PRODUÇÃO

GRÁFICA

autor
LEONARDO RAMOS DE TOLEDO

1ª edição
SESES
rio de janeiro  2016
Conselho editorial  jose dario menezes, roberto paes e paola gil de almeida

Autor do original  leonardo ramos de toledo

Projeto editorial  roberto paes

Coordenação de produção  paola gil de almeida, paula r. de a. machado e aline

karina rabello

Projeto gráfico  paulo vitor bastos

Diagramação  bfs media

Revisão linguística  bfs media

Revisão de conteúdo  louise costa lage

Imagem de capa  alphaspirit | shutterstock.com

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida
por quaisquer meios (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em
qualquer sistema ou banco de dados sem permissão escrita da Editora. Copyright seses, 2016.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)

T649p Toledo, Leonardo Ramos de

Produção gráfica / Leonardo Ramos de Toledo.
Rio de Janeiro: SESES, 2016.
120 p: il.

isbn: 978-85-5548-388-2

1. Produção gráfica. I. SESES. III. Estácio.

cdd 686.2

Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento

Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa
Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063
Sumário

Prefácio 7

1. Noções preliminares 7
1.1  História da comunicação impressa 9
1.1.1  A importância dos registros gráficos para a humanidade 9
1.1.3  Desenvolvimento dos meios de produção gráfica 13

2. Preparando a impressão 27

2.1  Etapas da produção gráfica 28

2.1.2 Pré-impressão 32
2.2  Fechamento de arquivo 35
2.2.1  Arquivos abertos e arquivos fechados 36
2.2.2  Gráficos em bitmap e gráficos vetoriais 37
2.2.3  Resolução (PPI e DPI) 38
2.3  Traço e meio-tom 40
2.3.1  Originais a traço 41
2.3.2 Meio-tom 41
2.3.3  A retícula 42

3. Cores e insumos 51

3.1  A cor na produção gráfica 53

3.2  Sínteses da cor 53
3.2.2  Síntese subtrativa 54
3.3  Monocromia, bicromia e tricromia 55
3.4  Duotone e tritone 57
3.5 Policromia 58
3.6  Cores especiais 58
 3.6.1 Pantone 59
3.7  Insumos 62
3.8 Papel 63
3.8.1  Características do papel 66
3.8.2  Formatos de papel 67
3.8.3  Tipos de papel 69
3.8.4  Possíveis problemas 70
3.9  Outros suportes 70

4. Processos de impressão 75

4.1  A matriz 76
4.2  Processos de impressão 77
4.2.1  Processos relevográficos 79
4.2.2  Processos planográficos 82
4.2.3  Processos encavográficos 85
4.2.4  Processos permeográficos 88
4.2.5  Processos eletrográficos 89
4.2.6  Outros processos 90
4.3  Pedidos de provas 93

5. Finalizando projetos gráficos 97

5.1 Acabamento 98
5.1.1 Corte 99
5.1.2  Organização das páginas 100
5.1.4 Vincagem 103
5.1.6 Refilagem 103
5.1.7 Encadernação 104
5.1.8  Impressões adicionais 106
5.1.9 Revestimentos 108
5.2  Orçamento gráfico 111
5.2.2  Fatores que influenciam o cálculo de orçamento 112
Prefácio
Produção Gráfica: o que é, para que serve?
A tecnologia avança rapidamente e os dispositivos digitais se tornam cada
vez mais presentes em nossas ações cotidianas mais simples. Trata-se de fato
inquestionável. Mesmo assim, os meios impressos ainda são responsáveis por
grande parte da comunicação visual a que estamos expostos cotidianamente.
Muito pelo contrário, pesquisas tem demonstrado que a internet tem funcio-
nado como propulsora do consumo de determinados materiais impressos, a
exemplo dos livros de papel, cuja venda tem crescido e se popularizado no Bra-
sil e no mundo. Da embalagem ao manual de instruções de um produto, da
capa ao miolo de um livro, de um pequeno folder a um frontlight de grandes
dimensões, a criação e a execução de milhares de itens exigem conhecimentos
sobre técnicas relativas à chamada indústria gráfica.
Diante disso, tornam-se necessários aos profissionais de Comunicação, al-
guns conhecimentos capazes de torná-los capazes de pensar questões como os
tipos de suporte específicos para cada finalidade, as tecnologias de impressão
adequadas, os acabamentos mais indicados nas diferentes situações. E, não
menos importante, encontrar o equilíbrio de todas essas escolhas em um orça-
mento vantajoso, que permita sua viabilidade financeira.
Para uma ideia mais concreta sobre o que estamos falando, imagine que sua
agência tenha sido contratada para desenvolver uma série de produtos para um
evento empresarial: cartazes e banners de divulgação, folders, ingressos, cami-
sas e brindes a serem distribuídos aos visitantes. Não seria difícil imaginar que
cada um desses itens deverá ser impresso em um suporte específico, seja em
algum dos diferentes tipos e gramaturas de papel ou, conforme os usos de cada
peça, em tecido, plástico ou lona. Por outro lado, a própria diversidade desses
materiais, assim como as quantidades a serem produzidas e os respectivos pra-
zos de entrega, irão conjuntamente compor as premissas para as técnicas mais
adequadas de impressão. De modo semelhante, torna-se necessário a escolha
dos acabamentos a serem aplicados para que os produtos cheguem às mãos do
cliente corretamente finalizados, mantendo-se um bom padrão de qualidade.
Mais além, o profissional de comunicação deve estar preparado para entrar
em contato com a gráfica, determinar as especificações necessárias à correta
execução do projeto. Deve, ainda, ter condições de acompanhar esse trabalho
em suas diferentes etapas, sendo capaz de identificar eventuais erros. De ma-

5
neira geral, portanto, podemos perceber a necessidade da produção gráfica no
momento em que as idéias desenvolvidas por publicitários e designers mate-
rializam-se em peças concretas, de papel e tinta, ou de outros tantos materiais
disponíveis.
Podemos compreender a Produção Gráfica como o conjunto de conhe-
cimentos de ordem técnica capaz de garantir o melhor desempenho nos
processos de criação de um produto impresso, assim como possibilitar seu
acompanhamento durante sua execução em uma gráfica. Para isso, torna-se
fundamental a compreensão de alguns termos técnicos para garantir que a
comunicação com a gráfica ocorra sem ruídos. Trata-se, portanto, não de uma
abordagem voltada ao produtor gráfico em si, mas aos profissionais de comuni-
cação (publicitários, designers, ou mesmo assessores de comunicação). Apesar
de não trabalhar diretamente com a execução dessas etapas, deverão ter o do-
mínio geral desse processo.

Bons estudos!
 1
Noções
preliminares
1.  Noções preliminares
Em um mundo com tantas facilidades tecnológicas ao nosso alcance, é di-
fícil imaginarmos como atos simples representavam tarefas complicadas para
civilizações antigas. Pequenas invenções poderiam significar verdadeiros sal-
tos tecnológicos. A oferta abundante do papel de hoje, por exemplo, nos faz
esquecer os séculos de experimentações e os diferentes suportes utilizados até
a difusão dessa magnífica invenção chinesa, que possibilitou uma superfície
leve, barata, maleável e com durabilidade superior a de muitos similares utili-
zados até o final da Idade Média.
Tudo isso se torna ainda mais relevante quando consideramos a importân-
cia da produção de impressos como um poderoso meio de divulgação do co-
nhecimento. A evolução dos meios de impressão, a partir da prensa de tipos
móveis de Gutenberg, vai dinamizar esse processo de maneira inédita, permi-
tindo a circulação de escritos e o progresso do conhecimento em âmbito global.
Neste capítulo, vamos compreender alguns pontos chave da história da
Produção Gráfica, das primeiras tentativas de se registrar desenhos em pare-
des de cavernas à formação de uma indústria gráfica propriamente dita e seus
modernos meios de produção.

OBJETIVOS
•  Refletir sobre a importância da Produção Gráfica enquanto especialidade que permite a
difusão de conhecimento;
•  Conhecer os diferentes suportes, meios de produção e formas de apresentação utilizadas
ao longo da história;
•  Compreender as mudanças sócio-culturais desencadeadas a partir da invenção da pren-
sa de tipos móveis, por Gutenberg;
•  Descobrir as evoluções técnicas trazidas pela linotipia, a fotocomposição e a editora-
ção eletrônica;
•  Discutir algumas tendências atuais da indústria gráfica.

8• capítulo 1
1.1  História da comunicação impressa

1.1.1  A importância dos registros gráficos para a humanidade

A acumulação de conhecimentos pode ser compreendida como um dos fatores

fundamentais para explicar o desenvolvimento da humanidade. Com a finali-
dade de compartilhar experiências com outros membros de seu grupo e com
as novas gerações, o homem primitivo realizou os primeiros registros gráficos
de que temos notícia. Estamos falando das pinturas rupestres, desenhos rudi-
mentares que representam homens, animais ou cenas completas de caçadas.
Alguns historiadores da arte, entre eles Ernest Gombrich (2009, p.40), atribuem
a essas imagens um caráter ritualístico importante para essas sociedades. Ao
desenhar um bisão atravessado por uma lança, por exemplo, o indivíduo acre-
ditaria que a situação se concretizaria nas caçadas seguintes.
Nesse sentido, desenhar a imagem de um animal na parede poderia repre-
sentar uma tentativa de dominar a natureza por meio de sua representação. Por
outro lado, significaria a necessidade humana de registrar sua própria história
e determinados conhecimentos importantes para garantir a sobrevivência. De
qualquer maneira, esse tipo de arte demonstra que a necessidade de se comu-
nicar por meio de grafismos é tão antiga quanto a própria humanidade.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.1  –  Pinturas rupestres em Lascaux representam animais e cenas de caçadas

capítulo 1 •9
 Com o passar do tempo, os meios de expressão começam a se sofisticar e os
desenhos rudimentares passam, progressivamente, por um processo de abstra-
ção, em que o caráter imitativo dos desenhos primitivos adquire uma dimensão
mais próxima à convenção simbólica. Os códigos passam a constituir o meio
preferencial de transmissão de informações. Essa dinâmica se faz presente na
própria fala, possível através da articulação de sons e significados.
A invenção da escrita, no entanto, vai dar início a uma mudança significativa
na preservação do conhecimento, uma vez que as informações restritas à esfe-
ra oral alcançam permanência mais duradoura e definitiva. Mesmo sendo uma
forma muito incipiente de registro gráfico, as pinturas nas paredes das cavernas
guardam uma ligação muito especial com os primeiros tipos de escrita. Não é por
acaso que muitas formas de registros da Antiguidade tenham como base um tra-
çado que remete à forma de animais e objetos. Cada vez mais simplificados, es-
ses símbolos teriam originado algumas letras de alfabetos utilizados atualmente.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.2  –  Hieróglifos egípcios utilizam traços que remetem a aves, peixes, partes do cor-
po humano e outras referências pictóricas

CURIOSIDADE
Escritas pictóricas, ideográficas e fonéticas
Os egípcios foram uns dos primeiros povos a possuírem uma forma de escrita, eles de-
senvolveram os hieroglifos, considerada escrita pictórica. O desenho dos símbolos foi sendo
simplificado na medida em que houve a necessidade de se escrever mais rápido, o que deu
origem à escrita demótica, classificada como ideográfica, a exemplo da chinesa e da japo-

10 • capítulo 1
 nesa. Outros povos, a começar pelos fenícios, desenvolveram tipos de escritas fonéticas,
representando os sons da fala. Atualmente, o alfabeto mais usado no Ocidente é o latino, que
congrega as letras maiúsculas usadas no Império Romano e as minúsculas criadas pelo rei
franco Carlos Magno. Os algarismos numéricos, por sua vez, são oriundos da escrita árabe.
(FERNANDES, 2003,p.6-7)

1.1.2  A evolução dos suportes

Como vimos, as paredes das cavernas foram as superfícies utilizadas pelos ho-
mens primitivos nos primeiros tipos de registro gráfico. Nas civilizações da An-
tiguidade, a pedra continuou sendo utilizada, mas de uma maneira diferente.
A durabilidade desse material fez com que ele fosse empregado na produção
de tábulas, que serviam para a escrita de leis, e que, muitas vezes, eram fixadas
em espaços públicos, a vista de toda a população. Esse é o caso da Pedra Roset-
ta, fragmento de um monolito, que continha informações importantes sobre o
Egito Antigo. A dureza da pedra, nesse sentido, era conveniente não só para ga-
rantir a resistência física do documento escrito, mas também para representar
simbolicamente a imutabilidade das leis. Na Roma Antiga, também tornou-se
comum a celebração de grandes batalhas e conquistas do Império por meio da
construção de gigantescas colunas de mármore com desenhos e escritos, mui-
tas delas ainda de pé atualmente na cidade de Roma.
Conforme explicita Emanuel Araújo (2008,
©© WIKIMEDIA.ORG

p.343), as tábulas de pedra eram utilizadas ao

lado de outros suportes de manuseio mais sim-
ples, como a madeira e a argila. Porém, devido a
sua baixa resistência, são poucos os fragmentos
desses materiais que chegaram aos dias de hoje.
Muitas vezes, essas superfícies não eram pin-
tadas, mas talhadas com a ajuda de um instru-
mento pontiagudo. A necessidade de registros
escritos foi aumentando gradualmente, com
fins de documentar práticas cotidianas e de ga-
rantir todo um aparato de controle da produção
Figura 1.3  –  Pedra Rosetta,
e gestão governamental, a humanidade passou
parte de uma coluna monolítica
a experimentar suportes mais amigáveis e de
encontrada no século XVIII na
produção abundantes, como papiro.
cidade egípcia de mesmo nome.

capítulo 1 • 11
 Considerado um precursor do papel, o papiro é produzido a partir de uma
planta de mesmo nome, encontrada geralmente em terrenos de grande irri-
gação, como as margens dos rios. Desse vegetal de caule comprido é possível
extrair uma fibra longa que, cortada em lâminas, produz uma superfície lisa,
maleável e relativamente alva. Consta que os egípcios começaram a produzir
esse material por volta de 2.500 a.C, mas sua utilização se prolongou durante
toda a Antiguidade e parte da Idade Média. Uma das maiores vantagens desse
meio seria seu baixo custo de produção, uma vez que era extraído de substrato
vegetal abundante e de processamento bastante simples. Por outro lado, mos-
trou-se um suporte bastante perecível e altamente inflamável.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.4  –  Exemplar de papiro, conservado no Museu Britânico, em Londres

Muito utilizado na Idade Média, o velino era uma espécie de pergaminho

feito de pele de vitelo, que era raspada para a remoção de pelos e gordura e
passava por um processo de branqueamento para receber textos e desenhos.
Apesar de duradouro, liso e de fácil manuseio, configurava um suporte extre-
mamente caro, uma vez que dependia do sacrifício de animais. Muitos dos li-
vros produzidos de forma manuscrita durante a era medieval utilizaram esse
suporte, sendo apontado como um dos fatores que elevava consideravelmente
o custo destes.
Surgido na China, o papel teria sido inventado por volta do século II, mas
sua introdução no Ocidente aconteceu muito depois, por meio dos árabes. Não
há consenso sobre o início da produção desse material na Europa, com diver-
gências entre os séculos XIII e XIV. Essa incerteza, no entanto, torna-se pouco
relevante quando consideramos a importância elementar desse suporte para o

12 • capítulo 1
desenvolvimento de uma produção em larga escala de material gráfico. Além
de reunir as qualidades de muitos dos seus antecessores, esse suporte tem a
vantagem de ser extremamente barato, o que permite seu emprego a um custo
reduzido.
Ainda de acordo com Emanuel Araújo (2008, p.345), apesar de ter demorado
a ser fabricado na Europa, o papel se difunde rapidamente pelo continente e vai
se tornar um dos elementos propiciadores de uma verdadeira revolução no co-
nhecimento humano. Devemos perceber, nesse sentido, a confluência de uma
série de fatores de ordem cultural, política, econômica e também tecnológica,
que conduzirão a uma grande evolução nas condições de reprodução e difusão
de informações por meio de suportes impressos.
Em meados do século XV, a Europa passa por transformações significativas.
Após mais de dez séculos com uma realidade basicamente rural, o comércio
começa a emergir como uma das atividades mais lucrativas e traz consigo uma
nova classe social: a burguesia, que não conta com os privilégios da nobreza,
mas possui igual sede de poder. Em função desse fluxo econômico, as cidades
prosperam como espaço privilegiado de trocas não só de mercadorias, mas
também de informações. A partir desse contexto, seria necessária a descoberta
de novas rotas, assim como a evolução dos meios de produção e o aprimora-
mento no controle do próprio comércio. Nesse sentido, o conhecimento torna-
se um bem cada vez mais precioso, que não poderia mais continuar restrito aos
círculos aristocráticos do poder. É nessa conjuntura que surgem algumas das
primeiras universidades da Europa, como a de Cambridge, na Inglaterra, e a de
Bolonha, na Itália.
Esse aumento expressivo na demanda por informação será um grande im-
pulsionador da produção gráfica, visto que fundamental a descoberta de um
meio capaz de produzir de forma eficiente, em menos tempo, com menor custo
e sem a incidência de muitos erros.

1.1.3  Desenvolvimento dos meios de produção gráfica

Desde a Antiguidade, o homem se empenhou na descoberta de uma forma de

otimizar a produção de material escrito, garantindo maior volume em perío-
dos reduzidos de tempo. Emanuel Araújo (2008, p.37) ressalta a existência de
grupos de copistas no Império Romano. Essas equipes registravam simultanea-
mente um mesmo texto enquanto este era ditado por um indivíduo. Esse tipo

capítulo 1 • 13
de estrutura formava os chamados scriptoriuns, palavra latina que deu origem
não só ao termo “escritório”, como também “escritor”, na língua portuguesa.
Se, por um lado, esse tipo de organização conseguia ser bem sucedida no
esforço por uma produção mais ágil; por outro lado, criava um problema gra-
ve. Os erros se multiplicavam nas reproduções em série criadas pelas equipes
de copistas, o que terminava por gerar diferentes versões de um mesmo origi-
nal. Segundo consta, esse teria sido um dos principais problemas enfrentados
pelos intelectuais da época. Na célebre Biblioteca de Alexandria, havia vários
profissionais dedicados exclusivamente a comparar esses textos e tentar iden-
tificar possíveis equívocos, em um esforço pela recuperação da originalidade e
exatidão dos textos clássicos.
Séculos depois esse problema seria sanado de outra maneira. Na Idade
Média, grande parte dos manuscritos da Antiguidade passa à guarda da Igreja
Católica, sendo recolhido ao interior dos monastérios e abadias. Nesse am-
biente, surge um novo tipo de profissional que vai se dedicar de modo quase ex-
clusivo à preservação e reprodução dos textos da era clássica, além da produção
de livros de cânticos e outros escritos de orientação religiosa.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.5  –  Os chamados z dedicam-se à reprodução de livros durante a Idade Média

14 • capítulo 1
 Em um minucioso trabalho, os chamados monges copistas dedicavam a
maior parte de seu dia aos livros e outros tipos de documentos, produzindo em
versões em velino, com caligrafia exímia. Muitas dessas cópias podem ser con-
sideradas verdadeiras obras de arte, contando com a aplicação de iluminuras,
capitulares ricamente decoradas e filigranas. Alguns monges tornavam-se es-
pecialistas em uma dessas etapas. Dessa forma, um mesmo exemplar poderia
passar por diferentes mãos até ser finalizado. Além disso, não raras vezes, eram
utilizados materiais nobres, como ouro pó, para garantir que a vivacidade das
cores.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 1.6  –  Exemplar de livro de cânticos religiosos produzido em monastério da Itália

Na conjuntura das transformações ocorridas no século XV, Johannes

Gutenberg foi capaz de desenvolver um sistema que modificou definitivamen-
te a maneira de se produzir material gráfico. Na verdade, a grande contribuição
desse ourives alemão será o emprego inteligente de diferentes técnicas já exis-
tentes em um mesmo mecanismo de funcionamento bastante eficaz, denomi-
nado prensa de tipos móveis.

capítulo 1 • 15
 ©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.7  –  Johannes Gutenberg

Um dos pontos de partida para Gutenberg será o princípio da xilogravura,

processo milenar, de origem chinesa. Nessa técnica, um original pode ser repro-
duzido a partir de uma matriz de madeira, na qual as áreas de impressão estão
em alto relevo. A partir disso, desenvolve-se a ideia de transformar essa matriz
“inteira”, onde os caracteres permaneciam “presos” no bloco de madeira, em
tipos (letras) móveis e reutilizáveis. O ourives também utilizou seus conheci-
mentos profissionais para dois outros importantes fatores: o desenvolvimento
de uma liga de chumbo e outros metais para a produção de matrizes, bem mais
resistente que madeira, mas que poderia ser fundida sem grandes dificuldades.
Em resumo, Gutenberg conseguiu criar um sistema com milhares de letras
reutilizáveis, duráveis e precisas, bem como uma forma de transferir imagens
para o papel a uma velocidade inédita para a época. Há registros de outros ou-
rives que chegaram a serrar as matrizes de madeira para a reutilização de tipos.
Mas, segundo consta, foram as adaptações tecnológicas de Gutenberg que per-
mitiram a utilização funcional dos tipos móveis: perfuração, criação de moldes,
ligas, moldagem, misturas de tinta e a adaptação das prensas utilizadas na pro-
dução de queijos e vinhos.

16 • capítulo 1
 ©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.8  –  Modelo da prensa de tipos móveis, em madeira, como a construída por Guten-
berg no século XV

Não foi coincidência que uma das primeiras empreitadas de grande vul-
to realizadas por Gutenberg tenha sido a impressão da Bíblia traduzida para
o alemão, em uma tiragem de 300 exemplares. Com o movimento de Contra-
Reforma, contestador de vários preceitos Igreja Católica medieval, quebra-se
o tabu do latim como única língua de acesso às escrituras sagradas, o que vai
permitir o acesso de muitos leitores a esses textos. Sua edição do texto será pu-
blicada em 1455, em uma composição feita em duas colunas e 42 linhas. Tal
formatação é considerada um divisor de águas, estabelecendo um novo padrão
de elegância estética e perfeição para a normatização de páginas impressas.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.9  –  Bíblia de 42 linhas de Gutenberg

capítulo 1 • 17
 Essa nova forma de impressão transformaria não só os meios de produção
gráfica, mas os rumos da civilização ocidental. Como vimos, o acúmulo de co-
nhecimento é considerado uma das premissas para a evolução de tecnologias
diversas. Com a prensa de Gutenberg torna-se possível a produção de material
gráfico em escala nunca antes imaginada. A médio prazo, além de ampliar con-
sideravelmente a quantidade de material impresso disponível, essa verdadeira
revolução vai tornar livros, folhetos e outras fontes de informação mais aces-
síveis a novas camadas da população. De acordo com David Bann (2010, p.8),
antes do século XV, em toda a Europa, existiam menos de 50 mil de volumes
escritos, inacessíveis à grande maioria da população.
Importante ressaltar que tudo isso ocorre em um período de transforma-
ções econômicas profundas, em que a reclusão da vida medieval dava lugar a
um novo mundo, impulsionado pela reativação e expansão de rotas comerciais,
o florescimento de grandes centros urbanos cidades e o progresso do pensa-
mento humano em diferentes áreas do conhecimento. Tal panorama configura
um campo fértil para a circulação de material impresso e demanda por mate-
rial gráfico se faz cada vez maior.
Embora cada vez mais cidadãos de origem não aristocrática tivessem opor-
tunidade de estudar nas universidades, os recursos eram escassos. A biblioteca
de Cambridge, por exemplo, contava com apenas 122 livros manuscritos escri-
tos a mão sobre velino no século XIII. Um único livro de 200 páginas poderia
custar o equivalente a uma pequena propriedade rural e exigia quatro ou cin-
co meses de produção nas mãos de um monge copista. Dessa forma, a inova-
ção iniciada por Gutenberg representou a capacidade de disseminar enormes
quantidades de informação, de forma rápida e acessível. Isso significava que
ideias antes conhecidas por poucos poderiam estar ao alcance de milhares de
pessoas.
Entre outras coisas, a imprensa também ajudou a padronizar as línguas e a
unir culturalmente povos semelhantes em regiões onde antes os dialetos e os
usos variavam muito, mesmo dentro de pequenas faixas geográficas. No século
XV surgem alguns dos mais conhecidos clássicos da literatura mundial, como
Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, que ajuda a estabelecer o castelhano
como idioma oficial da Espanha unificada, e Os Lusíadas, de Camões, uma das
referências máximas da língua portuguesa. Além disso, nesse mesmo período,
surge uma grande variedade de publicações populares em folhas avulsas, com
toda a sorte de conteúdos, como guias de arte e matemática, manuais de caça e

18 • capítulo 1
histórias tradicionais. Esse tipo de impressos de destinação popular continuou
aumentando progressivamente na medida em que a classe média se expandiu
na Europa e os níveis de alfabetização melhoraram nos séculos posteriores.

SAIBA MAIS
As formas de apresentação do material gráfico
O desenvolvimento da produção gráfica também contempla as formas de apresentação
dos textos. Até a Idade Média, os manuscritos eram apresentados quase exclusivamente sob
a forma de pergaminhos, rolos de velino ou outro suporte, conhecidos sob a denominação
genérica de “volumen”. Além de dificultar a armazenagem e identificação do material, esse
tipo de disposição limitava bastante o espaço disponível para a escrita e as possibilidades de
distribuição do texto e de imagens.
Os primeiros exemplares do “códex” surgiram ainda na Antiguidade, mas sua utilização
tornou-se mais comum a partir do trabalho dos monges copistas. Ao invés de ser enrolada, a
superfície passou a ser divida em páginas de mesmo tamanho, que eram sobrepostas e cos-
turadas na lateral, geralmente com aplicação de uma capa protetora, feita em material mais
resistente, como couro. Esse tipo de apresentação exigiu novas formas de padronização,
como a distribuição do texto em colunas e a numeração das páginas.

CONCEITO
Composição e impressão
Por muitos anos, a prensa de tipos móveis de Gutenberg seria utilizada em sua forma
original, como o método mais avançado de produção de material gráfico em massa. No en-
tanto, o progresso tecnológico traria novidades que seriam progressivamente incorporadas
aos mecanismos de composição do texto e de impressão. Com a Revolução Industrial, no
século XVIII, a prensa de madeira de Gutenberg foi substituída por outro modelo mais sofis-
ticado e resistente, feito de metal. A evolução dos processos também trouxe avanços para a
fabricação de papéis e tintas e para as técnicas de acabamento. Em 1814, a etapa de pren-
sagem é mecanizada com a inserção do cilindro movido a vapor, no lugar do torno de madeira
acionado manualmente. Em meados do mesmo século, foi introduzida a bobina de papel em
substituição às folhas avulsas. Todos esses avanços agilizaram o trabalho de impressão e
permitiram que mais cópias fossem produzidas em menor tempo.

capítulo 1 • 19
A evolução dos processos de impressão

Outro progresso importante ocorreu em 1886, com a criação do Linotipo, tec-

nologia que acelerou de maneira considerável o processo de composição da
matriz. Capaz de montar e fundir blocos inteiros de texto, esse sistema contém
um teclado semelhante ao da máquina de escrever. Ao invés de pegar, um a
um, os tipos metálicos para compor o texto, o tipógrafo ganha a facilidade de
apenas digitar o texto para a formação de uma linha. Armazenados em um dis-
positivo chamado magazine, os tipos descem por meio de dutos a cada tecla
acionada, sendo enfileirados automaticamente na ordem do texto. A cada linha
pronta, é acionado o processo de fundição do clichê metálico dentro da própria
máquina. O resultado, assim, é uma linha tipográfica pronta para ser utilizada
na impressão.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.10  –  Modelo de linotipo utilizado na década de 1950.

20 • capítulo 1
 ©© WIKIMEDIA.ORG 

Figura 1.11  –  Exemplo de linha tipográfica composta em um linotipo.

A linotipia foi muito utilizada até poucas décadas atrás e, mesmo com avan-
ço do offset e das tecnologias de impressão digitais, esse processo ainda pode
ser encontrado em muitas cidades do interior. Há máquinas com mais de cem
anos que continuam em funcionamento, produzindo jornais e livros de diagra-
mação menos sofisticada, além de cartelas, comandas e convites.
Em meados da década de 1940, ocorre outro salto tecnológico na indústria
gráfica. Surge a fotocomposição, tipo de composição feita por meio da projeção
de caracteres sobre uma película de filme fotossensível, conforme sugere o pró-
prio nome. Conforme destaca Amaury Fernandes (2003, p.49-50), esse método
elimina a necessidade de fusão de clichês tipográficos e torna a edição da pá-
gina bem mais simples. Por meio do sistema óptico de projeção seria possível,
por exemplo, ajustar o tamanho do corpo da fonte e de outros elementos da pá-
gina. De outra maneira, eventuais mudanças no texto poderiam ser resolvidas
com simples recortes e adição de novos elementos, o que simplificou bastante
a vida dos diagramadores.
Os primeiros computadores começam a chegar às redações e editoras por
volta dos anos 1980, mas ainda estavam longe de disponibilizar as facilidades
que conhecemos hoje. Em geral, qualquer modificação na página correspondia
à digitação de códigos fontes e não era possível visualizar imediatamente o re-
sultado da composição que estava sendo programada. Apesar disso, essa tecno-
logia inicial colaborou para facilitar a diagramação, permitindo a alteração de
fontes e o espacejamento entre os parágrafos com maior agilidade.
Nos anos 1990, os softwares de editoração eletrônica, de interface simples
a amigável tornam-se mais acessíveis não só aos profissionais da área, como
também ao usuário comum. Com a popularização da informática, qualquer

capítulo 1 • 21
pessoa passa a ter a possibilidade de editar diferentes tipos de impressos em
casa, contando com uma série de recursos ao clique do mouse. Ações que antes
exigiam expertise para serem aplicadas, como a inserção de imagens e a pró-
pria composição do texto, hoje podem ser executadas como extrema facilidade.
Além disso, torna-se mais fácil o envio de arquivos para as gráficas, por meio do
formato PDF (Portable Document Format), considerado leve e seguro.

RESUMO
Processos de composição de textos
Composição é o nome dado aos meios de montagem de uma matriz. Em geral, é feita
uma distinção entre os processos de composição à quente, que exigem a fundição de uma
liga metálica para sua produção, e composição à frio, que recorre a outros mecanismos.

Processo manual inventado por Gutenberg. Os tipos são apanhados,

COMPOSIÇÃO MANUAL um a um, e dispostos em sequência para a formação das linhas, que
são fundidas em uma liga metálica para a montagem da página.
Processo mecânico em que o operador dispõe de um teclado capaz
de acionar caixas de tipos e montar linhas sequenciadas. A fundição
LINOTIPIA destas acontece dentro da própria máquina por meio de um sistema
de alavancas e injeção de uma liga de chumbo fundido.
Representou um grande avanço nas técnicas de composição, sobre-
tudo em relação à utilização de imagens. Trata-se de um processo
FOTOCOMPOSIÇÃO fotográfico, em que os tipos são expostos à ação de uma fonte lumi-
nosa. Esses equipamentos hoje estão adaptados para o meio digital e
podem funcionar como “saída” de estações de computação gráfica.
O surgimento da computação gráfica e de softwares especializados
na editoração de páginas, como o Adobe InDesign, trouxe uma nova
PROCESSADORES DE TEXTO realidade para esse segmento. Além da interface amigável e dos in-
contáveis recursos disponíveis ao usuário, esse formato facilita o envio
de arquivos para a impressão.

CURIOSIDADE
A evolução da tipografia
O aumento do consumo de material impresso implicou na necessidade de se desenvol-
ver novos critérios de paginação e novas fontes tipográficas, com vista a aprimorar a legibili-
dade. A tipografia é a arte e o processo de criação na composição de um texto e seu objetivo
principal é dar ordem estrutural e forma à comunicação impressa. Por analogia, tipografia
também passou a ser um modo de se referir à gráfica que usa uma prensa de tipos móveis,

22 • capítulo 1
processo de impressão bastante usado até meados do século passado. Os tipos criados no
estilo antigo baseiam-se na escrita à mão dos escribas.
Os estilos antigos sempre têm serifas e ênfase diagonal. As famílias tipográficas mo-
dernas surgiram por volta de 1700. O aperfeiçoamento do papel as técnicas de impressão
foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Os novos tipos
também têm serifas, mas horizontais e muito finas com a ênfase vertical. Os tipos serifados,
por sua vez, se desenvolveram com a Revolução Industrial. Foi um redesenho dos tipos mo-
dernos, fazendo com que os pontos grossos ficassem ainda mais espessos. As letras com
serifa grossa têm pouca ou nenhuma transição, grosso-fino.

1.1.4  A Produção Gráfica atualmente

Como ocorre em praticamente todos os ofícios, a acelerada evolução tecnológi-

ca tem provocado profundas transformações na indústria gráfica. Boa parte das
publicações do meio, assim como os eventos periódicos, é dedicada à atualização
dos profissionais sobre as novidades tecnológicas do setor. De maneira geral, os
processos digitais ganham cada vez mais espaço. Isso ocorre não só pelo aprimo-
ramento da impressão digital em si, mas também pela incorporação de meca-
nismos eletrônicos em meios como o offset e a serigrafia. Essas inovações cos-
tumam contribuir para agilizar o ajuste das máquinas e reduzir o desperdício de
insumos, além de acelerar a produção e melhorar a qualidade final do impresso.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 1.12  –  Novas tecnologias têm modificado rapidamente os parques gráficos

capítulo 1 • 23
 Tais avanços exigem investimentos cada vez maiores na renovação dos equi-
pamentos nos parques gráficos. Além da demanda por maquinário, aumentam
as exigências por profissionais qualificados, capazes de controlar esse processo
com competência e de encontrar novas soluções para incrementar a produção.
Por outro lado, a tecnologia de ponta encontrada nas gráficas de grande porte
convive com a permanência de meios mais simples, que resistem em pequenos
empreendimentos. Em cidades do interior, por exemplo, ainda é possível en-
contrar impressoras tipográficas funcionando.
De acordo com os dados da Associação Brasileira de Indústrias Gráficas,
divulgados em 2016, o Brasil tem cerca de 20 mil gráficas, sendo metade na
Região Sudeste. Empresas de micro e pequeno porte representam 97% do setor,
com quadros fixos de até 49 funcionários. Os outros 3% representam as grandes
corporações, que chegam a contar com mais de mil trabalhadores. No geral,
esse mercado garantiu quase 220 mil empregos e movimentou R$ 45 bilhões
em 2015.
O mercado de embalagens tem se mostrado próspero no setor, ocupando
43% da produção nacional, seguido da produção editorial (livros e revistas), com
26%. Os países latino-americanos, especialmente os pertencentes ao bloco eco-
nômico do Mercosul, constituem o maior mercado de exportação dos produtos
gráficos brasileiros, com destaque para o setor de embalagens. Paralelamente,
a globalização coloca o mercado brasileiro em face da concorrência de países
como a China, que produzem a menor custo. Esse país, aliás, lidera na quanti-
dade de importações, especialmente no ramo editorial.
A mundialização da economia coloca, ainda, outros desafios para a indús-
tria gráfica nacional, como a instabilidade provocada pela forte variação cam-
bial, o que impacta diretamente o preço dos insumos utilizados pelo setor,
como papel, tinta e maquinário. Além disso, os empresários do ramo costu-
mam apontar outros entraves, como a carga tributária elevada e a falta de in-
fraestrutura logística adequada.

SAIBA MAIS
Os campos de atuação da indústria gráfica
As gráficas, em função das características de seus produtos finais, podem ser classifica-
das em oito grupos principais:
•  Editorial: edição e impressão de livros, revistas e periódicos;

24 • capítulo 1
 •  Embalagens: impressão de cartuchos, caixas, rótulos e outras embalagens
•  Artigos de papelaria: papel para carta, formulários oficiais
•  Promocional: pôsteres, cartazes, catálogos e volantes
•  Impressos comerciais: abrange talonários, agendas, cartões-postais
•  Pré-impressão: compreende a criação e o desenvolvimento de mídia impressa
•  Formulários, planos ou contínuos
•  Diversos: inclui desde baralhos e brinquedos a produtos para festas, como copos, pratos,
guardanapos e papéis de presente

ATIVIDADES
01. A criação da prensa de tipos móveis de Gutenberg ocorre em um contexto histórico de
expansão comercial e de avanço do conhecimento em diferentes áreas, inclusive com o sur-
gimento de universidades por toda a Europa. Diante dessa afirmação, explique qual o impacto
cultural dessa invenção para a sociedade da época.

02. O mecanismo de impressão criado por Gutenberg, no século XV, é considerado um

método revolucionário dos meios de produção gráfica. No entanto, muitos de seus elemen-
tos não podem ser considerados propriamente novos, uma vez que já eram empregados em
técnicas anteriores. Analise as afirmativas abaixo e escolha aquela que contém a principal
contribuição da prensa de tipos móveis.
a) Gutenberg foi o pioneiro na criação de um processo relevográfico de impressão.
b) A prensa de tipos móveis foi a primeira a utilizar uma matriz em madeira, capaz de impri-
mir papel de qualquer formato ou gramatura.
c) Os conhecimentos de ourives de Gutenberg foram empregados na produção de uma
prensa metálica, capaz de utilizar uma matriz em bloco.
d) Gutenberg foi bem sucedido ao desenvolver uma tecnologia que aproveitava aspectos
da xilogravura, mas utilizando tipos metálicos individuais, que poderiam ser reaproveita-
dos na composição de novas matrizes.

03. Marque a alternativa incorreta em relação à evolução das técnicas de composição

e impressão.
a) Considerada uma técnica de composição a frio, a fotocomposição utiliza um método
fotográfico, por meio da ação de uma fonte luminosa sobre um fundo fotossensível.

capítulo 1 • 25
b) A editoração eletrônica abriu caminho para o processo de globalização do mercado,
uma vez que o arquivo gerado pode ser enviado facilmente pela internet e produzido em
parques gráficos geograficamente distantes.
c) O desenvolvimento da impressão, a partir de Gutenberg, exigiu a criação de novas fontes
tipográficas, mais elaboradas e decorativas que as versões manuscritas.
d) O linotipo é considerado um método de composição à quente por incorporar a fusão de
liga metálica para a produção de linhas tipográficas.

REFLEXÃO
Diante de um mercado dinâmico e que se mantém em constante transformação, torna-se
fundamental a capacitação nas diferentes áreas da produção gráfica. Essa realidade não
se aplica apenas àqueles que trabalham em gráficas, mas a todos os que demandam ser-
viços desse setor. O conhecimento atualizado desses processos é um trunfo nas mãos de
profissionais que trabalham com design gráfico, artes gráficas, publicidade e criação em
geral. Esse tipo de saber abre possibilidade para as escolhas mais acertadas em cada peça
desenvolvida, o que vai resultar em ganho de qualidade no resultado final e, provavelmente,
economia de custos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABIGRAF NACIONAL. Números da indústria gráfica brasileira. Abril, 2016. Disponível em:
<http://www.abigraf.org.br/areas/panoramas-do-setor>. Acesso em: 4 abr. 2016.
ARAÚJO, Emanuel. A construção do livro. 2ª edição. Rio de Janeiro: Lexikon Editora Digital, 2008.
FERNANDES, Amaury. Fundamentos de produção gráfica. Rio de Janeiro: Rubio, 2003.
GOMBRICH, E.H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 2009.

26 • capítulo 1
 2
Preparando a
impressão
2.  Preparando a impressão
O trabalho criativo de um publicitário ou designer é apenas o início de um pro-
cesso que vai exigir o conhecimento técnico de profissionais ligados às dife-
rentes etapas da produção de um impresso. Mesmo que você não precise se en-
volver diretamente nas fases que acontecerão dentro da gráfica, é importante
dominar o básico desses processos para que o profissional seja capaz de reali-
zar o acompanhamento da execução de uma peça gráfica, podendo identificar
eventuais erros e indicar caminhos para que o produto seja corretamente con-
duzido, mantendo-se o padrão de qualidade.
Este capítulo apresenta como acontece esse processo em suas principais
etapas, que envolvem desde a elaboração do projeto às fases de acabamento e
avaliação do produto. Este capítulo será dedicado às duas etapas iniciais des-
se processo, relativas às fases de criação do projeto e preparação dos originais
para a impressão – a chamada pré-impressão, quando será realizado o fecha-
mento do arquivo e, em alguns casos, a produção do fotolito.
Ainda nesse percurso, serão discutas questões relativas à preparação de ar-
quivos para a impressão, assim como as técnicas que tornam possível a repro-
dução dos chamados meios-tons.

OBJETIVOS
•  Conhecer as etapas do processo de Produção Gráfica;
•  Definir a arte-final e reconhecer as marcas compositivas desse tipo de arquivo;
•  Distinguir conceitos ligados à reprodução de imagens, como original a traço, cor chapada
e meio-tom;
•  Compreender o processo de reticulagem em suas diferentes modalidades, assim como
sua importância para a aplicação de meios-tons;
•  Fechamento de arquivo.

2.1  Etapas da produção gráfica

Devido à evolução das tecnologias digitais, cada vez mais presentes no meio, o
trabalho do produtor gráfico vem passando por transformações. Na maior par-
te dos casos, é possível observar a sintetização de certas funções e a eliminação
de etapas em razão da digitalização dos processos. Mesmo assim, conforme as

28 • capítulo 2
incumbências específicas de cada fase, seria possível agrupar essas ações em
algumas etapas gerais, sendo a maioria delas ainda verificáveis em muitas grá-
ficas mais convencionais. Deste modo, o trabalho de produção gráfica pode ser
divido em criação, pré-impressão, impressão e acabamento.
De acordo com cada projeto, diferentes profissionais podem ser envolvidos,
incluindo clientes, designers, birôs, gráficas e empresas de acabamento. Na
medida em que o trabalho avança, serão compartilhados arquivos, provas e in-
formações que possibilitarão o cumprimento da etapa seguinte. O cliente, por
exemplo, fornece ao publicitário as informações gerais sobre seu pedido, que
são sistematizadas por meio de um briefing. Em contrapartida, esse mesmo
cliente vai receber layouts para a aprovação, além de provas em etapas poste-
riores do trabalho.
O responsável pela criação, por sua vez, concebe sua criação partindo do
briefing recebido e, além de elaborar os layouts para o cliente, gera arquivos
fonte, que são enviados para a área de pré-impressão da gráfica. Esse setor, a
seu tempo, pode ser incumbido de enviar provas, digitais ou de fotolito, ao de-
signer. Se aprovadas, o trabalho segue para a etapa de gravação das chapas, que
serão enviadas para o setor de impressão para que tenha início o processo de
reprodução do material.
Uma vez impressas, as folhas são repassadas para a área de acabamento ou
para uma empresa especializada nesse serviço. Por fim, o setor de acabamento
recebe o material impresso e executa o corte, a dobragem, a encadernação e
outros processos de finalização das peças. O fluxo se completa com o envio do
material pronto e embalado para a agência de publicidade em questão, que,
por sua vez, realizará a entrega do produto final ao cliente.

RESUMO
Etapas da Produção Gráfica
A produção de um impresso pode ser agrupada em quatro fases: projetação, pré-impres-
são, impressão e acabamento.

PROJETAÇÃO
Envolve as fases iniciais de criação do projeto, sendo concluída com a geração de uma arte-final.
ONDE OCORRE agência de publicidade ou escritório de design
– criação do projeto gráfico com base no briefing
O QUE ACONTECE – elaboração do layout para aprovação do cliente
– artefinalização

capítulo 2 • 29
 PRÉ-IMPRESSÃO
Esta fase está relacionada à transformação do arquivo digital em elemento físico, por meio da gera-
ção de um fotolito, que servirá de máscara para a gravação da chapa.
ONDE OCORRE birô de pré-impressão
– digitalização de imagens
– edição de imagens
– produção de provas de alta resolução
O QUE ACONTECE – geração de fotolitos
– revelação de fotolitos
– produção de provas de fotolitos

IMPRESSÃO
Tem início com a produção da matriz e termina com a execução das cópias, tratando da impressão
em si do material gráfico.
ONDE OCORRE gráfica
– montagem da matriz e imposição de páginas
– gravação das matrizes
– revelação das matrizes
O QUE ACONTECE – produção de provas das matrizes
– produção de provas de impressão
– realização da impressão

ACABAMENTO
Conforme as especificações de cada projeto, a peça gráfica precisa passar por diferentes procedi-
mentos antes de ser entregue ao cliente.
ONDE OCORRE gráfica ou empresas de acabamento
– dobragem
– aplicação de revestimentos e vernizes
O QUE ACONTECE – cortes simples ou especiais
– montagem de cadernos e processo de encadernação
– embalagem para a entrega

2.1.1  A criação

O processo de produção gráfica tem início no setor de arte, responsável pela

criação do material que será posteriormente desenvolvido. Na maioria das ve-
zes, essa etapa ocorre fora da gráfica, em agências de publicidade ou escritórios
de design, onde as ideias são desenvolvidas com a concepção de esboços, do
layout e da arte-final.
Com um briefing bem completo em mãos, produzido pela equipe de aten-
dimento, os profissionais de criação discutem possíveis ideias a serem desen-
volvidas. Para visualizar melhor como isso poderia ficar no papel, são elabora-
dos esboços – também chamados de rafes – que, mais tarde, ganham maiores

30 • capítulo 2
detalhes e são apresentados para aprovação. Em geral, o cliente tem acesso ao
layout, espécie de simulação do impresso que está sendo projetado, de modo a
permitir uma visualização do aspecto final que a peça deve ter.

2.1.1.1  Arte-final

Após a aprovação do layout pelo cliente, o arquivo precisa ser “arte-finalizado”.

Na prática, isso significa preparar o arquivo para o envio à gráfica. Para isso, ele
precisa conter as informações necessárias para que possam ser geradas as ma-
trizes e o impresso ser corretamente executado. Na preparação desse arquivo,
cada grafismo (texto e imagens) é colocado em sua feição, posição e medidas
definitivas, dentro do espaço previsto na diagramação de um original. Além
disso, são inseridas informações que indicam onde serão realizadas operações
de pós-impressão, essenciais para o acabamento do impresso, como as marcas
de corte, dobra e registro e as tiras de cor.
©© LEONARDO TOLEDO |AUTOR

Figura 2.1  –  Arte-final

Representada por dois traços contínuos dispostos nas extremidades

1. MARCA DE CORTE
2. MARGEM DE CORTE
diagonais do impresso, indicam os locais onde o trabalho deve ser
cortado, determinando as dimensões finais do impresso.
Demarcando o formato definitivo do impresso, é uma linha perimétri-
ca que pode ser traçada em azul claro para facilitar o trabalho dos
arte-finalistas, mantendo presentes as dimensões da página na
execução do paste-up. Utilizando-se filmes comerciais normais para
a reprodução em preto e branco essa linha desaparece, pois sua cor
não é registrada pelo negativo.

capítulo 2 • 31
 Grafismos cujo contorno chega a tocar nas margens da área de
corte devem ser ampliados até alcançarem a margem de sangria,
3. MARGEM DE SANGRIA disposta a cerca de 0,5mm da marca de corte, para evitar a ocorrên-
cia de filetes brancos nas extremidades do impresso.
São representadas por linhas tracejadas, desenhadas fora da mar-
4. MARCAS DE DOBRA gem de corte, indicando as extremidades das dobras.
Presentes em, pelo menos, três lados da arte-final, essas marcas
são representadas por um pequeno círculo, cortado por uma cruz.
5. MARCAS DE REGISTRO Sua função é permitir a verificação de eventuais falhas na sobrepo-
sição das impressões, os chamados “erros de registro”.
Alocadas nas extremidades das margens de corte, são representa-
das por uma série de pequenos quadrados com a aplicação das co-
res utilizadas na impressão em diferentes tonalidades. Essa marca
6. TIRAS DE COR tem como função permitir ao produtor gráfico verificar a calibragem
das tintas na impressão, evitando eventuais falhas ou excessos
nessa aplicação.

2.1.2  Pré-impressão

Pré-impressão é o termo utilizado para nos referimos a todo o conjunto de

procedimentos adotados após a produção da arte-final e antes do processo de
impressão propriamente dito. Em outras palavras, é nessa etapa que o arquivo
digital, criado pelo publicitário ou designer, será tratado para a reprodução do
grafismo em seu suporte final.
Amaury Fernandes (2003, p.52) destaca que esses processos eram realiza-
dos artesanalmente, até pouco tempo atrás, pelo chamado método mecânico.
Atualmente, no entanto, mesmo as empresas de pequeno porte finalizam a eta-
pa de projetação com a geração de um arquivo digital, o que facilita e agiliza as
etapas seguintes, mas também exige cuidados importantes. Uma pré-impres-
são bem feita pode corrigir eventuais falhas no arquivo original e proporcionar
uma impressão de qualidade superior.
Embora possa ser realizada em departamentos específicos das gráficas,
em geral, essa etapa fica a cargo de um bureau de pré-impressão. Esse tipo de
empresa é especializada em prestar serviços acessórios à produção de um im-
presso antes de sua entrada na gráfica. Além de gerar o fotolito, o bureau pode
auxiliar na digitalização de imagens de alta resolução e na impressão de provas
de contato ou digitais.
Ainda conforme Fernandes (2003, p.62), a pré-impressão também está li-
gada ao controle de qualidade do processo. Isso porque eventuais erros não
identificados até o envio da arte-final para a gráfica pode gerar altos custos e
retrabalho. Esse é o caso de arquivos enviados com fontes trocadas, imagens

32 • capítulo 2
em resolução insuficientes ou com formatos incompatíveis ao equipamento a
ser utilizado nas fases seguintes. Por esse motivo, essa etapa exige profissionais
atentos aos detalhes e que tenham pleno conhecimento técnico, dominando
softwares de criação e diagramação.
Cada máquina gráfica trabalha com um padrão de impressão que deve ser
considerado pelo profissional responsável por essa etapa. Uma vez decidido o
equipamento, o arquivo é fechado a partir do original do cliente. Além de perfil
de máquina, o pré-impressor deve ainda preparar as páginas, montando-as de
acordo com o material projetado, mas também tendo em vista o aproveitamen-
to dos formatos de papel disponíveis na gráfica em questão. Esse processo co-
nhecido como imposição de páginas.
Por se tratar de uma transição entre os processos de concepção do projeto e
sua execução, o ideal é que a agência mantenha sempre um diálogo com o for-
necedor de serviços gráficos e que ambos entrem num acordo sobre a melhor
forma de se entregar o arquivo para impressão. Pelo mesmo motivo, é muito
importante o acompanhamento de todo o processo por parte de um profissio-
nal específico, que tenha conhecimentos técnicos de produção gráfica.

2.1.2.1  Fotolito

Nos processos mais tradicionais, a etapa de pré-impressão tem como uma de

suas atribuições mais importantes a produção do fotolito. Parecido com os
filmes das câmeras fotográficas analógicas, esse elemento tornará possível a
gravação da matriz na etapa seguinte. Trata-se de uma superfície transparen-
te – produzida em acetato, papel vegetal ou laser filme – contendo as áreas de
grafismo que deverão ser impressas.
Mesmo que o projeto em questão seja de uma peça colorida, o filme utiliza-
do no fotolito será sempre em tons de preto. Nesse caso, as cores de um layout
em cores serão decompostas e transformadas em fotolitos separados, sendo
cada um responsável pela gravação de uma matriz que, por sua vez, vai possi-
bilitar a aplicação de uma cor específica. Essas cores só voltarão a se juntar no
processo de impressão, criando o efeito de policromia que estamos acostuma-
dos a enxergar.
Durante a etapa seguinte, de gravação da chapa, o fotolito será colocado so-
bre a matriz, sensibilizada com material reativo à luz. As áreas escuras do filme
terão a função de proteger essas áreas, funcionando como “máscara”. Nesse
caso, podemos falar que se trata de um filme em “positivo”, uma vez que as

capítulo 2 • 33
áreas de grafismo, referentes à imagem a ser impressa, estão enegrecidas como
no original utilizado.
Atualmente, o fotolito pode ser produzido através de tecnologia digital, em
uma máquina denominada Imagesetter, sem necessidade de intervenção di-
reta do produtor gráfico nas etapas de sua confecção. Além disso, o filme vem
sendo gradualmente eliminado pelo chamado CTP (computer-to-plate) ou DTP
(direct-to-plate), tecnologia a laser, capaz de gravar a matriz diretamente do ar-
quivo digital, por meio de um equipamento Platesetter.

SAIBA MAIS
Computer-to-plate e Computer-to-print
Cada vez mais utilizados nas gráficas, a tecnologia CTP (computer-to-plate) – também
conhecida como filmless – permite a conversão das informações contidas no arquivo digital e
sua gravação em chapas de impressão por meio de um processo digital, a laser. Essa tecno-
logia reduz o custo de produção, uma vez que dispensa a geração de fotolitos. Por esse mes-
mo motivo, é considerada ecologicamente responsável, pois reduz a quantidade de resíduos
descartados na natureza. Além disso, apresenta as vantagens de agilizar o processo gráfico
e melhorar a qualidade do produto final. No mercado, esse processo também é conhecido
como DTP (direct-to-plate), embora muitos evitem a utilização desse termo para evitar con-
fusões com a sigla que designa o processo de editoração eletrônica (desktop publishing).
Com a constante evolução dos sistemas de impressão, aguarda-se a expansão da tec-
nologia CtPress (Computer-to-Press), que promete eliminar também a chapa, permitindo a
emissão das páginas diagramadas diretamente para as rotativas da gráfica. Esse método
ainda não é utilizado em grande escala, mas pode ser encontrado na produção de peças
para ponto de venda, a exemplo de displays, banners e backlights. Nova no mercado, esse
tipo de equipamento está passando por período de adaptação antes de ser empregado em
grande escala.

SAIBA MAIS
A escolhado bureau
O designer e escritor André Villas-Boas (2010, p.147) sugere enumera alguns tópicos im-
portantes a serem analisados na hora de selecionar um bureau de impressão. Além disso,
o autor sugere alguns procedimentos para que a relação com a empresa escolhida seja
bem sucedida.

34 • capítulo 2
 ANALISE O HISTÓRICO Obter referências junto a colegas de trabalho pode ser uma maneira efi-
DA EMPRESA ciente para descobrir eventuais falhas do serviço oferecido pelo bureau;
De maneira geral, equipamentos mais modernos terão condições de
oferecer melhores resultados estéticos, embora isso nem sempre
CONSIDERE O seja garantido. Em sua avaliação, recomenda-se ponderar esse fator
EQUIPAMENTO em relação ao custo do trabalho e a seus objetivos em termos da
qualidade de imagens exigida. Além disso, o desempenho do maqui-
nário dependerá da qualificação dos profissionais que o manusearão;
O bureau deve ser capaz de orientar o designer em relação a proble-
PENSE NO mas específicos que podem surgir durante a fase de pré-impressão em
ATENDIMENTO função das especificações técnicas do equipamento envolvido. Para
tanto, a empresa deve contar com um bom serviço de suporte técnico;
A localização do bureau, as condições de entrega dos produtos e a
média de preços cobrada devem ser equacionadas na escolha de
uma empresa, de modo que um desses fatores não acabe prejudi-
cando os outros e o saldo geral acabe sendo negativo. Normalmente,
AVALIE AS
uma relação duradoura com um mesmo bureau acaba resultando na
CONVENIÊNCIAS
possibilidade de certa personalização do serviço, além de eventuais
descontos, e na realização de trabalhos em prazos mais apertados.
Caso seja necessário mudar, teste aos poucos a nova empresa,
começando por projetos menos complexos.

2.2  Fechamento de arquivo

Na linguagem da gráfica, realizar o “fechamento de arquivo” significa preparar

o arquivo original do cliente, convertendo-o para o formato compatível com o
equipamento de revelação de fotolitos ou CTP. Como vimos, trata-se de uma
etapa que merece extrema atenção para que não haja erros nas fases seguintes,
o que poderia acarretar em desperdício de insumos, além do tempo perdido.
Conforme ressalta Amaury Fernandes (2003, p.56), o “fechamento” é neces-
sário para que as informações geradas pelas operações do computador possam
ser entendidas e executadas nas fases de impressão ou de gravação do arquivo
de impressão. Quando queremos dar saída em um trabalho, acionamos o ge-
renciador de impressão. Esse aplicativo tem por função converter o arquivo ar-
mazenado em outro destinado, este sim, a dar saída no trabalho. Quem faz essa
tarefa possível são os drivers de periféricos instalados dentro do nosso equipa-
mento. Vários são os formatos aceitos pelos departamentos de pré-impressão,
porém os mais comuns são o PDF ou o EPS.
Para que o fechamento ocorra sem maiores problemas, são necessários al-
guns cuidados, sobretudo em relação à resolução mínima exigida para uma de-
terminada imagem e o formato mais adequado de arquivo. Da mesma forma,

capítulo 2 • 35
é fundamental a distinção de alguns conceitos, como os de arquivo aberto ou
fechado e imagem vetorial ou bitmap.

2.2.1  Arquivos abertos e arquivos fechados

Existem várias formas de enviar um arquivo para a gráfica, cada qual com suas
vantagens e desvantagens. Enquanto algumas oferecem maior proteção ao tra-
balho, por exemplo, outras abrem possibilidade para alterações de última hora.
O chamado arquivo aberto tem o formato do software de editoração uti-
lizado, podendo ser aberto (como o próprio nome diz) e alterado a qualquer
momento, o que tornam mais simples a realização de eventuais correções ou
modificações antes que seja dada a saída para a impressão. Isso se torna um
problema quando pensamos que esse arquivo pode ser alterado indevidamen-
te, mesmo que por acidente. Caso as imagens ou as fontes tipográficas utili-
zadas no projeto não tenham sido devidamente copiadas na mesma pasta de
arquivo, por exemplo, o software gráfico pode desencadear uma série de erros,
como a inserção de espaços em branco no lugar de fotografias ou a substituição
automática de famílias tipográficas.
Caso seja feita a opção pelo arquivo aberto, o designer deve ter o cuidado de
agrupar todos os arquivos que fazem parte do trabalho em uma pasta e enviar
tudo para a gráfica ou bureau. Na pasta, devem estar o documento do software,
os arquivos de fontes e todas as imagens utilizadas.
O arquivo fechado, em contrapartida, pode ser entendido como um do-
cumento em PostScript, que não pode ser modificado com facilidade por ne-
nhum outro profissional. Esse tipo de regime tem a vantagem de resumir todas
as informações em um arquivo protegido e, normalmente, bem menos pesado
que os arquivos abertos, o que facilita seu envio. No entanto, esse tipo de for-
mato, não pode ser visualizado, o que é motivo de grande preocupação para os
profissionais, que podem ser surpreendidos por erros em etapas posteriores do
processo de impressão. Esse tipo de documento caiu em desuso, sendo substi-
tuído pelo padrão PDF, considerado mais prático e seguro.
O PDF (Portable Document Format) não pode ser alterado com facilidade,
assim como o arquivo fechado, impedindo perdas em função de incompatibili-
dades entre computadores. Porém, tem a vantagem de permitir o preview com
extrema facilidade. A propósito, um dos motivos que explicam o êxito desse pa-
drão foi, justamente, a simplicidade com que ele pode ser visualizado em qual-
quer computador, a partir de um software leve e de livre acesso.

36 • capítulo 2
2.2.2  Gráficos em bitmap e gráficos vetoriais

A criação de imagens via computador pode ocorrer a partir de duas técnicas

bem diferentes, com implicações importantes em seu processamento e possi-
bilidades de uso. O tipo mais comum de imagem encontrado nos meios digitais
é formado a partir de um bitmap, sendo composto por pixels (pequenos pon-
tos) de inúmeras cores que, vistos de longe, são capazes de simular transições
sutis de tonalidades. Esse é o caso das fotografias digitais e também de grande
parte das ilustrações que vemos por meio de monitores.
A dificuldade em trabalhar com os gráficos bitmap é que, ao ampliá-los,
ocorre a perda de definição e uma diminuição considerável na qualidade. O uso
desses arquivos para a produção de material impresso é, assim, limitado pelo
tamanho e resolução da imagem. Os formatos de arquivos mais comuns nessa
modalidade incluem GIF, JPEG, PNG, mais recomendados para uso na inter-
net, e TIFF, indicado para impressões pela alta qualidade das imagens.
Os gráficos vetoriais, por sua vez, não são construídos por pixels (embo-
ra sejam exibidos na tela do computador como pixels). Eles são, na verdade,
construídos por meio de fórmulas geométricas que determinam o formato das
figuras e se reestruturam de acordo com as necessidades resultantes de am-
pliações e reduções que sejam feitas nelas. Produzem linhas, curvas e formas
preenchidas.
Como são definidas por expressões matemáticas, as imagens vetoriais po-
dem ser utilizadas em formatos bem maiores que o original sem perda de qua-
lidade. Logotipos de empresas, por exemplo, são normalmente construídos as-
sim para que possam se aplicados em produtos das mais diferentes dimensões,
de cartões de visitas a outdoors. Embora trabalhados com quantidade de cores
limitadas, esses arquivos podem apresentar gradientes e sombreamento para
produzir elementos mais sofisticados.
Em geral, gráficos vetoriais geram arquivos mais leves que as imagens em
bitmap, devido ao seu número limitado de cores. Porém, bitmaps podem ser
encaixados dentro do vetor, o que vai aumentar o tamanho do arquivo. Em con-
trapartida, se os gráficos de bitmap são incorporados em arquivos vetoriais, o
elemento bitmap do gráfico vai sofrer em termos de qualidade, se redimensio-
nado. Imagens vetoriais são criadas em aplicativos como o Adobe Illustrator ou
Corel Draw, tendo como formatos mais comuns o EPS, o CDR e o AI.

capítulo 2 • 37
 ©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Bitmap Vetorial

2.2.3  Resolução (PPI e DPI)

Quando utilizamos imagens em bitmap, devemos estar atentos à resolução mí-

nima necessária para que ela possa ser impressa em determinado tamanho.
Para compreendermos melhor o que isso significa, é necessária a distinção de
dois conceitos-chave: PPI e DPI.
Ao visualizarmos um gráfico desse formato na tela de um computador, esta-
mos lidando diretamente com sua unidade mínima, o pixel. Nesse caso, a reso-
lução da imagem será medida pela quantidade de linhas de pixels encontrada
na lateral de uma polegada da imagem; essa é justamente a informação ofere-
cida pela unidade PPI (pixels por polegada ou, do original em inglês, pixels per
inch). A maior parte das imagens veiculadas na internet tem 72 PPI, ou seja,
cada polegada desse gráfico tem 72 linhas de pixels.
Em impressos, entretanto, as condições são um pouco diferentes, uma vez
que a noção de pixel deixa de ser aplicável. O pixel corresponde a uma área qua-
drada, preenchida por determinada cor, e que possui uma série de especifica-
ções à conformação da imagem no monitor, um meio luminoso. Para ser re-
produzida, essa imagem precisa ser transformada em uma rede de pontos que
serão passados para o papel ou outro meio físico, por meio de um pigmento.
Dessa forma, torna-se mais apropriada a unidade DPI (pontos por polegada, ou
dots per inch, do inglês).
O número de DPIs está relacionado à resolução da imagem. Em geral, quan-
to maior for o DPI, melhor a qualidade de sua versão impressa. No entanto,

38 • capítulo 2
 embora seja uma unidade diferente, o DPI mantém estreita relação com o PPI,
uma vez que aquele depende da quantidade de pixels indicada neste para que o
computador converta a imagem para impressão.
Imagens destinadas à impressão comercial de alta qualidade são geral-
mente preparadas em 300 DPI para formatos até o A3. Já para imagens muito
grandes (por exemplo, o formato A1) exige-se, aproximadamente, 150 DPI. Não
há necessidade de fechar arquivos com resolução superior a 300 DPI, já que
uma resolução maior não ira proporcionar melhorias na qualidade de saída
do impresso.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

120 DPI 50 DPI 20DPI

SAIBA MAIS
Lista de checagem
Antes de fechar o arquivo e enviá-lo para a gráfica, é altamente recomendável a realiza-
ção de uma checagem geral para garantir que todos os elementos necessários para a correta
impressão do trabalho estão em ordem. Algumas perguntas básicas são:
•  As fontes foram convertidas em curvas?
•  As imagens foram convertidas para padrão CMYK?
•  O formato das imagens está em um padrão indicado para impressão, como “Tif”?
•  A resolução das imagens tem, no mínimo, 300 dpi (esse quesito varia de acordo com o
suporte. As impressões em papel-jornal, por exemplo, devem ser realizadas com resolu-
ção bem inferior)?

capítulo 2 • 39
 •  O arquivo está nas proporções desejadas e obedecendo as margens de segurança? Caso
haja impressão nos limites dos cortes, recomenda-se deixar sangria em todas as mar-
gens, podendo variar entre 3mm e 5mm.
•  As cores especiais estão dentro das regras?
•  Os acabamentos utilizados estão devidamente marcados e com suas margens
de segurança?

SAIBA MAIS
Cuidados para evitar erros
•  Não deixe textos brancos com overprint, pois quando estão sobre uma superfície colorida
os mesmos desaparecem na impressão.
•  Quando 100% em preto, os textos devem ser compostos apenas de uma cor. Devem-se
evitar as quatro cores chapadas (C 100%, M 100%, Y 100% e K 100%), pois poderá
ocasionar problemas de decalques (muita tinta marcando o verso das folhas na impres-
são), tornando mais visível as variações normais de registro.
•  Os textos devem ser posicionados por cima de imagens com fundo transparente para que
não sejam transformados em imagem, ocasionando perda de qualidade.
•  As marcas de corte devem ser inseridas automaticamente, na hora de fechar o PDF.
Nunca insira estas marcas manualmente no arquivo.
•  A somatória das porcentagens das quatro cores nas áreas de máxima das peças gráficas
não deve ultrapassar 320% para que não haja a ocorrência de decalques.
•  Antes de gerar os arquivos PDF, verifique se todos os links estão corretos e se não falta
nenhum elemento da página. Caso contrário, as imagens sairão em baixa resolução.

2.3  Traço e meio-tom

No capítulo anterior, quando falamos sobre a prensa de tipos móveis de Guten-

berg, consideramos, prioritariamente, a criação de matrizes compostas apenas
por textos. Como vimos, nos clichês elaborados por Gutenberg, as áreas a se-
rem impressas, correspondentes ao desenho das letras em questão, eram colo-
cadas em alto-relevo, de maneira que se destacassem dos espaços restantes. A
essas formas, que ficarão marcadas no papel com tinta, damos o nome de áreas

40 • capítulo 2
de grafismo. Em contraposição, todo o espaço restante, que permanecerá em
branco, compõe a área de contragrafismo desse impresso.
Quando um determinado projeto é realizado exclusivamente com letras, da-
mos o nome de all type. Nesse caso, é possível distinguir com muita clareza as
áreas de grafismo das áreas de contragrafismo, uma vez que esses espaços são
preenchidos, ou não, pela tinta escolhida, sem qualquer gradação na tonalida-
de da cor (Imagem).

2.3.1  Originais a traço

O mesmo caso descrito acima ocorre quando temos os chamados originais a

traço, imagens definidas por linhas contínuas ou por áreas de preenchimento
uniforme, cobertas por cores chapadas. Como é possível perceber na imagem
abaixo, não há “meio termo” com a gradação suave das cores. Assim, podemos
perceber nitidamente onde começa e termina cada área de grafismo.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 2.2  –  Original a traço

Como orientação geral, para garantir o padrão de qualidade, recomenda-se

que o original seja feito em preto e desenhado maior do que o tamanho em que
será utilizado na página, visto que a redução pode ajudar no ajuste da nitidez e
minimizar pequenas imprecisões

2.3.2  Meio-tom

Os exemplos vistos até o momento são bem diferentes da complexidade envol-

vida na maior parte das imagens que visualizamos cotidianamente em impres-

capítulo 2 • 41
 sos de todos os tipos. Para compreendermos melhor essa questão, tomemos
como exemplo uma fotografia em preto-e-branco obtida por meio do processo
analógico convencional. Nessa técnica, a imagem é formada a partir da sensibi-
lização de cristais de prata existentes no filme pela ação da luz. Podemos perce-
ber que, além das cores preta e branca, propriamente, há uma grande variedade
de gradações de cinza. Entre outras coisas, elas são responsáveis por delinear
as áreas de luz e de sombra e por conferir volume às formas retratadas. Ao con-
trário do que acontece em um original a traço, não conseguimos perceber niti-
damente, a olho nu, onde termina determinado tom e onde começa outra, pois
elas formam um degradê, algo a que chamamos continuidade tonal.
Não é possível reproduzir essa mesma variedade de tonalidades em uma im-
pressão. Contudo, essa qualidade da imagem pode ser simulada de modo bem
convincente por meio do efeito de meio tom. Na maioria dos casos, só será pos-
sível perceber a transição das tonalidades com o uso de um instrumento capaz
de ampliar a visualização da imagem, como o conta-fio.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 2.3  –  Meio-tom

Nessa técnica, os tons de cinza precisam ser simulados em um processo em

que as tonalidades tornam-se descontínuas. Isso significa que a imagem passa
a ser constituída por minúsculos pontos que, aplicados de maneira convenien-
te, são capazes de definir áreas mais claras ou mais escuras. Como resultado,
cria-se a percepção de uma grande variedade de tons de cinza, embora apenas
tinta preta tenha sido utilizada.

2.3.3  A retícula

A retícula é o processo que permite a impressão dos meios-tons, que podem ser
aplicados em uma única cor, a exemplo do preto-e-branco, ou misturados para

42 • capítulo 2
a formação de milhares de cores a partir de um número limitado de tintas. Es-
tamos nos referindo a uma rede de pontinhos microscópicos que, geralmente,
só podem ser percebidos com o auxílio de uma lente de aumento ou conta-fio.
Este processo explora um efeito de ilusão de óptica, fazendo com que não en-
xerguemos os tais pontos impressos, mas sua mistura.
A conversão da imagem na retícula é atualmente feita de forma eletrônica,
mas trata-se de uma técnica relativamente antiga. Originalmente, esse trabalho
era realizado com a aplicação de um filtro durante a produção do fotolito, com
a projeção de uma malha de pontos sobre o filme a ser gravado.
Dependendo do tipo de organização dessa rede de pontos, podemos distin-
guir três tipos de retícula: linear, estocástica e híbrida. Cada uma dessas mo-
dalidades conta com características próprias, responsáveis por vantagens ou
restrições a cada procedimento.

2.3.3.1  Retícula linear (AM)

Encontrada na grande maioria das imagens impressas, a retícula linear, ou de

Amplitude Modulada (AM), é caracterizada pela maior previsibilidade de seus
pontos, organizados em linha. Nesse sistema, a distância entre os pontos não
varia, mas sim o tamanho desses. Nessas condições, as áreas mais escuras e
mais claras são definidas pela área coberta por esse mesmo ponto. No sistema
AM, é possível controlar não só o tamanho dos pontos, mas também a variação
da lineatura, do ângulo e do formato dos pontos.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

capítulo 2 • 43
 Lineatura: Usamos a denominação lineatura para definir o número de li-
nhas paralelas formadas pelos pontos da retícula. Desse modo, poderíamos
dizer que esse fator indicaria a “resolução” da imagem, uma vez que definirá o
nível de detalhamento possível em cada área. Quanto maior a lineatura, mais
fina será a malha de pontos e maior a definição, embora isso nem sempre seja
apropriado para qualquer tipo de material.
As retículas de meio-tom são calibradas de acordo com o número de linhas
por polegada (lpi) ou centímetro (lpc). A impressão de imagens com retículas
muito finas produz gradações mais suaves, desde que a qualidade do papel seja
suficiente para fixar a tinta. Retículas de meio-tom para a reprodução de jornais
e impressão tipográfica, com 65 lpi, são mais grosseiras que as usadas em off-
set, com 150 lpi, ou em livros de arte, acima de 170 lpi.
O tamanho dos pontos, como vimos na própria definição da retícula linear,
é responsável por definir as áreas mais claras e mais escuras da imagem, ge-
rando a ilusão dos tons contínuos. Como a área de cobertura está sujeita a um
limite, sua notação é indicada por um valor percentual, sendo que o 100% cor-
responderia à ocupação total do espaço pelo ponto.
©© LEONARDO TOLEDO| AUTOR

Formato dos pontos: quando utilizamos o termo “ponto”, não estamos nos
referindo necessariamente a elementos redondos. Nas retículas, o ponto pode
variar de forma, obtendo diferentes efeitos no resultado final da imagem. Os
padrões mais comuns são o retangular, o redondo e o elíptico.
Ângulo: as linhas de pontos podem ser vistas como um conjunto de para-
lelas dispostas em um determinado ângulo em relação ao papel onde estão
impressas. Fotos coloridas empregam uma combinação dessas angulações.

44 • capítulo 2
 A prática demonstra que a ilusão do tom contínuo é mais eficiente quando a
retícula está inclinada em relação à vertical do papel, pois isso dificulta que o
observador perceba isoladamente os pontos.
Normalmente, a retícula referente à cor preta, mais pesada, é posicionada
em 45º. Já o amarelo, menos perceptível, é colocado à 90º; o magenta a 75º e o
ciano a 105º. Combinadas em ângulos diferentes uns dos outros, as retículas
referentes a essas cores são capazes de se misturar e, por um efeito de ilusão de
óptica, formar uma ampla gama de novas cores.
©© LEONARDO TOLEDO

SAIBA MAIS
MOIRÉ
Algumas vezes, os ângulos e os pontos da retícula entram em conflito, gerando um resul-
tado desagradável nas imagens. Esse é o efeito moiré, padrão que se repete na imagem, for-
mando espécies de ondulações ou manchas regulares. Esse problema ocorre pela inclinação
incorreta das linhas de pontos, que, ao invés de dissimular a existência da retícula, acabam
por torná-la ainda mais perceptível.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

capítulo 2 • 45
 ©© WIKIMEDIA.ORG

O moiré pode acontecer devido a erros no posicionamento das reticulas em quadricromia

(ciano, magenta, amarelo e preto). Por isso, recomenda-se a utilização dos ângulos descritos
acima para essas cores. Outra causa desse problema pode ser a realização de uma segunda
reticulagem sobre a mesma imagem; ou seja, quando uma imagem impressa – contendo um
padrão de retícula, portanto – é novamente digitalizada. Nesse caso, o designer deve ajustar
novamente os ângulos de aplicação para corrigir o erro.

2.3.3.2  Retícula estocástica (FM)

Ao contrário do que ocorre na retícula linear, em que os pontos ocupam po-

sições fixas, na retícula estocástica – também conhecida como de Frequência
Modulada (FM) – são aplicados pontos de mesmo tamanho, mas que variam
em quantidade. Isso significa que as áreas mais escuras da imagem possuem
um número maior de pontos do que as áreas mais claras. Portanto, quando me-
nos densa a tonalidade da cor impressa, mais espaçados estarão os pontos.
Nesse padrão, são empregados pontos bem pequenos, distribuídos alea-
toriamente e sem ângulo de inclinação, por meio de algoritmos. Isso favorece
uma melhor qualidade de imagem, mas exige equipamentos bem mais sofis-
ticados que os utilizados na retícula linear. Esse fator explica o porquê dessa

46 • capítulo 2
tecnologia ter demorado a ser implementada de fato, apesar de existir desde
1993. Embora algumas gráficas do exterior tenham alcançado sucesso na sua
implantação já naquela época, o sistema não se popularizou por uma série de
problemas, entre eles o fato das empresas ainda não serem capazes de monito-
rar seus processos.
Na retícula estocástica, os pontos podem medir entre 14 a 21 mícrons. Para
se ter uma comparação real do tamanho reduzido dos pontos, basta conside-
rar que um fio de cabelo humano mede cerca de 60 mícrons. Contudo, exis-
tem tramas estocásticas nas quais o tamanho do ponto também varia, podendo
chegar a medidas inimagináveis de até cinco mícrons, que imprimem em alta
5.000 dpi.
A principal vantagem da retícula FM está relacionada à sobreposição de co-
res, com a eliminação do moiré, especialmente em projetos que reproduzam
padrões regulares, como de tecidos. Além disso, o sistema tem melhor estabi-
lidade tonal e reprodução com qualidade fotográfica, através de degradês mais
suaves, tons de pele mais naturais e maior riqueza de detalhes.
A retícula FM também permite a impressão de um intervalo de cores mais
amplo, empregando mais de quatro separações, o que seria praticamente im-
possível com a retícula convencional. Para se atingir uma gama bem maior de
misturas, são acrescentadas ao padrão CMYK as cores complementares verde e
laranja, formando o sistema Hexachrome, patenteado pela empresa Pantone.
Por suas próprias características, essa tecnologia tem sido empregada na pro-
dução de impresso que exigem alta qualidade. Para trabalhar com mais de
quatro cores ou com tintas de alta pigmentação. As embalagens têm sido as
maiores beneficiadas.
Em contrapartida, a retícula estocástica tem a desvantagem de requerer
controles muito apurados, além de ser muito sensível a qualquer instabilidade
no processo químico de produção da chapa. Dessa forma, não é qualquer siste-
ma de gravação que consegue gerar pontos desse tipo de retícula de forma efeti-
va e constante. Normalmente, para evitar problema é utilizada tecnologia CTP.

2.3.3.3  Retícula híbrida

Para minimizar o impacto de uma tecnologia tão sensível a variações de pro-

cesso quanto a retícula estocástica, os fornecedores têm investido em retículas
híbridas. Nesse caso, ela é aplicada como retoque sobre a retícula linear, con-

capítulo 2 • 47
centrando-se apenas nas áreas de destaque. Mesmo assim, essa combinação
permite grande qualidade de impressão na transição das cores, com ganhos
expressivos para a nitidez da imagem e para o grau de contraste entre áreas de
luz e sombra
Vários produtos gráficos podem se beneficiar da utilização desse tipo de re-
tícula, destacando-se os que possuem maior número de fotos com alto nível de
detalhamento, como catálogos de moda, bebidas, jóias, revistas de arte e em-
balagens sofisticadas.

SAIBA MAIS
Como escolher a gráfica?
•  • A escolha da gráfica envolve um equilíbrio entre preço, qualidade e serviço. Confor-
me David Bann (2010, p.158), antes de considerar essas áreas detalhadamente, a deci-
são sobre os fornecedores deve ser limitada àqueles efetivamente capazes de produzir
o trabalho exigido. As gráficas se especializam em uma ou várias áreas de impressão e
isso deve ser observado por quem demanda um serviço dessas empresas. O preço, ob-
viamente, é um dos principais critérios a ser considerado. Depois de escolher um grupo
de fornecedores em potencial, o comprador normalmente optará por aquele que forneça
o menor custo, mantendo o nível de qualidade do serviço. “Não há vantagem alguma em
economizar alguns centavos se o trabalho ficar aquém das expectativas, for entregue
fora do prazo ou ainda se a gráfica disponibilizar um serviço de atendimento ao cliente
de baixa qualidade”, resume Bann (2010, p.158). De acordo com Amaury Fernandes
(2003, p.212), o porte da gráfica também deve ser levado em consideração. Empresas
grandes contam com instalações mais complexas e quadros maiores de funcionários, o
que termina por ser repassado ao valor cobrado pelos serviços. Esse tipo de perfil pode
ser vantajoso para a produção de grandes tiragens, mas pode se revelar não tão favorável
quando se precisa imprimir algumas centenas de um cartão de visitas ou de um cartaz,
por exemplo.
•  A qualidade da impressão significa adequação ao objetivo, um catálogo promocional, por
exemplo, deve ter maior qualidade que um simples folheto. As impressoras modernas
tornaram o controle de qualidade mais padronizado e simples do que antigamente. Entre-
tanto, ainda há sensíveis diferenças entre o trabalho das gráficas. A melhor maneira de
conhecer o nível de qualidade de uma gráfica sem correr riscos é por meio da recomen-
dação de outros clientes. Além disso, o profissional responsável pela escolha da gráfica
deve procurar ver amostras do trabalho e, se possível, planejar uma visita à empresa.

48 • capítulo 2
 ATIVIDADES
01. (IBGE) Em artes gráficas, um original é qualquer tipo de imagem que se queira repro-
duzir por meio de processos de pré-impressão e de impressão. Podem se distinguir um dos
outros de acordo com suas respectivas características. Nesse contexto, relacione o tipo de
original com sua respectiva descrição.
I - Original a traço
II - Tom contínuo
( ) As imagens apresentam variada gama de cinzas ou, se forem coloridas, apresentam
uma série de tonalidades intermediárias entre a cor do suporte e a saturação máxima das
cores a serem impressas.
( ) As imagens não apresentam tonalidades intermediárias e são reproduzidas em alto-
contraste, ou reticuladas por conta dasaturação máxima das cores a serem impressas.

02. (Infraero) A indústria gráfica já se utilizou dos clichês, do fotolito e cada vez mais vem se
utilizando do processo denominado filmless, ou:
a) Offset, que, na impressão gráfica, corresponde aos padrões desejáveis de reprodução a
partir das "spreads" que servem como prova digital em desktop publishing.
b) Rotativa, que é a resolução bruta de uma imagem produzida por um scanner.
c) CTP, que é um método de impressão no qual a imagem a ser reproduzida é aplicada
diretamente sobre a chapa de impressão.
d) CRP, que são os arquivos criados a partir de programas vetoriais e aplicados na simula-
ção do resultado impresso.
e) Composer, que é a linguagem fundamental de comunicação entre programas vetoriais
e impressões.

03. (IBGE) A retícula estocástica, também conhecida como retícula de frequência modulada,
difere da retícula convencional por usar variáveis randômicas na distribuição de seus pontos.
Há nela uma aleatoriedade aparente. Uma de suas principais vantagens está no fato de:
a) dispensar a angulação da retícula convencional, assim como a lineatura, pois a distribui-
ção de seus pontos obedece as variações dos valores de densidade do original.
b) tornar obsoleta a câmara fotomecânica para duplicação dos originais nos quais se aplica
tal retícula, pois sua angulação constante de 15º permite gerar todos os fotolitos da
seleção de uma única vez.
c) conseguir uma qualidade do produto final com melhor precisão de pequenos detalhes
das imagens que compõem o original, mesmo estando temporariamente limitada às qua-
tro cores, CMYK, como na seleção convencional.

capítulo 2 • 49
d) apresentar maior definição da imagem com cores mais vívidas e saturadas, apesar de
haver o risco do efeito moiré, conforme se aumenta tal definição.
e) facilitar o retoque dos fotolitos pelos métodos convencionais, pois sua aleatoriedade na
distribuição dos pontos disfarça qualquer imperfeição no formato desses.

REFLEXÃO
Apesar de soarem um tanto quanto abstratas em um primeiro momento, as questões relacio-
nadas à impressão de imagens podem oferecer ao designer uma ferramenta importante para
a criação de determinados efeitos e o controle de qualidade do processo gráfico. De maneira
metafórica, poderíamos considerar a simulação dos meios-tons, por meio da retícula, como
uma espécie de DNA da imagem impressa. Além de instigante por revelar mecanismos que
passam despercebidos a maioria das pessoas, esse tipo de conhecimento é capaz de aguçar
o olhar do profissional de comunicação para as múltiplas possibilidades a serem exploradas
na criação de materiais gráficos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BANN, David. Novo Manual de Produção Gráfica. Porto Alegre: Bookman, 2010.
BAER, Lorenzo. Produção gráfica. 6ª edição. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005.
FERNANDES, Amaury. Fundamentos de produção gráfica. Rio de Janeiro: Rubio, 2003.
VILLAS-BOAS, André. Produção gráfica para designers. 3ª edição. Teresópolis: 2AB, 2010.

50 • capítulo 2
 3
Cores e insumos
3.  Cores e insumos
Como vimos no capítulo anterior, as gradações de tom não existem propria-
mente nas imagens impressas, mas podem ser simuladas por meio da utili-
zação de retículas. Da mesma maneira, imagens coloridas só serão possíveis
devido ao uso dessa rede de pontos, que é capaz de misturar opticamente um
número bastante limitado de cores, produzindo outras milhares de tonalida-
des. Entender como essas cores se formam é o primeiro passo para que possa-
mos utilizá-las de maneira adequada. Este é um dos objetivos deste capítulo.
Conheceremos a diferença entre a cor-luz, emitida diretamente por uma
fonte luminosa, e a cor pigmento, própria dos sistemas de impressão. A partir
disso, poderemos perceber com maiores detalhes a utilização da policromia e a
eventual necessidade de recorrer a cores especiais. Veremos, ainda, que o tipo de
tinta gráfica escolhida para o processo também terá implicações importantes.
De outra maneira, o resultado de uma impressão está diretamente ligado ao
tipo de suporte que escolhemos para o projeto. O mais comum deles, o papel,
pode ser um velho conhecido de todos, mas merece maior atenção, uma vez
que apresenta grande variedade de tipos, formatos e gramaturas. Dessa forma,
de acordo com as exigências de cada projeto, características como existência,
textura, aparência estética e preço devem ser avaliadas com calma e conheci-
mento de causa para que a melhor escolha seja garantida.

OBJETIVOS
•  Distinguir as diferenças entre a cor luz e a cor pigmento;
•  Conhecer as possibilidades da impressão em monocromia e policromia;
•  Compreender o que são e para que servem as escalas de cores especiais;
•  Entender o processo de produção do papel e os principais tipos de suportes disponíveis
no mercado;
•  Dominar o conceito de gramatura e os diferentes padrões de tamanho do papel;
•  identificar principais características físicas e químicas do papel e também seus even-
tuais defeitos.

52 • capítulo 3
3.1  A cor na produção gráfica

A cor é uma propriedade da luz, radiação que se propaga em ondas de diferentes

comprimentos. Cada cor tem um comprimento de onda diferente, que consegue
ser captado pelos olhos humanos por meio de seu “espectro visível”. Este, por sua
vez, é composto basicamente de três comprimentos de onda: o azul, verde e ver-
melho, as chamadas cores primárias que, misturadas, resultam em toda a gama
cromática existente na natureza. No entanto, é necessário distinguir o comporta-
mento desse tipo cor, emitida diretamente por uma fonte luminosa, e a cor que
enxergamos a partir de impressões, resultado da aplicação de pigmentos.

3.2  Sínteses da cor

3.2.1  Síntese aditiva

A luz emitida pelo sol ou por uma fonte artificial, como uma lâmpada, é forma-
da por uma combinação de diferentes comprimentos de onda, que têm como
resultado a cor branca. Decomposta, essa luz vai revelar três espectros elemen-
tares: o vermelho, o verde e o azul, que são consideradas as cores primárias do
sistema aditivo. Combinadas em diferentes percentuais, essa tríade será capaz
de formar infinitas variações de cor e tonalidade.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Esse é o tipo de síntese presente nas fontes de emissão direta, como em te-
las de TV, monitores de computador ou a luz gerada por refletores coloridos so-
bre superfícies brancas. Nesse tipo de suporte, é possível reparar que os ajustes
de cores são realizados pela sigla RGB (red, green, blue), indicativa das três co-
res básicas desse padrão. Na geração de novas cores, essas cores são somadas,

capítulo 3 • 53
motivo pelo qual esse sistema recebe o nome de “síntese aditiva”.Assim, para
obtermos amarelo, o vermelho deve ser adicionado ao verde. Quando esse trio
é somado em suas cargas máximas,temos o branco como resultado. Da mesma
forma, se essas três cores estiverem ausentes, teremos o preto

3.2.2  Síntese subtrativa

No processo subtrativo, a cor é determinada pelos pigmentos, extraídos da

natureza. Nesse sistema, ao contrário do anterior, as cores são determinadas
pela absorção das cores da luz branca. A parte da luz que não é absorvida é refle-
tida, tornando-se o espectro visível aos nossos olhos. Esse processo explica não
só a formação das cores impressas, mas também o modo como enxergamos
qualquer imagem que não seja resultado de uma emissão direta de cor-luz.
Quando duas cores primárias do sistema aditivo são sobrepostas, produzem
as primárias do padrão subtrativas. Assim, a combinação de vermelho com azul
produz magenta; vermelho e verde produz amarelo e verde e azul resulta em
ciano. Ao realizarmos uma impressão, começamos com papel branco e a luz
branca que ele reflete. Conforme esse raciocínio, o que precisamos fazer para
ver o espectro completo das cores é utilizar pigmentos que subtraiam compri-
mentos de onda da luz e, desse modo, exibem uma cor. Ciano, por exemplo, é
a cor que absorve o vermelho. Da mesma forma, o amarelo “subtrai” o azul e o
magenta “subtrai” o verde.
Diferente do que se possa imaginar, a soma das três cores primárias subtra-
tivas não produz preto, mas uma tonalidade de marrom. Por esse motivo, torna-
se necessário o acréscimo de pigmento preto, considerado a cor “chave”. Dessa
forma, temos a formação de um padrão com quatro cores ao invés de três, o
CMYK (cian, yellow, magenta, key).
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

54 • capítulo 3
3.3 Monocromia, bicromia e tricromia

Os termos monocromia, bicromia e tricromia referem-se à quantidade de cores

utilizadas em uma impressão. Entretanto, talvez fosse mais apropriado não fa-
lar em cores, mas em tintas, uma vez que uma mesma cor base pode variar em
diferentes tonalidades por meio da aplicação da retícula.
Dessa maneira, a monocromia indicaria impressões realizadas com uma
única tinta. É o caso das imagens em preto-e-branco, por exemplo, impressas
somente com tinta preta, mas que atingem diferentes tons de cinza por meio
da variação no tamanho dos pontos da retícula. Esse mesmo resultado pode ser
obtido com outras cores, aplicadas de forma chapada ou em meios-tons para a
obtenção de gradações mais claras dessa mesma cor.
© WIKIMEDIA.ORG

Figura 3.1 – Monocromia com cor chapada

© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 3.2 – Monocromia com uso de meio-tom.

 • 55
capítulo 3
 Na bicromia, temos a aplicação de duas tintas, o que abre novas possibili-
dades, pois além da opção de usar essas cores chapadas ou em suas variações
tonais, será possível a realização de misturas. Esse potencial amplia-se ainda
mais quando temos três tintas (tricromia) ou quatro tintas (policromia), quan-
do torna-se possível alcançar quase todas as cores por meio do padrão CMYK.
Nesses casos, é impressa toda a tiragem de uma cor de cada vez. As cores se-
guintes são impressas umas sobre as outras e, por meio da combinação das
diferentes retículas, temos a formação de uma enorme e gama de novas cores.

SAIBA MAIS
Cor de seleção e cor de escala
A policromia é a forma como as diversas cores são simuladas a partir da impressão com
tintas de apenas algumas cores básicas. Estas cores são denominadas cores de seleção. A
mistura dessas cores, através da retícula, forma uma gama de tonalidades que, por sua vez,
é chamada de escala. Cada um dos meios-tons que formam a escala é chamado de cor de
escala. A escala mais utilizada para a produção de policromias é aquela formada pelas cores
de seleção ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK), conhecida como escala Europa.
Conforme destaca Amaury Fernandes (2003, p.95), um profissional escolhe as cores
que serão aplicadas em um trabalho a partir de uma escala completa impressa. As cores na
tela podem aparecer distorcidas, pois estão sendo exibidas em sistema RGB. O que o profis-
sional de criação indicará, na verdade, não é a cor em si, mas a retícula utilizada para a simu-
lação daquela cor. Esta indicação é realizada através de porcentagem, medida utilizada para
definir a quantidade de pontos de cada cor de seleção para se alcançar aquela cor de escala.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 3.3  –  Cor de seleção e cor de escala.

56 • capítulo 3
3.4  Duotone e tritone

O duo tone é uma variante do processo de meio-tom com em bicromia, sendo

que a segunda cor, em geral, é o preto. Hoje, esse efeito pode ser obtido a partir
de uma única digitalização, manipulada em programas de edição de imagem,
como o Adobe Photoshop. Sob a mesma lógica, é possível elaborar tritones
e quadritones.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 3.4  –  Duotone.

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 3.5  –  Duotone.

capítulo 3 • 57
 3.5  Policromia

Quando falamos de uma impressão colorida, em ge-

©© WIKIMEDIA.ORG

ral, nos referimos a um processo em que se utilizou

pelo menos quatro cores básicas para a formação
das demais. Trata-se, assim, de uma policromia. Ape-
sar de estar em desuso, o termo continua a designar
as impressões a cores formadas por quatro tintas.
Esse sistema é utilizado para simular as diversas co-
res sem necessidade de uso de todos os respectivos
pigmentos.
Essas tintas não misturadas fisicamente umas
com as outras são simuladas opticamente, por meio
do uso da retícula e a mistura dos diferentes meios-
tons que ela proporciona. A escala mais usada para a
produção de policromias é aquela formada pelas co-
res de seleção CMYK.
É importante notar, entretanto, que a maioria dos
softwares gráficos está configurada para atender priori-
tariamente a visualização de cores na tela do computa-
dor. Por isso, as imagens aparecem em RGB. Antes de
enviar o arquivo para impressão, portanto, é fundamen-
Figura 3.6  –  Separação tal realizar a conversão de um padrão em outro (CMYK)
de cores. para que não haja distorções na qualidade das cores.

3.6  Cores especiais

Por meio da policromia é possível atingir a grande maioria das cores. No

entanto, algumas tonalidades não conseguem ser reproduzidas com exatidão
apenas com as combinações do padrão CMYK. Isso pode se tornar um pro-
blema grave quando a cor em questão precisa obedecer ao manual de identi-
dade visual de uma determinada marca ou quando essa cor, de modo geral, é
importante para a obtenção de um determinado efeito estético. Nesses casos,
torna-se necessária a impressão dessa cor de modo separado, utilizando como
referência uma escala padrão, dentre as quais a mais conhecida é a da Pantone.

58 • capítulo 3
 A utilização dessas escalas de cores especiais permite, portanto, alcançar to-
nalidades bastante específicas, além de cores metálicas, fluorescentes ou tons
pastéis reais. Por outro lado, esses sistemas padronizados permitem que uma
mesma cor seja identificada em qualquer parte do mundo por meio de uma
palheta impressa onde cada cor recebe uma numeração específica.

3.6.1  Pantone

O Pantone é um sistema que conta com um catálogo de mais de mil cores, ob-
tidas das misturas de até 12 cores básicas. As tonalidades são identificadas por
meio de uma referência numérica disponibilizada ao lado de cada cor do mos-
truário que indica as especificações de uso para diferentes setores: programa-
ção visual, fotolito, programação de tintas, oficina grafia e controle de qualida-
de. Caso o designer não tenha esse código, é possível detectar essa tonalidade
com o auxílio de um aparelho chamado densitômetro, capaz de medir a absor-
ção ou reflexão de luz da cor impressa.
©© WIKIMEDIA.ORG 

Figura 3.7  –  Tabela da escala Pantone.

Quando se trata de trabalhos, cujo uso da tinta escolhida for de pequena

quantidade, a própria oficina ou setor de fotolito poderá elaborar a tinta pe-
las indicações de mistura do catálogo. Em se tratando de volumes maiores de
tinta, estas poderão ser solicitadas ao fabricante pela mesma numeração que
consta no catálogo. Como o mostruário é impresso em offset, este terá sua uti-
lização básica nesse mesmo sistema. Assim, nesse processo é possível adqui-
rir bases para as misturas, como também solicitá-las previamente misturadas
pelo fabricante.

capítulo 3 • 59
 SAIBA MAIS
CLASSIFICAÇÃO DAS CORES
CORES PRIMÁRIAS São as cores básicas, suas misturas resultam em todas as outras cores.
CORES SECUNDÁRIAS São resultados da mistura de duas cores primárias em proporções iguais.
São todas as outras cores, misturas resultantes das cores primárias em
CORES TERCIÁRIAS
proporções diferentes, ou três cores primárias em proporções iguais.
CORES A soma de duas cores primárias resulta numa cor secundária. A cor
COMPLEMENTARES complementar é o complemento de uma cor primária com a secundária.
CORES FRIAS Todas as tonalidades azuis para a combinação entre verde, azul e violeta.
As cores quentes estimulam o observador. Suas tonalidades são o
CORES QUENTES
amarelo e para a combinação dos tons alaranjados e avermelhados.

SAIBA MAIS
Características da cor
Nossa percepção da cor é alterada conforme diferentes aspectos de modulação, que
geram variações como a de tom, saturação e luminosidade. Israel Pedrosa (1989, p.43) des-
taca a importância dessas categorias como uma ferramenta importante para a construção de
paletas harmônicas e possíveis misturas:

Pode ser entendido como a identidade da cor, no sentido da denominação

que permite que reconheçamos uma cor por suas características primárias.
MATIZ
É como reconhecemos a cor: vermelho, azul, amarelo, verde, violeta etc.
Percebemos essa diferença em função do comprimento de onda emitido.
Refere-se à intensidade da cor. Quando a referida cor está em sua pureza
máxima, isso significa que ela está presente em seu comprimento de
SATURAÇÃO onda determinado no espectro eletromagnético sem acréscimo de branco.
Assim, pode ser dito que a cor mais saturada é mais vibrante e a menos
saturada é mais opaca.
Cada cor-pigmento, saturada ou não, tem uma determinada capacidade de
LUMINOSIDADE refletir a luz branca que a atinge. Essa capacidade pode ser chamada de lumi-
nosidade dessa cor.
Compreendida como o aspecto escuro ou claro relativo de uma cor, essa
característica modifica a saturação e a luminosidade da cor, além da pró-
VALOR pria tonalidade. O valor, sob outro prisma, seria a luminosidade de qualquer
cor, medida numa escala que vai desde o preto absoluto (representando a
ausência total da luz) até o branco absoluto (representando a luz pura).
Essa característica evoca a experiência do espectador em relação a sen-
sações de frio e calor que uma cor pode evocar. Esse critério é baseado
TEMPERATURA
na premissa de que as relativas proporções de ondas curtas e longas na
radiação luminosa provocaria, de fato, a elevação da temperatura.

60 • capítulo 3
 SAIBA MAIS
Psicologia das cores
A cor é assimilada pelo ser humano através da visão, considerado o sentido que mais
rapidamente conduz a informação até ao cérebro. Dessa forma, a escolha de uma cor para
elaboração de peças gráficas deve levar em consideração os aspectos psicológicos que
essas tonalidades podem despertar nas pessoas e a adequação dessas possíveis reações à
proposta dos produtos desenvolvidos. Conforme Modesto Farina (2011, p.64), em “Psicodi-
nâmica das cores”, algumas cores ganham determinadas atribuições por motivos culturais, a
exemplo do uso do preto para o luto no Ocidente. No Japão e na Índia, o mesmo sentimento
é manifestado pela cor branca. De um modo ou de outro, são recorrentes as seguintes asso-
ciações em nossa cultura:

Purificador, perfeição, pureza, neutralidade, humildade, limpeza,

BRANCO claridade, frieza e esterilidade, pureza, inocência, reverência, paz,
simplicidade, esterilidade, rendição, união;
Luto, elegância, solidez, poder, modernidade, sofisticação, forma-
PRETO
lidade, morte, medo, anonimato, raiva, mistério, azar;
CINZA Elegância, humildade, respeito, reverência, sutileza;
Concentração, disciplina, comunicação, ativa o intelecto, positivi-
AMARELO
dade, boa sorte;
Paixão, entusiasmo, impacto, agressividade, força, energia, amor,
VERMELHO
liderança, masculinidade, perigo, fogo, raiva, revolução, "pare";
ROSA Amor, carinho, suavidade, acolhimento, romantismo;
Harmonia, confidência, conservadorismo, austeridade, mono-
AZUL tonia, dependência, tecnologia, liberdade, saúde, purificação,
amabilidade, paciência, serenidade;
CIANO Tranquilidade, paz, sossego, limpeza, frescor;
Esperança, cura, natureza, paz, primavera, fertilidade, juventude,
VERDE desenvolvimento, riqueza, dinheiro, boa sorte, ciúmes, ganância,
esperança;
LILÁS Influência emoções e humores, intuição e espiritualidade;
Velocidade, concentração, otimismo, alegria, felicidade, idealis-
ROXO
mo, riqueza, fraqueza, dinheiro;
MAGENTA Luxúria, sofisticação, sensualidade, feminilidade, desejo;
Espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria, resplandecência,
VIOLETA
dor;
Equilíbrio, generosidade, entusiasmo, alegria, aconchego, ener-
LARANJA
gia, criatividade, equilíbrio, entusiasmo, lúdico;
Sólido, seguro, calmo, natureza, rústico, estabilidade, estagnação,
CASTANHO
peso, aspereza.

capítulo 3 • 61
3.7  Insumos

3.7.1  Tintas gráficas

Os insumos da indústria gráfica são os elementos necessários ao funcionamen-

to de uma máquina impressora. Os principais componentes dessa categoria
são as tintas e os diferentes tipos de suportes, como papéis, lonas, plásticos etc.
De acordo com as especificidades de cada tipo de impressão, as tintas grá-
ficas podem variar, possibilitando variações na fixação e na secagem. Segundo
especifica Lorenzo Baer (2005, p.137), todas elas são compostas, basicamente,
pela soma de pigmentos, partícula coloridas capazes de refletir de forma par-
cial e seletiva a luz branca. Para que as tintas ganhem corpo e possam ser apli-
cadas sobre um suporte são acrescidas substâncias oleosas, voláteis (álcool)
ou sólidas (ceras) a que . Além disso, podem ser necessários diferentes aditivos
para que as tintas se adequem ao tipo de impressão a que são destinadas, e
exemplo de secantes, retardadores, oxidantes ou lubrificantes.
O conjunto de características físico-químicas de uma determinada tinta,
chamada de reologia, é o fator que vai estabelecer o comportamento desta em
um equipamento de impressão. Portanto, o tipo de tinta escolhida deve estar
de acordo com o meio utilizado para que o resultado final pretendido seja de-
vidamente alcançado. Amaury Fernandes (2003, p.161) destaca as principais
características das tintas:
•  Viscosidade: capacidade de escoamento das tintas gráficas;
•  Rigidez: característica das tintas pastosas;
•  Tixotropia: medida da rigidez aparente da tinta quando ela se encontra
em repouso;
•  Grau de dispersão: medida que indica o tamanho dos grãos do pigmento;
•  Tack ou mordente: capacidade da película de tinta de aderir ao suporte;
•  Tom de massa: intensidade da cor alcançada quando a observamos em
grande volume;
•  Poder de cobertura: capacidade da tinta de cobrir de modo uniforme a
superfície de aplicação;
•  Transparência: capacidade da tinta de deixar transparente a superfície
em que foi impressa;
•  Brilho: medida da reflexão de luz que a tinta apresenta;
•  Tempo de secagem: tempo necessário para que a tinta se estabilize sobre
o suporte.

62 • capítulo 3
 Dentre as características citadas, deve-se prestar atenção especialmente
na secagem, que pode ser por absorção, evaporação ou oxidação. No primeiro
caso, parte da tinta penetra no suporte, criando uma camada de fixação de tin-
ta nele. Característica de processos como a rotogravura e a flexografia, a seca-
gem por evaporação se dá por meio de substâncias voláteis, o que torna a tinta
mais difícil de ser trabalhada. Isso porque esse material começa a secar conti-
nuamente a partir do momento em que a lata de tinta é aberta. A secagem por
oxidação, por sua vez, ocorre de maneira mais lenta, por meio do contato da
tinta com o ar. Esse é o caso do offset, por exemplo. Ainda conforme Amaury
Fernandes (2003, p.161), o principal cuidado deve ser evitar processos lentos ou
rápidos demais, pois ambos os casos podem provocar defeitos de impressão,
como o decalque de imagens de uma página no verso de outra.

3.8  Papel

Como vimos no primeiro capítulo deste livro, o papel é um suporte leve, maleá-
vel, barato e fácil de ser utilizado. Tamanhas qualidades fizeram com que esse
se tornasse o meio mais utilizado desde o século XV, propiciando, inclusive, o
início da produção em massa de material impresso, a partir da prensa tipográ-
fica de Gutenberg. Além do papel, entretanto, a indústria gráfica pode recorrer
a outros suportes com finalidades específicas, como maior durabilidade ou im-
permeabilidade. Dessa maneira, lonas, plásticos, tecidos, filmes e superfícies
vinílicas podem ser utilizados como alternativas.

Fabricação do papel

A principal matéria-prima para a produção do papel é a celulose, um compos-

to orgânico de característica fibrosa presente na maioria dos vegetais. A fonte
mais comum de celulose para a fabricação de papel é a madeira, em função de
sua grande concentração fibrosa. Devido a esse mesmo motivo, pinus e eucalip-
to estão entre os tipos de árvores mais utilizados para essa finalidade.
A celulose é acrescida de diversos aditivos,capazes de controlar as caracte-
rísticas físicas do papel resultante, além de sua capacidade de impressão e a
estética do produto final. Além da madeira propriamente dita, outros tipos de
matérias-primas podem ser utilizadas, como o algodão, o linho, o bambu, o ba-
gaço de cana, ou mesmo trapos reaproveitados.
A primeira etapa na fabricação do papel é o preparo da madeira, que pode
chegar à fábrica de celulose com ou sem casca, em toras de aproximadamente

capítulo 3 • 63
seis metros de comprimento e diâmetro variando entre cinco e 30 cm. Desse
ponto em diante, conforme o processamento da madeira, teremos a produção
de dois tipos diferentes de pastas que, por sua vez, darão origem a papéis com
características bem diferentes.

Pasta mecânica

A chamada pasta mecânica é o resultado de um tipo de extração da celulose

que visa o maior aproveitamento da madeira. Nesse processo, os troncos são
descascados para eliminar o excesso de impurezas e de lignina, resina natural
que liga as fibras vegetais e confere dureza à madeira, existindo em maior quan-
tidade na casca da árvore.
Na fabricação desse tipo de pasta, a madeira é processada mecanicamente,
sendo desfibrada pela moagem dos troncos. Como a matéria-prima é aprovei-
tada em até 90%, obtém-se uma pasta mais barata. Por outro lado, isso vai im-
plicar em prejuízos para a qualidade do material. Ao serem trituradas, as fibras
se rompem, produzindo uma trama irregular. Além disso, a lignina não é total-
mente extraída. O resultado é um papel menos resistente, de aspecto menos re-
finado, que normalmente é utilizado em produtos que terão vida útil reduzida,
a exemplo de jornais.
Em boa parte dos casos, no entanto, a pasta mecânica não é empregada so-
zinha, mas em combinação com certo percentual de pasta química, o que con-
fere maior resistência e aspecto estético ao papel produzido. Ao realizar esse
tipo de mistura, a intenção é equilibrar custo e qualidade.
Papeis produzidos com grande quantidade de pasta mecânica tendem a
ser muito absorventes. Na prática, isso significa que a tinta pode se espalhar
por esse suporte além do necessário, produzindo um erro conhecido como ga-
nho de ponto, em que os pontos da retícula se expandem além da área deli-
mitada, produzindo borrões e perda de nitidez das imagens. Por esse mesmo
motivo, recomenda-se cuidado no momento desenhar a página, utilizando a
lineatura adequada a cada tipo de papel e evitando áreas muito grandes com
cores chapadas.

64 • capítulo 3
Pasta química

A pasta química é obtida a partir de um processamento mais longo e com-

plexo da madeira, em que são envolvidos diversos aditivos químicos, com vista
a retirar a lignina e outras impurezas da celulose sem prejudicar a integridade
das fibras. Dessa forma, obtém-se um papel de melhor qualidade, apesar de
haver perda de matéria-prima em relação ao processo mecânico. O papel resul-
tante é mais alvo, resistente e durável, a exemplo do papel sulfite ou do couché.
Nesse processo, a madeira não é triturada, mas transformada em lascas,
conhecidas como “cavacos”. Este formato facilita a impregnação dos reagen-
tes químicos que serão utilizados no processo e, ao mesmo tempo, é capaz
de preservar fibras mais longas. Esse material é transportado por correias até
os digestores, onde será iniciado o processo de polpação, também chamado
de cozimento.
Sob alta pressão e temperatura,os cavacos de madeira são submetidos à rea-
ção com o chamado “licor branco forte”, uma solução contendo hidróxido de
sódio e sulfeto de sódio. Os produtos químicos utilizados reagem com a ligni-
na, tornando-a solúvel e passível de ser eliminada. O resultado dessa etapa será
a formação da celulose industrial.
Após a lavagem, a celulose é retirada do digestor, sendo em seguida subme-
tida a uma segunda operação de lavagem e peneiramento, em que são remo-
vidas impurezas sólidas. Em seguida, ocorre o processo de branqueamento, a
partir de um tratamento químico com peróxido de hidrogênio, dióxido de clo-
ro, oxigênio e hidróxido de sódio em cinco estágios diferentes.
A celulose, então,é enviada para a secagem. Nessa operação, a água é retira-
da da celulose até que esta atinja o ponto de equilíbrio com a umidade relativa
do ambiente, com90% de fibras e 10% de água. O papel, propriamente, começa
a se formar nessa fase. A massa formada, ainda bastante líquida, é aspergida
sobre esteiras para a formação de folhas, ainda muito grossas e úmidas. Esse
excesso de água vai sendo gradualmente absorvido pela ação de um conjunto
de rolos aquecidos e pelas próprias esteiras, feitas de feltro. De acordo com o
tipo de papel a ser produzidos, pode haver banhos de sais minerais e amidos,
com a finalidade de agregar brilho ou outras características superficiais.
No final do processo, o papel pode, ainda, passar pelo processo de calandra-
gem. Trata-se de uma série de rolos (calandras), com a capacidade de tornar a
superfície do papel mais acetinada ou, em outros casos, de conferir texturas.

capítulo 3 • 65
 SAIBA MAIS
Papel reciclado
Cada vez mais usado por razões de sustentabilidade, é quase sempre uma mistura entre
o refugo de papel e pasta virgem. Isso se faz necessário, sobretudo, pelo rompimento exces-
sivo das fibras reutilizadas, o que acaba gerando um papel muito quebradiço. Quanto mais
fibra reciclada utilizada, menos branco será o papel produzido.

3.8.1  Características do papel

•  Gramatura: Peso expresso em gramas, referente a uma mostra com um

metro quadrado de superfície. Também conhecida como “corpo do papel”.
•  Sentido da fibra: Indica o sentido em que a fibra está disposta no papel.
Essa característica existe apenas em papéis industriais, nunca nos papéis ar-
tesanais. O papel é normalmente entregue em cortes retangulares; se as fibras
estiverem alinhadas com o lado maior da folha, o papel será chamado de fi-
bra longa, se estiver alinhada com o lado menor, será fibra curta. O papel rasga
mais reto e fácil paralelo às fibras e irregularmente quando em sentido contrá-
rio. Na produção de livros, deve ser, preferencialmente, longitudinal e paralela
à lombada.
•  Cor: É importante para garantir a reprodução dos pontos claros da im-
pressão. Para produtos com ilustrações ou reproduções de meio-tons, deve ser
escolhido o papel mais alvo. Já o papel amarelado, privilegia a leitura de tex-
tos longos.
•  Brilho: propriedade da superfície do papel de refletir a luz.
•  Opacidade: Medida pela quantidade de luz que atravessa o papel, é deter-
minada pelo peso e o corpo do mesmo. Deve ser observada para que a impres-
são em uma das faces da folha não seja vista do lado oposto.
•  Resistência à tração: capacidade limite do papel de não rasgar quando
submetido a uma força de tração.
•  Peso: Medida em quilogramas, tendo como referência uma resma de pa-
pel (500 folhas). Não confundir com a gramatura.
•  Espessura/corpo: Relaciona o peso e a superfície do papel, mas nem sem-
pre o papel mais pesado será o de maior corpo, pois a densidade varia. Para o
designer, é importante conhecer o corpo do papel para determinar a espessura
de lombadas, no caso de impressos encadernados. Por essa razão, o corpo não

66 • capítulo 3
é especificado somente em pontos, mas pelo número de páginas por polegada
(PPI) ou por centímetro (PPC).
•  Acabamento superficial: Determina a capacidade do papel de ancorar a
tinta e sua adequação a diferentes tipos de impressão. Devido ao processo de
fabricação, cada tipo de papel tem as suas características, por exemplo, o aca-
bamento de um papel telado (produzido sobre uma tela de tecido) é uniforme,
enquanto um papel vergê (produzido sobre uma tela estriada) tem um padrão
reconhecível de linhas perpendiculares.
•  Rigidez da folha: resistência oferecida por uma folha ao ser curvada. É
uma característica importante para embalagens.
•  Grau de colagem: Tem como finalidade evitar que a tinta se expanda so-
bre o papel e que as fibras absorvam água.
•  Aspereza superficial: É o grau de aspereza apresentado pela superfície
da folha.
•  Porosidade da folha: Capacidade de ser atravessado pelo ar.
•  Acabamento: Indica o conjunto de características superficiais do papel
ligadas a seu aspecto visual e tátil.
•  Acidez: O PH ideal deve ser neutro. Desequilíbrios nesse sentido podem
afetar o comportamento da tinta e da qualidade da impressão, principalmente
no processo offset. Acidez excessiva pode retardar a secagem da tinta ou alte-
rar a tonalidade de algumas cores (sobretudo as metálicas). Em contrapartida,
quando a solução umidificadora se torna demasiadamente alcalina, podem
ocorrer veladuras, tornando as cores transparentes.

3.8.2  Formatos de papel

A necessidade de padronização do papel foi uma questão imposta pela expan-

são desse suporte pelo mundo e pelo desenvolvimento da indústria gráfica en-
quanto atividade econômica de relevância. Em 1911, na Alemanha, foi criada
a norma DIN (Deustsche Industrie Normunque), em que foram definidas três
séries bases obtidas por meio das sucessivas divisões de um formato inicial (A0,
B0 ou C0). No Brasil, além desses padrões, são utilizadas com grande frequên-
cia as séries Brasil AA (76 x 112cm) e, principalmente, Brasil BB (66 x 96cm).
O chamado Formato Comercial ou Formato ISO é baseado numa folha A0
(841 x 1.189mm), que tem área de 1m². A cada subdivisão ao meio desse forma-
to original, temos um novo tamanho seriado pela sequência numérica A1, A2,

capítulo 3 • 67
A3, A4... Este é o padrão utilizado pela maioria dos países e, por consequência,
vem pré-configurado na maioria dos softwares de editoração eletrônica.

© WIKIMEDIA.ORG

Figura 3.8 – Série ISO 216

Além da série A0, eventualmente, podem ser adotados os padrões B0 (1.000

x 1.414mm) e C0 (917 x 1.297mm). Nesse caso, variam apenas as dimensões da
folha inicial, repedindo-se o mesmo sistema de subdivisões e de nomenclatura.
Apesar de o Formato ISO ser muito usado na venda de papeis para uso do-
méstico, o padrão mais usado nas gráficas do Brasil é o BB, que mede 660 × 960
mm.Embora existam outros não tão conhecidos, este é adquirido em pacotes
em grande escala para que sejam depois cortados e subdivididos nos formatos
de saída de cada equipamento usado pela gráfica.

68 • capítulo 3
 ©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

De toda forma, o mais recomendável é entrar em contato com a gráfica

previamente para verificar quais são os padrões utilizados por ela. Isso é mui-
to importante para garantir que o formato do produto final, imaginado pelo
designer, não seja inadequado ao formato de entrada do papel na máquina,
o que pode acarretar em desperdício e elevação dos custos. Em alguns casos,
a própria empresa poderá fornecer uma tabela com indicações das melhores
possibilidades de aproveitamento do papel.

3.8.3  Tipos de papel

•  Papel-imprensa: Feito principalmente de pasta mecânica e fibra recicla-

da. Sua coloração desaparece rapidamente, e ele se torna quebradiço.
•  Papel-Bíblia: Espécie de papel-jornal mais encorpado, utilizado em im-
pressos de massa, como os livros de bolso.
•  Papel Kraft: Papel muito resistente, em geral de cor pardo-escura, muito
usado para a fabricação de sacolas.
•  Couché (estucado ou gessado): É o tipo mais comum de papel revestido,
amplamente utilizado pela imprensa e materiais publicitários. Bom para a re-
produção de meios-tons e cores sólidas.
•  Acetinado (calandrado): Embora não revestidos, esses papéis são utiliza-
dos em publicações com meios-tons e detalhes, pois sua superfície extrema-
mente lisa, é receptiva a esse tipo de impressão.
•  Papel Antique: Tipo encorpado e com acabamento naturalmente áspero.
É utilizado principalmente na produção de livros.
•  Apergaminhado: Muito utilizado na produção de cadernos, envelopes e
papéis de carta, tem acabamento superficial liso, além de boa opacidade.

capítulo 3 • 69
 •  Papel Vergê: Contém linhas e as marcas do rolo filigranador na sua super-
fície. Não é adequado para a impressão de meios-tons, detalhes e cores sólidas.
•  Bouffant: Papel com certo grau de aspereza superficial, encorpado com
boa capacidade de absorção.
•  Cartolina: Possuem gramatura intermediária entre 180g/m² e 320g/m².
•  Cartão: Tem gramatura superior a 320g/m², podendo ser revestido apenas
de um lado, ou de ambos. É muito utilizado em capas de livros ou embalagens.
•  Papel Acid-Free: Papel livre de ácido (com Ph>7), mais durável.

3.8.4  Possíveis problemas

•  Encanoamento: Ao absorver a umidade do ar, o papel pode expandir-se

ou retrair-se, provocando rugosidades em sua superfície. A folha deixa de estar
perfeitamente plana para ficar, ligeiramente, empenada.
•  Penugem/ Arrancamento: Pintas ou áreas brancas, que não foram im-
pressas ou se esfacelaram, em razão de impurezas presentes no papel (também
provocado pelo pó de corte).
•  Esquadro: Cortes imprecisos devido a erros no refilamento das folhas.
•  Redução de espessura: Pode ocorrer principalmente em papéis es-
pessos, que podem ficar mais “finos” (até 5%), de pois de serem prensados
na impressão.
•  Decalque: Acontece quando a tinta de uma página entra em contato com
a página oposta, deixando decalcado parte de seu conteúdo. Pode ser devido a
falhas na secagem ou a má qualidade da tinta.
•  Envelhecimento: Com o tempo, as folhas podem ficar amareladas e que-
bradiças devido ao PH ácido e ao esfacelamento das fibras do papel.

3.9  Outros suportes

•  CAD Color Bond: papel com revestimento superficial, de aspecto branco

e com brilho, indicado para a impressão de imagens e textos leves, típico da
geração de plantas. Esse suporte não aguenta camadas densas de tinta;
•  Bond de apresentação: papel branco opaco de peso mais elevado e com
brilho, suporta a aplicação de camadas medianas de tintas, prestando-se a
apresentações, sinalização e similares;

70 • capítulo 3
 •  Bond brilhante: papel com revestimento brilhante e outro revestimento
bloqueador na parte inferior, suporta mais tinta que os outros bonds, tendo
melhor desempenho na apresentação de gráficos, mesmo com grandes áreas
de preenchimento;
•  Photobase: filme totalmente opaco, com acabamento fosco ou com bri-
lho. Apresenta boa qualidade de imagem, independente da quantidade de tinta.
•  Filmes: filmes com diferentes possibilidades de opacidade e acabamen-
to superficial. Podem ser empregados em revestimentos superficiais, displays
para janelas ou backlights.
•  Filme backlith: filmes translúcidos indicados para impressões de ima-
gens que se desejem visíveis ao serem iluminadas em uma das faces.
•  Velocino para CAD: papel com inclusão de algodão na pasta, com trans-
parência, e que pode ser usado em backlights de baixo custo.
•  Lonas: desenvolvidas para trabalhos pesados, possuem acabamento fos-
co ou acetinado. Tem aplicação em peças como faixas e displays pendurados,
sendo indicada para ambientes externos pela boa resistência.
•  Vinil: apresentam acabamentos, texturas e cores variadas. Por vezes, pos-
suem adesivo na face posterior. Empregado em faixas, displays e outros traba-
lhos que precisam de material resistente.
•  Folha metálica: suporte de superfície metalizada e brilhante, tem uso in-
dicado para efeitos especiais com imagens. Utilizada normalmente para sinali-
zações e pontos de venda.
•  Tecido: tecidos confeccionados com fios de poliéster acetinado, apropria-
do para o uso em impressoras jato de tinta. Servem para a confecção de bandei-
ras, guardanapos etc.
•  Malha: tecido com uma trama de configuração aberta, que está sendo po-
pularizado na utilização de grandes formatos.

ATIVIDADES
01. (TJ-RJ) A impressão gráfica usa a combinação de três cores mais o preto para obter o
efeito visual de uma peça totalmente colorida à contemplação do olho humano. São gravadas
quatro chapas, uma para cada cor, de tal forma que a impressão do:
a) ciano com o amarelo produzirá o verde.
b) amarelo com o magenta produzirá o azul.

capítulo 3 • 71
c) vermelho com o verde produzirá o violeta.
d) verde com o azul produzirá o amarelo.
e) magenta com o amarelo produzirá verde.

02. (TRT) Assinale a alternativa correta em relação ao processo de impressão de ima-

gens coloridas:
a) a impressão de imagens é feita com três chapas nas cores verde, azul e vermelho
b) as retículas para a impressão de imagens devem ter o mesmo ângulo de inclinação
c) as cores fundamentais para a impressão são amarelo, ciano, vermelho e verde
d) os originais de tom contínuo precisam usar retícula para produzir cores chapadas
e) as cores utilizadas na impressão em quadricromia são amarelo, magenta, ciano e preto

03. (IBGE) Na escala de cor Pantone, há, por exemplo, a referência de cor PANTONE 165 U
2X, que é um vermelho alaranjado. Essa referência de cor especial significa que:
a) uma determinada área de papel couché impressa em vermelho está mais para o laranja
do que para o magenta.
b) uma mesma área de papel offset foi impressa duas vezes com a mesma tonalida-
de sobreposta.
c) há uma mistura de duas cores, o vermelho 165 com o laranja 2X, sendo que a letra U
representa o símbolo de mistura entre diferentes tonalidades.
d) esta é uma cor especial, que necessita da aplicação de um pigmento específico para ser
impressa na devida tonalidade.
e) esta é uma cor virtual, existente somente nos softwares gráficos, que é impressa na
escala como mera referência tonal.

REFLEXÃO
Conforme vimos neste capítulo, a materialização das ideias desenvolvidas na tela de um
computador depende de uma série de conhecimentos de produção gráfica. A diferença co-
meça na própria maneira de compreendermos a cor, que é formada de modos distintos em
superfícies emissoras de luz e nos impressos. Conhecer essa realidade é o primeiro passo
para que um projeto seja bem desenvolvido.

72 • capítulo 3
 Por outro lado, a variedade de suportes disponíveis para a impressão abre um leque de
possibilidades ao trabalho criativo. Utilizando o suporte certo, é possível obter um produto
que atenda às necessidades do cliente, sem que os custos aumentem excessivamente.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAER, Lorenzo. Produção gráfica. 6ª edição. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005.
BANN, David. Novo Manual de Produção Gráfica. Porto Alegre: Bookman, 2010.
FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. 8ª edição. São Paulo: Edgard
Blucher, 2011.
FERNANDES, Amaury. Fundamentos de produção gráfica. Rio de Janeiro: Rubio, 2003.
HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: GG,
2012.
VILLAS-BOAS, André. Produção gráfica para designers. 3ª edição. Teresópolis: 2AB, 2010.

capítulo 3 • 73
74 • capítulo 3
 4
Processos de
impressão
4.  Processos de impressão
Como vimos no Capítulo 1, a invenção da prensa de tipos móveis representou
um grande salto para a produção de material gráfico, com profundas implica-
ções em questões culturais e econômicas. Tratava-se de um processo de matriz
relevográfica, de operação ainda bastante lenta se comparada às técnicas mais
modernas de composição e impressão, mas representava um avanço significa-
tivo em relação às práticas anteriores. Com o passar dos séculos, entretanto,
novas ideias foram surgindo na tentativa de aprimorar a qualidade desses im-
pressos e agilizar sua produção, permitindo a aplicação de mais recursos gráfi-
cos, como a introdução de cores e de imagens mais detalhadas.
Todos esses avanços culminaram em uma grande variedade de processos
de impressão que se colocam à disposição dos profissionais de comunicação.
No entanto, essas possibilidades de escolhas são naturalmente limitadas pelas
características de cada tecnologia que a tornam mais indicada para um tipo es-
pecífico de produto. Assim, o domínio dos tipos de impressão representa um
passo fundamental para o desenvolvimento de peças gráficas de maneira plena.
Neste capítulo, conheceremos o funcionamento dos principais processos
disponíveis no mercado. Como será possível perceber, cada uma dessas técni-
cas é mais indicada para um tipo de demanda específica, podendo representar
a melhor escolha de acordo com certas variáveis, a exemplo do suporte a ser
utilizado, do prazo de entrega, da tiragem e do resultado estético pretendido.

OBJETIVOS
•  Distinguir os diferentes processos de impressão, compreendendo suas peculiaridades,
vantagens e desvantagens;
•  Capacitar o aluno a optar pelo tipo de impressão mais adequado, conforme as especi-
ficações de cada projeto, conforme condições de prazo, tiragem, suporte e resultado
estético pretendido.

4.1  A matriz

A matriz pode ser considerada o elemento-chave do processo de impressão,

pois é a responsável pela reprodução do grafismo (imagem que foi projetada)

76 • capítulo 4
em um determinado suporte. De acordo com suas características, elas podem
ser virtuais – como nos processos digitais ou híbridos – ou físicas, recebendo
diferentes nomes conforme seu aspecto e o processo de impressão em que são
utilizadas.

PROCESSO DE IMPRESSÃO MATRIZ

Tipografia Clichê

Flexografia Borracha

Offset Chapa

Rotogravura Cilindro

Serigrafia Tela

Em geral, uma matriz imprime, simultaneamente, mais de uma página. As

possibilidades, nesse caso, variam conforme o “formato de fábrica” do papel e
seu “formato de entrada na máquina”. Dos diversos tipos de matrizes existen-
tes, de aspectos e características diferentes, algumas são específicas de deter-
minado processo gráfico, outras são comuns a mais de um tipo de impressão.

SAIBA MAIS
Máquina plana e rotativa
As impressoras utilizadas nas gráficas podem ser dividas entre planas e rotativas. Con-
forme destaca André Villas-Boas (2010, p.57), a rigor, o primeiro tipo refere-se a máquinas
em que tanto a matriz quanto o papel ficam dispostos em bases planas, uma sobre a outra.
Já nas rotativas, esses dois elementos são suportados por cilindros.
Na prática, entretanto, entendemos outra coisa a partir desses dois termos. A expressão
máquina plana designa impressoras em que a alimentação de papel é feita por folhas soltas.
As rotativas, ao contrário, são acopladas a bobinas de papel, que fazem com que este entre
na impressora de forma contínua.

4.2  Processos de impressão

Há dezenas de tipos de impressão diferentes, cada qual com suas especifici-

dades. Contudo, muitos deles guardam semelhanças entre si, variando em al-

capítulo 4 • 77
gumas características ou em seu grau de avanço tecnológico, mas guardando
princípios básicos em comum. Dessa forma, é possível reunir processos de im-
pressão em grupos afins, como pelo critério da classificação das matrizes.
Uma impressão flexográfica, por exemplo, serve a propósitos bem diferen-
tes de uma xilografia. No entanto, em ambas a reprodução dos grafismos só é
possível devido às áreas de alto relevo destacadas em relação ao restante da ma-
triz. O mesmo ocorre em relação ao offset, incomparavelmente mais avançado
do que a artesanal litografia, mas, de alguma forma, seu semelhante por ter
herdado seu princípio planográfico.
Além dos tipos mais comuns, esquematizados no quadro abaixo, há tam-
bém processos híbridos, que combinam mais de um princípio de impressão. É
o caso do Indigo, que combina os princípios eletrográfico e planográfico. Além
disso, devemos levar em consideração processos que fogem dessa classificação
geral conforme a matriz, uma vez que nesses tipos de impressão, ela atua como
arquivo digital, deixando de existir fisicamente.

TIPO DE MATRIZ PROCESSOS DE IMPRESSÃO

Tipografia
Flexografia
RELEVOGRÁFICA Xilografia
Hot Stampping

Offset
PLANOGRÁFICA Litogravura

Rotogravura
Tampografia
ENCAVOGRÁFICA Água Forte
Talho Doce

PERMEOGRÁFICA Serigrafia (silk-screen)

Impressão digital
ELETROGRÁFICA Xerografia

78 • capítulo 4
4.2.1  Processos relevográficos

Os processos relevográficos são caracterizados por uma matriz em alto-relevo,

em que as áreas de grafismo são posicionadas em um nível mais elevado em
relação às áreas de contragrafismo. A partir desse princípio básico, derivam-se
diferentes tipos de impressão, conforme as características da matriz e às opera-
cionalidades mecânicas de cada processo.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.1  –  Relevografia.

4.2.1.1  Tipografia

Processo de grande importância histórica, a tipografia é, basicamente, a im-

pressão criada por Gutenberg no século XV. Até a de 1940, década foi a técnica
dominante no mundo, cedendo lugar ao offset.
Embora tenha sido substituída por processos mais modernos, a tipografia
ainda sobrevive em muitas cidades do interior, em pequenos empreendimen-
tos. Normalmente, esse tipo de impressão é utilizado para trabalhos que exi-
gem poucos recursos gráficos, como convites de casamento, formulários, notas
fiscais, cartelas de bingo ou mesmo jornais institucionais de baixa tiragem.
Este é um processo bastante trabalhoso, pois o profissional precisar com-
por a matriz (chamada rama, neste caso), montando “letra por letra” o texto a
ser impresso. É possível a reprodução de imagens em uma técnica também bas-
tante trabalhosa que vai dar origem a um clichê metálico ou de plástico. Nesse
caso, as áreas de grafismo são aplicadas sobre a peça, por meio de uma vedação
em verniz protetor. Ela será imersa em um banho de ácido, que vai corroer as
áreas não cobertas (de contragrafismo, portanto), fazendo com que essas pas-
sem por um rebaixamento em relação às outras áreas do clichê.

capítulo 4 • 79
 ©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 4.2  –  Clichê tipográfico.

O resultado desse tipo de impressão pode conter alguns defeitos em função

das deficiências do próprio processo. Assim, a página poderá apresentar falhas
devido a caracteres mal alinhados ou a entupimentos causados pelo acúmulo
de tinta nos ocos entre os tipos. Devido à pressão feita sobre o papel, o verso da
folha poderá ficar levemente marcado em alto-relevo. Além disso, pelo mesmo
motivo, a tinta poderá se espalhar para além do contorno das letras e imagens
quando aplicada em excesso.

4.2.1.2  Flexografia

Processo derivado da tipografia, a flexografia se distingue deste, principalmen-

te, por utilizar uma matriz flexível, feita de borracha, originalmente, e de plás-
tico, em épocas mais recentes. Por ser maleável, esse tipo de matriz tem a van-
tagem de se ajustar a diferentes suportes, como papel, papelão, plásticos, vidro
e metal, que não conseguiriam ser trabalhados pelo offset, por exemplo. Além
disso, essas máquinas têm a vantagem de agregar etapas de acabamento, como
corte, dobra e colagem, o que acelera bastante a produção.

80 • capítulo 4
 ©© WIKIMEDIA.ORG/

Figura 4.3  –  Impressão flexográfica.

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.4  –  Flexoografia.

André Villas-Boas (2010, p.92) chama atenção para a grande evolução tecno-
lógica desse processo nos últimos anos, o que ampliou suas possibilidades de
aplicação na indústria gráfica. Até então, a flexografia costumava ser emprega-
da, sobretudo, na impressão de embalagens de baixo custo, devido aos vários
problemas a que estava sujeita. Cotidianamente, podemos identificar muitos
produtos impressos com esse método, como caixas de pizza, sacos de cimento,
embalagens de longa vida e sacolas plásticas em geral.

capítulo 4 • 81
 O principal risco desse processo também está ligado a sua matriz flexível. Se,
por um lado, isso pode garantir a possibilidade de imprimir diferentes tipos de su-
perfície, de outra maneira, a borracha pode sofrer deformações ao ser pressiona-
da no momento da impressão, o que pode ocasionar o chamado squash, uma co-
bertura desigual de tinta que tende a gerar falhas nas bordas dos elementos, algo
facilmente identificável a olho nu. Ainda conforme Villas-Boas (2010, p. 94), esse
defeito vem tendendo a diminuir nas máquinas flexográficas de última geração.
Em todo caso, por conta dessas irregularidades na qualidade final, esse pro-
cesso costuma se aplicar melhor a trabalhos com originais a traço, contendo
elementos maiores e menos detalhados. Meios-tons devem ser usados com
muito cuidado, pois os erros de “ganho de ponto” (quando o ponto da retícula
fica maior do que o programado devido à absorção excessiva de tinta) costu-
mam ser frequentes em equipamentos de tecnologia menos avançada.

SAIBA MAIS
Xilografia
Como vimos no Capítulo 1, a xilografia é um processo de impressão relevográfico inven-
tado pelos chineses, que pode ser considerado um dos precursores dos modernos meios de
produção gráfica. Isso porque serviu de base para a criação dos tipos móveis metálicos que,
por sua vez, deram origem à tipografia. Atualmente, esse processo costuma ser empregado
em trabalhos artísticos por ser extremamente artesanal e depender da habilidade de pessoas
capazes de manejar a madeira com destreza.
Com o auxílio de goivas (ferramentas de corte em diferentes formatos), o artesão sulca
a matriz de madeira, gerando as áreas de baixo relevo. Ao final, as áreas de grafismo, em
alto-relevo, são entintadas e a folha de papel a ser impressa é posicionada sobre a matriz e
pressionada para que a imagem seja completamente transposta para o suporte. Em alguns
casos, a madeira pode dar lugar ao linóleo, material mais macio e fácil de ser trabalhado e
com resultado semelhante. Nesse caso, temos um tipo de impressão chamada linoleografia.

4.2.2  Processos planográficos

Os chamados processos planográficos agrupam técnicas de impressão em que

não há diferença de relevo entre as áreas de grafismo e contragrafismo da ma-

82 • capítulo 4
triz. Nesse caso, a separação ocorre por meio da propriedade química de repul-
são entre água e substâncias gordurosas.
Esse grupo de processos teve origem com a técnica de litografia, tipo de gra-
vura criada no final do século XVIII, que tem como matriz uma pedra polida
sobre a qual são feitas marcas com a utilização de um lápis gorduroso. Ao ser
molhada, essa superfície cria áreas onde a tinta, gordurosa e viscosa, não con-
segue aderir, ficando, esta, limitada às áreas de grafismo previamente deter-
minadas. Hoje em dia, esse método é utilizado apenas em trabalhos artísticos,
mas ele deu origem ao offset, tipo de impressão mais utilizado pela indústria
gráfica mundial.

4.2.2.1  Offset

O offset é um processo de impressão planográfico que, a partir dos anos 1950,

começou a ocupar o lugar da tipografia nas gráficas brasileiras, até se estabe-
lecer completamente. Sua ampla aceitação deve-se ao fato de garantir boa qua-
lidade na reprodução de imagens, sobretudo nos meios-tons, e a sua compati-
bilidade com diferentes tipos de papel e mesmo com alguns tipos de plástico.
Além disso, por ter uma matriz razoavelmente barata e resistente – a chapa –,
esse sistema serve bem a pequenas, médias e grandes tiragens, geralmente a
partir de um mínimo de mil cópias.
O nome original desse processo, offset litography (litografia fora do lugar),
denuncia não só suas origens na litografia, como também outro diferencial: o
fato de constituir um meio de impressão indireta. Como ocorre em todos os
processos relevográficos, a separação entre as áreas de grafismo e contragrafis-
mo se dá por meio da repulsão entre água e tinta oleosa. Nos primórdios desse
sistema, isso trouxe graves problemas, devido à absorção dessa água pelo papel
e também pelo contato direto com a tinta que, devido a sua viscosidade, aca-
bava grudando no cilindro de impressão e fazendo com que toda a produção
tivesse que ser interrompida diversas vezes. A solução para evitar esses trans-
tornos foi a adição de um cilindro intermediário, revestido de borracha, que
recebeu o nome de blanqueta (também chamada de cauchu). A partir de então,
a impressão passou a se dar de maneira indireta (“fora do lugar” habitual, daí o
nome offset); primeiro da chapa para a blanqueta, e, em seguida, da blanqueta
para o papel.

capítulo 4 • 83
 ©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 4.5  –  Chapa de offset.

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.6  –  Offset.

Portanto, nesse sistema, a chapa é fixada sobre um cilindro, estando em

contato com rolos entintadores e rolos de molhagem, que possibilitam a já
mencionada repulsão entre água e tinta oleosa. O grafismo, então, é transferido

84 • capítulo 4
da matriz para a blanqueta. Como é revestido de borracha, esse cilindro não
absorve água e, portanto, consegue imprimir a imagem no papel sem molhá-lo.
Apesar das facilidades que apresenta, a qualidade da impressão em offset
exige cuidados, como a correta regulagem das quantidades de tinta e água en-
volvidas no processo, sob a pena de ocorrerem falhas ou borrões, além de decal-
ques e atrasos na secagem das páginas.

4.2.3  Processos encavográficos

Os processos encavográficos são aqueles em que as áreas de grafismo das ma-

trizes encontram-se em baixo relevo, em contraposição às áreas de contragra-
fismo, localizadas mais elevadas. A rotogravura é considerada o tipo mais im-
portante de impressão a utilizar esse princípio.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.7  –  Encavografia.

4.2.3.1  Rotogravura
Processo encavográfico de impressão, a rotogravura se destaca tanto pela alta
qualidade na reprodução de imagens como também pela rapidez com que é ca-
paz de imprimir. No entanto, devido a seus custos muito elevados, essa tecnolo-
gia está restrita a grandes tiragens, acima das centenas de milhares cópias. Da
mesma forma, esse equipamento costuma ser encontrado apenas em parques
gráficos de maior porte, o que reduz sua possibilidade de acesso para muitos
produtos do meio publicitário.
Consta que determinadas impressoras conseguem imprimir até 500 metros
de papel em apenas um minuto. Uma das explicações para tamanha rapidez
está na matriz cilíndrica desse processo, que é continuamente entintada por
meio de um rolo parcialmente mergulhado em um repositório de tinta. Em
seguida, uma raspadeira feita em aço flexível ou plástico, desliza sobre a su-
perfície dessa matriz retirando o excesso de tinta, que fica restrita apenas aos

capítulo 4 • 85
sulcos entalhados no cilindro. São essas fissuras reticuladas em baixo-relevo
que determinarão a impressão, constituindo, assim, as áreas de grafismo des-
se processo.

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.8  –  Rotogravura. Crédito: Leonardo Toledo (imagem inserida em tamanho original).

Perfeitamente uniforme, o cilindro de rotogravura é revestido com bronze,

gravado por meio do processo de eletrólise e, em seguida, cromado para ganhar
maior durabilidade. Essas matrizes chegam a medir quase quatro metros, de-
mandando o uso de guinchos para serem colocados nas impressoras. Depois
de utilizado, o cilindro pode ser reutilizado com a retirada de sua camada mais
superficial e instalação de outra lâmina virgem, pronta para receber gravação.
O que explica a qualidade alcançada nesse processo é a capacidade do cilin-
dro em baixo-relevo reproduzir nuances dos meios-tons, uma vez que esses são
proporcionados por retículas microscópicas, reproduzidas tanto pelo diâmetro
do ponto, quanto por sua profundidade na matriz. Além disso, a tinta utilizada
nessa técnica é pouco viscosa e de secagem rápida, obtendo excelente fluidez
da matriz ao papel, o que torna difícil a identificação dos pontos reticulados,
chegando a dar a impressão de tons contínuos.
Como foi dito, a rotogravura é indicada apenas para tiragens muito al-
tas. Assim, o processo costuma ser utilizado na produção de livros didáti-
cos, revistas de grande circulação e, principalmente, rótulos de embalagens.
Eventualmente, livros de arte ou de fotografias, que exigem alto padrão de
qualidade, podem ser produzidos a partir desse tipo de impressão. Nesse caso,

86 • capítulo 4
podem ser utilizadas máquinas menores, destinadas a esse fim específico e à
produção de tiragens menores.

4.2.3.2  Tampografia

A tampografia é um processo encavográfico que permite a impressão de super-

fícies irregulares: côncavas, convexas, rugosas ou porosas. Seu nome é origina-
do da palavra “tampão”, que designa sua matriz, feita em silicone. Esse sistema
tem ampla aplicação no mercado, sobretudo na confecção de brindes e outros
objetos tridimensionais, que apresentam algum tipo de desnível, a exemplo de
chaveiros, pen drives, teclas de computador, pratos ou tecidos.
Trata-se de um processo de impressão indireta, em que a tinta é inicialmen-
te aplicada sobre o equipamento. Em seguida, uma racle retira os excessos,
deixando tinta apenas nas áreas gravadas em baixo-relevo. Por fim, o tampão
– muito macio e flexível – é pressionado contra o suporte a ser impresso.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.9  –  Relevografia.

SAIBA MAIS:
Água-forte e calcografia
A água-forte é o processo precursor da rotogravura, sendo utilizado atualmente ape-
nas com finalidades artísticas. Nesse tipo de gravura, uma superfície metálica é desenhada
com verniz para, em seguida, ser mergulhada em ácido nítrico (a água-forte). Durante esse

capítulo 4 • 87
banho, as áreas de grafismo marcadas serão corroídas, dando origem aos sulcos da ma-
triz encovográfica.
A calcografia, também conhecida como talho-doce, está presente nos principais docu-
mentos de segurança, como carteiras de identidade, cheques e dinheiro. Entre as principais
vantagens, garante um resultado que torna sua falsificação extremamente complicada, muito
devido aos detalhes que compõem o processo de impressão. Villas-Boas (2010, p.103) enfa-
tiza que o documento impresso a partir dessa técnica pode ser facilmente identificado como
autêntico, já que a densidade da tinta aplicada proporciona um efeito de tridimensionalidade.
Trata-se de um processo direto, com máquinas alimentadas a folha ou bobina, que utiliza
como forma de impressão uma chapa revestida com metais e gravada em baixo-relevo. O
desenho impresso é entalhado diretamente na chapa metálica por meio de incisões feitas
com uma ferramenta de aço pontiaguda, chamada buril.

4.2.4  Processos permeográficos

4.2.4.1  Serigrafia

Muito conhecida por sua aplicação na indústria têxtil, a serigrafia vai muito
além da impressão de camisas e bonés. Na verdade, esse processo possui am-
pla utilização devido às características de sua matriz, barata, simples e flexível.
Frascos de vidro, CDs, placas de rua, balões, canecas e toda sorte de brindes
podem ser impressos a partir dessa técnica.
Também conhecido popularmente como silk-screen, esse meio de impres-
são torna-se possível por meio de uma matriz permeográfica, feita em poliés-
ter ou náilon, que pode, ou não, ser permeada por tinta, conforme as áreas de
grafismo e contragrafismo definidas. Essa superfície, a tela, recebe a aplicação
de uma emulsão fotossensível que, sob a ação da luz, torna-se capaz de vedar
determinadas áreas do tecido, tornando-o impermeável.
Para definir as áreas a serem impressas, é preparado um positivo a traço ou
em meio-tom, que funcionará como máscara na etapa seguinte, definindo as
áreas que continuarão permeáveis na matriz. Esse elemento é colocado sobre
a tela, já preparada com a emulsão, e exposto a uma fonte de luz. Depois de la-
vada com um jato de água sob pressão, a emulsão poderá ser removida dessas
áreas protegidas, formando os grafismos. A partir de então, a tela é sobreposta
ao suporte a ser impresso, recebendo tinta. Esta, por sua vez, é espalhada com

88 • capítulo 4
o auxílio de um rodo, capaz de fazê-la atravessar a trama da tela e imprimir o
suporte em questão.

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 4.10  –  Relevografia.

Embora ainda permita aplicações de forma bastante artesanal, a serigrafia

também evoluiu tecnologicamente nas últimas décadas, o que tem viabilizado
seu emprego de forma mais sistemática na indústria gráfica. Estamos falan-
do de mecanismos automatizados, capazes de imprimir com agilidade e tam-
bém da melhora na densidade da tela, o que permitiu o avanço na aplicação de
meios-tons.
Por se tratar de uma técnica relativamente simples, a serigrafia torna-se re-
comendável para pequenas tiragens. Por outro lado, a tela permite a impressão
em suportes muito variados, incluindo não só papéis e tecidos, mas também lo-
nas, plásticos rígidos, cerâmicas e metais. Além disso, diversos tipos de tinta po-
dem ser utilizados, o que possibilita diferentes tipos de texturas e densidades.

4.2.5  Processos eletrográficos

Como o próprio nome sugere, a eletrografia tem como fundamento a eletricidade

estática e sua capacidade de atrair pequenos elementos a um campo dotado de
carga elétrica. No caso, esses elementos microscópicos em questão são as partí-
culas de resina dispersas em pó ou líquido que formam o toner e que são capazes
de pigmentar a superfície do papel, gerando as áreas impressas. Entre os proces-
sos que funcionam dessa forma estão a xerografia e a impressão digital a laser.

capítulo 4 • 89
4.2.5.1  Impressão Digital

Por designar processos muito diferentes, em relação aos mecanismos e insu-

mos utilizados, o termo impressão digital pode gerar alguma confusão, confor-
me ressalta André Villas-Boas (2010, p.79). Neste momento, entretanto, vamos
empregá-lo para designar um tipo específico de impressão, originário de um
processo eletrográfico e que responde pelo funcionamento das impressoras a
laser, muito conhecidas no mercado.
De fundamento eletrostático, esse processo ocorre a partir de feixes de laser
capazes de gerar carga positiva e um cilindro revestido de selênio nas áreas que
correspondem às imagens e textos que serão impressas. Ao mesmo tempo, o
toner recebe uma carga negativa, sendo atraído pelo cilindro. Em seguida, os
grafismos aderem ao papel, que recebeu carga eletrostática de maior intensi-
dade, sendo fixados neste por meio de aquecimento.
Por dispensar a produção de uma matriz física, esse processo permite a pro-
dução em pequena escala ou, mesmo, exemplares únicos. Nesse caso, não há
os chamados “custos de partida”, referentes a fotolitos ou chapas. Dessa forma,
a impressão digital torna-se especialmente indicada para tiragens reduzidas,
que seriam inviáveis ou outros meios, como a rotogravura ou o offset. Além dis-
so, a possibilidade de uma matriz virtual permite a realização de alterações a
cada nova cópia, tornando plenamente executável a personalização de mate-
riais gráficos, a exemplo de destinatários em malas-diretas.
Por outro lado, o sistema possui a desvantagem de ainda não ter atingido o
mesmo nível de qualidade de outros processos na impressão de imagens ou de
grandes áreas em cores chapadas. Nesse sentido, a tecnologia tem progredido,
mas os equipamentos mais avançados ainda são extremamente caros. Soma-se
a isso o fato do gerenciamento de cores e outros ajustes eventualmente neces-
sários serem bem mais complexos do que em outros processos.

4.2.6  Outros processos

4.2.6.1  Plotter

O termo plotter, em sua concepção original, refere-se a uma impressora desti-

nada a imprimir projetos de grandes dimensões, com larguras acima de 50 cen-
tímetros. No entanto, a popularização dessa tecnologia fez com que a palavra
passasse a designar uma grande variedade de processos, diferentes entre si tan-

90 • capítulo 4
to em seus mecanismos como nos insumos utilizados. De maneira mais usual,
entretanto, a plotagem passou a indicar impressões a jato de tinta utilizada
para diferentes finalidades, mas que serviriam especialmente para a produção
de peças de formatos maiores em pequenas tiragens, como banners, displays,
adesivos para a decoração de interiores ou envelopagem de veículos.
©© WIKIMEDIA.ORG

4.2.6.2  Corte eletrônico

Também conhecido como plotter de recorte, o corte eletrônico é uma variação

do plotter comum, sendo dotada de lâminas ou de um laser capaz de recortar
uma superfície conforme um desenho vetorial feito em computador. Esse tipo
de processo é muito utilizado na confecção de placas de rua, feitas em vinil ade-
sivo, ou de peças de comunicação visual, que podem ser produzidas em mate-
riais como acrílico, PVC ou MDF

4.2.6.3  Sublimação

A compreensão do processo de sublimação envolve certo conhecimento de quí-

mica. Especificamente, estamos falando da propriedade que algumas substân-
cias têm de passar diretamente do estado sólido ao gasoso, assim como ocorre
com o gelo seco e a naftalina. De maneira geral, é isso o que acontece nesse tipo
de impressão que vem alcançado grande popularidade nos últimos anos por
suas possibilidades de emprego na indústria da moda.

capítulo 4 • 91
 Esse processo acontece em duas etapas: primeiramente a imagem é impres-
sa em tintas sólidas sobre um suporte intermediário (papel sublimático), por
meio de uma impressora a jato de tinta comum, adaptada com um bulk ink
(que utiliza tinta sublimática ao invés de cartuchos de tinta). Em seguida a ima-
gem é transferida para o tecido, com o auxílio de uma prancha específica, que
aplica uma mistura de calor e pressão, fazendo com que a tinta seja sublimada.
Em geral, esse tipo de impressão funciona melhor em tecidos a base de
poliéster. No entanto, é possível utilizar tecidos de algodão, desde que ele seja
previamente preparado com uma resina específica. Procedimento semelhante
deve ser realizado na preparação de outros suportes que também podem rece-
ber imagens via sublimação, como canecas, pratos, chinelos etc.

SAIBA MAIS
Como escolher o processo mais adequado?
A escolha do processo de impressão deve ser feita com bastante critério, uma vez que
essa decisão pode representar diferenças expressivas no resultado estético do projeto e
também nos custos que ela poderá ter. André-Villas Boas (2010, p.58) e Amaury Fernandes
(2003, p.157) apresentam algumas orientações para guiar essa etapa:
•  Avalie as vantagens e desvantagens de cada processo: antes de definir o tipo de
impressão a ser utilizada, é necessário pesar prós e contras de cada opção, como a ne-
cessidade de maior ou menor qualidade nas imagens.
•  Calcule a tiragem: o número de exemplares pode ser o fator que vai definir a utilização
de um processo digital, offset ou rotogravura, por exemplo; visto que cada uma dessas
tecnologias apenas será justificável a partir de determinada quantidade de cópias.
•  Considere o suporte: determinados suportes só conseguirão ser impressos em proces-
sos específicos.
•  Pense nos resultados: evite gastos supérfluos com procedimentos caros caso o seu
produto não precise de tamanha qualidade; o importante é atingir o objetivo proposto
para cada peça.
•  Coloque os custos no papel: todos os fatores acima devem ser equacionados em
função do preço que será cobrado pela gráfica, dos objetivos pretendidos e da relação
custo x benefício resultante.

92 • capítulo 4
4.3  Pedidos de provas

Para que seja possível garantir a qualidade do trabalho e corrigir eventuais er-
ros antes da impressão, é importante que o processo, em suas diferentes eta-
pas, seja acompanhado por meio da geração de provas. Esse material é geral-
mente produzido a partir de uma impressão digital para que evitar os gastos
com a confecção de uma chapa. Contudo, há diferentes técnicas utilizadas para
esse fim. Cada qual pode ser mais adequada para atender a um determinado
tipo de especificação.
•  Prova de prelo: Tipo de prova de fotolito que permite conferir a qualida-
de deste antes que ele seja enviado para a gráfica. Neste tipo de procedimen-
to, considerado bastante confiável, embora caro, é produzida uma matriz de
baixo custo e feita uma impressão com tinta semelhante a que será utilizada
na impressão.
•  Cromalin: Sistema de provas a seco em que as imagens de cada cor são fo-
totransportadas, uma de cada vez, para um papel base que é recoberto por uma
película sensível somente à luz ultravioleta a cada nova aplicação de cor. Com
uso de pigmentos em pó, as cores são aplicadas nas áreas de grafismo que pos-
suem capacidade de adesão. Apesar do resultado de qualidade razoável, esse
tipo de prova pode apresentar algumas distorções na aplicação das cores.
•  Matchprint: Sistema de provas para pré-impressão direto do fotolito, com
alto grau de precisão e repetitividade. O MatchPrint é indicado para trabalhos
que necessitem de um controle de qualidade para a separação de cores, através
de todas as fases de produção gráfica, antecipando o resultado da impressão.
•  Pressmatch: Com sistema semelhante ao da Cromalin, mas de fabricante
diferente, esse tipo de prova, por usar papel de base mais áspero e pigmentado,
oferece maior proximidade com resultados obtidos em impressão de papéis de
superfície menos lisa e de menor alvura.
•  Provas digitais: Muito usada atualmente, trata-se de um tipo de prova
digital feita em impressoras eletrostáticas ou jato de tinta, realizada direto do
computador, por sistema CTP. Trata-se de uma opção mais barata, que costu-
mam apresentar resultados satisfatórios.

capítulo 4 • 93
 ATIVIDADES
01. (IBGE) Analise as explicações abaixo sobre o processo offset.
I. As diferenças básicas entre as impressoras são: alimentação do papel por folhas ou bo-
binas; um ou vários conjuntos de cilindros; impressão simultânea em uma ou nas duas faces
do papel.
II. Na impressão, não se produzem gradações tonais mediante a variação da espessura da
camada de tinta depositada em diferentes pontos da imagem impressa, mas por meio do
processo denominado seleção de densidade.
III. Se fosse excluído o cauchu do processo, a impressão da imagem sairia invertida.
IV. O sistema de impressão é uma evolução do princípio da litografia, pois a imagem é trans-
ferida para o papel através de um cilindro de borracha, e a pedra lisa é substituída por uma
chapa de impressão metálica, flexível e fina, que envolve o cilindro de impressão.
V. offset é um sistema de impressão direta e planográfico com base na repulsão tinta-água,
pois a água tem função de repelir a tinta nas zonas impressoras da chapa, sem interferir nas
zonas não impressoras, nas quais a tinta deve aderir.
Estão corretas APENAS as explicações:
a) I e II. d) III, IV e V.
b) I, II e IV. e) I, II, III e IV.
c) II, IV e V.

02. (TRT) Considere a figura a seguir.

O esquema acima corresponde a uma impressora:

a) tipográfica d) tipo minerva
b) de rotogravura e) offset
c) heliográfica

94 • capítulo 4
03. (TRT) O esquema a seguir é de um sistema de impressão chamado:

a) tipografia d) serigrafia
b) reprografia e) rotogravura
c) offset

REFLEXÃO
Dos processos mais rudimentares, surgidos no século XV, até os dias de hoje, as tecnologias
de impressão passaram por um grande avanço. Dessa forma, é importante que o profissional
da área se mantenha atualizado sobre os equipamentos disponíveis, uma vez que eles permi-
tem produzir com maior qualidade em prazos reduzidos de tempo. Em todo caso, também é
preciso ter conhecimento de processos mais simples, como a serigrafia, visto que esses po-
dem corresponder a boas alternativas a custos bem inferiores aos praticados normalmente.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAER, Lorenzo. Produção gráfica. 6ª edição. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005.
BANN, David. Novo Manual de Produção Gráfica. Porto Alegre: Bookman, 2010.
FERNANDES, Amaury. Fundamentos de produção gráfica. Rio de Janeiro: Rubio, 2003.
VILLAS-BOAS, André. Produção gráfica para designers. 3ª edição. Teresópolis: 2AB, 2010.

capítulo 4 • 95
96 • capítulo 4
 5
Finalizando projetos
gráficos
5.  Finalizando projetos gráficos
Concluída a impressão, os produtos gráficos ainda não estão prontos para se-
rem entregues aos clientes. Há uma série de procedimentos que devem ser exe-
cutados para que o projeto chegue ao aspecto imaginado na fase de criação.
Entre as operações dessa etapa estão operações mais simples, como algum tipo
de corte, necessário a praticamente todas as peças gráficas, a dobragem e a vin-
cagem, que possibilitam desde a elaboração de embalagens até a montagem
dos cadernos de um produto editorial.
Além de tais procedimentos mais básicos, o material em execução poderá
receber elementos capazes de agregar valor ao resultado final, com o aprimo-
ramento estético e melhora da durabilidade. Esse é o caso das impressões adi-
cionais, como o hot stampping e a timbragem, ou das aplicações de diferentes
tipos de revestimentos, como a laminação ou os vernizes.

OBJETIVOS
•  Compreender as especificações de processos de acabamento simples, como corte
e dobragem;
•  Distinguir os processos de encadernação e suas características.
•  Conhecer os diferentes tipos de acabamento, como a possibilidade de impressões adicio-
nais e de aplicação de revestimentos;
•  Dominar as especificações técnicas necessárias para o cálculo de orçamentos gráficos;
•  Discernir os elementos capazes de influenciar no custo final de uma peça gráfica.

5.1  Acabamento

Todo produto gráfico, mesmo os mais simples, terá que receber algum tipo de
acabamento. Uma mesma folha impressa costuma conter diversas cópias de
um mesmo projeto, ou mesmo de projetos diferentes, em decorrência da ne-
cessidade de aproveitamento de papel. Além disso, haverá bordas em branco
e uma série de marcas necessárias à orientação do produtor gráfico, mas que
devem ser eliminadas nessa etapa final. Isso é realizado por meio de um corte
simples, talvez o mais trivial, e também o mais utilizado, dos procedimentos.

98 • capítulo 5
 ©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 5.1  –  Etapa de acabamento.

Os tipos de acabamento necessários a um determinado projeto costumam

variar de acordo com a natureza do impresso. Por um lado, temos os produtos
editoriais – como jornais, revistas e livros –, em que serão trabalhados um vo-
lume maior de textos, demandando a presença de um editor. Como esse texto
pode preencher várias páginas, em geral, os produtos dessa categoria precisam,
além do corte, de outros procedimentos para a formação de cadernos organiza-
dos. Entram em cena, portanto, operações como a dobragem, o alceamento, o
refile e a encadernação.
Os projetos que não se enquadram na condição de produto editorial serão
classificados como cartotécnicos. Nessa modalidade, poderíamos incluir uma
infinidade de materiais gráficos, de formulários a talões de cheque, de cartas
de baralho a cartões de visita, de guardanapos a copos e chapéus de festas in-
fantis. Geralmente, esses produtos passam por menos etapas de acabamento,
contando com corte, dobra e, eventualmente, algum tipo de revestimento ou
impressão adicional.

5.1.1  Corte

As operações de corte são executadas com o emprego de guilhotinas, máquinas

que, além das lâminas e esquadros, possuem controles, digitais ou analógicos
para comandar as medidas dos cortes que serão dados nos impressos. Tam-
bém são utilizadas para operações de refile.
Quando os impressos se encontram todos unidos na folha de máquina, sem
necessidade de ocorrência de intervalos entre eles, é feito um corte somente para
a separação dos impressos que é chamado corte simples e se destina somente à

capítulo 5 • 99
individuação deles. No caso de impressos com margens descontínuas que che-
gam até as suas bordas, há necessidade de uma parte do papel ser ocupada pelo
excedente para o sangramento das imagens. Isso cria obrigatoriamente a necessi-
dade de dois cortes no impresso: um para a separação e outro para o acabamento.
©© WIKIMEDIA.ORG

Figura 5.2  –  Guilhotina manual para corte simples.

Corte especial ou Faca: Além dos cortes retos, é possível produzir corte em
qualquer outro formato, dos mais simples, como os redondos, aos mais com-
plexos, como os que simulam o contorno de um carro ou de uma garrafa, por
exemplo. No entanto, esse tipo de acabamento demanda a fabricação de uma
lâmina específica com o formato solicitado, que é fixada sobre uma base de
madeira. Por esse motivo, é um recurso caro.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTORI

Figura 5.3  –  Impresso com corte especial.

5.1.2  Organização das páginas

Um impresso é constituído de uma sequência de páginas ou lâminas no arqui-

vo digital do designer. As páginas, por sua vez, são impressas em folhas, respei-
tando o formato da impressora. Cada folha contém, portanto, diversas páginas

100 • capítulo 5
de cada lado. Essas folhas são dobradas após o processo de impressão. Cada
uma das páginas imposta na folha impressa deve ter a sua correspondente cor-
reta no verso. Uma vez assegurado que as páginas coincidem, a folha inteira é
dobrada para formar um caderno de acordo com a imposição de páginas de
modo que elas sejam sequenciais. O papel que alimenta uma impressora não
costuma ter o mesmo tamanho do produto que deve ser impresso. Para aprovei-
tar o papel da melhor maneira possível, é preciso “encaixar” as páginas dentro
da área disponível da folha.

5.1.2.1  Formação de cadernos

A palavra caderno refere-se a uma seção de folhas de papel impressas, com di-
versas páginas de cada lado, que, quando dobradas, ficam em ordem consecu-
tiva. Os cadernos são, geralmente, fechados em múltiplos de quatro páginas,
podendo ter 4, 8, 16, 32 ou 64 páginas. Isso significa que, o impresso encader-
nado terá que ser divido em cadernos com esses múltiplos. Cadernos extras,
com número diferente de páginas podem ser acrescentados, mas nunca como
primeiro ou último da encadernação.

EXEMPLO
96 PÁGINAS 6 cadernos de 16 páginas
104 PÁGINAS 6 cadernos de 16 p.áginas + 1 caderno de 8 páginas

Um mesmo impresso pode possuir cadernos em policromia e outros em

preto e branco. Por isso, é importante que o designer conheça a imposição das
páginas e possa fazer essa divisão, com o auxílio de um “espelho”.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

capítulo 5 • 101
5.1.2.2  Imposição de páginas

O termo imposição refere-se ao processo de montagem das páginas em cader-

nos de impressão. É o método de disposição de páginas de forma a aproveitar
a folha onde o material será impresso, para que depois da dobra e do corte do
papel as páginas estejam devidamente intercaladas e posicionadas.

SAIBA MAIS
Tira e retira
Tira e retira é o termo usado em artes gráficas para designar o processo de cópia frente
e verso numa única chapa. Assim é possível imprimir frente e verso numa única passagem.
Depois vira-se o papel e, utilizando a mesma chapa, casa-se a frente + verso e verso + frente.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

5.1.3  Dobragem

Como vimos, as impressoras rotativas produzem cadernos de 8, 16 ou 32 pági-

nas, sem necessidade de outra máquina para realizar a dobragem. Na impres-
são plana, entretanto, o papel deve passar pela dobradeira após a impressão.
Páginas espelhadas talvez não se alinhem quando dobradas, assim, é necessá-
rio atenção às imagens que ocupam mais de uma página. É necessário prever a
“sangria”. Se o papel o utilizado for espesso, as páginas internas de um caderno
serão ligeiramente mais estreitas que as externas; nesses casos, é necessário
fazer uma compensação.

102 • capítulo 5
5.1.4  Vincagem

O vinco é um sulco aplicado ao papel para facilitar seu manuseio ou a realiza-

ção de dobras. No primeiro caso, ele é utilizado principalmente em capas de
brochuras com lombada quadrada, permitindo a abertura da capa sem forçar
o papel. No segundo, é usado em papéis de maior gramatura, principalmente
quando a dobra é transversal à direção das fibras do papel.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 5.4  –  Vinco utilizado em envelope.

5.1.5  Alceamento

É a operação de arranjar os cadernos de folhas (já dobrados), conforme a se-

quência das páginas do livro, para que eles fiquem na ordem correta antes da
junção das folhas e da encadernação.

5.1.6  Refilagem

Quando muitas páginas são dobradas ao meio para a formação dos cadernos, as
páginas interiores são projetadas para fora, fazendo com que a lateral da enca-
dernação fique irregular. Para resolver esse problema, é necessário realizar um
corte reto nessa borda, de forma a torná-la perfeitamente alinhada com as ou-
tras bordas e a lombada. A esse processo damos o nome de refilagem ou refile.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

capítulo 5 • 103
5.1.7  Encadernação

A maneira como as publicações são encadernadas, e com quais materiais, tem

um grande impacto na aparência e nas características táteis de qualquer traba-
lho comercial. Essa decisão também influencia o custo total de um trabalho de
impressão e determina se ele é economicamente viável.
•  Grampo: Um método comum de encadernar brochuras e revistas é a cos-
tura com arame – que pode ser em lombada canoa ou com grampeação lateral.
Canoa: o caderno é dobrado, alceado e posicionado sobre uma “sela”
metálica, onde são inseridos os grampos de arame.
Lateral: utilizada em publicações mais espessas, com mais de um ca-
derno. Os grampos são inseridos no dorso e na frente dos cadernos (no
fim do processo, ficam ocultos sob a lombada da capa).

•  Espiral: O método de encadernação com arame em espiral é muito uti-

lizado para encadernação com qualquer quantidade de páginas, em cadernos
escolares, apostilas, monografias etc. Neste modo de encadernação, as folhas
são furadas mecanicamente. Os furos são circulares. Normalmente a capa é de
cartolina ou plástico.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

•  Ponto metálico (Wire-o): O sistema de encadernação wire-o é uma evolu-

ção do processo de encadernação em espiral. Utiliza garras metálicas em du-
plo anel. As folhas de papel onde serão inseridas devem ter furos quadrados ou
retangulares. É muito usado na confecção de agendas, calendários e cadernos
escolares, pois permite a utilização de várias gramaturas de papéis, vários tipos
de plásticos e outros materiais. A encadernação wire-o é uma ótima opção para

104 • capítulo 5
artistas e designers, na produção de catálogos e portfólios. Este método de en-
cadernação também é muito utilizado em calendários de mesa.

©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

•  Brochura: encadernação na qual os cadernos (que constituem o miolo do

livro ou revista) são costurados na lombada em forma de acabamento, e cola-
dos a uma capa mole, normalmente de papel grosso.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR 

•  Hot melt (termoencadernação): depois da dobra, os cadernos são colo-

cados na linha de produção da encadernação sem costura, que primeiro alceia
os cadernos na ordem correta e, depois, remove a dobra do dorso, refilando e
fresando a lombada a fim de prepará-la para a aplicação de cola. O miolo, que
agora consiste em folhas individuais, é, então, colado na lombada, tanto para
unir as folhas como para fixar a capa.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

capítulo 5 • 105
 •  Capa dura: o miolo é encadernado separadamente, com costuras na lom-
bada. Posteriormente, a capa é fixada com cola. A encadernação costurada tem
a vantagem de reduzir a possibilidade das páginas se desprenderem e é a me-
lhor opção para o couché brilhante, papéis densos ou rígidos. Depois de alcea-
dos, os cadernos são costurados lateralmente. Em seguida, esses cadernos são
agrupados e colados. Na encadernação de capa dura, as guardas são coladas ao
primeiro e último caderno, e os cadernos dobrados são alceados.
©© WIKIMEDIA.ORG

Nas etapas seguintes, os livros são costurados, prensados para reduzir o

volume provocado pelo engrossamento da dobra e refilados. A próxima etapa
consiste na aplicação do forro, uma tira de papel kraft que reforça a lombada.
Pode ser antecedida de uma tira de tecido (linho, gaze). As capas são produzi-
das separadamente. Podem ser revestidas de imitação de tecido ou laminadas
depois de impressas. Em volumes menores, é comum a lombada quadrada. Já
em edições mais volumosas, a lombada arredondada permite o manuseio das
páginas com maios flexibilidade.

5.1.8  Impressões adicionais

Certos recursos utilizados como elementos adicionais de acabamento são, em

realidade, processos de impressão. Seja porque têm um custo muito alto ou
porque seu efeito é demasiado marcante, eles acabam por ser utilizados apenas
em determinados elementos de layout, conferindo-lhes destaque no conjunto.

106 • capítulo 5
 •  Gravação a quente (Hot Stamping): Processo relevográfico, só possível
em maquinário próprio, que consegue obter efeito semelhante ao de uma im-
pressão em metal (ouro, prata e outras tonalidades), tanto em relação à colora-
ção, quanto ao brilho e textura. Este processo tem como matriz apenas o traço.
Os elementos em questão são aplicados por meio de um clichê de metal que é
pressionado contra o suporte em alta temperatura.
A cor é aplicada através de fitas ou folhas de celofane. Com a ação do calor,
esse pigmento de aspecto metálico se liquefaz, aderindo ao suporte, seja papel
ou couro. Por ser um processo que obtém baixa definição, não é recomendável
para a aplicação de imagens muito detalhadas ou para textos de corpo tipográ-
fico inferior a nove pontos.
©© WIKIMEDIA.ORG

•  Timbragem: Processo encavográfico com matriz em chapa de aço que

recebe tinta apropriada, que é fortemente pressionada contra o papel, geran-
do uma impressão em relevo. Há impressoras automáticas para esse processo,
muito raras no parque gráfico brasileiro, no qual o mais comum é a aplicação
manual com o uso de prensas simples. Uma opção ao seu uso é o chamado re-
levo americano

capítulo 5 • 107
 ©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 5.5  –  Timbragem sobre laminação fosca em capa de livro.

•  Relevo americano (termografia): Esse processo utiliza a impressão rele-

vográfica, que resulta em uma textura espessa, de efeito táctil. O diferencial fica
por conta do pó resinoso, que é polvilhado sobre a tinta ainda úmida. Ao passar
por uma estufa aquecida por resistências elétricas, a resina se funde com a tinta
e aumenta em volume atingindo o relevo desejado.
•  Relevo seco: Proporciona imagens impressas em relevo por meio de uma
matriz encavográfica e um contramolde. O papel é forçado dentro das cavida-
des dessas formas, gerando uma imagem em relevo, sem cor.
Gofragem: Efeito obtido pela compressão do papel entre dois cilindros, sen-
do um deles gravado com desenhos e texturas de vários materiais. É possível
obter suportes cuja superfícies imite linho, casca de ovo etc.

5.1.9  Revestimentos

5.1.9.1  Plastificação

Utilizado para aumentar a durabilidade de capas, trata-se da aplicação de um

filme de polietileno de gramatura superior a 75g/m² em superfícies já impres-
sas. Nesse procedimento, o plástico é fixado ao suporte por meio de uma com-
binação de calor e pressão. Há diferentes espessuras de revestimento disponí-
veis, chegando a 500g/m². No entanto, recomenda-se que ele não supere 120g/
m² para evitar a ocorrência de enrugamentos.

108 • capítulo 5
5.1.9.2  Laminação

Com objetivo e efeito semelhante ao da plastificação, esse recurso se diferencia

por alcançar maior grau de aderência e diversidade de insumos para revesti-
mento. O resultado por ser com brilho e fosco. Essa segunda opção, aliás, vem
sendo muito aplicada em capas de livros e cartões por permitir um acabamento
resistente e, ao mesmo tempo, visualmente atraente, sem elevar excessivamen-
te o valor do orçamento.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 5.6  –  Laminação em capa de revista.

5.1.9.3  Vernizes

A aplicação de verniz pode, ou não, exercer a função de revestimento, uma vez

que esse recurso pode ser empregado em toda a superfície ou apenas sobre al-
guns elementos gráficos. Costuma ser usado em função de suas qualidades es-
téticas, já que valoriza o impresso ressaltando cores e determinados detalhes
de imagens, além de aumentar a resistência.
•  Verniz de máquina (verniz offset): Consiste numa impressão adicional
realizada com matriz semelhante a usada na impressão de tintas. É um recurso
barato, simples e rápido, embora tenda ao amarelamento e a baixa resistência.
•  Verniz de brilho: Utilizados principalmente como revestimento para ca-
pas, cartazes e folhetos de luxo. O resultado assemelha-se ao da plastificação
(com menor custo, mas com menor qualidade).

capítulo 5 • 109
 •  Verniz U.V. (verniz localizado ou verniz em reserva): Exige matriz especí-
fica e aplicação de luz ultravioleta para a secagem. Trata-se de um recurso mui-
to utilizado, quando o orçamento permite, pois tem excelente resultado visual,
sobretudo quando usado em contraste com a laminação fosca. Muito utilizado
de forma “localizada”, sobre impresso fosco. No entanto, a aplicação desse tipo
de acabamento tem duas restrições: o recurso não deve ser usado sobre traços
muito finos, para evitar a ocorrência de falhas; e em áreas de dobra da página,
local em que são maiores os riscos de craquelamento do material.
©© LEONARDO TOLEDO | AUTOR

Figura 5.7  –  Verniz localizado.

5.1.10  Outros efeitos sobre o papel

Serrilhados
Esse recurso é uma espécie de picote feito no papel para que ele seja destacado
com facilidade. A serrilha pode ser utilizada em encartes de revistas, páginas
promocionais, em ingressos e outros materiais criativos. Para que seja aplica-
do, além de informar devidamente a gráfica, o designer deve inserir uma linha
pontilhada na área em que deseja o recurso e demarcar duas linhas de seguran-
ça, uma à direita e outra à esquerda do pontilhado, distante deste entre 0,2cm
de 0,5cm. De outro modo, esse procedimento também como etapa preliminar
para a dobradura em papéis de alta gramatura.

110 • capítulo 5
 Cantos arredondados
É um acabamento que pode ser feito em cartões de visita ou em impressos
editorais. Apesar de não se tratar de um corte reto, não é necessária criação
de faca para a aplicação desse tipo de recurso, uma vez que as gráficas já con-
tam com um corte padrão para esse estilo, que pode ser adaptado em diferen-
tes tamanhos.

Douração do corte
Aplicação de película metalizada na superfície formada pela borda das pá-
ginas. Esse recurso pode ser verificado, principalmente, em agendas, diários e
Bíblias. A lombada de produtos editoriais também pode receber outras cores
ou mesmo impressões de palavras e imagens.

5.2  Orçamento gráfico

5.2.1  Especificações técnicas para orçamentos

A especificação é uma ferramenta importante para todo comprador de serviços

gráficos ou gerente de produção. Ela define as características físicas do objeto
impresso e as comunica para os profissionais internos (como editores, desig-
ners e funcionários de depósito) e fornecedores externos (incluindo bureau de
impressão, gráficas e despachantes alfandegários).
André Villas-Boas (2010, p.173) distingue as especificações necessárias con-
forme o tipo de peça gráfica. Para projetos em lâminas soltas e paginados sem
diferenciação entre capa e miolo, é necessário informar o tipo de peça (folder,
cartaz, folheto etc.); título do trabalho, tiragem, número de páginas, número de
cores empregadas na impressão, tipo e gramatura do papel, tipo de acabamen-
to e de encadernação (caso haja).
Para paginados com diferenciação entre capa e miolo, por sua vez, devem
ser acrescentadas outras informações. Inicialmente, temos um elemento novo,
a capa, que inclui também lombada e quarta capa (especificar formato, tipo
de papel, cores e acabamento). O miolo deve ser especificado separadamente,
com informações sobre número de páginas, formato, cores, tipo de papel e aca-
bamento e encadernação.

capítulo 5 • 111
5.2.2  Fatores que influenciam o cálculo de orçamento

•  Formato do papel: deve ser definido levando-se em consideração o con-

ceito do produto, mas também o aproveitamento do papel, o que vai influir no
preço final do trabalho. Assim, o formato da página refilada talvez seja o item
mais importante na especificação, uma vez que determina quais máquinas de
impressão e encadernação serão adequadas para o trabalho e, consequente-
mente, tem impacto direto sobre o preço. O mais indicado é que, antes de defi-
nir o formato do impresso, o publicitário/designer consulte as tabelas disponi-
bilizadas pelas gráficas indicando melhor aproveitamento do papel a partir do
padrão utilizado pela empresa. Na maioria dos casos, trata-se de subdivisões
do padrão BB (66 x 96 cm). O custo do trabalho sempre será maior se o formato
escolhido exceder as dimensões indicadas, pois isso acarretará em desperdício
de papel.
•  Número de páginas: para que seja mais econômico, recomenda-se que o
número de páginas seja divisível por 4, 8, 12, 24 ou 32. Essa indicação tem como
razão os critérios de aproveitamento do papel e também os esquemas de impo-
sição do impresso. Em geral, as páginas são impostas de forma a permitir a en-
cadernação futura sem que sua ordem seja alterada. O chamado “casamento”
das páginas, portanto, deve ser previsto para que a dobragem do material seja
bem-sucedida. A quebra dessa proporção no número de páginas pode gerar a
necessidade da confecção de uma página “viúva”, que demandará um novo cor-
te, ao meio, e trará problemas para sua encadernação. Os custos de todos esses
procedimentos extras serão repassados para o orçamento.
•  Cores na impressão: este item estabelece o número de cores utilizadas
na impressão de cada página. Quanto mais cores forem utilizadas, maior será o
custo. Além disso, deve-se considerar o uso oportuno de cores especiais.
1/0 = 1 cor frente = verso sem impressão
1/1 = 1 cor em ambos os lados
4/0 = 4 cores frente + verso sem impressão
4/4 = 4 cores de ambos os lados
•  Papel: o preço varia conforme tipo e gramatura escolhida. Nesse sentido,
é recomendável que o pedido seja feito tendo essas duas especificações como
foco, uma vez que a gráfica pode ter uma determinada marca em estoque, com-
prada a um preço vantajoso, o que pode reduzir o custo final.

112 • capítulo 5
 •  Embalagem: o produto pode ser embalado em papel ou plástico (shrin-
king), individualmente ou em lotes, ou acondicionados em caixas de papelão.
De uma ou duas camadas.
•  Quantidade: quantidades maiores resultam em custos unitários meno-
res, uma vez que os custos iniciais (design e pré-impressão) diluem-se progres-
sivamente. Em tiragens maiores, portanto, o preço de cada unidade será mais
barato. No entanto, é necessário discernimento na hora de definir essa ques-
tão, uma vez que um número exagerado de cópias pode trazer grande prejuízo
ao cliente.
•  Extras: cada item adicional agregado ao produto deverá ser especificado,
acarretando aumento de custos. Nesse grupo entram facas especiais, cantos ar-
redondados, laminações, vernizes etc. Ao solicitar o preço básico de impressão,
informe-se sobre o custo de itens extras, mesmo que não planeje utilizá-los.
Isso economizará muito tempo caso haja mudanças de planos.
•  Validade: importante para garantir o preço da impressão, já que o custo
dos insumos pode variar durante o prazo de impressão.

SAIBA MAIS
Reduzindo o orçamento de livros
A produção de livros exige alguns cuidados especiais no pedido de orçamentos, visto
que a correta execução desse tipo de material depende em maior medida de determinadas
escolhas referentes ao papel, impressão e acabamento gráfico. David Bann (2010, p.158)
confere destaque ao uso das guardas, por exemplo, geralmente confeccionadas em papel
encorpado e não revestido de 115 ou 135 g/m², que adere melhor à capa do que um revesti-
do, como o couché. Mas, ocasionalmente, as guardas podem ser impressas em um processo
de quadricromia, sendo que, neste caso, usa-se o papel revestido, visto que os atributos de
impressão têm prioridade sobre os de aderência. Em relação ao uso da cor, o autor reco-
menda a impressão 4/1 (quatro cores em um dos lados da folha e uma cor no outro), capaz
de conferir uma boa uniformidade ao livro a um custo consideravelmente menor do que
a impressão 4/4 (quatro cores em todo o livro). Outro meio de obter um orçamento mais
enxuto seria a opção pela impressão do livro em preto-e-branco, com a adição de cadernos
específicos em cores, que podem ser encartados no volume em questão. É necessário notar,
entretanto, que essa alternativa encarece os custos de encadernação, apesar da economia
com a impressão.

capítulo 5 • 113
 SAIBA MAIS
Análise do orçamento enviado pela gráfica
Depois de enviar a especificação a uma ou várias gráficas, o publicitário/designer deve
avaliar cuidadosamente o orçamento assim que o receber. Esse cuidado se justifica pela pos-
sibilidade da gráfica ter alterado alguns detalhes solicitados. Isso pode acontecer, especial-
mente, em relação às dimensões escolhidas para impresso e o tamanho do papel disponível
na gráfica. A validade também deve ser verificada. Qualquer divergência nas especificações
iniciais está sujeita a uma revisão do primeiro orçamento.

ATIVIDADES
01. (IBGE) As margens de sangria são linhas de sustentação da arte-final. Assinale a alter-
nativa que melhor descreve esse elemento:
a) reproduções ou linhas inseridas dentro do formato da arte-final que servem para apontar
o lugar e o alinhamento exato do picote.
b) reproduções e outros grafismos que são ligeiramente ampliados até ultrapassar a mar-
gem da página em alguns milímetros e constituem uma margem de compensação no
processo de refile.
c) linhas externas à margem do corte que facilitam o trabalho da montagem dos cadernos
ou de qualquer conjunto de impressos.
d) linhas tracejadas que indicam as extremidades das dobras e servem de referência no
processo de alceamento dos cadernos.
e) grafismos periféricos da página que marcam o formato definitivo do impresso e ajudam
o impressor no controle da qualidade do produto final.

02. (IBGE) No procedimento de impressão conhecido no meio gráfico como tira e retira, o
impressor vira o papel depois de:
a) imprimir uma face para imprimir o outro lado usando a mesma chapa.
b) imprimir uma face para imprimir o outro lado usando outra espécie de impressão.
c) dobrá-lo em uma dobradeira para intercalá-lo com outra folha.
d) colocá-lo em uma secadeira para retirar a umidade dele.
e) plastificá-lo para evitar que escorregue quando empilhado em resmas.

114 • capítulo 5
03. (IBGE) O alceamento é um dos procedimentos de acabamento realizado para se ter
alguns produtos finais impressos. Ele pode ser definido como o(a):
a) empacotamento dos impressos gráficos para facilitar o transporte.
b) sinônimo de refile do caderno aberto, isto é, o aparamento.
c) forma mecanizada de fazer dobras especiais nas folhas impressas.
d) colocação dos cadernos em ordem sequencial para costura ou encadernação.
e) intercalação de encartes soltos no miolo dos cadernos.

EXEMPLO
Conhecer os processos de acabamento gráfico pode ser uma importante ferramenta para o
publicitário ou designer. Essa etapa garante a correta finalização dos processos de produção
gráfica, além de possibilitar que uma determinada peça tenha um aspecto estético mais
apurado. De outra forma, questões práticas, relacionadas à ergonomia e à durabilidade de
um produto, também podem ser influenciadas por decisões tomadas nesse momento. Cabe
ao profissional do ramo, conhecer as opções disponíveis e o respectivo impacto de cada uma
delas no orçamento final da peça para que a melhor relação custo-benefício seja obtida.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAER, Lorenzo. Produção gráfica. 6ª edição. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005.
BANN, David. Novo Manual de Produção Gráfica. Porto Alegre: Bookman, 2010.
FERNANDES, Amaury. Fundamentos de produção gráfica. Rio de Janeiro: Rubio, 2003.
HASLAM, Andrew. O livro e o designer II – Como criar e produzir livros. São Paulo: Edições
Rosari, 2007.
VILLAS-BOAS, André. Produção gráfica para designers. 3ª edição. Teresópolis: 2AB, 2010.

capítulo 5 • 115
 GABARITO
Capítulo 1

01. A prensa de tipos móveis representa um meio eficaz de produção de impressos em

grande escala, que além de ser consideravelmente mais rápido do que qualquer mecanismo
anterior, oferece a possibilidade de padronização da página. Isso vai implicar em um cresci-
mento impressionante do número de impressos a circular na Europa e, consequentemente,
na redução dos custos e ampliação do acesso à informação. O aumento do material gráfico
disponível vai ao encontro das necessidades da sociedade, permitindo o acúmulo de conhe-
cimento e a troca de informações entre regiões diferentes, o que vai permitir um progresso
sem precedentes da ciência e de outras áreas do saber.

02. A resposta correta é a letra “d”, pois demonstra como Gutenberg foi capaz de utilizar téc-
nicas anteriores, como a xilogravura, e aperfeiçoá-las na criação de um único equipamento,
de mecanismo bastante funcional.

03. A alternativa incorreta é a letra “c”. Na verdade, as tipografias góticas, inspiradas no

trabalho manuscrito dos monges copistas, sofreram gradual simplificação, de modo a pro-
porcionar maior clareza na leitura e evitar falta de legibilidade em caso de erro de impressão.

Capítulo 2

01. A primeira lacuna deve ser preenchida com “II – Tom contínuo”, pois descreve a existên-
cia das tonalidades intermediárias, como ocorre em uma fotografia, por exemplo. A segunda
sentença refere-se à opção “I – Original a traço”, indicando uma imagem de cores chapadas
e áreas de grafismo e contragrafismo separadas de forma nítida.

02. A resposta correta é a letra “c”. A tecnologia CTP é capaz de gravar uma chapa de im-
pressão diretamente do arquivo digital, dispensando o filme, ou fotolito.

03. A resposta correta é letra “a”. Na retícula estocástica ou FM, os pontos são distribuí-
dos aleatoriamente, eliminando a necessidade de se prever as angulações da retícula linear.
Esse processo elimina a ocorrência do efeito moiré e permite a adição de mais cores, além
do CMYK.

116 • capítulo 5
Capítulo 3

01. A alternativa correta é letra A, pois é a única que indica a mistura correta dentro da sín-
tese subtrativa, utilizada nos processos de impressão.

02. A única alternativa correta é a letra E, indicativa do padrão CMYK para a realização de
impressões. Para que haja a simulação de outras cores, é necessário utilização de quatro
chapas, com aplicação de retículas em angulações diferentes.

03. A resposta correta é letra D, que indica o Pantone como escala de cor especial, a qual
é possível recorrer por meio de uma numeração seriada que identifica as cores produzidas.

Capítulo 4

01. A resposta é letra E, pois a única alternativa incorreta é a de número V. Na realidade,

a água repele a tinta das áreas de não impressão, fazendo com que ela tenha aderência às
áreas de grafismo.

02. O esquema acima refere-se ao processo offset, tipo de impressão indireta em que o
grafismo é transferido da chapa para a blanqueta e, em seguida, da blanqueta para o papel.
A resposta, portanto, é letra E.

03. A resposta correta é letra E. A rotogravura é um processo encavográfico em que a tinta

é retida nos baixos-relevos de um cilindro impressor, sendo o excesso de tinta retirado por
uma raspadeira, também chamada de racle.

Capítulo 5

01. A resposta correta é letra “B”, a única que indica a sangria como linha limítrofe, além das
marcas de corte, até a qual a imagem que deve ser estendida, a fim de que esta ocupe toda
a extremidade da página.

02. A resposta correta é letra “A”, que indica a opção em que a “tira e retira” é entendida
como técnica que agiliza o processo de impressão, uma vez que frente e verso são impressos
com a mesma chapa.

capítulo 5 • 117
03. A resposta correta é letra “D”. O alceamento é a organização dos cadernos na sequência
correta das páginas, antes do processo de encadernação.

118 • capítulo 5
ANOTAÇÕES

capítulo 5 • 119
 ANOTAÇÕES

120 • capítulo 5