CINCIA E ARTE: RELAES IMPROVVEIS?

REIS, J. C.; GUERRA, A.; BRAGA, M.: Cincia e arte: relaes improvveis? Histria, Cincias, Sade Manguinhos, v. 13, (suplemento), p. 71-87, outubro 2006. Este artigo discute as relaes entre cincia e arte, principalmente entre fsica e pintura, com o objetivo de apresentar uma abordagem cultural para a cincia. Dessa forma, entendemos que a compreenso dos contedos da cincia torna-se mais significativa. Abordamos diferentes momentos da histria desde a revoluo cientfica at o sculo XX. As relaes aqui salientadas no buscam uma relao causal entre cincia e arte, mas sim uma viso mais significativa do que o processo de construo do conhecimento. Assim, a cincia se desnuda para ns como parte da cultura e pode nos ajudar a compreender melhor o processo histrico que nos trouxe at aqui. PALAVRAS-CHAVE: histria da cincia; arte; histria da fsica; surrealismo; impressionismo; cubismo; mecnica quntica; relatividade. REIS, J. C.; GUERRA, A.; BRAGA, M.: Science and art: unlikely relations? Histria, Cincias, Sade Manguinhos, v. 13, (supplement), p. 71-87, October 2006. With the goal of presenting a cultural approach to science, the article discusses relations between science and art, especially between physics and painting. From this standpoint, we can see how understanding the substance of science becomes more important. Different moments in history are examined, from the scientific revolution down through the twentieth century. The relations highlighted herein are not chosen in an effort to undercover a causal relation between science and art but to arrive at a more meaningful understanding of how knowledge is constructed. Science is thus revealed to be part of culture, which can help us better understand the historical process through which we have come to this point. KEYWORDS: history of science; art; history of physics; surrealism; impressionism; cubism; quantum mechanics; relativity.

Cincia e arte: relaes improvveis? Science and art: unlikely relations?

Jos Claudio Reis

Professor do Colgio Pedro II e membro do grupo Tekn

Andreia Guerra e Marco Braga

Professores do Centro Federal de Educao Tecnolgica do Rio de Janeiro Cefet e membros do grupo Tekn Rua Nascimento Silva 514 cobertura 22421-020 Rio de Janeiro RJ Brasil grupo@tekne.pro.br

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er possvel aproximar dois campos aparentemente to distintos quanto a cincia e a arte? Na realidade, as aproximaes entre esses dois campos do conhecimento so bem maiores do que se imagina habitualmente. As concepes artsticas e cientficas so coerentes, levando a interpretaes semelhantes a respeito do funcionamento do universo. Artistas e cientistas (ou filsofos naturais) percebem o mundo da mesma forma, apenas representam-no com linguagens diferentes. No Renascimento, clara a relao artecincia. Muitos so os nomes que misturam os dois campos: Brunelleschi, Pisanello, Leonardo, Drer e at mesmo Galileu. E importante salientar que a inveno da perspectiva e do claro-escuro foi extremamente importante, at mesmo crucial, para tornar possveis as observaes empricas e os registros acurados que fundamentam a cincia moderna. Antes do movimento renascentista, a cosmologia medieval dividia o universo em dois mundos diferentes: o sublunar e o supralunar. Eles eram incomunicveis e as leis que valiam em um mundo no valiam no outro. A pintura dessa poca tambm procedia da mesma forma, representando um cu que no tinha continuidade com a Terra. Em vrias pinturas o cu dourado, simbolizando o sagrado que no estava acessvel ao mundo terrestre, mundano e corruptvel. J a pintura renascentista inventa a perspectiva e, com isso, a possibilidade de pensar e representar a infinitude do espao. Percebemos uma mudana radical da concepo espacial. A partir do Renascimento, o espao infinito. A criao da perspectiva possibilitou representar essa infinitude, no sendo mais possvel distinguir claramente o limite entre Terra e cu, porque esses mundos no parecem mais incomunicveis como eram na cosmologia medievalaristotlica.

A perspectiva na revoluo cientfica

Podemos analisar relaes entre a perspectiva e a construo da nova cincia que surgiu durante a revoluo cientfica, percebendo que a arte ajudou a cincia a trilhar os novos caminhos. Os desenhos que Galileu fez da Lua como havia visto com suas lunetas so emblemticos. Foi o conhecimento de desenho, do claro-escuro, adquirido por Galileu em Florena que lhe possibilitou compreender a aparncia da Lua. A geometrizao da projeo das sombras pode ter lhe permitido perceber as irregularidades da superfcie lunar. Ele foi capaz, at mesmo, de determinar a altura das montanhas lunares, novamente valendo-se da perspectiva. Assim, a Lua representada por Galileu deixou de ser a imagem da perfeio associada, no imaginrio cristo, Imaculada Conceio e passou a ser mais um corpo celeste com caractersticas comuns, como a Terra.
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Se os compararmos com os desenhos feitos pelo astrnomo ingls Thomas Harriot (1560-1621), que fez observaes da Lua com uma luneta no ano de 1609, perceberemos que no viram a mesma coisa. Antes de ver os desenhos de Galileu, Harriot representou uma Lua que no a mesma observada pelo florentino. Ele desenhou manchas que no tm nenhuma relao com a superfcie lunar. Essa diferena no pode ser interpretada pela pouca habilidade para o desenho, mas, na realidade, demonstra que Harriot no dispunha de condies para interpretar a geografia da Lua sem o treinamento artstico que teve Galileu. Somente depois de ver os desenhos de Galileu que Harriot tentou representar as crateras lunares, passando a consider-las (Edgerton, 1995). Aqui fica bastante evidente como os conhecimentos de Galileu sobre desenho permitiram-lhe ver na Lua o que no foi possvel a Harriot. O primeiro era herdeiro de uma escola artstica que j havia desenvolvido o trabalho com o claro-escuro, alm do fato de a perspectiva j estar incorporada nos estudos artsticos. J Harriot descendia de uma tradio que ainda no havia incorporado essa novidade da representao pictrica e tambm no possua uma formao artstica, o que dificultava a sua interpretao do que via na Lua. O contexto cultural fez a diferena entre os dois filsofos naturais. importante perceber que, como ainda afirma Edgerton (1995), no h nenhuma naturalidade na representao espacial a partir da perspectiva. Na realidade, a utilizao desta fruto da cultura europia ocidental. Para reforar seus argumentos, ele mostra como os chineses no conseguiam, em um primeiro momento, reproduzir a perspectiva ocidental. Eles no conseguiam ler os desenhos ocidentais, pois no trabalhavam com as particularidades da perspectiva geometrizada. Que fsica surgiu nesse novo universo que os artistas comearam a construir com o advento da perspectiva? A fsica da era moderna, principalmente aquela elaborada a partir dos trabalhos de Galileu e Newton, incorporou essa nova concepo de universo. A lei da inrcia, que devemos a esses dois cientistas, e a lei da gravitao universal de Newton so o coroamento de uma nova concepo de natureza, pela qual no h mais explicaes diferentes para os fenmenos terrestres e celestes. Pelo contrrio, as regras de raciocnio que Newton apresentou nos Principia falam claramente que devemos buscar causas nicas para efeitos semelhantes. Logo, no dever haver distino entre o que vale na Terra e em qualquer outro lugar do universo. Com a consolidao da cincia moderna ao longo do sculo XVIII, a racionalidade cientfica, nos moldes das regras de raciocnio em filosofia apresentadas por Newton nos Principia, passa a ser paradigmtica para a produo do conhecimento em qualquer rea. As artes tambm refletiram esse ideal de preciso e de certeza. O Classicismo produziu
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obras que retratam um universo harmnico, onde as leis matematizveis da natureza regulam todo o seu funcionamento.

A Naturphilosophie
Entretanto, esse ideal racionalista foi questionado no final do sculo XVIII e incio do XIX. A Naturphilosophie e o Romantismo tentaram criar uma outra viso para a natureza, na qual experimentao e a matemtica no seriam os critrios de validade do conhecimento. Para esses movimentos, a verdade estava na prpria beleza e complexidade da natureza, e no seria atravs da simplificao e fragmentao do mundo por meio da experimentao que chegaramos ao conhecimento sobre a natureza. Goethe (1749-1832), por exemplo, escreveu o livro Doutrina das cores como forma de se opor interpretao dada por Newton aos fenmenos luminosos. Ele interpretou a cor como um fenmeno mais associado ao olho do que luz. Diferentemente de Newton, Goethe no a analisou como um fenmeno fsico, mas principalmente como um fenmeno da conscincia. Goethe no concordava com experincias que utilizassem lentes e prismas, realizadas em quartos escuros. Para ele, a investigao deveria ser ao ar livre, onde o olhar pode se reencontrar com a natureza. Esta era construda pelo observador a natureza s existiria quando se revelasse aos nossos sentidos. O pintor e poeta ingls William Blake, em seu quadro Newton, de 1795, retrata o cientista como um demiurgo fechado sobre si mesmo, perdido em abstraes matemticas, de costas para a riqueza do mundo que o cerca. O pintor espanhol Francesco Goya, em obras como Fuzilamento e Sonho da razo, reflete e questiona para onde a razo cientfica (iluminista) estava levando a humanidade.

Novas concepes espaciais

Do incio do sculo XIX para c, a representao da natureza atravs da pintura sofreu grandes mudanas, seja em funo do desenvolvimento tcnico-cientfico como, por exemplo, a obteno da fotografia sobre papel em 1839 , seja pelas prprias contestaes s formas tradicionais de representao pictrica. A inveno da mquina fotogrfica e o surgimento de geometrias no-euclidianas desde Gauss, em 1824, passando por Lobachevski, Bolyai e Rieman, este em 1854, trouxeram mudanas significativas para a compreenso do universo. Nessas geometrias de espaos curvos, as percepes da realidade parecem estar completamente distorcidas, visto que a viso ocidental, euclidiana, comea a ser questionada.
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Na literatura, nomes como Dostoivski, em Os Irmos Karamazvi, e H. G. Wells, em A mquina do tempo, tambm fizeram reflexes sobre as novas concepes espaciais. O primeiro fala explicitamente sobre as geometrias no-euclidianas e a dificuldade de pensar em um mundo que no seja o descrito pela geometria de Euclides. J o segundo parece antecipar o que Einstein iria propor dez anos depois sobre a quadridimensionalidade espao-temporal. Alguns pintores parecem entender rapidamente as implicaes oriundas das novas maneiras de abordar a natureza. A fotografia congelou o tempo. As geometrias no-euclidianas criaram novas percepes espaciais. A pintura da segunda metade do sculo XIX (o Impressionismo), conseguiu captar muito bem tais transformaes e, por isso, construiu outras representaes visuais para esse novo mundo. Se os artistas medievais ainda no haviam conquistado a perspectiva, os artistas da segunda metade do sculo XIX comeam a recus-la. Alguns deles produziram obras em que, de alguma forma, as regras da perspectiva intimamente ligadas geometria euclidiana foram subvertidas, criando-se, assim, distores espaciais. Edouard Manet foi talvez o precursor desse movimento, quando em seu quadro Le djeuner sur lherbe criou um grande incmodo no observador, pelo fato de introduzir a representao de uma das figuras do quadro (uma mulher que se banha) fora de perspectiva. A mulher tem um tamanho desproporcional em relao ao resto da obra. H ainda uma confuso em relao sua iluminao (Shlain, 1991). No quadro Msica nas Tulherias, Manet apresentou uma cena catica, sem foco. No h uma caracterstica central a partir da qual o observador possa comear a construir uma viso coerente. A hierarquia dos sujeitos esquecida. Para aumentar o estresse visual, ele eliminou a perpendicularidade. Todas as rvores so curvas, todos os chapus masculinos so inclinados. Parece que o espao no mais euclidiano. Em uma linha diferente, Claude Monet investigou a dimenso do tempo na pintura. Ele acreditava no poder recriar a essncia dos objetos pintando-os apenas em um momento congelado. Era preciso mostrar como o objeto mudava no tempo. Em 1891, Monet comeou a pintar a mesma cena repetidas vezes, da mesma posio no espao, mas em diferentes instantes de tempo, podendo variar de horas distintas em um mesmo dia a diferentes pocas do ano. Na seqncia de pinturas Monte de feno e em vrias outras, ele criou uma paisagem que comea a existir no tempo to bem quanto nas trs dimenses do espao. um conceito de ntima ligao entre espao e tempo, o surgimento de uma quadridimensionalidade. Para ele, um objeto deveria ter durao juntamente s trs dimenses do espao. Monet no escreveu isso
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em teorias nem o expressou em equaes, mas iluminou essa verdade com suas pinturas (Shlain, 1991). Paul Czanne tambm mudou a forma de ver o espao. Ele passou a considerar que o espao no est vazio. No seu quadro Natureza morta com cesta de frutas, mostrou que os objetos em uma pintura integram o espao de trabalho e so afetados por esse espao. Por sculos, artistas e fsicos arrumaram os objetos sem afetar o espao ao redor deles e o espao, por sua vez, no afetava o movimento dos objetos. Para Newton, espao e tempo eram coisas essencialmente separadas, um no afetava o outro. O mesmo acontecia entre espao e matria: o espao no interagia com a matria colocada nele (Ostrower, 1998). Com as mudanas na concepo de espao e de tempo, esses artistas permitiram que as pessoas comeassem a perceber o espao de uma forma no-euclidiana. Sem nenhum conhecimento cientfico, os artistas anteciparam a noo de realidade que a relatividade traria e, por isso, no foram entendidos pelo pblico e pela crtica. Eles fizeram com cores e formas o que Einstein, alguns anos depois, faria em preto-e-branco (Shlain, 1991). Os impressionistas estavam buscando a cientificidade da representao pictrica. Alguns pintores, chegaram a empreender estudos cientficos com a finalidade de contribuir para suas atividades artsticas. Um exemplo marcante de tal postura foi o pintor francs Georges Seurat, que estudou Maxwell e Helmholtz buscando colocar a ptica cientfica a servio da representao pictrica. Segundo William Everdell (2000), alm de querer pintar de acordo com idias solidamente cientficas, ele quis represent-las sobre a tela. A obra de Seurat particularmente importante por representar um marco na tradio pictrica na cultura ocidental. Ele produziu a primeira obra descontnua desde o Renascimento. Em seu quadro Um domingo de vero na Ilha da Grande Jatte, de 1885, ele pinta de forma descontnua, inaugurando o pontilhismo (divisionismo). Essa descontinuidade inerente ao mundo, o qual no contnuo. Isso Seurat mostra em Grande Jatte atravs da separao da percepo ptica em elementos distintos e no em pinceladas contnuas. Essa nova forma de pintar nos possibilita, novamente, analisar as relaes entre arte e cincia e, mais ainda, perceber como o ambiente cultural e cientfico do final do sculo XIX estava efervescendo de idias que eram criadas tanto pela pintura como pela cincia. A fsica e a biologia trilharam os caminhos da descontinuidade a primeira com a teoria quntica e a segunda com a redescoberta e o desenvolvimento da gentica mendeliana. No incio do sculo XX, os movimentos de vanguarda voltaram a provocar grandes transformaes no cenrio artstico. De um modo geral, eles alteraram significativamente as representaes
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espao-temporais da natureza. Uma nova realidade surgiu das obras dos artistas desses movimentos. O Cubismo pode ser comparado inveno revolucionria da perspectiva na Renascena. A pintura cubista fracionou a apreenso da realidade, ao representar simultaneamente partes dos objetos que no poderiam ser vistas ao mesmo tempo e que at ento estavam bem localizadas no espao e definidas no tempo. Uma vez que os pedaos desse fracionamento no puderam mais ser reagrupados, a totalidade da percepo no se resumiria a uma mera soma das partes. Houve um assalto noo de simultaneidade dos observadores. Podemos ver que Picasso transcendeu Monet na representao temporal que este introduziu na pintura. Enquanto Monet pintou vrios quadros para mostrar a temporalidade do espao, Picasso colocou a simultaneidade, a juno espao-tempo num nico quadro. No Les demoiselles dAvignon, de 1907, a mulher agachada est representada, ao mesmo tempo, de perfil e de frente. A viso primitiva de espao e tempo diferente da euclidiana. Por isso, Picasso foi buscar em motivos africanos inspirao para subverter o paradigma mecnico reinante que colocava o mundo como uma clssica seqncia de regras causais. Segundo Arthur Miller (2001), Picasso teve contato com a cincia e, principalmente, com as geometrias no-euclidianas atravs de Maurice Princet, que era membro da la bande Picasso, grupo de artistas e intelectuais que no incio do sculo XX reuniam-se, em Paris, em torno do pintor espanhol. Esse grupo, sob a direo de Princet, estudou, entre outras obras, A cincia e a hiptese, de Poincar. Esses estudos, bem como vrios que levaram ao desenvolvimento da cincia e da tecnologia da virada do sculo XIX para o XX (como o cinema, o avio, o automvel, os raios X etc.), produziram fortes impactos no s em Picasso mas tambm na arte do incio do sculo XX. Tudo isso mudou as concepes de espao e tempo, refletindo-se fortemente na pintura cubista. Com o Cubismo, a geometria passou a ser a linguagem da nova arte que Picasso comeou a desenvolver em 1907. A experimentao e a geometrizao presentes em Les demoiselles dAvignon mostram a transformao no trabalho de Picasso, a qual iria marcar todo o Cubismo. A ruptura realizada por ele foi a conexo entre cincia, matemtica, tecnologia e arte. O pintor voltou-se para a cincia como modelo e para a matemtica como um guia. Assim, a geometria se tornou a linguagem do Cubismo emergente. George Braque, por exemplo, criticou a perspectiva renascentista como uma forma de artifcio, de ilusionismo (Miller, 2001). Alguns pintores cubistas admitiram claramente a influncia das geometrias no-euclidianas, como o caso de Jean Metzinger. Sob a orientao de Princet, ele explorou a possibilidade de conexo entre
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geometrias no-euclidianas e a quarta dimenso como um conceito de espao no Cubismo. A partir de Picasso e Braque, a tentativa de fundir arte e cincia influenciou toda a arte intelectual do sculo XX. As revolues cientficas e estticas, bem como a tecnologia e a pintura modernas, tornaram-se indissociveis. Fsica e pintura construram uma compreenso da natureza que no estava baseada apenas na percepo externa dos objetos, pois esta inadequada. Os raios X, por exemplo, influenciaram no s o Cubismo como tambm o surgimento da abstrao. Kupka, Kandinsky e Malvich foram motivados pela completa desmaterializao descrita pela nova fsica (Miller, 2001). Hoje, a natureza no mais apenas o que vemos diretamente, pois a cincia criou novas possibilidades de pensarmos o mundo ao nosso redor. A essncia dos objetos pode estar fora da aparncia visual. A arte abstrata e a cincia do sculo XX parecem nos dizer isso.

A nova realidade
Os novos movimentos artsticos assaltaram a sensibilidade esttica coletiva do Ocidente at o pblico recuar para tentar entender o significado dessa tumultuada exibio e desse aparente caos grfico. Durante a histria da humanidade, nenhum estilo foi completamente incompreensvel para o pblico como a arte que se produziu a partir do incio do sculo XX. Em certa medida, o aparecimento de uma arte impenetrvel tem uma ligao com o surgimento de uma cincia que tambm desnorteou o pblico das suas noes bsicas da realidade. O Surrealismo, por exemplo, surgiu procurando sonhar e agir, superando a dicotomia que essas aes representam. H uma negao da conscincia, um abandono do controle da razo sobre o ato criativo. Aqui nasce uma interessante questo: em que medida a negao da conscincia e a tentativa de superao da dicotomia entre sonhar e agir, empreendida pelos surrealistas, est prxima da nova realidade da fsica do sculo XX? Ainda que toda a fsica esteja ancorada em equaes matemticas muito bem fundamentadas, alcanar as implicaes filosficas e de realidade criadas pela fsica moderna parece necessitar da negao da conscincia do mundo que acreditvamos conhecer at agora. No estamos dizendo que a fsica moderna recusa a razo ou a conscincia, mas inegvel que ela trouxe uma forma completamente nova de ver e interpretar a natureza que representa uma verdadeira ruptura com a da fsica clssica. Essa representao clssica da realidade era, em grande parte, a da arte ocidental at o surgimento das vanguardas do incio do sculo XX. O Surrealismo acaba aproximando-se, de certa forma, da noo de complementaridade. Andr Breton, um dos maiores instigadores
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e organizadores do Surrealismo, afirmou que a finalidade dessa corrente artstica era que tudo sugere a existncia de um certo ponto da mente no qual vida e morte, real e imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, as alturas e as profundidades, deixam de ser percebidos como contraditrios (Ades, 1991, p. 97-8). Breton est preocupado em superar estados contraditrios, buscando sua soluo num estado de supra-realidade, que o que o Surrealismo visual consegue (Ades, 1991). Em 1927 o fsico dinamarqus Niels Bohr (1988) props com o princpio de complementaridade a superao de contradies entre explicaes excludentes para o mesmo fenmeno (por exemplo, onda e partcula para explicar a natureza da luz). Realmente, como afirma Breton, a superao desses estados contraditrios foi implementada pela melhor produo visual do Surrealismo. A obra de Ren Magritte no deixa dvidas sobre isso. Analisemos o quadro O imprio das luzes, de 1954. Uma paisagem tranqila, bem construda pelo artista. Nada est fora do lugar. A no ser o fato de que temos representada uma paisagem noturna e uma diurna ao mesmo tempo. Segundo Magritte, a paisagem leva-nos a pensar na noite, o cu no dia. Na minha opinio, esta simultaneidade de dia e noite tem o poder de surpreender e de encantar. Chamo a este poder poesia (Paquet, 2000, p. 7). Sabemos que no podemos ter noite e dia simultaneamente, mas tambm sabemos que s percebemos a noite porque existe o dia. Noite e dia so noes que no existem isoladamente. Podemos dizer que, mais do que opostos, noite e dia so conceitos complementares. O quadro e as palavras de Magritte ilustram de forma muita clara o que havia dito Breton a respeito do objetivo do Surrealismo e, ao mesmo tempo, ajudam a pensar e a compreender a complementaridade. Entretanto, a obra de Magritte nos abre outras possibilidades de reflexo sobre a realidade e sua representao, visto que a reflexo sobre o que ela para a mecnica quntica um problema de difcil abordagem. Esse problema diz respeito forma de representao dessa mesma realidade, porque, na interpretao da mecnica quntica que ficou conhecida por interpretao de Copenhague, no podemos falar na existncia de uma realidade profunda por trs dos fenmenos (Herbert, 1989). Segundo Herbert, para a interpretao de Copenhague tanto o tomo quanto o instrumento de medida so incompreensveis. No podemos compreender o mundo quntico porque este estranho ao entendimento humano. A pintura surrealista tambm , por vezes, incompreensvel a partir de uma racionalidade clssica, ou melhor, de uma conscincia realista. necessrio buscar uma supra-realidade.
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Se tomarmos agora os quadros A traio das imagens (1928-1929) e Isto no uma ma (1964), vemos que Magritte est representando e refletindo a diferena entre real e representao, fazendo uma clara distino entre ambos. Ao falar sobre o primeiro quadro, o artista muito claro a esse respeito: O famoso cachimbo...? J fui suficientemente censurado por causa dele! E afinal... conseguem ench-lo? No, apenas um desenho, no ? Se tivesse escrito por baixo do meu quadro isto um cachimbo estaria mentindo! (Paquet, 2000, p. 9). A interpretao de Copenhague nos diz que no podemos falar do real, mas apenas das representaes que fazemos dele. Alm disso, afirma que devemos abandonar as imagens e as linguagens clssicas se quisermos compreender os fenmenos atmicos. S a matemtica nos d acesso a esses fenmenos. Novamente, Magritte nos ajuda a entender o que a interpretao de Copenhague fala sobre a realidade. Muitos autores, entre eles Selleri e Omns, bem como fsicos que construram a teoria quntica, como Bohr e Heisenberg, apontam para o problema de linguagem no que se refere mecnica quntica. S a matemtica pode dar conta dos fenmenos qunticos. Nas palavras de Heisenberg (apud Selleri, 1986, p. 109):
os fsicos esto se acostumando, pouco a pouco, a considerar as rbitas eletrnicas etc., no como realidade e sim como uma espcie de potncia. A linguagem terminar se acostumando, ao menos at certo ponto, a esta situao real. Mas no uma linguagem precisa com que se possa empregar os modelos lgicos normais, uma linguagem que produz imagens em nossa mente, porm junto com elas provoca tambm a sensao de que as imagens s tm uma vaga relao com a realidade, que representam somente uma tendncia at a realidade.

Heisenberg chega a admitir que est mais preparado do que Bohr para abandonar os modelos e caminhar na direo da abstrao matemtica, ainda que isso signifique no deixar espao para a realidade fsica. No adianta buscar o mundo real que h por trs do carter estatstico e de indeterminao da mecnica quntica. Ele tinha antipatia pela viso de Schrdinger de retorno aos conceitos clssicos. Para Heisenberg, o problema bsico da mecnica quntica estava no fato de que nossa viso intuitiva ordinria no pode ser estendida para dentro do domnio atmico. Os processos atmicos no tm nenhum grau de realidade fsica (Miller, 1996). Surgem, ento, problemas lingsticos na teoria quntica que foram percebidos por Bohr, Heisenberg e outros. Energia e freqncia, assim como momentum e comprimento de onda, estavam relacionadas pela constante de Planck, s que energia e momentum conotam localizao, enquanto freqncia e comprimento de onda conotam no-localizao.

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Heisenberg afirma que nossa intuio cotidiana da realidade no se aplica fsica quntica e relatividade. Nesta ltima, os conceitos de velocidade, espao-tempo, massa e outros mudam completamente quando estamos em movimento com velocidades prximas da luz. A matemtica a guia para perceber o domnio atmico. O Princpio da Incerteza oferece, a partir da matemtica, restries s palavras posio e tempo, por exemplo (Miller, 1996). Essa nova forma de compreender e representar a natureza que a fsica quntica, a partir da interpretao de Copenhague, constri no incio do sculo XX, em que o formal substitui o real, parece ser o mesmo movimento da pintura dessa poca rumo abstrao. Nesse sentido, a arte pode se transformar numa linguagem apropriada para se representar um universo fsico que no mais segue a lgica tradicional. Certas obras de Escher Relatividade (1953), Exlibris com o Znite como ponto de fuga (1947), Um outro mundo I (1946), Um outro mundo II (1947), Belvedere (1958) e Homem com cubide (1959) , apesar de no representarem a arte abstrata, nos do boas pistas para visualizar um novo mundo que as lgicas clssicas j no conseguem explicar. Ento, como forma de buscar caminhos que possam levar a uma compreenso do mundo quntico, a arte pode fornecer uma linguagem alegrica que, se no puder substituir a matemtica apontada por Heisenberg como a nica linguagem capaz de alcanar a essncia da natureza , poder, no entanto, ter um importante papel didtico. A obra de Salvador Dal tambm nos permite anlises prximas da mecnica quntica, particularmente em relao ao princpio da indeterminao. Em vrios quadros, Dal pinta uma figura composta de diversas outras, de tal maneira que no podemos apreciar todas detalhadamente. Se optarmos por algum aspecto, perderemos outro e vice-versa. Exemplos disto podem ser vistos em Espanha (1938) e Mercado de escravos com o Busto de Voltaire (1940). No primeiro quadro, a viso da mulher nos faz perder os detalhes das batalhas que so travadas em seu interior. J no segundo, o busto de Voltaire formado por diversas outras figuras. Como em Espanha, no possvel visualizar com a mesma riqueza de detalhes todo o quadro. Utilizando a linguagem da mecnica quntica, podemos dizer que existe uma indeterminao intrnseca ao quadro. claro que s podemos falar em analogia, pois nas obras de Dal as figuras j esto l, ao passo que o princpio de indeterminao de Heisenberg trata de uma realidade que no est dada a priori, mas que s se definir a partir da medio. Entretanto, uma analogia frutfera, pois podemos ilustrar atravs dos quadros de Dal um princpio nada trivial da mecnica quntica.

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I showed it to scientists (optical people) and they say it is a new form, unknown before, of producing the illusion of volume or relief That serious side of the play toy is very interesting. (Citao original traduzida pelos autores).

Para encerrar nossa anlise das relaes entre cincia e arte, a obra de Marcel Duchamp bastante significativa. Em um artigo de 1997, Linda Henderson analisa a srie Nus, na qual esto O rei e a rainha rodeados por nus rpidos e O Rei e a rainha atravessados por nus rpidos (ambos de 1912), que mostram a forte influncia do mundo invisvel dos tomos sobre a obra de Duchamp. O quadro Nu descendo a escada uma resposta ao Cubismo sob a influncia da descoberta dos raios X, em 1895. Duchamp busca a realidade invisvel, onde o nu no est apenas despido de suas roupas, mas est, tambm, descarnado. Vrios outros quadros da srie Nus, todos de 1912, foram feitos sob forte influncia da cincia contempornea sobre Duchamp, em particular pesquisas relacionadas com eltrons e eletricidade (Henderson, 1997). muito significativa a influncia da cincia nas obras de Duchamp, no s na srie Nus, onde tudo parece, literalmente, girar em torno do modelo atmico, mas tambm na sua grande obra A noiva despida pelos seus celibatrios, mesmo ou simplesmente chamada O grande vidro, de 1915-1923, nas quais novamente as referncias cientficas esto presentes. Nessa obra, ele coloca uma roda em forma de moinho similar que aparece no tubo de Crooke. Essa obra ainda fruto de uma vasta discusso sobre a representao da quarta dimenso, local onde estaria colocada a noiva, inatingvel aos celibatrios. No apenas Henderson quem fala do envolvimento de Duchamp com a cincia. Shearer e Gould (1997) afirmam que ele era um discpulo de Poincar e entendia as geometrias no-euclidianas. Duchamp estava preocupado em produzir obras que gerassem percepes diferenciadas do espao. Referindo-se a seus Rotoreliefs, ele diz: Eu mostrei isso para alguns cientistas (pticos) e eles disseram que isso uma nova forma, no conhecida antes, que produz iluso de volume ou relevo ... Esse lado srio da brincadeira muito interessante.1 (Shearer & Gould, 1997, p. 3). Shearer (1997), em um artigo individual, continua a anlise da obra de Duchamp mostrando que, no readymade retificado a pintura sobre anncio publicitrio Apolinre esmaltado (1916-1917) , ele cria vrias iluses de tica nas diversas figuras que compem o quadro, desenvolvendo, assim, um objeto impossvel. Segundo Shearer, essa obra influenciou Lionel e Roger Penrose em um trabalho de 1958, onde eles anunciaram a descoberta de figuras impossveis. Tais figuras formam uma nova classe de ilustraes visuais que demonstram as fraquezas da percepo humana em relao s representaes dimensionais. Tais figuras influenciaram a obra de Escher. A autora quer mostrar que, apesar de a maioria dos pesquisadores no o admitir, esse seria um exemplo no qual a arte teria influenciado a cincia. Meu ponto aqui apenas sugerir uma possibilidade de que um trabalho artstico tenha influenciado uma descoberta cientfica. O que mais tpico que a influncia corra em sentido
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contrrio, da cincia para a arte, como est bem documentado na histria da arte (Shearer, 1997, p. 2). Ainda sobre a obra de Duchamp, Shearer, no mesmo artigo de 1997, analisa o seu O grande vidro, ao qual j foi feita uma referncia anteriormente, afirmando tratar-se de uma representao da quarta dimenso. Duchamp teria sido influenciado por Poincar, pois este desenvolveu uma tcnica especfica de geometria em que sombras em duas dimenses podem ser usadas para expressar a existncia de esferas tridimensionais, sem que o observador esteja vendo o objeto tridimensional. Dessa forma, Duchamp faz em O grande vidro uma tentativa de incluir a possibilidade de a mente ver e compreender a quarta dimenso, j que fisicamente nos impossvel essa representao e visualizao (Shearer, 1997). Para Poincar, readymade um estgio no largo processo de criatividade e tal definio pode ser usada para analisar a obra de Duchamp. O grande vidro uma parte tridimensional (visvel) de um sistema universal quadridimensional (invisvel) da criatividade na natureza (Shearer, 1997). Parece confuso, e devemos admitir que realmente , mas nesta obra de Duchamp temos a presena de diversas referncias cientficas, como a de um pndulo duplo na parte superior da obra, bem como uma aluso via Lctea, ambas sendo demonstradas como sistemas caticos. Ora, Duchamp demonstra uma inquietao muito grande pelos problemas levantados pela cincia e tenta criar formas de torn-los mais acessveis para uma visualizao do grande pblico, e isso refora a tese deste trabalho sobre as fortes ligaes entre os conhecimentos cientficos e artsticos, assim como a importncia de conhecer o ambiente cultural para a compreenso significativa da cincia. Em alguns momentos, a anlise pode correr o risco de ser superficial e anedtica. Entretanto, quando alguns autores e parece-nos o caso de Henderson e Shearer ao analisarem O grande vidro tentam mostrar como o ambiente cultural rico na sua diversidade, isso no deve passar desapercebido. A cincia que, por sua linguagem muitas vezes hermtica, se produz aparentemente longe das questes socioculturais, est presente no imaginrio da poca em que est sendo produzida. Ela fruto desse ambiente cultural, da mesma forma que ajuda a constru-lo.

Concluso
Podemos recorrer a Bohr (1988, p. 59) para ver que a fsica quntica est abrindo novas possibilidades de compreenso da realidade, que passou a ser posta em questo pela interpretao de Copenhague:

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o postulado fundamental da individualidade do quantum de ao em si mesmo e do ponto de vista clssico um elemento irracional que nos obriga inevitavelmente a renunciar a uma descrio causal no espao e no tempo e que nos compele, em razo da conexo entre os fenmenos e sua observao, a um modo de descrio complementar, no sentido de que em toda aplicao dos conceitos clssicos exclui-se o uso simultneo de outros conceitos clssicos igualmente necessrios em outras circunstncias para a elucidao dos fenmenos.

A obra de arte contempornea incorporou a indeterminao e a descontinuidade que a fsica moderna trouxe para a anlise da realidade. A obra no precisa mais ter um resultado necessrio e previsvel, pois existe a liberdade do intrprete que lhe dar sentido. Nas palavras de Eco (1968, p. 56-7):
Num contexto cultural em que a lgica de dois valores no mais o nico instrumento possvel de conhecimento, mas onde se propem lgicas de mais valores, que do lugar, por exemplo, ao indeterminado como resultado vlido da operao cognoscitiva, nesse contexto de idias eis que se apresenta uma potica da obra de arte desprovida de resultado necessrio e previsvel, em que a liberdade do intrprete joga como elemento daquela descontinuidade que a fsica contempornea reconheceu no como motivo de desorientao, mas como aspecto ineliminvel de toda verificao cientfica e como comportamento verificvel e insofismvel do mundo subatmico.

A potica da obra aberta tem ressonncias com tendncias da cincia contempornea, uma vez que a obra de arte se apresenta diferente de si mesma para cada fruidor. Podemos ver uma forte ligao dessa concepo de Eco com Bohr, quando este afirma que impossvel expressar as regularidades do mundo microscpico como processos causais no espao e no tempo. A existncia do quantum de ao h implica numa mtua interao finita entre o objeto medido e o instrumento. Logo, sempre h perturbao do sistema. Dessa forma, o propsito da descrio fsica da natureza no revelar a essncia do real e dos fenmenos, mas sim estabelecer, na medida do possvel, relaes entre os diferentes aspectos da nossa experincia. Assim, Bohr (1995) diz que fenmeno no possui realidade independente. A palavra fenmeno, deveria at mesmo referir-se s observaes obtidas como descrio de todo o dispositivo experimental. Ser que poderamos falar de uma cincia aberta? Podemos fazer uma abordagem cultural da cincia e esta poder nos ajudar a compreend-la melhor. Mas, muito mais do que isso, esse tipo de paralelo poder ajudar a entender que a cincia um produto sociocultural e, como tal, deve ser apreendida.
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