Mire Veja!

A Cenografia
de Paulo Mendes da Rocha
em sete atos
fernanda silva ferreira
são paulo | 2018

universidade presbiteriana mackenzie programaI

de pós-graduação em arquitetura e urbanismo
universidade presbiteriana mackenzie programa
de pós-graduação em arquitetura e urbanismo

Mire Veja! A Cenografia

de Paulo Mendes da Rocha
em sete atos

fernanda silva ferreira

são paulo | 2018
F383m Ferreira, Fernanda Silva.
Mire Veja : A cenografia de Paulo Mendes em sete atos /
Fernanda Silva Ferreira.
154 f. : il. ; 30 cm

Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) –

Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2018.
Orientadora: Maria Isabel Villac.
Bibliografia: f. 126-128.

1. Rocha, Paulo Mendes da. 2. cenografia. 3. Arquitetura cênica.

I. Villac, Maria Isabel, orientador. II. Título.

CDD 720.981

Bibliotecária: Giovanna Cardoso Brasil – CRB-8/9605

fernanda silva ferreira
são paulo | 2018

Mire Veja! A Cenografia

de Paulo Mendes da Rocha
em sete atos

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

-graduação da Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie
como requisito parcial à obtenção do título de Mestre.

orientadora: Profa. Dra. Maria Isabel Villac

são paulo | 2018

fernanda silva ferreira
Mire Veja! A Cenografia de Paulo
Mendes da Rocha em sete atos
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
-graduação da Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie
como requisito parcial à obtenção do título de Mestre.

orientadora: Profa. Dra. Maria Isabel Villac

Aprovada em ________ de _____________________ de 2018

banca examinadora

Prof. Dra. Maria Isabel Villac

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dr. Abilio Guerra

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dra. Marta Vieira Bogéa

Universidade de São Paulo

são paulo | 2018

Mire Veja!

Expressão utilizada reiteradas vezes por Guimarães Rosa, no romance

Grande Sertão: Veredas para enfatizar a necessidade do leitor se ater ao
que conta o narrador. Mire Veja é palavra de ordem para que Riobaldo
desvele a visão do leitor à medida em que a história é contada.
Mas é também um elemento estrutural da narrativa de Rosa, divi-
dindo simetricamente a obra em dois volumes. Ela é utilizada 14 vezes na
primeira parte do livro. Na 15ª vez em que aparece, ela divide o romance
exatamente ao meio. Na 16ª vez, ela surge na forma espelhada “veja mire”,
e então será utilizada outras 14 vezes até o final do romance.
Obviamente isto não é uma coincidência, é um artifício discursivo.
Na 20ª vez em que “Mire Veja” aparece no texto nos deparamos com
o “mirei e vi”, o que, para nós, equivale ao “foi então que vi e aprendi”.
“Mire Veja”, portanto, alerta e convida o leitor a rever o que não fora
percebido – demonstrando a importância que Guimarães Rosa confere
à experiência de aprender a ver.
Decidimos por incorporar a expressão no título desta dissertação,
para convidarmos o leitor a conhecer a obra cenográfica de Paulo
Mendes da Rocha e que juntos possamos aprender a ver o modo pe-
culiar como o arquiteto propõe formas e discursos quando interpreta
cada uma das histórias que ajudaremos a contar.
Para minha amada mãe Dalva
e em memória de meu querido
pai Cacazinho ( 1948-2010).

In Memorian de Erasmo Faria

da Silva (1925-2018).
Agradecimentos

A Prof.ª Dr.ª Maria Isabel Villac por percorrer comigo com generosi-
dade, incentivo e paciência este caminho. Obrigada pelo apoio na desa-
fiadora correção de rumo.
A Paulo Mendes da Rocha por me inspirar a Mirar e Ver.
A Bia Lessa por me ajudar a Mirar e Ver.
A José Wildzeiss Neto por dividir comigo, pela vida, sua cultura
e inteligência superlativas.
A Patricia Mannaro por sua paciência e apoio.
A Pablo Chakur pela parceria e companheirismo nesta e em outras
jornadas.
A meus amados avós pela lucidez e carinho diários.
A meus sobrinhos, Malu e João, por amar a tia mesmo diante da
ausência temporária.
Resumo

A presente pesquisa pretende divulgar a obra do arquiteto Paulo Mendes da

Rocha em um viés pouco conhecido, o campo da cenografia para teatro e ópera.
Desde a década de 1990, o arquiteto vem desenvolvendo uma consistente pro-
dução no âmbito da cenografia, sobretudo em parceria com a diretora Bia Lessa.
Nesta pesquisa percorreremos os sete cenários projetados pelo arqui-
teto, buscando compreender os procedimentos e conceitos contidos em seu
processo de criação.
Os estudos serão elaborados de forma individual e, a partir do entendi-
mento das partes, buscaremos compreender o todo, depurando o modo do
arquiteto pensar o espaço na arquitetura ou em outra materialidade.

Palavras-chave: Paulo Mendes da Rocha, cenografia, arquitetura cênica

Abstract

The aim of this research is to highlight the work of the architect Paulo
Mendes da Rocha in the field of scenography for the theater and opera.
Since the 1990’s, the architect’s production has been consistent although
little known, especially that in partnership with director Bia Lessa, designing
mobile stage settings having great symbolic impact.
We will cover the seven scenarios designed by the architect seeking to under-
stand the procedures and concepts contained in his creation process.
The studies will be elaborated in an individual way and, from the understand-
ing of the parties, we will try to understand the whole, debugging the way in which
the architect thought about the space in architecture and in another materiality.

Keywords: Paulo Mendes da Rocha, Ways of Exposing, Museums, Modern Architecture

Lista de Imagens:
Figura 1: Imagens variadas do material levantado pela pesquisa. Fotos:
Fernanda Ferreira
Figura 1.1: Fotografia do cenário da peça Vestido de Noiva, de Ziembiński, Rio
de Janeiro, 1943. Reprodução fotográfica Carlos Moskovics. Fonte: ENCI-
CLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cul-
tural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/e
Figura 1.2: Croqui do cenário de Vestido de Noiva, de Ziembiński 1943, indi-
cando os 3 planos de atuação. Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 1.3: Maquete do Pavilhão de Osaka – Expo-70. Fonte: SPIRO, 2002,
p.96
Figura 1.4: Paulo Mendes da Rocha, em seu escritório com a pequena tira de
papel, convite de Flávio Motta para jantar. Foto: Fernanda Ferreira
Figura 1.5: Croquis e memorial do projeto. Fonte: SPIRO, 2002, p.96
Figura 1.6: Pavilhão do Brasil na Exposição Universal de Osaka, em 1970. Fonte:
PISANI, 2013, p.181
Figura 1.7: Foto do pavilhão de Osaka em construção. Fonte: SPIRO, 2002, p.105
Figura 1.8: Prancha 6 apresentada no concurso para o Pavilhão de Osaka.
Elevações Fonte: SPIRO, 2002, p.103
Figura 1.9: Desfile M. Officer. 1999. Fonte: ARTIGAS, 2002, p.96
Figura 1.10: Desfile M. Officer. 1999 Fonte: ARTIGAS, 2002, p.96
Figura 1.11: Desfile M. Officer. 1999 Fonte: ARTIGAS, 2002, p.97
Figura 2.1: Trittico da Paixão de Cristo, séc. XVI, autor: Nardon Pénicaud.
Disponível em www.museudevora.pt
Figura 2.2: Jornal Folha de São Paulo. 17.nov.1992. Seção Ilustrada, p.4
Figura 2.3: Jornal O Estado de São Paulo. 17.nov.1992. Caderno 2.
Figura 2.4: Capa do Catálogo de Il Trittico. Fonte: CEDOC - Teatro Municipal
de São Paulo
Figura 2.5: Capa do catálogo de Il Trittico e folha 28 que apresentava Il Tabarro.
Fonte: Acervo Fernanda Ferreira
Figura 2.6: Croqui de Paulo Mendes da Rocha para o cenário de Il Tabarro, no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Extraído do catálogo do espetáculo.
Fonte: Acervo Fernanda Ferreira
Figura 2.7: Duetto - Il Tabarro - Puccini Teatro Municipal de São Paulo.
Imagem extraída de vídeo. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=xbnnuzsPgbU. Acesso em:12. Out. 2017
Figura 2.8: Croqui da disposição dos elementos do cenário em cena em Il
Tabarro. Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 2.9: Visão geral do palco de Il Tabarro. Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 2.10: Cartaz e programa de Suor Angelica -1990 – Fonte: CEDOC - Teatro
Municipal de São Paulo
Figura 2.11: Jornal O Estado de São Paulo, 11.ago.1990, Caderno 2
Figura 2.12: Jornal O Estado de São Paulo, 18.ago.1990. Caderno 2, p.03
Figura 2.13: Croqui do cenário de Suor Angelica. Fonte: Acervo de Paulo
Mendes da Rocha
Figura 2.14: Capa do catálogo de Il Trittico e folha 32 que apresentava Suor
Angelica. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira
Figura 2.15: Croqui de Paulo Mendes da Rocha para o cenário de Suor An-
gelica, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Extraído do catálogo do
espetáculo. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira
Figura 2.16: Croqui do cenário de Suor Angelica. Fonte: Acervo de Paulo
Mendes da Rocha
Figura 2.17: Croqui do cenário de Suor Angelica. Fonte: Acervo de Paulo
Mendes da Rocha
Figura 2.18: Planta de palco de Suor Angelica. Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 2.19: Corte do cenário de Suor Angelica. Desenho: Fernanda Ferreira.
Figura 2.20: Cenário de Suor Angelica. Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 2.21: Escadaria do palco de Suor Angelica. Foto: Gal Oppido
Figura 2.22: Ensaio do espetáculo Suor Angelica. Foto: Gal Oppido
Figura 2.23: Outro ângulo da escadaria do palco de Suor Angelica. Foto:
Gal Oppido
Figura 2.24: Escadaria que subia do fundo do palco à boca de cena. Foto:
Gal Oppido
Figura 2.25: Encenação de Suor Angelica. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa
Figura 2.26: Encenação de Suor Angelica. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa
Figura 2.27: Freirinhas escalando o cenário de Suor Angelica. Fonte: Acervo
pessoal de Bia Lessa
Figura 2.28 a 2.31: Figura 2.28 a 2. 31 - Fotografias da fachada, forros e
portas da casa da família de Gabriel Villela em Carmo do Rio, MG,
que serviu de inspiração para o cenário de Gianni Schicchi. Fotos:
Gabriel Villela.
Figura 2.32: Figura 2.32: Splitting, 1974. Colagem em fotografia branco e
preto, 101.5 × 76.2 cm. Fonte: ttps://www.archdaily.com.br/br/01-27310/
arte-e-arquitetura-building-cuts-gordon-matta-clark. Visitado em
25. mai. 2018
Figura 2.33: Cenário de Gianni Schicchi - 1992 - de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.34: Capa do catálogo de Il Trittico e folha 36 que apresentava Gianni
Schicchi. Acervo: Fernanda Ferreira
Figura 2.35: Croqui de Paulo Mendes da Rocha para o Cenário de Gianni Schic-
chi, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Extraído do catálogo do espetá-
culo. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira
Figura 2.36: Cenário de Gianni Schicchi - 1992 - de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.37: Cenário de Gianni Schicchi - 1992 - de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.38: Cenário de Gianni Schicchi - 1992 - de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.39: Cartaz da Ópera dos 500 anos. Fonte: CEDOC – Teatro Municipal
de São Paulo
Figura 2.40: Jornal O Estado de São Paulo. 12.out.1992. Caderno 2. p.1.
Figura 2.41: Jornal Folha de São Paulo. 12.out.2017. Ilustrada.
Figura 2.42: Croqui da estrutura que compunha o cenário da Ópera dos
500 anos em uma de suas configurações em cena. Acervo: Paulo Mendes
da Rocha
Figura 2.43: Memorial do projeto do cenário. Datilografado. 1992. Fonte:
Acervo de Paulo Mendes da Rocha
Figura 2.44: Estudo para composição das peças que compunham o cenário
de Opera dos 500 anos – Popular e Brasileira. Estas tinham seções diver-
sas para dar profundidade às imagens projetadas na tela de fundo. Fonte:
Acervo de Paulo Mendes da Rocha
Figura 2.45: Projeto do cenário de Opera dos 500 anos – Popular e Brasileira.
Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 2.46: Corte esquemático do cenário da Ópera dos 500 anos. Desenho:
Fernanda Ferreira
Figura 2.47: Blue Feather, 1948. Autor: Calder. Disponível em www.calder.org.
Figura 2.48: Encenação de Ópera dos 500 anos. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.49: Encenação de Ópera dos 500 anos. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.50: Encenação de Ópera dos 500 anos. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.51: Encenação de Ópera dos 500 anos. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.52: Cenário Ópera dos 500 anos. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.53: Ensaio de Ópera dos 500 anos. Fonte: Gal Oppido
Figura 2.54: Jor Jornal O Estado de São Paulo de 01.jun.1994. Caderno 2
Figura 2.55: Jornal Tribuna da Imprensa – RJ. 08.jun.1994 p.2 Seção Tribuna
Figura 2.56: Jornal O Dia- 01.jun.1994 Pg.03. Seção O dia D
Figura 2.57: Jornal O Globo. 03.jun.1994. Pg.18 – Seção Rio Show
Figura 2.58: Catálogo do espetáculo O Homem sem Qualidades. Fonte: Acervo
Fernanda Ferreira
Figura 2.59: Cartaz do espetáculo O Homem sem Qualidades. Fonte: CCBB Rio
Figura 2.60: Croquis de conceituação espacial e estudo cromático para
o cenário de O Homem sem Qualidades. Autor: Paulo Mendes da Rocha.
Fonte: Acervo Jean-L. Leblanc
Figura 2.61: Croquis de conceituação espacial e estudo cromático para o cenário
de O Homem sem Qualidades. Autor: Paulo Mendes da Rocha. Fonte: Acervo
Jean-L. Leblanc
Figura 2.62: Disposição das plateias - T1 Arquibancada a cerca de 2m da boca
de cena. T2, arquibancada na posição final, abrindo espaço para o desfile
dos demais objetos de cena. Desenhos: Fernanda Ferreira
Figura 2.63: – Estudo para dimensionamento da arquibancada de O Homem
sem Qualidades. Desenho: PMR. Acervo: Jean Luis Leblanc
Figura 2.64: Croqui construtivo da arquibancada. De O Homem sem Qualida-
des. Desenhos: Fernanda Ferreira
Figura 2.65: Croqui da arquibancada no espaço cênico de O Homem sem Qua-
lidades. Desenhos: Fernanda Ferreira
Figura 2.66: Croqui a fábrica de cartolas. Desenho: Jean Luis Leblanc. Fonte:
Jean Luis Leblanc
Figura 2.67: Carro da mulher tronco. Desenho: Jean Luis Leblanc. Fonte:
Jean Luis Leblanc
Figura 2.68: Carro dos livros. Criação Paulo Mendes da Rocha. Desenho: Jean
Luis Leblanc. Fonte: Jean Luis Leblanc
Figura 2.69: Croqui de Lucélia Santos puxando o carro dos livros. Desenho:
Jean Luis Leblanc. Fonte: Jean Luis Leblanc
Figura 2.70: Croqui do Cavalo. Fonte: Jean Luis Leblanc
Figura 2.71 a 2.73: Serie de estudos para adereço – Avião. Desenhos: Paulo
Mendes da Rocha. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha
Figura 2.74: Pablo Picasso. Guitarra 1913. Fonte: Tassinari, 2001
Figura 2.75: Georges Braque. Telhados em Céret. 1911. Fonte: Tassinari,
2001
Figura 2.76: Colagem dos elementos de cena. Desenhos: Fernanda Ferreira
Figura 2.77: Encenação de O Homem sem Qualidades e ao fundo a plateia que
era disposta no palco. Fonte: Acervo Bia Lessa
Figura 2.78 e Figura 2.79: Figurino com cores que sugerem a passagem das
estações do ano. Fonte: Acervo de Bia Lessa
Figura 2.80: Encenação de O Homem sem Qualidades e plateia disposta no
palco. Fonte: Acervo Bia Lessa
Figura 2.81: Avião. Fonte: Acervo Bia Lessa
Figura 2.82: Cenário de O Homem sem Qualidades e objetos de cena. Fonte:
Acervo Bia Lessa
Figura 2.83: Carro da mulher tronco em cena. Fonte: Acervo Bia Lessa
Figura 2.84: Jornal O Estado de São Paulo. 22.ago.1994 Caderno 2.
Figura 2.85: Jornal Folha de São Paulo. 24.out.1994. Ilustrada
Figura 2.86: Cartaz do espetáculo “Futebol”. Fonte: Núcleo de memória do
Teatro Popular Sesi
Figura 2.87: Jornal Folha de São Paulo de 31.out.1994. Ilustrada
Figura 2.88: Croqui inicial do cenário de Futebol. Fonte: Acervo de Paulo Men-
des da Rocha
Figura 2.89: Croqui. Estudo para estrutura do cenário/ rampa. Fonte: Acervo
de Paulo Mendes da Rocha
Figura 2.90: Croqui. Estudo para estrutura do cenário/ rampa. Fonte: Acervo
de Paulo Mendes da Rocha
Figura 2.91: Croquis dos objetos de cena. Fonte: Acervo de Guto Lacaz
Figura 2.92: Estudo para dobragem da trave de futebol. Fonte: Acervo de
Guto Lacaz
Figura 2.93: Desenho executivo para Lagosta. Fonte: Acervo de Guto Lacaz
Figura 2.94: Croqui da Vela cênica do navio do capitão inglês e canoas dos
pescadores. Acervo de Guto Lacaz
Figura 2.95: Croqui da canoa cênica. Fonte: Acervo de Guto Lacaz
Figura 2.96: Corte rampa/ Cenário na posição inicial. Desenho: Fernanda Ferreira Figura 2.119: Montagem do cenário. Fonte: Sesc Consolação
Figura 2.97: Corte rampa/ Cenário na posição final. Desenho: Fernanda Ferreira Figura 2.120: Exposição: Grande Sertão: Veredas. Sesc Consolação. Fotos:
Figura 2.98: Croqui do cenário de Futebol. Desenho: Fernanda Ferreira Fernanda Ferreira
Figura 2.99: Corte esquemático do palco de Futebol. Desenho: Fernanda Ferreira Figura 2.121: Exposição: Grande Sertão: Veredas. Sesc Consolação. Fotos:
Figura 2.100: Encenação de Futebol. Foto: Lenise Pinheiro Fernanda Ferreira
Figura 2.101 à Figura 2.104: Imagens extraídas de Filmagem de trecho da Figura 2.122: Catálogo do espetáculo. Acervo: Fernanda Ferreira
peça Futebol, cedida por Bia Lessa. Rio de Janeiro, 1994. Fonte: Acervo pes- Figura 2.123: Leonardo Miggiorin dentro do cenário da peça. Fonte: instagram
soal de Bia Lessa Rio de Janeiro, 1994. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa Figura 2.124: Cenário de Grande Sertão: Veredas. Foto: Fernanda Ferreira
Figura 2.105: Encenação de Futebol. Foto: Lenise Pinheiro Figura 2.125: Espetáculo Grande Sertão: Veredas. Foto: Hélvio Romero/
Figura 2.106: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de Memória Cultural – Divulgação
SESI – SP Figura 2.126: Encenação do espetáculo Grande Sertão: Veredas. Foto: Daniel
Figura 2.107: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de Memória Cultural – Roland
SESI – SP Figura 2.127: Exposição Grande Sertão: Veredas. Foto: Lenise Pinheiro
Figura 2.108: Encenação de Futebol. Foto: Lenise Pinheiro Figura 2.128: Grande Sertão: Veredas. Foto Lenise Pinheiro.
Figura 2.109 e Figura 2.110: Anotações de Guimarães Rosa em sua passagem Figura 2.129: Grande Sertão: Veredas. Foto: Lenise Pinheiro
pelo sertão brasileiro. Fonte: Documentário Os nomes do Rosa de direção Figura 3.1: Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa, na pré-estreia de Grande Sertão:
de Pedro Bial e Claufe Rodrigues. Imagens, extraídas de vídeo. Disponível Veredas. Foto: Paulo Freitas/ Divulgação
em: https://www.youtube.com/watch?v=weBWtXa9EFY
Figura 2.111: Exposição O Grande Sertão: Veredas. 2006. Foto: Andrés Otero
Figura 2.112: Catálogo da exposição Grande Sertão: Veredas, 2006. Acervo:
Fernanda Ferreira
Figura 2.113: Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha no cenário de Grande Sertão:
Veredas. Foto: Fernanda Ferreira
Figura 2.114: O Estado de São Paulo de 8 de out. de 2017. Caderno 2
Figura 2.115: Folha de São Paulo de 9 de set. de 2017. Ilustrada
Figura 2.116: Croqui do cenário de Grande Sertão: Veredas. Desenho:
Fernanda Ferreira
Figura 2.117: Planta do cenário. Desenho: Fernanda Ferreira
Figura 2.118: Montagem do cenário. Fonte: Sesc Consolação
 SUMÁRIO

14 INTRODUÇÃO
14 Percurso e agradecimentos
17 Todo discurso é uma construção

19 1. CENOGRAFIA E ARQUITETURA
19A Cenografia no Brasil
22 Aproximações ao raciocínio cenográfico de Paulo Mendes da Rocha
28 Linguagem e intuição

33 2. A CENOGRAFIA DE PAULO MENDES DA ROCHA EM 7 ATOS

37 Primeiro ato – Il Tabarro
40 Segundo ato – Suor Angelica
53 Terceiro ato – Gianni Schicchi
59 Quarto ato – Opera dos 500 anos – Popular e Brasileira
68 Quinto ato – O Homem sem Qualidades
87 Sexto ato – Futebol
105 Sétimo ato – Grande Sertão: Veredas

120 3. AS VEREDAS DE PAULO MENDES DA ROCHA E BIA LESSA

124 CONSIDERAÇÕES FINAIS
126 BIBLIOGRAFIA
Lista de Abreviações 129 ANEXOS
CCBB Rio: Centro Cultural Banco do Brasil – 129 I. Entrevista com Paulo Mendes da Rocha
Unidade Rio de Janeiro 133 II. Workshop com Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa
CEDOC: Centro de Documentação Histórica 139 III. Conversa com Bia Lessa
PMR: Paulo Mendes da Rocha 142 IV. Entrevista com Gabriel Villela
SESI: Serviço Social da Indústria 144 v. Banco de imagens
Introdução

Percurso e agradecimentos

Nunca me relacionei com o universo do teatro além do entreteni-

mento cultural. Minha ignorância temática, portanto, poderia ser uma
barreira significativa para o desenvolvimento deste trabalho, mas opta-
mos por trazê-lo a campos mais confortáveis: a literatura e a arquitetura.
Em 06 de junho de 2017, Paulo Mendes da Rocha nos disse: “Todo
discurso é uma construção”1. Destas palavras fizemos nosso guia e hoje
compreendemos que o caminho percorrido até estas páginas foi uma
dedicada construção.
Além da pesquisa para tornar pública a obra cenográfica de Paulo
Mendes da Rocha há, por trás de cada palavra, a construção de um co-
nhecimento específico que jamais imaginamos adquirir.
A pesquisa foi iniciada com um tema diferente: Dois Museus e o Atlân-
tico: Lisboa, Vitória e a Museologia de Paulo Mendes da Rocha. Ela partia
da análise dos projetos dos dois museus, de maneira isolada, para que,
posteriormente, pudéssemos estabelecer relações entre eles. Acreditá-
vamos que a questão a ser decifrada estava no diálogo dos dois partidos
das implantações, tão semelhantes, e suas relações com o mar e com a
cultura das duas pátrias irmãs que ele separava.
Com orientação da Professora Maria Isabel Villac, investigamos o pro-
cesso de criação do arquiteto. Neste percurso passamos por seu currí-
culo, história da arte, o cubismo e a evolução da história dos museus no
Brasil e no mundo. Chegamos à Lina Bo Bardi e ao Masp, talvez pela

1 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação.

14
necessidade de compreender, em outro arquiteto, a relação da arquite- Saímos do escritório do arquiteto com a certeza de que era preciso
tura com o design, o mobiliário, a museologia e a cenografia. Lina, assim mudar o objeto de estudo da pesquisa. Mas estávamos a três semanas
como Flávio Império, Hélio Eichbauer, Luis Carlos Ripper, entre outros, da banca de qualificação.
compunham a vanguarda da cenografia teatral brasileira que buscava, Em conversa com Maria Isabel Villac concordamos que a mudança
através de sua produção, trazer à luz a discussão sobre o que havia de de rumo poderia resultar em um trabalho mais interessante, mas deci-
arcaico e moderno no Brasil daquela época. dimos manter a banca de qualificação. Apostávamos que dela poderia
Foi neste ponto que tivemos contato com os projetos expositivos e vir grande contribuição para os próximos passos.
cenográficos de Paulo Mendes da Rocha, os quais instigaram nossa curio- Fizemos uma alteração no título do projeto de pesquisa e, em 17 de
sidade. A escassez de publicações, porém, dificultava alguns entendi- agosto de 2017, apresentamos à banca de qualificação, composta pelos
mentos. Visando preencher esta lacuna, percebemos que era necessário professores doutores Marta Bogéa, Lucas Fehr e Maria Isabel Villac, o
convocar a memória de Paulo Mendes da Rocha. projeto de pesquisa intitulado “Dois Museus e o Atlântico: Museu dos
Fizemos, então, o primeiro contato com o escritório do arquiteto. Era Coches e Cais das Artes. Lisboa, Vitória e a forma de expor de Paulo Men-
necessário ter acesso a seu acervo para que pudéssemos compreender des da Rocha”.
melhor estes projetos. Em 06 de junho de 2017, encontramos o arquiteto A pesquisa se interessava, especialmente, pelo contexto cultural e
para uma longa e produtiva conversa. simbólico da obra expositiva de Paulo Mendes da Rocha nos mais di-
Na primeira frase proferida por ele, deixamos de lado a lista de per- versos territórios em que transitavam. Para tanto, o trabalho foi estru-
guntas e entendemos que o mais interessante naquele momento era turado da seguinte forma:
escutá-lo e não sabatiná-lo.
INTRODUÇÃO
Fernanda, quando me falaram o que você iria estudar, eu achei muito 1. O PROCESSO CRIATIVO E O LUGAR DA ARTE
interessante porque tanto já se disse sobre a minha arquitetura. […] 1.1. O CAMINHO DO DESENHO E A CONSTRUÇÃO DO OLHAR
você tem que fazer disso uma tese. Você tem que construir a defesa
1.2. LINGUAGEM E AMÉRICA LATINA
“do que?” O que isso no fundo quer dizer? Quer dizer que temos uma
pobreza muito grande, uma dificuldade muito grande quando expri-
2. MANEIRAS DE EXPOR
mimos o que queremos dizer ao outro. As próprias palavras são muito 2.1. A EVOLUÇÃO DOS MUSEUS
poucas. Inventamos o que podemos falar. É tudo um discurso, o ato de 2.2. MASP, LINA E UMA NOVA FORMA DE EXPOR
você dizer ao outro. 2 2.3. PAULO MENDES DA ROCHA E SEU MODO DE EXPOR
2.4. PAULO MENDES DA ROCHA E O ESPAÇO DA ARTE
2 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na 3. DOIS MUSEUS E O ATLÂNTICO
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação. 3.1. MUSEU DOS COCHES – BELÉM – TEJO

15
3.1.1. ARQUITETURA DO DESASSOSSEGO
3.2. CAIS DAS ARTES – VITÓRIA – BAÍA DO SUÁ
3.2.1. CENTRO DE ARTE E NATUR KRAJCBERG E CAIS DAS ARTES
Após nossa explanação final, no último slide, incluímos a fala do ar-
quiteto e uma nota apontando o desejo de mudança de rumo, transfor-
mando parte do segundo capítulo em uma nova dissertação.
Imediatamente a professora Marta Bogéa concordou, dizendo:
A primeira coisa que me chamou atenção quando eu te li, foi que eu me
incomodei, porque eu tenho uma joia na mão. E qual é a joia? O Paulo te
disse isso textualmente: Isto que você está falando me interessa muito.
Falar sobre os cenários, porque é disso que ninguém falou.3
A banca de qualificação reiterou nossa expectativa. A recomendação
foi o redirecionamento do trabalho para a obra cenográfica do arquiteto
e os professores citaram vários motivos: a falta de pesquisas e material
disponíveis sobre a produção cenográfica de Paulo Mendes da Rocha, a
qualidade do material levantado durante a pesquisa – a banca entendia
que este material não deveria ficar restrito a um subcapítulo da disser-
tação – e a produção e difusão de conhecimento de importante viés da
obra do arquiteto ainda desconhecida por muitos.
A partir daquele momento demos início a uma longa jornada em busca
de todo tipo de material que pudesse ter alguma relação com as peças.
Começamos pelos teatros. Visitamos os CEDOCS dos teatros munici-
pais em busca de material acervado sobre os espetáculos. Conseguimos
3 Marta Bogéa, em banca de qualificação realizada em 17 de ago. de 2017.
pouca informação relativa aos projetos, mas tivemos acesso aos cartazes,
catálogos e programas de todos eles, digitalizados.
A partir dos catálogos buscamos as pessoas da equipe técnica de cada
uma das peças. Começávamos a encontrar material iconográfico, textual
e pessoas que contribuíram muito para elucidação de dúvidas.
Paralelo a isto, nos debruçamos sobre os acervos históricos dos jor-
nais e revistas da época.
Frequentamos sebos em busca dos livros que foram transpostos para
cena e, para nossa grande surpresa, foram neles que encontramos, em-
poeirados, os catálogos de Il Trittico – do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro e o catálogo de O Homem sem Qualidades. Encontramos tam-
bém uma outra joia: a edição comemorativa de 50 anos da publicação de
Grande Sertão: Veredas, que vinha com o catálogo da exposição de Bia
Lessa para a inauguração do Museu da Língua Portuguesa.
Neste processo, descobrimos a importância do facebook como ferra-
menta de pesquisa. Através dele localizamos pessoas de extremo valor
para o processo de pesquisa aos quais agradeço imensamente a colabo-
ração recebida:
Bia Lessa: gentil diretora que, desde o primeiro contato, foi solícita e
interessada na pesquisa. Forneceu boa parte do material fotográfico de
O Homem sem Qualidades e técnico de Grande Sertão: Veredas, além da
enorme contribuição imaterial nas diversas oportunidades de conversa
sobre seu trabalho em parceria com Paulo Mendes da Rocha;
Eduardo Correia (assistente de Bia Lessa): uma das pessoas que
mais incomodamos neste processo. Com sua paciência e gentileza tirou
dúvidas, indicou caminhos e nos disponibilizou um dos materiais mais
importantes da pesquisa: a gravação de um trecho com cerca de 30 mi-
nutos da peça Futebol;
16
 Guto Lacaz: designer que gentilmente abriu as portas de sua casa,
em São Paulo, para nos mostrar seus incríveis desenhos para os objetos
do espetáculo Futebol. Passou horas scaneando croquis para colaborar
com esta pesquisa;
Gal Oppido: fotógrafo profissional, que nos forneceu cerca de 65 ima-
gens dos espetáculos Suor Angelica, Gianni Schicchi e Ópera dos 500
anos – Popular e Brasileira. Permitiu que invadíssemos seu estúdio e
passássemos horas mexendo em seus arquivos “analógicos”, como ele
mesmo os chamava: gavetas e mais gavetas com envelopes contendo
negativos e cromos. Nos confiou os cromos originais dos espetáculos, por
alguns dias, para que pudéssemos digitalizá-los.
Jean Luis Leblanc: assistente de cenografia, que nos orientou na elabo-
ração dos desenhos do cenário de O Homem sem Qualidades, uma das peças
em que não havia registro gráfico do cenário, nem registro fotográfico que
pudesse nos fazer compreender a espacialidade daquela montagem. Nos
forneceu alguns croquis de sua autoria e de autoria de Paulo Mendes da
Rocha para que pudéssemos reconstituir o cenário inteiro.
Fátima Gonçalves: do Centro de Documentação da Fundação
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que nos enviou importante ma-
terial digitalizado.
Fabiano Cassettari: do Centro de Documentação da Fundação
Teatro Municipal de São Paulo, que também digitalizou e nos cedeu
o material disponível de todos os espetáculos que foram encenados
no teatro.
Leonardo Cândido e Flávio Bassetti: do Teatro Popular do Sesi, que
nos enviaram o cartaz e várias fotografias da peça Futebol.
Matheus Tavares: arquiteto carioca que, mesmo sem nos conhecer-
mos, gentilmente cedeu a esta pesquisa parte de seu tempo, dispondo-se
a ir ao Centro Cultural Banco do Brasil fotografar o acervo histórico.
Gostaria de deixar registrado também os percalços pelos quais pas-
samos, como a dificuldade de acesso a informações junto ao Centro
Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, que só nos deu retorno
após mais de três meses de inúmeras tentativas e que, mesmo em posse
de toda nossa documentação pessoal e acadêmica, além de carta da
Universidade solicitando colaboração, não permitiu nenhuma digita-
lização do material contido em seu acervo. Tudo o que conseguimos
foi autorização para olhar, anotar e fotografar, através de um telefone
celular, as reportagens arquivadas. Postura bastante lamentável, visto
que instituições como estas deveriam ter, por princípio, a difusão do
conhecimento como seu maior interesse.
Nos anexos desta pesquisa estão disponibilizadas todas as imagens
que não foram utilizadas na ilustração dos textos.
Nota: Todo material reunido por esta pesquisa foi entregue a Paulo
Mendes da Rocha e Bia Lessa para que possam manter consigo em seus
acervos pessoais.
Todo discurso é uma construção4
Poucas são as informações disponíveis acerca da obra cenográfica de
Paulo Mendes da Rocha. As referências geralmente se concentram em
sua obra arquitetônica e desdobramentos.
A presente pesquisa tem por objetivo registrar o conjunto da obra
do cenógrafo Paulo Mendes da Rocha, identificando suas característi-
cas e intenções. Para tanto, decidimos não isolar cada cenário em um
4 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação.
17
capítulo. Entendemos que o mais adequado à narrativa não seja o es-
tabelecimento de divisões ou limites entre eles mas, ao contrário, ter
na confiança da interação e reciprocidade da experiência do teatro, a
descoberta do conceito abrigado em cada ato.
Lembramos que esta dissertação foi capitaneada por memórias e
depoimentos que nos permitiram desvelar o discurso que habitava em
cada uma das narrativas, e que, uma vez interpretadas pelo arquiteto,
se tornaram amparo físico para a experiência emocional realizada
pelo teatro.
Iniciamos com o percurso pela cenografia brasileira a partir da peça
Vestido de Noiva, de Ziembinski (1943), que introduziu no Brasil a ceno-
grafia de cunho psicológico. Posteriormente, abordaremos dois projetos
citados por Paulo Mendes da Rocha, como exemplos de projetos que
possuem relações com a cenografia e faremos algumas considerações
sobre o raciocínio construtivo do arquiteto.
A segunda parte deste caminho percorrerá a obra cenográfica de
Paulo Mendes da Rocha, passando pelos sete cenários projetados pelo
arquiteto. E por fim, focaremos na frutífera parceria de Paulo Mendes
da Rocha com a diretora Bia Lessa, que, ao relacionarem a arte cênica
com a arquitetura, proporcionaram a construção de cenários com forte
carga humana e emocional.

Figura 1: Imagens variadas

do material levantado
pela pesquisa. Fotos:
Fernanda Ferreira

18
1. Cenografia e arquitetura

A Cenografia no Brasil

Pâmela Howard, cenógrafa e teórica de cenografia, em seu livro

“O que é cenografia?” (2015) compilou uma infinidade de definições so-
bre o que viria ser esta arte. Dois cenógrafos brasileiros fazem parte
desta compilação: J.C. Serroni e Lidia Kosovski, com as seguintes defi-
nições para o tema:
“Uma matéria que amplia a poesia inscrita no gesto do ator” L. Kosovski1
(HOWARD, 2015, p.19)
“Cenografia é a dramatização do espaço” J.C. Serroni. (ibid, p.19)
De todas as definições contidas no livro de HOWARD a que, para nós,
melhor se enquadra no que mostraremos no decorrer desta dissertação
é a de Declan Donnellan e Nick Ormerod (Reino Unido): “A cenografia
cria um espaço para uma experiência” (HOWARD, 2015, p.22)
Há que se frisar que a cenografia e arquitetura possuem ligações es-
treitas e que diversos foram os arquitetos que levaram aos palcos as suas
visões de espaço cênico.
Segundo Howard (2015), o suiço Adolphe Appia (1862-1928) teria sido
o primeiro arquiteto cênico do século XX. Foi ele que introduziu uma nova
perspectiva espacial na cenografia, rompendo com o clássico “cenário
pintado ilusionístico […] Em 1911, em Hellerau, na Alemanha, Appia criou
o Espaço Rítmico: um arranjo de escadas e plataformas que fornecia mó-

1 Definição de cenografia, por Lidia Kosovski e J.C. Serroni, mencionadas no livro O que é cenografia?
de Pâmela Howard. A autora compilou, em 2009, as definições de cenografia dos 51 cenógrafos mais
relevantes do mundo.

19

dulos mutáveis verticais e horizontais”. (HOWARD, 2015, p.28). Este teria
sido o ponto de partida para a libertação do cenário como representação
figurativa de um texto.
Segundo J. C. Serroni (2015), no Brasil, um dos primeiros sujeitos
de teatro a se preocupar com o cenário como elemento fundamental
para o espetáculo, foi Procópio Ferreira, a partir dos anos 20. “Ele já
percebia que a elaboração de cenografia deveria acontecer em con-
junto com a concepção cênica do diretor e que os cenários não deve-
riam ser entregues apenas a um bom pintor”. (SERRONI, 2015, p. 2.7)
Mas foi Tomás Santa Rosa, com o cenário altamente expressivo de
Vestido de Noiva (Rio de Janeiro, 1943), baseado na obra de Nelson
Rodrigues (1912-1980) e com direção de Ziembiński (1908-1978)2, que
mudaria o panorama da cenografia brasileira por se voltar à realidade
de cunho psicológico.
A peça estreou em 28 de dezembro de 1943, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, e inovava por sua linguagem forte e por transplantar para
o palco a profunda angústia do autor.
Pela primeira vez, três planos eram usados simultaneamente, rom-
pendo a relação com o realismo dos cenários baseados em telões pinta-
dos (SERRONI, 2015). A cena era dividida em: plano da realidade, plano
da alucinação e plano da memória e cada um deles era iluminado de
maneira diferente.
Segundo Décio Prado (2001), o grande sucesso de Vestido de Noiva,
se deu pelos diálogos desnudados, pelo talento de Ziembiński e pela
ambientação cênica de Santa Rosa:
2 Zbigniew Marian Ziembiński (1908-1978). Diretor de teatro considerado um dos fundadores do
teatro moderno brasileiro.
Tal milagre explica-se pelo encontro de um drama irrepresentável se
não em termos modernos e o único homem porventura existente no
Brasil capaz de encená-lo adequadamente. Vestido de Noiva de Nelson
Rodrigues diferia com efeito de tudo o que se escrevera para a cena
entre nós, não apenas por sugerir insuspeitadas subversões psicoló-
gicas, a seguir amplamente documentadas em outros textos do autor,
mas, principalmente, por deslocar o interesse dramático, centrado não
mais sobre a história que se contava e sim sobre a maneira de fazê-lo,
numa inversão típica da ficção moderna. (…) O que víamos no palco
pela primeira vez, em todo o seu esplendor era a mise en scène (só aos
poucos a palavra foi sendo traduzida por encenação), de que tanto se
falava na Europa (PRADO, 2001, p. 40).
“Ele (Tomás Santa Rosa) foi o primeiro de uma série de cenógrafos
brasileiros a se preocupar com a questão da técnica e não da intuição
prática do fazer da cenografia.” (PASSETTI, 2015, p.27.) Foi este tipo de
proposta que abriu caminho para o surgimento de uma “vanguarda da
cenografia teatral brasileira” (PASSETTI, 2015, p.27) composta por Flávio
Império, Lina Bo Bardi, entre outros.
Alguns outros artistas plásticos ou arquitetos também flertaram com
o universo cenográfico, como: Tomie Ohtake, Isay Weinfeld, Clovis Gra-
ciano, Paulo Mendes da Rocha entre outros.
Poderíamos aqui traçar paralelos, buscar em outras referências da
cenografia arquitetos que contribuíram para este campo tão específico,
mas nosso interesse se concentra em Paulo Mendes da Rocha e seu dis-
curso. Desvelar a maneira como ele expõe suas ideias quando deslocado
a trabalhar no campo da arquitetura cênica.
20
Figura 1.1 Fotografia do cenário da peça Vestido de Noiva, de Ziembiński, Rio de Janeiro, 1943. Figura 1.2: Croqui do cenário de Vestido de Noiva, de Ziembiński 1943,
Reprodução fotográfica Carlos Moskovics. Fonte: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura indicando os 3 planos de atuação. Desenho: Fernanda Ferreira
Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/e

21
 “Tua alma é o mundo inteiro” – Sidarta –
Hermann Hesse
Aproximações ao raciocínio cenográfico
de Paulo Mendes da Rocha
Segundo Maria Isabel Villac, Paulo Mendes da Rocha articula pro-
cedimentos eminentemente técnicos ligados ao território do conheci-
mento e a planos imagéticos fundamentados em sua visão de mundo, na
observação das transformações da natureza para construção do habitat
humano, com o ideal de cidade que desejamos construir, norteados por
um forte compromisso histórico e social. (VILLAC, 2014)
Na realidade, porém, o importante para que a comunhão se estabeleça
é que a própria arquitetura seja concebida e executada com consciên-
cia plástica, isto é, que o próprio arquiteto seja artista. Porque só assim
a obra plástica do pintor e do escultor poderá integrar-se no conjunto
da composição arquitetural como um dos elementos construtivos,
embora dotada de valor plástico intrínseco autônomo. Lucio Costa
(COSTA, 1962, p. 301)
Neste sentido, a maneira como o arquiteto cria espaços parece ex-
pressar, integrar e sobrepor sua vivência a planos de raciocínio cons-
trutivo, engendrando ideias, discursos e escalas antes mesmo que se
materialize “a coisa”, como se refere o arquiteto àquilo que se constrói.
Por ter um discurso fundamentado em bases sólidas, ele transita por
outras áreas de atuação como o design de mobiliário, arquitetura de
lojas, cenários, montagens expositivas e desfiles de moda com a mesma
desenvoltura com a qual produz arquitetura.
Ao analisarmos as obras do arquiteto e ao questioná-lo sobre a re-
lação da arquitetura e cenografia, Paulo Mendes da Rocha mencionou
dois projetos, que a seu ver, teriam relações com a arquitetura cênica: o
Pavilhão do Brasil na Exposição Universal de Osaka, em 1970 e o desfile
“Corpo Público”3, 1999, da M. Officer.
O Pavilhão de Osaka é um projeto emblemático na carreira do arqui-
teto. Uma arquitetura efêmera – criada para ser posteriormente demo-
lida – que teve a responsabilidade de representar o caráter arquitetô-
nico-cultural brasileiro na feira internacional daquele ano, a primeira
grande exposição do continente asiático.
Este projeto, especialmente, possui características que se aproxi-
mam muito da cenografia. O arquiteto criou um substrato para que a
exposição de Flávio Motta pudesse ser exibida.
Para Paulo Mendes da Rocha, a manifestação artística nasce, funda-
mentalmente, da necessidade de nos comunicarmos e definirmos uma
estratégia para dizermos ao outro o que queremos dizer.
Em entrevista com o arquiteto4, ele nos deu um exemplo poético
deste discurso, a partir de um evento cotidiano. Flávio Motta queria
convidar o arquiteto e sua esposa para um jantar, mas como não o en-
controu no escritório, deixou um bilhete. Poderia ter sido um bilhete
qualquer, mas não. Flávio Motta recortou uma pequena tira de papel
e escreveu o convite. Enrolou e colou as duas pontas. Segundo Paulo
Mendes, esta é a graça do raciocínio construtivo. A forma que devemos
dizer o que precisa ser dito, de maneira inventiva. Apenas há que se
saber construir o suporte.
3 Colaboração: M.G. Corullon (Metro Arquitetos)
4 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação.
22
Figura 1.3: Maquete do Pavilhão de Osaka – Expo-70. Fonte: spiro, 2002, p. 96

Quer ver outra coisa? O Flávio Motta passou por aqui e me deixou um
bilhetinho porque eu não estava. Mas não era só um bilhetinho. Era
comunicação. Não é uma beleza? Mas a forma foi ele que inventou.
Veja, no universo das coisas que você está estudando está o Pavilhão de
Osaka com a exposição do Flavio Motta. Na minha vida, como cenário,
como exposição, este projeto foi importantíssimo.5

Do memorial:

A Feira Internacional de Osaka é um encontro de grande significado

humanístico; um projeto para o mundo em que vivemos. O Pavilhão
do Brasil une a Praça da Amizade com o Grande Parque, num gesto de
confraternização, onde mostrará o trabalho de seu povo como contri-
buição para esse Projeto. É aberto para os Pavilhões vizinhos, Tchecos-
lováquia e Etiópia. O Chão será o mesmo que o de Osaka. Uma sombra
como a das árvores cobre parte do recinto. Chão de estrelas.
O piso terá ondulações suaves como das ruas de uma cidade onde o
passeio e o encontro se dão naturalmente. […] A luta por esta conquista Figura 1.4: Paulo Mendes da
Rocha, em seu escritório com
a pequena tira de papel, convite
de Flávio Motta para jantar.
5 Ibid. Foto: Fernanda Ferreira

23
 será contada através da obra de nossos cientistas e artistas. Neste
sentido o Brasil fixa com Brasília e as novas cidades essa busca de um
espaço e um tempo de constante significação humana. Esse trabalho
traz a história para o presente e se afirma como projeto. (ROCHA in
SPIRO, 2002, p.97)6
julgamento por estas qualidades, sendo fácil destacar o primeiro prêmio
dentro das premissas que foram estabelecidas. As classificações seguin-
tes foram muito difíceis.7

A recente viagem do homem à lua, o avanço das tecnologias, o con-

texto geopolítico mundial e a ditadura no Brasil denotavam um am-
biente extremamente diferenciado e rico para a época. Era, portanto,
um momento oportuno de mostrar ao mundo uma arquitetura funda-
mentada em um caráter notadamente brasileiro.
Como temática, a feira de Osaka tinha o “Progresso humano em har-
monia para humanidade”. A equipe coordenada por Mendes da Rocha
composta por Julio Katinsky, Marcelo Nitsche, Flávio Motta, Carmela
Gross, Ruy Ohtake e Siguer Mitsuttani, este último responsável pelos
cálculos estruturais, venceu o concurso público promovido pelo governo
com uma proposta de alma, notadamente, brasileira. Da ata do Júri:

Muitos concorrentes se deixaram levar pelos aspectos técnicos do pa-

vilhão. Como o Brasil não pretende mesmo concorrer com países su-
perdesenvolvidos (EUA e URSS gastarão cerca de 30 milhões de dólares
com seus pavilhões), essa ênfase sobre o lado tecnológico foi afastada.
O projeto vencedor escolheu uma abordagem nitidamente brasileira.
Ele apresenta como solução básica a libertação do terreno, com um
tratamento do chão elaborado sobre composição de espaço rico em
formas e conteúdo.
Seu maior sentido de profundidade é uma poética inconfundível, muito
ligada às tradições brasileiras. O projeto se destacou desde o início do
Figura 1.5: Croquis e memorial do projeto. Fonte: spiro, 2002, p. 97
As exposições mundiais são marcadas pelo forte caráter de reafir-
mação da identidade cultural das nações, além de serem uma grande
oportunidade para os países exporem suas tradições arquitetônicas,
culturais, sociais bem como as angústias políticas e ideológicas que de-
marcam períodos de suas histórias.

6 Trecho transcrito a partir da reprodução da prancha de nº8 do Concurso para o Pavilhão Oficial 7 Trecho da ata de julgamento do Concurso para o Pavilhão Oficial do Brasil Feira internacional de
do Brasil na Feira internacional de Osaka, Japão. Expo 70 Osaka, Japão. Expo 70, publicado na Revista Acrópole, São Paulo, 1969. N.361, p.13.

24
 Não se pode negar essa preocupação influindo na fisionomia e no fun-
cionamento do Pavilhão do Brasil para Expo-70. É que o projeto emer-
giu também dessa visão histórica. Contém o estudo e o conhecimento
em torno da obra de Niemeyer, de Lúcio Costa, de Artigas e de tantos
outros que formam hoje um amplo e diferenciado quadro de arquitetos,
artistas contemporâneos, brasileiros e nem por isso menos universais.
(MOTTA, 1970, p.25)

“O Projeto do Pavilhão do Brasil na Feira de Osaka é o único projeto

de Mendes da Rocha idealizado como uma arquitetura representativa.
Para exibir seu caráter simbólico o edifício reúne em sua configuração,
uma colagem de elementos8 da história da arquitetura” (VILLAC, 2000,
p.132). Donde se pode verificar, de maneira mais próxima ao projeto, que
os perfis das vigas protendidas muito se assemelham aos arcos projeta-
Figura 1.6: Pavilhão do Brasil na Exposição Universal de Osaka, em 1970. Fonte: pisani, 2013, p. 181
dos por Oscar Niemeyer para a sede da Mondadori (1968) em Milão ou
mesmo o Itamaraty, em Brasília (1970). A cobertura, um grande tabu-
leiro composto por vigas em concreto protendidas e vidro, parece fazer
alusão ao teto da FAU-SP (1969), projeto de Vilanova Artigas.
Já o pilar, criado pelo cruzamento de dois arcos, desenhando uma cruz
no chão é, segundo Maria Isabel Villac, “a marcação de uma referência
geométrica e abstrata, que funda um espaço territorial e estabelece o
parâmetro relacional entre razão e natureza.” (VILLAC, 2000, p.144)9
Se para o arquiteto “a primeira e primordial arquitetura é a geografia”
e “o supremo museu é a cidade”, na feira de Osaka estes dois conceitos
foram aplicados com grande maestria.

8 Grifo nosso
Figura 1.7: Foto do pavilhão
9 Tradução nossa para texto Original: “[...]es la fijación de una referencia geométrica y abstracta, de Osaka em construção.
que funda un espacio territorial y estabelece el parámetro relacional entre lá razón y la natureza. Fonte: spiro, 2002, p. 105

25
 até os projetos de Lúcio Costa para Jacarepaguá e Brasília, e de Oscar
O território criado, conforme descrito no memorial, remete às ruas
Niemeyer para a cidade Israelense de Negev, o ponto de chegada do
das cidades. Estas, democráticas, ao contrário do contexto de exceção percurso traçado por um projeto que, indo até os confins nacionais,
que vivia o Brasil, são abertas e fluidas. Sem fronteiras, o único limite assume validade universal. (PISANI, 2013, p.182).
proposto nesta obra é desenhado pela sombra da cobertura no chão. Uma
metáfora em forma de arte para representar a questão dual entre cidade
e natureza, entre tecnologia construtiva e possibilidade social.
A praça do café, sinalizada pelo pilar escultórico composto por dois
arcos cruzados, demarca um lugar eminentemente urbano, de caráter pú-
blico. Um local para o encontro, para conversas, uma vez que para o arqui-
teto, o grande motivo das cidades existirem é para que possamos conversar.

Então temos que dizer ao outro. É uma condição humana. É a conde-

nação humana. Transformar o pensamento em “coisa” para o outro
ver. É muito curioso essa coisa da dimensão artística. Toda ação nossa
tem uma dimensão artística. Não precisa ser artista, como se diz. Há
coisas que são necessárias. Outras são desejáveis.10 Figura 1.8: Prancha 6 apresentada no concurso para o Pavilhão
de Osaka. Elevações. Fonte: spiro. 2002, p. 103

No caso do Pavilhão de Osaka, o conceito expositivo da mostra ficou

a cargo de Flávio Motta.
Segundo Daniele Pisani, eram evidentes:
[…]o diálogo e as mútuas intenções entre o pavilhão e a mostra pre-
vista por Flávio Motta […] que buscava delinear a progressiva apro-
priação da natureza por parte do povo brasileiro – entendida como
uma integração entre populações indígenas, os colonizadores, os imi-
grantes europeus e os escravos negros – ao longo de sua história, um
percurso que, por meio de uma “revisão crítica do colonialismo, seria
conduzido desde os primeiros assentamentos dos povos indígenas
10 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação
Infelizmente a exposição idealizada pelos vencedores não foi aquela
exposta na feira.
Já em 1999, Paulo Mendes promoveu a união entre o design de mobiliá-
rio, cenografia e vestuário, com a criação de vestimentas para cadeiras no
projeto espacial para o desfile “Corpo Público”11, da M. Officer. Neste pro-
jeto, o arquiteto rompe com a rigidez da passarela retilínea e propõe uma
“série de recintos de estar fluídos, em que os gestos dos modelos perdem seu
caráter de exibição artificial e se aproximam do cotidiano, da vida urbana.“
(ARTIGAS, 2002, p.96). Mais uma vez, Paulo Mendes retoma a questão mo-
numental da cidade para relacioná-la com alguma forma de arte.
11 Colaboração: M.G. Corullon (Metro Arquitetos)

26
Figura 1.9 a Figura 1.11:
Desfile M. Officer. 1999.
Fonte: artigas, 2002, p.96

27
 Em entrevista à Revista “Isto é” (1999), ao ser perguntado sobre como
foi expandir os horizontes da arquitetura e ser responsável pela concep-
ção espacial de desfiles de moda para uma marca de roupas, M. Officer, na
São Paulo Fashion Week de 1999, o arquiteto respondeu:
É interessante considerar que nossa existência é um discurso que se faz
de um modo arquitetônico – seja no modo como você anda, seja no modo
que constrói uma casa. Daí a simples ideia de tirar as figuras humanas,
as mulheres, de uma marcha muito regular numa passarela retilínea e
fazer com que o espetáculo flua de um modo muito mais parecido ao que
se anda na cidade (ROCHA, in ALZUGARAY, 1999 [internet])
No campo da arquitetura cênica, para espetáculos de teatro e ópera,
Paulo Mendes da Rocha projetou sete cenários: Suor Angelica, Futebol,
O Homem sem Qualidades e Grande Sertão: Veredas, para a diretora Bia
Lessa; Il Tabarro para Jorge Takla; Gianni Schicchi para Gabriel Vilella
e Hamilton Vaz Pereira. E a Ópera dos 500 – Popular e Brasileira para
Naum Alves de Souza (1942–2016).
Linguagem e intuição
O ser humano é por natureza um ser criativo12. No ato de perceber, ele
tenta interpretar e, nesse interpretar, já começa a criar. Não existe um
momento de compreensão que não seja ao mesmo tempo criação. Isto se
traduz na linguagem artística de uma maneira extraordinariamente sim-
ples, embora os conteúdos sejam complexos. (OSTROWER, 1988, p.167).
12 Grifo nosso
Ao investigarmos a obra cenográfica de Paulo Mendes da Rocha, per-
cebemos que a intenção construtiva13 como forma de estruturar o seu
discurso – assim como ocorre na arquitetura – é também reiterada nesta
materialidade. O raciocínio construtivo e a linguagem acabam por atri-
buir um valor humano ao espaço.
Assim, pois, o racionalismo, na arquitetura de Mendes da Rocha, se
insinua de forma significativa e a intencionalidade, do projeto, busca
revelar “sempre um comprometimento nítido com o ideário da liber-
dade, da independência e a procura de uma identidade entre ideia e
desenho”.14
Para Mendes da Rocha, a objetividade não está “na ideia de mundo”,
senão “no mundo”. É a partir da consciência concreta do mundo — sua
transformação através da apropriação do pensamento construtivo —
que o arquiteto concebe o mundo das ideias. (VILLAC, 2014, p.6)15
O que nos parece importante ressaltar em relação à maneira do ar-
quiteto formar, quer seja no campo da arquitetura ou cenografia é que
não há uma imposição quanto ao modo de utilizar os espaços, o que
demonstra que, em quaisquer materialidades, o objeto é sempre um
suporte criado para uma ação no espaço e no tempo. Com este discurso,
13 Grifo nosso
14 Paulo A. Mendes da Rocha, “Ideia e desenho”. p. única.
15 Texto original: “Por lo tanto, el racionalismo em la arquitectura de Mendes da Rocha se insinua
em el sentido y la intencionalidade que el proyecto pretende revelar “como um claro compromisso
com los ideales de la libertad, dela independência y com la búsqueda de uma identidade entre la
idea y el diseno”.
Para Mendes da Rocha, la objetividade no es la idea del “mundo” sino “el mundo”. Es a partir de
la consciência del mundo concreto – su transformación a través de la apropiación del pensamento
constructivo – que el arquitecto concibe el mundo de las ideas”.
28
independentemente do campo de atuação, o que se propõe são ações
que nos sugerem uma aproximação com o fundar uma nova lógica de
ocupação espacial, que é, por princípio, livre de fronteiras.
A linguagem e a vida são uma coisa só. Quem não fizer do idioma o espe-
lho de sua personalidade não vive; e como a vida é uma corrente contí-
nua16, a linguagem também deve evoluir constantemente. Isto significa
que como escritor devo me prestar contas de cada palavra e considerar
cada palavra o tempo necessário até ela ser novamente vida. 17
Segundo Fayga Ostrower, os processos de criação só podem ser vistos
de uma forma global “como um agir integrado a um viver humano. De
fato, criar e viver se interligam”. (OSTROWER,1987, p.5)
É por meio de seu raciocínio arquitetônico que Mendes da Rocha
expõe ambiguidades articulando conceitos como espaço externo/ in-
terno ou espaço público/ privado, conferindo monumentalidade18
às suas obras através de sua consciência de mundo. Neste caso, “[…]
a consciência não é tomada como uma espécie de “alma” ou “espírito
etéreo”, mas como o lugar onde interagem formas de pensamento”.
(SANTAELLA, 1983, P.42).
16 Grifo nosso
17 Palavras de Guimarães Rosa. Trecho retirado do catálogo da exposição Grande Sertão: Veredas,
ocorrida em 2006, São Paulo. Direção e Concepção Geral: Bia Lessa
18 Ao mencionarmos monumentalidade, neste caso, nos referimos ao conceito do manifesto pro-
posto por Sert, Léger e Giedion, (1943), “Nine Points on Monumentality”, que introduziu o termo
no vocabulário arquitetônico moderno ao reinterpretar a forma com a qual nos relacionamos com
os símbolos que criamos. Para os autores a monumentalidade está ligada não a escala, dimensões ou
nobreza de materiais, mas à existência de uma consciência e cultura coletivas.
Ao falarmos de processo de criação falamos necessariamente de
um procedimento que se inicia na mente, no intelecto, e é finalizado
produzindo alguma forma de comunicação com o outro, quer este-
jamos falando de linguagem escrita, tocada, pintada, esculpida ou
desenhada.
Catherine Otondo (2013), em sua tese de doutorado, investigou de
que maneira o processo de projeto e construção de um artefato revela a
forma como Paulo Mendes da Rocha pensa a arquitetura e fixou-se em
duas instâncias: o desenho e o espaço construído.
Em sua pesquisa, ela percebeu que a função primordial do desenho,
no caso de Mendes da Rocha está intimamente ligada ao ideário, lugar
onde se materializa o raciocínio projetual. “As maquetes de papel e de-
senhos no papel manteiga são suporte material pelos quais o arquiteto
realiza formalmente suas ideias.” (OTONDO, 2013, p.43.)
Otondo se apoia em Henri Bergson (2006) e seu livro “O Pensa-
mento e o Movente” para discutir inteligência e intuição. Para Bergson
o que dá sentido e direção ao pensamento é a intuição e não a inteligên-
cia. Ele sustenta que a inteligência é a forma do homem compreender
o que há de estável na realidade. Já a intuição, por outro lado, é a forma
do homem perceber uma realidade pelo seu interior e afirma que a
ciência constrói pela inteligência e a filosofia cria pela intuição. Ou
seja, a ciência organiza, combina, arranja, rearranja, enquanto a intui-
ção engendra relações de sincronia, em um jogo de aproximações que
avança em direção a uma possibilidade. (OTONDO,2013)
Bergson ainda diz que:
A intuição de que falamos, então, versa antes de tudo sobre a duração
interior. Apreende uma sucessão que não é justaposição, um crescimento
por dentro, o prolongamento ininterrupto do passado num presente que
29
 avança sobre o porvir. É a visão direta do espírito pelo espírito. Nada mais
de interposto; nada de refração através do prisma pelo qual uma das faces
é espaço e a outra é linguagem19 (BERGSON, 2006, p.29).
Segundo Bergson, a intuição é primordialmente uma consciência ime-
diata, onde a visão mal se distingue do objeto. Em um segundo momento,
é uma consciência alargada que interage com o inconsciente dentro de
uma dimensão temporal. Portanto, o “pensamento intuitivo é pensar em
duração” (BERGSON, 2006, p.32)
Já Maria Isabel Villac, em sua tese de doutorado intitulada La Con-
strucción de La Mirada – Naturaleza, Ciudad y Discurso em la Architectura
de Paulo Mendes da Rocha (2000), aproxima a obra de Mendes da Rocha,
por sua afinidade, com a produção artística e intelectual do Brasil nos
anos 50/60 (Tropicália, Cinema Novo) e pela consciência dos dramas de
um Brasil subdesenvolvido, cheio de contradições, frutos de sua história
de colonização.
Ainda em sua tese, justifica que seria possível estruturar a análise
das obras do arquiteto observando-se a dimensão crítica do olhar do
sujeito em relação ao artefato, discursando sobre os diversos fatores
que compõem a construção deste olhar, versando sobre um complexo
sistema de significados e procedimentos, denominado “arquitectogra-
mas”, através dos quais o arquiteto ordena e concebe formas, estruturas,
materiais, sentidos e novos lugares.
Na mesma ordem de pensamento, entendemos o fazer e o configurar
do homem como atuações de caráter simbólico. Toda forma é forma
de comunicação ao mesmo tempo forma de realização. Ela corres-
ponde, ainda, a aspectos expressivos de um desenvolvimento interior
19 Grifo nosso
na pessoa, refletindo processos de crescimento e maturação cujos
níveis integrativos consideramos indispensáveis para a realização
das potencialidades criativas. (OSTROWER,1987, p.5)
A solução projetual sempre diz respeito a uma série de operações que
são sintetizadas em um partido. Qualquer alteração, qualquer subtra-
ção ou adição pode reduzir o processo a uma mera linguagem. Por este
motivo, a obra de Mendes da Rocha continua sendo objeto de estudos
mais variados, os quais buscam compreender a forma como ele continua
a produzir espacialidades singulares.
“Isolar uma solução interessante de um partido estrutural, é ver no
detalhe um significado autônomo, um ornamento em si, uma citação”
(TELLES, 1994, p.87). Ou seja, não há como analisar pontualmente uma
sensação espacial. O espaço é espaço para o indivíduo pela sensação que
lhe causa. Portanto, o espaço torna-se espaço a partir de um reconheci-
mento pessoal. De uma relação intersubjetiva entre sujeito e obra, o que
só pode ser alcançado no campo da poética.
[…]nossa vida é totalmente urgente [..] Com a experiência do passado,
da história, você prevê a ação do momento, e isso realmente faz que
nossa existência seja extraordinária. Nós é que somos seres monumen-
tais.” (ROCHA Apud PISANI, 2013, p.305)
Benedito Nunes, em Crivo de Papel, argumenta que a concretização
da obra em sintonia com o apelo estético é que nos leva à percepção do
imaginário ali contido. Para o autor, só há intersubjetividade em textos
poéticos. (NUNES, 1998).
Analogamente, em nosso campo de pesquisa, podemos dizer que en-
contramos intersubjetividade na poética do discurso da arquitetura de
PMR, que se traduz em um saber técnico com uma intenção artística.
Como disse o arquiteto em entrevista realizada em junho de 2017:
30
 As próprias palavras são muito poucas. Inventamos o que podemos
falar. É tudo um discurso. O ato de você dizer ao outro. A dança é um
discurso. A gesticulação, a expressão facial. Há muitas formas de você
fazer o mesmo discurso. De dizer a mesma coisa. E para dizer a mesma
coisa você pode convocar tudo o que é. Que é a tal dimensão inventiva
da natureza humana. Ela aparece no ato de dizer ao outro. Portanto,
esta história do cenário e a arquitetura, é como se fosse tudo uma coisa
só. Vários modos de expressão. Não há quem diga, muito bem, vale a
pena lembrar, as palavras estão para um escritor, assim como as pedras
de uma catedral para um construtor. Se você não construir direito as
palavras não servem para nada. Portanto o modo “de”, que é a questão
do cenário, da apresentação, fazer ver é muito importante. Você pega
por exemplo um verso, para falar em frase feita, impossível de mudar
um verso conhecido. Vou dizer um que eu sei, que eu gosto muito: “Nas
águas da praia, nas ondas do mar, quero ser feliz, quero te encontrar.
Nas ondas da praia nas águas do mar, quero ser feliz quero me afogar”.
Se você imaginar cada palavra impressa em chumbo, como se usava
antigamente, e embaralhar na mesa, uma pessoa que não conheça o
verso vai dizer. Isso é o que? Mar? Quero? Nas? Não quer dizer nada.
Tem que arrumar daquele modo. É uma construção. Portanto, todo
discurso é uma construção. Com os poucos recursos que temos. No
caso, palavras.20
Na concretização do discurso, conforme afirmado por Otondo, o cro-
qui e a maquete de papel são os primeiros contatos do arquiteto com a
espacialidade imaginada: “em seu processo de projeto, elabora uma única
maquete sobre a qual vai trabalhando e fazendo os ajustes necessários […]
num processo similar à uma lapidação.” (OTONDO in ROCHA, 2007, p.11).
20 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação.
No livro Maquetes de Papel, o arquiteto aborda a questão experimental
do uso dos modelos de papel no processo de projeto, não como ferramenta
para se descobrir uma espacialidade, mas sim, como forma de aferir solu-
ções projetuais que possam sustentar o projeto como um fato consumado.
Não se trata dessa maquete feita para ser exibida e, eventualmente,
vender ideias. É a maquete como croqui. A maquete em solidão! Não
é para ser mostrada a ninguém. A maquete que você faz como ensaio
daquilo que está imaginando. O croqui, o boneco, um conto. Como o
poeta quando rabisca, quando toma nota. O croqui que ninguém dis-
cute. (ROCHA, 2007, p.22)
Mendes da Rocha recorre, portanto, às maquetes de papel como sín-
tese espacial palpável de uma primeira ideia, a ser lapidada no decorrer
do processo de criação.
“No momento em que acredita haver chegado a uma primeira síntese
da questão proposta, confecciona pequenos modelos de papel com ma-
teriais corriqueiros encontrados em seu escritório: arame, durex, cola”.
(OTONDO in ROCHA, 2007, p.11).
Los adornos extienden la amplitud de la actividad del “arquitecto”
que disena muebles, escenarios, espacios para exposiciones, joyas,
joguetes, móviles, fantasias eróticas. Esta amplitude de la nocio de
arquitectura que engloba dimensiones de transformación crítica y
constructiva de la realidade, de la imaginación y de la subjetividade
es la misma que alimenta uma renovación que se hace sentir em to-
dos los detalles expressivos de las obras. La amplitude de la mirada
hacia la arquitectura es el reconocimento de uma similaridade, no de
valor, sino de atención a las escalas de lo mínimo y de lo inmenso em
la intencionalidade tectónica de arquitecto Paulo Archias Mendes da
Rocha (VILLAC, 2000, p. 322)
31
 Voltando ao nosso campo de pesquisa, acreditamos que os cenários
são operados da mesma maneira que estas maquetes experimentais.
Eles são o primeiro contato com a ideia de mundo interpretada para
cada texto, para cada história: o corpo, a relação espacial de uma ma-
téria com o texto – que assim como as maquetes em solidão – se desen-
volvem com meios econômicos, concretizando um ensaio do espaço
imaginado. Um ensaio com proporções, transparências, sombras e
volumes aptos à interação humana.
Independente do conteúdo das narrativas textuais, é da união do
plano do conhecimento e do plano da imaginação que são evocadas as
referências para expressar um discurso crítico em relação ao mundo,
fazendo com que afirmações interpretativas se tornem próximas ao
universo de cada história.
La unión de la intención constructiva, como forma de estructu-
rar la poética de discurso, al proyecto como hipóteses inventiva
y marca indeleble para futuros razionamentos, enmarca el racio-
cínio arquitectonico. La convicción em esse raciocínio, hace que
Mendes da Rocha considere la arquitectura como manifestacion
social que se confunde com la amplitude de las instalaciones hu-
manas “[..] Quando eu vi discursos sobre arquitetura, se sucederem
os discursos […] Eu percebi que os navios, mesmo as movimenta-
ções dos navios dentro de um porto, que não havia antes aquele
porto […] tudo isso é arquitetura! A existência humana nas suas
instalações indispensáveis, é feita como uma grande arquitetura.
(VILLAC, 2000, p. 322)
É de extrema importância perceber o tanto de empirismo que há
no processo criativo, para “não pensar que a questão da erudição pode
abolir a experimentação” (ROCHA, 2007, p.26)
Neste ponto, podemos retornar às citações que fizemos de Bergson,
onde o autor afirma que o que dá sentido e direção ao pensamento é a
intuição, que se aproxima e se distancia em direção a uma possibilidade,
reiterando a ideia de experimentação.
O que você transmite é um discurso, uma lição, queira você ou não!
A arquitetura só pode ser assim, voltada para a dimensão da nossa per-
manência no universo. Então esses modelinhos tem um sentido muito
importante, o de conter essa sabedoria. […] Porque eles prescindem
de uma cenografia: arvorezinha, bonequinho, carrinho, uma verda-
deira esparrela. O que queremos aqui é a maquete límpida, nua e crua.
Aquela que você faz sozinho, como quem toma nota de coisas pensadas.
A arquitetura é sempre um discurso sobre esse tipo de conhecimento.
Sabemos o que vamos fazer. (ROCHA, 2007, p.22)
O que nos instiga é: os cenários não seriam a materialização de uma
relação aberta do homem com o espaço imagético oculto no interior dos
textos e que, assim como as maquetes de papel – ainda que construídas
a partir de operações simples e com meios econômicos – nos conduzem
às experiências espaciais únicas?
Para tanto percorreremos a obra cenográfica do arquiteto, buscando
compreender o que move o raciocínio projetual de Paulo Mendes da
Rocha neste outro tipo de materialidade.
32
 É muito oportuna esta questão do efêmero e do eterno.
Primeiro que eu não vejo a arquitetura como uma
coisa eterna. De qualquer modo eu considero que as
variantes que se faz quando se representa a mesma
peça duas ou três vezes, são simplesmente variantes.
[…] portanto a materialização, aqui ou na arquitetura,
é também um discurso para que continuemos.1

2. A Cenografia de PMR em 7 atos.

A carreira do cenógrafo Paulo Mendes da Rocha teve início em 1990

com a montagem de Suor Angelica, o segundo ato da trilogia, Il Trittico,
de Puccini. Esta também era a estreia de Bia Lessa na direção de um
espetáculo de ópera.

Esta era a primeira vez dele fazendo cenário e minha fazendo ópera. Então
eu liguei para o Paulo – a gente não se conhecia – e ele disse: “Você deve
estar enganada, deve estar ligando para falar com o meu filho”. E então eu
disse: “Não, não! É com você mesmo que eu quero falar”.2

Ao todo, Paulo Mendes da Rocha projetou sete cenários para teatro

e ópera, sendo quatro deles para Bia Lessa: Suor Angelica em 1990, 1992
e 1995; Futebol e O Homem sem Qualidades em 1994; e Grande Sertão:
Veredas em 2017. Os outros cenários projetados pelo arquiteto foram: Il

1 Paulo Mendes da Rocha. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas,
São Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-
-se transcrita no anexo II desta dissertação
2 Bia Lessa, Idem.

33
Tabarro – o primeiro ato de Il Trittico – sob direção de Jorge Takla, em
1992 e 1995; Gianni Schicchi – terceiro ato de Il Trittico – sob direção
de Gabriel Vilella ,em 1992 e sob direção de Hamilton Vaz Pereira, em
1995. Na época, Paulo Mendes fora chamado por Emílio Kalil, então di-
retor do Teatro Municipal de São Paulo, para dar unidade compositiva
à trilogia de Puccini. Em 1992 projetou ainda o cenário de a Ópera dos
500 anos - Popular e Brasileira sob direção de Naum Alves de Souza,
também encenada no Teatro Municipal de São Paulo.
Neste capítulo percorreremos a obra cenográfica do arquiteto
pelo critério cronológico. Para Suor Angelica, apesar da ópera ter
sido encenada de maneira isolada em 1990, discorreremos sobre
ela juntamente com os dois outros atos de Il Trittico para que
possamos abordar a forma tríade com a qual a ópera foi concebida
por Puccini.

Il Trittico
Com origem Medieval, os tritticos tiveram sua afirmação compo-
sitiva na pintura, especialmente em obras religiosas, provavelmente
relacionadas à representação material da divina trindade cristã.
Estas peças – em sua maioria pinturas – eram compostas por três
painéis unidos entre si por dobradiças, permitindo que os laterais bas-
culassem sobre o painel central.
Tecnicamente, a análise compositiva de um trittico parte do painel
central – onde normalmente encontra-se a iconografia dominante –
para os painéis laterais, denominados volantes.
Conceitualmente, um trittico é uma obra composta em partes que,
juntas, compõem um único argumento.
Figura 2.1: Trittico da Paixão de Cristo, séc. XVI, autor: Nardon
Pénicaud. Disponível em www.museudevora.pt
Il Trittico de Puccini
Consta que logo após concluir Tosca, Puccini concebeu a ideia de
uma trilogia de óperas em um único ato, de conteúdo contrastante, de-
nominada Il Trittico: Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi, em
ordem de apresentação, foram compostas entre 1913 e 1917 e apresen-
tadas pela primeira vez em 1918.
Supõe-se que haja uma sutil correspondência com a Divina Comédia
de Dante Alighieri: Il Tabarro, peça opressiva e fúnebre, sugere alguma

34
relação com o Inferno de Dante. Suor Angelica, uma história de pecado No panorama político, a perspectiva era sombria. Em 29 de setembro,
e redenção por meio da graça divina, nos remete ao Purgatório. E a a Câmara dos Deputados aprovava o pedido de Impeachment e Fernando
comédia Gianni Schicchi, mais leve e divertida, seria uma alusão ao Collor de Mello, primeiro presidente eleito por voto direto após o
Paraíso de Dante.
Apesar de apresentada em três atos, talvez a denominação de
Tríttico não tenha sido a mais adequada para esta criação, uma vez
que o conjunto não abriga qualquer sequência narrativa que permita
estabelecer conexão entre as três óperas.
Nesta linha de raciocínio o que se constata é que os três episódios,
apesar de independentes entre si – uma vez que cada ato possui
começo, meio e fim – denotavam uma ascensão gradual das trevas
à luz e talvez seja esta a relação tríplice que se possa estabelecer
entre as partes.
Devido a independência entre cada uma das histórias, raras foram as
Figura 2.2: Jornal Folha de São Paulo. 17.nov.1992. Seção Ilustrada, p.4.
apresentações dos três atos juntos. A encenação de Il Trittico, em 1992,
foi muito comemorada pela crítica, pois este não era encenado desde
1919 (exatamente um ano após a estreia mundial, em Nova Iorque).
O contexto mundial deste ano era muito rico e merecia uma ence-
nação à sua altura.
O ano de 1992 foi um ano importante para a história por estabelecer
uma nova ordem mundial. O mundo passou a ter uma outra compo-
sição geográfica a partir daquele ano. Em 7 de fevereiro, era assinado
o Tratado de Maastricht, que viria a ser ratificado pelo Parlamento
Europeu em 7 de abril, por ampla maioria. No mesmo mês de abril, a
Bósnia e Herzegovina declarava independência da Iugoslávia. A Eu-
ropa passava a ter um novo mapa.
Já no Brasil, em junho de 1992, os olhos do mundo se voltaram para
a Conferência das Nações Unidas para o Meio Ambiente e Desenvolvi-
Figura 2.3: Jornal O Estado de
mento, que ficou conhecida como ECO-92. São Paulo. 17.nov.1992. Caderno 2.

35
reestabelecimento da democracia no país, era afastado do governo. A trilogia de Puccini foi encenada em duas oportunidades de
Assumiu a presidência da república, seu vice, Itamar Franco. Seria este forma completa, com cenários de Paulo Mendes da Rocha: em 1992
o divisor de águas econômico do país em direção aos anos seguintes, que no Teatro Municipal de São Paulo e em 1995 no Teatro Municipal
culminaria com o estabelecimento do Plano Real. do Rio de Janeiro. Nas duas vezes, a única diferença foi a direção de
Em 29 de dezembro, Fernando Collor de Mello renunciava ao cargo Gianni Schicchi, que no Rio de Janeiro ficou a cargo de Hamilton
de presidente da república, na tentativa de manter seus direitos políticos. Vaz Pereira.
Era um ano de incertezas, que assustava um país que, após anos de trevas,
havia se redemocratizado.
Mas também, 1992 era um ano a se comemorar. Era o cinquentenário
da chegada de Cristóvão Colombo ao território americano.
Nos parece, então, muito oportuna a encenação de Il Trittico, que das
trevas à luz, sinalizava alguma esperança em tempos difíceis.
Para esta missão, Emílio Kalil, o então diretor do Teatro Municipal
de São Paulo, chamou Jorge Takla para dirigir Il Tabarro, novamente Bia
Lessa para dirigir Suor Angelica (esta já havia dirigido Suor Angelica em
1990) e Gabriel Villela para Gianni Schicchi.
Paulo Mendes da Rocha já havia criado o cenário para Suor Angelica
de 1990 e foi chamado para projetar os demais cenários numa tentativa
de dar unidade compositiva às montagens.
Sobre os cenários, Paulo Mendes disse:

Para um arquiteto, montar esses três cenários e fazê-los solidários

com os recursos cênicos do palco representa um desafio. Que se su-
cedam de modo articulado e oportuno ao longo do espetáculo é uma
outra regência – a das máquinas, dos planos, dos artefatos, dessas
verdadeiras geringonças que devem simular o solene e o divertido.
Imagens que amparam a música e o discurso.3

Figura 2.4: Capa do Catálogo de

3 Depoimento de Paulo Mendes da Rocha, extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Il Trittico. Fonte: CEDOC – Teatro
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1995, p.27 Municipal de São Paulo.

36
 “Ma chi lascia il sobborgo vuol tornare…”
Partitura original de Il Tabarro4
Primeiro ato – Il Tabarro
O primeiro ato de Il Trittico, foi denominado Il Tabarro e se passava
sobre uma barca no Rio Sena, onde homens eram consumidos pela pai-
xão e pelo ciúme. A peça girava em torno de uma história de adultério,
sexo, desejo, paixão, ciúme e morte. Um estivador que, ao descobrir que
sua esposa o traía, mata seu amante e revela o crime a ela de maneira
mórbida e cruel. Puccini, em seu argumento, tenta justificar a violência,
o adultério e o crime como sendo resultado das condições miseráveis da
classe operária parisiense do início do século XX.
Pela ambientação original, proposta por Puccini, Il Tabarro se passa-
ria em Paris, num cais do Sena, no início do século XX. Às margens do rio,
estaria ancorada a barcaça de Michele (o marido traído). O barco, seria
uma destas embarcações típicas de transporte que navegam no Sena. Ela
ocuparia quase todo o primeiro plano da cena e se ligaria ao ancoradouro
por uma pequena passarela. A perder de vista, estaria o rio, a velha Paris
e o ancoradouro de Notre-Dame. Ainda ao fundo, um céu avermelhado
reforçava o cenário sombrio.
Infelizmente, não localizamos fotografias ou imagens claras deste
cenário que nos ajudasse a reconstituí-lo com riqueza de detalhes. Tudo
o que conseguimos foi um croqui do arquiteto, um vídeo da apresentação
de uma ária da ópera, com baixa resolução, e uma descrição desta espa-
cialidade feita por Jorge Takla, diretor da ópera, para sua apresentação
no catálogo do espetáculo do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
4 Trecho extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
1995, p.28
Figura 2.5: Capa do
catálogo de Il Trittico e
folha 28 que apresentava
Il Tabarro. Fonte: Acervo
Fernanda Ferreira
Como opção dramática, o diretor reposicionou a época de Il Tabarro,
trazendo a encenação para um tempo mais atual, o pós-guerra, ao final
dos anos 40, porém conservando as mesmas características de miséria e
contrastes sociais gritantes. Estes contrastes eram reforçados pelos três
planos evidenciados no croqui de Paulo Mendes da Rocha (Figura 2.6):
o plano da miséria – representado pelo cais do porto; o plano da barcaça,
que representaria o operariado e o plano da ponte que representaria os
passeios da nobreza parisiense.
O espaço cênico, que foi projetado para reforçar a sensação de con-
traste, mostrava na parte baixa do palco o cais, área dominada pela
prostituição, pela miséria e pela pobreza. A barcaça, por sua vez, era
uma alusão à vida nômade e difícil do operariado. Já a parte alta do
palco – representada por uma ponte – era uma clara referência aos
passeios parisienses da burguesia abastada, onde dominava a alegria
e a prosperidade da camada mais favorecida da sociedade parisiense.5
5 Depoimento de Jorge Takla, extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, 1995, p.31
37
Figura 2.6: Croqui de Paulo Mendes da Rocha para o cenário Figura 2.7: Duetto – Il Tabarro – Puccini Teatro Municipal de São
de Il Tabarro, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Extraído Paulo. Imagem extraída de vídeo. Disponível em: https://www.
do catálogo do espetáculo. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira youtube.com/watch?v=xbnnuzsPgbU. Acesso em:12. Out. 2017

38
 As informações que levantamos, sugerem que a espacialidade deste
cenário teria a composição conforme croquis abaixo:

Figura 2.8: Croqui da disposição dos elementos do cenário Figura 2.9: Visão geral do palco de
em cena em Il Tabarro. Desenho: Fernanda Ferreira Il Tabarro. Desenho: Fernanda Ferreira

39
 Suor Angelica: uma belíssima visão de Bia
Lessa de confinamento rompido pela luz da
paixão. Paulo Mendes da Rocha

Segundo ato – Suor Angelica

Suor Angelica (Irmã Angélica), composta em 1916, é um drama com

forte apelo feminista. A história se passa na Europa, no final de 1600 e
gira em torno de uma mulher reprimida por um sistema social patriarcal.
Internada à força em um convento, após o escândalo de ter tido um
filho, solteira, Angelica vive durante sete anos recolhida neste recinto,
oscilando entre o arrependimento e o desejo de conhecer seu filho, até
receber a visita de sua tia que a induz a renunciar à sua herança em
favor de sua irmã mais nova que iria se casar. Pouco antes de se retirar,
indiferente, a tia conta à sobrinha que seu filho ilegítimo havia mor- Figura 2.10: Cartaz e programa de Suor Angelica –1990 –
Fonte: cedoc – Teatro Municipal de São Paulo.
rido dois anos antes, em função de uma terrível doença. Transtornada,
Angelica se suicida.
Ao morrer, Angelica tem uma visão da Virgem Maria, que lhe apre- A montagem de Bia foi bem recebida pela crítica, mas não pela cen-
senta o filho que fora impedida de criar. sura, que vetou o uso de uma multidão de crianças nuas, que na concep-
A primeira montagem de Bia Lessa para Suor Angelica teve sua es- ção da diretora sugeriam a pureza e a inocência reencontradas.
treia em 1990 no Teatro Municipal de São Paulo, com cenário de Paulo
Mendes da Rocha. Esta seria a estreia do arquiteto como cenógrafo e de Para Bia, Suor Angelica, que está longe de ser a obra mais popular de
Bia Lessa à frente de um espetáculo de ópera. Puccini, oferece possibilidades de trabalho muito interessantes. Pri-
meiro pelo despojamento do cenário, uma verdadeira caixa, criada pelo
“Suor Angelica foi o ponto de partida desta produção. Quando vimos
arquiteto Paulo Mendes da Rocha, que simboliza o claustro onde se
que seria impossível produzir todo Il Trittico em 1990, resolvemos fazer desenrola o drama de Angelica cercada por freiras. “Essa simplicidade
pelo menos uma das óperas. O resultado encorajou a encenação aos levou exatamente ao trabalho de descobrir as muitas possibilidades
demais” (KALIL in Guzik, 1992, C.7), contou Emilio Kalil em entrevista a cênicas num espaço estático” A afinidade de movimentos que Bia des-
Alberto Guzik em 1992, quando o Teatro Municipal conseguiu viabilizar cobriu está, claro, ligada às possiblidades que a caixa-claustro de Rocha
a encenação completa de Il Trittico. oferece. (JOE, 1990, p.C1)

40
 terrâneo. Um plano onde esse pequeno mundo interior gira em órbita
muito pessoal e particular, na qual a espera e a memória devem ser
abolidas, voltando as costas e ignorando o exterior que o contém.6

Aproveitando a mão-de-obra da empresa responsável pela restau-

ração do teatro e amparado na infraestrutura dos elevadores de palco,
criou-se um cenário rebaixado, com paredes em madeira que simulavam
as pedras do claustro, que nos impediam de ver, mas não de imaginar o
que se passava ali.

Figura 2.11: Jornal O Estado de São Figura 2.12: Jornal O Estado de São
Paulo, 11.ago.1990, Caderno 2. Paulo, 18.ago.1990. Caderno 2, p.03.

Nas três oportunidades em que Suor Angelica foi encenada, 1990 e

1992, no Teatro Municipal de São Paulo e 1995, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, o cenário extremamente estruturado de Paulo Mendes
da Rocha foi mantido em sua totalidade.
A montagem de 1992, segundo Bia Lessa, foi mais fiel a seu projeto
original. “É que desta vez pude polir, depurar passagens, trabalhar efei-
tos que só me ocorreram quando o espetáculo já estava pronto” (LESSA
in Guzik, 1992, p.C7)
Conceitualmente, a montagem deveria retratar um ambiente opres-
sor, portanto a solução adotada foi a construção de uma enorme estru-
tura metálica, um calabouço reforçado pela verticalidade do cenário. Figura 2.13: Croqui do cenário de Suor Angelica. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

Em Suor Angelica, o que interessa é o conceito de clausura, de prisão

por opção, caracterizado pela ausência do mundo exterior. Para evocar 6 Bia Lessa, em trecho extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Teatro Municipal do
cenicamente essa ausência, situei a ação em um plano inferior, sub- Rio de Janeiro, 1995, p.35.

41
Figura 2.14: Capa do catálogo de Il Trittico Figura 2.15: Croqui de Paulo Mendes da Rocha para o cenário de Suor Angelica no Teatro Municipal
e folha 32 que apresentava Suor Angelica. do Rio de Janeiro. Extraído do catálogo do espetáculo. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira
Fonte: Acervo Fernanda Ferreira

42
 As freirinhas brincavam no recreio jogando a bolinha. Nós rebaixamos
o palco, portanto a plateia ficava mais alta.
Então não se via as meninas, apenas se via a bolinha passando de um
lado para o outro e se escutava as risadas. O coro ficava escondido. Parte
do vedo das paredes que eram em madeira, eram falsos, feito com tela
pintada na cor da parede, não se percebia a diferença.
Elas cantavam atrás deles e isso dava uma sensação como se o convento
fosse enorme. Parte do coro estava no alto. Reservou-se umas cadeiras lá
trás. Então havia uma sensação espacial de amplitude, parecia que você
estava num convento. São coisas assim que se inventa para se seduzir.
Há uma cena absolutamente encantadora. Quando a Suor Angelica está
sozinha, no final, cantando o amor, ela vai ao jardim e tira a sandália e
lava os pés. É muito erótico. Fizemos uma mangueira que vinha por trás,
furava a parede e nela colocamos uma torneira. Então você vê a água no
proscênio. Coisas muito bonitas. Água brilhando em pleno teatro. Uma
fonte. É incrível esta capacidade de transformar coisas em emoção.7
O cenário tinha uma característica vertical muito marcante. Com
exceção da boca de cena, as três outras faces do palco foram cobertas por
uma estrutura metálica, uma espécie de andaime revestido com placas
de madeira, em uma proporção 2:1 que simulavam as pedras do claustro
de um convento. Estas chapas eram intercaladas com um tecido, uma
espécie de veu, pintado na mesma tonalidade das placas de fechamento.
Por trás destas se posicionavam os cantores, que distribuídos em vários
pontos do cenário, reproduziam a reverberação sonora semelhante às
grandes catedrais.
7 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação
Fixados à estrutura principal, uma série de perfis metálicos com se-
ção circular, se projetavam além dos paineis possibilitando que as freiras
surgissem por portinholas e outras aberturas e escalassem o cenário.
E aí, ópera é aquilo, tem as árias, os cantores têm que cantar em um
determinado lugar por causa da projeção da voz e o Paulo logo pensou
a coisa das mulheres subindo pelas paredes e ele logo pensou em criar…
imagina, aqui é o fundo do palco e aqui é a plateia. Já que as cantoras
têm que ficar na frente para cantar ária, elas têm que estar aí, então
vamos acabar como fundo do palco todo. Aí ele pegou os próprios ele-
vadores do palco que já existiam no teatro, e eu acho que isso é uma
coisa importantíssima, trabalhar com o que se tem. E isso é uma das
coisas que eu aprendi com o Paulo. Quer dizer, não adianta projetar.
É preciso olhar o que se tem e trabalhar com aquela realidade. Aí o que
ele fez: abaixou os elevadores, criou uma escada que vinha do infinito,
aquelas freiras surgiam do nada, subiam e a gente tinha na frente um
trecho de palco onde tudo acontecia. No final desta escadaria tinha
essa parede gigantesca, onde estas freiras subiam, pois elas estavam
enclausuradas, que eram as três faces do palco e lá em cima tinha uma
janelinha, onde aconteciam coisas…Passava bicicleta, o mendigo dor-
mia, que era como quem dizia, a cidade está lá passando. Então, o que
eu acho rico na questão do Paulo é a questão de trabalhar, concretizar
o discurso através de uma espacialidade.8
O palco, rebaixado 2,50 m na parte do fundo, ascendendo até o nível
da boca de cena, formava uma escadaria onde se realizaram parte das
encenações, mas de forma que se mantivessem ocultas para a plateia.
8 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18 de
out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita
no anexo II desta dissertação
43
Figura 2.16: Croqui do cenário de Suor Angelica. Figura 2.17: Croqui do cenário de Suor Angelica.
Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

44
Com o uso deste artifício, Paulo Mendes da Rocha reforçava a sensação
de clausura e confinamento, eliminando a referência visual de horizonte
e transmitindo a sensação de que as freiras surgiam dos porões.
Na visão de Bia Lessa, “existem várias leituras para essa ópera. O claus-
tro pode ser a prisão, mas também pode ser o isolamento do mundo exte-
rior para um crescimento espiritual.”. (Lessa In JOE, 1990, p.C1)
O espaço cênico é também definido por sua dinâmica e por sua at-
mosfera. Compreendê-las significa identificar, por meio da vivência e
observação, a sua força dramática. O cenário de Suor Angelica possui um
arranjo rítmico em sua composição ambiental que reforça o discurso de
ser “um lugar onde todos os sentimentos pessoais são negados, onde o
cancelamento da personalidade e a destruição do ego são a meta final.
[…] São essas peculiaridades que distinguem e diferenciam a clausura
da prisão.”9.

O teatro, veja você, é uma coisa extraordinária. Você, diante de um texto

diz ao outro: Veja você e faz você ver aquilo que está escrito para um
outro ver. E o que é interessante, nesta mágica de trabalho que move
as emoções dos outros, que procura convocar e trabalhar a emoção das
pessoas, é não representar de modo visível o óbvio10.
Fazer deste “veja você” uma coisa extraordinária. É daí que vem a
ideia de “Vamos fazer as freirinhas desesperadas”, que é essa ima-
gem que existe, delas subindo pelas paredes. Mas vocês vão dizer:
Como? Ao fazer uma ópera os cantores sobem pelas paredes? Imagi-
nem vocês, uma estrutura como esta, escondida com madeira e uns
pregos do mesmo material que saiam fora e aí foi contratada uma
trupe de circo com as mesmas roupinhas das noviças, que de fato

9 Bia Lessa em depoimento extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Teatro Municipal Figura 2.18: Planta de palco de Suor
Angelica. Desenho: Fernanda Ferreira
do Rio de Janeiro, 1995, p.35
10 Grifo nosso

45

Figura 2.19: Corte do cenário de Suor
Angelica. Desenho: Fernanda Ferreira.
subiam pelas paredes. Uma coisa maravilhosa. De um realismo
brutal, brutalista no sentido da palavra, transformou a imagem
em coisa.11 O que é muito interessante para um arquiteto é a ideia
de imagem e coisa. Você diz assim: Vamos fazer uma casa. É uma
imagem e de repente a coisa está lá. Não é preciso dizer que tudo
isso é uma mágica maravilhosa.12
A potência que há na criação espacial e sensorial de uma cenografia,
de maneira geral, não está apenas ligada ao espaço em si, mas principal-
mente, na participação deste espaço na ação narrativa. A cenografia é,
afinal, uma escrita não verbal em cena.
Em Suor Angelica a angústia do argumento se transporta para a cena
e as freirinhas escalam as paredes do cenário/convento na esperança de
espiar o mundo exterior.
Bom, acho que ficou claro que é uma exuberância extraordinária a
presença da Bia Lessa. Ela sabe tudo muito bem o que quer, por isso
é muito fácil pensar num cenário. Suor Angelica foi assim. Ela tinha
uma visão claríssima daquilo. E eu entro como? Ela não saberia cons-
truir. Aí eu junto um pedacinho de pau aqui, um prego ali e faço. Mas
já está feito.13
A espacialidade desta montagem pode ser conferida nas imagens das
páginas seguir:
11 Grifo nosso.
12 Paulo Mendes da Rocha. Worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São
Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se
transcrita no anexo II desta dissertação
13 Ibid
46
Figura 2.20: Cenário de Suor Angelica.
Desenho: Fernanda Ferreira

47
Figura 2.21: Escadaria do palco de Suor Angelica. Foto: Gal Oppido

48
Figura 2.22: Ensaio do espetáculo Suor Angelica. Foto: Gal Oppido Figura 2.23: Outro ângulo da escadaria do palco de Suor Angelica. Foto: Gal Oppido

49
Figura 2.24: Escadaria que subia do fundo do palco à boca de cena. Foto: Gal Oppido

50
Figura 2.25: Encenação de Suor Angelica. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa Figura 2.26: Encenação de Suor Angelica. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa

51
Figura 2.27: Freirinhas escalando o cenário de Suor Angelica. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa

52

Terceiro ato – Gianni Schicchi
O Terceiro ato de Il Trittico, Gianni Schicchi, teve diferentes direções
nas duas oportunidades em que foi encenado: Gabriel Villela, em 1992,
na montagem do Teatro Municipal de São Paulo e Hamilton Vaz Pereira,
em 1995, na montagem do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Gianni Schicchi é uma ópera-bufa, uma comédia, que conta a história
de um homem abastado que acaba de morrer e sua família finge chorar,
mas na verdade está preocupada com a herança do morto. Corre um
boato de que o homem teria deixado todos seus bens para um convento,
o que de fato é confirmado na abertura do testamento.
A família, desesperada, procura Gianni Schicchi, famoso por sua cul-
tura jurídica e por sua astúcia.
Ele resolve, então, tomar o lugar do morto, enganando o médico e o
tabelião para fazer um novo testamento, indicando como beneficiário
a si próprio, enganando toda a família. Ao final do ato, Gianni pede ao
público que o absolva, aplaudindo, para que se livre da condenação ao
inferno.
“Sugeri a Paulo Mendes da Rocha um cenário que ficou muito pare-
cido com a casa onde nasci, em Carmo do Rio Claro”. (VILLELA in Guzik,
1992, p.C7). Já Paulo Mendes da Rocha, ao falar da criação do cenário
de Gianni Schicchi comentou que ele foi “o desdobramento de lindos e
divertidos desenhos de Gabriel Villela”.14
Paulo Mendes é um gênio e como todo gênio ele tem o dom da humil-
dade, da escuta. Ele respeitosamente tentou entender qual era o con-
14 Paulo Mendes da Rocha em techo extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Teatro
Municipal de São Paulo, São Paulo, 1992, s/p.
ceito deste corte na fachada da casa da minha mãe. Eu expliquei para
ele que eu não tinha muito conhecimento de ópera e que eu queria
um cenário inspirado nesta coisa de herdeiros que vão depenando e
rapando a casa até deixá-la como Gianni Schicchi, sem nada. […] E foi
muito gratificante este processo, porque, este senhor15, é um dos mais
nobres intelectuais brasileiros do campo artístico, da arquitetura.
Ao descrever o processo de criação do cenário, Gabriel Villela nos
contou que, além da influência plástica na fachada da casa de sua família,
o conceito estético foi inspirado nos quadros populares com desenhos
de perspectivas falsas.
[…]eu não acompanhei muito bem a construção de fato, a maneira
como foi construído. Eu não interferi muito porque eu fazia a concep-
ção de iluminação e tudo estava filiado também ao figurino criado por
Domingos Fuschinni, que era uma obra de arte a parte. E que casava
com esta arquitetura de um solarzinho mineiro. O Paulo acompanhava
tudo, ele tinha um olhar onipresente. E eu sugeri a ele esses quadri-
nhos que têm muito no interior, que tem aquelas perspectivas falsas,
pintadas na janelinha. Aqueles com um fundo falso e que o fogão está
numa perspectiva e a mesa em outro ponto de fuga. E esses quadri-
nhos naifes eram a grande ideia do espetáculo16. E quando o cenário
ficou pronto, em escala maior, foi talvez um dos cenários mais lindos
que já recebi de presente na minha carreira.
Na comparação entre as imagens 2.28 à 2.31 e a imagem 2.33, é pos-
sível reconhecer vários elementos contidos na casa que serviram de
inspiração e que foram interpretados para o cenário.
15 Referindo-se ao arquiteto Paulo Mendes da Rocha
16 Grifo nosso
53
Figura 2.28 a Figura 2.31 – Fotografias
da fachada, forros e portas da casa
da família de Gabriel Villela em Carmo
do Rio Claro, MG, que serviu de
inspiração para o cenário de Gianni
Schicchi. Fotos: Gabriel Villela.

54
 No quadro central, no plano acima, nota-se a forte referência do per-
fil da fachada da casa. Nota-se ainda a correspondência nos desenhos da
porta de acesso e portas internas, nos desenhos de forros e na coloração
preponderante utilizada nas paredes do cenário.
Ainda em relação à composição do cenário, o corte perspectivado pro-
posto pelo arquiteto nos fez lembrar os “Building Cuts” de Gordon Matta
Clark, artista e arquiteto americano. (ver figura 2.32) Em sua arte, Matta
Clark desmaterializava espaços arquitetônicos, encenando intervenções
em edifícios abandonados ou condenados. Tais intervenções consistiam
em executar cortes estruturais e demolições parciais. O intuito era criticar
a autonomia e lógica econômica do mercado imobiliário no pós guerra. Figura 2.32: Splitting, 1974. Colagem
Em relação à primeira montagem, esta foi a ópera que recebeu o em fotografia branco e preto, 101.5 x
76.2 cm. Fonte: ttps://www.archdaily.
maior número de mudanças na cenografia em 1995. com.br/br/01-27310/arte-e-arquitetura-
building-cuts-gordon-matta-clark.
A encenação passava principalmente na boca de cena e o cenário recebeu Visitado em 25. mai. 2018
o incremento de telões e imagens. Hamilton Vaz Pereira explica: “Schicchi
é fácil de ser entendido, mas os telões vão criar um efeito de multivisão para
mostrar o lado exterior à casa do personagem”. (VELOSO, 1995, D14)

Gianni Schicchi – notório advogado do diabo, condenado por Dante ao

inferno – vai à casa de Buoso Donati, poderoso e respeitado figurão da
Florença do século XVIII. Os parentes distantes estão em posse do testa-
mento do recém falecido, que os deserdara em favor da igreja de Cristo.
Schicchi, conhecedor das leis, resolve ajuda-los: Manda chamar o tabelião
para que escreva o novo testamento do morto. […] No começo deste século,
Puccini apresenta essa personagem da vida real de Florença como pai
zeloso que volta do inferno, um comediante que blefa em nome do amor,
um criminoso que delicia a plateia com um jogo de cena admirável.”17

17 Depoimento de Hamilton Vaz Pereira, extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini.

Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1995, p.39. Figura 2.33: Cenário de Gianni Schicchi – 1992 – de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido

55
Figura 2.34: Capa do catálogo de Il Trittico e folha 36 que Figura 2.35: Croqui de Paulo Mendes da Rocha para o Cenário de Gianni Schicchi, no Teatro Municipal
apresentava Gianni Schicchi. Acervo: Fernanda Ferreira do Rio de Janeiro. Extraído do catálogo do espetáculo. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira

56
Figura 2.36 e 2.37: Cenário de Gianni Schicchi – 1992 – de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido

57
Figura 2.38: Cenário de Gianni Schicchi – 1992 – de G. Vilella. Fonte: Gal Oppido

58
 “Mesmo com toda a fama, com toda a brahma
Com toda a cama, com toda a lama
A gente vai levando”
Chico Buarque de Holanda
Quarto ato – Ópera dos 500 anos – Popular e Brasileira
A Ópera dos 500 anos – Popular e Brasileira teve sua estreia em 12
de outubro de 1992, ficando em cartaz até 18 de outubro do mesmo ano.
O argumento foi criado em 1990, quando a então Secretária de Cultura
do município de São Paulo, Prof. Marilena Chauí, sugeriu a realização de
um espetáculo que abordasse passado em presente, entrelaçando im-
portantes fatos históricos de nosso país e elegeu 1492 (a chegada de Co-
lombo à América), 1792 (Inconfidência Mineira), 1922 (Semana de Arte
Moderna) e 1992 (Quinto centenário da América).
Para esta montagem Emílio Kalil, então diretor do Teatro Municipal
de São Paulo, convidou Naum Alves de Souza (1942-2016), um dos mais
respeitados diretores de teatro contemporâneo.
Em sua montagem, Naum descartou a semana de 22, por entender
que ela nada tinha de relação com as demais. “Dentre as datas citadas,
optei por excluir a semana de 22 pois acredito que ela nada tem a ver
com brasilidade. Foi um movimento isolado, promovido por um grupo
pequeno e que não faz parte do processo evolutivo histórico do Brasil.”18
Na época, chegou a ser cogitada e noticiada, a participação de Chico
Buarque e Milton Nascimento na criação das músicas, mas estes desis-
tiram e a composição musical ficou a cargo do grupo Pau Brasil.
18 Naum Alves de Souza em depoimento extraído do catálogo Ópera dos 500 anos. Popular e Brasi-
leira. Teatro Municipal de São Paulo, 1992, s/ p.
Figura 2.39: Cartaz da
Ópera dos 500 anos.
Fonte: CEDOC – Teatro
Municipal de São Paulo.
O diretor, então, idealizou a montagem como uma grande “comemo-
ração crítica” à chegada de Colombo à América, discutindo, de maneira
despojada, a descoberta do Novo Mundo através da dicotomia paraíso
versus inferno, a partir da realidade do Brasil contemporâneo.
Procurei também revisar o conceito de descoberta, colocando-o como
choque, catástrofe cultural, e questionar a imagem do Colombo pro-
fético, messiânico, levantando as questões políticas que o impulsiona-
ram. Para mim, Colombo queria se dar bem. Era um megalomaníaco.
[…] Formalmente, optei por um espaço não figurativo19, que funciona
para sugerir o clima da cena. Este, como todos os trabalhos anteriores,
fala de um período muito grande, o que inviabiliza a existência de um
cenário narrativo.20.
19 Gifo nosso
20 Naum Alves de Souza em depoimento extraído do catálogo Ópera dos 500 anos. Popular e Brasi-
leira. Teatro Municipal de São Paulo, 1992, s/p.
59
 Figura 2.40: Jornal
O Estado de São Paulo.
12.out.1992. Caderno 2. p.1.

Figura 2.42: Croqui da estrutura que compunha o cenário da Ópera dos 500 anos – Popular
Figura 2.41: Jornal Folha de São Paulo. 12.out.2017. Ilustrada. e Brasileira em uma de suas configurações em cena. Acervo: Paulo Mendes da Rocha

60
 A crítica especializada, na época, fez boas considerações à montagem
do diretor, elogiando principalmente os figurinos, a coordenação das cenas
e a interação com o cenário de Paulo Mendes da Rocha.
Teatralmente é de uma boa eficácia. Os figurinos e a direção de Naum Alves
de Souza são notáveis pela capacidade de arrancar efeitos com simplicidade.
A coordenação que Naum imprime às constantes cenas de “massas” revela
o talento de encenador que faria delícias em óperas e musicais. E que soube
aproveitar, com sabedoria, o espaço ora urbano, ora náutico, ora religioso, ora
intemporal de Paulo Mendes da Rocha. (HAAG, 1992, p. 3)
Ana Maria Ciccacio também escreveu sobre o cenário para o jornal
O Estado de São Paulo: “Sobre o cenário, Paulo Mendes da Rocha foi enig-
mático. “Uso estruturas especiais, mudas e ao mesmo tempo sonoras.” (RO-
CHA in Ciccacio, 1992, p.3)
América é um espaço aberto à realização plena. Assim como em um poema
modernista o poeta dá espaço para o leitor construir os sentidos possíveis.
A América Latina é uma cultura. Não é fácil defini-la e nem sequer des-
crevê-la. Os que melhor têm expressado essa realidade esquiva são os
escritores. Mas nenhum desses poemas e romances é ou pode ser um
retrato realista; todas essas obras são imagens ou, mais exatamente, ima-
ginações do que somos.
Enfim, posso dizer algo, ao menos: A América Latina é uma realidade verbal.
Ou seja: uma língua. E aquele que diz língua, diz: visão de mundo. Que é uma
visão de mundo? Não é unicamente uma concepção de ideia: é uma ação e uma
criação. Um ethos e um conjunto de obras. É o mundo feito de muitos mundos.
Nossa realidade é plural e diversa, é um diálogo de povos que falam, na mesma
língua, coisas que são distintas e comuns, a um só tempo. (PAZ, 2010, p. 276)
Há, em Mendes da Rocha, a clareza de produzir espaços que servem
de lição política para organizar as independências do homem e do mundo,
para redescobrir dialogicamente a América Latina. Nota-se em sua lingua-
gem, o tom de denúncia social alinhada ao dualismo cultural e afinidade
com a história do lugar.
A história é atemporal. O enredo fala de um arrastão na Praça Ramos de
Azevedo, misturando índios, trombadinhas, navegadores e reis com a dura
realidade da praça no contexto atual.
Com um roteiro sem linearidade temporal o cenário, que necessitava de
uma composição com o mínimo de elementos, foi composto por um engenhoso
sistema de barras metálicas amarradas entre si (em um primeiro plano) e uma
grande tela ao fundo (ciclorama). Essa figura ia se alterando com o içamento
das 2 peças principais e com a mudança das luzes, que projetavam imagens
que sugeriam “a aparição de florestas, esquadras de navegação, andaimes de
cidades em construção. É algo aparentemente estável e que a luz revela mo-
vente.” (ARTIGAS, 2002, p.98). Um emaranhado de barras de aço sobrepostas
às suas próprias sombras, projetadas em um tecido no fundo do palco onde, no
decorrer do enredo da peça, se formavam imagens sombrias que remetiam a
mastros de navios, florestas ou construções das cidades.
Figura 2.43: Memorial
do projeto do cenário.
Datilografado. 1992.
Fonte: Acervo de Paulo
Mendes da Rocha
61
Figura 2.44: Estudo para composição das peças que compunham o cenário de Ópera
dos 500 anos – Popular e Brasileira. Estas tinham seções diversas para dar profundidade
às imagens projetadas na tela de fundo. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

62
 A estrutura metálica era composta por perfis de chapa dobrada,
de seção quadrada, que tinham entre 8 e 25cm, totalmente articula-
das e apoiadas em apenas 2 pontos: dois pendurais a 30m de altura
no vigamento do urdimento do teatro e 2 pontos fixados ao piso do
palco. O peso da estrutura era de uma tonelada e duzentos quilos.
O cálculo estrutural ficou a cargo do Eng. Zavem Kukdgian.
Apesar de seu peso, a obra surpreendia pela leveza estética e pelos
efeitos visuais que criava.
Pelas características da estrutura, de sua montagem e ligações en-
tre perfis, acreditamos que o movimento gerado pelo equilíbrio entre
o peso próprio das peças, sua articulação e apoios era um movimento
de translação. Movimento este que nos faz lembrar um Calder.21
Assim como os móbiles de Calder, o cenário de a Ópera dos 500
anos denota uma incrível síntese artística, onde a forma plástica em
movimento mistura o tempo estético e o tempo real em uma mesma
experiência espacial.
“Partindo da abstração e suas especulações, ele (Calder) procura
chegar a uma modalidade de expressão artística, emancipada do
plano liso da pintura e do jogo de volumes da escultura, embora ti-
rando a cada uma dessas artes elementos que lhes são substanciais”.
(ANDRADE, 1948, apud MUNERATTO, 2011, p.141)
Para Mendes da Rocha a convicção no saber e no domínio da téc-
nica, questões recorrentes em seu discurso, são os elementos que
libertam o imaginário para propor espacialidades únicas.

21 Alexander Calder (1998-1976), artista plástico americano conhecido por suas esculturas – Figura 2.45: Projeto do cenário de Ópera
móbiles formados por elementos, simples e com cores fortes, suspensos por fios que se equili- dos 500 anos – Popular e Brasileira.
Desenho: Fernanda Ferreira
bravam mutuamente.

63
Figura 2.46: Corte esquemático
do cenário da Ópera dos 500
anos – Popular e Brasileira. Figura 2.47: Blue Feather, 1948. Autor: Calder.
Desenho: Fernanda Ferreira Disponível em www.calder.org.

64
Figura 2.48: Encenação de Ópera dos 500 anos – Figura 2.49: Encenação de Ópera dos 500 anos –
Popular e Brasileira. Fonte: Gal Oppido Popular e Brasileira. Fonte: Gal Oppido

65
Figura 2.50: Encenação de Ópera dos 500 anos – Figura 2.51: Encenação de Ópera dos 500 anos –
Popular e Brasileira. Fonte: Gal Oppido Popular e Brasileira. Fonte: Gal Oppido

66
Figura 2.52: Cenário Ópera dos 500 anos – Popular Figura 2.53: Ensaio de Ópera dos 500 anos –
e Brasileira. Fonte: Gal Oppido Popular e Brasileira. Fonte: Gal Oppido

67
 E como a posse de qualidades pressupõe uma certa
alegria pela sua realidade, é legitimo prever que alguém
a quem falte o sentido de realidade até em relação a si
próprio possa um belo dia, sem saber como, encarar-se
como um homem sem qualidades. (MUSIL, 2008, p. 43)
Quinto ato – O Homem sem Qualidades
A peça O Homem sem Qualidades teve sua estreia, para convidados,
em 01 de junho de 1994, no Teatro do Centro Cultural Banco do Brasil
do Rio de Janeiro, abrindo ao público e ficando em cartaz de 02 de junho
a 31 de julho de 1994.
O espetáculo foi bastante noticiado, principalmente pela partici-
pação da atriz Hanna Schygulla que teve sua performance gravada e
editada por Bia para ser projetada sobre a cena.
Adaptado para o teatro por Alberto Renault, parte do romance ho-
mônimo e inacabado do escritor austríaco Robert Musil, O Homem sem
Qualidades teve um pequeno período de ensaios antes de sua estreia –
apenas três meses.
O romance de Musil percorre diversas tramas que se concentram no
fato de Ulrich, o protagonista, um homem com cerca de 30 anos que, após
tentativas de se tornar militar, engenheiro e matemático, resolve tirar
um ano sabático dedicando-se a compreender o real sentido da vida. Este
homem é uma alusão ao homem moderno marcado, principalmente, pela
perda da individualidade e por um pensar sobre infinitas possibilidades.
Em constante mutação ele não se prende a ética ou verdades absolutas.
O conhecimento é dinâmico e pode mudar a qualquer instante.
O homem moderno, enquanto “homem sem qualidades”, está aberto
para um número indeterminado de transformações da realidade e de
autotransformações. Em outras palavras: o homem moderno tende
para a “alternação” entre mundos discrepantes da realidade (Berger,
1970, p. 231)
Sob a tensão da dicotomia entre razão e emoção, ele encara todas as
possibilidades como viáveis e apesar de o tema central ser a moral, este
homem, que não se liga à nenhuma realidade concreta, tem na passivi-
dade analítica sua atitude natural.
O Homem sem Qualidades é a bíblia do homem moderno […] Vivemos
num mundo sem lógica. A quebra da ética, da estética, dos parâmetros
de sentimentos, da família…a queda do socialismo, também do capita-
lismo, enfim, hoje temos absoluta liberdade para sermos indivíduos no
sentido da raça. (Lessa in MOCARZEL, 2014, p. D2)
A época em que o livro foi escrito – logo nas primeiras décadas do
século XX – era marcada por grandes relativizações. Outros romances
contemporâneos a ele, Ulysses de James Joyce e Em busca do tempo
perdido, de Marcel Proust, também esgotavam as palavras como meio
de se alcançar as grandes verdades e, assim, atingir um outro campo,
mais abstrato, o dos sentidos.
O sujeito da experiência torna-se ratio enquanto lugar de produção
de abstração e artefatos. A redução do homem a subjectum, a ponto
arquimediano abstrato, transfere definitivamente a experiência para
fora do indivíduo encarnado: “Surgiu um mundo de qualidades sem
homens, de vivências sem quem as vive […] o ser humano já não vive
mais nada pessoalmente […] e se dilui num sistema de formulas e
significados possíveis”. Escreve Musil, em O homem sem Qualidades.
(MATTOS, 1996, p. 209)
68
 Figura 2.56: Jornal O Dia – Figura 2.57: Jornal O Globo. 03.jun.1994.
01.jun.1994 Pg.03. Seção O dia D Pg.18 – Seção Rio Show

Figura 2.54: Jor Jornal O Estado de Figura 2.55: Jornal Tribuna da Imprensa – RJ. Figura 2.58: Catálogo do espetáculo O Homem Figura 2.59: Cartaz do
São Paulo de 01.jun.1994. Caderno 2 08.jun.1994 p.2 Seção Tribuna. sem Qualidades. Fonte: Acervo Fernanda Ferreira espetáculo O Homem sem
Qualidades. Fonte: CCBB Rio.

69
 A parábola do homem despersonificado, onde o individualismo re-
jeita toda e qualquer ordem, assume a liberdade de se afastar de seu
repertório de vivências pessoais, livrando-se assim de toda fonte de
erros. Esta nova persona traz consigo tanto o arbítrio de produzir co-
nhecimento, quanto a liberdade de tomar suas próprias ações gerando
uma fonte infinita de possibilidades.
Olgária Mattos, em “Descartes: o eu e o outro em si” comenta que
“corpo e alma deverão ser compreendidos sem qualidades, a partir das
naturezas simples, aquelas que não requerem explicações e não serão,
assim, ilusões”. (MATTOS, 1996, p 204) É desta forma este homem que
se sabe sem qualidades – e a palavra qualidade aqui é tomada no sen-
tido da complexa natureza humana – acaba por parecer o mais lúcido Figura 2.60: Croquis de conceituação espacial e estudo
cromático para o cenário de O Homem sem Qualidades.
de todos. Autor: Paulo Mendes da Rocha. Fonte: Acervo Jean-L. Leblanc
No processo de transposição do texto para o palco, a ideia central de
Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha foi sugerir, por meio de artifícios es-
téticos e espaciais, a sensação de controle sob a qual o homem moderno
é constantemente submetido.
O recurso espacial para o cenário dispôs duas plateias frente a frente –
uma delas no palco – reiterando o discurso de constante vigilância que a
sociedade impõe. A cena, no caso de Musil, só existe através da observa-
ção, do ato de dar ou tirar “qualidades” de cada ação ou reflexão. Portanto,
a história só existe do ponto de vista de quem observa, de quem vê.
Ao mesmo tempo, foram distribuídas máquinas fotográficas e binó-
culos, fazendo com que os espectadores, não mais passivos, interagissem
com a cena.
Com o intuito de suprimir as referências espaciais, as laterais do palco
foram cobertas por cortinas verdes separando as coxias da área da cena.
O fundo do palco foi coberto por uma cortina preta, eliminando a refe- Figura 2.61: Croquis de conceituação espacial e estudo
cromático para o cenário de O Homem sem Qualidades.
rência de horizonte. Esta ambientação neutra seria o pano de fundo para Autor: Paulo Mendes da Rocha. Fonte: Acervo Jean-L. Leblanc

70
a dinâmica de palco estabelecida por Mendes da Rocha e Bia Lessa, que
era o grande desfile de objetos e adereços, que abordaremos mais adiante.
Ao discorrer sobre a decisão de ter duas plateias, Bia Lessa, em en-
trevista ao jornal Folha de São Paulo disse: O cenário “…é uma geografia,
não um cenário. Tenho a plateia clássica e coloquei uma arquibancada
dentro do próprio palco” (Lessa in CHIARETTI, 1994, p.5)

O que me interessava é o movimento. O que eu peguei, acho, foi esta a

ideia de ele, Ulrich, ser um homem genial e comum ao mesmo tempo.
De alguém que é ao mesmo tempo protagonista e não é protagonista de
nada. É um homem comum com genialidade, como todos nós. (Lessa
in CHIARETTI, 1994, p.5)
Figura 2.62: Disposição das plateias – T1 Arquibancada a cerca de 2m da
boca de cena. T2, arquibancada na posição final, abrindo espaço para
A plateia-cenário foi disposta no palco em dois tempos. No início do o desfile dos demais objetos de cena. Desenhos: Fernanda Ferreira

espetáculo a arquibancada móvel estava a apenas 2m da boca de cena

(T1). Após alguns minutos, quatro pessoas entravam debaixo da estru-
tura e a arquibancada era empurrada para trás fazendo com que o palco
tomasse a configuração final (T2), onde permaneceria até a conclusão
do espetáculo. (ver figura 2.62)
O primeiro elemento cenográfico é a arquibancada. O segundo é a ideia
do Paulo de utilizarmos carrinhos industriais para fazermos desfilar os
cenários. Fizemos a arquibancada com o último lance em balanço. Os ato-
res davam a volta em torno dela e trocavam de roupa debaixo do último
degrau. Os carrinhos resultaram em uma série de “adereços cenários”.22
22 LEBLANC, Jean L. O Homem sem Qualidade [mensagem pessoal]. Em mensagem eletrônica rece-
bida por fernanda@operaquatro.com.br em 28 de nov. 2017.
O movimento que altera os tempos da encenação foi possibilitado
pela arquibancada, um elemento construído com simples e poucos re-
cursos: uma estrutura metálica composta por treliças feitas com barras
do tipo metalon, com dimensões de 70×30×2mm. (Ver imagem 2.64)
Na parte inferior da estrutura foram instaladas rodas pneumáticas, de
forma a diminuir o atrito da estrutura com o piso do palco, fazendo com
que ela pudesse deslizar facilmente ao ser empurrada.
A estética formal deste cenário faz dele um “cenário-processo”, que
se altera no decorrer da peça e que, ao ser composto por vários elemen-
tos, sugere sensações e espaços a partir do conteúdo do texto, sem a
possibilidade de que quaisquer deles sejam suprimidos sem prejuízo
de seu contexto.
Isso nos faz crer que este “processo” reitera, neste tipo de materia-
lidade, o discurso arquitetônico de Paulo Mendes da Rocha: o fazer ver!

71
Figura 2.63 – Estudo para
dimensionamento da
arquibancada de O Homem sem
Qualidades. Desenho: PMR.
Acervo: Jean Luis Leblanc

72
Figura 2.64: Croqui construtivo da Figura 2.65: Croqui da arquibancada
arquibancada. De O Homem sem no espaço cênico de O Homem sem
Qualidades. Desenhos: Fernanda Ferreira Qualidades. Desenhos: Fernanda Ferreira

73
 Além da estética espacial, há também que se direcionar o olhar
para a dinâmica do palco e buscar a compreensão do sistema sen-
sorial de organização do espaço que privilegia a construção de um
sentido muito particular na transposição do texto para a cena: um
espectador que não pode revelar suas observações (representado
pela plateia clássica); e outro que externaria permanentemente
suas impressões (a plateia inserida na cena). Na transposição do
texto, o arquiteto projetou um enorme número de adereços, cerca
de dezoito, que durante a encenação atravessava o palco em um
único sentido, marcado, da esquerda para a direita. Esta opção cê-
nica revelava o espaço em que os personagens desfilavam suas ri-
quezas e mediocridades.
Reforçando o conteúdo do livro, nada era disfarçado ou amenizado
por luzes, músicas ou figurinos. As revelações eram feitas de maneira
crua às duas plateias. O tom da interpretação deveria transitar entre o
rigor e a espontaneidade, entre o atuar e o viver, em um diálogo franco
com o espectador.
O mais interessante são as sensações transmitidas por estas cria-
ções. Há um cavalo, construído através de uma estrutura semelhante
a uma bicicleta. Porém, o formato de uma das rodas era “sextavada” e
com o seu girar e bater no piso do palco, produzia o som semelhante
ao trotar. (ver imagem 2.70)
“Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum” Virgílo em
Eneida.
Assim como Virgílio, em Eneida, e Guimarães Rosa em Grande
Sertão: Veredas, que usaram artifícios de linguagem para dar às pa-
lavras a cadência necessária para reforçar a ideia de movimento ou
uma musicalidade intencional para atingir o leitor, em O Homem
sem Qualidades, Paulo Mendes da Rocha se vale do mesmo recurso
poético para que o público veja, ou perceba, o cavalo trotando no palco.
O cavalo é um cavalo para aquele espectador que vive a experiência
no espaço.
Em O Homem sem Qualidades tinha uma coisa, que vinha da obra do
Musil, que era a observação, a ideia de observação. Alguém que observa a
contemporaneidade! Aí o que se criou foi uma arquibancada móvel, lem-
bra Paulo? Essa história é incrível, quero falar do cavalo…É que quando
abria a cortina, tinha uma plateia que ficava dentro do próprio palco e
a gente dava para essa plateia um kit fotografia – que eram aquelas
câmeras descartáveis de papelão e binóculos – para que ficasse muito
explícito que o que a gente estava falando era sobre observação.
E começava o espetáculo, abria aquela cortina e você não tinha espaço
cênico. Depois aquilo ia se afastando e nessa, teve uma coisa muito ba-
cana, que até eu morro de dor porque o Paulo pintou o escritório dele.
É que nas paredes tinham os desenhos do Paulo e tinha lá o desenho
do cavalo.
Porque na obra tinha um cavalo e eu falei para o Paulo: “temos um
cavalo, vamos fazer um cavalo”. E como era o cavalo do Paulo? O
Paulo fez um imenso retângulo vermelho, que o ator sentava em cima,
com uma roda na frente e atrás uma “roda” sextavada. Então, quando
o ator pedalava, aquilo fazia o barulho de um cavalo trotando. Era
incrível.23
Havia ainda um avião, carrinhos e outros objetos que eram utilizados
pelos atores na composição das cenas.
23 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18
de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita
no anexo II desta dissertação
74
Figura 2.66: Croqui a fábrica de cartolas. Desenho: Figura 2.67: Carro da mulher tronco. Desenho:
Jean Luis Leblanc. Fonte: Jean Luis Leblanc Jean Luis Leblanc. Fonte: Jean Luis Leblanc

75
Figura 2.68: Carro dos livros. Criação Paulo Mendes da Rocha. Figura 2.69: Croqui de Lucélia Santos puxando o carro dos livros.
Desenho: Jean Luis Leblanc. Fonte: Jean Luis Leblanc Desenho: Jean Luis Leblanc. Fonte: Jean Luis Leblanc

76
Figura 2.70: Croqui do Cavalo.
Fonte: Jean Luis Leblanc

77
Figura 2.71 e 2.72: Serie de estudos para adereço – Avião. Desenhos:
Paulo Mendes da Rocha. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

78
Figura 2.73: Serie de estudos para adereço – Avião. Desenhos: Paulo Mendes da Rocha. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

79
 A arte de Bia Lessa e a arquitetura de Paulo Mendes, fundidas As colagens e sobreposições destes artistas integraram a arte ao co-
neste cenário, nos sugerem um caráter experimental, aqui tomado tidiano criando linguagens dinâmicas e sem fronteiras. O transitório,
no sentido de experiência, que busca atingir visualmente aquilo que portanto, passa a ser incorporado como um lugar da arte.
a linguagem verbal não alcança e que, através de vários elementos “O espaço moderno, mais que um espaço de colagem ou um espaço
estruturadores do espaço, delimitam a coreografia no palco. Desta manuseável, é um espaço em obra. “(TASSINARI, 2001, p.48)
forma, a estética resultante da composição de todos os elementos Ainda sobre a questão da colagem, o autor relaciona diretamente o
no cenário de O Homem sem Qualidades parece reforçar a questão espaço e a arte, abordando a experiência sensorial no espaço onde “o
central do texto que discursa sobre um pensar iludido por infinitas equilíbrio na fusão de coisas e espaços proporciona uma troca de aspec-
possibilidades. tos entre o que é sólido e o que é vazio.” (TASSINARI, 2001, p.38) É isso
Sophia Telles, em seu artigo “A crítica é uma circunstância” aborda que nos ajuda a compreender a relação entre arte e espaço neste projeto
a questão do raciocínio construtivo e em sua argumentação ela afirma de Mendes da Rocha.
que ele “é uma totalidade que impede a análise tipológica de elementos
isolados” (TELLES, 1994, pg.87).
Com base no que expusemos até aqui, concluímos que o conceito
principal desta montagem era transmitir a transitoriedade da expe-
riência humana, fazendo com que o espectador ficasse diante de uma
colagem de cenas, objetos e acontecimentos, alterando a percepção
de temporalidade.
Alberto Tassinari, em seu livro O Espaço da Arte discorre sobre
qual seria o papel do espaço como mediador na compreensão da arte
moderna e contemporânea. O autor aponta, além do cubismo, a cola-
gem como a invenção mais importante da arte moderna por ter sido
responsável pelo rompimento dos paradigmas espaciais entre a obra
e seu exterior. Tassinari afirma que as colagens conferem uma outra
espacialidade à obra. (TASSINARI, 2001)
Na sua argumentação cita ainda Braque e Picasso como os respon-
sáveis por alterarem a temporalidade da arte, colocando-a como um
símbolo de futuro.
Figura 2.74: Pablo Picasso. Guitarra 1913. Figura 2.75: Georges Braque.
Telhados em Céret. 1911.

80
Figura 2.76: Colagem dos elementos de cena.
Desenhos: Fernanda Ferreira

81
 A arquitetura de Paulo Mendes da Rocha articula dois planos, inte-
grados e superpostos. O primeiro plano é um procedimento eminente-
mente técnico, aberto ao território do conhecimento. O segundo plano
reside na imaginação, moldada pela observação das transformações
da natureza, enquanto construção do habitat, que se expande como
compromisso histórico «para além da estrita necessidade; como ex-
pressão da cultura, alegria de viver; uma visão erótica sobre o existir e
exprimir o espaço urbano que haveremos de construir, a partir sempre
de uma experiência em curso […] (VILLAC, 2014, p.5)
Portanto, o conjunto de objetos que se fez necessário para contar a
história de O Homem sem Qualidades não pode ser reduzido à análise
de cada um dos elementos. Há uma sobreposição, uma colagem de ele-
mentos que forma uma totalidade conceitual na transposição do texto
para o palco e que pode ser observada por diversos ângulos (plateias)
num mesmo espaço.
No texto de abertura do programa do espetáculo, um dos patro-
cinadores acena para a qualidade deste tipo de teatro, chamando-o
de “teatro de textos impossíveis” pautado pelo trabalho em equipe e
onde cada detalhe é relevante e referenciado, e ainda complementa
dizendo ser este “um teatro contextual extraído de inesperadas en-
trelinhas.” 24
Este é certamente o espetáculo mais bem acabado de Bia Lessa e ao
mesmo tempo o de mais “fácil” teatralização, pois a cada impasse na
mecânica de cena ela podia sempre recorrer à consistência do texto
de Musil. A inquietação de Bia Lessa não mais lhe permite trabalhar
textos teatrais, onde fatalmente se sentiria presa a marcações pre-
24 Trecho extraído do catálogo da peça. Não há identificação de sua autoria.
concebidas. A literatura é motivo e motor de seu teatro, reflexo de
leitura de extrema particularidade25. 26
Em complemento à arquitetura cênica havia ainda outros detalhes
sutis e elegantes na dinâmica de palco, como a passagem do tempo que se
dava através da troca de figurinos os quais possuíam cores relacionadas
às estações do ano. (ver figuras 78 e 79)
Esse fluxo de atores que traçam trajetórias em movimento único de
direção (entram sempre pela esquerda e saem pelo lado oposto, caso
este decida assistir a representação da plateia tradicional) numa zona
bem delimitada do palco, ora carregando ora empurrando complexos
adereços, potencializa a verbalização frenética pelos atores do texto
adaptado para o espaço virtual por Alberto Renault. Segundo Flora
Süssekind, devido à forte instabilização do espaço cênico, objetos e
atores parecem “por vezes não caber mais na sala de espetáculos”.
(SÜSSEKIND, 2007, p. 346 apud ALLONSO, 2010. p.4)
O resultado espacial deste processo pode ser visto nas imagens
a seguir:
25 Grifo nosso.
26 Trecho extraído do catálogo da peça. Não há identificação de sua autoria.
82
Figura 2.77: Encenação de O homem sem Qualidades e ao fundo Figura 2.78: Figurino com cores que sugerem a passagem
a plateia que era disposta no palco. Fonte: Acervo Bia Lessa das estações do ano. Fonte: Acervo de Bia Lessa

83
Figura 2.79: Figurino com cores que sugerem a passagem Figura 2.80: Encenação de O homem sem Qualidades e
das estações do ano. Fonte: Acervo de Bia Lessa plateia disposta no palco. Fonte: Acervo Bia Lessa

84
Figura 2.81: Avião. Fonte: Acervo Bia Lessa

85
Figura 2.82: Cenário de O homem sem Qualidades Figura 2.83: Carro da mulher tronco em cena. Fonte: Acervo Bia Lessa
e objetos de cena. Fonte: Acervo Bia Lessa

86
 “Chama-se parábola quando uma estória
quer contar outra coisa do que conta”
A estreia de Futebol foi muito noticiada naquele ano. Em meados
Fala do Padre, personagem de Futebol27 de março já circulavam notícias de que Bia Lessa havia sido convidada
pela direção do Sesi para montar um novo espetáculo. “Me pediram para
Sexto ato – Futebol pensar em três temas que gostaria de encenar. Decidi então abordar o
futebol”. (Lessa in HONOR,1994, p. D2).
Em 26 de outubro de 1994 estreava no Teatro Popular do Sesi, na Cerca de sete meses antes de sua estreia, Bia já avisava: “Não quero
Avenida Paulista, o espetáculo Futebol com concepção e direção de Bia torcida e nem bandeirinha, quero futebol e jogador” (Lessa in HO-
Lessa e texto de Alberto Renault. NOR,1994, p. D2). Nesta mesma reportagem, a jornalista já sugeria que
Não seria a primeira vez que Bia e Renault trabalhariam juntos. Eles esta não seria uma montagem convencional e que, apesar de Bia Lessa
já haviam levado aos palcos O Homem sem Qualidades, adaptação da ainda não ter muita certeza de como conduziria este processo, o resul-
obra inacabada de um dos mais importantes romancistas modernos, tado poderia ser surpreendente.
o escritor austríaco Robert Musil. Esta foi a montagem que, segundo
Rosangela Honor jornalista do O Estado de São Paulo, elevou a carreira
da diretora a um novo patamar. (HONOR, 1994, p. D2)
O ano de 1994 foi muito importante para o Brasil. Foi neste ano que
o então ministro, Fernando Henrique Cardoso, deixava o Ministério da
Fazenda para se candidatar à eleição à presidência da república, vindo a
vencê-la no primeiro turno em 3 de outubro.
Também foi em 1994, que no dia 1º de maio, Ayrton Senna morria ao
Figura 2.84: Jornal O Estado de São
sofrer um grave acidente no GP de San Marino. Este foi um duro golpe Paulo. 22.ago.1994 Caderno 2.
no ânimo do brasileiro, que só encontraria algum alento na vitória da
seleção brasileira de futebol, a qual conquistaria o tetracampeonato
mundial, na Copa do Mundo realizada nos Estados Unidos.
Futebol era, portanto, um espetáculo muito adequado ao seu tempo:
“estratégias de sobrevivência, descobertas, invenções e confrontos”.
(RENAULT, 1994, p.5) 28

27 Trecho extraído do catálogo da peça. Figura 2.85: Jornal Folha de São

28 Idem. Paulo. 24.out.1994. Ilustrada.

87
 Não tenho nada pronto, nem o texto, conta. Reconhece que é uma peça
difícil de ser escrita e encenada porque o tratamento que pretende dar
à montagem é abstrato, sem começo, meio ou fim (HONOR,1994, p.D2)
A 15ª peça da diretora lotou as sessões por todo o período em que
ficou em cartaz, até dezembro do mesmo ano.
A história se desenvolvia em um povoado fictício à beira mar que
vivia da pesca da lagosta e da plantação de cenouras e onde dois grupos
disputavam o domínio de um porto marítimo.
tampouco tensão real nos diálogos, além de criticar fortemente o de-
sempenho de atrizes e atores. Sem poupar atores, direção e produção,
finaliza seu texto sugerindo que o elenco, o grande cenário e os músi-
cos foram os elementos que deram alguma sustentação ao espetáculo.
Também um embaraço, pode se dizer, é a produção do espetáculo. Com
um elenco grande, com um grande cenário móvel, com músicos ao vivo,
aliás, no pouco que sustenta a apresentação, Futebol não pode reclamar
de falta material. A falta é de outra ordem. (SÁ, 1994, p.5)

A peça é uma parábola. Há um lugar, que não é nenhum lugar deter-

minado, onde só existem formas angulosas. Em certo momento um
inglês traz uma bola. As pessoas vão descobrindo o redondo. No fundo,
a peça é também isso: uma discussão sobre a qualidade do ser redondo,
do redondo como gerador, uma reflexão sobre a descoberta do redondo.
A história avança entre as brigas e aproximações de duas famílias. É um
jogo, e também é uma guerra entre dois grupos. O futebol é isso, afinal.
(Lessa in CHIARETTI, 1994, p.5)

Para Umberto Eco, em qualquer narrativa fictícia ao se “construir um

mundo que inclui uma multiplicidade de acontecimentos e personagens,
não se pode dizer tudo sobre este mundo. Alude a ele e pede ao leitor que
preencha toda uma série de lacunas” (ECO, 1994, p.9)
Futebol não representou apenas uma alegoria à origem do esporte
mais popular no Brasil. Mais do que isso, foi uma versão com caráter
experimental, que mostrava a luta pela sobrevivência e onde os movi-
mentos de jogadores e torcida foram coreografados e desenvolvidos
sobre o plano inclinado, projetado por Paulo Mendes da Rocha.
Apesar da presença do público, a peça de Bia Lessa não foi propria-
mente um sucesso de crítica. Em uma delas, de Nelson Sá, do jornal
Figura 2.86: Cartaz do espetáculo Futebol.
Folha de São Paulo, afirmou não haver no espetáculo, ação no enredo, Fonte: Núcleo de memória do Teatro Popular Sesi

88
 críticas, são inegáveis a engenhosidade e a consciência artística promovi-
das pela interação entre cenário, objetos de cena, trilha sonora e figurinos.
Esta dinâmica e a relação entre os elementos que ambientavam a
cena, as grandes alterações rítmicas de iluminação e musicalidade, jun-
tamente com a profusão de objetos e a geografia do palco, transportavam
o espectador a um tempo imagético. Umberto Eco comenta que “Proust
estava certo ao afirmar que este quadro multicolorido […] não está nas
palavras. Na verdade, ele é criado pela relação entre enredo e história,
que comanda as escolhas […] do discurso.” (ECO,1994. p.50)
Em entrevista com o arquiteto, no início desta pesquisa, ele nos con-
tou um pouco sobre este processo. Primeiro abordou poeticamente a
questão da história, que a seu ver era fascinante.
Figura 2.87: Jornal
Folha de São Paulo de
31.out.1994. Ilustrada. Existe um camarada da mesma idade que ela (Bia Lessa) muito interes-
sante, muito erudito. Neto de um dos maiores educadores do país, Abgar
Renault, esse menino (Alberto Renault) trabalhava com a Bia Lessa, ele
Outra crítica pouco favorável foi de Sérgio de Carvalho para o Jornal
fez coisas incríveis. Ele inventou essa história e virou teatro. O futebol.
O Estado de São Paulo. Em sua crônica intitulada “O futebol-espetáculo A história é a seguinte: Num lugar de uma pequena comunidade isolada
e o teatro-jogo” comparou o espetáculo à seleção brasileira de futebol do mundo, provavelmente uma ilha, havia uma população que vivia da
dirigida pelo técnico Carlos Alberto Parreira, na copa de 1994, susten- pesca, principalmente lagosta. Um dia apareceu pelo mar um navio de
tando que nem sempre a conquista de um título está vinculada a um belo um inglês e aportou ali e veio até a praia fez amizade. Voltou muitas ve-
desempenho em campo e lançou: zes e ensinou a turma da comunidade a jogar futebol. Porém o terreno
era todo ondulado, jogavam futebol num terreno que não era plano e
A parábola de Bia Lessa, a começar pelo argumento das famílias que jogavam com uma bola qualquer, de coco ou qualquer coisa assim. Até
“disputam o porto”, extraído de uma suposta etimologia da palavra que um dia ele trouxe uma bola perfeita e disse que a única forma de
desporto, investe no vazio dramático […] A única virtude interna, a se jogar bem era se jogar no plano. 29
dialética entre cenário, iluminação e trilha sonora, não sustenta a cena.
(CARVALHO, 1994, p. D5)

Há que se dizer ainda, que o teatro, como jogo dramático, encenado 29 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
no plano da possibilidade, não decepcionou neste espetáculo. Apesar das sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação

89
 A visão de mundo da cenografia revela que o espaço necessário para
o desenvolvimento de um espetáculo deve estar relacionado ao tempo
dramático. “Pensamos no espaço em ação, […] no que precisamos para
criar o espaço certo e como ele pode ser construído com forma e cor no
sentido de aprimorar o ser humano e o texto”. (HOWARD, 2015, p.27)
Las obras de Paulo Archias Mendes da Rocha nacen de la emocion, son
transformaciones de la naturaleza que organizan emociones y, como
arquitecturas configuradas “para emocionar”, son aplicaciones de leyes
científicas mediatizadas por operaciones artísticas. Son construcciones
que dependem de los procedimentos del arte. Así, la dimensión técnica
y constructiva de su arquitetctura está asentada en um programa vital
que busca la experiencia como clara evidencia de la objetivación de la
subjetividad humana.
El programa vital, anterior a la técnica, revela que la subjetividad hu-
mana adquiere dimensión real y racional cuando se inventa um desseo
que, em ultima instacia, es el argumento de su própria vida, y la ampli-
tude del argumento de su arte. (VILLAC, 2000, P. 286)
A estética do futebol, como esporte, sua imprevisibilidade e a forma
intuitiva como é jogado, sugerem aproximações com as questões espaciais
abordadas constantemente nos discursos de Paulo Mendes da Rocha. E
Bia Lessa também os afirma profundamente. Entendemos que é esta afi-
nidade, aliada à inventividade e a uma estética teatral provocadora, que
resultam em cenários tão interessantes.
O cenário, do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, evoca a esterilidade
geométrica para que o redondo da bola possa ser introduzido como uma
espécie de redenção festiva do mundo, para além das fronteiras. A dire-
tora Bia Lessa quis traduzir cenicamente, além da estética do esporte, a
ligação entre raciocínio e intuição que está na base do futebol. (MEDEI-
ROS, 1994, p. D5)
Concluímos que o ponto de partida do arquiteto para elaboração
deste projeto tenha sido o texto, relacionando seu conteúdo com a ideia
daquele mundo que Bia Lessa e Alberto Renault queriam dividir com o
público. Na entrevista que fizemos com o arquiteto esta questão nos pare-
ceu ser reiterada por ele, demonstrando ter sido o texto a inspiração para
projetar a solução visual da peça. Porém, há que se incluir o elemento in-
dutor da transformação desta inspiração em solução espacial, Bia Lessa.
O Paulo é uma pessoa extraordinária. E eu lembro que todos os projetos
ele fazia muito imediatamente. Não tinha muito processo, é uma con-
versa, e o que eu acho legal é que o trabalho tem sempre uma relação
muito profunda com o conteúdo, quer dizer, ele não trabalha a partir
de um traço, de uma beleza…Não! É sempre a partir de um conteúdo.
(Lessa in PASSETTI, 2015, p.181)
Este é o grande atrativo de uma montagem ficcional.Ela pode até
ser inverossímil, mas traz consigo interpretações do mundo real. Para
ECO, “a obra ficcional nos encerra nas fronteiras do seu mundo e, de uma
forma ou de outra, nos faz levá-la a sério.” (ECO, 1994, p.84). E comple-
menta, dizendo que ao formar este novo mundo tomam-se emprestadas
as características geográficas do mundo real. Mesmo quando nos refe-
rimos a uma fábula – que usam como artifício proporções diferentes
entre realidade e invenção – a síntese feita pelo espectador acaba por
estabelecer uma analogia com o que é possível no mundo real.
Temos, portanto, que “reunir todos os nossos conhecimentos adquiridos
no mundo real para tornar possível esse mundo irreal.” (ECO, 1994, p.87)
Na figura 2.88 é possível verificar as primeiras intenções do arquiteto
na formulação espacial. Um espaço/síntese que é, na verdade, o ensaio de
uma ideia imaginada, assim como faz um escritor que toma nota de ideias
90
para poder transformá-las em palavras e, consequentemente, em discurso.
É possível observar que, neste instante, o que existe é apenas a extensão
de um raciocínio, uma vez que o objeto já está totalmente configurado na
mente do arquiteto. “Com um sentido de dominar a imaginação para que
a coisa seja aquilo que você quer construir” (ROCHA, 2007, p.22)

É muito interessante como se trabalha. No teatro a gente trabalha com

o texto, com a ideia do outro, o que ele quer e tenta realizar. 30

O cenário projetado por Paulo Mendes da Rocha era uma grande

plataforma inclinada. Uma rampa, que permanecia na mesma posição
durante a maior parte do espetáculo, até que surgia efetivamente o fute-
bol e este plano, antes inclinado, ficava absolutamente horizontal para
receber a apoteose do esporte.

Daí, quando a gente fez Futebol, eu lembro que, nas primeiras con-
versas…porque tem aquele estádio31 dele que é deslumbrante e ele
ficou me explicando que o bom, que o difícil do estádio é o campo reto.
A drenagem que tem que ter. Que o resto é pura papagaiada, mas que
o bonito é a linha horizontal. E eu falei “o bonito é isso”, e a gente fez.
O espetáculo era uma rampa e o espetáculo acontecia todo nesta rampa
e no final do espetáculo, quando surgia o futebol, essa rampa ficava
absolutamente reta e nascia o futebol. (Lessa in PASSETTI, 2015, p.182)

30 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida à Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação
31 Bia Lessa se refere ao Estádio Municipal Serra Dourada, em Goiânia (Goiás), projetado pelo Figura 2.88: Croqui inicial do cenário de Futebol.
arquiteto em 1973 Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

91
Figura 2.89: Croqui. Estudo para estrutura do cenário/ Figura 2.90: Croqui. Estudo para estrutura do cenário/
rampa. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha rampa. Fonte: Acervo de Paulo Mendes da Rocha

92
 Eu fiz o cenário feito com uma viga de ferro com uma articulação e
umas ancoras que seguram. Na hora “H” entra alguém por baixo, você
nem percebe, tira as escoras e o plano fica horizontal e dá o grande fi-
nal. Cenários móveis, nós fizemos. Chamava o calculista, via se o palco
aguentava a carga concentrada linear. Então eu contei tudo isso por
conta da questão dos adereços. Porque eu pensei e pensei muito nisso
e a figura do navio, passando por traz uma silhueta de navio puxado por
um barbante qualquer. Lindo! 32
Além de Paulo Mendes da Rocha, criador da “geografia cênica”, outro
profissional que ajudou na ambientação compondo o cenário com seus
adereços foi Guto Lacaz. O ilustrador e designer foi o responsável pela
criação dos objetos de cena.
Em entrevista à autora desta dissertação o arquiteto comentou.
Assim como os pescadores que chegavam com as canoas. As canoas
se movem de um jeito peculiar porque o remo é atrás e descarrega as
lagostas. Eu não fiz nada disso. Mas esse menino engenhoso, Guto
Lacaz, é incrível. Sabe esse carrinho de puxar carga? Que tem duas
rodas atrás e uma na frente? Pois bem, ele escondeu aquilo de algum
modo que parece a canoa. (ver figuras 2.94 e 2.95) O movimento…e com
uma vara, ele toca o chão como se estivesse remando. Aí descarregam
as lagostas. Que eram essas pinças de cozinha de pegar salada, cor de
laranja. Até o barulho era de lagosta. Você via que não era, mas o ba-
rulho era de lagosta cozida. A vida é um teatro. Você tem que seduzir
o outro para dizer o que você quer. Necessidades e desejos ao mesmo
tempo. É muito interessante. 33
32 Paulo Mendes da Rocha. Entrevista concedida a Fernanda Ferreira, São Paulo, 06 de jun. de 2017, na
sede de seu escritório. [entrevista não publicada] Encontra-se transcrita no anexo I desta dissertação
33 Ibid.
As questões formais não são meramente ilustrativas. Elas estão rela-
cionadas à compreensão e à interpretação do mundo. A rampa-cenário
e os objetos de cena, no caso de Futebol, não são uma metáfora destes
elementos, mas uma vontade íntima e expressional da necessidade de
se dizer, informar, configurar e apreender esteticamente o mundo que
toma por alvo. (LIMA, 2009). Então pode-se afirmar que os sentidos são
construídos na relação dos objetos projetados com o mundo, ou com o
espectador, e não no objeto em si. A expressão imagética é um aconte-
cimento de linguagem, uma evocação.
Neste ponto nos valemos das palavras Roberto Sarmento Lima em
seu artigo “As razões da metonímia” (LIMA, 2009), quando cita o teórico
francês Alain Frontier afirmando,
serem a metáfora e a metonímia, antes de tudo, “estilos”, “dois modos
diferentes de olhar as coisas e de as fazer ver”. Não são tão somente duas
“figuras de retórica”, como os manuais redutoramente as classificam.
Acrescenta Frontier: pela metáfora somos transportados a outro mundo,
talvez melhor do que este, enquanto, pela metonímia, ao contrário, não
nos afastamos nem nos distanciamos do mundo que se oferece aos nossos
olhos, como se nele de fato estivéssemos instalados. (LIMA, 2009, p.17).
Guto Lacaz criou todos os objetos móveis que interagiam, ou não,
com o plano inclinado criado por Paulo Mendes da Rocha. As cenouras
eram encaixadas no plano inclinado, sugerindo uma plantação. Havia
também uma estrutura de candelabros que simulava a vela da embar-
cação do capitão inglês que introduziu o futebol na comunidade. (ver
figura 94). Além disso foram criados dois peões para atracar as canoas e
demarcar a posição do porto, uma trave de gol retrátil (Ver figura 2.92) –
que engenhosamente era recolhida e que emergia do plano inclinado –
algumas canoas de pescadores e as lagostas (ver figura 2.93).
93
Figura 2.91: Croquis dos objetos de cena. Fonte: Acervo de Guto Lacaz

94
Figura 2.92: Estudo para
dobragem da trave de futebol.
Fonte: Acervo de Guto Lacaz

Figura 2.93: Desenho executivo para

Lagosta. Fonte: Acervo de Guto Lacaz

95
 Figura 2.94: Croqui da Vela cênica do
navio do capitão inglês e canoas dos
pescadores. Acervo de Guto Lacaz

Figura 2.95: Croqui da canoa cênica.

Fonte: Acervo de Guto Lacaz

96
 O cenário do Futebol, uma vez definido junto à Bia Lessa, como um
plano inclinado, demandava providências práticas para a consecução
do projeto.
O primeiro passo foi se certificar de que o palco do teatro do Sesi pos-
suía um porão capaz de acomodar a estrutura que faria o cenário pivotar.
Era preciso saber, ainda, se o palco suportaria uma carga concentrada
nos pontos de apoio dos pivôs.
E essa peça que você lembrou (falando para Bia Lessa), Futebol, há uma
mágica maravilhosa. Antes de mais nada, não é uma peça de biblioteca.
Era uma história que não existia e foi escrita ao mesmo tempo foi in-
ventada ao mesmo tempo, que se ia apresentá-la. Foi o nosso querido
Alberto Renault que resolveu escrever uma peça de teatro chamada
Futebol. Aí a Bia me chama para fazer em um certo teatro, aí você vai
ao teatro, ver os recursos que tinham lá. 34
Superada esta etapa, era preciso dimensionar a rampa e o espaço
remanescente, para conseguir lograr a sensação do mar e do porto.
O Teatro Popular do Sesi possui boca de cena com 13,40m de largura
e 6,40m de altura. A rampa articulada ocupou 12,40m desta frente, si-
mulando o terreno inclinado e irregular de uma praia. Dois balizadores
a 1m do limite esquerdo da boca de cena demarcavam o limite entre
porto e praia.
As laterais da rampa foram cobertas com um tecido cor de areia. No
fundo do cenário um imenso pano de fundo fazia as vezes de horizonte
e dependendo da iluminação, o efeito era de sol e de lua. O dia e a noite.
34 Paulo Mendes da Rocha. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas,
São Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-
-se transcrita no anexo II desta dissertação
O grande objeto/cenário era uma enorme treliça metálica sobre o
palco, com um apoio articulado no centro. Em uma das extremidades
havia um braço móvel que, ao ser empurrado, levantava a parte baixa da
rampa. Na outra ponta, um pistão baixava até o limite do alinhamento
da treliça com o palco. (ver figuras 96 e 97). Na lateral oculta do cenário,
a trave articulada ficava recolhida até o momento em que a rampa ficava
plana e ela aparecia.
No processo de criação de um cenário há que se desconstruir o texto e
depreender dele o espaço oculto no interior das palavras, compreender
sua dimensão e transformá-la em espaço.
As próprias palavras são muito poucas. Inventamos o que podemos
falar. É tudo um discurso, o ato de você dizer ao outro. A dança é um
discurso. A gesticulação, a expressão facial. Há muitas formas de
você fazer o mesmo discurso, de dizer a mesma coisa. E para dizer a
mesma coisa você pode convocar tudo o que é. Que é a tal dimensão
inventiva da natureza humana. Ela aparece no ato de dizer ao outro.
Portanto, esta história do cenário e a arquitetura, é como se fosse
tudo uma coisa só. Vários modos de expressão! Não há quem diga,
muito bem, vale a pena lembrar, as palavras estão para um escritor
assim como as pedras de uma catedral para um construtor. Se você
não construir direito as palavras não servem para nada. Portanto o
modo “de”, que é a questão do cenário, da apresentação, fazer ver é
muito importante.35
35 Paulo Mendes da Rocha. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas,
São Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-
-se transcrita no anexo II desta dissertação
97
Figura 2.96: Corte rampa/
Cenário na posição inicial.
Desenho: Fernanda Ferreira

Figura 2.97: Corte rampa/

Cenário na posição final.
Desenho: Fernanda Ferreira

98
 Essa coisa do Paulo, quando o cenário ficava completamente hori-
zontal, era um ohhhh. Porque realmente era a peça inteira e só no
último segundo que o palco ficava horizontal. A gente via essa coisa
que ele fala, que é tão bonito, que é a engenhosidade. E o Paulo diz
uma coisa bacana: o Pai dele era engenheiro e que ele nasceu vendo o
pai mudar coisas. As coisas sendo transformadas. Aquela montanha
no Rio de janeiro que virou aeroporto. Que você viu ela deixar de
ser montanha e virar aeroporto. Então o poder do homem de trans-
formar e de fazer. O engenho humano. Isso no Paulo é que eu acho
completamente extraordinário. Não há ideia, não há cena bonitinha.
É explicitar a ideia da engenhosidade do ser humano, da perspicácia,
da inteligência, disso que ele fala com tanta propriedade, que é falar
para o outro.36

O que esta montagem evidenciou é que o jogo de futebol e o tea-

tro se aproximam por meio de duas características muito fortes: a
plástica e o drama. Assim como um belo drible ou uma jogada genial,
no jogo de futebol, admira-se, no teatro, a solução formal, a plástica
do gesto e o movimento em cena. Tanto no jogo quanto no palco, a
ação contínua consiste em encontrar novas possibilidades para um
mesmo fim: superar o adversário, marcar um gol e atrair o público, se
possível, com uma jogada inteligente. Em Futebol, o resultado espa-
cial desta composição pode ser visto a seguir:

36 Bia Lessa Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo,
18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se
transcrita no anexo II desta dissertação

99
Figura 2.98: Croqui do cenário de Futebol. Desenho: Fernanda Ferreira

100
Figura 2.99: Corte esquemático
do palco de Futebol. Desenho:
Fernanda Ferreira

101
Figura 2.100: Encenação de Futebol. Foto: Lenise Pinheiro Figura 2.101 à Figura 2.104: Imagens extraídas de Filmagem de trecho da peça
Futebol, cedida por Bia Lessa. Rio de Janeiro, 1994. Fonte: Acervo pessoal
de Bia Lessa Rio de Janeiro, 1994. Fonte: Acervo pessoal de Bia Lessa

102
Figura 2.105: Encenação de Futebol. Foto: Lenise Pinheiro Figura 2.106: Encenação de Futebol.
Fonte: Núcleo de Memória Cultural – SESI – SP

103
Figura 2.107: Encenação de Futebol. Figura 2.108: Encenação de Futebol. Foto: Lenise Pinheiro
Fonte: Núcleo de Memória Cultural – SESI – SP

104
 O senhor mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é
isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram
Grande Sertão: Veredas é uma das obras mais importantes da lite-
terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou ratura brasileira. Escrita por Guimarães Rosa e publicada em 1956, ela
desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou. Isso chamou atenção pela linguagem original – repleta de neologismos – e
que me alegra, montão. Riobaldo (ROSA, 2006, p.19) pelo estilo linguístico inovador.
A história de Bia Lessa com Guimarães Rosa teve início há mais de
Sétimo ato – Grande Sertão: Veredas 10 anos, quando ela montou a exposição de inauguração do Museu da
Língua Portuguesa, projeto de Paulo Mendes da Rocha. Naquela opor-
Quando iniciamos esta pesquisa, Grande Sertão: Veredas ainda não era uma tunidade, Bia trabalhou apenas com as palavras, sobras de materiais de
realidade teatral. Tomamos conhecimento da estreia da peça após passar pela construção da obra, objetos e reproduções das folhas originais datilo-
banca de qualificação, mas não nos pareceu razoável ignorar esta montagem por grafadas e corrigidas, à mão, por Guimarães Rosa.
uma questão de tempo. Entendíamos que ela poderia contribuir, de maneira
fundamental, na investigação e na compreensão dos procedimentos contidos
no processo de criação, tanto de Paulo Mendes da Rocha quanto de Bia Lessa.
Após mais de 8 anos afastada dos palcos, Bia Lessa optou novamente por
adaptar um clássico literário. Ela já havia montado, anteriormente, Orlando,
de Virginia Wolf, O Homem sem Qualidades, de Robert Musil, Viagem ao
Centro da Terra, de Júlio Verne, entre outros.
Paulo Mendes da Rocha e a diretora não trabalhavam juntos no tea-
tro desde a última montagem de Suor Angelica no Rio de Janeiro, em 1995.
O hiato na parceria cênica durou vinte e sete anos e, a nosso ver, esta reto-
mada valia o desafio da ampliação do recorte.
Figura 2.109 e Figura
2.110: Anotações de
Quando fiz a exposição, senti que tinha cumprido meu diálogo com Guima- Guimarães Rosa em
rães… Mas aquilo ficou voltando em mim, e senti o desejo de voltar a viver sua passagem pelo
sertão brasileiro. Fonte:
a experiência do teatro, sobretudo num momento como esse, de um Brasil Documentário Os nomes
destrambelhado e de um mundo caindo pelas beiradas, com os princípios do Rosa de direção
de Pedro Bial e Claufe
escorrendo, escapando das mãos. É um momento em que precisamos con- Rodrigues. Imagens,
tar uns com os outros e por isso me veio o desejo de fazer algo coletivo, em extraídas de vídeo.
diálogo com esse tempo. Ou seja, estar junto e criar algo completamente Disponível em: https://
www.youtube.com/
diferente do mundo oficial. (Lessa in REIS, 2017) watch?v=weBWtXa9EFY

105
 Quando eu montei a exposição no Museu da Língua que você fez a re-
forma (se dirigindo a PMR), a exposição foi feita com restos da obra
que lá estavam. Quero dizer que foi engraçado este processo. O que me
encanta na linguagem do Guimarães não é só a forma como ele conta,
é esse vai e volta sobre a coisa. Uma linguagem arcaica, mas ao mesmo
tempo inventiva, “a lá” Haroldo de Campos, e a forma como ele une
tudo isso. E surpreendentemente o que seria um problema, de como
encarar isso, do primeiro ao último dia, se via na boca das pessoas de
forma tão natural. E você acaba, mesmo sem entender algumas pala-
vras, entendendo tudo.37

O romance inova por não ter uma estrutura convencional, dividida

em capítulos. É um livro bastante extenso, com mais de 600 páginas e
dividido em dois volumes.
Com foco narrativo autorreflexivo, o texto é conduzido em primeira
pessoa pelo personagem principal – Riobaldo – um rico fazendeiro enve-
lhecido que conta a um forasteiro suas lutas, seus medos e amores. Não
há diálogo entre os dois e este interlocutor também não possui um nome,
sendo chamado por vezes de “senhor” e outras por “moço”.
Para Umberto Eco, “num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar
o tempo todo” (ECO, 1994, p.12) e complementa dizendo que este leitor
empírico38 pode ler das mais variadas maneiras, pois não existe uma
lei que determina a forma que esta leitura deve ser feita. Isto acontece
porque, de forma geral, o leitor se utiliza do texto como um receptáculo
de suas próprias emoções. (ECO,1994)

37 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18
de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita
Figura 2.111: Exposição O Grande Sertão: no anexo II desta dissertação
Veredas. 2006. Foto: Andrés Otero 38 O leitor empírico, para Umberto Eco é “você, eu, nós, quando lemos um texto” (ECO, 1994, p.14)

106
 Em suas longas narrativas, o romance não segue uma sequência cro- ticos do sertão; o plano das reflexões, onde Riobaldo, já maduro, revê e
nológica linear, mas sim, uma sequência psicológica, orientada pelas avalia o seu passado e vida; e o plano mítico que se concentra nos con-
memórias 39 do jagunço Riobaldo. flitos representados pelas forças da natureza.
Para Jerusa Pires Ferreira, a memória é “mais que apoio, é matéria
prima, é lugar, é detonação, ponto de partida” (Ferreira in Nunes, 2001,
p.13). Segundo a autora, o ato de lembrar ordena falas e gestos, corpo e
mente, é coesão e transformação, mas é acima de tudo entendimento.
(Ferreira in Nunes, 2001).

A lembrança da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um

com seu signo e sentimento, uns com os outros acho que nem não
misturam. Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo as coisas
de rosa importância. De cada vivimento que eu real tive, de alegria
forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse
diferente pessoa. Sucedido, desgovernado. Assim eu acho, assim é
que eu conto. O senhor é bondoso de me ouvir. Tem horas antigas
que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de recente data.
(ROSA, 2006, p. 82)

O espaço da obra é o sertão mineiro, cujas paisagens foram descritas

pelo autor com enorme riqueza de detalhes. Apesar do enredo do livro
girar em torno das memórias de Riobaldo enquanto jagunço, o foco da
história é o encantamento dele por Diadorin, um jagunço que só se re-
vela mulher travestida de homem no momento de sua morte. E esta
morte marca o final da vida de Riobaldo na jagunçagem.
A crítica aponta três planos no romance: o plano da vida de jagunço,
que permite compreender os componentes sociais, geográficos e polí-

Figura 2.112: Catálogo da exposição Grande Sertão:

39 Grifo nosso Veredas, 2006. Acervo: Fernanda Ferreira

107
 Na extraordinária obra-prima o Grande Sertão: Veredas há de tudo para
quem souber ler, e nela tudo é forte, belo, impecável, realizado. Cada
um poderá abordá-la a seu gosto, conforme o seu ofício: mas em cada
aspecto aparecerá o traço fundamental do autor: a absoluta confiança
na liberdade de inventar. (CANDIDO, 2000, P. 121)

Para Cândido “[…] é deslumbrante essa navegação no mar alto, esse

jorro de imaginação criadora na linguagem, na composição, no enredo,
na psicologia”. (CANDIDO, 2000, p. 121).
Em workshop com Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha, em 18 de
outubro de 2017, no Sesc Consolação, ambientado no cenário de Grande
Sertão: Veredas, a diretora enfatizou: “O livro começa com um travessão
e termina com o símbolo de infinito”40.
O início, com o travessão, aponta para o diálogo de Riobaldo com esse
interlocutor invisível, que é o próprio leitor.
Figura 2.113: Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha no cenário
de Grande Sertão: Veredas. Foto: Fernanda Ferreira
Afinal todo discurso é um confinamento. O escrito é um confinamento.
Tudo está ali. Tem que ter começo e fim, para não ter fim nunca. O pró-
prio Sertão Veredas não tem fim, com mais de 500 folhas, lá pelas tantas,
não tem final. O que é interessante é que nós continuemos a dizer.41 Em São Paulo, o abrigo não foi um teatro, mas sim, a área de convi-
vência do Sesc Consolação.
Com estreia em São Paulo em 9 de setembro de 2017, ficou em cartaz Desta vez temos um espetáculo-instalação em mais um cenário-
até 22 de outubro, encerrando a curta temporada paulistana para estrear -processo.
no Rio de Janeiro em janeiro de 2018. Esta estreia foi muito comemorada pelo público e crítica e foi muito
noticiada pelos veículos de comunicação. A exuberância visual comu-
mente proposta por Bia gerou grande expectativa.
40 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18
de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita O tempo forneceu a Bia Lessa a clareza de concepção que sustenta a
no anexo II desta dissertação peça. Ela subtrai por um lado, para carregar nas tintas de outro. […]
41 Paulo Mendes da Rocha. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, Cada espectador recebe um fone de ouvido, com o qual se amplificam
São Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra- as narrativas e os efeitos de som.
-se transcrita no anexo II desta dissertação

108
 Cabe ao público fazer a síntese entre o que vê e o que ouve, fabricar o
sentido com os signos partidos que lhes entregam. (MENEZES, 2017, p.6)

Guimarães Rosa foi o construtor de uma nova linguagem e para a expo-

sição de 2006, Bia se valeu de materiais de construção para reforçar esta
ideia, por isso o uso dos escombros da obra. Mas agora ao transportar a
obra para o teatro, como enfrentar a questão da linguagem e da imagem?
Segundo Bia,

No teatro é necessária a criação de uma imagem. Então como fazê-la?

Uma antropóloga chamada Marina Vanzolini outro dia me disse que
na realidade o espetáculo não forma imagem. Ele evoca. E eu acho que
é um pouco isso. Chama os bichos, chama o sertão, chama o Riobaldo,
chama o Diadorin. Mas não é como se eles estivessem ali. É uma coisa
Figura 2.114: O Estado
que se transforma tanto que é como se eles se corporificassem. de São Paulo de 8 de
É como se você chamasse o espectador para fazer dentro de si o que ali out. de 2017. Caderno 2.
está só esboçado. Então, de alguma forma, sem que eu percebesse, eu
continuei sem a coisa de criar uma imagem. Eu continuei sem ter um
cenário. É um “não-cenário”, é um “não-lugar”. A imagem empobrece.42

O cenário está exposto ali, sendo a um só tempo cenário e instalação.

Enquanto não há encenação ele é parte integrante de uma exposição,
sonora e visual, onde o processo de criação do espetáculo é mostrado
através de vídeos de ensaios e depoimentos.
A opção cênica tem forte relação com a obra de Rosa, estando muito
mais interessada em provocações do que em conclusões. Para tanto, o
cenário propõe o confinamento e a escassez como recursos estéticos.

42 Bia Lessa. Em entrevista concedida, São Paulo, 13 de dez. de 2017 no Centro Cultura Banco do Figura 2.115: Folha de São Paulo
Brasil. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita no anexo III desta dissertação. de 9 de set. de 2017. Ilustrada.

109
Figura 2.116: Croqui do cenário de Grande
Sertão: Veredas. Desenho: Fernanda Ferreira

110
Figura 2.117: Planta do cenário.
Desenho: Fernanda Ferreira

111
 Questionada por nós acerca da relação da obra com o cenário e a
correspondência estética com a exposição do Museu da Língua Portu-
guesa, Bia disse:

A ideia do confinamento é a ideia de você criar um universo próprio em

que se está contando para o outro. Então eu acredito que ficaria mais
clara a ideia do visitante, de que há um outro que vem de um outro
universo. Como Guimarães diz, “o senhor é um homem circunspecto”;
“a sua inteligência vai me ajudar”. Então, esta primeira ideia do confi-
namento veio do Paulo (Mendes da Rocha), porque a minha primeira
ideia era que a plateia estivesse ali conjuntamente. Mas aos poucos a
gente foi vendo que não, que era importante que a plateia estivesse
muito perto porque queríamos que aquela violência estivesse na cara
de cada um, mas que tivéssemos a ideia de universos separados, muito
fechados. Então por isso o confinamento. É separado mesmo. Por mais
que seja uma separação de uma pequena gaiola, mas ela até dificultava
o olhar. As pessoas precisavam se abaixar para desviar das travessas.
Reforçar a ideia do “mire veja”. Para ver você tem que se esforçar. Você
está de fora, mas está ali.43

Enquanto espaço cenográfico, a instalação é constituída por uma

estrutura metálica tubular, um andaime, que definiu o espaço cênico
e expositivo. No entorno desta estrutura, em uma espécie de claustro,
está o espaço de circulação e plateia estabelecendo uma atmosfera que,
segundo os criadores, se relaciona com o discurso de Rosa através de
uma espacialidade estéril, fazendo com que o público seja o interlocutor
invisível, assim como acontece no livro.

43 Bia Lessa. Em entrevista concedida, São Paulo, 13 de dez. de 2017 no Centro Cultura Banco do
Brasil. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita no anexo III desta dissertação. Figura 2.118 e Figura 2.119: Montagem do cenário. Fonte: Sesc Consolação

112
 Aqui (falando sobre a montagem de Grande Sertão Veredas), de novo, a
gente retoma essa ideia de um público muito presente, quase dentro da
ação, mas ao mesmo tempo separado dela. E aqui ainda temos a questão
dos fones de ouvido, que foi uma coisa que nasceu de uma necessidade
real, porque o espetáculo foi pensado para ser no Centro Cultural do
Banco do Brasil, mas não cabia dentro do teatro, então tivemos que
pensar em fazer na rotunda. Mas ali tem um problema de acústica gi-
gantesco, que para a gente resolver ia necessitar de um dinheiro que a
gente não tinha e aí o Marcio Pilot (Projeto de Áudio e Sonorização),
falou: Bia, e se a gente fizesse com fones de ouvido? Então o que nasceu,
a princípio, como uma necessidade técnica, acabou explicitando a ques-
tão do observador porque você tem a plateia de uma forma coletiva, mas
quando você fornece o fone, você dá a essa plateia de alguma forma uma
individualidade. Como se aquela história estivesse sendo contada para
cada uma daquelas pessoas dentro do próprio ouvido.44

“A colheita é comum, mas o capinar é sozinho” Riobaldo (ROSA, 2006, p.51)

O que se propõe com este cenário é a destruição dos limites: a elimi-
nação de fronteiras entre o começo e o final do espetáculo. “Quando o
espetáculo termina, abrimos as cortinas e a exposição continua”.45
A montagem propõe ainda acabar com a distinção entre o teatro e as
artes plásticas; entre espaço cênico/ expositivo e espaço público. Ideias
reforçadas pelo caráter expositivo do cenário e pelo fato dele estar ins-
talado em uma área pública do Sesc.
É também proposta a eliminação da separação entre a plateia e ator.
Todos estão inseridos na mesma cena, com uma tênue estrutura física

Figura 2.120 e figura 2.121: 44 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18 de
Exposição: Grande Sertão:
Veredas. Sesc Consolação. out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se
Fotos: Fernanda Ferreira 45 Ibid

113
entre eles, que é a “gaiola de aço”. Além disso, discute-se também o fim
da distinção de gêneros. Nenhum ator sai de cena durante todo o es-
petáculo e fazem os mais variados tipos de personagens. De pássaros
a plantas, homens ou mulheres. Ao falar sobre gênero, Judith Butler
afirma que “o gênero não deve ser constituído por uma identidade está-
vel” (BUTLER, 2003, p.200), pelo contrário, a questão de gênero é com-
posta no tempo e embora haja corpos individuais que encenam estas
significações, em uma configuração binária, os atributos do gênero são
performativos, ou seja, são a maneira como o corpo mostra ou produz
uma significação cultural.
Muitos comparam Os Sertões, de Euclides da Cunha, com o Grande Ser-
tão: Veredas, mas há uma diferença fundamental entre as duas visões do
Sertão. Enquanto Euclides da Cunha fala do Sertão, Rosa fala como o Sertão.
Desta forma estabeleceu-se uma outra dinâmica de espaço e cena
muito mais alinhada à linguagem de Guimarães Rosa. Antônio Cândido
denominou de transregionalismo ou surregionalismo essa nova pers-
pectiva literária inaugurada por Grande Sertão: Veredas.
No cenário da peça as imagens foram ressecadas, esterilizadas, des-
saturadas. “Estamos diante de um palco sem cenário, atores vestidos
de negro e bonecos de feltro. As cores do sertão, com sua profusão de
pássaros, rios, bois, tiros e sangue, serão trazidas pelo que for escutado”
(MENEZES, 2017, p.C6)

Isto que está aqui é um modo de ocupar o espaço com a perspectiva

de contar aquilo que se sabe do Guimarães Rosa. Não é um percurso
meticuloso do texto do Guimarães Rosa, mas a partir da totalidade da
questão que ele colocou, que é a história do Brasil, de ocupação da Amé-
rica, do sertão, cercada de inúmeros acontecimento e fatos correlatos
necessários para percorrer o território, conhecer o lugar onde está.
Figura 2.122: Catálogo do espetáculo. Acervo: Fernanda Ferreira

114
 E realizar as coisas no espaço. A história é maravilhosa, é infinitamente
discursiva, tem que ser revista sempre, inclusive a luz da situação atual.
Está aí a história do nosso Rio São Francisco novamente posta como
questão. Estão aí as questões do masculino e feminino da humanidade.
Isso é um tipo peculiar de nova edição da obra do Guimarães Rosa. 46

A América é, para o arquiteto, um território de múltiplas interações,

nossa existência é mestiça. “Não é mais uma questão do indivíduo” (RO-
CHA apud Villac, 2000, p. 245). A ocupação do território possui parti-
cularidades. O novo continente exige uma espacialidade ligada a uma
identidade local que encontra lastro na revisão crítica de nosso colonia-
lismo. Na América o território é livre, nega barreiras, muros, o espaço é
essencialmente público e não há espaço privado. O território é que orienta
o partido arquitetônico, ao passo que o projeto humaniza a natureza.

Mendes da Rocha não escapa à percepção do território latino-americano

elaborada por Gabriel Garcia Marques, como um mágico universo geo-
gráfico, cheio de surpresas e experiências inéditas. (SEGRE, 2006, p.69-70)

Para Mendes da Rocha a história da América Latina deve ser revista

não como evocadora de modelos, mas como base conceitual para pro-
dução de experiências do habitar humano na natureza.

Este cenário demorou muito tempo. Eu tinha o desejo de fazer um

espaço muito comprido, mas tivemos que ter um espaço cada vez me-
nor. Então foi rico pois a ideia de confinamento, essa sociedade que
não está dentro da sociedade e que é vista por nós de tão perto e ao

46 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18
Figura 2.123: Leonardo
Miggiorin dentro do cenário de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita
da peça. Fonte: instagram no anexo II desta dissertação

115
 mesmo tempo tão protegida. Podemos ver como espectador ou pode-
uma experimentação espacial que transcende o teatro e ampara as mais
mos entrar dentro dela e ver. Mire e veja! O Paulo uma vez me disse: a
gente não pode ver vendo senão a gente enlouquece. A gente tem que complexas questões humanas.
ter alguma defesa.47 Em tempos de grande retrocesso político, social e ético que o Brasil
enfrenta, Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha nos mostram que Grande
Assim como o sertão é lugar de poucos recursos, o cenário também Sertão: Veredas continua atual, discutindo a questão de gênero, a difi-
se desenvolve plasticamente com meios econômicos. Desta forma, a culdade do sertanejo e bandos sem lei dominando a parte central do
estética visual apurada faz com que o foco recaia sobre o texto de Gui- nosso país.
marães Rosa. E Paulo Mendes da Rocha conclui:
Por uma questão técnica – o fato do cenário estar numa área de convi-
vência, com acústica inadequada para uma apresentação teatral, fones de O que interessa é que esta peça, Grande Sertão: Veredas, feita pela Bia
ouvido foram dispostos para a plateia, amplificando a narrativa e os efeitos Lessa é um fato novo na literatura, no mundo das artes, no mundo do
teatro. E pode ser repetido quantas vezes se fizer necessário. É um tra-
sonoros. Cabe, portanto, ao espectador depurar o que vê, o que sente e o
balho feito. É uma nova edição muito oportuna e útil de um trabalho
que ouve e só então dar corpo e criar o sentido para o que lhes é colocado. interessantíssimo que é a saga deste homem desamparado no sertão.
Como no livro, o espectador – ou interlocutor – é cúmplice da história. Que é o que está aí até hoje.48
É neste sentido que a educação estética se liga à sensibilidade do su-
jeito. Na Poética do Espaço, Bachelard argumenta que “a imaginação ima-
gina incessantemente e se enriquece de novas imagens. É essa riqueza do
ser imaginado que queremos explorar” (BACHELARD, 1974, p.354)
Bachelard (1974) lembra ainda, que a topografia da casa para Jung,
sugere semelhança com a topografia da alma. Portanto a nossa alma é
um abrigo. Por este motivo a fenomenologia do imaginário não se limita
a fazer uma descrição da casa, dos objetos que lá estão, mas o sentimento
que envolve o habitante desta casa.
O cenário possui uma linguagem carregada de questões humanas e
sociais importantes, porém a contribuição mais significativa, a nosso ver,
é a apreensão do mundo que é tomado por alvo e é isto que proporciona
48 Paulo Mendes da Rocha. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas,
São Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se
47 Ibid transcrita no anexo II desta dissertação

116
Figura 2.124: Cenário de Grande Sertão: Figura 2.125: Espetáculo Grande Sertão:
Veredas. Foto: Fernanda Ferreira Veredas. Foto: Hélvio Romero/ Divulgação

117
Figura 2.126: Encenação do espetáculo Grande Figura 2.127: Exposição Grande Sertão:
Sertão: Veredas. Foto: Daniel Roland Veredas. Foto: Lenise Pinheiro

118
Figura 2.128: Grande Sertão: Veredas. Foto Lenise Pinheiro. Figura 2.129: Grande Sertão: Veredas. Foto: Lenise Pinheiro

119
 3. As Veredas de Paulo Mendes
da Rocha e Bia Lessa

Premiados pela APCA em 2017, Bia Lessa, eleita melhor diretora de

teatro pela montagem de Grande Sertão: Veredas e Paulo Mendes da Ro-
cha, vencedor na categoria urbanidade com seu projeto para a unidade
do Sesc 24 de Maio, têm mais em comum do que apenas o reconheci-
mento da crítica. Trabalhando juntos eles possuem uma consistente
produção no campo da cenografia, como pudemos observar no percurso
que nos conduziu até aqui.
Dos sete cenários projetados pelo arquiteto, quatro foram feitos para
espetáculos dirigidos por Bia Lessa.
A diretora Beatriz Ferreira Lessa (1958) foi revelada na década de
80 e encabeça, ao lado de Gerald Thomas, o chamado teatro de imagens
dos anos 1980. Atriz por formação1, deu seu primeiro passo na direção
teatral trabalhando em teatro de pesquisa, parcialmente vinculado
ao Sesc da Tijuca, no Rio de Janeiro. Os espetáculos desta fase têm
em seus títulos a palavra “ensaio”, reforçando o caráter experimental
destas montagens.
A partir dos anos 1990, Bia envereda por novos caminhos traba-
lhando também com cinema, curadorias e cenografias para eventos de
artes plásticas e decoração.
A diretora é comumente celebrada pela exuberância formal de seus
trabalhos e a pesquisadora Flora Sussekind, ao abordar esta questão diz:

Figura 3.1: Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa, na pré-estreia 1 Formou-se atriz n´O Tablado, que é uma escola de teatro fundada em 1951 no Rio de Janeiro pela
de Grande Sertão: Veredas. Foto: Paulo Freitas/ Divulgação escritora e dramaturga brasileira Maria Clara Machado.

120
 Bia Lessa costuma ser visual… O aproveitamento do espaço aéreo do
palco enquanto zona de imprevisíveis interferências (via papel picado,
como no Exercício nº 1, via folhas, areia, água, pedras, como em Orlando)
ou enquanto lugar para desenhos diversos com linhas e cordas no vazio,
como as que atravessam e rabiscam o palco em Exercício nº 1 ou Cena
de Origem. […] É, pois, este aspecto plástico o que chama a atenção, de
saída, nas encenações. (SUSSEKIND, 1992, p.43)
Outra característica de Bia é o grande apreço pelas montagens de
clássicos da literatura mundial. Além de Grande Sertão: Veredas, de Gui-
marães Rosa e O Homem sem Qualidades, de Robert Musil, ela já havia
montado Orlando, de Virginia Wolf, Viagem ao Centro da Terra, de Júlio
Verne, entre outros, demonstrando forte habilidade para pôr em cena e
movimento a linguagem textual destas obras.
Ainda segundo Flora Sussekind, “Bia Lessa opta por uma região parti-
cularmente marcada pela transitoriedade, pelo movimento2, por uma
incontornável instabilidade – o branco (ou negro) do espaço cênico –
para esboçar, ali, sua forma mais característica de figurar a temporali-
dade” (SUSSEKIND, 1992, p.43)
Já o arquiteto Paulo Mendes da Rocha produz uma arquitetura que
“tem, por princípio, um valor cultural intrínseco e uma expressão não
conformada com a realidade desigual da sociedade, apta a revelar as
contradições da realidade histórica e social no contexto da cultura”.
(VILLAC, 2014, p. 5)
Segundo a pesquisadora, Paulo Mendes da Rocha demonstra “que a
arquitetura forte não é um exercício erudito de associações e ordena-
ções de elementos, mas sim, a proposição construtiva e posicionamento
crítico” (VILLAC, 2014, p.6). O arquiteto, através de sua expressão ar-
2 Grifo nosso
quitetônica, conjuga na atividade projetiva as “projeções de um tempo
futuro ancoradas nas possibilidades do tempo presente e na memória”
(VILLAC, 2014, p.6).
E o que acontece quando juntamos uma diretora provocadora e um
arquiteto com um grande saber técnico e com apurada intenção artística?
Ao analisarmos a obra cenográfica de Paulo Mendes da Rocha para
Bia Lessa, percebemos que a intenção construtiva, como forma de es-
truturar um discurso, assim como ocorre na arquitetura, é também
reiterada nesta materialidade, ao atribuir valores humanos ao espaço.
Desde a primeira ópera que eu fiz, que nós fizemos, eu nunca mais dei
um passo sem bater na porta do Paulo. Cada projeto que eu vou fazer,
seja ele qual for, desde uma reforma em um pequeno apartamento sei
lá onde, até todos os projetos que eu fiz na vida, eu sento e converso
com o Paulo. Porque um pedaço do Paulo é arquitetura, mas ele é bem
mais do que isso. Claro que na arquitetura que ele faz está todo o pen-
samento do Paulo, mas ele é de fato uma pessoa extraordinária. Que
pensa a vida e o mundo de uma forma muito inusitada, muito própria,
muito contemporânea. Eu sempre tenho muito desejo de mostrar o
Paulo para as pessoas. Vira e mexe eu invado o escritório do Paulo com
turmas de amigos para mostrar o Paulo. Tem que ver o Paulo! Tem que
conhecer o Paulo!3
A relação de Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha é uma provocação
intelectual, pois a diretora propõe ao arquiteto oportunidades de deslo-
camento de determinados discursos arquitetônicos na direção de uma
3 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18 de
out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita
no anexo II desta dissertação
121

outra materialidade, a cenografia. E neste deslocamento, Paulo Mendes
da Rocha é liberado das amarras do cotidiano, impostas pela realidade
da arquitetura, para interpretar um mundo ficcional crítico.
Os enredos de cada uma das peças fornecem subsídios ao arquiteto
para a livre interpretação. Em Suor Angelica, a clausura é o tema central
e a concepção cênica relaciona o espaço com uma estrutura política
e social apoiada em famílias patriarcais, fruto de nossa colonização e
história, onde a mulher é subjugada. O conceito de clausura é expresso
como a angústia do tempo em que vivemos.
[…]é indispensável você saber a reação do outro diante de sua existên-
cia, do seu modo de existir diante daquilo. Uma obra literária, uma obra
de arte, um discurso, seja poesia seja dança seja obra escrita seja vida
comum, todo nós somos um discurso permanente.4
Em Futebol, a questão central é a luta pela sobrevivência, invenções,
conflitos, o pão e o circo. O futebol que distrai manipula o acaso, assim
como os atores, nesta encenação, manipulam o texto com jogos de pa-
lavras. É o cenário que contribui com a narrativa, quando o arquiteto
propõe um plano inclinado que se relaciona com o inoportuno plano
de jogo irregular das ruas e de tantos campos de futebol de várzea espa-
lhados pelo Brasil.
A população não tem noção que não há no planeta nenhum espaço de
200x100m absolutamente horizontal. Todo campo de futebol é uma obra
extraordinária na natureza. Você construir este espaço horizontal. A es-
fera de borracha inflável que gira, tudo aquilo é algo incrível. E a peça é isso.
O inglês foi se entusiasmando com os caras jogando, depois trouxe uma
4 Paulo Mendes da Rocha, Idem
bola de verdade. O que faltava era o campo horizontal. Então eu inventei:
todo palco era um plano inclinado, os coitados jogavam futebol numa
ladeira horrível, a peça termina conseguindo se fazer o campo horizontal.
Eu inventei um engenho lá embaixo que tudo isso levantava e lá pelas
tantas ficava horizontal e eles jogam futebol maravilhosamente. E neste
momento se ouve, porque está gravado, o Maracanã num Flá-Flu.5
Já em O Homem sem Qualidades a questão é a vigilância e a imposição
comportamental e de valores da sociedade sobre o homem moderno.
A montagem mostrou, através de uma linguagem de imagens compreen-
síveis aos sentidos, a luta do homem moderno por auto realização. Daí a
profusão de objetos e possibilidades cênicas.
Questionada por nós sobre a relação entre a plateia de O Homem sem
Qualidades e de Grande Sertão: Veredas, Bia disse:
A gente fazia este espetáculo no Centro Cultural Banco do Brasil do
Rio e tinha um teatro pequeno e que na hora de montar o espetáculo,
o cenário virava o quarteirão. Assim, além da arquibancada, a quan-
tidade de objetos que tinha, saía ia pela coxia, abria a porta, saia pelo
CCBB e ia até o final do Banco do Brasil, porque no fundo a gente tra-
balhava um pouco como se estivesse em um grande desfile, os objetos
iam passando. Então, é curioso você (se dirigindo a mim) falar disso.
Desse espectador que você está falando que era onde a gente grifava a
ideia de observação e aqui (no cenário de Grande Sertão: Veredas), de
novo, a gente retoma essa ideia de um público muito presente, quase
dentro da ação, mas ao mesmo tempo separa dela.6
5 Ibid
6 Bia Lessa. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18 de
out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se transcrita
no anexo II desta dissertação
122

E por fim, Grande Sertão: Veredas, que nos mostra que o romance de
Rosa continua atual, discutindo a questão de gênero, fazendo reflexões
existenciais e desenhando alegorias no tempo quando fala do desenvol-
vimento do país, transitando entre o regional e o metafísico.
O que eu queria dizer, é que nada, nem o livro é a mesma coisa. Nada
é a mesma coisa para sempre. Depende de nós. O modo de ver aquilo,
naquele momento interessa ver assim. Você, Bia, fez um trabalho novo.
Tudo é assim. Já me perguntaram qual o objetivo da arquitetura, que
diabos pretende a arquitetura? Ela pretende amparar a imprevisibili-
dade da vida. Essa coisa de que a arquitetura molda o comportamento,
a função. É um pretexto para você construir assim. Porém você está
amparando a imprevisibilidade da vida. Ali pode-se fazer qualquer
coisa. A nossa vida é um discurso sem fim. Nossa existência é um dis-
curso sem fim. É um mistério. Nós não sabemos nada.7
Sobre o início do processo de criação de Grande Sertão: Veredas, Bia
acrescenta:
Então, quando eu decidi fazer o Grande Sertão: Veredas – eu tinha feito
uma exposição que abriu o Museu da Língua Portuguesa. No momento
em que eu criei a exposição eu vi que eu não podia utilizar nenhuma
imagem nela, porque qualquer imagem seria um empobrecimento da
obra, uma vez que o Guimarães diz tanto “O sertão está em toda parte, o
sertão também é da gente”, que qualquer imagem que eu colocasse por
mais deslumbrante que fosse eu estaria de alguma forma simplificando
o sertão. Dizendo: O sertão é assim. E o sertão não é assim. O sertão é a
metafísica do homem. Aí é obvio que eu fui bater no Paulo. Eu busquei
7 Paulo Mendes da Rocha. Em worksop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São
Paulo, 18 de out. de 2017, na unidade do SESC Consolação. [entrevista não publicada]. Encontra-se
transcrita no anexo II desta dissertação
muitos escritores que pudessem me ajudar na adaptação e todos me
disseram absolutamente não. E quando eu chego no Paulo, ele diz: “Va-
mos fazer, vamos conversar”. Começamos os ensaios absolutamente do
zero, sem nenhuma ideia pré-concebida. Eu tinha um pouco a imagem
destes bonecos, que não fosse apenas teatro, que invadisse um pouco
a ideia sonoramente do cinema e que também tivesse essa coisa que
tem no romance que é o infinito. Ele começa o livro num travessão e
termina com a última palavra “travessia” com o símbolo do infinito.
Então que tivesse um espetáculo de que alguma forma não acabasse.
Por isso essa exposição. O espetáculo termina e começa a exposição.8
Pudemos perceber, então, que da parceria entre Bia Lessa e Paulo Men-
des da Rocha o que se transmite é um discurso voltado à criação de uma
percepção peculiar de mundo, e que, ao evocar conceitos contidos em nosso
imaginário ou nossa memória, prescinde de uma forma figurativa óbvia.
Desta relação entre arquitetura e teatro criou-se, sobretudo, cená-
rios móveis, com forte carga humana e antropológica, fundamentados
em uma afinidade discursiva que busca interpretar o mundo e propor
formas amparadas nos mais diversos territórios de conhecimento. “Nós
somos só conhecimento. E esse conhecimento tem uma raiz, enquanto
humano. A essência desse conhecimento é humana, enquanto artística”
(ROCHA; VILLAC, 2012, p. 42)
8 Bia Lessa, idem.
123
Considerações Finais

“Mire Veja”.
A expressão enigmática tão presente em Grande Sertão: Veredas é um
mantra repetido inúmeras vezes por Riobaldo a seu interlocutor. Ela é
um pedido de Guimarães Rosa para que o leitor mantenha o foco no texto
e dele interprete o que puder, com a alma. E nesta entrega – sim, ler o
romance de Rosa é uma entrega – conclui-se que não há um único mire,
tampouco um único veja. Mirar e ver exige de nós atenção e adesão totais.
“Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas principal
quero contar é o que eu não sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba”.
(ROSA, 2006, p.214)
Ao percorrermos a obra cenográfica de Paulo Mendes da Rocha, o que
nos parece importante destacar em relação à maneira do arquiteto for-
mar, quer seja no campo da arquitetura ou cenografia, é que não há uma
imposição quanto à maneira de utilizar os espaços. Isso reitera o discurso
de que em quaisquer materialidades a proposição é um suporte para a
“imprevisibilidade da vida”, que é uma ação no espaço e no tempo.
Neste sentido, verificou-se que a produção do cenógrafo não gera,
via de regra, um espaço figurativo óbvio, mas sim, a evocação de uma
ambiência como linguagem que revela a profunda interpretação e refle-
xão crítica, em relação a cada uma das narrativas textuais apresentadas.
“Um projeto sai da mente […] e você tem que ser competente para rea-
lizar essa transformação de uma ideia em coisa. Essa ideia, entretanto,
é tudo o que o homem pode pensar sobre a sua própria existência. É a
imagem que você tem de si mesmo e imagina que a sociedade queira
para satisfazer os seus desejos e, entretanto, exprimir também como
sua imagem” (ROCHA; VILLAC, 2012, p.41)

124
 Em Il Tabarro e Gianni Schicchi, de Jorge Takla e Gabriel Villela a cenografia. E que tenhamos aberto caminho para futuras indagações
respectivamente, fica evidente a necessidade, por parte dos diretores, e pequisas a respeito de sua produção.
da proposição de cenários que tenham representações espaciais figu- Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, é só a fazer outras
rativas para se relacionarem com as narrativas das óperas. maiores perguntas. (ROSA, 2006, p.378)
No caso da Ópera dos 500 anos - Popular e Brasileira, de Naum Al-
ves de Souza, o arquiteto propõe uma delicada engrenagem, composta
por perfis lineares, em movimento de translação. Neste caso o diretor
liberou o arquiteto para interpretar e produzir um espaço não figurativo
para percorrer os 500 anos do recorte temporal da narrativa.
Já nos quatro cenários projetados por Paulo Mendes da Rocha para
Bia Lessa, evidencia-se que a afinidade discursiva entre eles, resulta
em consistente parceria que produz cenários com experimentações
emocionais e sensoriais marcantes.
O raciocínio arquitetônico de Mendes da Rocha e a arte cênica de
Bia Lessa colaboram entre si e nos revelam que, da união do plano
do conhecimento com o plano da imaginação, são evocadas as refe-
rências para transformação do espaço cênico em um espaço de ex-
periências.
Cada cenário possui linguagem impregnada de questões humanas e
sociais, porém, a contribuição mais significativa, a nosso ver, é a apreen-
são do mundo que se toma por questão e a relação do olhar do arquiteto
com esta ideia de mundo, que uma vez interpretada por ele, se revela
como uma forma.
É esta confiança que proporciona uma experimentação espacial que
transcende o teatro, a própria arquitetura, e ampara as mais complexas
questões humanas.
Enfim, o que se espera com esta dissertação é que tenhamos colabo-
rado para divulgar e ampliar o conhecimento da obra do arquiteto Paulo
Mendes da Rocha quando deslocado a formar em outra materialidade,

125
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“Grande Sertão:Veredas”. O Globo. Rio de Janeiro, 03 Set. 2017, Cultura,
Teatro e dança, disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/tea-
tro/bia-lessa-retorna-ao-teatro-com-peca-instalacao-grande-sertao-
-veredas-21779825. Acessado em 08.11.2017
SÁ, Nelson. Futebol da diretora Bia Lessa de futebol não apresenta
nada. Folha de São Paulo, São Paulo, 31 outubro de 1994. Ilustrada
VELOSO, B. Diretores de teatro tiram a poeira de Puccini. O Estado de
São Paulo. São Paulo. São Paulo, 29 de junho de 1995. Caderno 2.
128
Anexos

I. Entrevista com Paulo Mendes da Rocha

II. Workshop com Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa
III. Conversa com Bia Lessa
IV. Entrevista com Gabriel Villela

i. Entrevista com Paulo Mendes da Rocha

São Paulo, 06 de junho de 2017. Sede do Escritório de PMR à Rua

Bento Freitas, 306, 5°and.

PMR: Fernanda, quando me falaram o que você iria estudar, eu achei

uma ideia muito interessante porque tanto já se disse sobre minha ar-
quitetura.
FSF: Pois é. Eu cheguei até esta questão no decorrer da pesquisa. No
início eu tinha uma curiosidade sobre os museus e estudando a Lina e
sua forma de expor e seus cavaletes…aí um dia conversando com a Bel,
pensamos: Porque não estudar a maneira do Paulo Expor?
PMR: Você veja, aquilo é uma coisa extraordinária. Porque a ideia do
quadro numa parede, a história do castelo. O quadro na parede do Cas-
telo é o quadro que o milionário compra e pendura na parede. O Museu
não precisa repetir isso. Então, como? Como fazer?
FSF: Este é o ponto, Como?! Eu cheguei à esta questão a partir do
estudo de sua obra. Começamos a estudar os museus e então algo nos fez
perceber que este estudo poderia abranger algo maior, que fosse além

129
do objeto arquitetônico. Percebemos que esta questão poderia abordar
outras maneiras de expor, por exemplo: montagens, cenários, mostras,
etc. E então conversando com a Bel, ela disse: “ Fiz uma exposição para
o Paulo em Barcelona e foi tão decisiva a forma como ele conduzia a
questão, o raciocínio no plano expositivo. Isto pode ser muito rico”.
PMR: É. Você tem que fazer disso uma tese. Você tem que construir
a defesa “do que”? O que isso tudo no fundo quer dizer? Quer dizer que
temos uma pobreza muito grande, uma dificuldade muito grande de
exprimirmos o que queremos dizer ao outro. As próprias palavras são
muito poucas. Inventamos o que podemos falar. É tudo um discurso, o
ato de você dizer ao outro.
A dança é um discurso. A gesticulação, a expressão facial. Há muitas
formas de você fazer o mesmo discurso, de dizer a mesma coisa. E para
dizer a mesma coisa você pode convocar tudo o que é. Que é a tal dimen-
são inventiva da natureza humana. Ela aparece no ato de dizer ao outro.
Portanto, esta história do cenário e a arquitetura é como se fosse tudo
uma coisa só. Vários modos de expressão! Não há quem diga, muito bem,
vale a pena lembrar: as palavras estão para um escritor, assim como
as pedras de uma catedral para um construtor. Se você não construir
direito, as palavras não servem para nada. Portanto, o modo “de”, que
é a questão do cenário, da apresentação, fazer ver é muito importante.
Você pega, por exemplo, um verso, para falar em frase feita, impossí-
vel de mudar um verso conhecido. Vou dizer um que eu sei, que eu gosto
muito: “ Nas águas da praia, nas ondas do mar, quero ser feliz, quero te
encontrar. Nas ondas da praia nas águas do mar, quero ser feliz quero
me afogar”. Se você imaginar cada palavra impressa em chumbo, como
se usava antigamente e embaralhar na mesa, uma pessoa que não co-
nheça o verso vai dizer. Isso é o que? Mar? Quero? Nas? Não quer dizer
nada! Tem que arrumar daquele modo. É uma construção. Portanto
todo discurso é uma construção. Com os poucos recursos que temos,
no caso palavras.
Por ser tão difícil dizer o que de fato você quer dizer, nossa imagi-
nação é incomensurável. É por isso que existe essa quantidade infinita
de “modos de”, de formas de dizer. Eis o por quê a Lina fez a exposição
dela, porque no caso, mesmo a ideia daquele museu suspenso no ar, com
aquele vazio embaixo. Você poderia encher de paredes lá dentro, poderia
ter pilares que não faria a menor diferença. Mas não. Como fazer para
mostrar que não tem nada? O vidro é transparente, o quadro pendurado
nele. Pode até ter inconvenientes: brilha muito, tem que ter luz para ver
o quadro, mas ela achou que era isso e valeu a pena. Porque você inventa
uma forma de dizer ao outro o que de fato você quer dizer a ele. Outra
coisa importante do ponto intelectual, porque você quer dizer? Porque
você não se contenta em pensar?
FSF: Porque é preciso dividir com o outro, tornar público, não é?
PMR: Porque é o que mais se deseja. É o dizer ao outro. Porque como
diria o filósofo: Se você sabe, como todos sabemos, que inexoravelmente
vamos morrer, entretanto, não nascemos para morrer. Nascemos para
continuar. Então tem que dizer ao outro. É uma condição humana,é
a condenação humana. Transformar o pensamento em “coisa” para o
outro ver. É muito curioso essa coisa da dimensão artística. Toda ação
nossa tem uma dimensão artística. Não precisa ser artista, como se diz.
Há coisas que são necessárias, já outras são desejáveis.
O que seria interessante, seria talvez a questão da cidade e os âmbi-
tos dos tipos de atividades que possam aparecer na área que você está
focando: cenário de teatro, montagem de exposição de artes, bienais
e outras coisas que nem me lembro. Pessoas do âmbito da arte, com
um diretor de teatro municipal ou como uma Bia Lessa, só se podem
associar porque estamos na cidade. Dizem que a razão da cidade é con-
130
versarmos. É difícil ficar velho, que você vê tudo de uma só vez, de tanto
que você já pensou.
FSF: É. E na verdade não temos memória, não é? Tenho tido uma di-
ficuldade enorme de levantar material destas exposições, etc. Encontro
poucas fotos, poucas evidências.
PMR: É oportuno diante disso, inclusive, criticar a estupidez brasi-
leira. O Brasil já nasceu atrasado porque nasceu colônia. Portanto, de-
veria ser revolucionário desde a origem para sair dessa. Ao contrário,
se atrasa cada vez mais. Se você imaginar os cenários de teatro, feitos
por mim por exemplo, para o Teatro Municipal, que é uma instituição
e tanto, você irá bater lá e não há um só registro do que fizemos. Se você
for a Bienal, também não irá encontrar. Estamos empenhados em des-
truir memória.
Veja você. O Niemeyer fez muita coisa, até cenário de filme, foi o “Or-
pheu do Carnaval”. Se você precisar achar alguma coisa, vai sofrer.
FSF: E sobre seu envolvimento com a cenografia. Levantei algumas
montagens com a Bia Lessa: Suor Angelica, O Homem sem Qualidades,
Futebol…
PMR: Ah, Puccini. Isso temos aqui. E o que mais?
FSF: De maneira geral, o conceito é forma de expor. Então não estou
focando apenas nos cenários. Penso em mostras expositivas, na Loja
da Forma, porque também é uma forma de expor, o Pavilhão de Osaka.
PMR: Ah, a Loja da Forma. É muito interessante. Fundamentalmente
não fui eu que inventei. Mas veja, eu tinha que ter uma vitrine numa
rua de transito rápido. A única forma de se ver, de quem vem da outra
mão, seria erguer a loja. E, ao mesmo tempo, o edifício levantado libera
o solo para o automóvel. Porque todo mundo que vai lá, vai de carro. Aí
chega o arquiteto, a mulher que vem não sei de onde, o marido que vem
da fábrica e então são 3 ou 4 carros para uma compra. Meio anacrônico
até. E a forma de fechar a loja com a escadinha é boa, não é? Senão eu
teria que fazer um pavilhãozinho no térreo e aí eu teria que repetir isso
lá em cima. Assim não. Fecha e acabou. Veja, o avião é assim, não fui eu
que inventei essa porta. Tava lá. É só prestar atenção. Esse é um detalhe
interessante da criatividade, da invenção. Acabar com essa bobageira!
Prestar atenção que há uma genealogia do raciocínio, uma genealogia da
imaginação, que uma vez é convocada para isso ou aquilo. A loja Forma
é uma boa lembrança.
Deixa eu te contar uma coisa: eu fiz uma coisa muito interessante
com a Bia Lessa. O Suor Angelica. O Emilio Kalil convidou-a.
Existe um camarada, da mesma idade que ela, muito interessante,
muito erudito. Neto de um dos maiores educadores do país, Abgar
Renault, esse menino trabalhava com a Bia Lessa. Ele fez coisas incrí-
veis. Ele inventou essa história e virou teatro. O Futebol.
A história é a seguinte: um lugar de uma pequena comunidade isolada
do mundo, provavelmente uma ilha, havia uma população que vivia da
pesca e, principalmente, lagosta. Um dia apareceu, pelo mar, um navio
de um inglês e aportou ali e veio até a praia e fez amizade. Voltou muitas
vezes e ensinou a turma da comunidade a jogar futebol. Porém o terreno
era todo ondulado, jogavam futebol num terreno que não era plano e
jogavam com bola qualquer, de coco ou qualquer coisa assim. Até que
um dia ele trouxe uma bola perfeita e disse que a única forma de se jogar
bem era se jogar no plano.
Então eu fiz o cenário assim: eu tinha a plateia, 4/ 5 metros de hori-
zontal e 8 metros de plano inclinado. Mas aí o comandante, com a bola
de verdade, tinha que jogar no plano. E neste momento o cenário fica
horizontal e jogam brilhantemente e você ouve, como música de fundo,
gravado ao vivo de um fla-flu, os gritos da torcida. Não é lindo? Tudo isso
este menino, Renault, inventou. E a Bia Lessa transformou.
131
 Eu fiz o cenário visando uma viga de ferro com uma articulação e
umas ancoras que seguram. Na hora “H” entra alguém por baixo, você
nem percebe, tira as escoras e o plano fica horizontal e dá o grande fi-
nal. Cenários móveis, nós fizemos. Chamava o calculista, via se o palco
aguentava a carga concentrada linear. Então eu contei tudo isso por
conta da questão dos adereços. Porque eu pensei e pensei muito nisso,
e a figura do navio passando por traz uma silhueta de navio puxado por
um barbante qualquer. Lindo!
Assim como os pescadores que chegavam com as canoas. As canoas
se movem de um jeito peculiar porque o remo é atrás e descarrega as
lagostas. Eu não fiz nada disso. Mas esse menino engenhoso Guto Lacaz,
é incrível. Sabe esse carrinho de puxar carga? Que tem duas rodas atrás
e uma na frente? Pois bem, ele escondeu aquilo de algum modo que
parece a canoa. O movimento…e com uma vara, ele toca o chão como se
estivesse remando. Aí descarregam as lagostas. Que eram essas pinças de
cozinha de pegar salada, cor de laranja. Até o barulho era de lagosta. Você
via que não era, mas o barulho era de lagosta cozida. A vida é um teatro.
Você tem que seduzir o outro para dizer o que você quer. Necessidades
e desejos ao mesmo tempo. É muito interessante.
FSF: O Suor Angelica? Como foi a construção desta ideia? Porque a
história é angustiante, não é?
PMR: Suor Angelica, é uma história belíssima. Porque o Puccini es-
creveu esta peça para a irmã dele. Para convencê-la a não entrar para
um convento. O convento era uma infâmia, porque as meninas que se
apaixonavam e engravidavam eram enviadas para lá para ficarem es-
condidas. Tiravam o filho. Ele escreveu tudo isso para tentar dissuadir
a irmã de entrar para um convento. Coisa real.
A peça, portanto, é belíssima, carregada, porque o Puccini estava
vivendo esta emoção de não querer que a irmã fosse pra um convento.
Então, ele já construiu a ideia para seduzir a irmã de desistir da ideia.
É tudo um raconto. Eu tive muita sorte, pude acompanhar por meses
os ensaios.
Você imagina. As freirinhas brincavam, no recreio, jogando as boli-
nhas. Nós rebaixamos o palco. A plateia ficavas mais alta, portanto. En-
tão não se viam as meninas. Apenas se via a bolinha passando de um lado
para o outro e se escutavam as risadas. E o coro, e estava escondido. Parte
do vedo da parede que era de madeira, era falso, feito com tela pintada
na cor da parede você não percebia. Elas cantavam atrás disso. Isso dava
uma sensação como se o convento fosse enorme. Parte do coro estava no
alto. Reservaram umas cadeiras lá atrás. Isso dava a sensação espacial
de amplitude, parecia que você estava num convento. Coisas assim que
se inventa. Há uma cena absolutamente encantadora, quando a Suor
Angelica está sozinha, no final, cantando o amor e ela vai ao jardim, tira
a sandália e lava os pés. É muito erótico, isso. Você sabe que fizemos uma
mangueira que vinha por trás, furava a parede e colocamos uma torneira.
Você vê a agua, no proscênio. Coisas muito bonitas. Água brilhando em
pleno teatro. Uma fonte. É incrível.
FSF: Você também fez cenário de shows, não é? Para Marina Lima?
PMR: Fiz, fiz, este eu vou te mostrar porque é muito bonito. Mas ele
não foi feito. Não foi realizado. Justamente foi quando ela se afastou
da música. Esse cenário, puxa, eu não me lembraria se você não falasse.
Mas eu vou te mostrar como eu fiz. Eu tenho uma maquete dele até hoje.
Inclusive a maquete se faz para se conversar.
Aqui é a plateia. Aqui é o proscênio. Eu vou por uma figura. Isso é a
Marina Lima. Ela viu isso, ela ficou encantada. Aí a Marta (Moreira), que
trabalha comigo, fez a Marina Lima. Você vê a escala. Quando você vir
a figura, tem até trancinhas. A ideia é a seguinte: isso é uma fita de lona
branca que você pode mexer com vara. Ela pode ficar aqui e a Marina
132
 cantando como em uma “balcone”, os músicos ficam aqui. São 3 ou 4
músicos. E isso é um retângulo branco, que se ela ficar na frente, ela está
na janela, sabe como é? E isso, articulado, avança sobre a plateia ou isso
sobe e lá fica sob uma soleira. Como se saísse da porta e o palco termina
aqui. Então isso é como uma casa. Ou ela sai de casa, ou fica na porta, ou
entra em casa e fica no balcão. Tudo isso sem sair do lugar.
Vou te mostrar uma coisa que a minha filha Nana fez. Pode parecer
bobagem, mas estamos falando de comunicação, cenário. Você dobra,
dobra o papel e depois recorta e faz um bonequinho. Veja, estamos fa-
lando de uma criança. Ela não fez apenas bonecos, ela fez o futebol. Eu
guardei, não resisti. Está perdendo a cor, não é incrível?
Quer ver outra coisa? Flávio Motta. Flávio Motta passou por aqui e
me deixou um bilhetinho e eu não estava. Mas não era só um bilhetinho.
Era comunicação. Não é uma beleza?Mas a forma foi ele que inventou.
E veja, no hall das coisas que você está fazendo está o Pavilhão de
Osaka com a exposição do Flavio Motta. Na minha vida como cenário,
como exposição, isso foi importantíssimo.
FSF: Eu levantei também a Bienal de fotojornalismo.
PMR: Esta bienal foi interessantíssima, jornal, papel. Eu fiz imprimir
todas as fotos num tamanho de folhas de jornal. Como se imprime jornal.
Então eu inventei o seguinte: você imprime fotografias, 2 a 2. Você põe
uma vara em cima, uma vara embaixo e com um grampo você prende.
O próprio papel é estrutura. A vara debaixo é contrapeso. A vara é um
“T” de ferro de 3cm. Você só vê a foto. Imagina uma altura boa de se ver.
A graça é como se dispõe isso na Bienal. Você olha pelos dois lados. E eu
montei a exposição nesta área. No vazio da grande rampa. Você não pode
ir ali, mas vê a foto. Não é bonito?
Independente do chão. Tudo alinhado. É construção do discurso.
Qual é o discurso: Fazer ver o que está aí. Fotojornalismo.
ii. Workshop com Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa
Transcrição do workshop com Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa
no Sesc Consolação, em São Paulo, no dia 18.10.2017 às 19:30
Bia Lessa: Desde a primeira ópera que eu fiz, que nós fizemos, eu
nunca mais dei um passo sem bater na porta do Paulo. Cada projeto
que eu vou fazer, seja ele qual for, desde uma reforma em um pequeno
apartamento sei lá onde, até todos os projetos que eu fiz na vida, eu sento
e converso com o Paulo. E eu fico com vontade de ter o Paulo aqui hoje,
porque um pedaço do Paulo é arquitetura. Claro que na arquitetura que
ele faz está todo o pensamento do Paulo, mas o Paulo é de fato uma pes-
soa extraordinária. Que pensa a vida e o mundo de uma forma muito inu-
sitada, muito própria, muito contemporânea, eu sempre tenho muito
desejo de mostrar o Paulo para as pessoas. Vira e mexe eu invado o es-
critório do Paulo com turmas de amigos para mostrar o Paulo. Tem que
ver o Paulo. Tem que conhecer o Paulo.
Ele nunca deixou, mas na realidade meu desejo era passar o dia se-
guindo o Paulo com uma câmera. Porque quando ele vai no butiquim
comer uma azeitona, você aprende com ele uma porção de coisas. Então
hoje, aqui, o mais importante é que possamos usufruir da pessoa do
Paulo aqui com a gente.
Então, só para falar, quando eu decidi fazer o Grande Sertão: Veredas,
eu tinha feito uma exposição que abriu o Museu da Língua Portuguesa.
No momento em que eu criei a exposição, eu vi que eu não podia utili-
zar nenhuma imagem na exposição, porque qualquer imagem seria um
empobrecimento da obra, uma vez que o Guimarães diz tanto “O sertão
está em toda parte, o sertão também é da gente”, que qualquer imagem
que eu colocasse, por mais deslumbrante que fosse, eu estaria, de alguma
133
forma, simplificando o sertão. Dizendo: O sertão é assim. E o sertão não
é assim. O sertão é a metafísica do homem. Aí, é obvio que eu fui bater
no Paulo. Eu busquei muitos escritores que pudessem me ajudar na
adaptação e todos me disseram absolutamente não. E quando eu chego
no Paulo, ele diz: “Vamos fazer, vamos conversar”. Começamos os en-
saios absolutamente do zero, sem nenhuma ideia pré-concebida. Eu
tinha um pouco a imagem destes bonecos, que não fosse apenas teatro,
que invadisse um pouco a ideia sonoramente do cinema e que também
tivesse essa coisa que tem no romance que é o infinito. Ele começa o
livro num travessão e termina com a última palavra “travessia” com o
símbolo do infinito.
Então que tivesse um espetáculo de que alguma forma não acabasse.
Por isso essa exposição. O espetáculo termina e começa a exposição, mas
agora queria que o Paulo falasse.
PMR: Bom, acho que ficou claro que é uma exuberância extraordiná-
ria a presença da Bia Lessa. Ela sabe tudo muito bem o que quer, por isso
é muito fácil pensar num cenário. Suor Angelica foi assim. Ela tinha uma
visão claríssima daquilo. E eu entro como? Ela não saberia construir. Aí
eu junto um pedacinho de pau aqui, um prego ali e faço. Mas já está feito.
Se as coisas continuarem assim, eu já estou me vendo naquela pilha
ali. É o que vai sobrar de mim. É muito agradável trabalhar com Bia Lessa.
Porque as coisas surgem com uma exuberância muito grande e de um
modo inesperadamente novo. Uma nova interpretação. O que eu quero
dizer é que o que fica como extraordinário é o que se deu: uma obra nova.
Eis um novo discurso sobre a questão do “Grande Sertão: Veredas” como
o Guimarães Rosa pôs para o mundo. É uma versão, fruto de um trabalho
que pode ser reproduzido quantas vezes quiser. Essa é que é a graça.
Isto que está aqui, é um modo de ocupar o espaço com a perspectiva
de contar, contar aquilo que se sabe do Guimarães Rosa. Não é um per-
curso meticuloso do texto do Guimarães Rosa, mas a partir da totalidade
da questão que ele colocou, que é muito interessante, que é a história do
Brasil, de ocupação da América, do sertão, cercada de inúmeros acon-
tecimento e fatos correlatos necessários para percorrer o território e
conhecer o lugar onde está. E realizar as coisas no espaço. A história é
maravilhosa, é infinitamente discursiva, tem que ser revista sempre, in-
clusive à luz da situação atual, daí a história do nosso Rio São Francisco
novamente posta como questão. Estão aí as questões do masculino e
feminino da humanidade hoje e está aí, mais uma vez, a questão posta
com a luz e o brilho da Bia Lessa que tem esse modo de se fazer. Isso é
um tipo peculiar de nova edição da obra do Guimarães Rosa.
Está feito. É um trabalho feito e que pode se repetir com as variantes
de cada lugar. Uma das características interessantes que nós consegui-
mos ver é que cada lugar deve ser resolvido a modo de revelar, aqui e
agora, qual é a vereda. Aqui ficou muito interessante. Iniciamos pen-
sando no CCBB como outro espaço e no fundo é um trabalho. Um tra-
balho já realizado, um discurso, como se fosse uma tradução em outra
língua. Uma versão que deve ser reiterada. A odisseia é uma questão do
homem diante do universo. É uma questão particularmente colocada, do
nosso sertão, da figura do cangaço e estamos entrevistando os jagunços.
Eu acho belíssimo tudo isso. Inclusive o uso do teatro como mais uma
tradução, mais uma versão da mesma coisa. O homem não vive sem isso.
Sempre fez isso. Fazer para o outro ver.
É indispensável você saber a reação do outro diante de sua existência,
do seu modo de existir diante daquilo. Uma obra literária, uma obra de
arte, um discurso, seja poesia, seja dança, seja obra escrita, ou seja, a vida
comum, todos nós somos um discurso permanente.
É a forma de estarmos juntos, temos que agradecer a invenção da
cidade, pois isso só é possível nas cidades. Arquitetura se faz para cons-
134
truir a cidade. Por que diabos se faz uma cidade? Para que possamos
conversar. E por isso posso encontrar a Bia Lessa quantas vezes ela qui-
ser. E vamos fazer o que tiver que ser feito, porque eu não faço nada para
aquilo que ela já sabia. Por exemplo, aquelas meninas no cenário do Suor
Angelica tinham que subir pelas paredes. Esta era a imagem. E daí só me
cabe pregar prego, construir parede. É muito fácil trabalhar com você.
Bia Lessa: Tem uma coisa que o Paulo fez na Angelica, porque era a
primeira vez de você fazendo cenário e eu fazendo ópera e eu liguei para
o Paulo, a gente não se conhecia, e ele disse: “você deve estar enganada,
deve estar ligando para falar com o meu filho”. “Não, é com você mesmo
que eu quero falar”.
E aí, ópera é aquilo, têm as árias, os cantores tem que cantar em um
determinado lugar por causa da projeção da voz e o Paulo logo pensou
a coisa das mulheres subindo pelas paredes e ele logo pensou em criar…
imagina, aqui é o fundo do palco e aqui é a plateia. Já que as cantoras têm
que ficar na frente para cantar ária, elas têm que estar aí, então vamos
acabar com o fundo do palco todo. Aí ele pegou os próprios elevadores
do palco, que já existiam no teatro, e eu acho que isso é uma coisa impor-
tantíssima, trabalhar com o que se tem. E isso é uma das coisas que eu
aprendi com o Paulo. Quer dizer, não adianta projetar. É preciso olhar o
que se tem e trabalhar com aquela realidade. Aí o que ele fez: abaixou os
elevadores, criou uma escada que vinha do infinito, aquelas freiras sur-
giam do nada, subiam e a gente tinha na frente 1,5m de palco onde tudo
acontecia. No final desta escadaria tinha essa parede gigantesca, onde
estas freiras subiam, pois elas estavam enclausuradas, que eram as três
faces do palco e lá em cima tinha uma janelinha, onde aconteciam coisas…
Passava bicicleta, o mendigo dormia, que era como quem dizia, a cidade
está lá passando. Então, o que eu acho rico na questão do Paulo é a ques-
tão de trabalhar, concretizar o discurso através de uma espacialidade.
No caso do sertão, está aqui a Camila, que foi quem desenhou isso
tudo. O meu desejo primeiro era fazer plateia e público juntos. Pensei
até destes bonecos serem bancos e as pessoas sentarem neles. E aos pou-
cos iam sendo mexidos e aos poucos esses defuntos iam se amontoando.
Aí o Paulo defendia a ideia de que a plateia deveria ficar muito perto, mas
que ela tivesse fora deste ambiente.
Eu lembro que a primeira ideia que o Paulo teve e, que foi deslum-
brante, era fazer um único patamar em que a plateia ficasse de pé e que
pudéssemos criar uma arena e que tivesse um patamar aqui e um outro
atrás. Como se a plateia ficasse numa geral de futebol. Exprimida. Bus-
cando ver. Numa coisa que eu falo muito do grande sertão é o “Mire veja”.
Não basta sentar confortavelmente. Escolher ver, mirar e ver. Não basta
ler a obra. Tem que ler mesmo. E aqui isso é exigido do espectador.
É uma peça de 2,4hs e que exige uma postura ativa do expectador.
Uma das coisas fundamentais é isso, a coisa, a proximidade, a plateia
está muito perto da ação, mas ao mesmo tempo protegida. Ela está e não
está. Ela não faz parte, mas está ali.
Eu queria pedir ao Paulo para falar um pouco do Futebol, que fizemos
no Sesc, e queria que você falasse sobre ele.
PMR: O teatro, veja você, é uma coisa extraordinária. Você diante de
um texto diz ao outro: Veja você, faz você ver aquilo que está escrito para
que você veja, portanto, fica interessante que nesta mágica de trabalho
que move as emoções dos outros, que procura convocar e trabalhar a
emoção das pessoas é não representar, de modo visível, o óbvio. Fazer
deste “Veja você” uma coisa extraordinária. É daí que vem a ideia de
“Vamos fazer as freirinhas desesperadas”, essa imagem que existe, elas
subindo pelas paredes. Mas vocês vão dizer: Como? Ao fazer uma ópera
os cantores sobem pelas paredes? Imagina vocês, uma estrutura como
esta, escondida com madeira e uns pregos do mesmo material que saíam
135
fora e aí foi contratada uma trupe de circo com as mesmas roupinhas
das noviças e que de fato subiam pelas paredes. Uma coisa maravilhosa.
De um realismo brutal, brutalista no sentido da palavra, transformou
a imagem em coisa. O que é muito interessante para um arquiteto a
ideia de imagem e coisa. Você diz assim: vamos fazer uma casa. É uma
imagem e de repente a coisa está lá. Não é preciso dizer que tudo isso é
uma mágica maravilhosa. E essa peça que você lembrou, o Futebol, há
uma mágica maravilhosa. Antes de mais nada não é uma peça de biblio-
teca. Era uma história que não existia e foi escrita ao mesmo tempo, foi
inventada ao mesmo tempo que ia apresentá-la. Foi o nosso querido
Alberto Renault, que resolveu escrever uma peça de teatro chamada o
Futebol. Aí a Bia me chama para fazer em um certo teatro, aí você vai ao
teatro, ver os recursos que tinham lá.
Vocês não podem acreditar, mas a peça monta-se assim: num lugar
onde havia um lugar à beira mar, fantasioso, onde havia uma população
muito rudimentar que, entretanto, vivia do mar, pescadores. Aparece
neste lugar sistematicamente – porque acabou fazendo parte da rota
dele – um almirante inglês na época da navegação a vela. E como era
atraente aquela ilha, aquele povo, ele sempre parava por ali e entre
outras coisas ele viu que as pessoas não tinham muito o que fazer e en-
sinou, como bom inglês, a jogar futebol. Mas não havia campo nem nada,
só havia praia, pedra. Ele pôs uma bola de papel, enfim, passou uns dias
lá e ensinou a jogar futebol. E de tal sorte que a coisa foi progredindo e
os nativos gostaram muito de jogar futebol, mas não podiam jogar bem
porque faltava – inclusive é uma lição muito interessante – até certo
ponto a estupidez que se faz do futebol hoje ainda este espetáculo. A
População não tem noção que não há no planeta nenhum espaço de
200x100m absolutamente horizontal. Todo campo de futebol é uma
obra extraordinária na natureza. Você construir este espaço horizontal.
A esfera de borracha inflável que gira…tudo aquilo é algo incrível. E a
peça é isso. O inglês foi se entusiasmando com os caras jogando, depois
trouxe uma bola de verdade. O que faltava era o campo horizontal. En-
tão eu inventei: Todo palco era um plano inclinado para dizer, os coita-
dos jogavam futebol numa ladeira horrível, a peça termina conseguindo
se fazer o campo horizontal. Eu inventei um engenho lá embaixo em
que tudo isso levantava lá pelas tantas fica horizontal e eles jogam fute-
bol maravilhosamente. E neste momento se ouve, porque está gravado,
o Maracanã num Flá-Flu. Você chamou o Guto Lacaz, lembra? Para
fazer os adereços. E esses homens pescavam lagostas. E olha o que o
Guto fez. Com esses carrinhos que tem uma roda só na frente, fazia o
movimento de uma canoa. E eles chegavam com as canoas e jogavam
as lagostas no chão. Ele pegou essas colheres de pegar salada, cor de
laranja, que quando jogava fazia barulho de lagosta cozida. Era uma
maravilha. Então foi muito divertido.
Bia Lessa: Essa coisa do Paulo, quando o cenário ficava completa-
mente horizontal, era um ohhhh. Porque realmente era a peça inteira
e só no último segundo que o palco ficava horizontal. A gente via essa
coisa que ele fala, que é tão bonito, que é a engenhosidade. E o Paulo diz
uma coisa bacana: o Pai dele era engenheiro e que ele nasceu vendo o
pai mudar coisas. As coisas sendo transformadas. Aquela montanha no
Rio de janeiro que virou aeroporto. Que você viu ela deixar de ser mon-
tanha e virar aeroporto. Então o poder do homem de transformar e de
fazer. O engenho humano. Isso no Paulo é que eu acho completamente
extraordinário. Não há ideia, não há cena bonitinha. É explicitar a ideia
da engenhosidade do ser humano, da perspicácia, da inteligência, disso
que ele fala com tanta propriedade, que é falar para o outro.
PMR: O que interessa é que esta peça, Grande Sertão: Veredas, feita
pela Bia Lessa, é um fato novo na literatura, no mundo das artes, no
136
mundo do teatro. E pode ser repetido quantas vezes se fizer necessário.
É um trabalho feito. É uma nova edição muito oportuna e útil de um tra-
balho interessantíssimo da saga deste homem desamparado no sertão.
O que está aí até hoje.
Bia Lessa: Vamos abrir as perguntas?
Conv. 1: Paulo, você vem da arquitetura, onde as obras são perenes.
Aqui você demora um tempo, é concebido aquilo, e demora um tempo
para gestar e, de repente, a gente tem 1,5 mês de exposição. Aí isso se
desmonta. Como você elocubra esta história?
PMR: É muito oportuno esta questão do efêmero e do eterno. Pri-
meiro que eu não vejo a arquitetura como uma coisa eterna. De qualquer
modo eu considero que as variantes que se faz quando se representa a
mesma peça 2, 3 vezes, são simplesmente variantes. Esta é uma obra
eternamente consagrada. O Grande Sertão: Veredas posto em cena, deste
modo, por Bia Lessa. Isso está feito pelo resto da vida. Pode ser feito
por quem quiser, tem que dar a autoria, e pode se fazer. Esta está feita.
Portanto, a materialização, aqui ou na arquitetura, é também um dis-
curso para que continuemos. Outra questão interessante, é a demora
no tempo da construção de pedra e cal.
É que ela não é bem assim, que fica para sempre. Hoje em dia você
ocupa de modo novo a mesma coisa. É uma coisa quase que teatral. Esse
Sesc novo da 24 de maio. Ocupou um prédio que foi a loja Mesbla, mas
para ocupar isso com outro escopo, isso é tão vulgar quanto a sede da
prefeitura que está no prédio que era das Indústrias Matarazzo. A indús-
tria desistiu de ter aquele prédio para a administração, vendeu para o
governo. E o governo comprou sabe para fazer o que? O banco do Estado.
É que o Banco do Estado foi vendido para o Banco Santander e resolve-
ram não vender aquela propriedade e voltou para o Estado. E o governo
transformou em sede da prefeitura.
Bia Lessa: Nesse sentido tem uma coisa também de não ser perene,
tem 2 coisas, na verdade…Uma vez eu falei para o Paulo, “que projeto
novo você está fazendo?”, e ele disse “Bia, na realidade eu não aguento
mais fazer projeto novo. Eu gosto de fazer reforma, porque eu acho que
tudo já está feito. Até quando eu vou fazer projeto novo, eu mando os
meninos fazerem, aí eu chego lá e mudo tudo, mas já é uma reforma”.
Mas é essa coisa que eu acho, da transformação das coisas, de tudo ser
uma ocupação humana. E este cenário, neste sentido, é um pouco assim.
Que começa de um jeito e que vai se transformando e que ele como uma
estrutura que não é nada, porque este ferro pode estar numa construção
amanhã, porque esse ferro é uma estrutura tubular, comum, ele mesmo
tem uma vida. E essa é a coisa bacana, de ir se transformando.
Lembro que eu li uma vez do Paulo, que eu não lembro que prefeito
queria tirar a Praça do Patriarca e que ligaram para o Paulo, um jor-
nalista e disse: “Mas o que você vai fazer para não tirarem e lá?” E o
Paulo, disse, “não eu fiz, se quiser tirar tira, eu já fiz. Não é para ficar para
sempre” – “Mas virou um abrigo de mendigos” – “Mas você não acha
extraordinário ter virado um abrigo de mendigos, é a cidade”.
E é isso que eu acho de uma importância enorme, essa coisa trans-
formadora, é a ideia de compartilhamento, de modificar. De não pegar
para si. De não ser “seuzinho”, de não ser “meuzinho”, então aquilo vai
ficar para sempre. Está dado. Está dado ao outro. São opções do homem
ao longo da vida. Não há propriedade. Há pensamento. Há de passar ao
outro. Foi isso que eu aprendi trabalhando com o Paulo, usufruindo dele.
Fernanda: Este cenário que estamos foi feito para uma adaptação
de um clássico da literatura nacional. Vocês fizeram um outro cenário de
um clássico da literatura, “O homem sem Qualidades” do Robert Musil.
Eu gostaria que vocês falassem um pouco da relação da plateia com o
espaço cênico nestas duas peças.
137
 Bia Lessa: Puxa, bacanérrimo você ter lembrado disso. No Homem
Sem Qualidades, tinha uma coisa, que vinha da obra do Musil que era a
observação. A ideia de observação. Alguém que observa a contempora-
neidade. Aí o que se criou foi uma arquibancada móvel, lembra Paulo?
Aí essa história é incrível, quero falar do cavalo…Que quando abria a
cortina, tinha uma plateia que ficava dentro do próprio Palco e a gente
dava para a plateia um kit fotografia, que eram aquelas câmeras descar-
táveis de papelão, binóculos, para que ficasse muito explícito que o que
a gente estava falando era de fato da observação.
E começava o espetáculo, abria aquela cortina e você não tinha es-
paço cênico. Depois aquilo ia se afastando e nessa, teve uma coisa muito
bacana, que até eu morro de dor, porque o Paulo pintou o escritório dele,
porque nas paredes tinham os desenhos do Paulo e tinha lá o desenho
do cavalo, que ele fez. Porque na obra tinha um cavalo. E eu falei: “te-
mos um cavalo, vamos fazer um cavalo”. E como era o cavalo do Paulo
Mendes? O Paulo fez um imenso retângulo vermelho, que o ator sentava
em cima, com uma roda na frente e, atrás uma, “roda” sextavada. Então,
aquela roda trotava. Quando o ator pedalava, aquilo fazia o barulho de
um cavalo trotando. Era o próprio cavalo. E atrás tinha um buraco, que
ele falava: “Bia, vamos fazer esse cavalo fazer cocô” [risos] e a gente pe-
gava uns repolhos de bruxelas e tinha um ator lá dentro que vira e mexe
jogava o repolho para fora. E tiveram tantos objetos que foram criados.
Eu não sei se você lembra, Paulo? A gente fazia este espetáculo no cen-
tro Cultural Banco do Brasil do Rio e tinha um teatro pequeno e que na
hora de montar o espetáculo, o cenário virava o quarteirão. Assim, além
da arquibancada, a quantidade de objetos que tinha, saía ia pela coxia,
abria a porta, ia pelo CCBB e ia até o final do Banco do Brasil, porque no
fundo a gente trabalhava um pouco como se estivesse em um grande
desfile. Então os objetos iam passando. Então, é curioso você falar disso.
Desse expectador que você está falando que era onde a gente grifava a
ideia de observação e aqui, de novo, a gente retoma essa ideia de um
público muito presente, quase dentro da ação, mas ao mesmo tempo
separa dela. E aqui ainda temos a questão dos fones de ouvido, que foi
uma coisa que nasceu de uma necessidade real, porque o espetáculo foi
pensado para ser no Centro Cultural do Banco do Brasil, mas não cabia
dentro do teatro, então tivemos que pensar em fazer na rotunda, mas
tem um problema de acústica gigantesco, que para a gente resolver ia
necessitar de um dinheiro que a gente não tinha e aí o Márcio Pilow, fa-
lou: Bia, e se a gente fizesse com fones de ouvido? Então o que nasceu, a
princípio, como uma necessidade técnica acabou explicitando a questão
do observador porque você tem a plateia de uma forma coletiva, mas
quando você fornece o fone, você dá a essa plateia de alguma forma uma
individualidade. Como se aquela história estivesse sendo contada para
cada uma daquelas pessoas dentro do próprio ouvido. Tanto que tem
momentos que o Caio, fazendo o Riobaldo, vai para o microfone e fala
muito baixinho, porque a gente tem várias formas de narração. Várias
formas de se contar. Várias camadas. Então surgiu essa possibilidade de
se trabalhar o som em 4 camadas. Uma que seria na realidade a trilha
sonora, uma segunda camada que seria dos ruídos e da ampliação do
espaço cênico, a gente está vendo uma coisa crua então há uma ficção
entre o que se vê e o que se ouve. Uma terceira camada que seria do nosso
inconsciente coletivo, aquelas músicas que a gente conhece mesmo sem
conhecer que fazem parte da nossa alma e a última camada que é a da voz.
A fala no ritmo do Rosa. A forma como as coisas se dão. O que é absolu-
tamente silêncio e lidar com a escala da voz humana como som, como
volume. Então o que era uma necessidade técnica, um problema virou
outra coisa. É meio como se trabalha com o Paulo. Trabalha-se com o
que se tem. Que terreno é esse. O que se quer. E o que aquilo te provoca.
138
A dificuldade talvez seja das melhores coisas que se tem. Facilidade não
leva a nenhum lugar. A dificuldade que nos faz pensar.
Este cenário demorou muito tempo. Eu tinha o desejo de fazer um
espaço muito comprido, mas tivemos que ter um espaço cada vez menor.
Foi rico pois a ideia de confinamento, essa sociedade que não está dentro
da sociedade e que é vista por nos de tão perto e ao mesmo tempo tão
protegida. Podemos ver como expectador ou podemos entrar dentro
dela e ver. Mire veja! O Paulo uma vez me disse: a gente não pode ver
vendo senão a gente enlouquece. A gente tem que ter alguma defesa.
Conv. 2: Eu queria chamar atenção que eu achei este cenário incrível
e ele me lembrou muito o Teatro Oficina. Essa concepção lá é perene.
Muito bonito isso.
Bia Lessa: O que eu acho que de fato lembra muito a estrutura do ofi-
cina, mas o que eu acho é que aqui muda a questão de não privilegiar, não
facilitar o olhar do expectador. Lá no Oficina você não tem essa travessa
na altura dos olhos. Essa jaula, que de fato interrompe o olhar e faz com
que a pessoa tenha que querer ver. Tem também a coisa do confinamento,
acho que a ideia espacial, apesar de esteticamente parecer o Oficina, o
espaço cênico acabou por propor uma coisa bem diferente do Oficina.
O Oficina é um corredor gigante. Aqui é uma jaula. Os atores não podem
sair. Os atores só saem no final do espetáculo.
PMR: Afinal, todo discurso é um confinamento. O escrito é um con-
finamento. Ou tudo está ali. Tem que ter começo e fim, para não ter fim
nunca. O próprio Sertão Veredas não tem fim, com mais de 500 folhas, lá
pelas tantas, não tem final. O que é interessante é que nós continuemos
a dizer.
Bia Lessa: Aliás, eu lembrei de uma coisa engraçada. Quando eu
montei a exposição no Museu da Língua, você fez a reforma. E a expo-
sição foi feita com restos da obra que lá estavam. Quero dizer que foi
engraçado este processo. O que me encanta na linguagem do Guimarães,
não só a forma como conta, é esse vai e volta, a sobre coisa. Uma lingua-
gem arcaica, mas ao mesmo tempo inventiva. A lá Haroldo de Campos.
Como ele une isso. E surpreendentemente o que seria um problema,
de como encarar isso, do primeiro ao último dia, se via isso na boca das
pessoas de forma tão natural. E você acaba, mesmo sem entender algu-
mas palavras, entendendo tudo. E mesmo que nada tivesse dado certo,
se a peça fosse uma merda, na verdade foi riquíssimo se debruçar sobre
aquilo. E o retorno é muito bom.
PMR: O que eu queria dizer, é que nada, nem o livro é mesma coisa.
Nada é a mesma coisa para sempre. Depende de nós. O modo de ver
aquilo, naquele momento interessa ver assim. Você, Bia, fez um trabalho
novo. Tudo é assim. Já me perguntaram qual o objeto da arquitetura, por
que diabos pretende a arquitetura. Ela pretende amparar a imprevisibi-
lidade da vida. Essa coisa de que a arquitetura molda o comportamento
A função. É um pretexto para você construir assim. Porém você está
amparando a imprevisibilidade da vida. Ali pode-se fazer qualquer coisa.
A nossa vida é um discurso sem fim. Nossa existência é um discurso sem
fim. É um mistério. Nós não sabemos nada.
iii. Conversa com Bia Lessa
Transcrição de conversa com Bia Lessa no Centro Cultural do Banco
do Brasil, em São Paulo, no dia 13.12.2017 às 18:30hs
Quando a gente começou a querer montar a adaptação para Grande
Sertão: Veredas, minha primeira vontade era chamar um grande escritor
para fazer este trabalho comigo e para minha surpresa, nenhum dos
meus grandes parceiros toparam fazer.
139
 Todo mundo com a visão de que seria algo totalmente impossível.
Então eu me vi tendo que fazer este trabalho sozinha. Então, neste pro-
cesso de adaptação, eu fiz quase uma não-adaptação. Eu fui selecionando
tudo aquilo que eu entendia que tinha que estar e, paralelo a isto, a ideia
era afastar todos os atores do conceito de representação, porque eu acho
e continuo achando que o que interessava não era uma representação
dos personagens, mas que cada um se colocasse ali dentro. Que eu não
tivesse um Caio (Blat) interpretando Riobaldo, mas que eu tivesse o
Riobaldo do Caio.
No primeiro dia de ensaio – mostrando fotografias – o que interes-
sava era isso, era chegar na vida e esquecer a interpretação em teatro.
Nossa representação de vida é algo totalmente aristotélica, velha, que-
brada. Eu não queria isso. Na realidade a nossa consciência é uma cons-
ciência envelhecida. E para este trabalho o que eu queria é que os atores
entrassem dentro de si. Que fossem espontâneos de novo. Eu acredito
muito que cada individuo é completamente diferente do outro e que
cada interferência que fazemos no mundo artístico, ou não, é a diferença
que a gente tem do outro e não a semelhança. Então, o primeiro trabalho
era entrar nesta individualidade. Então eu pegava palavras ou frases do
Guimarães, dava para cada um e dizia: “Você tem dois minutos pra pen-
sar, fazer e isto tem que ter uma surpresa”. E a pessoa ficava atrapalhada,
não sabia o que fazer num primeiro momento, porque não dava tempo
de o raciocínio entrar e então fazia. Em experimentação. Não tinha certo
nem errado. A ideia de romper com limites de radicalizar. E botar a cara
a tapa. Algumas pessoas não tinham lido o livro, outras tinham. Não teve
trabalho de mesa. Eu pegava fragmentos soltos e trabalhávamos, de
forma livre, sem controle. E a partir destes exercícios e do que ia acon-
tecendo, nós fazíamos uma espécie de fichamento de emoções, gestos e
coisas que iam acontecendo.
Eu sou muito adepta da ideia de quando trabalhamos com um autor,
temos que trabalhar com ele como um colega, e não como um patrão.
Não temos que advinhar o que Guimarães queria dizer, mas temos que
encontrar naquilo que ele disse algo que nos toque. O que me interessa
não é um intérprete, esta representação. Me interessa a criação. “Que
Julieta é esta que só você pode fazer”.
Todos os atores estão em cena todo o tempo, fazendo todo o tipo de
personagem. Plantas, pássaros, pessoas animais. E nós fomos perce-
bendo muito rapidamente essa coisa do Guimarães de que o ser humano,
as plantas, os animais, todos têm a mesma importância. Não há uma
importância maior de um sobre o outro. É tão importante você fazer as
plantas, os cactos, os animais. Tudo era fundamental. E o importante
era “qual é o seu cacto, qual é o seu pássaro”. A ideia deste universo em
que tudo é importante.
Desta vez nós registramos todo o processo. Todos os ensaios. Temos
cerca de 150 horas de gravação.
Nós achamos que no universo da representação a tristeza é assim e a
alegria é assado. Não. Na vida não é assim. Queríamos nos livrar daquela
imagem de que a representação se afastou da vida. A representação é óbvia.
É que o livro começa com o travessão e termina com a palavra travessia
e o símbolo do infinito. Então uma das preocupações que nós tínhamos
era de não ter cena. De uma coisa dar na outra. A ideia do rio caudaloso,
de que a coisa não tem fim. Ela continua e continua. Por isso fizemos um
espetáculo que era também uma instalação. Então o espetáculo não tinha
começo meio e fim. O conteúdo do livro nos levou a isso.
Além de tudo, fizemos uma preparação física fortíssima, porque eram
2,40horas em cena e isso exigia um esforço físico enorme.
Outra coisa muito trabalhada foi o como criar imprevisibilidade o
tempo todo? Não domesticando os personagens.
140
 Depois das cenas, dos tons achados era questão de lapidação. Horas e
horas e horas de ensaios. Aí passamos a ensaiar com os elementos. O ce-
nário. A questão do cenário era este “enjaulamento”, este confinamento.
Outra coisa para nós era não pensar o sertão como o sertão mineiro,
ou baiano. Era um sertão de cada um. Como o Guimarães diz: “O sertão
está dentro de nós”. E por isso o figurino era diferente, mas havia um
padrão cromático que referenciasse um bando.
Quando a TV Globo fez a minissérie, eles contaram a trajetória do
Riobaldo de maneira cronológica. E eu entendia que a beleza do livro
era justamente a trajetória emocional, as memórias. E nós fizemos
questão de manter a trajetória da memória, assim como no livro, nós
fizemos questão de manter a ordem emocional do livro. Não o tempo
cronológico. O espetáculo manteve o vai e vem emocional do livro. E
era bonito que a plateia se encatava. E ela não ia embora. Acabava o
espetáculo e as pessoas não iam embora. Ficabvam. E eu nunca tive
isso na minha vida.
Quero contar uma história.
Durante este período que estivemos no Sesc, tinha um portairo in-
crível. Um dia ele chegou pra mim e disse: “Dona Bia, eu descobri que
teve uma minissérie desse espetáculo”. E eu respondi. Sim teve… O Toni
Ramos e a Bruna Lombardi…e tal.
Passou uns dias, ele de novo: Dona Bia. A sra. não sabe. Eu descobri
que tem um filme do Grande Sertão.” E eu: “Jura? O filme eu não sabia,
que interessante”… Passados mais uns idas ele de novo: “ Dna. Bia, eu
descobri que tem um livro”! [risos]. É incrível como o Guimarães toca
as pessoas.
Conv. 1: E o Antunes? Poderia falar um pouco dele?
Bia Lessa: Eu trabalhei com o Antunes quando eu era muito jovem.
Ele é o meu mestre, mas eu sou o oposto dele. Ele pesquisa muito, vai a
fundo. Um trabalho que idealiza primeiro e perseguem como chegar ali.
Eu sou mais intuitiva. Eu não idealizo. Eu vou tateando.
Conv. 2: E o espaço idealizado era no Sesc mesmo?
Bia Lessa: Não. Nossa ideia primeira era fazer no CCBB do Rio, mas
por um problema técnico o CCBB propôs que adiássemos. Mas não havia
como parar o processo, então encontramos no Sesc essa possibilidade.
FSF: O Guimarães tem muito a questão da palavra, o neologismo,
uma palavra sensorial. Na exposição você trabalhou com isso. Agora no
teatro, como você trabalhou aspecto sensorial?
Bia Lessa: É o Guimarães tem isso, as palavras que ele inventa.
Quando ele diz “brisbrisa” é uma brisa outra. Ele trabalha as palavras
para que cada um tenha a sua decodificação de cada uma. Isso é lindo.
Neste sentido o Guimarães é muito rico e um facilitador. Porque é uma
obra aberta. Eu até acho que só foi possível fazer este trabalho, porque
o Riobaldo é todos os homens, é o homem dentro de si, revendo sua
trajetória, porque ele vive, porque ele morre, podendo amar o igual a
ele, a linda discussão de gênero, amar um outro homem. É um jagunço
feio, igual. Como eu amo um outro igual a mim? Essa compreensão que
aquilo fala de todos os homens.
FSF: 4: Queria fazer mais duas perguntas. Primeiro eu queria que
você falasse da diferença estética entre a exposição do Museu da Língua
e a característica do cenário tão seco como o da peça– instalação? E a
outra pergunta é: Na última vez que nos encontramos, no Sesc junta-
mente com o Paulo Mendes da Rocha no Sesc eu te fiz uma pergunta
sobre a relação da plateia do Homem sem Qualidades e Grande Sertão:
Veredas. Naquela oportunidade você me disse que em uma era a questão
da observação e no outro o confinamento. O livro tem um interlocutor
que não é personificado. Ele não tem nome, não interfere na história, é
“o moço”, é “o senhor”? Porque a opção do confinamento?
141
 A ideia do confinamento é a ideia de você criar um universo próprio
em que se está contando para o outro. Então eu acredito que ficaria mais
clara a ideia do visitante, de que há um outro que vem de um outro uni-
verso. Como Guimarães diz, “o senhor é um homem circunspecto”; “a
sua inteligência vai me ajudar”. Então, esta primeira ideia do confina-
mento veio do Paulo (PMR), porque a minha primeira ideia era que a
plateia estivesse ali conjuntamente. Mas aos poucos a gente foi vendo
que não, que era importante que a plateia estivesse muito perto porque
queríamos que aquela violência estivesse na cara de cada um, mas que ti-
véssemos a ideia de universos separados, muito fechados. Então por isso
o confinamento. É separado mesmo. Por mais que seja uma separação
de uma pequena gaiola, mas ela até dificultava o olhar. As pessoas pre-
cisavam se abaixar para desviar das travessas. Reforçar a ideia do “mire
veja”. Para ver você tem que se esforçar. Você está de fora, mas está ali.
E sobre a estética da exposição, é engraçado porque que eu fui fazer
a exposição, a primeira coisa que me vinha é que eu não poderia ter ne-
nhuma imagem, que qualquer imagem iria empobrecer a ideia do pró-
prio sertão. Por mais linda que fosse, uma imagem como as da Maureen
Bisilliat do sertão, aquilo diria “o sertão é assim”, e eu não poderia fazer
isso. Então foi que eu decidi trabalhar só com palavras e com os escom-
bros. E como o museu estava sendo construído eu ia trabalhar com uma
metáfora simplória Guimarães constrói uma imagem. Então eu queria
trabalhar com tijolo, cimento, pedra, areia. Coisas que remetessem a isso.
E quando eu fui fazer teatro eu tive que enfrentar essa questão. A
questão da imagem. Agora eu ia ter que ter imagem. No teatro é neces-
sária a criação de uma imagem. Então como fazê-la? Uma antropóloga
chamada Marina Vanzolini outro dia me disse, que na realidade o es-
petáculo não forma imagem. Ele evoca. E eu acho que é um pouco isso.
Chama os bichos, chama o sertão, chama o Riobaldo, chama o Diadorin.
Mas não é como se eles estivessem ali. É uma coisa que se transforma
tanto que é como se eles se corporificassem. É como se você chamasse
o expectador para fazer dentro de si o que ali está só esboçado. Então de
alguma forma, sem que eu percebesse, eu continuei sem a coisa de criar
uma imagem. Eu continuei sem ter um cenário. É um não-cenário, é um
“não-lugar”. A imagem empobrece.
iv. Conversa com Gabriel Villela
Transcrição de conversa com Gabriel Villela, por telefone, em São
Paulo, no dia 25.01.2018 às 15:30hs
GV: Fernanda, peço desculpas pela demora no contato, mas é que eu
raramente acesso facebook. Somente tomei conhecimento de seu con-
tato quando recebi seu e-mail. E eu faço questão de dar um depoimento
amoroso sobre este grande homem brasileiro.
FSF: Que alegria você ter me retornado, Gabriel. Confesso que achei
que perderia a oportunidade de incorporar um depoimento seu ao meu
trabalho. E era um dos cenários que eu mais gotaria de ter um depoi-
mento. Falo isso porque eu tenho a sensação que os cenários de Il Ta-
barro, com exceção de Suor Angelica, são representativos e não inter-
pretativos. Mas eu precisava saber de onde vinha esta minha intuição.
Paulo Mendes da Rocha, no catálogo de Il Trittico, disse que o cenário de
Gianni Schicchi foi “o desdobramento de lindos e divertidos desenhos
de Gabriel Villela”. Queria saber um pouco sobre isso.
GV: Paulo Mendes da Rocha é um gentleman, um homem de uma
cultura e caráter como poucos que cruzei em minha vida. Generoso.
Muito generoso. Me escutou com muita humildade, porque na época
142
 eu também passava por um problema familiar relacionado à herança perspectiva, a mesa em outro ponto de fuga. E esses quadrinhos naifes
e espólio. Então eu pedi a ele que fizesse um cenário inspirado na casa eram a grande ideia do espetáculo. E quando o cenário ficou pronto, em
de minha mãe. Então fiz alguns desenhos, mostrei fotografias. E ele fez. escala maior, mas foi talvez um dos cenários mais lindos que já recebi
E ficou incrível. de presente na minha carreira.
FSF: Como você chegou ao cenógrafo Paulo Mendes da Rocha? FSF: Gabriel, muito obrigada pelos esclarecimentos. Me ajudaram
GV: Paulo Mendes é um gênio e como todo gênio ele tem o dom da muito.
humildade, da escuta. Ele respeitosamente tentou entender qual era GV: Fernanda, por sorte eu estou no interior. Na casa de minha mãe. Eu
o conceito deste corte na fachada da casa da minha mãe, eu expliquei vou fotografá-la e já te mando as imagens. Eu espero que elas possam con-
para ele que eu não tinha muito conhecimento de ópera e que eu queria tribuir ainda mais com o seu trabalho. Também encontrei uma fotografia,
um cenário inspirado nesta coisa de herdeiros que vão depenando e ra- colorida, da encenação. Também te enviarei. Um grande beijo para vc.
pando a casa até deixa-la como Gianni Schicchi, sem nada. Mas foi uma
conversa santa. Este senhor, é um dos mais nobres intelectuais brasi-
leiros do campo artístico, da arquitetura, mas ele é antes de tudo um ser
“abençoado por Deus e feliz por natureza”. Um querido. A memória que
tenho é de conversar com um pedaço de Deus na terra.
FSF: Como foi o processo de criação deste cenário junto ao Paulo
Mendes da Rocha? Pergunto isso, porque você comentou que tinham
referência forte na casa de sua família.
GV: Na verdade, como o Paulo tinha uma equipe, inclusive Vera Ham-
burguer, que foi uma pessoa impressionantemente delicada, doce e ao
mesmo tempo da práxis e tem aquela coisa da dinâmica de ópera, que
é tudo sempre para ontem. De forma que eu não acompanhei muito
bem a construção de fato, o como foi construído. Eu não interferi muito
porque eu fazia a concepção de iluminação e tudo estava filiado também
ao figurino criado por Domingos Fuschinni, que era uma obra de arte a
parte. E que casava com esta arquitetura de um solarzinho mineiro. O
Paulo acompanhava tudo, ele tinha um olhar onipresente. E eu sugeri a
ele esses quadrinhos que tem muito no interior, que tem aquelas pers-
pectivas falsas, pintadas na janelinha. Um fundo falso, o fogão está numa

143
 Banco de imagens

Fig. A: Estrutura da arquibancada de O Homem sem Qualidades. Fig. B: Carro da delegacia de O Homem sem Qualidades.
Fonte: Jean Luis Leblanc Fonte: Jean Luis Leblanc

144
Fig. C: Carro da delegacia de O Homem sem Qualidades. Fig. D: Estandartes de O Homem sem Qualidades.
Fonte: Jean Luis Leblanc Fonte: Jean Luis Leblanc

145
Fig. E: Exposição Militar de O Homem sem Qualidades. Fig. F: Exposição Militar de O Homem sem Qualidades.
Fonte: Jean Luis Leblanc Fonte: Jean Luis Leblanc

146
Fig. G: Bilhete de PMR para assistente de cenografia de Fig. H: Detalhe de fixação do assento na estrutura metálica da
O Homem sem Qualidades. Fonte: Jean Luis Leblanc arquibancada de O Homem sem Qualidades. Fonte: Jean Luis Leblanc

147
Fig. I: Carro da delegacia de O Homem sem Qualidades. Fonte: Jean Luis Leblanc Fig. J: CRoquis para carro dos livros de O Homem sem Qualidades.
Fonte: Jean Luis Leblanc

148
Fig. k: Encenação de Futebol. Foto: Lenise PInheiro Fig. L: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de memória
Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro

149
Fig. M: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de memória Fig. N: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de memória
Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro

150
Fig. O: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de memória Fig. P: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de memória
Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro

151
 Fig. R: Encenação de
Futebol. Fonte: Núcleo de
memória Cultural Sesi-SP
Foto: Lenise PInheiro

Fig. Q: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de memória

Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro

Fig. S: Encenação de Futebol. Fonte: Núcleo de

memória Cultural Sesi-SP Foto: Lenise PInheiro

152
Fig. T: Encenação de Grande Sertão: Veredas Foto: Lenise PInheiro Fig. U: Encenação de Grande Sertão: Veredas Foto: Lenise PInheiro

153
 Fig. X: Encenação de Grande Sertão: Veredas Foto: Lenise PInheiro

Fig. V: Encenação de Grande Sertão: Veredas Foto: Lenise PInheiro

154