de rosa,
do coração, de mulherzinha, por apresentarem narrativas simples, uma linguagem
acessível, capas coloridas, poucas páginas e histórias de amor romântico, sempre com
finais felizes, aos moldes das narrativas sentimentais anteriores. As personagens
femininas começam a aparecer inseridas no mercado de trabalho, exercem as profissões
de secretária, professora, assistente. A mulher passa a se relacionar com os homens não
apenas pelo ideal do amor romântico, mas também pela busca do prazer sexual. Os
cenários onde as histórias se passam já não são apenas castelos e lugares campesinos,
mas também, centros urbanos, nos Estados Unidos principalmente, pois grande parte
das autoras desse período são norte-americanas. O herói da história, a figura masculina,
ainda é representado como forte, protetor e de melhor posição social, porém não mais
20
IZIQUE, Naiara; CURCINO, Luzmara. Romances Populares de Ontem e Hoje: uma análise discursiva
de livros da coleção “Julia”, “Sabrina” e “Bianca”. Revista Linguasagem, São Carlos, v.32, Número
temático. Discursos sobre leitores e leitura: suas representações simbólicas como tema de pesquisa. dez.
2019, p. 119-131. Disponível em: <http://gg.gg/wy0g9 >. Acesso em: 19 nov., 2021.
nobre e aristocrático. A partir de então, ele é apresentado nas narrativas exercendo uma
profissão, como empresário, diretor, professor, advogado e médico. Simone Meirelles
acrescenta “são histórias contemporâneas, com uma diferença principal: a atração física
e a sensibilidade são molas mestras das ações das personagens. Encontros sexuais são
descritos em detalhes e um clima erótico permeia todo o texto, são romances modernos”
.
21

Para além do cenário dos romances sentimentais no Brasil, não se pode deixar de
considerar o surgimento do romance chick lit22, nos Estados Unidos, na década de 1990,
designação consagrada com a publicação da obra Bridget Jones´s Diary, da escritora
britânica Helen Fielding em 1996. A obra foi classificada como fundadora do chick lit e,
a partir de então, surgiu um conjunto de obras sobre mulheres, escritas, sobretudo, por
autoras britânicas e americanas, mas também por autoras de outros países. A
personagem Bridget Jones causou impacto no mundo inteiro e desencadeou uma onda
de produção ficcional que procurou reproduzir as mesmas características dessa
narrativa. Na esteira desse sucesso, outro lançamento literário consagrou-se como
referência de chick lit. Em 1997, a autora americana Candace Bushnell publicou Sex
and the City. O livro trouxe o que era mais apreciado no chick lit. Esses dois romances
21
MEIRELLES, SIMONE. Das Bancas ao Coração: Romances sentimentais e leitura hoje. Curitiba.
Dissertação (Mestrado em Letras) UFP, 2002, p. 49.
22
Em 1988, nos Estados Unidos, foi publicado o livro de antologias Chick-Lit: Postfeminist Fiction, dos
críticos literários Cris Mazza e Jeffrey DeShell. O livro reúne narrativas curtas de vinte e duas escritoras,
que atenderam ao pedido de Mazza e DeShell e escreveram uma ficção pós-feminista. No livro, as
narrativas apresentam as mulheres distantes de ideários feministas, mas também, longe de serem
subjugadas por sociedades patriarcais. O objetivo era mostrar a mulher apenas como ser humano, pessoa
que sofre e que faz sofrer, que é vítima, assim como pode vitimar, que vive o fracasso, a fragilidade, mas
também obtém o sucesso e pode ser forte, como aquela que é dona do seu destino e assume a
responsabilidade que lhe é devida sobre o que acontece em sua vida. O livro teve como pretensão trazer
algo de novo à literatura escrita por mulheres e sobre mulheres. O termo chick, forma curta de chiken
(galinha), é usado no título como forma depreciativa para se referir a mulheres jovens. Associa-se à
imagem de comida, colocando a mulher como algo comestível, como objeto sexual. O termo traz, ainda, o
sentido de uma mulher feminina, atraente, capaz de seduzir. O uso do termo foi proposital para ativar
todas as associações ligadas à mulher e à sua escrita, tida sempre como menor, não para as validarem,
mas sim para as demonstrarem na criação de estereótipos. Lit é a abreviação de literatura. A obra foi bem-
aceita nos meios acadêmicos, tanto na área de estudos literários quanto na área de estudos sobre as
mulheres. O livro inspirou o curso de tradição literária feminina, da Universidade de Princeton,
comandado pela crítica literária Elaine Showalter, e passou a ser amplamente debatido. As ontologias
apresentadas na obra foram consideradas como “ficção pop”. As personagens femininas eram
caracterizadas por seu gosto, pelas roupas extravagantes e luxuosas, personalidades ativas, eram solteiras
e pós-feministas. De acordo com a socióloga Jaqueline Santos, o mercado editorial norte-americano
cooptou o sentido dessa produção literária e passou a utilizá-lo nas capas dos romances sentimentais com
cores mais chamativas, imagens de adereços e vestuário feminino; os enredos das histórias passavam a
retratar mulheres profissionais em busca de amor. Nessa associação, o hífen foi retirado e nasceu uma
nova designação para as narrativas romanceadas escritas por mulheres e para mulheres, o chick lit.
SANTOS, Jaqueline Santana Martins. Literatura de mulherzinha: gênero e individualismo em romances
“Chick Lit”. Rio de Janeiro, 2016. Dissertação (Mestrado em Sociologia) Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais.
validam e dão uma projeção para o termo chick lit, projeção esta que se manteve por
quase duas décadas após o aparecimento das obras.

Pode-se compreender o chick lit como uma variação do romance sentimental,

portanto, uma continuidade desse segmento literário. Certamente há diferenças em sua
composição, por exemplo, as histórias de amor não são a temática central, estão
presentes, porém o centro da narrativa está nas protagonistas, nas suas relações de
amizade, em sua atividade profissional, no seu consumo e no seu cotidiano. Esses
aspectos caracterizam as transformações sociais, políticas, econômicas, culturais e
tecnológicas vivenciadas nas últimas décadas dos novecentos. O chick lit é fruto de uma
determinada época, de um contexto sociocultural de maior abertura para as mulheres,
por suas conquistas em termos de direitos, o maior acesso ao mercado de trabalho, o uso
de métodos contraceptivos, a liberação sexual, a independência financeira, o sexo sem
procriação e o amor entre mulheres 23. O chick lit é, então, uma nova roupagem literária
do romance sentimental e, como tal, foi, também, tido como leve, trivial, por apresentar
uma visão despreocupada sobre o mundo. A editora canadense Harlequin Books foi a
principal responsável pela distribuição e comercialização dessa literatura em vários
países. Estava presente no mercado editorial brasileiro desde a década de 1980. Os
livros publicados pela Nova Cultural e, também, pela editora Record, nas décadas de
1980-90, eram traduções dessa editora.

O predomínio da Harlequin Books no mercado editorial brasileiro fez muitas

editoras pararem de publicar na linha dos romances sentimentais na virada para o século
XXI, justamente por não conseguirem competir com a gigante do segmento e, também,
porque a editora é quem disponibilizava grande parte dos originais estrangeiros
traduzidos e comercializados pelas editoras nacionais. A Harlequin Books tornou-se
referência em romances sentimentais destinados às mulheres no Brasil e no mundo.
Pamela Dungee defende que a editora, ao longo de sua trajetória, chegou a deter o
controle de 80% desse mercado em diferentes países24. A editora passou a denominar
suas coleções de romances femininos, e a sua predominância nesse segmento literário
fez com que essa denominação fosse cada vez mais usual, caracterizando uma nova
referência ao subgênero.

23
PUHL, Paula Regina; SILVA, Cristina Ennes. O amor como entretenimento: a trajetória dos romances
sentimentais. p. 61. Disponível em: <http://gg.gg/e2zlr>. Acesso em: 29, mai, 2019.
24
DUNGEE, P. M. I. Integrated marketing communications at Harlequin Entreprises: the marketing of
happily ever after. Dissertação de Mestrado. Seton Hall University, 2003.
 Várias mudanças ocorreram no mercado editorial brasileiro, sobretudo, a partir
do lançamento do e-book, o livro digital, em 2011, fazendo com que várias editoras se
adequassem às novas configurações tecnológicas frente ao livro e à leitura, retirando
coleções de circulação, diminuindo a publicação de livros impressos e estabelecendo
novos formatos para a sua publicação, como os atuais livros trade25. Nesse cenário,
prosseguem os romances sentimentais, também adequados a essas novidades.

A partir da breve trajetória exposta, é possível compreender que os romances de

amor, com todas as suas denominações e sentidos, é uma literatura produzida em
diferentes conjunturas e temporalidades, expressando princípios correspondentes ao
momento e ao lugar de sua produção. Em cada época, cada grupo social procurou
delinear esta literatura às suas concepções e, assim, estabeleceu-se um leque de
interpretações sobre ela. O subgênero teve reconfigurações, ganhou significados e
expressou diferentes sentidos, principalmente no que se refere ao feminino e à
feminilidade. O que se pode considerar é que se trata de uma literatura em movimento,
que está em um constante processo de se fazer.

Na década de 2010, foram lançadas, no Brasil, várias plataformas de publicação

online, como Wattpad e o Kindle Direct Publishing (KDP), esta última pertencente à
Amazon26. Ambas possibilitam que os usuários cadastrados criem suas próprias histórias
nos dispositivos de escrita que possuem em seu interior, e, posteriormente, publiquem-
nas, em partes ou integralmente, para os demais usuários. Desse modo, as plataformas
reúnem, ao mesmo tempo, muitos textos inéditos, dos mais variados gêneros.
Comunidades de leitores que se interessam por essas histórias as divulgam, comentam e
compartilham por meio dos mecanismos de interação ali disponíveis; e autores e autoras
que estão iniciando suas carreiras literárias encontram, nessas ferramentas, o meio para

25
Desde 2010, grupos editoriais passaram a editar livros de romances sentimentais em formato trade
(comercial), vendidos em livrarias, sites e lojas de departamento. O livro trade nada mais é do que o
formato tradicional dos livros. A novidade está nas capas com design diferenciado, na melhora do
acabamento dos livros com o acréscimo de badanas, no papel de alta qualidade, e na utilização de muitas
cores. As histórias são, também, mais longas, assim, os livros têm mais páginas. Em suma, trata-se de
uma estratégia adotada pelas editoras para agregar valor ao livro. Além do seu conteúdo, a estética passa a
ser um elemento importante, um atrativo para uma nova experiência com o livro.
26
Existem muitas plataformas de publicação online disponíveis na internet, algumas nacionais, outras de
domínio estrangeiro, mas que atuam em diversos países, dentre elas: Publique-se, livraria Saraiva; Kobo
Writing Life, da livraria Cultura; Buqui Self, da Buqui Editora; E-Galáxia; Clube dos Autores; Spirit
Fanfics e Histórias; Bookess e Perse; entre outras. Além da possibilidade da publicação online, todas
oferecem outros serviços, porém alguns são pagos, às vezes, em moeda estrangeira, como a elaboração de
arte (capa e design do livro), revisão, edição, diagramação e, também, a opção de publicação na versão
impressa. Cada plataforma possui sua especificidade quanto às condições de publicação, porém, todas
elas têm, como característica principal, a publicação do livro no formato digital.
tal, dada a sua gratuidade. É certo, também, que escritores e escritoras já conhecidos do
grande público e com uma trajetória literária consolidada, também, utilizam-se desses
recursos, pois a conjuntura digital atual tem demonstrado algumas vantagens financeiras
e de publicização, levando-os a privilegiar esse novo meio de publicação. No KDP, por
exemplo, após escrever o texto, pode-se editá-lo na forma do livro digital (e-book) e
comercializá-lo na loja online da plataforma. A definição de preço do e-book fica sob a
responsabilidade do próprio autor/autora, que pode tanto receber uma porcentagem
sobre cada livro vendido, ou então, sobre o número de páginas lidas.
Esse cenário configura-se como um momento de transformação no que se refere
à escrita, à publicação, à leitura e à circulação de livros. Integra, ainda, um campo de
mudanças muito mais amplo no interior da história do livro e da leitura, que se
desenvolve com as novas tecnologias digitais e o acesso à internet a um maior número
de pessoas, o que, no Brasil, ocorre desde a primeira década do século XXI. Como
define Roger Chartier, estamos diante de um cenário em que as diferentes modalidades
da palavra escrita (manuscrita, impressa e eletrônica) coexistem 27. Com o aparecimento
de plataformas online para a escrita e publicação de textos autorais de maneira
independente, tornou-se possível, a um incontável número de pessoas, integrar cenários
literários, sem quaisquer necessidades de validação e legitimação que as formas
precedentes de publicação requeriam, como os livros impressos lançados por editoras.
Foram abertos novos caminhos para se produzir literatura, mais do que isso, para que
pessoas que tinham a aspiração de criar e escrever histórias, nas mais diversas formas de
narrativa, assim pudessem fazer. No tocante aos romances de amor, grande parte do
público leitor desse segmento literário são mulheres e, muitas delas, outrora apenas
leitoras, estimuladas pelo repertório de leituras do gênero que acumularam, passaram a
criar suas próprias histórias28 e a torná-las públicas por meio das plataformas online,
especificamente o Wattpad e a Amazon, valendo-se desses mecanismos como recurso
para serem autoras.

A cena literária desses romances está em um processo de reconfigurações em

que novos arranjos que se estabelecem na produção dessa literatura no presente. No
interior dessas mudanças em curso estão as autoras, personagens principais dessa

27
CHARTIER, Roger. A mão do autor e a mente do editor. Tradução de George Schlesinger. 1ª ed. São
Paulo: Editora Unesp, 2014.
28
A crescente publicação de romances com histórias de amor romântico, no Brasil, teve impulso após o
lançamento da obra 50 Tons de Cinza, em julho de 2012, pela editora Intrínseca, da autora britânica Erika
Mitchell, conhecida pelo pseudônimo E.L. James.
história, mulheres que iniciaram suas trajetórias como escritoras a partir de plataformas
online e que estão protagonizando um conjunto de transformações relevantes no que se
refere à forma e ao conteúdo dos romances de amor.

Transformações em curso

Para ler essa conjuntura, foram selecionadas dez autoras brasileiras que atuam no
segmento. Essa seleção ocorreu com base na observação dos romances mais lidos na
plataforma online da Amazon, na categoria Romance e subcategorias Contemporâneo,
Época, Erótico e Lésbico29, entre janeiro de 2018 e janeiro de 2020, por meio de um
ranking elaborado pela própria plataforma, em que as autoras apareciam entre as vinte
primeiras colocações no referido período.

A pesquisa tentou compor um grupo heterogêneo e representativo da

comunidade de autoras nacionais que publicam no segmento. Elas são de diferentes
estados (Santa Catarina, São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia e Pará). Quando das
entrevistas, tinham idades que variavam entre 23 e 65 anos. Todas possuem nível
superior, com formação em diferentes áreas, acrescidas de especializações. Das dez
autoras, três são mulheres negras, quatro delas são casadas e possuem filhos. Seis
autoras relataram que, além da atividade com a escrita, exercem outras funções no
mercado de trabalho, correlatas às suas áreas de formação, e três autoras informaram
que conseguem prover suas subsistências exclusivamente da atividade como escritoras.
As autoras são: Amanda Bonatti, Carol Dias, Kalie Mendez, Karina Dias, Mary
Oliveira, Nana Pauvolih, Paula Toyneti Benalia, Sue Hecker, Silvia Spadoni e Tamires
Barcellos. São reconhecidas nacionalmente pelas leitoras do segmento. Possuem
publicações que variam entre impressas e digitais. No formato digital, publicam de
maneira independente, já no impresso, algumas possuem vínculos contratuais com
editoras. Seus estilos literários, também, variam. São reconhecidas por publicarem
romances de época, contemporâneo, chick lit, lésbico e erótico.

Pensar a experiência individual de cada autora no interior do segmento literário

ajuda a compreender o espaço de escrita que elas constituem por meio de suas práticas
com a construção literária, ainda que atuem separadamente e não se conheçam
intimamente, pois estão geograficamente distantes umas das outras.

29
Essas classificações, além de outras, correspondem às denominações atuais dos romances de amor.
 Naturalmente, as autoras entrevistadas não correspondem à totalidade e à
diversidade das autoras brasileiras que escrevem e publicam no presente. No
desenvolvimento desta pesquisa, foi possível identificar centenas de autoras em todo o
território nacional, e conversamos com muitas delas. Contudo, na impossibilidade de
entrevistá-las, decidiu-se selecionar autoras que, em parte, pudessem representar a
heterogeneidade das autoras brasileiras do segmento. Autoras que, em sua maioria,
publicam de forma independente, escrevem romances nos mais variados estilos e temas;
mulheres que, antes de serem escritoras, são ávidas leitoras, possuem vasto
conhecimento de si, do outro e do mundo, e buscam expressá-los por meio das histórias
que criam. Tomando de empréstimo a expressão de Benedict Anderson, pode-se dizer
que as autoras são, portanto, representantes de uma “comunidade imaginada” 30, por
integrarem um amplo grupo de escritoras presentes em todo o território nacional, muitas
das quais não se conhecem pessoalmente, mas partilham dos mesmos interesses e
práticas ao escreverem romances de amor.

Vivências, subjetividades e sensibilidades

Um fator evidenciado pelas autoras em seus processos criativos na conjuntura

presente é aquilo que age como inspiração nos seus momentos de escrita - inclusive,
elas o consideram como o aspecto mais influente - é o que denominam como
“vivências”. Expressão que pode ser traduzida como o olhar que elas possuem sobre o
cotidiano e as experiências de vida das pessoas com as quais se relacionam, ou que,
simplesmente, observam em seu entorno, como menciona Nana Pauvolih, “é muito que
eu vejo”, assim como para as demais. Essas “vivências”, também, podem ser delas,
guardadas em suas memórias como efeito de momentos ou situações significativas que
tiveram e julgam ser simbólicas para compor uma narrativa.

Tem muitas coisas que acabam surgindo de vivências minhas. Não tem
como, né? a gente acaba misturando algumas coisas. Tem gente que fala
assim: “Nossa, esse personagem tem muito de você, Paula”. Porque não
tem como, você escreve, você acaba misturando algumas coisas. De
vivência de outras pessoas, eu costumo não misturar, pois eu acho que as
pessoas têm muitas coisas que são só delas. Então, assim, de amigos,
pessoas próximas, às vezes, eu acabo usando algumas características de

30
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do
nacionalismo. tradução Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
 personagens. Eu acabo, até mesmo, fazendo algumas homenagens, mas
não costumo colocar a vivência de outras pessoas não. (Paula Toyneti
Benalia, 2018).

Eu busco sempre inspiração na vida, no cotidiano e nas coisas que eu

observo. Também, um pouco na literatura, daquilo que eu já li, em
músicas, e bastante na poesia. Parto muito da minha vivência mesmo.
(Amanda Bonatti, 2019).

A vida que me inspira e alguns temas atuais da sociedade, é bem a

vivência, sabe? (Kalie Mendez, 2020).

A inspiração parte muito disso, as características das personagens, é

muito do que a gente está vivendo, são dilemas que a gente vive no nosso
dia a dia na cena LGBT. Tem histórias que eu estou publicando agora que
eu vivi há dez anos. (Karina Dias, 2020).

As vivências que mais se recordam são aquelas baseadas nas observações que
fizeram sobre pessoas, momentos e lugares. Nana Pauvolih relata que chegou a escrever
um romance inteiro a partir de uma cena do cotidiano que observou.

No começo desse ano [2018], eu fui à Lapa (Rio de Janeiro), um bairro

mais boêmio e tal. Fui lá, estava me divertindo em um bar e, na hora que
fui ao banheiro, eu subi umas escadas; estava tendo um show numa área
aberta, e eu vi um casal bem novinho, deveriam ter uns 18 anos. Eles
aparentavam estar bem apaixonados. Aquela cena me chamou muito a
atenção, eu fiquei disfarçando e tal, observando o casal e, ali, por incrível
que pareça, começou a vir uma história na minha cabeça. De um casal
que se conhece muito novo, ainda na escola, e que se apaixona na
adolescência; que tem tudo para dar certo, mas acontece uma tragédia. E
a história veio com tudo na minha cabeça, eu já fiquei com aquilo
guardado, sabendo que seria uma história para escrever e, no dia seguinte,
já comecei a escrever o livro “Recomeços”. Então, o livro foi todo
baseado naquele casal que eu vi naquela noite. Eu sou muito observadora,
então, muitas coisas que me falam, e que eu vejo e sinto, me servem de
material para a construção das histórias. Me desperta alguma coisa e,
quando me desperta, eu vou e faço. (Nana Pauvolih, 2018).

A experiência de observação pode estimular a criação de uma nova história, mas

também, cabe questionar o quanto somente aquela cena testemunhada de um casal
apaixonado serviu como motivação para autora formular uma história em sua mente.
Além do que avistava diante de si, não estaria, também, em seus pensamentos, todo um
acúmulo de histórias semelhantes àquela, em que um par romântico, na flor da idade,
passa por uma série de intempéries até que possam, finalmente, ficar juntos? Quantas
histórias como esta foram anteriormente lidas ou assistidas, em romances, nas telas do
cinema ou da televisão e, de certa forma, podem estar contidas em sua imaginação? A
história que vislumbrou naquele casal poderia ser, também, a soma das imagens que
guarda sobre histórias de casais?

Esta é uma questão subjetiva e que não permite formular uma resposta com
precisão. No entanto, pode-se inferir que a noção de vivência citada pelas autoras deve
compreender, também, a operação mental pela qual passam, de forma consciente ou
não, ao mobilizarem o conjunto de referências que possuem para criar com o que
observam sobre o cotidiano; pois, como define Sandra Jathay Pesavento, em referência
ao historiador francês Jacques Le Goff, “tudo pode ser submetido a uma leitura
imaginária”31.

Sobre as recordações que as autoras trouxeram acerca das observações que

fizeram de situações do cotidiano e como elas as inspiraram em seus momentos de
criação, cabe destacar que o conjunto de memórias que possuem sobre leituras que
realizaram, filmes e séries que assistiram, lugares e pessoas que conheceram, enfim,
todos esses elementos, operando em suas múltiplas linguagens e sentidos, estão contidos
em suas subjetividades e se manifestam em seus pensamentos; possivelmente, quando
elas percebem um referencial concreto, normalmente, naquilo que observaram ou
tiveram como experiência pessoal, possibilitando, assim, a rememoração e a emergência
de ideias.

O que compreendem como vivência, também, carrega um tanto de suas

sensibilidades, pois é necessário ter um olhar sensível sobre os outros e sobre o mundo
para que consigam traduzir, em palavras, os sentimentos, as ações e os acontecimentos
que observam. Parte do que narram em suas histórias são experiências e situações suas
ou de outras pessoas que, de certa forma, sensibilizaram-nas, fosse por algo bom e
alegre, ou mesmo difícil e triste. Quando traduzem a leitura que fazem da realidade para
o escrito, vertem para o texto, também, aspectos da condição humana com toda a carga
de complexidade que possa existir.

31
PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Cultural. 3. ed.; 1. reimp. Belo Horizonte:
Autêntica Editora, 2014, p. 45.
 Eu observei, com o livro Advogado, que muitas meninas viviam situações
parecidas com a da Carla [personagem do livro. Na sinopse é apresentada
como uma moça pobre que vive sozinha desde o falecimento de sua mãe
e trabalha como empregada doméstica, sofrendo muitos abusos e
humilhações de seus patrões]. Eu não tinha muita noção disso, antes eu
não tinha tantas leitoras que me relatassem. Com este livro, que foi muito
lido gratuitamente por conta do Wattpad, alcancei muitas empregadas,
elas relataram que passavam por situações semelhantes em seus trabalhos.
Então, esse feedback me deixou com um senso de responsabilidade muito
grande, pois eu percebi que muitas das minhas mocinhas representavam
as minhas leitoras. No livro “Diretor”, foi a mesma coisa, a mocinha se
vira nos trinta para conseguir realizar os sonhos dela. Muitas leitoras
vieram me dizer que também passavam por aquilo, que vendiam docinhos
para conseguir pagar a faculdade. Então, a vivência, a vida real mesmo,
me inspira para escrever. Eu tenho uma pegada de contos de fada, eu
gosto de finais felizes, mas eu meio que faço uma mistura de realidade e
fantasia. Eu gosto de dizer que eu dou um final feliz para as mocinhas dos
livros porque eu gostaria que as moças da vida real, também, tivessem o
seu final feliz. É essa misturinha que eu faço. (Kalie Mendez, 2020).

Quando dizem que a vivência é o que mais as inspira, referem-se, exatamente, às

experiências sociais, suas ou observadas; falam das emoções e falam sobre o que está
presente no cotidiano, o que é vivido e sentido.
Observar suas memórias sobre seus processos de escrita à luz dessa interpretação
permite entender que as autoras estão a escrever sobre o seu tempo, suas experiências,
suas emoções e sobre aquilo que consideram como a essência do real, e os mantêm
como campo de horizonte nos momentos em que se dedicam a escrever.

As memórias relatadas sobre seus processos de escrita e sobre aquilo que

escreveram demonstram que a realidade na qual se inserem, com todo o conjunto de
representações coletivas que circulam na contemporaneidade, são o que elas consideram
como “inspiração” para criarem as histórias. O olhar que possuem sobre o seu entorno e
a leitura que dele fazem são os seus parâmetros de escrita. Enquanto sujeitos sociais de
um dado tempo e espaço, suas criações literárias são reflexos de determinados contextos
culturais e de experiências vividas ou observadas, que produzem efeitos sensíveis sobre
as idealizações que possuem para escrever.
 Perceber que elementos externos do campo social servem como referência para a
construção literária das autoras parece ser irrelevante num primeiro momento, afinal,
presume-se que todo o autor se valha de seu repertório, socialmente construído, para
poder criar. E que busque, em toda a sorte de bens culturais disponíveis, aspectos para
orientar a sua produção, procurando alcançar a verossimilhança, que, em outras
palavras, traduz-se na aproximação da realidade e na tentativa de retratá-la na obra, se
não toda, ao menos em sua essência; tendo em consideração que o todo texto literário é
resultado de um processo cognitivo de seu autor, que elabora e reelabora seu imaginário
no plano da linguagem. Contudo, é possível compreender que, para as autoras, fruto de
seu tempo, suas experiências e as de outras pessoas que observam, são as marcas de
seus romances.

Mary Oliveira menciona que “normalmente, eu não escolho como serão os

personagens, suas personalidades e características, pois, quando eu estou escrevendo,
isso muda muito”. O que, também, ocorre com Tamires Barcellos, “são eles
[personagens] que se apresentam, acho que eles vêm em mim, na hora em que eu estou
escrevendo, e falam: ‘é isso aqui que eu quero, então, você vai escrever’. Então, é isso,
eu realmente não crio, eu deixo eles falarem comigo”; e com Carol Dias “eles
[personagens], realmente, vêm. Assim, eu não sei explicar, geralmente, eles vêm”. Para
elas, são as personagens que “falam” e “descrevem” como querem ser e o que será
contado sobre elas ao longo da história.

Mesmo que não tenham a consciência da dimensão subjetiva que está presente
nessas colocações, as autoras estão a expressar, justamente, que suas emoções e
percepções advindas de suas apropriações culturais são o que as fazem compor seus
personagens e a história como um todo. Notadamente, as características e
personalidades, bem como as ações e os diálogos das personagens são construídos pelas
autoras e, por mais que não percebam, os pensamentos que possuem sobre todos os
aspectos que elaboram são a manifestação mais íntima de seus desejos, reações,
projeções e reflexões sobre o mundo externo.

Em cada cena que descrevem, na passagem das histórias, estão a exteriorizar

seus próprios anseios, dúvidas e certezas, gostos e repulsas, alegrias e tristezas, sonhos e
realidades. São seus sentimentos inconscientemente agindo como força motriz para criar
a história e movimentar as personagens.
 Quando começou a escrever romances, Nana Pauvolih estava, justamente,
querendo trazer, para a cena literária, um modelo de literatura que correspondesse
precisamente ao que ela sentia e desejava encontrar nos livros que lia, mas não achava,

Eu sempre escrevi para mim. Durante anos, eu fiz isso, dos onze anos de
idade até 2011, eu escrevi só para mim. Eu escrevi aquilo que eu queria
ler. Em relação a romances, sobre se apaixonar, viver uma história de
amor, de curtir, era isso que eu queria. E, quando eu comecei a escrever,
as meninas que se identificaram com a minha escrita queriam ler,
também, aquilo; começaram a acompanhar meu trabalho. (Nana Pauvolih,
2019).

Suas memórias sobre os momentos em que estavam às voltas com a escrita de

uma nova história evidenciaram dois aspectos. Elas não os citaram diretamente em suas
falas, mas, nas entrelinhas de suas considerações, ficou perceptível o quanto esses
aspectos são importantes para que elas possam criar e desenvolver seus escritos. Trata-
se da própria imaginação que possuem e de suas sensibilidades.

Por imaginação, entenda-se o imaginário das autoras, ou seja, o conjunto de

representações que circulam no meio social, como imagens, signos, discursos,
performances, símbolos, objetos, dentre outros códigos possíveis, que carregam valores,
ideologias e crenças, e que são apropriados por elas e pelos mais diversos grupos sociais
de forma coletiva ou individual32. Essas representações operam como um conjunto
“articulado e coerente”, conforme estabelece Sandra Jatahy Pesavento, e tem, por
finalidade, expressar a própria realidade na qual se inserem os sujeitos sociais33.

As autoras têm, por hábito, a leitura. Leem livros de diferentes gêneros literários,
muitas vezes, até mesmo relacionados às áreas profissionais em que atuam e, como
qualquer pessoa deste século, assistem a noticiários e a programas de televisão, filmes e
séries em plataformas de streaming, escutam músicas com frequência, navegam na
internet e fazem uso das redes sociais online. Logo, estão sujeitas a receberem uma
gama de informações que são cotidianamente veiculadas nos mais diferentes meios de
comunicação da contemporaneidade.

32
CHARTIER, Roger. “O mundo como representação”. IN: Estudos Avançados, São Paulo, n. 11, v. 5, p.
173-191, 1991.
33
PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Cultural. 3. ed.; 1. reimp. Belo Horizonte:
Autêntica Editora, 2014.
 Esses elementos, separados ou ao mesmo tempo, certamente, acabam por ser
interiorizados pelas autoras em diferentes níveis e de um modo muito subjetivo e
individual, compondo o imaginário de cada uma, fazendo-as criarem suas próprias
histórias com base nas representações que estão presentes no campo social e que lhes
são dadas a ler.

Não se aprofundou sobre todo o conjunto de representações das quais se

apropriam em seu cotidiano e as nuances que operam na perspectiva de cada uma das
autoras. Ainda assim, foi possível identificar, em seus relatos, indícios 34 da presença de
determinadas representações coletivas na constituição de seus imaginários, sobretudo,
no que se refere ao momento em que estão criando as histórias. Esses indícios estão em
suas memórias, são suas inspirações e motivações para escreverem.

A sensibilidade, por sua vez, deve ser entendida como os sentimentos e as

emoções que são apresentados pelas autoras em suas memórias sobre os momentos em
que estavam a escrever novas histórias. Muitas vezes, as observações que fizeram de
determinadas situações do campo social e as percepções que tiveram sobre elementos
culturais dos quais se apropriaram, sensibilizaram-nas, causaram algum impacto sobre
elas, mexendo com seus sentimentos, causando sensações e lhes fazendo
ressignificarem a maneira própria de cada uma, o que testemunhavam. O que,
posteriormente, acabou servindo como elemento de inspiração para a constituição de
suas histórias.

Seus romances podem ser observados como uma das formas de manifestação de
suas sensibilidades. Um ato de expressar, por meio da escrita, o que está presente em
suas subjetividades e que, de alguma maneira, contribui para formar suas
individualidades, assim como marcar alguns aspectos de suas experiências sociais, em
suas relações para consigo e, também, para com o outro.

Adentrar no campo do sensível, ou seja, das emoções, é uma tarefa custosa para
os historiadores, conforme adverte Sandra Jatahy Pesavento, pois o plano do sensível,
dada a sua relatividade e abstração, requer que o historiador faça uma tradução de outras
34
Como estabelece o historiador Carlo Ginzburg, indícios são pormenores, e é justamente o seu caráter de
minúcia e migalha, quase imperceptíveis a um primeiro olhar, que permite identificar aspectos
reveladores da experiência humana. São pequenos traços, é certo, mas que, na maioria das vezes, podem
ter mais significância do que qualquer outro elemento de maior destaque, pois, de acordo com Ginzburg,
é no detalhe e na análise que dele se faz, que pode estar contida toda a essência daquilo que se busca
conhecer e compreender. Para aprofundar essa questão, consultar: GINZBURG, Carlo. “Sinais: raízes de
um paradigma indiciário”. In: Mitos, emblemas e sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia
das Letras, 1989, p. 143-179.
experiências e maneiras de sentir. “Logo, este não é apenas um problema de fonte para
o historiador, mas, sobretudo, de uma concepção epistemológica para a compreensão da
história”35. Entretanto, existem possibilidades, pois, de acordo com a própria Pesavento,

Sensibilidades se exprimem em atos, em ritos, em palavras e imagens, em

objetos da vida material, em materialidades do espaço construído. Falam,
por sua vez, do real e do não-real, do sabido e do desconhecido, do
intuído, do pressentido ou do inventado. Sensibilidades remetem ao
mundo do imaginário, da cultura e de seu conjunto de significações
construídos sobre o mundo. Mesmo que tais representações sensíveis se
refiram a algo que não tenha existência real ou comprovada, o que se
coloca na pauta de análise é a realidade do sentimento, a experiência
sensível de viver e enfrentar aquela representação36.

Desse modo, compreende-se que as histórias criadas pelas autoras são, também,
um registro de suas próprias emoções, da maneira pela qual elas sentem e percebem o
mundo social. Por meio das representações com as quais entram em contato, apropriam-
se e acabam por registrar suas percepções, sentimentos, indagações e reflexões em seus
romances.

Suas produções literárias no presente podem ser interpretadas como um fazer-se,

um modo de se exprimir e de se colocar diante do mundo. Como bem define Margareth
Rago, citando o historiador francês Philipe Artières, “inscrever-se, é fazer existir
publicamente, o que no caso das mulheres assume uma grande importância, já que o
anonimato caracterizou a condição feminina até algumas décadas atrás”37.

As leituras que fazem do mundo social e os sentimentos que expressam em seus

escritos não estavam dados de forma objetiva em suas falas, foi necessário olhar o que
estava implícito e procurar os indícios das formas de manifestação de suas emoções e
percepções. Por isso, indagá-las sobre os seus processos de criação literária e seus
sistemáticos momentos de escrita tornou-se importante na tentativa de se perceber e
compreender, a partir de suas memórias, seus sentimentos e seus anseios, que são a base
da literatura que produzem e que, também, configuram todo o campo literário no qual
atuam.
35
PESAVENTO, Sandra Jatahy. “Sensibilidades: escrita e leitura da alma”. In: PESAVENTO, Sandra
Jatahy; LANGUE, Frédérique. (Orgs.) Sensibilidades na História: memórias singulares e identidades
sociais. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 15.
36
Ibidem. p. 20.
37
RAGO, Luiza Margareth. A aventura de contar-se: feminismos, escrita de si e invenções da
subjetividade. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2013, p. 32.
 Campo este que é compartilhado por elas com muitas outras autoras brasileiras
que estão presentes em todo o território nacional e que, igualmente, seguem publicando
nesse mesmo segmento literário dedicado às mulheres. Isso permite compreender que,
assim como as autoras entrevistadas pela pesquisa, outras mais estão, também, a
registrar suas leituras de mundo e de seus sentimentos, trazendo-os para a forma do
romance. Fomentam um segmento literário que reflete suas subjetividades, olhares e
concepções em verdadeiras operações imaginárias de sentido e de representação do
mundo que traduzem suas experiências em múltiplas dimensões. E, como propõe
Pesavento,

Toda a experiência sensível do mundo, partilhada ou não, que exprima

uma subjetividade ou uma sensibilidade coletiva, deve se oferecer à
leitura enquanto fonte, precisando ser objetivada em um registro que
permita a apreensão dos seus significados. O historiador precisa, pois,
encontrar a tradução das subjetividades e dos sentimentos em
materialidades, objetividades palpáveis, que operem como manifestação
exterior de uma experiência íntima, individual ou coletiva. Mais do que
os fatos em si, este historiador da cultura vai tentar ler nas fontes as
motivações, sentimentos, emoções e lógicas de agir e pensar de uma
época, pois suas perguntas e questões são outras38.

Considerações

Em síntese, destaca-se que suas falas expressaram sobremaneira a esfera

individual, narraram suas memórias tendo, como perspectiva, suas experiências pessoais
com a criação e a escrita literária. Não estabeleceram quaisquer ligações com outras
autoras nacionais, exceto quando mencionaram os livros que costumam ler, seja do seu
gênero ou de outro. Além desse momento, a esfera individual era predominante em suas
percepções, tinham sempre a si como parâmetro para as suas reflexões.

Suas vozes foram ouvidas separadamente, mas, quando postas para uma análise
conjunta, os elementos que narraram interligaram-se, expondo os mesmos pontos,
indicando os mesmos aspectos e apresentando as mesmas condições e situações. Isso
demonstra que, em suas experiências no campo da literatura, elas vivenciaram, e ainda
vivenciam, situações que não foram, ou são, específicas de suas individualidades, mas
sim, que estão relacionadas ao fato de serem mulheres e escritoras.
38
PESAVENTO, Sandra Jatahy. “Sensibilidades: escrita e leitura da alma”. In: PESAVENTO, Sandra
Jatahy; LANGUE, Frédérique. (Orgs.) Sensibilidades na História: memórias singulares e identidades
sociais. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 19.
 Por atuarem no mesmo campo literário, romances de amor, com variações
apenas nas temáticas que abordam e nas classificações, isso pode esclarecer o fato de
terem questões em comum sobre os seus momentos de criação e de escrita. Certamente,
o que mais chamou a atenção fora o fato de todas mencionarem suas vivências e as
referências culturais das quais se apropriam. Representações que formam e constituem
seus imaginários, a ponto de todas os interpretarem como fatores de inspiração,
verdadeiras matérias-primas para suas produções literárias, agindo como substrato
daquilo que idealizam para escrever.

E, se a produção cultural externa é por elas reconhecida como fonte de

influência em suas imaginações, igualmente, deixaram implícito que seus sentimentos e
percepções também o são; apesar de não manifestarem detalhadamente as sensações e
impressões que sentem e constroem quando estão em contato com outros elementos
culturais, ou mesmo das experiências e observações sobre o cotidiano. O que é natural,
pois as emoções mais íntimas ocorrem em momentos individuais e operam no
inconsciente de forma que não se possa apreender diretamente. Ainda assim, foi
possível identificar, por meio de suas falas, mesmo que sutilmente, que expressam suas
sensibilidades de um modo objetivo e de uma forma concreta possível de se apreender,
ou seja, nas histórias que criam. Seus romances são reflexos de acontecimentos, são a
conversão do vivido em literatura, uma das formas de expressão daquilo que percebem,
registros de suas maneiras de ler e de sentir o mundo.

O olhar sobre a escrita e publicação de romances de amor no tempo presente, nas

plataformas online, deve ter em consideração que há transformações em curso, não só
no processo de fazer e difundi-los, mas também, na percepção de que são mulheres,
cada qual com sua experiência e subjetividade, que estão protagonizando essas
mudanças, como o fato de escreverem a partir de suas vivências, subjetividades e
sensibilidades, isto é, resolveram criar seu próprio universo literário, trazer à público
suas narrativas sobre o amor e a paixão.

Referências bibliográficas

Obra completa

ABREU, Márcia. (org.). Romances em movimento: a circulação transatlântica dos

impressos (1789-1914). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2016.
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: reflexões sobre a origem e a
difusão do nacionalismo. tradução Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras,
2008.

ANDRADE, Roberta Manuela Barros de Andrade; SILVA, Erotilde Honório. et. al. Um
século de Romances de Amor: a trajetória da literatura sentimental no Brasil (1920-
2020). Editora: Independently Published, 2020.

BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e estética (a teoria do romance). São

Paulo: Hucitec, Editora da Unesp, 1993.

BARROS, José D´Assunção. O Tempo dos Historiadores. Petrópolis, RJ: Vozes, 2013.

BOSI, Ecléa. Cultura de Massa e Cultura Popular – leituras de operárias. Petrópolis,

Vozes, 1986.

CHARTIER, Roger. A mão do autor e a mente do editor. Tradução de George

Schlesinger. 1ª ed. São Paulo: Editora Unesp, 2014.

DUNGEE, P. M. I. Integrated marketing communications at Harlequin Entreprises: the

marketing of happily ever after. Dissertação de Mestrado. Seton Hall University, 2003.

KEHL, Maria Rita. Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para

a modernidade. São Paulo: Boitempo, 2016.

MEIRELLES, SIMONE. Das Bancas ao Coração: Romances sentimentais e leitura

hoje. Curitiba. Dissertação (Mestrado em Letras) UFP, 2002, p. 49.

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p.
57-58.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Cultural. 3. ed.; 1. reimp. Belo
Horizonte: Autêntica Editora, 2014, p. 45.

RAGO, Luiza Margareth. A aventura de contar-se: feminismos, escrita de si e

invenções da subjetividade. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2013, p. 32.

SANTOS, Jaqueline Santana Martins. Literatura de mulherzinha: gênero e

individualismo em romances “Chick Lit”. Rio de Janeiro, 2016. Dissertação (Mestrado
em Sociologia) Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia e Ciências
Sociais.
TSCHICHOLD, Jan. A forma do livro: ensaios sobre tipografia e estética do livro.
Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2007.

VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. A formação do romance inglês: ensaios

teóricos. São Paulo: Fapesp, 2007, p. 105.

Capítulo de obra

BUITONI, Dulcília Schroeder. “Fotonovela: infelizmente ainda um quadrado amoroso”.

In: AVERBUCK, Lígia (org.). Literatura em tempo de cultura de massa. São Paulo:
Nobel, 1984, p. 57-75.

GINZBURG, Carlo. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”. In: Mitos, emblemas e

sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 143-179.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. “Sensibilidades: escrita e leitura da alma”. In:

PESAVENTO, Sandra Jatahy; LANGUE, Frédérique. (Orgs.) Sensibilidades na
História: memórias singulares e identidades sociais. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2007, p. 15.

Artigos

ANDRADE, Roberta Manuela Barros de Andrade; SILVA, Erotilde Honório. “Os

Romances Sentimentais e suas Comunidades de Leitura”. IN: Rev. O público e o
privado - n°24 - jul./dez.

ANDRADE, Roberta. M. B; SILVA, Erotilde. “A vida em cor de rosa: o romance

sentimental e a ditadura militar no Brasil”. IN: Revista FAMECOS. Porto Alegre. v. 17
n. 12. p. 41-48, mai/ago., 2010. Disponível em: < http://gg.gg/kq79k>. Acesso em: 20
jul. 2020.

ANDRADE, Roberta. M. B; SILVA, Erotilde. Os romances sentimentais e a revolução

digital: os processos de criação dos projetos de democratização da leitura nos livros do
coração. Revista de Estudos da Comunicação. Curitiba, v. 16, n. 41 set/dez, 2015, p.
345-361. Disponível em: <http://gg.gg/krc2b>. Acesso em: 21 jul., 2020.

CHARTIER, Roger. “O mundo como representação”. IN: Estudos Avançados, São

Paulo, n. 11, v. 5, p. 173-191, 1991.
CUNHA, Maria Tereza Santos. Biblioteca das Moças: contos de fada ou contos de
vida? Cad. Pesq., São Paulo, n.85, maio 1993, p.54-62.

IZIQUE, Naiara; CURCINO, Luzmara. Romances Populares de Ontem e Hoje: uma

análise discursiva de livros da coleção “Julia”, “Sabrina” e “Bianca”. Revista
Linguasagem, São Carlos, v.32, Número temático. Discursos sobre leitores e leitura:
suas representações simbólicas como tema de pesquisa. dez. 2019, p. 119-131.
Disponível em: <http://gg.gg/wy0g9 >. Acesso em: 19 nov., 2021.

PUHL, Paula Regina; SILVA, Cristina Ennes. O amor como entretenimento: a trajetória
dos romances sentimentais. p. 61. Disponível em: <http://gg.gg/e2zlr>. Acesso em: 29,
mai, 2019.