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Giacomo Bartoloni 50 anos dedicados ao estudo e ao ensino

VIOLAO
Ano 2 - Número 7 - Março 2016
www.violaomais.com.br

Duofel
Não somos violonistas!

Exc lu s iv
v
o!
io lão
E mais:
d e
Curso ular Trêmulo flamenco
pop ulas “Tenho Sede” para cordas de aço
íd eo a
com v O pagode na viola caipira
Segredos da digitação
“Love Me Tender” para iniciantes

Friday Night John McLaughlin, Al di Meola e Paco de Lucía

editorial
Promessa de vida no teu coração
Aqui estamos, firmes e fortes, na sétima edição de nossa VIOLÃO+! É um grande prazerver
um projeto desses se firmando, as pessoas esperando pela nova edição, os artistas
acompanhando, querendo participar, querendo ajudar... Fantástico, esse movimento!
Dentre as novidades da revista, destaco uma tristeza e uma alegria. Tristeza, porque
Walter Nery não pode mais colaborar: projetos pessoais e um doutorado lhe tiraram
completamente o tempo. Só temos a agradecer, Walter! Esperamos, em breve, contar
contigo novamente! A alegria é trazer para a coluna Siderurgia o jovem Eduardo Padovan,
que tem se destacado no cenário com seu violão cordas de aço. Seja bem-vindo! Temos
também a estreia de Thales Maestre para a coluna Em Grupo, ele que já tinha colaborado
conosco na edição anterior. Na entrevista de capa, temos o incrível Duofel. Fernando e
Luiz contam a trajetória desse duo que está fazendo 38 anos de existência, com muito
bom humor e simpatia. Inclusive, fazem um som exclusivo para você, leitor! As histórias
são ótimas, confiram! E vejam porque eles não se consideram violonistas, apesar de
tocarem muito! Também entrevistamos o mestre Giacomo Bartoloni, que foi meu
professor de violão. São cinquenta anos
de estudo, que ele divide conosco em uma
linda entrevista. No mais, a revista está
cheia de colunas interessantíssimas. Você
conhece o charango? Sabe como digitar e
entender uma obra de Bach transcrita para
o violão? Já viu estudos para violão com
ritmos brasileiros? Já estudou técnicas de
violão junto com músicas populares? Está
tudo aqui, muito bem explicado. Violão
7 Cordas, Como Estudar, De Ouvido,
Improvisação, Iniciantes, História... Não
precisa procurar por aí. Compilamos tudo,
editamos e oferecemos a você.

Luis Stelzer
Editor-técnico

VIOLAO Ano 2 - N° 07 - Março 2016

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Os artigos e materiais assinados são de responsabilidade de seus
autores. É permitida a reprodução dos conteúdos publicados aqui
Editor-técnico
Luis Stelzer
editor@violaomais.com.br

Colaboraram nesta edição

Breno Chaves, Cleber Assumpção,
Eduardo Padovan, Fabio Miranda,
Flavio Rodrigues, Luisa Fernanda Hinojosa Streber,
desde que fonte e autores sejam citados e o material seja enviado Reinaldo Garrido Russo, Ricardo Luccas,
para nossos arquivos. A revista não se responsabiliza pelo conteúdo Rosimary Parra, Valéria Diniz e
dos anúncios publicados. Thales Maestre
 índice

4 20
Você na V+ Duofel

6 34
No Player História

38
Sete Cordas
41
Violão
Brasileiro

10 44 54
Retrato De Ouvido Siderurgia

16 47 58
Mundo Improvisação Viola Caipira

48 62 70
Flamenco Como Academia
Estudar
50 65 74
Em grupo Iniciantes Coda

Publisher e jornalista responsável Foto de capa

Nilton Corazza (MTb 43.958)
publisher@violaomais.com.br
Gerente Financeiro
Regina Sobral
financeiro@violaomais.com.br
Diagramação
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arte@violaomais.com.br
Gal Oppido
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redacao@violaomais.com.br Telefone: +55 (11) 3807-0626
você na violão+
Mensagens
Sempre acompanhando vocês da
Violão+, que continuem com esse
maravilhoso trabalho. Grande abraço!
(mjkrisiun, em nossa página no
Facebook)
Ricardo, bacana suas aulas, estou
sempre atento, elas estão me ajudando
muito. Como dou aulas de violão gosto
de ver trabalhos de outros professores
e aplicar no meu dia a dia. Parabéns e
vamos em frente! (Eduardo Knaip, em
nosso canal no Youtube, referente às
videoaulas de Ricardo Luccas)
Muito legal o trabalho de vocês... Flávio
toca muito, parabéns... (Jose Leandro
Alves Santana, em nosso canal no
Youtube, referente às videoaulas de
Flavio Rodrigues)

Mostre todo seu talento!

Os violonistas do Brasil têm espaço garantido em nossa revista.
Como participar:
1. Grave um vídeo de sua performance.
2. Faça o upload desse vídeo para um canal no Youtube ou para um servidor de
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3. Envie o link, acompanhado de release e foto para o endereço editor@violaomais.com.br
4. A cada edição, escolheremos um artista para figurar nas páginas de Violão+, com
direito a entrevista e publicação de release e contato.

Violão+ quer conhecer melhor você, saber sua

opinião e manter comunicação constante, trocando
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preferir, envie críticas, comentários e sugestões para o e-mail contato@violaomais.com.br

4 • VIOLÃO+

FAVORITAS
O Duo Favoriti é formado por Patrícia
Nogueira e Dagma Eid, violonistas que
tocam juntas desde 1996 em diversas
formações camerísticas, se apresentando
em várias cidades do Brasil. O duo iniciou
suas atividades tendo como objetivo
divulgar os compositores violonistas do
período clássico-romântico que utilizaram
a guitarra terza em suas obras. A expressão
“favoriti” surge em algumas publicações
originais da época para identificar a
predileção por temas que fazem parte
do repertório do duo, que utiliza réplicas
você na violão+
da guitarra romântica Lacôte e de outros
instrumentos antigos como alaúde e guitarra
barroca. O Duo Favoriti tem se dedicado
a um repertório de músicas inéditas de
violonistas importantes em sua formação
individual, prestando homenagem a seus
mestres e aos principais duetos de violão
da história. Formado há já algum tempo,
o duo apresenta suavidade, segurança e
equilíbrio nas interpretações, bem como na
pesquisa de repertório e nas sonoridades,
o que faz desse um grande trabalho que
vale a pena ser ouvido com muita atenção.
VIOLÃO+ • 5
NO PLAYER Por Luis Stelzer

Friday Night in
San Franscisco
Uma noite que influencia violonistas do mundo inteiro
há mais de 35 anos

Aproveitando que John McLaughlin por unir o guitarrista britânico John

estará no Brasil neste mês de março,
resolvemos relembrar um disco
que influenciou (e ainda influencia)
violonistas de todo o mundo: Friday
Night in San Franscisco. Gravado ao
vivo em 1980 e lançado em 1981, o
disco causou furor no meio instrumental
McLaughlin ao guitarrista americano
Al di Meola e o violonista flamenco
espanhol Paco de Lucía, em trio de
violões. Afirma-se que a inspiração
para a realização desse show foi um
disco do Grupo D’Alma, trio brasileiro
de violões surgido no final dos anos

6 • VIOLÃO+

1970, formado por Cândido Penteado
(depois substituído por Ulisses Rocha),
Rui Saleme (depois substituído por
Mozart Melo) e André Geraissati.
O trabalho de unir três virtuoses de
carreiras e formações diferentes é o
grande barato do disco. McLaughlin,
guitarrista de jazz com influências
de música indiana, tocou com Miles
Davis, ícone mundial. Sua técnica e
velocidade, aliadas à versatilidade, a
um refinado gosto musical e ao talento
indiscutível para a improvisação, o torna
um dos mais respeitáveis músicos do
mundo. Além do trabalho citado aqui,
seus trabalhos solo, com banda e até
em duo com a pianista francesa Katia
Labèque, são apreciadíssimos, às
vezes beirando a devoção. Al Di Meola,
também guitarrista de jazz, tocou com
Chick Corea. Se notabilizou por sua
forte influência latina e pela incrível
velocidade, sendo, até hoje, um dos
mais respeitados guitarristas do mundo.
Paco de Lucía, o grande revolucionário
da guitarra flamenca, modernizando
sua linguagem e a lançando para o
mundo, virou um verdadeiro astro pop
do estilo. Seus shows eram sucesso
certo de público e de crítica, embora,
na Espanha, parte da ala conservadora
do flamenco não o perdoava por essa
modernização. Apesar de não ler uma
nota sequer de partitura, foi aclamado
por uma considerável parcela de
violonistas eruditos pela sua gravação,
em 1991, do Concierto de Aranjuez, de
Joaquín Rodrigo, elogiadíssima pelo
próprio autor. Infelizmente, Paco de
Lucía morreu em 2014, aos 66 anos.
Não há detalhes sobre o período de
ensaios do trio. O repertório parece
NO PLAYER
ter sido escolhido da maneira mais
desafiadora possível, procurando
contemplar as influências dos três,
puxando muito para as qualidades de
velocidade e improviso dos mesmos.
Paco de Lucía, em várias entrevistas,
confessava seu desconforto ao
improvisar fora das bases do flamenco:
era um grande esforço para ele,
antes de tudo, entender a linguagem
jazzística. É o único dos três que toca
somente com os dedos, com velocidade
e limpeza impressionantes. Di Meola
é o arrebatador: cada solo parece
uma cavalaria, sempre fortíssimo.
McLaughlin é o refinado: embora
rapidíssimo, é o mais original nos solos
e improvisos.
O show, originalmente, tem momentos
de solo dos três, que não foram para
o disco. Na época, o LP não permitia
gravações muito longas e não se optou
por um álbum duplo, provavelmente
por razões comerciais. A gravação
da música “Guardian Angel”, de
VIOLÃO+ • 7
NO PLAYER
McLaughlin, não foi feita nesse show,
nem em San Francisco.
A primeira faixa, um mix das músicas
“Mediterranean Sundance” (Meola)
com “Rio Ancho” (de Lucía), é uma das
antológicas, copiada à exaustão por
duos e trios de violões no mundo todo.
É tocada por di Meola e de Lucía. A
estrutura apresentada fica como marca
registrada: apresentação do tema e
improvisos trocados constantemente,
como um duelo em que todos saem
ganhando. Muito tocada, também, por
ter sua base no flamenco, linguagem
que excita os violonistas a tentarem
seus solos.
“Short Tales Of the Black Forest” (Chick
Corea) é a segunda faixa, executada por
MacLaughlin e Di Meola. Lindíssima,
8 • VIOLÃO+
com várias influências encontradas
e grande virtuosismo (aliás, todas
as faixas são virtuosas ao extremo).
Efeitos percutidos no tampo e cordas
fazem a alegria do público presente,
em uma conversa muito bem humorada
entre os dois.
Chegamos, na faixa 3, ao Brasil de
Egberto Gismonti, considerado um
dos maiores músicos do mundo,
pianista, violonista, compositor e
arranjador dividido em iguais partes de
talento indiscutível. A música, “Frevo
Rasgado”, é o primeiro movimento de
uma música maior, chamada “Frevo”.
De Lucía e MacLaughlin a tocam. Na
verdade, praticamente a imortalizaram
(lembro-me que ela tocava nas rádios
FM, algo inimaginável nos dias de

hoje). Os improvisos, como em todo
o disco, arrancam urros da plateia. A
finalização “aflamencada” levantaria
da cadeira um Maracanã inteiro.
“Fantasia Suite”, de Al Di Meola - a
primeira do disco a ser tocada de
fato pelos três - é mais sutil em seu
início, com uma delicadeza até então
não mostrada e muito bem-vinda.
Partes com tremolos e outros efeitos
de difícil execução aparecem, bem
com um namoro com o pop americano,
cortado por escalas flamencas. Muito
bom gosto no arranjo. Curiosamente, a
faixa menos conhecida do disco.
Encerrando o álbum, “Guardian
Angel”, de MacLaughlin, outra música
desafiadora por conta de sua introdução
absolutamente quebrada. Sua base
NO PLAYER
para o solo e improvisos, em três
tempos rápidos, é provocante. Outra
música que trios do mundo inteiro
tocam, ou tentam tocar. Uma pena ser
uma gravação de estúdio, pois perde
o calor do público, mas a qualidade do
trio e seu vigor não perdem em nada
de emoção por conta disto.
O trio se reuniu outras vezes,
rendeu outras gravações, igualmente
maravilhosas. Mas, este primeiro
trabalho, até por ser o primeiro, atingiu
de forma inusitada o cenário da música
instrumental mundial. Para o violão,
algo antológico, nunca visto antes e
que talvez nunca se repetirá com tal
força. Talvez não exista, no mundo
violonístico, trabalho qualquer mais
copiado. Porque é inimitável.
VIOLÃO+ • 9
RETRATO Por Luis Stelzer

O prazer de
tocar passado
às próximas
gerações

Giacomo Bartoloni
10 • VIOLÃO+
 RETRATO

Professor, violonista,
compositor, autor de livros,
Giacomo Bartoloni é um dos
grandes responsáveis pela
formação de várias gerações
de músicos de alta qualidade,
incluindo seus filhos

Era o final do ano de 1984. Eu

estudava em uma escola de música,
tentando retomar o meu velho sonho
de tocar violão profissionalmente.
Tinha um emprego que me sustentava
e me dava condições de pagar
os estudos. Mas, e o tempo para
estudar? Foi quando assisti a um
concerto de Giacomo Bartoloni, no
MASP, em São Paulo. Vibrei com
interpretações fantásticas de Ponce,
Brouwer e Villa-Lobos, entre outros.
Depois daquele momento, decidi que
nada me atrapalharia mais: eu queria
mesmo fazer aquilo. Fui estudar com
Giacomo e hoje, muitos anos depois
aqui estou, músico profissional e
editor da VIOLÃO+. Tenho o prazer de
entrevistar um dos responsáveis pelo
sucesso do meu sonho.

VIOLÃO+ • 11
RETRATO
Violão+: Como você começou a
estudar violão. É verdade que está
fazendo 50 anos?
Bartoloni: Meus pais são imigrantes
italianos e, para o europeu, estudar
música faz parte da formação do jovem.
Em 1966, contando com nove anos de
idade, eles já estavam com uma situação
financeira melhor. Eu e meus dois irmãos
começamos a estudar música. Meus
irmãos resolveram estudar piano e eu
queria um instrumento diferente. Perto
do colégio onde estudava, existia um
pequeno sobrado com uma placa com
os dizeres: “leciona-se violão”. Conheci
então o professor Henrique Pinto, uma
pessoa generosa e empreendedora, que
tinha estudado com Manoel São Marcos
e Isaías Savio. Comecei a estudar em
março, portanto, estou completando meio
século de estudo de violão!
Ao contrário de outros violonistas
da sua geração, você começou
12 • VIOLÃO+
diretamente com Henrique Pinto, que
formou várias gerações de concertistas
e professores. Em sua opinião, qual
era o diferencial do Henrique?
Os outros violonistas da minha geração,
como Edelton Gloeden da USP, seu
irmão Everton Gloeden e ainda o Paulo
Porto Alegre que lecionam na EMESP,
entre outros, começaram a estudar
primeiramente com outros professores
e depois passaram a estudar com o
Henrique Pinto. O diferencial do professor
era que ele incentivava a estudar com
muitos detalhes técnicos e musicais
além de preparar seus alunos para se
apresentarem em público, porque dizia
que um artista só seria completo quando
se apresentasse publicamente.
Você construiu uma sólida carreira
como professor. Esse processo foi
natural para você? E o apoio da família?
Quando comecei a decidir-me pela
carreira de músico, meus pais sempre

me apoiaram, aliás, meu irmão mais
velho, Carmo Bartoloni, também é músico
profissional. Em 1970, com 13 anos, a
convite do professor Henrique Pinto, fui
estudar na Fundação das Artes em São
Caetano do Sul. Em 1975, fui contratado
para lecionar violão nessa instituição.
Depois, em 1982, iniciei a minha carreira
de professor universitário, atendendo
o convite do professor Henrique Pinto -
mais uma vez presente na minha vida
- para trabalhar com ele no Curso de
Bacharelado em Violão na Universidade
São Judas Tadeu de São Paulo, no bairro
da Mooca. No final de 1986, prestei
concurso para ingressar no Instituto de
Artes da UNESP. Em 1987, fui contratado
em Regime de Dedicação Integral à
Docência e Pesquisa para ministrar a
disciplina Instrumento Complementar
– Violão, no extinto curso de Educação
Artística. Então, a universidade pública
RETRATO
paulista tinha a opção do aprendizado
do instrumento violão. Mas era apenas
uma disciplina, e não um curso. Inquieto
com isso, resolvi organizar o curso de
Bacharelado em Violão, tendo o seu
início aprovado no mesmo ano. Começou
a funcionar no ano seguinte. Finalmente,
a cidade de São Paulo desfrutava de um
curso superior de violão em universidade
pública.
Paralelamente à carreira acadêmica,
aconteceu também a de concertista,
incluindo vários trabalhos em câmara,
como o trio com o próprio Henrique
Pinto. Como aconteceu isso?
Em 1973, estreei como concertista no
Teatro da Fundação das Artes. Realizei
esse concerto com o flautista Flávio
Florence de Barros – infelizmente, o
perdemos no ano de 2008, vítima de
câncer - e com a cantora Sílvia Tessuto,
Duo Bartoloni
VIOLÃO+ • 13
RETRATO
além de apresentar uma obra para
violão solo. No programa do recital,
além das obras camerísticas, também
apresentei uma obra solo. Isso foi em 8
de novembro de 1973. Eu avaliaria essa
estreia como razoável, pois tinha apenas
16 anos e estava bastante inseguro,
mas foi o início de uma longa carreira de
concertista, camerista e solista junto a
orquestras e corais. Por volta de 1987,
vendo o professor Henrique Pinto um
tanto quanto desaminado por não estar
se apresentando em público, o convidei
para formamos um conjunto de câmara,
um duo, trio, ou quarteto, e ele gostou
da ideia e sugeriu um trio. Então nasceu
o Violão-Câmara-Trio, em sua primeira
formação: nós dois e Paulo de Tarso
Salles. Posteriormente, a Ângela Muner
entrou, com a saída do Paulo. Realizamos
inúmeros concertos em vários cantos do
país e, em 1989, gravamos o primeiro
disco, em uma produção independente.
Atualmente, além da carreira de solista,
atuo em Duo com o meu filho Fábio
14 • VIOLÃO+
Bartoloni, e temos um CD gravado, e
também no Quarteto Bartoloni, com
meus outros dois filhos, Felipe e Bruno
Bartoloni. Há ainda, um duo com o
violonista francês Frédéric Bernard, o
Duo Franco-Brasileiro, com cinco CDs
gravados, além de participarmos de
vários Festivais de Música pela França.
Você também tem trabalhos lançados
no exterior. Como isso se deu?
Tem feito concertos fora do Brasil
constantemente?
Tenho realizado vários recitais no Brasil,
principalmente nas Universidades, em
que além dos recitais, realizo cursos
e conferências. No exterior, tenho
composições minhas editadas na
Alemanha e na França, além dos cinco
CDs com o Duo Franco-Brasileiro e
participações em várias faixas de CDs de
Festivais de Música.
Também encontramos composições
suas. Esse trabalho é constante?
Duo Franco-Brésilien
 RETRATO
Minha produção de compositor não é tão
intensa. Tenho escrito algumas peças
curtas no decorrer dessas décadas. Até
que recebi uma encomenda do meu filho
Fábio, de escrever uma Sonata com quatro
movimentos. E, dia 2 de março último,
ele estreou a Sonata no Organ Hall, na
cidade de Tempe, Arizona, nos Estados
Unidos, com grande repercussão. Essa
Sonata fez parte do programa do seu
segundo recital do Curso de Doutorado
na Universidade de Phoenix.

Há pouco tempo, você lançou um livro.

Como é esse trabalho?
Tendo em vista que o violão, apesar
de ser bastante difundido, ainda é um
ilustre desconhecido, resolvi escrever
sobre sua história no Brasil. No ano
passado, publiquei, pela Editora Prismas,
a obra “Violão, o instrumento da alma
brasileira”. Na verdade, é a minha Tese
de Doutorado transformada em livro.
Conta a trajetória do violão modesto eQuanto à questão de ser pai de um
discriminado por vários segmentos da violonista, concertista e professor, é
sociedade brasileira no início deste século
muito gratificante, lógico. Principalmente
até se transformar no instrumento maisporque meu filho Fábio, é um músico
utilizado na música popular e erudita.muito sério e dedicado. Como disse Frank
Foi muito difundido em nosso país comoKoonce, seu orientador na Universidade,
acompanhador de canções nostálgicas “... sou um pai afortunado...”. Nossa
e, por isso, por muito tempo, considerado
diferença de idade não é muito grande
um eterno companheiro de seresteiros, (fui pai ainda muito jovem) e o considero,
associado apenas às camadas mais além de tudo, um grande amigo. Esses
humildes da população. Nas primeiras privilégios se estendem com os meus
décadas do século 20, com a visita de outros dois filhos, Bruno e Felipe. Apesar
grandes violonistas estrangeiros somada
de terem escolhido Física como profissão,
ao advento do gramofone e do rádio, o são músicos de grande excelência. Nós
violão recuperou seu prestígio. quatro formamos um quarteto – que no
momento está em recesso, esperando
Você também é pai de violonista, o Fábio terminar o Doutorado. Me sinto
professor e concertista. Como é estar muito gratificado, pleno de realizações,
desse outro lado? em atuar junto aos meus filhos.
VIOLÃO+ • 15
mundo Por Luisa Fernanda Hinojosa Streber

Entre os céus
e os mares
Na maior dor dos nossos povos, as cordas foram
arrancadas no meio do caos, para dar à luz um
instrumento, o Charango, que, em espírito, cruzou os
mares e é o dono dos céus no topo dos Andes

Nestas américas, já caminhei de norte Na culinária, não imagino a Europa sem

a sul, de leste a oeste, procurando três
coisas: música e seus instrumentos;
comidas típicas e temperos; sua história
e filosofia. Nessa aventura, muitas coisas
me revoltam, outras me surpreendem.
tomate, batata e chocolate, que são dessas
terras. Igualmente, não posso entender as
Américas sem o som das cordas, mas, por
mais que tenha procurado, não encontrei
instrumentos de cordas antes da colônia,

16 • VIOLÃO+
 mundo

mesmo que conte a lenda que existiam

cordófonos rústicos como o “chamador
de tigres”, feito com uma abóbora grande
coberta de couro, com uma corda, também
de couro, recoberta de cera de abelha
para ser tocada. Enfim, é como cabeça de
bacalhau: nunca vi.
Se fala que, no período do descobrimento
das Américas hispano-lusitanas, tivemos
os seguintes personagens: Cortés, no
Norte; Pizarro, no Centro-Sul; Cabral, no
Sul. A espada traiçoeira foi a de Cortés;
sanguinária, a de Pizarro; conquistadora, a
de Cabral. Na maior dor dos nossos povos,
as cordas foram arrancadas no meio do
caos, para dar à luz um instrumento, o
Charango, que, em espírito, cruzou os
mares. É o dono dos céus no topo dos
Andes.

Afinação
A afinação mais comum é a da “temple
natural”: Mi, Lá, Mi, Dó, Sol. O terceiro
par de cordas deve ter uma oitava de
distância entre elas. Mas existe uma
variedade de afinações bem grande,
dependendo do lugar e do tamanho do
instrumento. Veja o quadro ao lado.
VIOLÃO+ • 17
mundo
Um pouco de historia
Historiadores contam que o Charango tem origem nos
instrumentos de cordas feitos nas Ilhas Canárias, como a vihuela
de mão. No entanto, na antiga Potosi (hoje, Bolívia), na frente da
Igreja de San Lorenzo, construída entre 1547 e 1774, existem
imagens de duas sereias tocando Charango. Mesmo antes de
existirem as nações, o Charango fez parte da cultura dos povos
de Argentina, Bolívia, Chile, Equador e Peru, feito de cascas de
raiz, cascos de tatu e madeira laminada de caixas e embalagens,
com cordas de todo tipo. José Manuel Moreno o considera um
instrumento evangelizador. Isso, na verdade, não se sustenta: foi
uma troca que os incas fizeram pelo seu sangue e sua história
arrancados, revitalizada pelos intérpretes latino-americanos.

Curiosidade
Há diversos tipos de Charangos. Catalogados, pelo menos 12: Chango,
Walaycho, Chillador, Ronroco, Sonko charango, Charango mediano o mediana,
Charango vallegrandino, Charango ayacuchano, Charango pampeño,
Charango de Moquegua, Charango bajo, Hatun charango. Muitos, com grande
diferenças de tamanho e afinação!

18 • VIOLÃO+
matéria de capa

Não somos
 Por Luis Stelzer

Assim o Duofel se autodefine.

Luiz Bueno e Fernando Melo
estão juntos há exatos 38 anos
de muito som, busca pela
identidade, originalidade e
experimentação... Autodidatas,
nunca pisaram em uma escola
de música para estudar:
aprenderam tocando, em bailes e
grupos. Muito reconhecimento e
sucesso no Brasil e no exterior:
nada disso veio de graça!

violonistas!
DUOFEL
Violão+: Como vocês iniciaram no
violão? Como começou o DuoFel?
Fernando Melo: Sou do interior de
Alagoas, de Arapiraca. Vim para São
Paulo aos 20 anos, como contrabaixista. E
aquela procura por lugares para tocar. De
repente, veio um amigo em comum e falou
de uma banda que estava precisando de
um baixista, que ensaiava em uma casa.
Ele fez esse contato a esse encontro
22 • VIOLÃO+
com o Luiz, que tinha um grupo chamado
Boissucanga, para fazer um teste. Foi aí
que a gente se conheceu. O Luiz tocava
guitarra, era um grupo de rock progressivo.
O primeiro encontro surgiu ali, em 1975.
Luiz Bueno: Nesse primeiro encontro, o
Fernando não veio sozinho. Ele trouxe
um amigo, que veio do Nordeste com ele.
Lá em Maceió, ele tinha um trio de rock,
mas esse amigo dele era cantor. E o meu

grupo não era de canto. Lá pelas tantas,
o baterista propôs uma pausa no ensaio,
para um lanche. Ele estava sempre com
fome (risos). E o rapaz que cantava
também estava morto de fome. Então os
dois saíram, o Fernando falou que não
estava com fome, eu também não quis
comer. Enquanto eles foram comer, nós
dois começamos a trocar figurinhas , tocar
algumas coisas, acabamos compondo
pequenos trechos de temas que depois
viraram músicas que o próprio grupo
tocou. Esse encontro, nessa pausa para
o lanche, acho que foi o mais importante,
porque ali veio à tona a nossa parceria
como compositores. O entendimento foi
assim (estala os dedos), muito rápido. O
Fernando tem uma facilidade maior para
desenvolver harmonias, ele gosta de
encontrar novas harmonias. E eu sempre
fui um melodista, eu crio melodias, depois
é que eu vou ver que harmonia existe ali.
Então, deu muito certo. Durante muitos anos,
o nosso release abria assim: “Fernando
na harmonia e Luiz nas melodias”. A gente
até, às vezes, brigava por causa disso. O
grupo de rock se desfez no final de 1976.
No ano seguinte, começamos a conversar
sobre a formação do duo, por conta dessa
cumplicidade das composições. Contamos
tudo isso para você para dizer que não
nascemos violonistas. Não tínhamos ideia
de nos tornarmos instrumentistas desse
instrumento.
Mas vocês estudaram em escola de
música?
Luiz: Nunca estudamos em escola de
música, nem eu, nem o Fernando. Nenhum
dos dois lê ou escreve partituras. Fizemos
o mesmo percurso: grupos de baile, nas
décadas de 1960 e 70. Ele é mais novo que
DUOFEL
eu, 4 anos e meio, quase 5, então peguei
uma fase anterior ainda. O meu grande
barato era música pop, era Beatles, era
isso. Eu sentia o som da guitarra. Quando
penso que estamos aqui, hoje, celebrando
38 anos de existência como duo, com os
violões, esse instrumento que a gente fala
até hoje, de como é difícil de tocar... Como
ele não tem fim! A cada dia surge mais um
brilhante músico, que vem para te humilhar,
né? (risos). Vem mostrar que você tem que
se renovar. É assim esse instrumento. Eu
fui apresentado a ele pela vida.
Fernando: Acho que, com todos os
grandes músicos, acontece algo parecido.
Vi uma entrevista com o Oscar Peterson,
que tocava pra caramba, era um pianista
incrível. O repórter perguntava a ele: poxa,
mas você ainda passa horas estudando?
A resposta: olha o que está atrás de
mim, não posso bobear, senão eles (os
pianistas mais jovens) passam por cima
de mim! (risos) O meu som, pra mim, tem
que ser perfeito. Sei que tem melhores do
que eu, mas tenho que manter a minha
técnica e sempre melhorar. Então, acho
VIOLÃO+ • 23
DUOFEL
que todo instrumentista passa por isso.
Só completando a história do Luiz, esse
negócio de ser autodidata, essa coisa de
não ter escola e cair na nossa mão o violão,
que a gente nem imaginava que seria o
nosso instrumento... Nós aprendemos da
mesma forma: criando. A base do Duofel
são as composições. A gente aprendeu a
tocar o instrumento por meio de nossas
composições, porque íamos criando as
composições, os acordes, as inversões...
Luiz: E o som não sai... Deixa a unha
crescer um pouco mais, tira a unha, cola
a unha...
Fernando: Falando nisso, trouxe a cola
para a sua unha? (risos).
Luiz: As histórias são tão lindas, porque
são histórias de vida. O menino aqui (aponta
para o Fernando), está com 60 anos. Há
38 estamos juntos. É mais da metade da
vida dele. Eu tenho 65, também é mais da
metade da minha vida. Quero acrescentar
que, embora o Fernando tenha dito que
24 • VIOLÃO+
nós não nascemos tocando violão, o
primeiro instrumento que foi apresentado
a ele e a mim, foi o violão de nylon. O
irmão dele, lá em Alagoas, e o meu avô,
aqui em São Paulo, tocavam violão. Eu
entrava escondido no sótão da minha casa
para tocar o violão do meu avô, mas já o
imaginava como se fosse uma guitarra.
É interessante como a gente começa no
violão, passa pela adolescência por uma
fase muito de rock progressivo, que era
uma música nova. E a gente vai conseguir
desenvolver uma música nova nos violões.
Fernando: E gostaríamos que os violões
fossem guitarras! O Luiz falou isso e eu
lembro que a gente transformou nossos
violões. A gente encontrou um maluco que
instalou os captadores, pois queríamos os
violões amplificados, transformamos um
rádio valvulado em amplificador (risos).
Luiz: O Fernando voltou demais no tempo,
isso era lá na família dele, em Arapiraca.
Fernando: Sim, mas como ele falou da
 ulisses rocha
DUOFEL

coisa de tocar o violão como uma guitarra,tudo plugado. Os efeitos fazem parte
comigo lá também, o violão tem as cordas, dos arranjos. O Luiz, com essa coisa
mas precisava amplificar. A história é mais
da guitarra, traz muito isso: pedaleira,
ou menos igual, até chegar ao ponto da delay, reverb, aquelas coisas todas. Eu,
gente assumir o nosso trabalho com o como baixista, não tenho muito essa
violão, não com a guitarra. Foi a descoberta
história. É mais um ambiente para solo,
do nosso caminho, diferentemente de um ambiente para outra coisa. E isso
outros músicos que vem da escola do também traz um equilíbrio, porque, se de
jazz, nós viemos do pop e do rock. Isso repente, ele tem um monte de efeito e eu
reflete nas nossas composições, na também, fica uma zorra. Então, cada um
música do Duofel. O jeito de tocarmos tem o seu lance com os equipamentos e
os violões, o uso de pedaleiras, a gente isso tudo a gente já traz. As músicas já
nunca tem o violão puramente acústico nascem com esses efeitos, até nos ajuda,
como referência. sugere o desenvolvimento. Antes, a gente
Luiz: Nós só temos um álbum, de dezoito tinha maneiras diferentes de compor. Eu
que gravamos, que foi totalmente gravado trazia um tema, mostrava, aí ele colocava
com violões acústicos. Todos os demais, a parte dele. Como a gente convive há
sempre plugados, conectados. tanto tempo, só nesse estúdio há mais de
vinte anos, a gente acaba fazendo tudo
O gosto pelo experimentar, que vocês junto, vem para cá, fica tocando, um vai
tem desde sempre, se relaciona com no banheiro, ouve uma frase do outro, sai
isso? correndo e diz: que legal isso (risos)... Isso
Luiz: Sim, varetas, arcos, liberdade para tudo é transformado aqui. Já há tempos,
criar e experimentar novos sons. a gente compõe juntos também. Lógico
Fernando: A gente ensaia e compõe com que, depois, cada um elabora mais a sua
VIOLÃO+ • 25
DUOFEL
parte, a coisa evolui.
Luiz: O grande barato é que a gente faz aqui
o que leva para o palco. A gente compõe
e cria o som já com essa perspectiva,
imaginando o som ao vivo. É muito legal
isso e a gente vem aperfeiçoando o sistema.
A gente tem um equipamento muito bom,
não para dizer isso, mas para dizer da
excelência durante a performance. Quem
está sentado lá na nossa frente merece o
que a gente pode dar de melhor, não só
como técnica de execução, mas no que
vem junto. A gente investe nisso, na nossa
linguagem, que é instrumental. E a gente
vai fazer de tudo para ter o melhor som
possível. Hoje, sem sombra de dúvida,
temos um som com padrão de qualidade
internacional, de excelência.
Fernando: Isso está tão impregnado na
nossa música, que a gente leva para o
26 • VIOLÃO+
estúdio também. Antes de levar para o
estúdio de gravação, a gente testa no
palco, testa aqui também, para ver o
tamanho daquela música, se a versão
daquele arranjo está realmente legal,
se está pronta para ser gravada... E já
tivemos diversos confrontos dentro do
estúdio. Às vezes, os técnicos querem
mudar o nosso som. Mas o som é esse, é
o que nós escolhemos, senão vai perder a
graça. Às vezes querem por um som mais
de violão limpo, mas eu não toco violão, o
Luiz não toca violão...
Luiz: Nós não nos consideramos
violonistas. Um grande violonista, amigo
nosso, veio conversar com a gente,
falando que a gente precisava se unir, nós
violonistas... Eu disse a ele que nós não
podíamos fazer o que ele estava propondo,
porque não somos violonistas. Nosso

violão é plugado, e violão plugado não tem
som de violão. Mesmo ele desplugado,
aqui, eu não tenho osso aqui (mostra a
captação do violão dele, cujo rastilho é
de metal). Eu tenho um captador, já é
outro som. Então, a gente não pode se
considerar violonistas. Usamos esta mídia
aqui, chamada violão, porque a gente se dá
bem com cordas. Não consigo tocar outro
instrumento. Até pego um trompete e sai
som. Pego um piano, consigo colocar os
acordes. Mas não consigo desencadear,
sair tocando. Aqui, sim (mostrando o
violão). Qualquer instrumento de cordas
que você der para nós, vamos sair
tocando. Não estou dizendo que a gente
sai tocando bem, mas vamos fazer um
som, talvez até consigamos fazer uma
música linda com um instrumento que a
gente não toca. Hoje, perdemos aquela
vontade de nos tornarmos grandes
músicos na execução. Nossa busca é fazer
uma música que contemple o conforto
da alma das pessoas. Estamos em outra
fase. Continuamos experimentando e
DUOFEL
livres para experimentar. Aqui, onde
estamos fazendo essa entrevista, é
nosso laboratório de vida. Aqui, a gente
passa a vida, uma parte tocando, outra
no escritório, ralando, diariamente, para
nossa música acontecer. Essa estrutura
que temos aqui existe há mais de 23 anos.
Nós estamos todos os dias aqui. Nossa
busca, hoje, transcende a questão técnica.
É claro que mantemos essa preocupação
e estamos evoluindo tecnicamente, muito.
Hoje, alguns violonistas acham que somos
violonistas (risos). Mas a gente continua
na nossa humilde posição, de que a gente
não é violonista, violonista é você (os dois
apontam para mim, risos).
Fernando: Vamos fazendo nossas
composições e isso vai exigindo um grau
de dificuldade. A ideia é boa, mas a gente
tem que conseguir tocar aquilo. Vou ter
que batalhar! Coisas que, antigamente,
eram uma dificuldade para tocar, hoje,
não são mais tão difíceis. Aí a gente
acaba fazendo mais difícil do que era,
não porque a gente quer dificultar, a
VIOLÃO+ • 27
DUOFEL
gente quer, como o Luiz falou, fazer
uma música que contemple as pessoas,
que elas fiquem felizes. Nós não somos
improvisadores: nem temos técnica
para isso. Dentro da nossa música, a
gente deixa aberto para improvisar. Mas
aquilo se torna, com o passar do tempo,
parte da música, com algumas variações
de humor: hoje estou mais feliz, vou
por mais umas notinhas (risos). Dá a
impressão de que improvisamos bem,
“olha, os caras tocam”... E na verdade
não é nada disso. Estamos à procura
de um som, e os violões trazem isso.
Com as afinações, a gente já dá uma
quebrada. Quando partimos para os
violões, tivemos a preocupação de não
nos caracterizarmos como violonistas.
Aí, pintou a primeira sonoridade do
28 • VIOLÃO+
Duofel: violão de 12 cordas com violão
de nylon. Já quebra com a história de
um duo de violões.
Luiz: Começou mesmo com os dois
tocando violões de nylon. A coisa vai
evoluindo: a busca é pelo som. Voltando
um pouco para o rock progressivo. Como
é que era o rock? Baixo, bateria e guitarra.
O progressivo começa a ficar mais forte à
medida em que o teclado começa a entrar
na formação, possibilitando milhões de
saídas. O progressivo muda de ritmo, de
tom, de andamento, de divisão. E nós,
com aquela formação sem teclado, o que
a gente fazia? Tínhamos um baterista
que também tocava violão. Daí, a música
evoluía e entrava nos violões. Eu tinha um
violão 12 cordas, que a gente usava para
fazer certos tipos de base, de palheta,
 DUOFEL

para fazer uma levada. A gente não fazia

respeitada. Mais gente se colocou
solos com ele, não tinha essa parte mais
assim também?
violonística, era mais para criar climas e
Luiz: Na mesma época, o Hermeto
sonoridades. Mas quando a gente foi fazer
Pascoal se interessou pelo nosso som. E
o duo, era com dois violões de nylon. Com
em nos ajudar. Ele viu na nossa formação
o tempo, depois de um ano e meio, mais ou
e no nosso jeito de tocar, como o Fernando
menos, o Fernando me pediu emprestado
falou sobre a improvisação, que a gente
esse violão de 12 cordas. Deixei com ele. O
não nasceu na veia jazzística. Também
cara voltou dominando bem o instrumento.
não nascemos na cena do choro, porque
Daí, começamos a experimentar nessao choro é superprogressivo, vai mudando
ou naquela música. O Fernando só toca
de andamento, modula muito, ninguém sai
violão de nylon nos nossos dois primeiros
tocando um choro se não o conhecer, vai
discos. No terceiro disco que gravamos, o
quebrar a perna. E o jazz, também, se você
Espelho das Águas, ele toca com o violão
não conhece a harmonia, você dança, não
de 12. É nesse disco que o Zuza Homem
vai conseguir improvisar. Então, criamos
de Melo nos dá maior atenção, dizendo
um som mais calcado naquele pop. E
o seguinte: “com esse álbum, o Duofel
como a gente começou a ouvir muitos
consegue o status de perfil próprio, que
violonistas, especialmente duos, ouvimos
é uma das maiores conquistas da música
os Índios Tabajaras e nos encantamos
instrumental”. Só que, quando ele está
com o som deles. Era muito rápido, solos
falando isso, nós já estamos fazendo 15
incríveis. Nos encantamos, mas não foi o
anos de duo. nosso modelo. Criamos o nosso próprio
som, com muita experimentação, muita
Isso é um grande impulso, um pesquisa, baseado no nosso gosto
reconhecimento de um uma voz muito musical e referências. O Hermeto viu,
VIOLÃO+ • 29
DUOFEL
ouviu, gostou e nos ajudou. Tocamos
em festivais internacionais, foi ótimo.
Mas nem só alegrias, fomos muito
contestados, especialmente depois
que gravamos Beatles. Pelo próprio
Hermeto, inclusive!
Como foi isso?
Luiz: Foi num festival de música em
Curitiba, há alguns anos. Estávamos
lá para um workshop. O Hermeto ia dar
um show naquele dia, então, fomos ao
camarim dele. Nos recebeu muito bem,
em seguida, nos levou para outro camarim
vazio, só nós três, e disparou: “o que
vocês tem na cabeça? Gravar Beatles, tá
todo mundo falando um monte!”. E encara
a gente, do tipo: “e aí?”. Bom, já deu pra
perceber que sou falante e, além do mais,
tenho uma amizade grande com o Hermeto
30 • VIOLÃO+
porque, minha mulher foi a produtora dele
durante 13 anos, nas grandes turnês
dele pela Europa e Estados Unidos, e
eu ia também. Então, pude responder a
ele como conversávamos nas viagens:
“Hermeto, você me falar isso eu acho
meio esquisito, porque você já sabia que
queríamos gravar Beatles desde 1996,
conversamos a respeito disso”. Ele falou:
“é verdade”. Daí, eu falei: “então, eu quero
que você e todos esses músicos que estão
falando mal do nosso trabalho sem ouvir,
vão pra aquele lugar! Eu não estou nem aí
pra você, sabe por quê? Porque a gente
estava a fim de fazer, somos livres, fizemos
e está bom pra caramba!”. Ele pegou e
fez assim: “Lulaço, é isso aí! Vocês estão
com os violões aí? Podem ir buscar os
violões, porque vocês vão tocar no meu
show!”. Na metade do show, ele fala para
 DUOFEL
a plateia, só músicos: “bom, agora vou foi um trabalho maravilhoso para a nossa
convidar dois caras pra tocar. Os caras vida, um sonho de dois garotos realizado,
não são novos, são cobras criadas, e eu nós temos essa energia de garotos. Só
vou falar um negócio pra vocês, ouçam para ter uma ideia, o Fernando teve uma
bem: vocês calem a boca quando falarem pedra no rim e tínhamos shows para fazer
desses caras, pensem bem. Eles podem. em Ribeirão Preto e São José do Rio Preto.
Qualquer música que eles colocam a mão, Mesmo com muita dor e sofrendo, ele foi
vira uma música deles. Vou chamar aqui o e tocou. Quando muita gente desiste, nós
Duofel. Cala a boca, hein?”... vamos para o palco. Esse é o Duofel, não
tem por onde, a gente vive isso. Sabemos
Então, existe uma patrulha que cuida do da importância de levar a música às
repertório que os músicos escolhem? pessoas. Então, vivemos o nosso sonho
Luiz: Sim, existe. O Brasil foi feito muito de criança com muita propriedade. Essas
em cima dessas coisas. Uma valorização músicas dos Beatles fizeram as nossas
de patrulheiros, no começo da televisão, vidas de adolescentes. A gente sabe tocar
dizendo o que pode e o que não pode, sem ouvir. E elas saem já daquele jeito
essa coisa de polícia e ladrão... Acho que gravamos, elas vão saindo.
que tem muita coisa assim: a pessoa não Fernando: É assim mesmo. As pessoas
consegue fazer, mas vai fazer de tudo para perguntam se fizemos uma pesquisa para
pichar quem faz. Quando você traz uma escolher o repertório, preocupado em
verdade, ela é indestrutível. E, se ela for épocas... Não, preocupação nenhuma.
destruída hoje, vira amanhã novamente. A Os violões é que determinaram, olha, aqui
verdade emerge. Não tem por onde. Ela é pega o de 12, aqui faz desse jeito, acho
vencedora. Nós fizemos esse trabalho de que vai ficar bom com esse aqui, e já saía
Beatles e servimos não só para nós, porque a música. Então, quando a gente foi ver, o

VIOLÃO+ • 31
DUOFEL
E a disciplina para conseguir tudo isso?
Luiz: Mesmo quando estou de férias,
pelo menos dois instrumentos me
acompanham. Durante o ano todo,
estamos aqui, trabalhando. Todo dia,
como qualquer trabalhador.
Fernando: Quando as pessoas se referem
à sorte, que a sorte nos sorriu, respondemos
que estávamos trabalhando quando ela
passou. Por isso, aproveitamos.

Há tempos atrás, vocês também

acompanharam cantores, como a Tetê
Espíndola e o Zé Geraldo. Muda muito?
Luiz: Sim, mas os cantores ouviram o
nosso som e gostaram, então, é uma
troca. O Fernando foi chamado para
tocar com a Tetê, depois do primeiro
show, ele falou de mim, aí fizemos muita
coisa boa, durante anos. Existe uma
disco estava praticamente pronto... verdade muito grande no som da Tetê,
Luiz: Com músicas representativas de que nós apreciamos. Especialmente,
cada época. Acho que nós fizemos um com as coisas da terra dela e as
grande serviço para a música instrumental, ecológicas. Na época do “Escrito nas
talvez até mundial. Vários artistas, feras da Estrelas”, foi uma pegada mais pop
música instrumental foram gravar discos dela, por causa do festival da Globo.
de Beatles, depois que nós gravamos. Fizemos o arranjo da música. Engraçado
Violonistas, principalmente. O mundo que tinha gente que estranhou eu de
mudou, muito. As pessoas não se dão guitarra e o Fernando no baixo, mas
conta. A gente tem que entender isso são nossos instrumentos também. Com
também se quiser atrair novos públicos. o Zé Geraldo, também foi legal. Ele
Ouvimos muito a seguinte frase, quando mesmo diz que encontrou o som dele
tocamos as músicas dos Beatles: “eu nunca tocando com a gente. Fizemos muitos
tinha ouvido essa música sem letra”. Isso arranjos para outras pessoas também,
é muito forte. Ouvir a pessoa falar: “gostei, isso nos deu muita experiência. Mas
agora vou começar a prestar atenção”. outra coisa que temos que agradecer
Não se vende CDs hoje em dia, mas nós ao Hermeto: como não lemos partitura,
vendemos. Continuamos a vender CDs, nunca estudamos música em escola,
LPs e DVDs. Então, acho que prestamos batia uma insegurança. Foi o Hermeto
um grande serviço para quem vive de que acabou com isso, dizendo que nós
música instrumental. Mas, também, não temos todo o necessário e algo mais:
vai além disso, já foi e já estamos em outra. temos o nosso som. O som do Duofel.
32 • VIOLÃO+
DUOFEL

VIOLÃO+ • 33
história Por Rosimary Parra

A arte da
canção
acompanhada
A figura do violonista que também é cantor, ou do cantor que se
acompanha ao violão, está muito presente em nossa cultura,
principalmente no universo da música popular brasileira: temos
referências míticas, como João Gilberto, Gilberto Gil, João Bosco
e o inesquecível Dorival Caymmi, que atuava cantando e se
acompanhando ao violão com grande maestria

O canto acompanhado por um violão é alaúde e vihuela, que gêneros próprios

algo muito comum para todos nós. Tal
combinação de timbres – voz e cordas
dedilhadas – encontramos também no
ambiente da música de concerto, mas,
nesse caso, com a atuação camerística
de dois intérpretes: o cantor (ou cantora)
e o violonista. A partir do século 20, surge
uma produção significativa para essa
formação, com obras de Joaquin Rodrigo,
Benjamin Britten, Roberto Gerhard, Leo
Brouwer, Antonio Lauro, Heitor Villa-
Lobos e Manuel de Falla, entre outros.
O fato é que a tradição do canto
acompanhado por um instrumento de
cordas dedilhadas vem de longa data na
música europeia. Podemos dizer que é
durante o Renascimento, quando surgem
muitas publicações de música para
34 • VIOLÃO+
do canto acompanhado se estabelecem,
tais como: frottola; air de cour; chanson,
romances, sonetos e vilancicos.
Deve-se destacar, especialmente, as
obras para canto acompanhado que
encontramos nos sete livros de música
para vihuela publicados no século XVI
pelos vihuelistas Luys Milan, Luys de
Narvaez, Alonso Mudarra, Diego Pisador,
Estevan Daça, Enriques de Valderrabano
e Miguel de Fuenllana. Nesses livros
encontram-se seções inteiramente
dedicadas à música para canto e vihuela,
o que revela a importância do canto
acompanhado na tradição da música
espanhola. Além disso, há referências
sobre vihuelistas que se apresentavam
tocando e cantando.
 história
Luys Milan
Observamos diferentes estilos de
elaboração da parte instrumental na
obra de cada vihuelista, inclusive no que
diz respeito à notação das partes vocal
e instrumental. Seguem aqui exemplos
para apreciação de peças para canto e
vihuela de Luys Milan, Alonso Mudarra e
Estevan Daça.
Milan, em suas obras para canto e
vihuela, não trabalha com entabulações
(transcrições) de obras vocais já
existentes, apresentando sua própria
criação em gêneros como “vilancicos”,
sonetos e romances. Encontramos
nessas peças algumas indicações sobre
a performance que direcionam para a
prática improvisatória da época, como
“hacer garganta” e “cantar plano”. Em
alguns casos, Milan apresenta duas
versões para um mesmo vilancico,
esclarecendo suas indicações: uma
primeira versão para o cantor executar
a melodia com notas longas, cantar
plano, enquanto o acompanhamento
intercala trechos escalísticos e acordes; “Al amor quiero vencer” (Villancico em castellano)
do livro El Maestro (1536), de Luys Milan
na segunda versão, o cantor deve
“hacer garganta”, ou seja, improvisar
uma ornamentação de acordo com suas Alonso Mudarra
habilidades e com acompanhamento As peças para canto e vihuela de Mudarra
mais simples na vihuela. Dessa seguem outra linha de elaboração
maneira, a performance permite mostrar instrumental, na qual a notação apresenta
o virtuosismo do cantor e o virtuosismo tudo o que deve ser executado,
do vihuelista – ou até mesmo de um distinguindo-se do caráter improvisatório
único músico, vihuelista-cantor, já que que encontramos nas obras de Milan.
as partes virtuosísticas são alternadas. O repertório que encontramos em seus
Nas peças para canto e vihuela de livros constam de entabulações de peças
Milan, a parte vocal está inserida na vocais e também obras de sua autoria.
tablatura. Os números em vermelho Há desde peças com acompanhamentos
indicam a melodia que deve ser entoada mais simples até aquelas com grande
pelo cantor, e o texto aparece abaixo da complexidade polifônica, uso de imitações e
tablatura, como vemos ao lado. diálogos entre canto e instrumento e, ainda,
VIOLÃO+ • 35
história

“Isabel, Perdiste La Tu Faxa” - Libro tercero de “Si Me Llaman A Mi” - Libro tercero de musica em
musica em cifras y canto (1546), de Alonso Mudarra cifras y canto (1546), de Alonso Mudarra

inserção de introdução instrumental. Todos

os elementos são usados com equilíbrio,
conduzindo para a expressividade do texto
e a dramaticidade musical. A notação da
parte vocal é clara quanto ao ritmo e à
colocação do texto, sendo apresentada
separadamente em um pentagrama logo
acima da tablatura da vihuela.

Estevan Daça
Estevan Daça exerceu o papel de
compositor com um número importante
de Fantasias para vihuela solo. No
entanto, as obras para canto e vihuela
que encontramos no livro El Parnasso
são arranjos de canções espanholas,
uma versão literal de modelos polifônicos
com algumas pequenas modificações. O
arranjo poderia ser tocado como uma peça
solo ou com o cantor executando uma das
vozes. Na notação dessas peças, a letra
da canção aparece abaixo da tablatura.
A melodia que deverá ser cantada fica
inserida na tablatura, indicada por alguns
pontos colocados sobre os números da
representação instrumental.
“Gritos Dava La Morenica” – El Parnasso (1576), de
Estevan Daça
Referências bibliográficas
ALCALDE, Antonio Corona. Texto dos encartes dos CDs: Luys Milan El
Maestro (1536) – Montserrat Figueras/Hopkinson Smith, Astrée, e Alonso
Mudarra Libro Terceiro de Musica em Cifras y Canto, 1546 – Montserrat
Figueras/Hopkinson Smith, Astrée.
COELHO, Victor Anand. Performance on lute, guitar and vihuela. Cambridge
University Press, 1977.
GRIFFITHS, John. Texto do encarte do CD: Estevan Daça El parnasso/El
Cortesano – José Hernandez Pastor/ Ariel Abramovich, Arcana, 2002.
Rosimary Parra
Violonista com mestrado em Música pela Universidade
Estadual Paulista (UNESP). Professora de violão clássico na
Fundação das Artes de São Caetano do Sul (FASCS).

36 • VIOLÃO+
 classif icados
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VIOLÃO+ • 37
sete cordas

Estudo de frases Cleber Assumpção

em tonalidades
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menores
Bem-vindos! Vamos seguir a ideia aplicada nas lições
já apresentadas, porém explorando a sonoridade das
“baixarias” em progressões harmônicas típicas das
tonalidades menores. Observem a aplicação de notas
cromáticas, notas das escalas e notas dos acordes. A
sugestão é estudar isoladamente as frases que compõem
os estudos, procurando transpô-las para a maior quantidade
possível de tonalidades.
No decorrer dos estudos, vocês perceberão que muitas
das frases apresentadas são verdadeiros “clichês” do
vocabulário do violão 7 cordas, podendo ser escutadas em
diversas gravações de grandes mestres do instrumento,
como Dino 7 Cordas, Luizinho 7 Cordas, Raphael Rabello.
Os estudos serão apresentados nos tons relativos das
tonalidades estudadas na lição anterior. Dessa forma, as
digitações das escalas utilizadas como referência serão
as mesmas. Um forte abraço e bons estudos!

Estudo 1 em Lá menor

38 • VIOLÃO+
 sete cordas

Estudo 2 em Ré menor

VIOLÃO+ • 39
sete cordas
Estudo 3 em Si menor

40 • VIOLÃO+
VIOLAO BRASILEIRO

Bossa nova
Renato Candro
www.renatocandro.com
www.learningbrazilianguitar.com
O estudo que apresento hoje é um dos que tenho escrito
para ensinar meus alunos a tocar música brasileira
no formato violão solo. Acredito que um dos maiores
problemas para ensinar esse estilo é a falta de estudos
apropriados. Não me refiro a estudos de técnica – desses
podemos encontrar muitos, usados no ensino do violão
clássico e que são ótimos. Estou falando sobre estudos
específicos para o estilo, pequenas peças com o sotaque
do violão popular e que possam ser organizadas de
maneira progressiva para que o aluno amadureça seu
toque sem desafios descabidos.
É óbvio que o estudo aqui sugerido, criado para fins
didáticos, não possui o mesmo apelo musical das peças
de João Pernambuco, Garoto, Paulo Bellinati ou Marco
Pereira, mas do ponto de vista didático, é bastante
interessante, por possibilitar ao estudante um meio para
mergulhar no estilo de forma equilibrada – desde que
inserido no plano de estudos no momento correto, claro.
Espero que vocês o apreciem e aprendam. Bons estudos.

VIOLÃO+ • 41
 Estudo 3 - Bossa Nova
“Estudo 3 - Bossa Nova” (violão solo)
(violão solo) Renato Candro
Renato Candro

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
 
0 3 1 3 0 1 2 3 1 1 0
0 2 0 2 2 2 0
2 2 0 0
0 0

15 16 17 18 19

42 • VIOLÃO+
VIOLAO
2 BRASILEIRO
Progressive Studies 3

    
C1
   
a

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    
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       
     
1 0 0
0 1 3 0 0 0 1 3 0 3 3
2 0 0 2 0 2 2 2 1 1 2
2 3 3 0 4
3 3 2 2
3 3 1 1 0 0
20 21 22 23 24

C6 C8
C3 C5
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7 5 8 7 8
2 5 3 6 5 8 6 6 10 10 10
1 1 0 0 5 5 7 7 9 9
3 3 2 2 3 7 6 10
1 1 0 0 5 5 8
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25 26 27 28 29

1. C6 2. m i

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C5
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C5
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3

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 
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
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5 7 0 2 5
7 6 2 7
5 5 0 5 5
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30 31 32 33 34 35

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7 5 1 2 2 2 2 2 2 2 2
2 2 2 1 1 1 0 0
3 3 2 2 1 1 0
0
36 37 38 39 40 41

VIOLÃO+ • 43
de ouvido

Ouvir
tonalmente
Reinaldo Garrido Russo
www.musikosofia.com.br
duemaestri@uol.com.br

São muitos os caminhos que levam o aprendiz a ouvir os

sons reconhecendo-os de imediato. O que todos têm em
comum é o pensamento em direção ao encurtar o tempo
entre ouvi-los e reconhecê-los. Nesta edição abordaremos
a audição tonal, ou seja, ouvir intervalos em relação a um
centro tonal, a um som básico que nos dá a sensação de
repouso. Partiremos da régua musical, a escala de Dó.

DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
I II III IV V VI VII VIII
tônica sobretônica mediante subdominante dominante sobredominante sensível tônica

Notem, no esquema apresentado, que cada nota da

escala tem sua função revelada em relação à primeira.
Considerando que escala é o mesmo que escada (em
italiano), e que toda escada tem degraus, chamamos os
algarismos romanos de graus da escala: primeiro grau (I);
segundo grau (II), e assim por diante.
Os graus determinam a distância e a função (sensação
auditiva) entre o primeiro grau, o principal, e qualquer
nota da escala. Isso quer dizer que diante da referência, o
primeiro grau, todos os quartos graus, por exemplo, darão
a mesma sensação auditiva se transpusermos a escala de
Dó para outro tom.
Os teóricos deram nomes (tônica, dominante etc.) a
esses graus na tentativa de expressar a sensação que
temos quando os ouvimos – repetindo – em relação ao
primeiro.
O I grau, ou apenas I (lê-se primeiro grau), é a base da
tonalidade. A palavra tonalidade tenta expressar o quanto
é grave ou agudo o conjunto de notas que repousa no grau
principal (ou no último, sendo este a repetição do primeiro).
Na arte da pintura, os artistas utilizam as diferentes
tonalidades da cor verde, por exemplo, igualmente como
fazemos com a transposição da escala para outros tons.
44 • VIOLÃO+
 de ouvido
Creio que o entendimento vago dessas afirmações ficará
mais preciso quando estudarmos a transposição das escalas.
Faça a seguinte experiência: toque uma nota qualquer,
repetida e lentamente ao violão. Cante com o nome Dó. Entre
um Dó e outro, cante qualquer nota, qualquer som, afinado
ou desafinado. Você vai perceber que toda vez que cantar a
nota Dó terá uma sensação de repouso, de chegada.
Vamos fazer outra experiência. O piano é o instrumento
mais indicado para tal. Se não houver um por perto, é
possível baixar um app gratuito em seu celular, chamado
“MY PIANO” (ou similar).
O procedimento é o mesmo da experiência anterior, porém
você vai cantar as notas intermediárias aos Dós com seus
respectivos nomes, afinadamente. Se o leitor se considera
desafinado, conseguirá fazer grandes progressos com
esse exercício.

Exercício de Percepção 1
Após ter feito várias vezes as duas experiências propostas,
ouça o Áudio 1 desta matéria. Nele, você vai ouvir 78 Áudio 1
grupos formados por uma nota Dó e outra qualquer da
escala. Anote em um papel a sequência com os respectivos
nomes. A gravação está lenta e é possível pausá-la para
facilitar a audição.
Neste exercício, do 1 ao 45, você ouvirá a primeira nota
do grupo sendo interrompida instantaneamente pela
segunda. Não existe respiração, uma separação entre elas.
Chamamos essa articulação de legato (ligado em italiano).
Na execução das notas consecutivas, esse espaço de
tempo pode ser preenchido por um minúsculo silêncio,
quase imperceptível, tornando-as non legato.
O esquema a seguir pode elucidar a dúvida:
DÓ MI
 Veja na Figura 1 como isso é escrito
 na pauta musical. 

   
Figura 01
figura 1

  
legato


   

  
  
 
  
    
  
   VIOLÃO+ • 45
 de ouvido
No mesmo exercício, do 46 ao 78, você ouvirá a primeira nota
se estendendo sobre a segunda. As duas soam juntamente
após o ataque da segunda. A isso chamamos de “ligadura
de frase”. O mesmo se dá quando fazemos um acorde ao
violão com as notas atacadas separadamente (arpejo). Os
sons se sobrepõem sem interferir na audição de cada corda.
Segue um esquema que pode ajudá-lo a entender melhor:

SOL
DÓ

Veja na Figura 2 como é a escrita real da articulação no

pentagrama. Outras escritas podem ocorrer, mas essa


   
revela dois sons independentes no mesmo pentagrama.
As diferentes melodias de um contraponto* são escritas
dessa maneira.
figura 2

   
 
     

 
        
  
  Importante para ouvir bem  

 Podemos
 
classificar os instrumentos musicais quanto  à 
sustentação do som no tempo (sustain). A flauta tem a Áudio 2
sustentação controlada pela emissão do instrumentista; o
violino tem a sustentação controlada pelo ir e vir do arco
friccionando a corda ininterruptamente. O mesmo acontece
com a sustentação de um som emitido pela voz humana.
Há instrumentos que apresentam decaimento de
intensidade do som logo após o ataque – como o violão, o
piano, o xilofone e outros de percussão. É possível ouvir
o decaimento gradativo (decay) logo após o ataque das
notas ao piano de todo o exercício do Áudio 1.
figuraagora
Ouça 1 o Áudio 2 e tente perceber a diferença entre
esses dois tipos de instrumento. Você ouvirá sete grupos
tocados por um clarinete sintetizado na forma legato e
outros sete na forma arpejo. A articulação arpejada nos
prepara para ouvir com mais facilidade quando o acorde *Contraponto: é a arte polifônica (muitos
tem suas notas tocadas simultaneamente. sons, muitas linhas sonoras cantadas
ou tocadas ao mesmo tempo) na qual
Na próxima edição, vamos conferir os acertos do exercício as vozes independentes vão formando
acordes em perfeita sintaxe musical.
no Áudio 1 e defrontar-nos com exercícios tocados por Ouçam as Fugas do “Teclado Bem
Temperado” ou a “A Arte da Fuga”, de
instrumentos dos dois tipos de sustentação. Até a próxima! J. S. Bach.

46 • VIOLÃO+
fundamentos da improvisação

Acordes
menores
Alex Lameira
www.alexlameira.com.br

Da mesma maneira que estudamos os acordes Maj7,

devemos estudar os acordes menores.
Sempre coloque a audição em primeiro lugar, antes de
iniciar os estudos no braço do instrumento.
Primeiramente, cante a escala ouvindo o acorde:

Estudo número 1
Ouvindo o acorde menor: cantar as tensões e conferir no
instrumento.

7a. menor
11a. justa
13 a. maior

Cante os arpejos dos acordes de sobreposição:

Transponha-os para os 12 tons e faça o mesmo exercício.

Na próxima edição, vamos continuar passando para o
instrumento e estudando a parte motora.

VIOLÃO+ • 47
f lamenco

Trêmulo Flavio Rodrigues

flamenco
www.flaviorodrigues-flamenco.eu

Olá, amigos leitores! Nesta edição vamos introduzir uma

nova técnica: o trêmulo flamenco.
Apesar de não ser uma técnica exclusiva da guitarra
flamenca, nela se desenvolveu com muita amplitude e
variedade de combinações. Os resultados são incríveis,
especialmente com alguns dos mais destacados intérpretes,
como Sabicas, Manolo Sanlucar, Gerardo Nuñez, Paco de
Lucía, El Viejín, Rafael Riqueni.
Com uma nota a mais, se compararmos com o trêmulo
clássico, o trêmulo flamenco básico é tocado da seguinte
maneira:

P I A M I

Dando continuidade ao nosso repertório, aplicaremos a

técnica aprendida para incorporarmos no nosso toque por
Alegrias um trêmulo tradicional, que podemos encontrar
em diversas gravações antigas de vários guitarristas (Niño
Ricardo, Ramon Montoya, Sabicas).
Os *acordes utilizados nessa variação são os seguintes:

B7 E Am C7
*Acordes sem capotraste.

48 • VIOLÃO+
 f lamenco

#FicaAdica
El Genio de la Guitarra
Flamenca (1923 - 1936)
Ramón Montoya

Disco histórico e crucial

dentro da discografia
da guitarra flamenca
por vários motivos.
Ramón Montoya foi a
primeira grande estrela
da guitarra flamenca
como solista. Foi o responsável pela criação e
introdução de diversos recursos técnicos, harmônicos
e funcionais da linguagem do instrumento no estilo
que hoje conhecemos como básico, primordial ou
até mesmo “tradicional”. Além disso, era um virtuoso
tecnicamente, exímio compositor e possuía um carisma
especial em cena. Criou uma afinação diferente para
tocar por Rondeñas (a 6ª corda em ré, e a 3ª corda
em fá sustenido) e a tonalidade de Minera (acorde de
sol sustenido flamenco). À margem de sua carreira
como solista, era constantemente solicitado para
acompanhar os melhores cantores de sua época,
como Antonio Chacón, Manuel Vallejo, La Niña de los
Peines. Curiosidades à parte, diz a lenda que Andrés
Segovia começou a tocar imitando-o, porém, ao não
conseguir, dedicou-se a tocar violão clássico, falando
mal do estilo flamenco, dizendo ser música pobre e
sem importância.

Destaques: “Rondeña”, “Flor de Peteneras”, “La Rosa”,

“Seguiriyas”, “Farruca”, “Granaina”, “Taranta”.

VIOLÃO+ • 49
em grupo

Oportunidades
para encaminhar
Thales Maestre

diretrizes
Na edição anterior tive a oportunidade de fazer algumas
considerações acerca da formação denominada camerata
de violões. O texto teve o propósito de contextualizar os
diversos aspectos relacionados aos trabalhos que venho
desenvolvendo com cameratas pedagógicas de violões.
Nesta coluna, tratarei de assuntos relacionados à pratica
coletiva do instrumento, ao ensino coletivo, à formação
de grupos pedagógicos e à importância da música de
câmara no processo de ensino. Pretendo compartilhar com
vocês, ao longo das próximas edições, uma explanação
detalhada de como foi estruturado um dos mais recentes
trabalhos que conduzi para uma camerata formada por
estudantes. Abordarei desde a estruturação básica da
definição do número de integrantes e disposição espacial
dos blocos de naipes, passando pela padronização de
notações, concepção de arranjos e pelas bases culturais.
Por isso, considero o texto da edição anterior introdutório
para esta coluna. Também pretendo compartilhar arranjos
de forma contextualizada, reflexões sobre minha prática
de ensino coletivo, sequências didáticas, arranjos para
grupos iniciantes. Espero que a coluna sirva para que
tenhamos boa interação com os educadores violonistas.

O programa
O trabalho em questão tem como parceiro o Programa
Guri Santa Marcelina. A camerata de violões figura entre
os diversos grupos infanto-juvenis do Guri. A coordenação
pedagógica e sua equipe ofereceram a oportunidade de
estruturarmos o trabalho dando-nos plena liberdade na
condução do mesmo. Era o momento certo para aplicar
50 • VIOLÃO+
 em grupo
algumas concepções, pois estávamos diante de boas
condições institucionais, que nos davam o respaldo
necessário para planejar a estruturação do trabalho.

Definições
Um dos primeiros aspectos relacionados à estrutura do
grupo refere-se à definição do número de integrantes. A
proposta era de que teríamos um determinado número
de alunos para trabalhar durante todo o ano, sem a
rotatividade certas vezes presente em trabalhos coletivos.
Como a seleção de alunos para participação nos grupos
é feita anualmente, teríamos à disposição um nível
técnico aproximado do homogêneo. Essas condições
influenciaram o planejamento do trabalho.
A definição de um número de integrantes não poderia
ocorrer aleatoriamente. Tinha de estar relacionada
às concepções sonoras pensadas para o grupo, cujo
propósito principal era estabelecer uma identidade, uma
linguagem própria para esse tipo de agrupamento. Assim,
o foco estaria em explorar a “massa sonora” resultante
da reunião de um número de integrantes relativamente
grande diante do que os violonistas costumam considerar
“saudável” para trabalhar, pois, para muitos, a partir de
oito integrantes, a empreitada torna-se arriscada.
Era preciso, portanto, considerar experiências anteriores. O
que foi estabelecido teve influência da produção de outros
arranjos, anterior à prática efetiva com a camerata. Dessa
forma, podemos observar que o próprio arranjo tem relação
com as diretrizes da organização estrutural de um grupo como
esse. No caso de trabalhos com cameratas, tive experiências
anteriores com as cameratas dos polos de ensino.
A distribuição em blocos de cinco naipes já havia sido
experimentada por mim em grupos menores no Polo Pera
Marmelo (um dos polos de ensino do Guri). Transportar
a ideia para agrupamentos maiores, como a Camerata
Infanto-Juvenil, potencializou e aprimorou o trabalho.
A partir daí, essa referência, que envolve a noção de
orquestração com consciência da massa sonora que
se tem à disposição, foi adotada para a produção de
novos arranjos. Abordarei esses assuntos com maior
profundidade nas próximas colunas, quando tratarei
especificamente sobre os arranjos. Coube citá-los aqui
VIOLÃO+ • 51
em grupo
por não podermos dissociar a definição da quantidade de
integrantes e a disposição dos naipes da concepção dos
arranjos. Estão imbricados.
No ano de 2012, em nossa primeira temporada, chegamos a
uma configuração bem estruturada. Uma vez definido o número
de integrantes, foi preciso organizar a disposição espacial
em blocos de naipes e planejar o repertório, sabendo que
seria necessário construir arranjos para o grupo, levando em
conta a concepção estabelecida. Nessa primeira temporada,
ficou estabelecida a seguinte configuração:
• Quantidade de integrantes: 25;
• Quantidades de naipes: 5 blocos;
• Instrumentos: 25 violões de 6 cordas.
Podemos ser flexíveis em relação ao número de integrantes.
No exemplo apresentado, contamos com cinco blocos de
naipes e cinco integrantes em cada bloco, totalizando 25
integrantes. Poderíamos pensar em: trinta integrantes,
distribuídos em cinco blocos, com seis alunos em cada
bloco; quinze integrantes, cinco blocos e três alunos em
cada bloco; dez alunos, distribuídos em cinco blocos, com
dois alunos em cada naipe.
Claro que, ao alterar a quantidade de integrantes para um
número menor, o resultado muda em relação à massa sonora,
e as concepções de orquestração ficam prejudicadas. No

Configuração da temporada 2014, com 30 integrantes

52 • VIOLÃO+
 em grupo
entanto, isso não inviabiliza o trabalho e oferece, numa
situação de análise, a oportunidade de identificar a concepção
de massa sonora, claramente presente em um agrupamento
grande, mesmo diante da sua ausência. Assim, os arranjos
serviriam até mesmo para um quinteto, para entrosar o
trabalho de um conjunto, para procedimentos referentes à
prática de estudo de uma camerata.

Diferenças
Observem o vídeo do Quinteto Novos Violões, formado
por alunos do programa Guri, orientados pelo professor
Alexandre Ribeiro. Eles tocam um arranjo meu da “Oitava
Valsa de Esquina”, de Francisco Mignone. Você poderá
constatar a diferença de massa sonora ao contrapor esse
vídeo com os sugeridos na edição anterior.
Quanto ao uso do violão de seis cordas, sabemos que
um dos caminhos possíveis é trabalhar com a ampliação
da tessitura, fazendo uso de violões construídos para
alcançar notas mais agudas ou mais graves, como ocorre
na família dos saxofones e das cordas. O leitor poderá
acompanhar um vídeo do trabalho de uma orquestra de
violões da Coreia do Sul, em que se encontram violões
com dimensões diferentes daquelas do violão padrão.
O trabalho dessa orquestra faz uso de obras sinfônicas,
buscando imitar uma orquestra. Em relação a esse tipo
de repertório, já fiz minhas ressalvas na edição anterior,
porém, a título de curiosidade, o exemplo é interessante
para verificarmos a obtenção de diferentes tessituras.
A ideia de estruturar o trabalho com a camerata do
Programa Guri apenas com as possibilidades do modelo
padrão de seis cordas está relacionada com a estrutura
oferecida pela instituição e o fato de o modelo ser popular
e acessível para os alunos, tornando as condições de
estudo mais viáveis e favorecendo a aplicação do trabalho
em outras instituições (justamente pela facilidade de
acesso ao modelo padrão).
Bem, caros leitores, tratei aqui dos aspectos mais
elementares que envolvem toda a estruturação de uma
camerata, com o propósito de situá-los para que entendam
como se deram as diretrizes sobre as quais abordarei nas
próximas edições. Na próxima, adianto que tratarei sobre
as padronizações de notações! Até lá!
VIOLÃO+ • 53
siderurgia

“Tenho Sede”
Eduardo Padovan
Olá amigos! Para nossa coluna pensei em compartilhar com
vocês um pouco do processo de estudo que me ajudou - e
ainda ajuda - todas as vezes que me deparo com qualquer
assunto teórico musical novo. Para mim, sempre foi muito
importante colocar a teoria em prática, ou seja, depois de
entender minimamente o assunto, ouço alguns exemplos
daquilo que me foi ensinado e, logo depois, crio algo
utilizando o novo material. Mais tarde, percebi que muitos
estudos e métodos publicados utilizaram esse mesmo
processo. Sendo assim, acho interessante que façamos
nossos próprios métodos.
Para a primeira coluna decidi falar sobre o estudo prático
de intervalos musicais no violão. É chamado de intervalo
a distância existente entre duas notas musicais (utilizando
tom e semitom como medida). Nesta coluna, abordarei
exclusivamente os intervalos de 6ª Maior e 6ª menor,
mas essa ideia poderá ser aplicada para todos os outros
intervalos musicais. Os intervalos de 6ª são aqueles em
que se tem uma distância de seis notas por grau conjunto
(ascendente ou descendente) entre as notas tocadas, tendo
a fundamental como primeira nota.
Exemplo: Entre a nota Dó, fundamental, até a nota Lá, existe
um intervalo de 6ª Maior ascendente, tendo 4 tons e meio
de distância (sendo a soma de Dó para Ré, 1 tom, de Ré
para Mi, 1 tom, de Mi para Fá, ½ tom, de Fá para Sol, 1 tom,
de Sol para Lá, 1 tom). A alteração de uma dessas notas
utilizando sinais de bemol ou sustenido modificará essa
distância e dará outra classificação para esse intervalo de
6ª. Podendo ser uma 6ª menor no caso entre as notas Dó#
e Lá, ou Dó e Láb, ambas com 4 tons entre elas. Existem
outras variações de intervalos de 6ª, mas vou me prender
apenas às duas acima (Maior e menor) em nosso exemplo.
Para colocar em prática a teoria acima, resolvi adicionar
6ªs descendentes (notas com a distância de seis graus
conjuntos descendentes partindo da fundamental) a uma
melodia do meu gosto e tocar harmonicamente as duas
vozes. Neste caso, a melodia da canção “Tenho Sede”, de
Dominguinhos e Anastácia.
54 • VIOLÃO+
 siderurgia
Tenho sede
“Tenho
Tenho
Tenho
Tenho Sede”
sede
sede
sede
(Melodia)
(Melodia) Dominguinhos / Anastácia
(Melodia) Dominguinhos / Anastácia
(Melodia) Dominguinhos / Anastácia
Dominguinhos/Anastácia
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Dominguinhos
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Desse modo, minha prática irá abranger outros assuntos

musicais além da teoria e da técnica, como, por exemplo,
percepção - ao ouvir esses intervalos aplicados à uma melodia
conhecida -e análise harmônica - pois precisará ser feita uma
breve análise de tonalidade da música escolhida - entre outros.
Observem que essa melodia está na tonalidade de Ré maior,
portanto, utilizaremos os intervalos de 6ª existentes nessa
tonalidade. É importante destacar que, em dois momentos da
melodia, existem notas que não fazem parte dessa tonalidade
apoiados por acordes que também não são dessa tonalidade.
São eles: E (Mi Maior) e C7 (Dó com 7ª). E, para que a nossa
melodia em 6ªs faça sentido, precisaremos adequá-la a
essas tonalidades nos momentos em que acontecem essas
alterações melódicas e harmônicas. Sendo assim, no momento
em que aparece E (Mi Maior) obedeceremos à tonalidade de
E (Mi Maior), e quando surgir o acorde C7 (Dó com sétima)
obedeceremos a tonalidade de Fá maior, à qual ele faz parte.
VIOLÃO+ • 55
siderurgia

“Tenho Sede”
Tenho
(com 6sede
as.
) Dominguinhos/Anastácia
(adicionando sextas) Dominguinhos / Anastácia

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Com isso feito, você já terá realizado um excelente

estudo de violão. Mas o ideal é deixar os estudos cada
vez mais musicais, e para isso adicionei alguns trechos
de acompanhamento em momentos em que a melodia
diminui sua movimentação, ficando mais próximo a um
arranjo do que meramente um exercício de intervalo de
6ªs tocado ao violão.

56 • VIOLÃO+
 siderurgia

“Tenho Sede”
(comTenho sede
mais detalhes) Dominguinhos/Anastácia
(com mais detalhes) Dominguinhos / Anastácia
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Passadas essas três etapas, conseguimos perceber que

o processo de aprendizado é tão importante quanto o
resultado, pois o assunto foi tratado de maneira teórica e
prática, contando com repertório e criatividade. Portanto,
seja observador, crítico, e professor do seu processo de
aprendizado. Grande abraço e até a próxima edição!

VIOLÃO+ • 57
VIOLA caipira

A majestade
pagodeira
Fábio Miranda
www.fabiomirandavioleiro.com

Um dos ritmos mais admirados pelos violeiros e aprendizes de

viola é o pagode sertanejo. Apesar do nome, esse ritmo não
tem nada a ver com o gênero musical ligado ao samba, não: e
“pagode” é, antes de tudo, uma forma popular de referir-se à
fuzarca, à folia, ao festejo... um pagode, oras!
Pois bem, o pagode sertanejo, ou “caipira”, ou “de viola”, foi
um gênero criado dentro da música sertaneja nos anos 1960
e tem como grande representante o violeiro José Dias Nunes,
o Tião Carreiro, que ao lado de seu parceiro, Pardinho, gravou
inúmeras músicas nesse estilo, contando com a parceria de
incríveis compositores, como Lourival dos Santos, Teddy
Vieira, Moacir dos Santos e outros gênios da época.
Sobre o jeito de tocar a viola, o pagode reúne várias técnicas,
presentes nos toques e ponteados tradicionais dos violeiros e
violeiras. A variedade de toques ganhou destaque na canção
graças aos malabarismos das mãos de Tião Carreiro, Bambico,
Gedeão da Viola, Tião do Carro, Zé Garoto, Zé Mulato e outros
tantos virtuosos violeiros. As letras dos pagodes também
realizavam cabriolas, trazendo jogo de palavras e brincadeiras
de duplo sentido num jeitão de desafio vindo das “modas de
abater” e das pelejas cururueiras.
Em geral, a forma de um pagode vem assim: começa com um
ponteado da viola solando o tema instrumental; terminando
o ponteado, a viola arremata com o rasgueio típico do
pagode, e, então, começa o canto da letra. Tal sequência se
repete nessa mesma ordem, dependendo de quantas partes
cantadas a música tiver. Lembrando: o violão é tão importante
quanto a viola no pagode sertanejo, pois acompanha com um
ritmo específico, que reforça sua malemolência. Esse ritmo
popularizou-se com o nome de “cipó-preto” e consegue casar
com a viola de um jeito especial, de modo que, juntos – a viola
e o violão –, são suficientes pra fazer até saci dançar.
58 • VIOLÃO+
 VIOLA caipira
Nesta lição vamos enxergar de perto o toque do rasgueado
da viola caipira no pagode. O próprio Tião Carreiro vai mostrar
como é que faz:

Observe que a mão que faz o rasgueado realiza seis passos:

1) ataca as cordas para baixo;
2) depois para cima;
3) depois para baixo, matando, ou seja, abafando as cordas;
4) depois sobe de novo;
5) daí desce, matando de novo;
6) por fim, sobe.
Essa sequência fica se repetindo, recomeçando sempre. E é
bom treinar repetindo a sequência aos poucos, duas vezes,
depois três vezes, quatro vezes, até conseguir fazer sem parar!

VIOLÃO+ • 59
VIOLA caipira

Óia bem! A matada é um efeito de ferir as cordas da viola, mas

sem tirar o som da nota, isto é, sem deixar a corda vibrar e emitir
nota. A matada é um efeito para provocar um ruído, que pode
ser como o de um chicote (“txá”), ou de um bumbo (“bum”),
ou como se fosse um chocalho (“txi”). Ou até pode servir para
não sair absolutamente nenhum som. Tudo depende da forma
com que a mão faz o movimento. No caso do pagode, é o som
do chicote: “txá”!
Mas não acaba aí! Parte do ritmo do pagode é feito com a outra
mão: a que está apertando as cordas no braço da viola! Ela vai
realizar arrastes e “mordidas de égua” em alguns momentos
do toque rasgueado. Espia só:

Os detalhes desses arrastes feitos com a outra mão poderão ser

detalhados em uma outra lição. Por hoje, vamos nos concentrar
na mão do rasgueado e acostumar com essa sequência de
gestos rítmicos. Quando vocês já estiverem conseguindo fazer
o rasgueado e pensar na vida ao mesmo tempo, daí já podem
acrescentar alguns acordes com a outra mão para se guiarem
por algumas canções pagodeiras. Vamos começar com esses
três acordes básicos:

60 • VIOLÃO+
 VIOLA caipira
Bem! O uso de grau para acorde também é funcional. Dessa
forma, podemos fazer os acordes sem nos preocupar em qual
tonalidade está afinado o Cebolão da nossa viola. Seja em
Mi, Mi bemol ou Ré, o grau mostra o desenho que temos que
fazer no braço da viola.
Agora peguemos, por exemplo, o pagode “A viola e o violeiro”
(Tião Carreiro/ Lourival dos Santos), que se utiliza desses
acordes. Vamos tentar encaixar o ritmo do rasgueado na letra,
montando os acordes de acordo com o grau (I, IV ou V7),
seguindo o caminho da canção:

É, o Tião carreiro e o pagode sertanejo dando trabalho até hoje!

VIOLÃO+ • 61
como estudar

Digitação:
prelúdios de
Breno Chaves
brechaves@gmail.com

Villa-lobos
Quando Villa-Lobos esteve em Paris pela primeira vez, em
1923, o pianista Arthur Rubinstein apresentou-o ao editor
Max Eschig, que, posteriormente, publicou e divulgou a
obra do compositor brasileiro na Europa. No processo
de edição, os manuscritos entregues por Villa-Lobos
continham algumas informações (em português) que os
editores ignoraram.
Em obras polifônicas, Villa-Lobos utilizava a notação
proporcional: o uso de diferentes tamanhos de notas para
ajudar a visualizar a textura com mais clareza. Na obra
editada, digitações importantes não foram especificadas,
há andamentos e marcas de expressão que divergem do
original e sinais de repetição não aparecem em alguns
trechos, além de seções serem simplesmente omitidas.
Vamos aos compassos iniciais do Prelúdio Nº I (trecho com
apenas a linha melódica nas cordas graves):

A melodia, em compasso anacrúsico, inicia-se com um

portamento da nota Si para a nota Mi, utilizando o dedo
1. Na sequência, do compasso 3 para o 4, aparece outro
portamento, da nota Si para o Ré, utilizando o dedo 3*
(Ed. Max Eschig). Do compasso 6 para o 7, encontra-se
mais um portamento, só que iniciando com o dedo 1 na
62 • VIOLÃO+
como estudar
nota Mi e “chegando” com o dedo 3 na nota Si. Nesses
seis primeiros compassos, os três portamentos sugerem
o movimento melódico que, provavelmente, o compositor
desejava. Nos exemplos seguintes, teremos movimentos
melódicos similares, mas sem os portamentos e sem
digitação proposta (Ed. Max Eschig).

Compasso 15 Compasso 27

Esses são exemplos que demonstram algumas das

questões levantadas no início do texto. A falta de rigor
na edição dos manuscritos originais gera dúvidas aos
intérpretes.
Uma possibilidade é assumir que esse movimento melódico
é todo realizado com portamentos e, portanto, escrever
uma digitação adequada – por exemplo, utlilizando o dedo
3 como no exemplo do compasso 3, como impresso na
partitura da Max Eschig.

Outra possibilidade seria não realizar os portamentos e

escrever uma digitação coerente, como nos exemplos
seguintes:

Harmônico do compasso 43
No compasso 43 (exemplo A), há uma nota Mi na primeira
linha, em harmônico com o número zero (0), o que não
deixa clara a altura que o compositor desejava, pois não é
uma notação correta e dá margem a outras possibilidades.
Provavelmente, esse é um dos casos em que o compositor
VIOLÃO+ • 63
 como estudar
escreveu da maneira correta, mas publicaram outra coisa,
completamente equivocada. No exemplo B temos a escrita
correta.

Exemplo A Exemplo B

Vou dedicar as próximas publicações aos Cinco Prelúdios

de Villa-Lobos, para passar algumas dicas referentes à
digitação e demais elementos musicais que possam gerar
dúvidas. Até!

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iniciantes

“Love Me Tender” Ricardo Luccas

rnluccas@gmail.com
Caros leitores, como vêm acompanhando esta coluna?
Está sendo possível fazer os exercícios? Estão muito
fáceis? Difíceis? Para quem está chegando agora, sugiro
ler a coluna a partir da edição 2 de Violão+ e prestar
atenção à organização da rotina de estudos.

Na edição anterior, fizemos um resumo dos exercícios de

técnica para as mãos direita e esquerda apresentados
até agora. Também apresentamos duas músicas, uma
base de blues e “Samba da Benção”, com desafios
interessantes quer para a fluência rítmica da mão direita,
quer para o desenvolvimento técnico da mão esquerda.
Conte sua evolução, suas dificuldades. Faça uma
gravação com você tocando e envie para mim, assim
conversaremos a respeito.

Troca de cordas e metrônomo

Nesta edição, vou apresentar uma necessidade para
todos os violonistas: depois de seis meses com vocês, é
uma boa hora para aprender a trocar as cordas do violão
com encordoamento de nylon. Vejam o vídeo.
Outro assunto importante – e que deve acompanhar
nossos estudos – é o uso do metrônomo. Vamos aprender
a utilizá-lo como ferramenta que auxilia o desenvolvimento
técnico. Começo respondendo a pergunta de muitos: “quais
metrônomos podemos usar?”. Sugiro (além dos modelos
físicos encontrados em lojas de música) iniciar o estudo
com modelos encontrados online ou como aplicativos para
celular ou tablet. Para quem estuda com o computador
por perto, a dica é o site www.metronomeonline.com.
Deem uma busca para aplicativos, pois existem muitas
opções, entre gratuitas e pagas. Compartilhem conosco
qual usam e para qual plataforma.

Exercícios
Vamos aos novos exercícios, que devem ser incorporados
aos já dados e conhecidos por vocês.
VIOLÃO+ • 65
iniciantes
Mão esquerda
Trabalharemos com a posição da mão oblíqua em relação
ao braço do violão. Peço que toquem lentamente. A
velocidade só deve ser aumentada gradativamente e
depois da conquista de sons limpos. A cada conquista,
uma nova velocidade. Iniciaremos este exercício tocando
com o dedo 1 na casa 1 da corda 6, o 2 na casa 2 da
corda 5, o 3 na casa 3 da corda 4 e o dedo 4 na casa 4 da
corda 3. Depois, iniciaremos uma descida, partindo com
o dedo 1 na casa 1 da corda 5 e prosseguindo até o dedo
4 tocar a casa 4 da corda 2. Seguiremos descendo do
mesmo modo, agora partindo com o dedo 1 na casa 1 da
corda 4 até o dedo 5 chegar na casa 4 da corda 1. Então,
vamos inverter a posição da mão e do braço, iniciando a
subida com o dedo na 1 na casa 1 da corda 1, o 2 na casa
2 da corda 2, o 3 na casa 3 da corda 3 e o 4 na casa 4 da
corda 4. Vamos subir com o dedo 1 iniciando na casa 1 da
corda 2 (na subida seguinte, iniciará na corda 3). Quando
o dedo atingir a corda 6, devemos fazer um salto, uma
casa para frente – para a casa 5 dessa mesma corda – e
iniciar a descida ao contrário da primeira que fizemos, ou
seja, agora será do dedo 4 ao dedo 1. Sugiro iniciar com o
metrônomo a 60, igual a uma nota por batida. Aos poucos,
aumente para 64, 68, de quatro em quatro ou conforme o
seu metrônomo disponibilizar (alguns vêm com presets de
andamento). Quando Técnica Para
chegar a 120, Mão
volte para Esquerda
60 e toque
duas notas a cada batida. Assistam ao vídeo!
Movimemento oblíquo ao braço do instrumento; Manter os dedos presos o maior
tempo possível, procurando sempre o relaxamento; Tocar o mais rápido possível.
Movimento oblíquo ao braço do instrumento. Manter os dedos presos o
maior tempo possível, procurando sempre o relaxamento.

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Acordes
Vamos aprender alguns acordes com quatro dedos? Vou
apresentar uma sequência de acordes para executarmos
junto com a batida samba-canção/bossa (veja a Edição 6
de Violão+), com progressão II – V – I.
Aprenderemos alguns formatos de acordes maiores com
sétima menor e nona, maiores com sétima e maiores com
sétima maior e nona – e também alguns menores com
sétima. A descrição da montagem de cada acorde pode
ser escutada no vídeo. Vamos exercitar?

VIOLÃO+ • 67
iniciantes

Melodia
Que tal aprender a tocar a melodia de uma nova canção?
Escolhi a música “Love Me Tender”. Primeiro, vamos tocar
a melodia. Se tiverem dificuldade para achar as notas,
vejam a escala da primeira posição do braço do violão
(veja a Edição 3 de Violão+). Lembro que a melodia deve
ser tocada com os dedos I e M (indicador e médio) da
mão direita, e os baixos com o P (polegar).

Desafio
Agora, um desafio! O primeiro leitor que conseguir tocar
colocando os baixos vai ganhar um presente. Como fazer
para colocar os baixos? Veja a letra que denomina cada
acorde e procure a nota correspondente. Exemplo: C (Dó
Maior) – fazemos o baixo na nota dó tocada na corda 5,
casa 3. Todos os baixos devem estar entre as cordas 4, 5
e 6 e pertencerem ao mapa de notas da primeira posição.
Enviem o resultado por vídeo!

68 • VIOLÃO+
 iniciantes
LOVE Me
“Love ME TENDER
Tender”
LOVE ME TENDER
Composer: Ken
KenDarby
Darby
LOVE
LOVE ME
ME TENDER
TENDER Recorder:
Composer:Elvis
KenPresley
Darby

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C D 7 G 7 CRecorder: Elvis Presley

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CComposer: Ken Darby
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C D 7 7

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Composer: Ken Darby
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Recorder: Elvis Presley

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Recorder: Elvis Presley

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Love
Love me
me ten
ten -- der
der love
love me
me dear
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me you
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your mine
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Love me ten - der love me dear tell me you are mine
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sweet ne - ver let me go
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C Love me ten - der D7 love me sweet G7ne - ver let me C go

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Love me ten - der love me long take me to your heart

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5 Love me ten - der love me dear tell me you are mine

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2 you
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i'll
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love me ten - deer love me true all my dreams ful - fill

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for my dar - ling i love you and i al - ways will
for my dar - ling i love you and i al - ways will

VIOLÃO+ • 69
academia Por João Kouyoumdjian

Digitações na música sem

acompanhamento de
Bach - Uma abordagem
em grau conjunto
No período barroco, era prática comum transcrever
ou arranjar obras para formações alternativas. Os
próprios compositores muitas vezes o realizavam
e sabemos que Bach (1685-1750) não era exceção.
Um de seus ex-alunos – o compositor alemão Johann
Friedrich Agricola (1720-1774) – certa vez afirmou que
Bach “frequentemente tocava [as obras para violino
sem acompanhamento] no clavicórdio, adicionando
tanto quanto ele achasse necessário na natureza da
harmonia”. Com base na afirmação de Agricola, Bach
parecia explorar generosamente as possibilidades
musicais oferecidas pelo instrumento para o qual a
adaptação era feita. Quando Agricola diz que Bach
alterava “tanto quanto ele achasse necessário”,
referia-se a um arranjo para teclado. Portanto, para
violonistas, a pergunta é: “Quanto exatamente Bach
acharia necessário alterar se transcrevesse sua música
sem acompanhamento para o violão moderno?”

Embora não haja resposta para essa
pergunta, poderíamos elaborar uma tese
comparando, por exemplo, as partituras
originais das suítes sem acompanhamento
para cello com as transcrições para alaúde.
Em linhas gerais, essa tese nos diria que,
diferentemente do processo de adaptação
70 • VIOLÃO+
utilizado por Bach ao transcrever do violino
para o clavicórdio, ele provavelmente não
alteraria muito do original.
No entanto, discutir teses que estariam
próximas a responder a recorrente questão
“o que Bach faria?” não é o propósito deste
artigo. O objetivo aqui é explorar uma

maneira original, criativa e criteriosa de
abordar a música sem acompanhamento
de Bach. Nas últimas décadas, observamos
grande variedade de versões das suítes
para cello e sonatas para violino sem
acompanhamento, todas apresentando
interessantes propostas. Uma vertente
realiza versões que preservam a
individualidade de cada arranjador, porém
dentro do estilo Barroco. Um exemplo
recente dessa tendência foi a publicação
do arranjo da Suíte No. 1 para Cello,
por Manuel Barrueco (n. 1952). Em seu
arranjo, observamos baixos adicionados,
ornamentações diversas e acordes
retrabalhados, sendo tais alterações
atentas ao estilo barroco.
Outro exemplo é a impressionante versão
dessa mesma obra apresentada pelo
violonista, cellista e musicólogo alemão,
Tilman Hoppstock (n. 1961). Uma das
grandes referências na pesquisa e
performance da música barroca no violão,
Hoppstock expande a prática de arranjar
dentro do estilo da obra, revestindo
a partitura original também com novo
contraponto de sua autoria, mas sensível
ao estilo de Bach. Ainda quanto à Suíte
No. 1 para Cello, lembramos também o
arranjo feito pelo compositor, violonista
e escritor britânico, John Duarte (1919-
2004). Embora existam críticas quanto à
fidelidade desse arranjo ao estilo barroco,
o resultado é bastante idiomático.
Durante muitos anos, apresentei em
concertos transcrições de autoria
própria de obras para cello e violino sem
academia
acompanhamento de Bach. No entanto,
apenas recentemente desenvolvi uma
abordagem original o suficiente para
compartilhar por meio de gravações ,
palestras e artigos. Tal abordagem, assim
como as já citadas, é também criativa, mas
de maneira diferente: objetiva realçar, por
meio da escolha de certo tipo de digitação,
a beleza de cada linha melódica e suas
subdivisões polifônicas, assim como
descritas pelo teórico da música de J. S.
Bach, Dr. Philip Lasser (n. 1963), em seu
livro The Spiraling Tapestry: An Inquiry into
the Contrapuntal Fabric of Music (Rassel
Editions, New York) .
Esse célebre compositor americano e
professor doutor da The Juilliard School
(Nova York), apresenta um modo peculiar
de repensar texturas polifônicas. Uma das
fundações de seu pensamento é o conceito
de vozes contrapontísticas (VCs ), que são
subdivisões de uma linha melódica cujas
notas são distantes apenas por graus
conjuntos. Assim sendo, um salto entre
duas notas (podendo ser tão curto quanto
o de uma terça menor) é reinterpretado
como o término de uma VC e o início de
outra. Dessa maneira, quando duas notas
estiverem distantes para além de grau
conjunto, em vez de dizermos que existe
um “salto” entre elas, diremos que há uma
“lacuna” entre duas vozes contrapontísticas.
A fim de exemplificar essa teoria, vamos
analisar o excerto abaixo (publicado no livro
de Dr. Lasser), que apresenta o primeiro
tema do primeiro movimento da Sinfonia
Inacabada D. 759, de Franz Schubert:
VIOLÃO+ • 71
academia
Notamos um único sistema e apenas considerarmos a teoria aqui exposta, esta
uma linha melódica. No entanto, se é a análise a que chegamos:
Logo no início, observamos que há uma
lacuna entre notas: entre a primeira e a
segunda nota (respectivamente Sol e Ré).
Portanto, podemos dividir essa melodia em
duas VCs, representadas aqui pelos dois
sistemas inferiores. Notem que na VC1 e
VC2 (em inglês, respectivamente, CV1 e
CV2) as notas estão distantes umas das
outras apenas por grau conjunto.
Mas quais as implicações dessa teoria
Nesse exemplo, podemos revelar três
vozes contrapontísticas no registro
agudo, delimitadas por retângulos pretos.
A digitação em azul indica cada VC em
uma corda diferente, tornando possível a
breve e sutil sobreposição entre o término
de uma e o início da seguinte, o que
resulta em uma versão mais ressonante,
idiomática e polifônica da passagem.
A digitação em verde, por outro lado,
72 • VIOLÃO+
no processo de transcrição da música de
Bach para violão? Conceber as obras de
Bach (ou qualquer composição polifônica)
sob o prisma dessa teoria influencia
profundamente a escolha da digitação.
O exemplo abaixo, extraído do primeiro
movimento da Suíte No. 1 para Cello,
expõe digitações sensíveis (em azul) e não
sensíveis (em verde) ao conceito de vozes
contrapontísticas:
coloca a última nota da primeira VC (Sol)
e a primeira e única nota da segunda
VC (Mi) na mesma corda, o que liquida
as possibilidades de sobreposição entre
essas duas camadas melódicas.
Vejamos mais um caso (também extraído
do primeiro movimento da Suíte No. 1
para Cello, de Bach) de como digitar
passagens respeitando o conceito de
vozes contrapontísticas,
 academia

Dessa vez, assim como no exemplo da primeira. Se conectarmos todas as notas

Sinfonia Inacabada, a primeira nota (Mi)
não tem notas vizinhas imediatas por grau
conjunto. Portanto, dizemos que essa
nota fica “suspensa” até encontrar uma
próxima nota que seja grau conjunto à
em grau conjunto a partir da primeira
(como observamos pela linha vermelha),
explicitaremos uma voz contrapontística
antes apenas implícita na passagem, como
podemos observar abaixo:

Quanto à digitação, se escolhermos a digitarmos a nova VC –, o resultado será

digitação em verde, guiaremos o ouvinte a
conectar a primeira nota não à sua vizinha
por grau conjunto (à nota Ré do segundo
tempo), mas à nota Dó# do primeiro tempo
(já que ambas estão digitadas na mesma
corda), rompendo com a ideia de destacar
uma voz contrapontística que estava apenas
implícita na partitura. Por outro lado, se
escolhermos a digitação em azul, a nota Mi,
por estar digitada em corda solta, ressoará
facilmente até a execução de sua vizinha,
a nota Ré. Além disso, enquanto a nota Mi
ressoa, as notas seguintes – Do#, Lá, Si,
Dó# – seriam executadas, propiciando clara
percepção de duas camadas melódicas.
Em suma, se a cada vez que encontrarmos
uma lacuna entre notas considerarmos
que há mudança de VCs – e, por isso,
escolhermos uma corda diferente ao
uma versão sistemática bastante original
de uma obra extremamente saturada por
enorme número de abordagens.
A aplicação dessa teoria em digitações
para violão é especialmente relevante às
suítes para cello e sonatas para violino
solo de J. S. Bach, pois tal repertório,
por não apresentar contínuo e condensar
melodia e acompanhamento em um único
sistema, necessita deixar implícitos certos
detalhes da malha polifônica que esse
tipo de digitação pode trazer à tona. Se o
utilizarmos, podemos explicitar nuances
e belezas contidas na partitura de modo
ressonante e idiomático, valorizando as
possibilidades técnicas e musicais do violão
e reafirmando-o, mais uma vez, como um
grande médium para a interpretação da
música de Bach.

João Kouyoumdjian
Violonista, bacharel em Música pela Universidade de São Paulo (USP) e mestre em Violão pela The Juilliard
School (Nova York). Está radicado nos EUA desde 2007, onde integra o corpo docente de violão e teoria da
Newark School of the Arts, em New Jersey. Estudioso da música de Bach, em 2015 lançou nos EUA o disco
“Kouyoumdjian Plays Bach: New Transcriptions for Guitar” (Pomegranate Music).
Para saber mais acesse www.jkguitar.info

VIOLÃO+ • 73
coda

Ponta-direita,
ponta-esquerda,
Luis Stelzer

meio-de-campo... eu
não sou laranja, não!
Tenho um grande amigo, o Paulo de Tarso, um dos melhores. Nem sempre
estamos juntos, o que é uma pena. Nos damos muito bem. Em várias épocas de
nossas vidas, estivemos bem próximos, ou porque estávamos tocando juntos,
ou estudando na mesma classe da faculdade de música, ou lecionando nas
mesmas escolas. Sempre bagunçando, sempre com bom humor.

Hoje, a vida e seus afazeres nos deixam graça para quem estava querendo
um pouco mais distantes. Quando nos dormir. Isso tirava também o nosso
encontramos, é uma festa, especialmente sono. Além do mais, também parecia
quando nos juntamos com a Norma e o que tínhamos o famoso “imã para atrair
com o Nelson. Aí, a farra está garantida! loucos”, aquelas criaturas da noite que
Essa passagem que deliram em voz alta
vou contar foi só com pelas ruas. Certa
o Paulo, na época em Filó Machado é um grande vez, pegamos um
que lecionávamos na músico da noite de São ônibus noturno para
Faculdade de Música chegarmos à casa
Santa Cecília, em
Paulo, violonista, cantor do Paulo, e sobe
Pindamonhangaba, e compositor de primeira. nele um cidadão,
interior de São Paulo.
Quando voltávamos
A cena, por si só, já era que começa a cantar
“Marcas do que se
de lá, chegávamos inacreditável... foi” batucando na
muito tarde e, muitas lataria do veículo e,
vezes, andávamos pela madrugada para ainda por cima, explicando cada frase
que o sono chegasse, pois vínhamos da música. Hilário.
rindo muito no ônibus até São Paulo, Voltando à cena que pretendo contar,
contando piadas velhas e inventando estávamos próximos ao apartamento
outras, provavelmente sem a menor do Paulo, andando calmamente pela
74 • VIOLÃO+

rua, quando fomos abordados por um
jovem, que parecia realmente estar em
outro mundo. Ela falava mais ou menos
assim: “ponta-direita, ponta-esquerda,
meio-de-campo, eu não sou laranja, não!
Oh, Filó Machado, Filó Machado, oh!”
Fazendo uma mímica, como se estivesse
tocando violão. A referencia é excelente,
na verdade: Filó Machado é um grande
músico da noite de São Paulo, violonista,
cantor e compositor de primeira.
A cena, por si só, já era inacreditável.
Embora não tenha nada de engraçado
na loucura, esse rapaz provocou,
imediatamente, uma grande curiosidade,
tanto em mim, como no Paulo. Decidimos
ficar e ver onde esse papo iria chegar,
até onde se desenvolveria. Tentamos
conversar com ele. Em vão. Repetia-
se o bordão: “ponta-direita, ponta-
esquerda, meio-de-campo, eu não sou
coda
laranja, não! Oh, Filó Machado, Filó
Machado, oh!”. À vezes, acrescentava-
se um “Boca da Noite”, provavelmente
referência a uma famosa casa de shows
da noite paulistana.
Ficamos uns dez minutos, tentando
desenrolar o novelo, ver se saía mais
alguma coisa dali. Só isso, repetido
como um mantra. Mais nada. Desistimos,
fomos embora.
Conversando sobre o por que de termos
sido “escolhidos” pelo garoto para a
inusitada conversa, comentamos: é
porque estamos com nossos violões, daí
ele veio falar do Filó Machado. Fez todo
o sentido. Exceto por uma coisa: não
estávamos com nossos violões! Ele nos
escolheu sem saber que tocávamos, pra
falar de um violonista, misturando tudo
com futebol e outras coisas, ao mesmo
tempo. Cada uma, viu?...
VIOLÃO+ • 75