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Capítulo 1 9

Fred Davis

A ROUPA FALA? O QUE FAZ DELES MODA?

T H NA ROUPA ROUPAfazer uma declaração é em si uma declaração que, nesta era de

elevada autoconsciência, tornou-se virtualmente um clichê. Mas qual é a natureza das
afirmações que fazemos com nossas roupas, cosméticos, perfumes e penteados, sem falar
nos outros artefatos materiais com os quais nos cercamos? Essas afirmações são análogas
àquelas que fazemos quando falamos ou escrevemos, quando falamos com nossos
semelhantes? Em suma, como a romancista Alison Lurie (1981) afirmou recentemente,
embora dificilmente demonstrado, a roupa não é virtualmente um elemento visual?
linguagem,com sua própria gramática, sintaxe e vocabulário distintos? Ou essas declarações
são mais como música, onde as emoções, alusões e humores que são despertados resistem,
como quase devem, à atribuição de significados inequívocos, como os que somos capazes de
dar aos objetos e ações da vida cotidiana: esta cadeira, aquela escritório, meu pagamento, sua
saída? Se este for o caso, talvez seja incorreto falar deles como afirmações. Ou será que as
roupas às vezes fazem um e às vezes o outro, ou possivelmente os dois ao mesmo tempo – ou
seja, fazem referência clara a quem somos e queremos ser considerados enquanto,
alternativa ou simultaneamente, evocam uma aura que “apenas sugere” mais do que pode
(ou pretende) afirmar com precisão?1
Os cientistas culturais devem abordar essas questões (o que não fizeram até
agora) se quiserem dar sentido a um fenômeno que os tem intrigado
periodicamente, menos por si mesmos, infelizmente, do que pela luz que
pensaram que poderia lançar sobre certas questões fundamentais.
características da sociedade moderna, ou seja, movimentos sociais, estratificação
social e gostos produzidos em massa. Falo, é claro, da moda e de algumas de
suas muitas facetas: suas fontes na cultura e na estrutura social, os processos
pelos quais ela se difunde dentro e entre as sociedades, os propósitos a que
serve na diferenciação social e integração social, as necessidades psicológicas de
que é disse para satisfazer, e, não menos importante, suas implicações para a
vida econômica moderna. Mas estranhamente,
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seu significado. Por significado, refiro-me às imagens, pensamentos, sentimentos e sensibilidades comunicadas por uma moda nova ou antiga e os

meios simbólicos pelos quais isso é feito (Davis 1982). Tal negligência analítica me parece análoga a assistir a uma peça cujo diálogo é mantido fora

de nós, mas cujos contornos gestuais grosseiros, cenários e adereços nos são permitidos observar. Embora seja provável que tenhamos alguma

noção do que está acontecendo - seja comédia, tragédia ou melodrama; quer se trate de amor, assassinato ou traição - teríamos apenas uma vaga

ideia dos porquês e dos porquês. No caso do interesse sociológico pelo vestuário e pela moda, sabemos que através do vestuário as pessoas

comunicam algumas coisas sobre as suas pessoas, e no nível coletivo isso resulta tipicamente em localizá-los simbolicamente em algum universo

estruturado de reivindicações de status e apegos ao estilo de vida. Alguns de nós podem até ter a ousadia de afirmar quais são essas reivindicações

e apegos – “um vagabundo presumindo a arrogância de um patrício”, “ostentação de novo-rico mascarando ansiedade de status” – mas, como na

peça sem voz, o conteúdo simbólico real o elicia tais interpretações nos escapa. Na falta de tal conhecimento, podemos, na melhor das hipóteses,

apenas formar conclusões sem saber exatamente como as derivamos; isso é algo que muitas vezes temos que fazer na vida cotidiana, mas por si só

dificilmente satisfaz os requisitos de uma ciência. “Nouveau riche ostentação mascarando ansiedade de status” – mas, como na peça sem voz, o

conteúdo simbólico real que evoca tais interpretações nos escapa. Na falta de tal conhecimento, podemos, na melhor das hipóteses, apenas formar

conclusões sem saber exatamente como as derivamos; isso é algo que muitas vezes temos que fazer na vida cotidiana, mas por si só dificilmente

satisfaz os requisitos de uma ciência. “Nouveau riche ostentação mascarando ansiedade de status” – mas, como na peça sem voz, o conteúdo

simbólico real que evoca tais interpretações nos escapa. Na falta de tal conhecimento, podemos, na melhor das hipóteses, apenas formar conclusões

sem saber exatamente como as derivamos; isso é algo que muitas vezes temos que fazer na vida cotidiana, mas por si só dificilmente satisfaz os

requisitos de uma ciência.

O código da roupa

Na última década, certas correntes intelectuais mais recentes nas ciências sociais
e humanas começaram a oferecer esperança de penetrar essa lacuna na análise
sociológica da moda, se não de preenchê-la completamente. Refiro-me ao
florescente – alguns diriam, não totalmente injustificadamente, onívoro – campo
da semiótica, em particular à sua noção seminal decódigocomo o ligamento de
ligação nos entendimentos compartilhados que compõem uma esfera de
discurso e, portanto, seus arranjos sociais associados. Seguindo Eco (1979),
então, eu sustentaria que os estilos de roupas e as modas que os influenciam ao
longo do tempo constituem algo que se aproxima de um código. É um código,
porém, radicalmente diferente dos usados na criptografia; nem pode ser mais
geralmente equiparado às regras de linguagem que governam a fala e a escrita.
Comparado a essas vestimentas, o código é, como diria o linguista, de “baixa
semianticidade”. Talvez possa ser melhor visto como um código incipiente ou
quase que, embora deva necessariamente recorrer aos símbolos visuais e táteis
convencionais de uma cultura, o faz de forma alusiva, ambígua e rudimentar.2O
antropólogo e linguista Edward Sapir (1931: 141) com perspicácia característica
observou isso sobre a moda há mais de cinquenta anos:

A principal dificuldade de entender a moda em seus aparentes caprichos é a falta de

conhecimento exato dos simbolismos inconscientes ligados a formas, cores, texturas,
posturas e outros elementos expressivos de uma dada cultura. A dificuldade é
apreciavelmente aumentada pelo fato de que alguns dos elementos expressivos
tendem a ter referências simbólicas bastante diferentes em diferentes áreas. O tipo
gótico, por exemplo, é um símbolo nacionalista na Alemanha, enquanto na cultura
anglo-saxônica, o tipo praticamente idêntico conhecido como inglês antigo. . .
[significa] um olhar melancólico para os madrigais e estanho.
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Claramente, enquanto os elementos de que fala Sapir de alguma forma evocam “significados”
– além disso, significados que são suficientemente compartilhados dentro de uma ou outra
comunidade vestimenta – é, como com a música, longe de ser clarocomoisto acontece.3Ligações
associativas a elementos formais de design (por exemplo: angularidade = masculino; curvilíneo =
feminino) estão obviamente envolvidas (Sahlins 1976: 189–192), assim como ligações a ocasiões
(por exemplo: tom escuro = formal, sério, negócios; tom claro = informal , casual, lazer) e a quadros
de referência históricos (por exemplo: amarrações, espartilhos e espartilhos = vitoriana, pré-
emancipação feminina; caimento solto, volume reduzido da vestimenta, pele exposta = a era
moderna pós-Primeira Guerra Mundial). Não há, porém, como McCracken (1985) demonstrou de
forma tão contundente em sua pesquisa, que não existem fórmulas fixas e regidas por regras,
como as que existem para a fala e a escrita, para empregar e justapor esses elementos. A
correspondência com a linguagem é, na melhor das hipóteses, metafórica e, de acordo com
McCracken, enganosamente metafórica. Schier (1983) expõe bem a questão em sua crítica à obra
de Roland Barthes.O Sistema da Moda: “Certamente há algo na ideia de que dizemos coisas com o
que escolhemos vestir, embora não devamos pressionar muito para encontrar um conjunto de
regras codificadas em cada escolha.”4O desenho de Chast (Figura 19.1) destaca o mesmo ponto de
maneira ainda mais reveladora.

Figura 19.1Desenho de R. Chast C 1988The NewYorker Magazine inc.

Fonte:Desenho de R. Chast. © The NewYorker Collection 1988 Roz Chast do cartoonbank. com.Todos os
direitos reservados
228FREDDAVIS

Temporariamente, também, há motivos para ser cauteloso ao atribuir significados precisos à

maioria das roupas. O mesmo conjunto de roupas que “disse” uma coisa no ano passado “dirá” algo
bem diferente hoje e ainda outra coisa no próximo ano. A ambigüidade, portanto, é abundante no
que poderia ser considerado o código de vestimenta contemporâneo da sociedade ocidental e,
como veremos, está se tornando ainda mais.
A essa condição de ambiguidade espantosa, se não avassaladora, eu acrescentaria três
outras características distintivas do código da moda do vestuário, embora muitas outras
pudessem ser citadas.5Enninger (1985), por exemplo, lista até trinta e um. Primeiro, é
fortemente dependente do contexto; em segundo lugar, há uma variabilidade considerável
em como seus símbolos constituintes são compreendidos e apreciados por diferentes estratos
sociais e grupos de gosto; e terceiro, é – pelo menos na sociedade ocidental – muito mais
dada a “subcodificação” do que a precisão e explicitação.

Dependência de contexto-

Ainda mais, talvez, do que os enunciados produzidos na interação face a face cotidiana, o
código da moda de vestuário é altamente dependente do contexto. Ou seja, o que uma
combinação de roupas ou certa ênfase de estilo “significa” variará tremendamente,
dependendo da identidade do usuário, da ocasião, do local, da companhia e até mesmo
de algo tão vago e transitório quanto a opinião do usuário e dos espectadores. humor.
Apesar de ser de material idêntico, a gaze preta do véu fúnebre tem um significado muito
diferente daquela costurada no corpete de uma camisola. Da mesma forma, o traje
casual que “cai tão bem” no churrasco ao ar livre terá uma conotação bem diferente
quando usado para trabalhar, especialmente se você não mora no sul da Califórnia.

Alta variabilidade social na relação significante-significado

Embora os significantes que constituem um estilo, uma aparência ou uma certa tendência da moda
possam, em um sentido material, ser pensados como os mesmos para todos (afinal, a largura de
uma lapela mede a mesma em Savile Row e na Sears), o que éassinado (conotado, compreendido,
evocado, aludido ou expresso) é, pelo menos inicialmente, surpreendentemente diferente para
diferentes públicos, audiências e agrupamentos sociais: para o conservador em oposição ao
experimentalmente inclinado, para o fashion-wise em oposição ao fashion-indiferente , para os
criadores de moda e seus círculos contra seus consumidores, incluindo até mesmo consumidores
relativamente sofisticados. Em suma, embora certamente não seja rigidamente casta em sua
configuração, o universo de significados vinculados a roupas, cosméticos, penteados e joias – até a
própria forma e porte do próprio corpo (Fraser 1981: 215–219; Hollander 1980) – é altamente
diferenciado em termos de gosto, identidade social e acesso das pessoas às mercadorias
simbólicas de uma sociedade.
De fato, como os primeiros cientistas sociais que escreveram sobre o assunto logo declararam
(Sapir 1931; Simmel 1904; Tarde 1903; Veblen 1899), é precisamente o caráter diferenciado e
socialmente estratificado da sociedade moderna que alimenta o motor da moda e serve como
pano de fundo contra o qual seus movimentos são representados. Na minha opinião, esses
escritores, Veblen e Simmel em particular, colocaramtambémexclusivo um
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ênfase na diferenciação de classe social como base para a motivação da moda. Ainda assim, eles
devem ser creditados por seu vivo reconhecimento de que estilos e modas de roupas não
significam as mesmas coisas para todos os membros de uma sociedade ao mesmo tempo e que,
por causa disso, o que é usado presta-se facilmente a uma sustentação simbólica de classe. e
limites de status na sociedade.
O fato de os mesmos bens culturais conotarem coisas diferentes para grupos
e públicos diferentes aplica-se igualmente, é claro, a quase todos os produtos
expressivos da cultura moderna, seja a mais recente pintura de vanguarda, uma
peça de mobiliário de alta tecnologia, uma composição de música eletrônica,
anúncios infinitum. No domínio simbólico do vestuário e da aparência, no
entanto, os “significados” em certo sentido tendem a ser simultaneamente mais
ambíguos e mais diferenciados do que em outros domínios expressivos. (Isso
ocorre especialmente durante as primeiras fases de um novo ciclo de moda,
como ilustrarei em um momento.) Os significados são mais ambíguos, pois é
difícil fazer com que as pessoas em geral interpretem os mesmos símbolos de
roupas da mesma maneira; na terminologia semiótica, a relação significante-
significado do signo de vestuário é bastante instável. No entanto, os significados
são mais diferenciados na medida em que,
Veja, por exemplo, os estilos bastante masculinos, quase militares, que estavam na moda
entre algumas mulheres em meados da década de 1980: larguras exageradas dos ombros afinando
em forma de cone até as bainhas ligeiramente acima do joelho. É, acredito, difícil até agora inferir
exatamente o que esse visual significava para a ampla massa de consumidores de moda. Várias
interpretações diferentes foram possíveis inicialmente, e foi somente depois que a moda foi bem
lançada que alguma síntese parcial pareceu emergir entre interpretações concorrentes como
simbolicamente dominantes, ou seja, uma apropriação da autoridade masculina, que ao mesmo
tempo, pelo próprio exagero de seu estilo, incisivamente minam qualquer reivindicação séria de
masculinidade como tal.
Mas qualquer que seja o consenso que tenha sido alcançado eventualmente, o olhar de cone
invertido de ombros largos estava fadado a ser percebido e respondido de forma bem diferente
pelos círculos, audiências e públicos aos quais foi exposto. Para as elites da moda cosmopolita,
parece ter significado uma espécie de paródia invertida de gênero do porte militar. As socialites
suburbanas e preocupadas com a moda, por outro lado, foram inicialmente repelidas pela
severidade da silhueta, que era vista como uma afronta visual às convenções da feminilidade.
Muitas mulheres profissionais e de carreira, no entanto, aceitaram favoravelmente o estilo porque
parecia distanciá-las de inferências estereotipadas indesejáveis de impotência e subserviência
feminina. A julgar pelo atraso nas vendas no varejo, muitas donas de casa de classe média
consideravam esse mesmo “visual” irrelevante, na melhor das hipóteses. na pior das hipóteses, feio
e bizarro. É difícil inferir o significado que o estilo tinha para as trabalhadoras de fábrica e de
escritório. Supondo que eles tenham percebido isso, pode ter sido totalmente desprovido de
significado para eles, embora o não-significado em algo que para outros está repleto de significado
seja em si uma espécie de significado in absentia.

Subcodificação-

O fato de estilos de roupas poderem provocar respostas tão diferentes de diferentes grupos sociais
aponta para outra característica distintiva do código de vestuário e das correntes de
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moda a que está sujeita. Ou seja, com exceção dos uniformes, que via de regra estabelecem
claramente a identidade ocupacional de seus usuários (ver Joseph 1986), no vestuário, como nas
artes em geral, a subcodificação (a proximidade fonética comroupa de baixoaqui talvez não seja
totalmente infeliz) é especialmente importante em como os significados são comunicados. De
acordo com Eco (1979: 135–136), a subcodificação ocorre quando, na ausência de regras
interpretativas confiáveis, as pessoas presumem ou inferem, muitas vezes involuntariamente, com
base em tais pistas difíceis de especificar como gesto, inflexão, ritmo, expressão facial, contexto e
configuração, certos significados molares em um texto, partitura, performance ou outra
comunicação. A mensagem erótica que carregamos do poeta Herrick “renda errante”, “cordão de
sapato descuidado” e “manguito negligente” talvez seja um exemplo tão bom de subcodificação no
vestuário quanto pode ser encontrado.6
Ao mesmo tempo, seria um erro supor que a subcodificação do vestuário e da moda é
necessariamente inadvertida ou produto de uma incapacidade inerente dos elementos
unitários que constituem o código (tecido, cor, corte, textura) de significar tão claramente
quanto o fazem. palavras ou ícones. (Novamente, o uso de uniformes atesta a capacidade da
roupa de registrar significados claros para pessoas que desejam estabelecer uma
identificação inequívoca de papel para si mesmas.) Em vez disso, o ponto é que, em geral, o
código da moda de roupas se aproxima muito mais de um código estético do que faz os
códigos de sinais convencionais, como fala e escrita orientadas para a informação, semáforos,
figuras e gráficos, ou sinais de trânsito e de trânsito, empregados na comunicação comum.
Como Culler (1976: 100) observou de forma tão incisiva:

A razão da complexidade evasiva desses códigos [estéticos] é bastante

simples. Os códigos [sinais convencionais] são projetados para comunicar
direta e inequivocamente mensagens e noções que já são conhecidas. . . .
Mas a expressão estética visa comunicar noções, sutilezas [e]
complexidades que ainda não foram formuladas e, portanto, assim que
um código estético passa a ser geralmente percebido como um código
(como uma forma de expressar noções que já foram articuladas ), então
as obras de arte tendem a ir além dela. Eles o questionam, parodiam e
geralmente o minam, enquanto exploram suas mutações e extensões.
Pode-se até dizer que muito do interesse das obras de arte reside nas
formas como elas exploram e modificam os códigos que parecem estar
usando.

O que Culler não diz, e o que é de especial interesse para o sociólogo, é que tais
modificações de código não ocorrem espontaneamente, como se total e misteriosamente
dependentes de algum fermento mágico chamado “expressão estética”. Além das
oportunidades e limitações puramente técnicas que afetam a capacidade de uma arte ou
ofício de iniciar algumas modificações de código, em vez de outras (Becker 1982),
também existem os fabricantes, publicitários, críticos, comerciantes e inovadores (alguns
dos quais são verdadeiramente artistas) em cujos interesses é lançar, inibir ou regular a
transmissão de modificações de código de criadores para consumidores. Não que, como
alguns marxistas gostariam, tudo o que acontece a esse respeito possa ser atribuído
reducionistamente a alguma conspiração, interesseiro, alinhamento com fins lucrativos
de interesses econômicos estruturalmente interdependentes. Ainda assim, ignorar a
impressão de tais interesses sobre o que acontece desde o momento da criação até
 DOCLOTHESSSPEAK?O QUE FAZ A FORMAÇÃO?231

a do consumo equivaleria a atribuir uma eficácia persistente a

fantasmas flutuantes.7
Que a subcodificação está fortemente implicada na expressão estética parece
irrefutável. E na medida em que o aspecto da moda da roupa pode ser visto como
expressão estética, o que em geral deve ser, cabe a nós tentar entender melhor
como a moda como tal se relaciona e não se relaciona com o que denominei de
forma mais geral. o “código de vestuário”.

A moda e o código do vestuário

Até agora, afirmei que, por mais vagos e elusivos que seus referentes (“significados” na conversa
semiótica) possam ser quando comparados à fala e à escrita comuns, o que vestimos, incluindo
cosméticos, joias e penteados, pode ser incluído na noção geral de um código. Isso significa que
dentro dessa ampla denominação de “cultura ocidental contemporânea”, uma grande quantidade
de convencionalização de signos é obtida no vestuário, assim como nas artes e ofícios em geral.
Assim, diferentes combinações de vestuário com suas qualidades concomitantes são capazes de
registrar significados suficientemente consistentes para os usuários e seus espectadores. (No
mundo de hoje, uma roupa de tênis nunca será confundida com um vestido formal ou uma jaqueta
Nehru com um traje de trabalhador, por mais que o excêntrico ocasional possa insistir que ela ou
ele quer que seja assim.)
Ao me referir às qualidades, tenho em mente características da roupa como tecido,
cor, textura, corte, peso, trama, costura, transparência e tudo o mais que faça diferença
em como a roupa ou o conjunto de vestuário ao seu redor é respondido em um
comunidade de usuários de roupas. Quais qualidades fazem e não fazem diferença em
como a roupa é respondida em uma “comunidade de roupas” pode, até certo ponto, ser
conceituada em termos análogos à distinção fonética/fonêmica na lingüística. A distinção
essencial, no entanto – o que mais distingue a roupa como modo de comunicação da fala
– é quesignificativoas diferenças entre os significantes do vestuário não são tão nítidas e
padronizadas quanto os sons falados empregados em uma comunidade de fala (ver
Hawkes 1977: 23-28).
Formular as coisas como tenho aqui é essencialmente dizer nem mais nem menos que os
significados da roupa são culturais, da mesma forma que tudo sobre o qual se pode presumir
que existe um entendimento comum (a comida que comemos, a música que ouvimos, nosso
móveis, crenças de saúde, enfim, a totalidade do nosso universo simbólico) é cultural. Ou,
como George Herbert Mead (1934) poderia ter dito, a roupa que vestimos evoca
essencialmente, se não precisamente (a diferença é significativa, embora eu não deva me
alongar sobre ela aqui), as mesmas imagens e associações em nós mesmos. em outros,
mesmo admitindo que, de tempos em tempos e de grupo para grupo, diferentes valores
serão atribuídos a eles. Por exemplo, o cabelo na altura dos ombros do hippie masculino, que
para ele e seus amigos conotava a libertação unissex, pois seus contemporâneos mais
convencionais significavam androginia perversa e desleixo ostensivo. Mas mesmo essas
interpretações variadas do mesmo item de higiene ou aparência geral são significativas,
desde que cada parte entenda de onde, no vernáculo, “o outro está vindo”, como na maioria
das vezes cada um faz.
Se, então, existe entre os membros de uma sociedade uma percepção suficientemente
compartilhada de “como ler” diferentes itens, combinações e estilos de roupas, onde
232FREDDAVIS

a moda entra em cena? Émodaapenas outra forma de designar algum estilo distintivo ou,
ainda mais genericamente, como Robert Lauer e Jeanette Lauer (1981: 23) o definem,
“simplesmente o estilo modal de um grupo particular em um momento particular. . . o estilo
que é considerado apropriado ou desejável?” o problema com essas definições e uma série de
outras como elas é sua falha em diferenciar adequadamente a moda per se do código de
vestimenta consensualmente estabelecido (significantes convencionalizados, cânones de
gosto aceitos, etc.) em operação em uma sociedade em um determinado momento. O tipo de
diferença que existe entre o código operativo e aqueles elementos que denominamos “moda”
é, com certeza, insinuado mesmo nessas definições quando falam de um estilo modal ou
predominante, implicando assim uma sucessão de estilos ao longo do tempo. Mas a
implicação para a moda se perde na falta de discriminação entre o que acontece durante as
últimas fases de um ciclo de moda, quando um estilo já se tornou parte da linguagem visual
comum, e o que acontece no início do ciclo, quando o novo o estilo normalmente nos abala,
ou pelo menos nos confunde. Precisamente essa diferença, é claro, fundamenta a percepção
familiar de que uma moda que foi amplamente aceita, ironicamente, não está mais na moda.

Claramente, qualquer definição demodabuscando compreender o que o distingue

do estilo, costume, vestimenta convencional ou aceitável, ou modos predominantes, deve
colocar sua ênfase no elemento demudarfrequentemente associamos ao termo. (A
palavra em si, de acordo com oDicionário de Inglês Oxford,deriva do francês antigo e
originalmente significava, como ainda hoje em um de seus usos, “fazer” no sentido de
“fabricar”.) E no nível da comunicação, pormudarimplicamos necessariamente, como
insistia o linguista Saussure (MacCannell e MacCannell 1982: 10), alguma mudança na
relação entre significante e significado, embora sempre tendo em mente que no
vestuário a relação entresignificantee os referentes, atributos ou valores assimsignificado
é geralmente muito menos uniforme ou exato do que na linguagem escrita ou falada. Em
todo o caso,moda,se é para ser distinguido deestiloe muitos outros termos vizinhos
devem ser usados para se referir a alguma alteração no código de convenções visuais
por meio do qual lemos significados de qualquer tipo e variedade nas roupas que nós e
nossos contemporâneos usamos. A mudança pode envolver a introdução de significantes
visuais, táteis ou olfativos totalmente novos, a recuperação de alguns antigos que
desapareceram, mas ainda permanecem na memória (Davis 1979), ou uma acentuação
diferente de significantes familiares; mas a mudança deve haver para justificar a
denominaçãomoda.
Isso, admito, contorna a questão de quão extensas essas mudanças devem ser para
falarmos de moda em vez de, por exemplo, um estilo modal ou o código de vestimenta aceito.
As modificações aparentemente pequenas de estação para estação no comprimento da
bainha, acentuação da cintura ou do quadril, aumento do ombro ou largura da lapela
representam modificações de código de magnitude suficiente para justificar a designação
moda?Nossa intuição diz que não, mas seria imprudente ser muito arbitrário com relação à
questão. No mundo vivido do vestuário cotidiano, design de roupas e merchandising, há,
talvez inevitavelmente, uma grande incerteza no assunto, dependendo em grande parte de
quais interesses são atendidos pela proclamação da modificação do código como uma nova
moda e quais são atendidos por resistir a tal proclamação. Entre aqueles círculos e públicos
para os quais é extremamente importante ser considerado criador de tendências da moda, a
tendência será, é claro, investir até mesmo mudanças menores com significado de moda.
Entre os mais indiferentes à moda e os que cultivam uma moda fora de moda
 DOCLOTHESSSPEAK?O QUE FAZ A FORMAÇÃO?233

(Kinsley 1983), a tendência será negar ou descontar aquelas modificações de código que
conseguem entrar no guarda-roupa de alguém. Idealmente, tanto do ponto de vista
fenomenológico quanto sociológico, seria desejável restringir a palavramodaàquelas
modificações de código que, independentemente de seu caráter aparente, de alguma forma
conseguem, à primeira vista, assustar, cativar, ofender ou de outra forma envolver as
sensibilidades de algum público culturalmente preponderante, na América, a chamada massa
média. É a aceitação ou rejeição de uma modificação do código que determinará se ela terá
sucesso como moda ou simplesmente sairá de cena como um gesto simbólico fútil.

Notas

1 Não há representação mais refinada da capacidade do vestido de sugerir muito mais do que
afirma existir do que o poema de Robert Herrick (1579-1674), “Delight in Disorder”:

Uma doce desordem no vestido Acende Faixas a fluir confusas: Uma onda
nas roupas uma devassidão: Um gramado vencedora, merecendo nota, Na
sobre os ombros jogado Em uma bela tempestuosa anágua:
distração: Um cordão de sapato descuidado, em cuja gravata

Uma renda errante, que aqui e ali vejo uma civilidade selvagem:

encanta o estomacal carmesim: Me enfeitiçar mais do que quando a arte é

Um manguito negligente e, portanto, muito precisa em todas as partes.

(Tirado deO Oxford Book of English Verse,ed. Sir Arthur Quiller-Couch [Nova
York: Oxford University Press, 1941]).
2 Levine (1985) argumenta que o pensamento social ocidental e a ciência social
desenvolveram ao longo dos séculos uma aversão quase institucionalizada para lidar de
maneiras analiticamente construtivas com a ambigüidade. Isso pode ajudar a explicar a
propensão de muitos cientistas sociais, em particular, estruturalistas modernos como Lévi-
Strauss e Barthes, de assimilar tão facilmente a comunicação da vestimenta na estrutura
axiomática do modelo linguístico de Saussure.
3 Alguma indicação de como tais significados são alcançados, embora dentro de uma esfera
bastante estreita de design de acessórios de vestuário, é dada por Brubach (1989: 67) em seu
relatório sobre moda em óculos de sol: “Mikli [uma designer de óculos de sol] acabou de desenhar
uma coleção para a divisão internacional da Ray-Ban – cinco armações de óculos de sol que
pretendem ser uma alternativa feminina aos clássicos Macho. As formas são ascendentes e
menos severas, sugerindo a maneira como os olhos se voltam nos cantos quando uma pessoa
sorri; as linhas são curvas em vez de retas; e os contornos são esculturais, não planos como os do
Wayfarer [um estilo Ray-Ban anterior, altamente bem-sucedido e 'masculinizado']. Mikli diz que é
possível mudareu respeitoao todo, para dar a um rosto uma expressão totalmente diferente –
uma expressão de violência, de sensualidade, de doçura, ou o que quer que se escolha. De modo
que, mesmo que os olhos estejam escondidos, pelo ato de reproduzir a forma do olho de alguma
forma exagerada, os óculos de sol podem reconstituí-los.eu respeitoe remodelar o rosto.”

4 Como Barthes, Descamps (1979) cria elaborados esquemas taxonômicos para decodificar, com
precisão espúria, eu diria, exatamente o que roupas e modas “significam”. Por exemplo, enquanto
5 as mensagens de fala se desdobram continuamente à medida que o falante se move de um
enunciado para outro, um conjunto de roupas é capaz de apenas uma única mensagem,