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com

1
A arma que atira duas vezes

Os canhões de sete libras são armas excelentes, pois são feitas para
suportar qualquer quantidade de batidas e também para serem montadas
e desmontadas em um espaço de tempo muito curto. Eles são muito
detestados pelos nativos do país, que os chamam de 'os fuzileiros que
disparam duas vezes' – referindo-se à explosão dos projéteis, que
consideram claramente injusta, ocorrendo tão longe da arma, e
principalmente desagradavelmente perto de si mesmos, quando estão,
como imaginam com carinho, fora de alcance.
Capitão Alan Boisragon, Comandante da Força
do Protetorado da Costa do Níger (1897)1
2 · os museus brutais

Ao longo do rio Níger, desde 1894, Alan Boisragon tinha visto dezenas
de "expedições punitivas" militares no mato, com navios de guerra,
metralhadoras Maxim, lançadores de foguetes e rifles Martini-Henry. Na
passagem acima, ele está descrevendo a arma de campo de carruagem
montada de carregamento pela boca raiada, conhecida como 'sete
libras' por causa do peso do projétil que disparou (cerca de 3,2 kg), em
seu relato popular do ataque militar em Ubini2(Cidade do Benin) pelas
forças do Protetorado e Almirantado da Costa do Níger em fevereiro de
1897. Boisragon não registra o número de vítimas do bombardeio da
cidade, de dezenas de cidades e aldeias vizinhas, de disparos
incessantes de metralhadoras e foguetes no mato, durante este ataque
de 18 dias. Ele não faz um balanço do número de soldados mortos e
feridos e pessoas deslocadas nas muitas, muitas expedições e ataques
anteriores, ou reflete sobre a extensão das mortes e ferimentos nas
muitas expedições ainda não planejadas dos próximos meses e anos. ,
ainda sem nome: Opobo, Qua, Aro, Cross River, Niger Rivers, Patani,
Kano, 'abrindo novos territórios', 'viajando para o interior', 'pacificando',
exigindo punição por supostas ofensas contra a civilização.
Não detido por qualquer questão de mortes africanas, essa descrição
veio de uma história de aventura autobiográfica, na qual Alan Boisragon
contava sua própria fuga em face do ataque, um dos dois sobreviventes
da expedição supostamente pacífica anterior à cidade em janeiro. 1897,
durante o qual talvez sete (ou talvez cinco) ingleses foram mortos, e
como ele e seu camarada tiveram que caminhar pela selva por cinco dias
antes de finalmente retornar à segurança e à civilização - prontos para
se vingar brutalmente de seus agressores 'bárbaros' e o coração de seu
poder 'incivilizado' – a chamada cidade de sangue.3

oCorreio diárioeOs temposliderou a cobertura jornalística deste Meninos

fio de "massacre" e heroísmo e para o qual a "expedição punitiva" de
fevereiro foi a resposta necessária. Um ano depois, o Ministério da Guerra
estava emitindo medalhas elogiando soldados descritos como membros do
"esquadrão enviado para punir o rei de Benin pelo massacre da expedição
política".
 a arma que atira duas vezes · 3

Los Angeles, Abu Dhabi, Lagos, Adelaide, Bristol e além.

Alguns desses objetos têm um valor monetário realmente
imenso no mercado aberto hoje, sendo vendidos por
milhões de dólares.

Objetos saqueados da cidade de Benin estão em exibição em cerca de 161

museus e galerias na Europa e na América do Norte. Comecemos com esta
pergunta:O que significa que, em dezenas de museus em todo o mundo
ocidental, um painel de interpretação de museu especialmente escrito conte
ao visitante a história da Expedição Punitiva de Benin?
Uma das maiores dessas coleções de objetos roubados
violentamente, troféus dessa vitória colonial, é o Pitt Rivers
Museum da Universidade de Oxford – onde sou Curador de
Arqueologia Mundial. São museus como os Pitt Rivers
apenas contêineres neutros, guardiões de uma herança
universal, exibindo um patrimônio cultural global comum a
um público internacional de milhões a cada ano,
celebrações da criatividade africana que elevam
radicalmente a arte africana ao lado da escultura e da
pintura europeias como herança universal? ? O ponto de
partida para este livro é a ideia de que, enquanto
continuarem a exibir objetos sagrados e reais saqueados
durante os massacres coloniais, eles permanecerão o
inverso de tudo isso:
4 · os museus brutais

do Sul Global como atrasado, instituições cúmplices de um prolongamento

de extrema violência e destruição cultural, índices de atrocidade e
iconoclastia em massa e degradação contínua, legados de quando a
ideologia da evolução cultural, que era uma ideologia da supremacia branca,
usou o museu como uma ferramenta para a produção de alteridade:
ferramentas ainda operando, escondidas à vista de todos.
E então este é um livro sobre soberania e violência, sobre como os
museus foram cooptados para o projeto nascente do protofascismo através
do saque da soberania africana e sobre como os museus podem resistir a
esse legado racista hoje. É ao mesmo tempo uma espécie de defesa da
importância dos museus de antropologia, como lugares que descentram a
cultura, as visões de mundo e os preconceitos europeus – mas apenas se tais
museus se transformarem enfrentando a presença duradoura do império,
inclusive por meio de atos de restituição e reparação cultural, e pela
transformação de uma parte central da finalidade desses espaços em
lugares de consciência. É, portanto, um livro sobre um reconhecimento
britânico mais amplo com a brutalidade de nossa história colonial vitoriana,
para a qual os museus representam um índice único e espaços importantes
para tornar esses passados visíveis.
O Pitt Rivers Museum não é um museu nacional, mas é um museu
brutal. Junto com outros museus de antropologia, permitiu-se tornar-se
um veículo para uma visão militarista da supremacia branca através da
exibição do saque das chamadas 'pequenas guerras' na África. O
objetivo deste livro é mudar o curso desses museus embrutecidos,
redefini-los como espaços públicos, locais de consciência, nos quais
enfrentar a ultraviolência do passado colonial britânico na África e sua
natureza duradoura, e em que dar passos práticos para a restituição
cultural africana.

***
Fique no Court of the Pitt Rivers Museum e suba até a Lower Gallery. Caminhe
comigo até a parede leste e pare no espaço parado e escuro; a vasta extensão
silenciosa do museu está atrás de nós e diante de nós está um armário de objetos
sagrados e reais, mal iluminados, retornando nosso olhar. Deixar
 a arma que atira duas vezes · 5

nos colocamos diante do vidro 'para absorver o sopro fugitivo que este
evento deixou para trás'.4
Segure seu telefone contra o vidro da vitrine tripla. O silêncio e a quietude
não são condições naturais para os objetos deslocados aqui expostos. São o
efeito de um silêncio, como quando a detenção interrompe o trânsito, e de
uma fratura, como quando uma granada explode em seu alvo, e de um
silenciamento, como quando uma arma é silenciada.
A caixa de madeira vitoriana tem nove pés de altura. Há mais de uma
centena de objetos contidos nele: cabeças de bronze e madeira, placas de
latão, espadas cerimoniais, braceletes e chapelaria, caixas e presas de
marfim esculpidas, uma queimada no fogo do saque. O título diz: 'Court Art
of Benin' e, em seguida, um painel de interpretação afirma:

Benin é um reino na Nigéria, África Ocidental. Foi governado por uma

sucessão de reis conhecidos como Obas desde o século XIV. Benin é
famoso por suas ricas tradições artísticas, especialmente em fundição
de latão. Em janeiro de 1897, um pequeno grupo de oficiais e
comerciantes britânicos a caminho de Benin foi emboscado. Em
retaliação, uma força militar britânica atacou a cidade e o Oba foi
exilado. Os membros da expedição trouxeram milhares de objetos
para a Grã-Bretanha. O Oba voltou ao trono em 1914 e a vida na corte
recomeçou. Os artistas do Benin continuam a fazer objetos para a
Oba e a corte, e ainda são realizados rituais e cerimônias. Os objetos
aqui expostos foram feitos entre os séculos XV e XIX.

Quão pouco mudou ao longo das décadas desde fevereiro de 1899,

quando Charles Hercules Read e Ormonde Maddock Dalton, o Guardião
e o Assistente Sênior, respectivamente, do Departamento de
Antiguidades Britânicas e Medievais e Etnografia do Museu Britânico
apresentaram seu catálogoAntiguidades da cidade de Benincontando a
mesma história de emboscada e retaliação – 'objetos obtidos pela
recente expedição bem-sucedida enviada ao Benin para punir os nativos
daquela cidade por um massacre traiçoeiro de uma missão inglesa
pacífica'5– com a seguinte nota explicativa:
6 · os museus brutais

O capitão Gallwey, do East Lancashire Regiment, [foi] enviado em uma

missão política em 1892. Quatro anos depois, uma missão maior, sob
o cônsul Phillips, foi atacada em sua subida da costa, e a maioria do
grupo foi massacrada. Essa indignação levou ao envio de uma
expedição militar, que destruiu a cidade de Benin, e tornou acessível
aos estudantes de etnografia as interessantes obras de arte nativa
que são o tema das páginas seguintes.6

O museu pode operar para estabilizar e reproduzir certas narrativas e para reprimir e diminuir outras – mas apenas provisoriamente. Na medida

em que o museu não é apenas um dispositivo para retardar o tempo, mas também uma arma por si só, então até que ponto suas intervenções

com o tempo são como a força bruta de canhões de campo tripulados pelas forças africanas do capitão Boisragon, transportadas pela selva por

homens selecionados por sua força física, uma projeção no tempo e no espaço, onde algum tipo de explosão ainda está contida em cada objeto

de latão dentro desta vitrine, eventos inacabados dos quais o curador pode se sentir seguramente fora de alcance, tendo ocorrido tão longe

através do tempo e do espaço: outro continente, outro milênio? Intervindo com o tempo, desacelerando a memória, exibindo loot, que tipo de

munição o museu trouxe dentro de suas vitrines, preso entre um tiro e outro, entre a projeção e o retorno? O que vemos quando uma luz brilha

nesses espaços mais hesitantes, incertos, não resolvidos e crus? Que conexões serão feitas quando o tempo e o espaço humanos se realinharem

e a coisa ainda estiver aqui? Cada objeto roubado é um evento inacabado, sua densidade de eventos cresce a cada hora que passa. Os soldados

vitorianos e os curadores do museu disseram que estes eram fetiches 'ju-ju' cujo poder precisava ser quebrado. Passe algum tempo em frente a

esta caixa e o sólido e o visível parecem amolecer, como quando o latão é fundido, misturar-se com a memória e com o conhecimento, num

ponto de inflexão. Uma nova conjunção está surgindo para museus e império. O que é este momento? Como a perda aparece? entre a projeção

e o retorno? O que vemos quando uma luz brilha nesses espaços mais hesitantes, incertos, não resolvidos e crus? Que conexões serão feitas

quando o tempo e o espaço humanos se realinharem e a coisa ainda estiver aqui? Cada objeto roubado é um evento inacabado, sua densidade

de eventos cresce a cada hora que passa. Os soldados vitorianos e os curadores do museu disseram que estes eram fetiches 'ju-ju' cujo poder

precisava ser quebrado. Passe algum tempo em frente a esta caixa e o sólido e o visível parecem amolecer, como quando o latão é fundido,

misturar-se com a memória e com o conhecimento, num ponto de inflexão. Uma nova conjunção está surgindo para museus e império. O que é

este momento? Como a perda aparece? entre a projeção e o retorno? O que vemos quando uma luz brilha nesses espaços mais hesitantes,

incertos, não resolvidos e crus? Que conexões serão feitas quando o tempo e o espaço humanos se realinharem e a coisa ainda estiver aqui?

Cada objeto roubado é um evento inacabado, sua densidade de eventos cresce a cada hora que passa. Os soldados vitorianos e os curadores do

museu disseram que estes eram fetiches 'ju-ju' cujo poder precisava ser quebrado. Passe algum tempo em frente a esta caixa e o sólido e o

visível parecem amolecer, como quando o latão é fundido, misturar-se com a memória e com o conhecimento, num ponto de inflexão. Uma nova

conjunção está surgindo para museus e império. O que é este momento? Como a perda aparece? não resolvido e cru? Que conexões serão feitas

quando o tempo e o espaço humanos se realinharem e a coisa ainda estiver aqui? Cada objeto roubado é um evento inacabado, sua densidade de eventos cresce a cada hora que passa. Os

***
 a arma que atira duas vezes · 7

Objetos da Corte Real de Benin, queimados até o chão pelas tropas

britânicas, são exibidos na 'corte' e nas galerias deste museu de Oxford. Que
tipo de arquivo é essa réplica, essa performance cênica em um espaço sem
janelas hoje curado para encantar, há um século e meio construído para
moldar o conhecimento, para redesenhar o mundo? Os antropólogos têm
uma palavra para isso: Mito. E os mitos são dispositivos temporais. O mito
serve, assim como a música, como Claude Lévi-Strauss notoriamente
argumentou, para "imobilizar a passagem do tempo", assim "superando a
antinomia do tempo histórico e decorrido". As tecnologias do museu e do
arquivo – a etiqueta do museu, o saco zip-lock, o laboratório de conservação
– são intervenções análogas. São formas de notação:dal segno('voltar para a
marca'). Entre os resultados dessas tecnologias estão as paradas provisórias
e contingentes no tempo, tornando fragmentos como objetos, que são
trabalhados como cadências. Uma forma de deposição secundária emerge
no museu, como chamadas de cortina.7Em 2017, Edward Weisband8observou
que várias formas políticas e simbólicas espetaculares ou dramatúrgicas,
que ele chama de 'o macabro', tenderam a acompanhar a violência em
massa durante o século 20 – uma espécie de autocriação sádica e
performativa que emerge de mãos dadas com a inflição da perda , o mito do
'primitivo' na violência estendeu-se ao longo do tempo: a armação do
próprio tempo.
A cidade de Benin fica em uma planície arenosa alta ao
norte do Delta do Níger, no estado de Edo, na Nigéria, em
uma área de antiga floresta tropical. Hoje, é uma cidade de
1,5 milhão de pessoas e o centro de um grande reino pré-
colonial do Delta do Níger, que controlava os sistemas
terrestres e fluviais que ligavam o interior africano ao
mundo marítimo da Baía de Benin e do Oceano Atlântico. A
cidade surgiu pela primeira vez durante um período de
urbanização e formação do estado ao longo do cinturão
tropical da África Ocidental, cerca de mil anos atrás, que viu
o surgimento dos grandes centros dos estados pré-
coloniais Edo, Yoruba e Akan: Benin, Ife, Ilesa, Oyo. Kumasi,
Begho – com os estados Aja e Fon e políticas urbanas como
Dahomey surgindo mais tarde, a partir do século XVI.
8 · os museus brutais

trono – e teve suas origens nas sociedades urbanas tardias da Idade do

Ferro do século X ou XI em diante: quando foi coroado em 2016, o atual Oba,
Ewuare II, tornou-se o quadragésimo Oba em uma linha ininterrupta ao
longo de oito séculos. O Reino cresceu em poder e alcance durante o seu
envolvimento no comércio europeu e transatlântico a partir do século XVI,
primeiro com comerciantes portugueses e depois britânicos e franceses
– central entre os quais estava o tráfico de escravos. No século 19, Benin
City era uma paisagem monumental sagrada de tribunais, complexos e
mausoléus, o centro do poder real e religioso englobado em uma antiga
rede de recintos de terraplenagem com valas e bancos, e com
repositórios centrais de milhares de artefatos únicos que continham
testemunho do passado do reino - uma espécie de cidade invisível, um
centro para mudar as formas de observância religiosa e poder real ao
longo dos séculos. O saque desta cidade, há mais de doze décadas,
envolveu o saque de mais de dez mil objetos reais e sagrados.

Nas paisagens secundárias artificiais e escurecidas deste museu,

entendamos este lugar não como uma deslumbrante reunião dos destroços
e jatos do passado colonial, mas, seguindo o exemplo de Laurent Olivier,9
entender esses fragmentos da história cultural como formas de memória
humana. Como disse certa vez a visionária arqueóloga Jacquetta Hawkes, os
arqueólogos são "instrumentos de consciência que estão empenhados em
despertar a memória do mundo".10A memória aqui que deve ser evocada
para permitir que outros passados ressurjam, não sejam mais silenciados, é
uma memória de perda por extração, onde as placas de bronze e outros
objetos reais e sagrados saqueados da cidade de Benin não foram mais
efeitos colaterais de império do que óleo de palma ou borracha eram efeitos
colaterais do império; na verdade, eles formam uma parte duradoura da
ecologia do colonialismo militarista.
A imensa perda envolvida na atrocidade cultural britânica em Benin City está
se tornando visível para a equipe branca de museus na Europa e na América do
Norte na década de 2020, mas na verdade sempre foi hipervisível para alguns
visitantes de museus e para muitos mais incapazes ou relutantes nunca pisar
dentro de um antropológico, 'etnológico', 'etnográfico', 'Volkerkunde', ou museu
de 'cultura mundial' recentemente renomeado.
 a arma que atira duas vezes · 9

A nova consciência entre os curadores, refratada por um novo entusiasmo

pela 'descolonização', em palavras, se não em atos, não vem de um súbito
esclarecimento da história entrelaçada da antropologia e do império, ou dos
processos de racismo institucional, por parte de ou os burocratas ou os
conhecedores desses edifícios de tijolos vermelhos e vigas de aço,
semelhantes a estações ferroviárias. Esta nova corrida pela descolonização
levanta novos perigos: de ofuscação, de tokenismo, de cooptação de
ativistas, de apropriação do trabalho de comunidades africanas 'fonte',
descendentes e diaspóricas, do cancelamento de dívidas pendentes, de uma
centenas de variedades de desvios que permitem que a violência persista.
Mas aí a perda pode ser vista de uma nova maneira, no entanto. Por que
isso, por que agora?

***
Uma vez que um dos principais argumentos deste livro será o de que
os museus etnológicos devem ser vistos como uma espécie de
dispositivo, instrumento ou arma como os expostos nos tradicionais
armários da chamada 'tecnologia primitiva', mas forjados para uma
nova -Ideologia alemã do imperialismo feita no terço final do século
XIX, então uma analogia pode ser feita com uma das principais lições
da antropologia da ciência e da tecnologia. Nos anos 1980, nos
familiarizamos com a ideia de que nosso conhecimento do mundo é
moldado pela sociedade – 'socialmente construído', como
costumavam dizer os teóricos. Naquela época, o estudo da ciência e
da tecnologia gradualmente introduziu coisas materiais nesses
relatos de produção de conhecimento – os agentes sociais, incluindo
objetos e humanos:11e no tecnofeminismo de Donna Haraway, onde
a figura dominante do ciborgue surgiu em resposta à pergunta do
dia: 'a construção social do que?'.12Esses debates nos estudos de
cultura material, essas trocas retóricas de posição entre sujeito e
objeto para sugerir a ação das coisas na vida humana, ou a
construção de nossos corpos e mundos através do fazer em vez de
apenas dizer, estão muito atrás de nós.13Mas uma lição dos
primeiros dias dessa fase de estudo acadêmico ainda pode ser
pertinente aqui. Antes que os acadêmicos generalizassem suas
10 · os museus brutais

idéia de 'agência de objetos' para todas as esferas do mundo material, um corpo de

trabalho primário – conhecido na época como 'o programa fraco de estudos de ciência

e tecnologia' – mostrou como a visibilidade é produzida quando as coisas falham.

Talvez o exemplo mais famoso tenha sido o estudo de Ruth Cowan sobre a eficiência relativa do

resfriamento doméstico a gás e elétrico: "Como a geladeira conseguiu seu zumbido".14A influência de outros

fatores além da pura racionalidade, argumentou Cowan, pode ser vista quando uma tecnologia mais

eficiente como a geladeira a gás perde para a geladeira elétrica menos eficiente. Assim também, mostrou

Mike Schiffer, para a história de como o carro elétrico perdeu para o motor de combustão interna.15Podemos

expressar essas observações – onde o fracasso de uma tecnologia faz com que ela surja como objeto de

estudo antropológico – de maneiras menos complicadas hoje, simplesmente observando que a maior parte

da tecnologia é tida como certa na maioria das vezes, passa despercebida e assim permanece. efetivamente

invisível, mesmo quando estamos olhando diretamente para ele – até que ele falhe. Uma chave se encaixa

na fechadura da porta. Sua sacola de compras se abre quando você está apenas na metade do caminho para

casa. O carro não liga e de repente é visível de uma forma que não era apenas cinco minutos antes. Um

navio-tanque derrama óleo no oceano e seu conteúdo é revelado de repente, de forma chocante. A queima

de combustíveis fósseis antigos incendeia o Sul Global. A junta estoura e o trem para. As falhas tecnológicas

são, em qualquer escala humana ou global, momentos primariamente visuais; a coisa é vista de repente,

piscando no momento e exigindo nossa atenção porque a ação é necessária. Pode acontecer muito

rapidamente. Nesses momentos, vemos o aparelho, como se fosse a primeira vez. Esses períodos de tempo

antecipados antes de tais momentos, sentidos mas não vistos, operam em um ritmo muito diferente, como

um cofre de museu que é preenchido com toda a escuridão de uma mina de carvão. Muitas vezes, com os

primeiros possíveis sinais de falha, surgem novos gestos de ansiedade, ou de negação, é claro, quando o

motorista chuta os pneus para verificar a pressão do ar rarefeito contido na borracha. como um cofre de

museu cheio de toda a escuridão de uma mina de carvão. Muitas vezes, com os primeiros possíveis sinais de

falha, surgem novos gestos de ansiedade, ou de negação, é claro, quando o motorista chuta os pneus para

verificar a pressão do ar rarefeito contido na borracha. como um cofre de museu cheio de toda a escuridão

de uma mina de carvão. Muitas vezes, com os primeiros possíveis sinais de falha, surgem novos gestos de

ansiedade, ou de negação, é claro, quando o motorista chuta os pneus para verificar a pressão do ar

rarefeito contido na borracha.

O museu colonial falhou. Essa falha é a razão pela qual pode ser visto por
curadores brancos agora, inclusive eu, com uma nova clareza e intensidade, um
horizonte de eventos de ultraviolência colonial é iluminado ao mesmo tempo de
repente e ainda se desdobrando ao longo de décadas e séculos – como o
 a arma que atira duas vezes · 11

impacto e efeitos humanos de cartuchos disparados de uma metralhadora,

como uma mancha de óleo, como um smog vitoriano lixiviando através das
aberturas de ventilação de ferro fundido do museu. Esse fracasso do museu
etnológico é uma ruptura em seus regimes temporais e visuais, que usam
exibições para fazer parecer que o momento da vitória militar contra os
povos 'primitivos' é atemporal e interminável. A perspectiva da arqueologia
contemporânea pode traçar isso, trabalhando entre o lugar e a memória nos
restos materiais do passado recente e do presente próximo: explorando sua
'fotologia', ou seja, o conhecimento feito pela projeção da luz,16mas também
precisando encontrar uma nova linguagem para o conhecimento da perda.

A invenção de exibições etnológicas foi certamente uma tecnologia tão

significativa na história do colonialismo vitoriano quanto a metralhadora
Maxim: a invenção de Hiram Maxim de 1884 (o mesmo ano da abertura do
Museu Pitt Rivers e da Conferência de Berlim) foi adotada pelo Exército
britânico em 1889 e pela Marinha em 1892, foi a primeira metralhadora
operada por recuo. Conhecido como o 'Pom Pom', ou 'arma de mijo', devido
ao uso de água como refrigerante e sua capacidade de pulverizar balas de
seu cano, esta arma podia disparar dez balas por segundo, seiscentas por
minuto.17O Maxim transformou a guerra na selva, primeiro quando montado
em canhoneiras em rios e riachos, e depois cada vez mais quando
transportado por quilômetros por equipes de carregadores através do mato.
Os procedimentos de saque também se tornaram um novo tipo de arma de
artilharia disfuncional, fazendo um estrondo, mas ainda assima caminhopara
algum alvo mais distante, uma explosão dupla, com o objetivo de denegrir e
envergonhar o inimigo além do momento presente, ao mesmo tempo em
que faz algumas memórias em nome da ideia de superioridade e vitória
diante da pura imensidão da perda causada metralhadoras e foguetes
contra arcos e flechas e mosquetes. Nunca houve qualquer estratégia
coerente ou acadêmica para essa política de fato de subdesenvolvimento
cultural, pela qual a cultura não era apenas estrangulada, mas dizimada,
intencionalmente; é aí que reside o horror verdadeiramente inquantificável
que veio para subjugar o todo.

***
12 · os museus brutais

As tropas levavam objetos reais e sagrados, dividindo-os entre si, e os

administradores tiravam fotos, desenvolvendo múltiplas cópias para inclusão nos
diários e álbuns dos soldados, assim como os artefatos eram negativos para
histórias futuras. Esses atos paralelos de tomada deram início a um
deslocamento do tempo e do lugar. Na primavera de 1897, em reportagens da
imprensa sobre o ataque, fotografias anteriores do Palácio de Benin, tiradas pelo
comerciante Cyril Punch em sua visita à cidade em 1891,18
e pelo comerciante de Liverpool John Swainson, de Pinnocks, quando se
juntou a uma visita a Benin City em março de 1892, foram divulgados à
imprensa e amplamente utilizados na cobertura da imprensa, apresentados
como se fossem novas imagens.19Seis ou sete câmeras estavam presentes no
incidente Phillips em janeiro de 1897; Alan Boisragon registrou como quando
eles chegaram a Gwato: 'alguns de nossos fotógrafos demoníacos - acredito
que havia seis ou sete câmeras entre nosso grupo de nove - começaram a
tirar fotos de tudo o que conseguiam ao alcance. Entre os nossos fotógrafos
estava o Sr. Baddoo, um homem de Accra, na Costa Dourada, escriturário-
chefe do cônsul-geral.20
Talvez houvesse uma dúzia de câmeras quando a cidade foi saqueada,
talvez mais. Os arquivos fotográficos estão espalhados por museus, arquivos
e coleções particulares, assim como os objetos, e estão mal documentados
atualmente.21Os fotógrafos quase certamente incluíam três funcionários do
Protetorado: Dr. Robert Allman, 42 anos, Diretor Médico; Hugh Nevins,
Oficial Distrital da Divisão de Benin, e Reginald Kerr Granville, Oficial Distrital
da Divisão Warri.22Através de uma câmera, através de uma exposição de
museu, através de uma arma que dispara duas vezes, um evento, através da
violência, pode abranger uma espécie de fragmentação que significa que
não pode terminar.
Certamente tirar troféus do campo de batalha é uma prática humana universal
e atemporal em tempos de guerra? Não, havia uma nova dimensão nesses atos
de tomar, muito mais do que apenas mover algo de a para b. Esta é uma história
de intervenções documentais no próprio tecido do tempo, para criar um passado
atemporal no presente como uma arma que gera alteridade – apropriações na
forma não tanto quanto propriedade, mas direitos, interesses, privilégios e
reivindicações não especificados, incluindo os direitos de mimese e paródia. Esta
tomada não foi um efeito colateral de como a violência
 a arma que atira duas vezes · 13

lência cresceu, meras lembranças ou lembranças para álbuns de recortes e

armários, mas 'relíquias' através das quais a violência, como uma idéia e
uma realidade, seria continuamente aflorada e feita para durar. As
fotografias estão aqui neste livro para nos lembrar de como o museu
funciona como uma câmera: objetos, imagens, tempo, conhecimento
desenhado para o futuro. Atos de coleta diminuíram o ritmo de uma
violência forjada para transformar o inimigo no passado – mas nunca
parado. No museu público e na coleção privada, as próprias obras de arte se
tornaram armas – mas também são muito mais.
Uma contribuição do pensamento arqueológico – e um dos principais
temas deste livro – é entender artefatos como fotografias não como
momentos congelados do tempo, mas como durações contínuas. Havia uma
dúzia ou mais câmeras, além das doNotícias ilustradas de Londres, presente
durante a Expedição Punitiva. Em imagem após imagem, bronzes, marfins e
figuras são dispostos, às vezes na frente de soldados em capacetes, às vezes
apenas empilhados contra as paredes dos edifícios do palácio. Os soldados e
administradores levaram objetos e tiraram fotos, e há uma afinidade
temporal entre esses dois tipos de tomada. Como tecnologia, a arqueologia
surgiu de mãos dadas com a fotografia e o colonialismo europeu do século
XIX. Todos os três funcionavam como dispositivos para a marcação do
tempo. A própria crueza da imagem e da coisa significa que as formas de
conhecimento e memória que elas constituem são exposições abertas, não
resolvidas. Assim como nas práticas miméticas da vitrine do museu, também
com as multiplicações visuais de negativos, imagens, objetos e vidas
humanas foram tomadas de mãos dadas como modos de apropriação,
desapropriação e guerra. As fotografias reproduzidas neste livro, dos
arquivos do Pitt Rivers Museum, não são alambiques, assim como os objetos
não chegaram ao seu ponto final nas salas escuras do museu: não
alambiques, mas extensões da violência colonial. Sob essa luz, podemos
refletir sobre o relato de Lucien Lévy-Bruhl, em seu livro de 1922 sobre o que
ele denominou “mentalidade primitiva”, sobre a fotografia e a separação de
corpo e alma entre o povo Tsonga na África do Sul no início da década de
1890:
14 · os museus brutais

Em quase todos os lugares, os equipamentos fotográficos pareciam

especialmente perigosos. 'Nativos ignorantes', diz [Henri-Alexandre]
Junod, 'instintivamente se opõem a serem fotografados. Eles dizem: “Esses
brancos querem nos roubar e nos levar com eles, para terras que não
conhecemos, e permaneceremos apenas um ser incompleto”. Quando lhe
mostram a lanterna mágica, você os ouve se compadecendo dos homens
mostrados nas fotos e dizendo: “É assim que eles nos maltratam quando
tiram nossas fotos!”' Antes da guerra de 1894, eu tinha ido mostrar ao
lanterna mágica em aldeias pagãs remotas. As pessoas me culpavam por
causar esse infortúnio ao trazer de volta à vida homens que morreram há
muito tempo.23

Em janeiro de 1898, o tenente George Abadie, de 24 anos, da Força de

Fronteira da África Ocidental registrou em uma carta para Jersey uma
viagem ao palácio real em Ilorin, a primeira visita de homens brancos desde
o ataque da Royal Niger Company onze meses antes – um ataque que será
discutido mais tarde. Abadie explicou como sua tentativa de comprar cavalos
do Emir não teve sucesso, pois ele reclamou que a Companhia havia
'queimado a maior parte de sua cidade no ano passado e levado a maioria
de seus cavalos' - mas ele deu cinco cavalos para Abadie's grupo mesmo
assim. O rei também concordou que Abadie o fotografasse – 'mas seus
chefes não o fariam, pois temiam que a câmera fosse uma espécie de arma.'
24Discutindo esse incidente um século depois, o historiador Laurence James
interpretou as ações dos chefes como confundindo o bronze e a madeira do
tripé com a montagem de uma metralhadora Maxim, de modo que, quando
o soldado começou a montar seu equipamento fotográfico, seus assistentes
fugiu, lembrando a violência do saque de Ilorin menos de um ano antes.25
Mas é possível uma outra interpretação, na qual havia um claro
entendimento de tirar fotografias como uma forma de desapropriação que
opera fazendo uma duração – assim como a tomada do saque e sua exibição
em um museu cria um borrão – as armas empregadas pelas tropas em
destruindo uma cidade, as câmeras empregadas como arma de
administração e governança, o objeto como arma; a mira da arma dobrada
no sextante, a lente da câmera e a vitrine de vidro; o atraso embutido no
cilindro da bomba e o
 a arma que atira duas vezes · 15

abertura da câmera medindo o período de exposição, e a vasta sala

escura do museu – esse desfoque está em curso hoje no museu
colonial como um regime persistente de visualidade e violência.
As fotografias que pontuam este livro são exatamente
esses projéteis incendiários, mantidos nos arquivos do
Museu Pitt Rivers, a poucos metros dos objetos saqueados
na vitrine da galeria. A passagem do tempo não pode
retroceder nem travar, mas a ilusão de uma paragem,
mesmo aquela feita pela prestidigitação do curador do
museu, é sempre, na verdade, uma duração. Os museus
são dispositivos para estender os acontecimentos no
tempo: neste caso, estendendo, repetindo e intensificando
a violência. Mas a resistência também deve sempre abrir
espaço para que algo novo aconteça porque cada objeto,
cada fotografia, cada memória, cada fato, cada
pensamento ou coisa no caso de Benin 1897, é um
acontecimento ao vivo, por trás dos vidros dos armários.
Cada folha de vidro guarda em si a certeza de mil estilhaços
futuros.

***
O objetivo deste livro é fazer um balanço do uso do museu de
antropologia durante a década de 1890 como uma arma, um método e
um dispositivo para a ideologia da supremacia branca legitimar,
estender e naturalizar novos extremos de violência dentro do
colonialismo corporativo – a fim de para recuperar a função vital dessas
instituições no futuro, para transformar seu propósito, para acabar com
sua função de armazéns do desastre capitalista-colonial: desmantelar,
reaproveitar, restituir, reconhecer seu status como locais de consciência.
O livro visa quebrar três narrativas dominantes sobre os principais
aspectos do saque de Benin City. Primeiro, expandir a história da
expedição punitiva para se tornar uma história mais ampla da violência
colonial no século XIX. Em segundo lugar, para expor a verdade sobre a
suposta natureza oficial do saque e venda dos Bronzes do Benin,
16 · os museus brutais

centro cultural foi destruído ainda fraturas e lascas ao longo do tempo e

espaço ao longo do século 20 e no século 21. Terceiro, revelar os
vínculos íntimos da narrativa do chamado 'museu universal' com
processos duradouros de colonialismo militarista-corporativo em 21rua
capitalismo global do século XX. Em cada caso, trata-se de afastar-se do
foco nos estados-nação, entender a natureza entrelaçada dos
comerciantes alemães e britânicos no rio Níger e dos curadores de
museus de Berlim a Oxford, e ver a restituição cultural africana hoje
como algo mais do que apenas nação. a nação, especialmente onde a
nação europeia é muitas vezes limitada à antiga potência colonial: as
geografias globais dos Bronzes do Benin trazem lições para muitos
outros casos.
Em diálogo com o relato de Achille Mbembe sobre a 'necropolítica' – a política de quem vive e de quem morre26–

esta discussão sobre o custo humano de objetos pilhados, deslocados e exibidos em museus ocidentais como uma

espécie de tesouro global, introduz e experimenta uma série de ferramentas e lentes analíticas: uma teoria

antropológica da tomada (Capítulo 2), a histórias da Guerra Mundial Zero (Capítulo 4), a 'necrografia' do saque, uma

espécie de conhecimento 'necrológico' em vez de etnológico (Capítulo 12), a 'cronopolítica' através da qual os museus

foram armados em nome da 'ciência racial' ( Capítulo 14), a fim de tentar abrir caminho para novos tipos de diálogo

global e – crucialmente – ação em torno da restituição cultural. Ao longo do caminho, as três principais formas de

violência decretadas no Benin em 1897 – democídio, destruição de locais culturais e saques – são delineadas, no

contexto de serem proibidos pela Convenção de Haia de apenas dois anos depois (Capítulos 8-11). Uma reavaliação da

história do colonialismo militarista-corporativo na África também é necessária, ampliando nossa consciência do

impulso e da escala de construção da ultraviolência britânica durante a 'Guerra Mundial Zero', como foi conduzida nas

três décadas entre 1884 e 1914 - onde as atrocidades britânicas e a contagem de corpos devem ser consideradas ao

lado de como pensamos as atrocidades alemãs e belgas na África Ocidental e Austral exatamente ao mesmo tempo.

Ao longo de todo, quero questionar a agência e a cumplicidade do museu de antropologia – como projeto posto em

ação ampliando nossa consciência do impulso e da escala de construção da ultraviolência britânica durante a 'Guerra

Mundial Zero', como foi conduzida nas três décadas entre 1884 e 1914 - onde as atrocidades britânicas e a contagem

de corpos devem ser consideradas ao lado de como pensamos em alemães e belgas atrocidades na África Ocidental e

Austral exatamente ao mesmo tempo. Ao longo de todo, quero questionar a agência e a cumplicidade do museu de

antropologia – como projeto posto em ação ampliando nossa consciência do impulso e da escala de construção da

ultraviolência britânica durante a 'Guerra Mundial Zero', como foi conduzida nas três décadas entre 1884 e 1914 - onde

as atrocidades britânicas e a contagem de corpos devem ser consideradas ao lado de como pensamos em alemães e

belgas atrocidades na África Ocidental e Austral exatamente ao mesmo tempo. Ao longo de todo, quero questionar a

agência e a cumplicidade do museu de antropologia – como projeto posto em ação

 a arma que atira duas vezes · 17

em nome da brutal violência colonial e racial. Esses são legados que nossos
museus precisam rejeitar e abordar – não defender. Uma conclusão
importante do livro é que a Grã-Bretanha precisa aceitar seu passado
colonial-militarista vitoriano de uma maneira totalmente nova – e que os
museus de antropologia oferecem espaços para isso, locais de consciência e
de restituição, reparação e reconciliação. Nesse sentido, quero que este livro
seja lido como uma espécie de defesa do projeto inacabado do museu
antropológico – desde que tenhamos o prazer de inverter, inverter, inverter,
reaproveitar e desmontar a maior parte dele.
O livro foi escrito com este lema em mente:como a fronteira é para o
estado-nação, o museu é para o império. Assim como a fronteira usa o
espaço para classificar, fazendo distinções entre os diferentes tipos de
humanos, o museu usa o tempo. Como o telégrafo, a câmera e as próprias
disciplinas de arqueologia e antropologia, o museu procura aniquilar o
tempo e o espaço, armar a distância. Como a câmera, o museu não congela
o tempo, mas controla a exposição, mede a duração. Um tempo de tomada
está dando lugar a um tempo de retorno, como a arma que dispara duas
vezes, um segundo momento está chegando. Desde o início, portanto,
precisamosuma teoria da tomada.