UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

LUCIANA BOSCO E SILVA

A INSTALAÇÃO NO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA USP

SÃO PAULO
2006
 12

LUCIANA BOSCO E SILVA

A INSTALAÇÃO NO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA USP

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação Interunidades em Estética
e História da Arte da Universidade de São
Paulo para obtenção de título de Mestre
em Estética e História da Arte.

Área de Concentração:
História e Historiografia da Arte

Orientadora:
Profª Drª Daisy V.M. Peccinini

São Paulo
2006
 13

SILVA, Luciana Bosco

A INSTALAÇÃO NO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA USP /
Luciana Bosco e Silva; Orientadora: Daisy V.M. Peccinini – São Paulo, 2006.

Dissertação (Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Estética e História

da Arte. Área de Concentração: História e Historiografia da Arte) Programa de Pós-
Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São
Paulo.

1.História da Arte. 2.Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São

Paulo. 3.Instalação. I. Título.

FOLHA DE APROVAÇÃO
 14

Luciana Bosco e Silva

A Instalação no Museu de Arte Contemporânea da USP

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação Interunidades em Estética
e História da Arte da Universidade de São
Paulo para obtenção de título de Mestre
em Estética e História da Arte.

Aprovada em:

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr.:__________________________________________________________
Instituição: _____________________Assinatura: ________________________

Prof. Dr.:__________________________________________________________
Instituição: _____________________Assinatura: ________________________

Prof. Dr.:__________________________________________________________
Instituição: _____________________Assinatura: ________________________

DEDICATÓRIA
 15

Dedico este trabalho a minha família pela compreensão, carinho e apoio.

 16

AGRADECIMENTOS

À Profª Drª Daisy Peccinini, que nos anos de convivência, muito me ensinou, por sua
compreensão, apoio e constante estímulo transmitido durante todo o trabalho.

Ao Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da

Universidade de São Paulo, pela oportunidade de realização do curso de mestrado.

A Maria Cristina Cabral da Divisão de Preservação e Documentação do Museu de

Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a Neusa Brandão e ao colega
Manlio de Medeiros Speranzini, pelo apoio na pesquisa.
 17

Uma obra de arte não está obrigada a ser entendida e aprovada em princípio.
Ernst Fischer
 18

RESUMO

A Instalação no Museu de Arte Contemporânea da USP é o produto de uma

pesquisa historiográfica e poética das Instalações que fazem parte do acervo do

MAC-USP, fazendo uma reflexão histórico-crítica sobre o fazer artístico da

Instalação, problematizando a questão da efemeridade da obra, de sua mutabilidade

e com isso, suas dificuldades como obra de acervo, usando a Coleção do MAC-USP

como objeto de estudo exemplificador da linguagem da Instalação e sua dificuldade

como objeto museológico.

Questiona-se também neste trabalho, a validação da exposição dessas obras

fora dos critérios adotados pelo artista ao criá-las, destacando ainda a questão

espaço-temporal da obra e a própria recriação da mesma em cada nova montagem.

A reflexão aqui apresentada se dá no diálogo entre o objeto de arte e o

observador, que no caso da Instalação é agente ativo como complemento vivo da

própria obra, onde a fruição do mesmo é essencial para a própria existência da obra

em inúmeros casos.

A Instalação no Museu de Arte Contemporânea da USP é, portanto, resultado de

pesquisa que busca refletir sobre a transição histórica do objeto à Instalação, a obra

como objeto museal, a exposição da obra, e, o espaço, o vazio e o tempo, questões

essenciais na poética da Instalação.

 19

ABSTRACT

The object of this research is the collection of Installation Art in the Museum of

Contemporary Art at the University of São Paulo. It’s a historical and poetic reflection

about the different aspects of Installation Art; it’s ephemeral and mutant

characteristics and it’s difficulties as a museum object, using to this purpose the

collections of Installation Art from the Museum of Contemporary Art.

This work also question the validation of an exposition of this way of art, out of

the criterion chosen by the artist at the moment of it’s creation, accentuating the

subject of it’s space and timing and the reproduction of the art work at any new

exhibition.

The reflection that this work intends to do, it’s based on the dialogue between the

art object and the observer, witch is, in the case of Installation art, an active agent in

the complement of the work itself, where the joy of the pure essence of the work it’s,

in many cases, absolutely necessary for the real existence of it.

The Installation Art in the Museum of Contemporary Art at the USP, is therefore,

the result of a research that does a reflection about the historical journey that this

form of art went through from the art object to the Installation art; the masterpiece as

a museum object, the exposition of Installation art and it’s difficulties; and also, how

important time and space are to the real meaning of Installation Art.
 20

LISTA DE IMAGENS

1. Figura 1
Foto do Festival Metálico, 9 de fevereiro de 1929. Um carrinho sobre trilhos
cortava os dois edifícios da Bauhaus. A figura a caráter prepara-se para entrar no
carrinho, que a levaria às salas principais da festa.

2. Figura 2
Marcel Duchamp, 1.200 Sacos de Carvão, vista da Instalação na “Exposição
Internacional do Surrealismo”, 1938, Nova Iorque.

3. Figura 3
Kurt Schwitters, Merzbau, iniciada em 1923 – destruída em 1943, Hanover,
Alemanha.

4. Figura 4
Robert Smithson, Spiral Jetty (PÍER em espiral), 1970, Great Salt Lake, Utah,
Estados Unidos.

5. Figura 5
Jannis Kounellis, Cavalos, 1969, Galeria I´Atticco, Roma.

6. Figura 6
Hélio Oiticica, Grandes Núcleos, 1960.

7. Figura 7
Hélio Oiticica, Projeto Cães de Caça (maquete), 1960/61.

8. Figura 8
Hélio Oiticica, Tropicália, 1967/68.

9. Figura 9
Lia Menna Barreto, Lassie, 1991. 59 x 200 x 42 cm. Madeira, metal e espuma
revestida de tecido. Acervo MAC-USP.

10. Figura 10
Ione Saldanha, Bambus, 1973. 117 x 17 x 17 cm. Acrílica sobre bambu. Acervo
MAC-USP.

11. Figura 11
Alex Vallauri, Sem Título, 1985. 144,5 x 77 x 65 cm. Spray sobre geladeira. Acervo
MAC-USP.

12. Figura 12
Alex Vallauri, Sem Título, 1985. 18 x 126 x 60 cm. Spray sobre pia. Acervo
MAC-USP.

13. Figura 13
 21

Alex Vallauri, Sem Título, 1985 82 x 80 x 60 cm. Spray sobre fogão. Acervo
MAC-USP.

14. Figura 14
Valeska Soares, Fonte, 1991. 140 x 156,5 x 79 cm. Tapete, mármore e
essência de rosas. Acervo MAC-USP.

15. Figura 15
Simon Benetton, O Jardim dos Filósofos e Além, 1989/90. 240 x 480 x 480 cm.
Aço cromado e latonado. Acervo MAC-USP.

16. Figura 16
Luis Fernando Peláez, Chuva, 2001. 230 x 1000 x 400 cm. Ferro, madeira,
bronze, alumínio e resina epóxica. Acervo MAC-USP.

17. Figura 17
Marcelo Cipis, Cipis Transworld Art & Commerce, 1994. 300 x 400 x 340 cm.
Serigrafia em cores sobre cortina de algodão, trilhos de alumínio e ferro,
serigrafia em cores sobre papel e serigrafia sobre compensado de madeira.
Acervo MAC-USP

18. Figura 18
Carlos Alberto Fajardo, Sem Título, 1988. 100 x 100 x 20 cm. 4 blocos de
carbono prensado e cabos de aço. Acervo MAC-USP.

19. Figura 19
Carmela Gross, Sem Título, 1992. 320 x 360 x 540 cm. Alumínio, cera, parafina,
tecido e madeira. Acervo MAC-USP.

20. Figura 20
Cildo Meireles, Parla, 1982. 125 x 50,2 x 110 cm. Granito, madeira e couro.
Acervo MAC-USP.

21. Figura 21
Cildo Meireles, Camelô, 199850 x 30 x 30 cm. Boneco de borracha, tabuleiro de
madeira, alfinetes de aço, barbatanas de plástico e motor 110 V. Acervo MAC-
USP.

22. Figura 22
Fabiana de Barros, Life Vests, 1990/91. 210 x 600 x 350 cm. Têmpera sobre tela,
madeira laqueada, tecido, montagem e recorte de papel. Acervo MAC-USP.

23. Figura 23
Fabiana de Barros, Life Vests, 1990/91. (a obra montada de forma ligeiramente
diferente).

24. Figura 24
 22

Chihiro Shimotani, Impresso sobre Rocha, 1973. 25 x 34 x 27 cm. Serigrafia

sobre pedra. Acervo MAC-USP.

25. Figura 25
Detalhe da Instalação Impresso sobre Rocha.

26. Figura 26
Regina Silveira, Desenho Preparatório para O Paradoxo do Santo.(obra do
Acervo do MAC-USP).

27. Figura 27
Regina Silveira, O Paradoxo do Santo, 1994. 450 x 700 x 500 cm. Madeira
pintada e placas de poliestireno. Acervo MAC-USP.

28. Figura 28
Regina Silveira, O Paradoxo do Santo (outro exemplo de montagem).

29. Figura 29
Regina Silveira, O Paradoxo do Santo, detalhe da obra.
 23

SUMÁRIO

Introdução: A Instalação, o Espaço e o Tempo...................................................... 12

30. Do Objeto à Instalação

30.1 Objeto, Ambiente, Peformance e Instalação................................................20
30.2 Instalação como Obra de Galeria.................................................................. 34
30.3 A Instalação no circuito internacional das artes.........................................43

31. A Trajetória da Instalação no Brasil

2.1 Arte Ambiental................................................................................................. 47
2.2 Questões políticas, sociais e o Dionisíaco ou Performático...................... 54

32. A Instalação como Obra de Acervo

32.1 Efemeridade e continuidade.......................................................................... 60
32.2 A origem do MAC-USP e a formação de seu Acervo...................................65

33. Perfil histórico-crítico das Instalações do acervo do MAC-USP

33.1 Diferentes tendências das Instalações do Acervo...................................... 69
33.2 Polivalências da Instalação: Objeto-Expandido, Ambiente, Objeto-
Instalação e Instalação........................................................................................ 73

34. Confronto entre a Museografia Contemporânea e a exibição de Instalações

5.1 Espetacularidade da Museografia................................................................ 103

35. Considerações Finais: A permanência da Instalação como forma de

expressão artística no século XXI..................................................................... 107

 BIBLIOGRAFIA..................................................................................................... 109
 24

INTRODUÇÃO: A INSTALAÇÃO, O ESPAÇO E O TEMPO

“A instalação é por-em-obra a verdade, enquanto é acontecer em espaço, em localidade, em lugar

autêntico, permitindo a espacialização” (NUNES, B., 1999, p. 141).

A Instalação no Museu de Arte Contemporânea da USP é o produto de uma

pesquisa historiográfica e poética das Instalações que fazem parte do Acervo do

MAC-USP.

Para a compreensão do quadro histórico, onde se desenrolam os processos das

manifestações da Instalação, foram utilizadas, metodologicamente, referenciais

teóricos de Giulio Carlo Argan: em Guia da História da Arte, onde o autor afirma:

...a arte não define categorias de coisas, mas um tipo de valor. Este está sempre ligado ao
trabalho humano e às suas técnicas e indica o resultado de uma relação entre uma atividade
mental e uma atividade operacional. (...) As formas valem como significantes somente na
medida em que uma consciência lhes colhe o significado: uma obra é uma obra de arte apenas
na medida em que a consciência que a recebe a julga como tal. Portanto, a história da arte não
é tanto uma história de valores, ainda que ligados ou inerentes a fatos, o contributo da história
da arte para a história da civilização é fundamental e indispensável (ARGAN, G.C., 1992, p.
14).

E em seu livro História da Arte como História da Cidade, onde o Argan diz:

Uma vez que as obras de arte são coisas às quais está relacionado um valor, há duas
maneiras de tratá-las. Pode-se ter preocupação pelas coisas: procurá-las, identificá-las,
classificá-las, conservá-las, restaurá-las, exibi-las, comprá-las, vendê-las; ou, então, pode-se
ter em mente o valor: pesquisar em que ele consiste, como se gera e se transmite, se
reconhece e se usufrui (ARGAN, G.C., 1995, p. 13).
 25

A intenção, ao fazer uma reflexão histórico-crítica sobre a Instalação, intende

colocar a problemática da mesma como obra de acervo e, questionar a validação da

exposição dessas obras fora dos critérios adotados pelo artista ao criá-las. Por outro

lado, deseja-se destacar ainda a questão espaço-temporal da obra e a recriação da

mesma em cada nova exibição. O conjunto das Instalações do acervo do MAC-USP,

é o objeto deste estudo e, portanto, exemplo da linguagem da Instalação e sua

dificuldade como objeto museológico.

Essa reflexão se dá no diálogo entre o objeto de arte e o observador, que no

caso da Instalação é agente ativo como complemento vivo da própria obra, onde a

fruição do mesmo é essencial para a própria existência da obra em inúmeros casos.

“Uma obra de arte nunca é uma coisa em si, fora da realidade humana; ela

sempre requer uma interação com um espectador. Descobrimos o significado de

uma obra de arte; mas também lhe doamos um significado.” (FISCHER, E., 1959, p.

162).

Para melhor compreender a Instalação é essencial um debruçar sem medo nos

conceitos que permeiam as várias formas do fazer artístico na Arte Contemporânea,

sua instabilidade, espacialidade e sua temporalidade. A Instalação é uma forma de

fazer artístico das mais relevantes dentro do panorama das artes no século XX, que

embora já bastante discutida, conta, ainda com frágil definição e com muitos pontos

a serem pesquisados de forma incisiva.

Os conceitos contidos em textos como A Sedução dos Volumes de Daisy

Peccinini ou A Poética do Espaço de Gaston Bachelard, assim como em La Poética

 26

de lo Neutro de Victoria Dexeus permitem uma primeira análise no caminho

percorrido pelo Objeto até a poética da Instalação. Com efeito, pode-se ainda

agregar as questões conceituais como núcleo gerador das obras de arte dentro da

Arte Contemporânea, conforme Paul Wood em Arte Conceitual e Cristina Freire em

Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu.

No recorte histórico elaborado por Mark Rosenthal em Understanding

Installation Art: From Duchamp to Holzer, destaca-se um conceito importante que

se pretende discutir neste trabalho, qual seja a complexidade e a polivalência da

questão da Instalação, como o autor afirma: “No período contemporâneo, o caráter

multivalente da Instalação ainda está por ser plenamente alcançado” (ROSENTHAL,

M., 2003, p. 107)

Uma das mais preclaras conceituações sobre este complexo problema está

expresso por Neide Marcondes em seu livro (Des) Velar a Arte, onde a autora diz:

Instalação: um evento (Ereignis), um acontecimento e a obra de arte abre seu próprio mundo. A
obra instala um mundo quando no seu evento, permitindo a espacialização, e põe-em-obra a
verdade, não a verdade da metafísica, mas inaugura mundos históricos. (MARCONDES, N.,
2002, p. 107).

Assim como boa parte da produção artística contemporânea a Instalação não

permite uma rotulação una, já que é por princípio experimentação. O conceito, a

intenção do artista ao formular sua obra é em grande parte a essência da própria

obra.

A denominação “Instalação” costuma abranger genericamente um sem número de experiências

diversas na arte atual. Mas o que seria real e finalmente uma Instalação? Land Art, obras “in
 27

situ” ou ambientais seriam pensáveis e conceitualmente como tal? Que tipo de experiência
legítimas abrange? Como se trata de experiência muito recente da Arte Contemporânea, são
poucas as referências a recorrer, tanto práticas como teóricas. Além da pouca distância e
pouco recuo temporal, para avaliar mais criteriosamente toda essa produção. (JUNQUEIRA, F.,
1996, p. 552).

A Instalação, enquanto poética artística permite uma grande possibilidade de

suportes, a gama variada de possibilidades na realização desta modalidade artística,

faz com que esta modalidade de fazer artístico se situe de forma totalmente

confortável na produção artística contemporânea, já que a Arte Contemporânea tem

como característica o questionamento do próprio espaço e do tempo. Em A

Introdução à Filosofia da Arte, Benedito Nunes coloca “O espaço e o tempo são,

para Kant, formas de sentir, que estruturam as percepções ou intuições, matéria-

prima do conhecimento, e que dão origem à experiência sensível” (NUNES, B.,

2005, p. 47). Kant1 defende ainda, que as experiências sensíveis são previamente

condicionadas pelo espaço e pelo tempo. Esta interferência do espaço e do tempo

que acontece em todas as obras de arte, se faz sentir de forma arrebatadora na arte

contemporânea.

A obra contemporânea é volátil, efêmera, absorve e constrói o espaço a sua

volta ao mesmo tempo em que o desconstrói. A desconstrução de espaços,

conceitos e idéias, está, dentro da práxis artística da qual a Instalação se apropria

para se afirmar enquanto obra. “A expressão artística não é, contudo, exterior à

obra, e é precisamente na obra de arte que ela se consuma” (NUNES, B., 2005, p.

76).

1
Segundo texto de Benedito Nunes, Introdução à Filosofia da Arte, São Paulo, Editora Ática, 2005.
 28

A instalação é a construção de uma verdade espacial em lugar e tempo

determinado, ao mesmo tempo em que é passageira, é presença efêmera que se

materializa de forma definitiva apenas na memória. O sentido de tempo, no caso da

fruição estética da Instalação é o não-tempo, onde esta fruição se dá de forma

imediata ao apreciar a obra in-loco, mas permanece em sua fruição plena como

recordação2.

A questão do tempo é crucial na Instalação, fazendo com que a mesma seja um

espelho de sua história, questionando assim o homem de seu tempo e sua interação

com a própria obra. A verdade da mesma se dá a partir de sua relação com o outro,

o espectador-experimentador da obra, e é nesta relação que a obra é assimilada,

influenciando a forma de agir e sentir de todos aqueles que interagem com ela. A

Instalação se revela por fim uma poesis em constante mutação.

O tempo, então, não é absoluto, mas um momento, onde se dá a relação com o

espectador e através dela a interação com a obra. Neste momento, a obra é viva, é

aí que ela se completa, com a consciência que o outro toma dela, ou, através dela,

de sua própria efemeridade. Nesta relação com o tempo, defendido por Kant, onde

ele é percepção, intuição e origem da própria experiência sensível é que a obra se

consuma. Concomitantemente o tempo é presença fundamental para a

experimentação e compreensão da experiência artística, principalmente após a

instituição do vazio no fazer artístico.

2
MARCONDES, Neide. (Des) Velar a Arte, São Paulo: Arte & Ciência Editora, 2002.
 29

O vazio, assim como o tempo, é absorvido pela própria obra, muitas vezes

sendo parte integrante e essencial à experiência da obra de arte e da experiência

artística, seja de forma intuitiva, como de forma perceptiva. O espaço circundante da

obra, seu negativo, ou, o vazio, fazem parte da obra, a absorvem e formam um todo

que se complementam para a plena fruição da mesma.

A questão do tempo, dos cheios e dos vazios, a ocupação do espaço, do lugar e

seus limites, convergem para a compreensão da obra.

A Instalação se apropria, portanto, do espaço, através de experimentações

artísticas e é deste espaço, onde esta efetivamente se instala, que a obra emerge,

trazendo em si um forte conceitualismo que abrange uma pluralidade de recursos

materiais e variadas formas de associações e metáforas, as quais permitem a

experiência única do espaço.

A questão do lugar, a ocupação do espaço, a instalação da obra no próprio

espaço, são questões cruciais quando se faz uma reflexão a cerca da arte

contemporânea e mais especificamente da Instalação. Em uma Instalação, o que se

“evidencia, essencialmente, é a estrutura de uma situação espacial” (JUNQUEIRA,

F., 1996, p. 559). A evidência desse espaço, do lugar instalado, onde a obra

efetivamente acontece, é a consciência do espectador da obra em si. A construção

dessa verdade espacial, que se completa através de seu negativo, dos vazios

existentes, da percepção do todo, através de uma consciência maior de espaço-

tempo, onde espaço, vazio e tempo se fazem presentes e essenciais à existência da

 30

própria obra, em conjunto com a percepção da mesma pelo espectador, constituem

o âmago da Instalação.

Levando em consideração a grande importância desta modalidade de expressão

artística, é imprescindível debruçar-se sobre o tema na esperança de trazer novas

informações e conceitos que permitam questionamentos sobre as várias questões

da Instalação e procurar elucidar as “sombras” que permanecem sobre esta poética

tão importante na Arte Contemporânea.

Para levar a cabo uma reflexão sobre o assunto, se faz necessário pesquisar o

surgimento da Instalação enquanto fazer artístico. A transmutação do Objeto em

Instalação, ou melhor, o caminho percorrido pelo objeto artístico até a Instalação não

é claro e esbarra em definições e opiniões contraditórias por parte dos historiados

que esmiúçam a Arte na Segunda metade do século XX.

Na década de sessenta, artistas interessados em questionar os suportes ditos

tradicionais da arte, passaram a fazer trabalhos que mais tarde ficaram conhecidos

como Instalações. Ao se apropriarem do espaço de galerias tanto para por em

dúvida o objeto escultórico como fazer grandes espaços pictóricos, utilizando as

paredes e o piso da galeria, estes artistas acabaram por criar uma nova poética

artística que hoje conhecemos por Instalação.

Hoje, a Instalação acontece combinada a vários outros suportes como vídeos,

filmes, esculturas, performances, fazendo com que o espectador se surpreenda e

 31

participe da obra de forma não mais passiva mas como objeto último da própria

obra, sem a presença do qual a mesma não existiria em sua plenitude.

Esta participação ativa do espectador da obra faz com que a fruição da mesma

se dê de forma plena e arrebatadora, o que em muitos casos torna esta experiência

incômoda, e até mesmo, perturbadora.

A necessidade de mexer com os sentidos do espectador, de instigá-lo, quase

obrigá-lo, a experimentar sensações, sejam agradáveis ou incômodas, faz da

Instalação um espelho de nosso tempo. Pode-se dizer de fato que a Instalação é

uma obra epocal, a qual só faz sentido se vista e analisada em seu tempo-espaço.

Neste novo século, onde a tecnologia absorve todos os meios e a necessidade

de um diálogo com a urbe se apresenta de forma incontestável, a Instalação e as

intervenções urbanas que nasceram a partir de sua poética, trazem em sua

linguagem as questões primordiais de uma nova discussão onde espaço e tempo, se

apresentam de forma plena e virtual trazendo ao mundo uma nova visão de

realidade a ser dissecada.

“A Instalação no Museu de Arte Contemporânea da USP”, é, portanto, resultado

de pesquisa que busca refletir sobre questões relativas percurso histórico do objeto

à Instalação, a questão do espaço, o vazio e o tempo.

 32

1. DO OBJETO À INSTALAÇÃO

1.1 Objeto, Ambiente, Performance e Instalação

A necessidade da arte é o que separa o homem de todos os outros animais. Ao

dizer arte aqui, me refiro ao fazer artístico em todos as suas mais variadas formas,

seja gráfica, musical, escrita, filosófica, metafísica, enfim...tudo aquilo que eleva o

homem à categoria de ser pensante. Essa necessidade vem não só de séculos, mas

de milênios. Duchamp define bem isso ao dizer: “Creio que a Arte é a única forma de

atividade pela qual o homem se manifesta como indivíduo. Só por ela pode superar

o estado animal, porque a Arte desemboca em regiões que nem o tempo nem o

espaço dominam.” (DUCHMAP, M. In: PAZ, O., 2002, p. 63).

O tempo e o espaço definem bem a idéia da arte, é através do espaço, do vazio

e do tempo que compreendemos a arte contemporânea e em especial a Instalação.

Mas, em termos literais, a Instalação sempre existiu, já que o espaço ou “locais

artísticos”, sempre estiveram “instalados” em determinado espaço, desde as

primeiras obras feitas pelo homem. As pinturas feitas em Lascaux no período de

15.000-10.000 a.C., podem ser vistas, como o que conhecemos hoje como

Instalação em site-specific 3. Os artistas de então, no entanto, se apropriavam do

ambiente sem a intenção de criar uma Instalação.

É verdade, no entanto, que por vários séculos a arte conheceu suportes bem

claros, como a arquitetura, a escultura e a pintura. A Instalação surge como uma

3
ROSENTHAL, M. Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer. NY: Prestel, 2003.
 33

forma de transgressão aos padrões artísticos estabelecidos até o início do século

XX.

No fim do século XIX, surge na França um movimento que mudaria a história da

arte para sempre; a arte pela arte, idéia defendida e adotada por Baudelaire, foi uma

forma de protesto ao academicismo. “Seu desgosto com a realidade significava e

proclamação de l´art pour l´art .“ (FISCHER, E., 1959, p. 82). Desse momento em

diante, a arte, assim como a história do Ocidente, muda sua velocidade. A história

em si muda de ritmo, e é neste novo ritmo, nesta nova acelerada fome de mudança,

que a arte se instala. É nesse período na história que encontramos os princípios da

modernidade e do modernismo. “A Modernidade é o transitório, o efêmero, o

contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.”

(BAUDELAIRE, C., 1997, p. 25).

Os artistas que compartilhavam das idéias de Baudelaire fizeram uma

verdadeira revolução nas artes. Através deles passamos a questionar a própria

essência da arte, e, através de suas obras, conhecemos a arte pela arte.

As Vanguardas Artísticas do princípio do século XX extrapolam de vez com

todos os conceitos acadêmicos artísticos e intitulam como arte, peças e formas de

fazer artístico até então impensáveis. Dentre todos os movimentos, que têm na

questão conceitual seu cerne e dos quais Duchamp fez parte, podemos destacar o

Dadá e o Surrealismo.

Em seu artigo sobre Duchamp em The New York Times (6 de fevereiro de 1965), Calvin
Tomkins cita Willem de Kooning: “Duchamp é um movimento artístico feito por um único
 34

homem, mas um movimento para cada pessoa, e aberto a todo mundo” (BATTCOCK, G., 2002,
p. 71)

Apesar de Marcel Duchamp ter feito de fato parte de vários movimentos das

Vanguardas Artísticas, ele fez uma arte própria, a qual inspira e influência artistas do

todo mundo até os dias atuais. “Seu fascínio diante da linguagem é de ordem

intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significado e, também, para

destruí-los.” (PAZ, O., 2002, p. 11).

Em 1913, Duchamp concebe seu primeiro ready-made: Roda de Bicicleta. Nasce

então, oficialmente, o objeto como forma de arte. Em 1914, Picasso apresenta

Natureza Morta, um objeto feito com madeira pintada e franja de tapeçaria. A partir

daí os objetos entram no panorama artístico de forma definitiva, seja como objetos

ou como tridimensionais. Ao contrário de Picasso, que continuava uma busca

construtiva através de cubismo e de seus objetos, para Duchamp as questões

conceituais, a própria idéia de objeto artístico é que está em jogo. “O objeto é uma

metáfora, uma representação de Duchamp: sua reflexão sobre o objeto é também

uma meditação sobre si mesma.” (PAZ, O., 2002, p. 14). Depois de “Roda de

Bicicleta”, Duchamp apresenta uma série de ready-made como Peine, Saca-Rolhas,

Tabuleiro de Xadrez de Bolso, dentre outros.

Em alguns casos os ready-made são puros, isto é, passam sem modificações do estado de
objetos de uso ao de ‘anti-obras de arte’; outras vezes sofrem retificações e emendas,
geralmente de ordem irônica e tendente a impedir toda confusão entre eles e os objetos
artísticos. (PAZ, O., 2002, p. 20).
 35

Entre os ready-made “alterados”, o mais famoso é Fonte, um mictório

apresentado de cabeça para baixo, desprovido portanto de sua função primeira e

apresentado então, como obra de arte. Os ready-made, não são no entanto, anti-

arte, e sim uma reformulação no fazer artístico, um questionamento sobre a própria

essência da arte. Seria arte apenas o objeto, ou será a arte a intenção do artista ao

se apossar de um objeto, o simples ato da escolha do artista em que um objeto seja

apresentado como objeto de arte, o transforma efetivamente em objeto de arte, ou a

intenção do artista, a idéia, é que efetivamente é arte? Essas questões levantadas

por Duchamp em seus ready-made permeiam todo o fazer artístico na arte

contemporânea.

Depois de Duchamp a arte nunca mais seria a mesma. Sua influência na arte do

século XX, e nas criações artísticas dos princípios do século XXI são inegáveis e

constantes. Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objeto

artístico, Duchamp coloca as questões conceituais, filosóficas e críticas, acima das

questões formais. É exatamente neste ponto crucial que sua influência na arte

contemporânea se apresenta de forma tão intensa e viva. O processo criativo, eleva-

se então, ao patamar de arte.

Ao priorizar o gesto à criação de novos objetos, Duchamp, gera uma relação

com os objetos e com o espectador, que em última instância, vai definir como obra

de arte, um objeto escolhido pelo artista. A existência desse objeto como arte é

definida, então, a partir de uma escolha do artista. “Não um ato artístico: a invenção

de uma arte de liberação interior.” (PAZ, O., 2002, p. 30). Será possível essa

liberdade, ou estará ela sempre “amarrada” à própria história, à busca pelo sentido
 36

da arte e da vida, da própria essência humana? E não seria, ao mesmo tempo, a

essência humana um limitador da liberdade?. “A liberdade não é um saber, mas

aquilo que está depois do saber”. (PAZ, O., 2002, p. 63).

A liberdade perseguida por Duchamp é ambígua e traiçoeira, podendo se perder

no próprio processo de criação, quando o artista não trata sua própria obra com o

humor e o desprendimento com que Duchamp a tratava.

“...a Arte é uma das formas mais altas da existência, com a condição de que o criador escape a
uma dupla armadilha: a ilusão da obra de arte e a tentação da máscara de artista. Ambas nos
petrificam: a primeira faz de uma paixão uma prisão e a segunda de uma liberdade, uma
profissão”. (PAZ, O., 2002, p. 62 e 63).

Nessa nova forma de fazer artístico o público se coloca de forma definitiva como

elemento último da própria obra, sem essa interação a obra muitas vezes não existe

de forma plena.

Resumindo, o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato
entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas
e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador. (DUCHAMP, M. In: BATTCOCK, G.,
2002, p. 74).

A arte contemporânea a partir de Duchamp necessita do público para se

concretizar, e tem no espectador seu último elemento.

Em 1915, Duchamp, vai para os Estados Unidos, assim como vários artistas

europeus que emigram, fugindo da Guerra. A situação fica mais difícil com a

ascensão do Nazismo em 1933, assim como dos vários regimes totalitários por toda

a Europa. Os Estados Unidos, mesmo recebendo vários artistas europeus, se

mantém em uma posição de acompanhamento dos movimentos europeus até o fim

 37

da segunda guerra mundial, quando efetivamente passam a integrar o panorama

artístico mundial.

Em 1924, no período entre-guerras, é lançado o Manifesto do surrealismo.

Apesar do termo surrealismo abranger muitas formas de fazer artístico, o

surrealismo nunca foi um estilo propriamente dito 4, assumindo várias formas.

Assim como no Dadá, o Surrealismo também teve performances 5 e happenings,

que só na década de 60 tornar-se-iam freqüentes. Quanto aos objetos, eles

continuaram existentes no Surrealismo, só que não mais como ready-mades, mas

como objetos nos quais a deformação e a perturbação são buscados em si mesmos.

Nesse sentido a atitude surrealista tende a provocar uma revolução total do objeto 6.

Exemplos disso são o Telefone-lagosta de Salvador Dali e Objeto (xícara, pires e

colher cobertos de pele) de Meret Oppenheim, ambos de 1936. Os objetos

surrealistas foram muitos e bastante significativos dentro do movimento.

Além dos objetos, as décadas de 20 e 30 assistiram às primeiras obras às quais

se deu a classificação posterior de Instalação, performance e happening,

dependendo do caso. A Abertura da Primeira Feira Dada, Berlim, 1920, na Galeria

Buchard, a entrada do Festival Metálico (Figura 1), em 1929, nos edifícios da

Bauhaus, assim como Dança Metálica de Schlemmer, de 1929, formavam obras-

acontecimento, onde o espectador já se colocava como elemento atuante da obra.

4
BRADLEY, F. Surrealismo. COSAC & NAIF EDIÇÕES, São Paulo, 1999.
5
Difere do Happening por ser em geral mais cuidadosamente planejada e não envolver necessariamente a
participação do espectador. Dicionário Oxford de Arte. Edit. Martins Fontes, São Paulo, 2001.
6
Definição feita por André Breton em Crise do Objeto, 1936. In: Breton Lê Surréalisme et la Peinture. Paris,
Editions Gallimard, 1965.
 38

Figura 1 Figura 2

Além das performances e dos happenings que os artistas Dadá e Surrealistas

apresentavam, alguns artistas criaram obras que ocupavam todo o espaço, na

época chamado de ambientes. Hoje, muitas são conhecidas como Instalações,

dentre elas, 1.200 Sacos de Cal (Figura 2), de 1938, de Duchamp.

Kurt Schwittwers, como Duchamp, também transcendeu as linguagens artísticas,

apropriando-se de várias delas na produção de suas obras. Tendo uma postura

muito pessoal frente às questões artísticas, Schwitters cria seu próprio movimento,

ao qual chama de Merz. Interessado nas questões do espaço, ele projeta Merzbau

(Figura 3), de 1923, obra que se mantém em constante “mutação” até sua destruição

em 1943. “A Merzbau era uma obra mais forte e sinistra do que aparentam as

fotografias de que dispomos.” (O´DOHERTY, B., 2002, p. 44). Nesta obra, a

inconstância e o tempo, se colocam de forma imperiosa.

 39

Figura 3

Mesmo com essas obras, as Instalações, assim como as performances e os

happenings, só passam a integrar o circuito de arte de forma definitiva a partir da

década de 60.

Na década de 40, no pós-guerra, a colagem, muito utilizada desde os primeiros

anos do século XX, por cubistas, surrealistas e dadaístas, dentre outros, evolui para

a assemblage7. A assemblage serviu de meio de transição dentre os novos suportes

que surgiam nesse período na arte, tendo grande importância nos conceitos que

precedem o ambiente e o happening.

A arte feita nos Estados Unidos do pós-guerra surge como força renovadora no

panorama artístico internacional. Nasce o expressionismo abstrato e em seguida o

pop-art. Nessa fase, Duchamp, que já se encontrava na América, influenciou alguns

jovens artistas americanos que se apropriaram de objetos com certo eco surrealista,
7
Termo cunhado na década de 50 por Jean Dubuffet. Dicionário Oxford de Arte, São Paulo, 2001.
 40

dentre eles Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Estes dois artistas pairaram no

panorama da arte americana do pós-guerra entre os expressionistas abstratos e os

artistas do pop-art, fazendo uma arte questionadora, com forte traço intelectual,

tanto quanto formal. Ambos se enquadram “na categoria agora superficialmente

denominada neodadaísta.” (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 92). Além deles, Peter Blake

com sua idéia de realismo, também é destaque entre os artistas britânicos, no grupo

de transição para o pop.

Entre os integrantes do grupo neodadá europeu, chamado de novo realismo,

Yves Klein, “um exemplo de artista importante pelo que fez – pelo valor simbólico de

suas ações – e não por sua obra. Vê-se nele um exemplo da tendência cada vez

maior para que a personalidade do artista seja sua única criação completa e

verdadeira” (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 98), é um forte destaque. Klein, organizou

em Paris em 1958 uma exposição onde o vazio era, de certa forma, a obra.

Apresentou a galeria pintada de branco. Este uso da galeria como obra e

influenciando o espaço da obra veremos mais adiante.

Apesar do neodadaísmo e a pop-art terem diferenças, o neodadá faz uso, de

certa forma, do pop.

Nos anos 50 o pop-art domina a cena artística americana. Artistas como Andy

Warhol, Roy Lichtenstein e James Rosenquist, mesmo tendo grandes diferenças

entre si, apresentavam obras pictóricas com certo traço crítico, que “brincam” com

as questões da vida moderna, principalmente a americana, o american way of life.

 41

Enquanto isso, Claes Oldenburg e Jim Dine, mais próximos dos neodadá,

trabalhavam com técnicas mistas, como assemblage.

Esses jovens artistas contribuíram para a ascensão de novos suportes como o

ambiente, o happening e a performance. Dentro do movimento pop e do neodadá,

tanto nos Estados Unidos como na Grã-Bretanha, encontramos exemplos dessa

nova arte, como o ambiente de Peter Blake, Loja de Brinquedos, de 1962, as telas-

ambiente de James Rosenquist, F-111, de 1965, os objetos-assemblages de Robert

Rauschenberg, como, Cama, de 1955, Odalisca, de 1955-58 e, Monograma, de

1959, além de happenings, como, The Car Crash, de Jim Dine de 1960 e, Store

Days, de Claes Oldenburg de 1965.

A partir da década de 60 os ambientes, happenings, performances e Instalações

se apresentam definitivamente na cena artística internacional.

Os ambientes de Edward Kienholz, como, A Espera, de 1964-65 e O Hospital do

Estado, de 1964-66, assim como os vários criados por George Segal, também

considerados assemblages, dentre eles, O Posto de Gasolina, de 1963, Passageiros

de ônibus, de 1964 e, A Execução, de 1967, mostram a pluralidade na forma de

tratar o espaço e o ambiente. Esses artistas criam ambientes-assamblages que

“ocupam” o espaço, se instalam nele, mas não se apropriam do espaço como um

todo, ainda se mantém como uma obra. Os ambientes são de certa forma uma

Instalação, mas tem características próprias, como veremos mais adiante ao

analisarmos as obras do MAC.

 42

Em 1959, Allan Kaprow apresenta em Nova Iorque, 18 Happenings em 6 partes,

em três salas montadas no ambiente da Reuben Gallery. Em Washington, Robert

Rauschenberg apresenta em 1963, Pelicano, em um rinque de patinação. O

happening e a performance atravessaram as décadas de 60 e 70, como linguagem

extremamente viva e produtiva na cena artística internacional.

Os eventos organizados por europeus diferiram em diversos aspectos dos Happenings

americanos que os precederam. Eram mais abstratos e menos específicos que seus
predecessores. Grande parte de sua energia era canalizada para a exploração de situações
extremas. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 127).

São exemplos disso as obras de Stuart Brisley, And For Today – Nothing, de

1972, onde o artista passou horas em uma banheira com água e vísceras de

animais, e, as obras do Grupo Viena, da Áustria, ente elas a de Rudolf

Schawarzlogler, Action, de 1965. Nesses eventos os artistas chegavam a situações

extremas, caracterizando inclusive, ações descontroladas de fantasias

sadomasoquistas.8

O tempo, no caso desta linguagem artística, é uma questão crucial. A obra de

arte acontece em um tempo específico, sendo finita em tempo e espaço

determinados. Obras como as de Robert Morris, Lugar, de 1965, As antropometrias

de Ives Klein, de 1960, Celebração da Carne de Carolee Scheemann, de 1964 vão

culminar com a obra conceitual e particular de Joseph Beuys.

Concomitantemente com o forte conceitualismo das performances e dos

happenings, surge na década de 60 a Arte Minimalista, com artistas como Donald

Judd, Sol LeWitt, Dan Flavin, Carl Andre e Robert Morris. Apesar de usarem
8
LUCIE-SMITH, E., Os Movimentos Artísticos a partir de 1945, Edit. Martins Fontes, São Paulo, 2006.
 43

linguagens distintas, todos apresentam sua arte “ocupando” o espaço com obras

onde, menos é mais, quanto à questão formal. No entanto, em termos conceituais as

obras são muitas vezes complexas. Como é o caso das obras de Sol LeWitt,

Projeto serial I (A, B, C, D), de 1966 e, Variações de cubos abertos incompletos, de

1974, ambas ocupando ambientes, como objetos que dependendo da forma como

são apresentados são consideradas Instalações.

Dan Flavin também ocupa o espaço com suas obras luminoso-coloridas, como

em Ursula´s one and two picture 1/3, de 1964. Esta obra que é um objeto que se

apodera do espaço, criando uma intervenção sensorial no espaço ocupado, pode

ser considerada hoje como uma forma de Instalação.

Dentro da arte conceitual, as Instalações, se apresentam como uma poética

bastante oportuna às discussões várias a que os artistas se propõem, como é o

caso de Joseph Kosuth em sua Instalação, The Eighth Investigation (AAIAI),

Proposition Three, de 1971, assim como a obra, Sem Título, de Robert Morris de

1968.

Ainda na década de 60, artistas como Christo, famoso por seus “pacotes”, dentre

eles, Packaged Public Building, de 1961, que utilizam a questão tridimensional, mas

com intenção do deslocamento, onde a obra é escondida, criando objetos

misteriosos e intrigantes, mas tendo a paisagem como complemento da obra, criam

uma poética da espetacularidade, em ambientes inusitados.

 44

Assim como Christo, Robert Smithson e Richard Long, também criam obras

gigantescas, espetaculares, que se apresentam no ambiente natural, em campo

aberto em vários casos, o que leva suas obras a serem conhecidas como Arte

Ambiental. O exemplo mais famoso de estruturas gigantescas é, Spiral Jetty (Figura

4), de Smithson, feita em 1970 no Great Salt Lake, em Utah, obra efêmera, que é

conhecida principalmente através de seu registro fotográfico. Richard Long, com A

Line in Ireland, de 1974, que também lida com questões conceituais e arte

ambiental.

Figura 4

James Turrel é outro artista que mantêm vínculos com a Earth art, a Land art e

com a arte ambiental. Tem como principal obra do gênero um projeto ambicioso

chamado Roden Crater, iniciado em 1972 e em continuo processo.

Conhecido por seu projeto contínuo Roden Crater, que envolve a escavação e alteração de um
vulcão extinto em Sedona, no deserto do Arizona. Esse trabalho começou em 1972 e ainda
está em andamento. O objetivo de Turrel é criar uma série de experiências que, embora
dependentes de fenômenos óticos conhecidos, causem um impacto quase místico sobre o
espectador. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 148-149).

A arte, a partir da década de 60, mesmo quando não faz parte da chamada arte

conceitual é impregnada de conceitos. Como previu Duchamp, “o fim da atividade

 45

artística não é a obra, mas a liberdade. A obra é o caminho e nada mais.” (PAZ, O.,

2002, p. 64).

Na busca da liberdade através da idéia da arte, ao invés da forma, Duchamp

inaugura um novo fazer artístico que contagia a arte do século XX, principalmente na

sua segunda metade, após o fim da segunda guerra mundial. É deste conceito, onde

o espaço e o tempo são questionados incessantemente, que brota a Instalação.

 46

1.2 Instalação como Obra de Galeria

A Sacralidade atribuída ao espaço expositivo não surge na modernidade, pelo

contrário, vem de tempos remotos. As pinturas do paleolítico descobertas em

cavernas na França e na Espanha, encontram-se em galerias de difícil acesso,

distantes da entrada, dando ao espaço um tom místico, resguardadas do tempo,

criando um recinto mágico. “Esse recinto particularmente recluso é uma espécie de

anti-recinto, ultra-recinto ou recinto ideal onde se anula simbolicamente a matriz

circundante do espaço-tempo.” (McEVILLEY, T. In: O´DOHERTY, B., 2002, p. XVII).

No antigo Egito, as câmaras mortuárias também tinham um propósito místico,

sendo de certa forma, um espaço expositivo de obras que acompanhariam o faraó à

eternidade; “...câmaras onde a ilusão de uma presença eterna devia ser

resguardada da passagem do tempo.” (McEVILLEY, T. In: O´DOHERTY, B., 2002, p.

XVI).

Os templos gregos, assim como as catedrais góticas, também têm sua aura

sacra, onde o homem não se comporta de forma normal, se espera de quem adentra

esse espaço um comportamento irrepreensível, discreto, quase imperceptível. Os

Museus, apesar de não serem efetivamente um local religioso, são carregados hoje

de aura sacra. Lá, tampouco vemos pessoas correndo, conversando alto ou

demonstrando qualquer tipo de atitude que denote vida.

 47

Ao tentar preservar a arte, como elemento sagrado, mágico, ou mesmo imortal,

se cria dentro desse ambiente mistificado, um congelamento do espaço-tempo, um

distanciamento da obra de arte do espectador comum, do homem.

....a arte precisa libertar-se “de ficar só com uma elite a que damos o nome de ‘público’, pois
esta elite em breve não mais existirá e, de fato, atualmente já não existe. E, quando ela deixar
de existir de todo, a arte ficará completamente sozinha, mortalmente só, a menos que encontre
um caminho para o ‘povo’, ou, para dize-lo em termos menos românticos, a menos que
encontre um caminho para os homens”. 9

A questão do espaço expositivo, é portanto, complexa. Um espaço sagrado, ou

visto desta forma, cria certa inibição. O espaço museal, ou mesmo o espaço de uma

galeria de arte, é intimidante para o espectador comum. Podemos dizer que a

sacralização dos espaços expositivos distancia a arte do homem.

No entanto, a arte a partir de Duchamp, tem no espectador, como já dito

anteriormente, seu elemento final, sem ele, muitas vezes, ela não existe de forma

plena.

Nesta questão crucial, da necessidade do espectador e do distanciamento do

espaço da galeria do homem, ou o questionamento disso, é o que dá a galeria

tamanha ambigüidade.

9
Pensamento da personagem Adrian Leverkühn, no romance Doutor Fausto de Thoma Mann. In: FISCHER, E.,
A Necessidade da Arte, CÍRCULO DO LIVRO, São Paulo, 1959.
 48

Os artistas do princípio do século XX, já ocupavam o espaço expositivo

utilizando suportes inovadores, como é o caso das obras de Duchamp, 1.200 Sacos

de Cal, de 1938 e Milha de Fio, de 1942, e de Kurt Schwitters, com sua Merzbau, de

1923. A questão do espaço é portanto tratada aqui como uma Instalação feita pelo

artista, mesmo estas obras sendo, na época, experiências conceituais e formais que

não determinavam previamente uma Instalação.

Foi na virada dos anos 50 para os 60, no entanto, que as Instalações se

apoderaram das galerias, utilizando seu espaço como parte da obra, e, em alguns

casos, até mesmo como obra. É o caso da obra de Yves Klein, de 1958, em Paris,

onde o artista apresentou a galeria vazia, pintada de branco, com um guarda

republicano à porta e chamou-a de O Vazio. Em resposta a esta obra, seu amigo e

artista Arman, realizou em 1960, uma exposição, onde encheu de lixo do chão ao

teto, de parede a parede, a mesma galeria usada anteriormente por Klein, criando

assim um contraponto. Na exposição de Klein, o espectador adentrava, sem

dificuldade em um espaço vazio, e vivenciava isso, o vazio. Na de Arman, o

espectador era impossibilitado de entrar, pois a galeria estava repleta de lixo. Nos

dois casos a questão espacial é discutida e trabalhada, através da apropriação do

espaço da galeria. O espaço expositivo se torna então, obra de arte.

Em 1969, Robert Barry, fecha a galeria Eugenia Butler Gallery, por três

semanas, com a frase “durante a exposição a galeria estará fechada.” 10 A obra, no

caso, era a própria galeria fechada. Sua intenção, segundo O´Doherty, era mostrar o

invisível na arte, onde peças ou coisas existem, mas não podem ser sentidas ou

10
In: O´DOHERTY, B., No Interior do Cubo Branco, EDIT. MARINS FONTES, 2002.
 49

vistas. “Na galeria fechada, o espaço invisível (escuro? Deserto?), desprovido do

espectador ou do olho, só pode ser penetrado pela mente.” (O´DOHERTY, B., 2002,

p. 115).

Nesse momento, uma vez mais, o espaço da galeria é sacralizado, mesmo

quando é profanado pelo lixo de Arman. Dá-se a ele um valor místico-religioso, que

de fato ele não tem. Mas, no momento em que está ocupado por obras de arte, ele

se transforma em templo, mesmo quando a obra necessita do espectador como

elemento final, e mais , quando ela é apenas a idéia de obra, concebida pelo artista.

Há, porém, um outro aspecto questionado nas obras acima citadas, a própria

questão do espaço, em um sentido mais amplo. O espaço da galeria com o espaço

existente. Seja o espaço interno da galeria, como sua relação com o espaço externo.

A questão espacial, que é presença constante e fundamental na poética da

Instalação, se coloca aqui de forma conceitual.

O espaço, de forma conceitual e filosófica é discutido aqui, enquanto concepção

espacial. “Demócrito concebeu o espaço como extensão vazia (kené daistolé) sem

influência alguma sobre a matéria...” (CAMPOS, J.C., 1990, p. 43, 44 e 46). O

espaço é então, discutido aqui, através do vazio.

O vazio se apresenta enquanto possibilidade de existência de uma idéia. No

vazio, a idéia da arte se sobrepõe a questão formal da arte. Neste novo conceito de

arte, a obra, ou o projeto desenvolvido pelo artista, tenciona questionar a própria

existência da obra, como se a idéia da arte, fosse em si uma obra de arte.

 50

O espaço é então questionado, como espaço ocupado, espaço interno em

diálogo com o espaço externo. A própria discussão aqui sobre espaço interno,

impossibilitado de ser visitado, e “visitar” a obra estando do lado de fora da galeria,

transforma o espaço externo da galeria, em galeria propriamente dita, e o interior

dela em obra. Ou seja, a discussão do espaço se da em vários níveis, entre interior x

exterior, entre espaço privado e espaço público, chegando a questão da própria

ocupação do espaço e do vazio.

Além da questão do espaço e do vazio, essas Instalações também tratam do

tempo, tanto na galeria fechada por Barry por três semanas, onde a obra existe, por

período determinado, assim como no vazio de Klein e na galeria entulhada de

Arman. Em todos estes casos, a obra só existiu durante o período da exposição,

sendo então finita enquanto obra, o que seria forma em uma visão tradicional de

arte, mas perene enquanto idéia e memória.

O tratamento da questão do tempo se da de forma mais clara em obras como a

de Janis Kounellis, Sem título (Figura 5), de 1969, Instalação executada na Galeria L

´Attico em Roma, onde a artista apresenta doze cavalos vivos em estábulos, dentro

da galeria, trazendo assim, para o espaço sagrado da arte o mundo animal. Mais

uma vez a obra existe efetivamente como idéia ou conceito, permanecendo apenas

durante o período da exposição, se tornando depois memória. A grande diferença

dessas obras, na questão do tempo, é que apesar de serem efêmeras, passageiras,

elas não são um happening ou uma performance, e sim uma nova linguagem, onde

o tempo também é crucial, Instalações.

 51

Figura 5

O espaço da galeria é usado ainda, para experimentações que vão além da

Instalação, além da performance e que tampouco são um happening. Em 1962,

surge na Europa um grupo que se identifica com a arte conceitual e com o

minimalismo americano, onde os artistas não eram vinculados diretamente ao

movimento mas lidavam com as mesmas reflexões sobre questões da arte, o

Fluxus.

O Fluxus, tinha suas raízes nas questões levantadas no começo do século XX

pelos dadaístas, e alguns artistas que fizeram parte do Dadá se ligaram ao Fluxus.

O grupo tinha na essência de sua arte questões intelectuais, filosóficas e uma crítica

social madura, que não existiam praticamente na arte americana.

Havia, contudo, uma semelhança gritante entre os “eventos” do Fluxus e as atividades da arte
pop do início da década de 1960 – como os “Happenings” de Claes Oldenburg e Jim Dine -,
ainda que as incursões do Fluxus na performance ao vivo quase sempre tivessem insinuações
intelectuais, políticas ou filosóficas mais explícitas que as da arte pop. (LUCIE-SMITH, E.,
2006, p.161).

Foi dentro do Fluxus que Joseph Beuys, artista que como Duchamp tem uma

arte própria, desenvolveu as bases reflexivas de suas primeiras obras. “No entanto,

Beuys logo superou o movimento que o acolhera e tornou-se uma potência

independente.” (LUCIE-SMITH, E., 2006, p.161).

 52

Beuys desenvolveu uma arte fortemente conceitual, onde as formas tinham

significado dentro de um conceito quase ritualístico. A questão da existência, da

consciência humana, e, acima de tudo a idéia de liberdade. A libertação, através da

arte, e ainda, uma arte que tivesse na liberdade suas premissas, traria consciência e

liberdade aos indivíduos, segundo a visão de Beuys.

Suas obras eram realizações ritualísticas, onde cada ação tinha um significado.

Ele lidava com a questão do espaço, do vazio, do tempo, e mais, com a relação com

o sagrado. Porém, no caso de sua obra, não há a sacralização da galeria ou do

espaço expositivo e sim, uma busca do sagrado em si. Como se em suas

obras/performance fosse possível alcançar níveis diferentes de consciência, criando

assim uma relação mística entre artista, público e obra.

Sua obra mais conhecida e mais comentada é sem dúvida, Coiote, de 1974,

realizada na galeria René Block, em Nova Iorque. A obra toda é um grande ritual.

Beuys chegou ao aeroporto Kennedy enrolado da cabeça aos pés em feltro, material que, para
ele, era um isolante ao mesmo tempo físico e metafórico. Dentro de uma ambulância, foi levado
para o espaço que dividiria com um coiote selvagem por sete dias. Durante esse tempo, ele
conversou com o animal, ambos separados do público da galeria apenas por uma corrente. Os
rituais diários incluíam uma série de interações com o coiote, que ia sendo apresentado aos
materiais – feltro, bengala, luvas, lanterna elétrica e um exemplar do Wall Street Journal (a
edição do dia) – sobre os quais o animal pisava e urinava, como que reconhecendo, a seu
próprio modo, a presença humana. (GOLDERG, R., 2006, p. 141).

A obra de Beuys, ultrapassa portanto, as linguagens conhecidas até então,

criando um novo suporte, onde a questão ritualística se sobrepõe às questões

formais. Nesse sentido, sua obra, mesmo sendo realizada em uma galeria, vai muito

além do espaço da própria galeria.

 53

A Instalação tem em seus primórdios, como visto aqui, a galeria como espaço

primordial, sendo ela não apenas um receptáculo desta poética, mas também

agente ativo das obras, em muitos casos. Muitos outros exemplos poderiam ter sido

citados aqui, para melhor compreender a questão da Instalação como obra de

galeria, para galeria, e mais, sua relação com o espaço da galeria, tantas são elas

até hoje.

No entanto, alguns artistas foram muito além do espaço da galeria, extrapolando

a questão espacial em ambientes sem limites pré-determinados. Entre os artistas

que exploram essa forma de fazer artístico estão Robert Smithson, com sua obra

Spiral Jetty, feita em 1970 no Great Salt Lake, em Utah, Christo e Jeanne-Claude,

com obras como Museu de Arte Contemporânea, Embrulhado, de 1969, em

Chicago, onde além de embrulhar o museu externamente, os artistas, embrulharam

na parte interna, o chão e as escadarias, A Pont Neuf, Embrulhada, de 1985, em

Paris e James Turrel, com sua obra Roden Crater, iniciado em 1972 e em continuo

processo, no deserto do Arizona.

A diferença na obra de Turrel, das de Smithson e de Christo, está na questão do

tempo. Enquanto as obras de Smithson e Christo são feitas para durarem por tempo

determinado, deteriorando-se aos poucos e, por fim desaparecendo, existindo

apenas enquanto memória. Turrel, tanto em seu ambicioso projeto no deserto do

Arizona, quanto em algumas Instalações que criou para museus, tem obras feitas

para serem eternas, mesmo se modificando constantemente. Ele também faz

 54

Instalações em lugar e tempo determinados, mas no caso das acima citadas a

perenidade é o diferencial.

Em sua Instalação no PS1 Museum de Nova Iorque, um espaço onde o

espectador entra, se instala, e tem a experiência do teto se abrindo, cada vez que a

obra é exposta, ela é a vivenciada de forma diferente, graças às diferentes

temperaturas, horas do dia, enfim, as sensações absorvidas em cada nova

experiência são únicas e diferentes entre si, fazendo com a mesma obra seja outra a

cada dia. Já em Roden Crater, a obra sofre, efetivamente, uma constante mudança,

ela vem sendo modificada desde o dia de sua criação, no entanto é a mesma, assim

como o homem, que mesmo se modificando a cada dia, nasce e morre sendo o

mesmo indivíduo. Além da busca por uma experiência mística, a obra de Turrel lida

com a questão da luz, do espaço e do tempo de forma bastante particular.

As obras que saem da galeria, se apossam de espaços públicos sem limites,

ainda assim são, em muitos casos, uma forma de Instalação. Se não em sua

concepção formal, em sua busca pela discussão do espaço, do vazio e do tempo,

tem em suas premissas conceituais a idéia da Instalação.

Pode-se dizer então, que a Instalação nasceu na galeria de arte, passou por

espaços diversos, privados e públicos, sempre em busca da experimentação

espacial, discutindo o vazio, o visível, o palpável e o tempo, e acima de tudo, o

homem e suas muitas indagações.

 55

1.3 A Instalação no Circuito Internacional das Artes

A partir dos ready-mades, os suportes e o fazer artístico sofreram uma

transformação que vem até os dias atuais.

A poética artística dos artistas do pós-guerra, só veio reafirmar os preceitos

iniciados por Duchamp e pelos seus contemporâneos. Nos anos 60 a arte passa por

um período de experimentações, onde, happenings e performances são constantes,

assim como todo tipo de arte conceitual. É no meio desta efervescência de idéias,

que a Instalação se afirma como novo suporte na arte.

Como visto anteriormente, é na galeria de arte que a Instalação nasce, atreves

da ocupação do espaço, da discussão da questão do próprio espaço, do vazio, do

visível e do tempo.

As Instalações surgem ao mesmo tempo nos Estados Unidos e na Europa,

lembrando que os artistas, já nesse período, transitavam tanto pelo circuito

americano quanto no europeu. Nessa fase já temos a internacionalização da arte.

Mesmo com características diferentes dentre os vários movimentos e grupos, há

entre eles, se não diálogo, ao menos conhecimento do outro e com isso, influências

várias de idéias e conceitos.

John Cage, músico e artista que cria em parceria com Robert Rauschenberg,

David Tudor (músico) e Merce Cunningham (bailarino e coreógrafo), experimentos

 56

multimídia; “enfatizou o elemento do ‘acaso’ na arte como uma maneira válida de

criar uma obra. Suas composições musicais incorporavam ruídos do ambiente das

ruas, sons produzidos pelo martelar sobre a madeira e sobre as cordas de um piano,

e, singularmente, o silêncio (4´ 33´´, 1952).” (RUSH, M., 2006, p. 18).

A afirmação de Cage, vem apenas se somar às crenças de Duchamp e de

outros artistas que viam no acaso e na experimentação, uma forma de arte. Quando

Duchamp priorizou a idéia, o conceito, em relação à forma, ele libertou, de certa

forma, os artistas para a criação sem barreiras. Essa liberdade, tão perseguida por

Duchamp, apesar de suas restrições históricas e de nossa condição humana, é a

liberdade alcançada pelos artistas a partir do século XX, na produção de sua arte.

A liberdade, efetivamente exercida, pelos artistas contemporâneos fez com que

suas obras, em sua grande maioria, tivessem um caráter intrinsecamente pessoal,

como uma “declaração pessoal de arte”. (RUSH, M., 2006, p. 1). Dessa forma, o

artista ficou livre para se expressar e com isso se colocar à frente de sua obra.

Portanto, o que envolve o artista, o espaço e o tempo, em última análise, se tornam

questões centrais na arte. Pode-se dizer em muitos casos, que o espaço é a obra, e,

em outros, a obra é o tempo, como no caso do silêncio, de John Cage.

Curiosamente, quando a Arte toma para si um caráter pessoal, ela se globaliza,

já que em todos os lugares é possível questionar e trabalhar a arte em cima de

questões pessoais. Os artistas, ao se libertarem do tema, no principio da

modernidade, já tinham dado o primeiro passo para essa libertação, mas quando

concluíram que tudo pode ser arte, ou, que é possível fazer arte de tudo, usando
 57

qualquer tipo de suporte, a liberdade foi por fim alcançada. No momento em que a

idéia está colocada como a grande questão da arte e a questão formal, mesmo

quando muito bem trabalhada, está atrelada ao conceito, a arte passa a, ao menos,

poder tentar tudo.

Outro diferencial da obra do século XX pós-Duchampiana, é a participação do

público, seja de forma a integrar a obra como último elemento, quando a obra

efetivamente envolve o espectador, como é o caso de várias Instalações, ou ainda,

quando o espectador participa de forma ativa, como acontece com os eventos do

Fluxus, por exemplo.

Os integrantes do público tornavam-se participantes (ou co-inspiradores), não mais

observadores passivos. Os eventos do Fluxus tornaram-se, portanto, as incorporações
perfeitas da máxima de Duchamp de que o espectador completa a obra de arte. De fato, com o
Fluxus, o espectador não apenas completa, mas torna-se realmente a obra de arte, com sua
participação direta no evento. (RUSH, M., 2006, p. 19).

A nova arte, que lidava com um novo processo artístico, questões conceituais e

filosóficas, além de uma interferência direta no meio, através do espaço e do tempo;

contava ainda com a participação ativa do público e através deste se colocava

efetivamente como nova forma de manifestação artística.

No fim dos anos 60, portanto, a mudança no fazer artístico já estava sendo

reconhecida em âmbito internacional.

Essa mudança era reconhecida em uma série de exposições internacionais de grande escala
montadas entre 1969 e 1972, cada uma tentando fazer um levantamento geral das várias
produções do parecia ser uma vanguarda ampla e cosmopolita. .... Esse ajuntamento de
artistas de vários países e continentes levou a uma rápida troca de informações e ao
estabelecimento de redes internacionais de contato e amizade. (HARRISON; WOOD, 1998, p.
197).
 58

A proximidade de artistas de diferentes continentes teve ecos, inclusive no

Brasil. Desde a época da Semana de Arte Moderna de 1922, os artistas brasileiros

vinham buscando uma nova linguagem, e, nessa época, vários artistas nacionais

mantinham vínculos de amizade com artistas estrangeiros, principalmente europeus.

A arte nos anos 70, conta com espaços expositivos e eventos da nova arte,

incluindo a Instalação, nos Estados Unidos, por toda Europa, no Brasil,

principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, assim como no Japão e vários

outros países ao redor do globo. A arte contemporânea, e portanto, a Instalação, já

era apresentada em âmbito internacional.

 59

2. A TRAJETÓRIA DA INSTALAÇÃO NO BRASIL

2.1 Arte Ambiental

O crítico de arte Mário Pedrosa, em seu artigo 11 sobre a obra de Hélio Oiticica,

Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica, é um dos primeiros teóricos

mundiais, senão o primeiro, a falar de Arte Pós-Moderna. De fato, vários teóricos

localizam a pós-modernidade a partir do pós-guerra, ou seja, nos anos 50. Porém,

mais do que definir a arte de Oiticica como pós-moderna, o crítico a define como arte

ambiental.

A arte na Europa e nos Estados Unidos, como vimos anteriormente, passa por

um período extremamente conceitual desde Duchamp, mas, de forma mais

constante, a partir das obras de Jasper Johns e de Rauschemberg. Mesmo quando

não estamos falando do conceitualismo, propriamente dito, as obras do pós-guerra,

em sua grande maioria, estão imbuídas de forte conceito, onde a idéia é, muitas

vezes, mais importante do que a forma.

No Brasil, também houve uma rica produção de arte conceitual e arte ambiental feita para
locais específicos. Estas correntes, com sua desconsideração por formatos convencionais e
preferências por materiais inesperados e freqüentemente insubstanciais, têm semelhança com
a Arte Povera italiana, mas suas raízes mais profundas encontram-se nas obras feitas na
década de 1960, por neococretistas brasileiros como Lygia Clark e Hélio Oiticica, que já haviam
prefigurado muitas das idéias mais típicas da Arte Povera. Hoje, no Brasil, os principais
herdeiros dessa forma de trabalhar são artistas como Tunga (Antônio José de Mello Mourão),
cujas obras ambientais extraordinárias, muitas vezes preenchidas por mechas gigantescas de
‘cabelos’ trançados (tranças feitas de fios de chumbo), combinam o fetichismo sexual com
imagens que lembram Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll. (LUCIE-SMITH, E.,
2006, p. 214-215)

11
Artigo publicado pelo Jornal Correio da Manhã, “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”. Rio de
Janeiro, 26 de junho de 1966.
 60

O texto acima, ilustra apenas, a idéia de críticos estrangeiros sobre a arte

conceitual e a arte ambiental no Brasil. Porém, teóricos e críticos nacionais fazem

uma análise bem mais profunda e profícua dessa arte no Brasil.

Aos olhos de Pedrosa, a arte pós-moderna, seria, de certa forma, uma arte

antiarte, no sentido de que “os valores propriamente plásticos tendem a ser

absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais.” (PEDROSA,

M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 206). Com isso, Pedrosa nos afirma, que a questão

do conceito, assim como a idéia e a experimentação na arte, é o que esta povoando

a produção, desses novos artistas brasileiros, caracterizada por ele como uma

antiarte, ou, arte pós-moderna.

Artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica, que participaram do movimento

neoconcreto, estão no fim dos anos 50 e, principalmente nos anos 60, buscando e

criando, assim como Duchamp o havia feito no princípio do século, objetos insólitos,

relevos no espaço12, ou seja, estão em busca de uma poética espacial, mas com

materiais alternativos, com uma linguagem inovadora. Ao contrário de Duchamp, no

entanto, eles não lidam com ready-mades, mas criam seus próprios objetos.

Tanto na obra de Clark, como na de Oiticica, surgem questões de espaço e

tempo, tão presentes na arte contemporânea. Na obra de Lygia Clark, que cria seus

bichos, o espectador passa a sujeito de ação, sem ele a obra inexiste de fato, já que

ela se modifica, é experimentada, a partir da ação do outro.

12
Pedrosa, M. Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica. In: org. Amaral, A. Dos Murais de Portinari
aos Espaços de Brasília. Edit. Perspectiva, São Paulo, 1981.
 61

...o espectador deixava de ser um contemplador passivo, para ser atraído a uma ação que não
estava na área de suas cogitações convencionais cotidianas, mas na área das cogitações do
artista, e destas participava, numa comunicação direta, pelo gesto e pela ação. (PEDROSA, M.
In: org. Amaral, A., 1981, p. 207).

A artista, portanto, convidava o espectador a concluir, de certa forma, a obra. Ela

existe, plenamente, enquanto forma, mas, sem a ação do outro, ela não existe

enquanto experimentação.

Oiticica vai além, sua experimentação tem necessidade de ocupar o espaço

efetivamente. Ele tem uma característica singular, pois é um artista conceitual, com

necessidade de experimentação, ao mesmo tempo em que tem uma veia

intrinsecamente construtiva.

Em 1959, com a criação de seus primeiros núcleos, Oiticica coloca em sua arte,

além da questão do objeto, do espaço e mesmo da cor, muito significativa em seu

trabalho, a questão do tempo. Esse tempo vivenciado chega a seu apogeu com seus

parangolés, de 1964. Ao passar do exercício espacial, formal, de obra contemplativa

para uma experiência, onde, o espaço e o tempo se conjugam de forma transitória,

Oiticica inaugura uma nova arte, onde cria ambientes, Instalações e projetos-

experiências, utilizando o corpo do espectador como suporte e complemento da

obra. Cria-se portanto um “conceito novo de obra que se definia como núcleo

principal: participador-obra, desmembrando-se em participador quando assiste, e em

obra quando assistido de fora nesse espaço-tempo ambiental.” (PECCININI, D.,

1999, p. 114).
 62

Seus primeiros trabalhos a lidarem com a questão do espaço e do tempo, são os

núcleos, obras que poderiam ser chamadas de Instalações, como por exemplo,

Grandes Núcleos (Figura 6), de 1960. Neste caso, a obra é absorvida através do

circuito percorrido pelo espectador-fruidor em meio a placas coloridas, as quais

podem ser tocadas, percebidas, através do espaço e do tempo, criando assim um

ambiente.

Figura 6 Figura 7

Em seus penetráveis (apresentados a partir de 1960, com a obra Projeto Cães

de Caça – Figura 7), construções em madeiras, onde o espectador penetrava e se

fechava em cor, a experiência do espaço, o próprio uso dele na obra, é tão

importante quanto o espectador, que, assim como na obra de Lygia, é essencial para

que a fruição da obra se dê de forma plena. Sem o espectador, a obra é vazia em

significado, ela tem vida, através da vivência do outro.

Os penetráveis de Oiticica, que hoje podemos considerar como Instalações,

tinham cores vibrantes, que efetivamente, envolviam o espectador-experimentador,

já que em suas obras é impossível a contemplação apenas. A vivência se faz

presente, independente da vontade do espectador, ela está lá. É através dessa

 63

vivência, inclusive, que a obra se completa. As cores vibrantes são para o artista,

uma forma de expressar as paixões humanas. A intensidade em sua obra vem junto

de sua vivência em um ambiente de escola de samba, a Estação 1ª de Mangueira,

onde o lúdico e a paixão, a pureza e a luxúria se colocam lado a lado de forma

insolúvel.

A partir das experiências com os núcleos, e principalmente, com os penetráveis,

pesquisas tendo como mote as questões comportamentais, passam a fazer parte

definitivamente dos projetos-obras de Oiticica.

“Arte ambiental é como Oiticica chamou sua arte.” (PEDROSA, M. In: org.

Amaral, A., 1981, p. 207). De fato, ela se apodera do ambiente, tanto em seus

penetráveis, como ainda em seus parangolés, apresentados pela primeira vez em

1964. Em todas suas obras, nada é isolado, a apreciação pura não existe, é

necessário a experimentação. “O conjunto perceptivo sensorial domina.”

(PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207). Todas essas características fazem

de sua obra, como ele próprio a define, uma arte ambiental.

É com seus parangolés, que Oiticica alcança a plenitude experimental. Eles

nascem de sua experiência como passista na Estação 1ª de Mangueira, escola de

samba mais tradicional do Rio de Janeiro. Como muito bem definiu Frederico

Morais:

A palavra nada significa, mas na obra de Hélio Oiticica, a partir de 1964, Parangolé é um
programa, uma visão de mundo, uma ética. São capas, tendas, estandartes, bandeiras e faixas
construídas com tecidos e cordões, às vezes guardando em seus bolsos pigmentos de cor ou
 64

reproduzindo em sua face palavras, textos e fotos. São para ser vestidos, seu uso podendo ser
associado à dança e à música. (MORAIS, F., 1989, p. 123).

Com os parangolés, Oiticica passa da experimentação visual, ligada à questão

da forma, do espaço, e até mesmo do tempo, para uma experimentação sensorial

muito mais abrangente. Além da experiência visual e da percepção do espaço-

tempo, o espectador experimenta o tato, já que os parangolés são para serem

vestidos. Ao usa-los o espectador-ator (já que o espectador é absorvido pela obra,

transformando-se em agente ativo da mesma), apropria-se de uma linguagem

corporal, onde a experiência sensorial é vivenciada de forma plena.

A intenção do artista, que ao criar o parangolé introduz o samba em sua arte, é

que o espectador-fruidor dance, se movimente, criando um mundo à parte, onde o

objeto ou a obra em si perde a força diante da experiência da mesma. O próprio

artista intitulou sua arte não como obra, mas como manifestação ambiental ou como

não-objeto,13 influenciado pelo crítico Ferreira Gullar e por Mário Pedrosa, ambos

teóricos muito importantes em seus trabalhos.

A arte ambiental de Oiticica é, portanto, de um embriagar sensorial absoluto. A

fruição da mesma se dá de forma plena, criando uma experiência única para cada

espectador-fruidor. “Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, tão

deliberadamente procurada e tão decisivamente importante na arte de Oiticica, é

afinal marejada pela transcendência a outro ambiente.” (PEDROSA, M. In: org.

Amaral, A., 1981, p. 208).

13
Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar: “O não-objeto não é um antiobjeto mas um objeto especial em que se
pretende realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento
fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar resto.” In: Gullar, F. Etapas da
Arte Contemporânea. Edit. Revan, Rio de Janeiro, 1999.
 65

Com a obra Tropicália (Figura 8), de 1967, o artista alcança a plenitude de suas

experiências ambientais. A obra é um ambiente, com vários penetráveis, onde o

artista usa tanto materiais rústicos como areia, folhas, pedras, tijolos, entre outros,

como citações tecnológicas, como um aparelho de televisão ligado e com coisas-

seres vivos, como uma arara. Ao entrar na obra, o espectador passa por poemas

enterrados, escritos em tijolos, ou escondidos, entrando em uma construção

baseada em um barraco de favela, onde encontra um aparelho de televisão ligado.

Toda a experiência, vai muito além da experimentação do espaço e do tempo. A

vivência do espectador, seu próprio contexto pessoal, é determinante em sua fruição

de uma obra tão carregada de situações do cotidiano de uma favela brasileira.

Figura 8

Com Tropicália, Oiticica vai além das experiências sensoriais para uma

provocação, condizente com o período político que o Brasil vivia em 1967. A

liberdade cultivada e vivenciada por ele e por vários artistas de sua geração sofre

uma trágica amputação com a criação do Ato Institucional nº 5, em 1969.

Mas, a semente de liberdade conceitual e expressiva alcançada por Oiticica e

por vários outros de sua geração, colocaram em definitivo o Brasil dentro do

contexto internacional da arte.

 66

2.2 Questões políticas, sociais e o Dionisíaco ou Performático

A década de 1960 foi marcada por uma densa produção artística no Brasil. Onde

as experimentações tanto na questão formal, quanto conceitual, ligada à apropriação

do público, através da participação do mesmo na obra, criando um novo espaço-

tempo, e uma nova vivência da arte. Neste período, “manifestavam-se igualmente

concepções de transformação radical da arte. Sobre os rumos de toda essa situação

cultural que se delineava pesaria o arbitrário regime político de 1964.” (ZANINI, W.,

1994, p. 306).

As propostas artísticas do século XX, desde os ready-mades de Duchamp, têm

forte conotação provocativa, seja ela de ordem formal-conceitual, seja de ordem

social-política. O Brasil vivência esta faceta provocativa na década de 60, através da

arte experimental, onde os artistas buscam uma “conexão entre as dimensões da

arte e da existência, propondo uma dialética nova para o diálogo entre espectador e

obra.” (ZANINI, W., 1994, p. 308).

O Brasil, desde a década de 1950, com o início do funcionamento do Instituto de

Arte Contemporânea no MASP, em 1950, e principalmente, com a I Bienal do Museu

de Arte Moderna de São Paulo, em 1951, passa a inserir-se no circuito internacional

de artes, promovendo assim, um diálogo, extremamente positivo entre artistas

nacionais e estrangeiros.
 67

A fase de questionamento, por parte dos artistas passa por todas os suportes

artísticos, incluindo até mesmo a moda, como é o caso da proposta para o traje

tropical para homens de Flávio de Carvalho de 1956. Em 1959, com a formulação da

Teoria do não-objeto, lançada por Ferreira Gullar no Jornal do Brasil, no Rio de

Janeiro, os artistas começam a buscar uma nova formulação artística, observada

especialmente na arte ambiental de Oiticica, já na década de 60.

Podemos caracterizar a produção artística brasileira nas décadas de 50 e 60,

segundo o momento político de forma bem clara. A fase desenvolvimentista do

governo JK (1956-1960), com a inauguração de Museus, Centros Culturais e as

Primeiras Bienais; a fase ligada às questões nacionais e populares do governo de

João Goulart (1962-1964), com a criação dos CPCs, a arte ambiental e de forte

caráter nacional de Oiticica; alcançando a defesa das liberdades individuais e da

liberdade de expressão a partir do Golpe Militar de 1964. 14

No começo dos anos 60, o país atravessa forte agitação política. É no meio

desta efervescência que surge em 1961, o primeiro CPC – Centro Popular de

Cultura, com sua arte engajada e popular. Vários CPCs seriam criados por todo o

Brasil na primeira metade desta década. “No tocante à cultura e portanto às artes, a

atuação dos Centros Populares de Cultura vai atrais jovens intelectuais objetivando

a construção de uma cultura nacional, popular e democrática.” (PECCININI, D.,

1999, p. 15).

14
RIBEIRO, M. Arte e Política no Brasil: A atuação das neovanguardas nos anos 60. In: org. FABRIS, A., Arte
& Política – algumas possibilidades de leitura. Edit. C/Arte, Belo Horizonte, 1998.
 68

Paralelamente às questões sociais propostas pelos CPCs, as questões de

ordem formal e conceitual fervilham nesse período na arte brasileira. A nova arte

busca uma comunhão com o público, através da participação do mesmo e de uma

nova concepção de espaço-tempo nas obras de arte. A própria concepção da obra

se modifica após a teoria do não-objeto, formulada por Gullar, assim como da arte

ambiental de Oiticica. Passando a ser, em muitos casos, um projeto ou experiência,

onde a obra, sem a participação do espectador não se completa.

A década de 60, pode ser reconhecida como a fase das neovanguardas

brasileiras, onde “o discurso utópico é tão criativo quanto uma obra de arte ou uma

ação política e leva em conta o afeto e o imaginário.” (RIBEIRO, M., In: org FABRIS,

A., 1998, p. 165).

A apropriação de um universo dionisíaco, se dá de forma clara, em especial nas

obras-experimentos de Oiticica, onde as questões sensoriais são extremamente

exploradas pelo artista e conseqüentemente pelo espectador-fruidor. As evoluções

promovidas pelos espectadores-usuários de seus parangolés, têm uma conotação

performática, sem a produção pré-concebida de uma performance propriamente dita.

Dentro dessa nova proposta artística o objeto se desmaterializa, ficando em seu

lugar a experiência e a memória. O espaço e o tempo têm um novo sentido, não

tendo no entanto, no vazio em si sua percepção, mas na própria experiência

sensorial, a essência de sua existência.

Após o Golpe Militar de 1964, a postura crítica na produção artística se

apresenta com A Nova Objetividade Brasileira, movimento que “resultou da

 69

convivência dos artistas e de um preparo teórico desenvolvido em vários foros e

quando da realização de Proposta 65 e Proposta 66, em São Paulo, com a

participação dos críticos Mário Pedrosa, Mário Schenberg, Sérgio Ferro, Frederico

Morais, além de Cordeiro e Oiticica.” (ZANINI, W., 1994, p. 314-315).

No Rio de Janeiro, os artistas inconformados com a situação política nacional,

promoveram duas exposições coletivas no Museu de Arte Moderna, Opinião 65 e

Opinião 66, em paralelo aos seminários de São Paulo, Proposta 65 e Proposta 66.

“Opinião 65 teve um caráter de denúncia, instigando os artistas a opinar sobre a

situação política brasileira através de trabalhos neofigurativos e de propostas

processuais.” (RIBEIRO, M., In: org FABRIS, A., 1998, p. 168).

A Nova Objetividade Brasileira, organizou os críticos e artistas em torno de uma

crítica à situação política e também em busca de uma nova linguagem artística. Por

conta de sua atuação, surgiram vários eventos que instigavam à participação

popular e à integração do espectador na experiência artística.

O clima de relativa liberdade do período de 1964 a fins de 1968, quando as atividades culturais
da esquerda foram toleradas, como bem observou Roberto Schwarz, acabou com o
recrudescimento da censura e da repressão política, com a edição do AI-5. Conseqüentemente,
desapareceram as condições de liberdade que tornavam factíveis as proposições coletivas da
nova objetividade – ou mesmo qualquer outra, individual – com a intenção de interferir na
realidade.” (PECCININI, D., 1999, p. 152).

Em 1969, o clima de terror e perseguição política implacável culminou com o

fechamento da UNE – União Nacional de Estudantes, dos CPC – Centros Populares

de Cultura e do Instituto de Superior de Estudos Brasileiros. Os militares não

permitiram a mostra da representação brasileira que iria para a Bienal de Paris, ao

 70

que a comunidade artística internacional respondeu, promovendo um boicote à X

Bienal de São Paulo.

Nos anos que se seguiram, alguns projetos foram desenvolvidos por alguns

críticos e artistas que não haviam sido exilados, e que não optaram pelo auto-exílio,

como os Domingos da Criação, no MAM-RJ, em 1970 e o evento Do Corpo à Terra,

em Belo Horizonte, em 1971, ambos organizados por Frederico de Morais. Em todos

esses eventos aconteciam as participações do público, incentivadas pelos artistas, e

com propostas críticas à ditadura.

Nos anos 70, os pontos de concentração para experimentação e movimentos

artísticos conceituais e de arte alternativa, foram o MAM, no Rio de Janeiro, a FAAP

e o MAC-USP, em São Paulo. No MAC:

Três dos principais eventos foram a JAC-72, a partir do conceito de “arte como processo”, com
instalações simultâneas de duzentos artistas; Perspectiva 74 e Poéticas Visuais (1977),
mostras internacionais para os que não se inseriam nos circuitos de consumo convencional.
Todas eram de risco e davam ensejo de liberdade de expressão aos participantes. Havia uma
consciência difusa da efemeridade dos atos artísticos. (ZANINI, W., 1994, p. 318).

Embora a ruptura com a linguagem artística tradicional permaneça na arte

brasileira da década de 70, a qual tem na questão conceitual e na pluralidade seu

elemento caracterizador. As questões sociais e políticas são rarefeitas, a

preocupação política não é uma constante.

A partir da abertura política em 1984, as pesquisas são direcionadas para a

questão da percepção de novos meios, caracterizando a complexidade da

contemporaneidade e suas múltiplas facetas, além de um traço singular que

 71

apresenta certa preocupação com o homem e seus questionamentos. Incluindo a

questão do corpo, via body-art, a mente e a espiritualidade.

O conhecimento, em toda sua abrangência, seja via ciência, arte e filosofia, se

funde em uma busca pela própria essência da existência. É dentro deste contexto

que a arte se apresenta na contemporaneidade. Onde há espaço para todo tipo de

experimentação, a Instalação se apresenta portanto, como suporte apropriado aos

vários questionamentos e propostas da arte atual.

 72

3. A INSTALAÇÃO COMO OBRA DE ACERVO

3.1 Efemeridade e Continuidade

A Instalação é um fazer artístico que traz inúmeros questionamentos em sua

definição e categorização, mas sua complexidade como obra de acervo ultrapassa

em muito essas várias questões.

Entre as múltiplas funções de um Museu, as principais ou primordiais são a

guarda, a pesquisa, a preservação e a difusão de seu acervo. Sendo que, na

contemporaneidade, ao invés de um Museu receptor / coletor de obras e com um

acervo exibido de forma estática, temos visto, mostras que fazem inúmeras

releituras sobre um mesmo acervo, possibilitando ao Museu, principalmente o de

arte contemporânea, assumir um papel de museu-laboratório, onde a pesquisa de

seu acervo permite renovadas releituras sobre o mesmo, apresentando assim, a

mesma obra sob prisma diferente ao público, dentro da proposta apresentada pelo

curador.

A arte contemporânea, traz no entanto ao Museu, um problema prático desde

sua concepção. A partir dos ready-mades de Duchamp, a arte passa a não mais ter

ambições estéticas15, e sim, ligadas a questões conceituais, ao apresentar objetos

comuns como obra de arte, Duchamp nos fala de conceito de arte, e não mais de

uma estética artística.

15
FREIRE C. Práticas Museológicas em Museus de Arte. In: org. AJZENBERG, E. Arteconhecimento,
Universidade de São Paulo, 2004.
 73

Esses objetos banais, industriais, ao tornarem-se objetos museais, instalam a ambigüidade

entre o objeto cotidiano e o objeto de arte. Essa dúvida tem como corolário a desconfiguração
de espaços habituais (arte/vida) e lança luz sobre o espaço de legitimação que o museu
representa. (FREIRE, C., In: org. AJZENBERG, E., 2004, p. 60).

A legitimação de um objeto de arte, ou, o que um artista define como objeto

artístico, como é o caso dos ready-mades de Duchamp, se dá através da

Institucionalização de tal objeto. Pode-se dizer, portanto, que as Instituições,

Galerias, Institutos de Arte e os Museus, elevam de certa forma à condição de arte

objetos e manifestações que os artistas definiram como arte, as quais se legitimam

pelas mãos das Instituições.

A questão portanto começa na legitimação da própria obra de arte. A pergunta O

que é arte?, ou, o que podemos definir como arte?, é extremamente comum na arte

contemporânea. Podemos dizer que é tido como arte toda manifestação ou idéia que

o artista define como expressão artística ou criativa. Exemplo disso, é a galeria

fechada de Klein, em 1958. Nesse caso específico, a “Instalação” se dá através do

vazio, e da concepção do artista quanto à questão do espaço e do tempo, mas ela

existe tão somente como idéia, sendo impossível sua guarda ou reprodução. É uma

expressão artística que sobrevive apenas na memória.

No entanto, “a característica fundamental do museu é ser uma instituição que

possui um acervo.” (COSTA, H. In: org. AJZENBERG, E., 2004, p. 74). Fazendo

parte de suas atribuições, a preservação, a pesquisa e a difusão desse acervo. É

nesta questão da obra como “objeto” de acervo, que entra a problemática da arte

contemporânea, onde incluímos a Instalação.

 74

A Instalação, tem em suas características a questão do provisório, do transitório,

da participação do outro, e essas questões dificultam sua preservação. Muitas obras

contemporâneas são feitas com materiais perecíveis, outras, com materiais como

colagem ou xerox, enfim, materiais cuja permanência é dificultada pelo tempo; há

ainda aquelas que são idealizadas para ter um fim. Nesse sentido, Isis Baldini Elias,

do MAC-USP, coloca muito bem a questão da restauração e da preservação de

obras conceituais do acervo do Museu:

É necessário saber quando intervir. No entanto, é fundamental saber quando parar ou não
intervir, pois é muito tênue a linha que separa o restauro conservativo do especulativo. É
importante verificar até que ponto é correto protelar ou até mesmo interromper a degradação
de uma obra concebida pelo artista para ser somente a concretização temporária de uma
idéia.16

A questão da Instalação como obra de acervo é complexa, pela própria natureza

da obra. Mesmo quando a obra não tem características perecíveis, o que por

motivos óbvios traz os maiores problemas de ordem prática, há ainda os problemas

de guarda, pelas dimensões das obras, já que na maioria dos casos, Instalações são

obras grandes. Daisy Peccinini, fala sobre isso ao fazer uma análise das Práticas

Museológicas em Museus de Arte Contemporânea:

As práticas museológicas nos defrontam impasses que são próprios da natureza de um Museu
Contemporâneo. (...) No tocante à preservação em particular da obra e em geral da coleção.
(...) Outras antinomias aqui se apresentam a integridade da instalação que deveria ser
respeitada se contrapõe à condições de segurança e salubridade do espaço expositivo quer em
relação às demais obras, quer em relação ao público.
É bem conhecida a característica de grandes dimensões que as obras de arte contemporânea
apresentam. A guarda, o manejo e a exposição deste tipo de trabalho representa outro impasse
na medida em que, se de um lado a obra representa a atualidade da coleção ela pode trazer
inúmeros problemas para o museu desde o atulhamento de sua reserva técnica e exigências
especiais de seu manejo em caso de translado para o espaço expositivo. (PECCININI, D., In:
org. AJZENBERG, E., 2004, p.70-71).

16
ELIAS, B. I. Acervo Conceitual: Conservação e Restauro. In: Folder da Exposição Arte Conceitual e
Conceitualismos, MAC-USP, 2000.
 75

Os problemas apresentados pelas Instalações, não acabam na questão da

guarda e da preservação, elas também trazem dificuldades ou ao menos desafios de

outra ordem, sua montagem. Em vários casos, o artista define em seu projeto a

forma exata como sua Instalação deve ser reconstruída, em outros deixa mais de

uma possibilidade de montagem, como é o caso da obra de Regina Silveira, que faz

parte do acervo do MAC, O paradoxo do santo, de 1994. Mas, há ainda casos, onde

o artista não especifica a forma de montagem, o que permite uma intervenção direta

do curador, que de certa forma, modifica a obra.

Os problemas de ordem prática de uma Instalação como obra de acervo, estão

em sua guarda e conservação, mas os problemas conceituais aparecem quando

uma obra é apresentada ao público, sem ser respeitada a idéia concebida pelo

artista quando de sua criação, e mais, quando a questão de segurança em um

espaço institucional não permite que a obra seja efetivamente vivenciada, como

previsto por seu criador. Mário Pedrosa, já falava sobre isso, nos idos de 1967, em

seu artigo Bienal e participação...do povo.

Lá se põe um problema: ou as instruções dos artistas são para serem obedecidas, e suas
proposições tomam então sua verdadeira significação, ou não o são, em virtude de ordens
administrativas aos guardas para que proíbam a “participação” do espectador, e o desastre
será muito maior: a experiência estética e...revolucionária proposta terá sido condenada.
(PEDROSA, M. In: org. AMARAL, A., 1986, p. 189).

Surpreendente, no entanto, é que passados praticamente quarenta anos do

artigo de Pedrosa, ele seja assustadoramente contemporâneo. Ele poderia referir-se

tranqüilamente às últimas bienais, onde fora a noite de abertura, os seguranças não

permitiam a efetiva “participação” do espectador, em obras que têm nesta

 76

participação seu complemento, sem a mesma, a obra fica de certa forma incompleta,

a experiência condenada, como bem colocou Pedrosa.

As dificuldades apresentadas pela arte contemporânea, e, em especial pela

Instalação, como obra de acervo, são inúmeras; mas, estes desafios são próprios da

arte contemporânea, os questionamentos sua essência, e, estas características são

o que diferenciam um museu de arte contemporânea dos demais. “Um dos desafios

do museu de arte contemporânea é superar a sua função de templo, de depósito de

tesouros intocáveis, deixar de ser o criador/reiterador de mitos e estereótipos para

se transformar num lugar de produção de conhecimento.” (COSTA, H. In: org.

AJZENBERG, E., 2004, p. 75). Ao conquistar o espaço proposto por Helouise Costa,

o Museu poderá promover um diálogo, onde preservação, pesquisa, reflexão e

disseminação de conhecimento se apresentem em sintonia com a arte-educação,

permitindo uma interação com os vários públicos de museus de arte e, em especial,

de museus universitários, como é o caso do MAC-USP.

Estabelecendo esta relação de diálogo com a sociedade, o Museu estará

ocupando de forma consistente seu lugar como centro de produção e disseminação

de conhecimento, colaborando assim para inclusão cultural daqueles que estão,

usualmente, à margem da sociedade.

 77

3.2 A origem do MAC-USP e a formação de seu Acervo

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC-USP, foi

fundado em 1963, quando recebeu de Francisco Matarazzo Sobrinho, mais

conhecido como Ciccillo Matarazzo, (então presidente do Museu de Arte Moderna de

São Paulo), as obras que constituíam o acervo do MAM, o qual o próprio havia

criado em 1947.

Com o crescimento da Bienal, criada em 1951 e, que em seus primeiros anos foi

um evento do MAM, e com as conseqüentes tensões por maior autonomia entre as

duas instituições, Ciccillo decide doar o acervo do MAM, além de sua coleção

pessoal à Universidade de São Paulo, somam-se a elas as obras do acervo pessoal

de sua esposa Yolanda Penteado. Sendo assim, a coleção inicial do MAC tem forte

traço do gosto pessoal de Ciccillo e Yolanda, além de obras provenientes dos

prêmios-aquisição das primeiras Bienais, somadas às doações feitas pela Fundação

Rockfeller.

As Bienais têm importante papel na formação do acervo do MAC-USP, tanto

pelas obras provenientes dos prêmios-aquisição, como, posteriormente pela doação

feitas ao MAC, por parte de artistas que participam das Bienais.

O inicio histórico do MAC-USP definiu a primeira coleção especializada em arte

do século XX da América Latina, contando hoje em seu acervo com mais de 8.000
 78

obras de arte, cerca de 10.000 documentos multivariados sobre as obras, os artistas

e as exposições de sua coleção.

Concebido como Museu Contemporâneo, o MAC, tem no entanto, alguns

desafios. Dentre eles, a ampliação de seu acervo contemporâneo. A atualização do

acervo depende de aquisições, e o orçamento da Universidade de São Paulo não

prevê uma política de aquisição, privilegiando a pesquisa, a formação educacional e

a mostra das obras pertencentes à coleção do Museu. Por esse motivo, a coleção

vem sendo constituída basicamente a partir de doações, o que não lhe permite ter

uma característica una. É uma coleção sem um perfil claro, principalmente quanto à

suas obras contemporâneas.

A escolha no entanto de estudar as Instalações que fazem parte do acervo do

MAC-USP perpassa exatamente esta questão crítica em relação à formação e

constituição de seu acervo. O fato do MAC-USP ser um museu universitário e, por

isso ter entre suas funções a de divulgador de conhecimento e cultura, através de

pesquisas de seu acervo, de novos meios e ainda de crítica e exposição do mesmo,

traz estímulo a esta pesquisa. Levantar questões referentes às Instalações que

fazem parte da coleção do MAC-USP e do próprio acervo do museu, o qual foi

criado a partir prioritariamente de doações, sem política de aquisição que definam

um perfil claro para o mesmo, tornam esta pesquisa mais instigante e desafiadora, já

que discutir um acervo público, e ainda mais universitário, traz em si questões não

só conceituais, mas também sociais.

 79

Desde sua criação em 1963, sob a direção de Walter Zanini, o MAC-USP busca

a nova arte. Na gestão de Zanini (1963-1978), principalmente com as exposições de

Jovem Arte Contemporânea – as JACs, o MAC se torna uma referência de espaço

dedicado à experimentação e às novas mídias, tendo como característica ser um

museu-laboratório que permitia aos jovens artistas, liberdade de expressão e um

espaço para diálogo com a comunidade acadêmica, além do público em geral.

No entanto, sem ter uma política definida de aquisição de obras, o acervo do

MAC foi se expandindo através de doações e de prêmios-aquisição, tanto por parte

da Bienal de São Paulo, que mesmo após ter se tornado uma instituição

independente ainda doou várias obras à coleção do MAC, e ainda com prêmios-

aquisição em mostras do próprio museu.

A identidade do museu como espaço para produção emergente se torna clara

nessa fase de sua história. Nas várias gestões posteriores, outras questões foram

priorizadas, como a conquista da sede definitiva do museu no campus da USP, a

grande disseminação da arte–educação e da inclusão de deficientes físicos, através

de projetos de natureza inclusiva tendo como base de estudo o acervo do museu, e

ainda, o incentivo ao estudo, à pesquisa e à exposição do acervo, além de debates e

publicações críticas sobre o mesmo.

Dentro desse espírito inovador, as obras tridimensionais ganham grande

destaque no acervo do MAC, é através do estudo delas que chegamos a algumas

que se caracterizam como Instalações, seja por seu diálogo com o espaço, pelas

questões conceituais que as acompanham ou mesmo pela natureza formal da obra.

 80

As Instalações do acervo do MAC-USP, assim como boa parte de suas obras

contemporâneas, são compostas por doações feitas por artistas ou instituições, por

isso elas não formam uma coleção com características claras. A falta de identidade,

ou mesmo de uma coleção propriamente dita, quanto às Instalações que fazem

parte do acervo, constituem a primeira dificuldade ao estudá-las.

Para melhor apresentar um estudo crítico sobre as Instalações do acervo do

MAC-USP, optou-se por subdividi-las em grupos formais-conceituais, sem privilegiar

a cronologia ou a nacionalidade das obras.

Colocamos assim algumas “definições” para as várias formas de fazer artístico

da Instalação, dentre elas: o ambiente-instalação, a escultura-instalação ou objeto-

instalação, e ainda, o objeto expandido e a Instalação como concepção do artista.

A obra pode ser caracterizada, no entanto, dentre as várias designações acima

referidas dependendo da forma como é apresentada, seja por opção do curador,

seja por uma determinação museográfica. Coloca-se portanto, a grande influência

que o curador e a montagem têm na fruição da obra de arte como um todo e na arte

contemporânea em especial.
 81

4. PERFIL HISTÓRICO-CRÍTICO DAS INSTALAÇÕES DO

ACERVO DO MAC-USP

4.1 Diferentes tendências das Instalações do Acervo

No início desta pesquisa pensava-se em dividir as Instalações, e a crítica sobre

as mesmas, em capítulos diferentes. No entanto, ao longo da mesma verificou-se

que as Instalações que fazem parte do acervo do MAC-USP têm, em sua maioria,

características inusitadas que fazem com que elas possam migrar de uma rotulação

à outra dependendo da forma como são montadas e do contexto em que são

analisadas. Este talvez tenha sido o maior aprendizado em relação à pesquisa, que

em arte contemporânea, em muitos casos, deve-se resistir à necessidade de

rotulação. De fato, a arte contemporânea, incluindo-se ai a Instalação, tem como

forte característica, a experimentação, sendo assim, caracterizações ou rotulações

fechadas são conceitos ultrapassados.

A obra contemporânea se apresenta como obra aberta, onde o espectador pode

e deve influenciar em sua fruição, e se isso é permitido ao espectador-

experimentador-visitador de uma exposição, devemos discutir se é ou não permitida

essa mesma experimentação ao curador ou ao responsável pela museografia e pela

montagem da exposição.

Desta forma, a análise aqui proposta em relação às Instalações que fazem parte

do acervo do MAC-USP, constitui-se apenas em uma visão da coleção, é possível

 82

um sem número de análises e visões diferentes sobre a mesma coleção e ainda,

sobre o mesmo grupo de obras.

O primeiro levantamento de dados feito com a ajuda de Maria Cristina Cabral da

Divisão de Preservação e Documentação do MAC-USP foi alterado resultando no

seguinte conjunto de obras (em ordem alfabética):

 Lia Menna BARRETO - Lassie, 1991

 Fabiana de BARROS – Life Vests, 1990-1991

 Simon BENETTON – O Jardim dos Filósofos e Além, 1989-1990

 Marcelo CIPIS – “Cipis Transworld Art Industry & Commerce”, 1991

 Carmela, GROSS – Sem Título, 1992

 Carlos Alberto FAJARDO – Sem Título, 1988

 Cildo MEIRELES – Parla, 1982

 Idem – Camelô, 1998

 Luis Fernando PELÁEZ – Chuva, 2001

 Ione SALDANHA – Bambus, 1973

 Chihiro SHIMOTANI – Impresso sobre Rocha, 1973

 Regina SILVEIRA – Paradoxo do Santo, 1994

 Valeska SOARES – Fonte, 1991

 Alex VALLAURI – Sem Título, 1985 (3 objetos)

 83

Esta seleção de obras abriga um universo bastante variado, do qual fazem parte

Instalações, Ambientes e mesmo Objetos Expandidos, colocando em questão, até

que ponto uma obra é sempre o que a definimos, ou se a exposição da mesma

seguindo critérios diferenciados, seja através da determinação do artista, ou até

mesmo do curador da exposição pode se transmutar de Instalação para objeto

expandido, de ambiente para Instalação e assim por diante.

Apesar de parecer pouco lógico, a instabilidade por si só participa da essência

da Instalação e, porque não, da arte contemporânea como um todo. Na Instalação,

mais especificamente, estas características de instabilidade, mutação e

efemeridade, integram a obra, que muitas vezes situa-se em um estado

experimental-processual muito mais do que uma obra acabada e estável.

Pode-se dizer, que a fruição que se dá perante toda obra de arte é única e

pessoal, no caso da Instalação a situação é diferenciada. A obra não se completa

em si sem a presença do outro. O espectador é personagem sem o qual a própria

obra não existe, ela é concluída através do tempo e do espaço que o mesmo ocupa.

O tempo e o espaço se tornam então quesitos indispensáveis à Instalação, como se

fossem vitais à sua própria existência, assim como aquele personagem que a

vivencia.

A Instalação é a construção constante de uma nova verdade, a qual se modifica

a cada nova relação, seja espacial, temporal ou de experimentação pelo observador,

o qual deixa de ser somente observador e passa à posição de experimentador e

mais, de agente finalizador da obra.

 84

É dentro desta questão que a forma de expor a obra / Instalação é crucial para

definir sua própria essência. De fato, ao ser feita para ser vivenciada, penetrada e

tocada, se exposta como display, perde seu caráter de experimentação e passa de

Instalação à condição de ambiente, de objeto-expandido ou ainda de objeto-

instalação. Estas questões apresentam-se na discussão das obras definidas como

Instalação no acervo do MAC-USP.

 85

4.2 Polivalências da Instalação: Objeto-Expandido, Ambiente, Objeto-

Instalação e Instalação

No quadro geral das Instalações do MAC-USP, dado ao seu caráter mutante,

pode-se propor como polivalências, seu caráter de objeto-expandido, ambiente,

objeto-instalação e Instalação. Tomando-se em conta a instabilidade que a

Instalação assume dependendo da situação, em espaço e tempo diferentes, a

mesma obra pode ocupar diferentes ou várias dessas valências.

As obras aqui apresentadas traçam um percurso histórico-crítico que perpassa

de objetos que por sua fragilidade conceitual e portanto maior polivalência, migram

de objetos-expandidos à ambientes e destes à Instalação que mesmo montadas e

apresentadas de formas diversas, apresentam forte coesão estrutural-conceitual,

evitando a transmutação para outras valências.

Pertencente à geração do final dos anos 1980, Lia Menna Barreto (1959 - )

nascida no Rio de Janeiro, estudou em Porto Alegre, a princípio em Ateliês Livres e

formou-se na UFRGS em desenho em 1985.

Lia traz em seu trabalho questões orgânicas, que distorcem o processo

escultórico, transmutando-o em construção de objetos que ao dialogarem entre si

criam um universo próprio de uma Instalação, este trabalho nos transporta a

instâncias do subconsciente as quais remetem à infância, a simulacros do afeto e

 86

do imaginário infantil, alçando-nos ao campo dos desejos, sem deixar de trazer, no

entanto, certo desconforto perante sua obra.

A infância, muitas vezes recortada, desconstruída e reconstruída nos objetos de

Lia, cria um universo próprio, onde brinquedos e bichinhos de pelúcia têm

significados múltiplos. A espacialidade de suas obras é indiscutível e o convite à

manipulação irresistível.

Em Lassie, obra do MAC-USP, a artista brinca com questões da infância, através

do bichinho de pano, e da questão espacial, onde as partes se relacionam com o

todo.

Figura 9 – Lassie, 1991. 59 x 200 x 42 cm. Madeira, metal e espuma revestida de tecido.
Doação da artista.

Neste trabalho temos um exemplo de objeto-expandido17, onde os elementos

promovem uma relação intrínseca entre as partes e o todo, ocupando o espaço de

forma a criar, dependendo da maneira como a obra é exposta, configura-se,

portanto, tanto um ambiente quanto um objeto-expandido. A fruição da mesma se

cristaliza quanto aos materiais usados, quanto à sua coesão formal-conceitual. Ao

17
Objeto-expandido: grupo de objetos que em seu conjunto se expande no espaço e no tempo tornando-se assim
uma Instalação. Conceito elaborado nesta pesquisa por Luciana Bosco e Silva e Daisy Peccinini.
 87

conectar a desconstrução do objeto com o universo infantil, a artista nos transporta a

outras dimensões onde a matéria é menos importante do que o significado.

Outra abordagem formal e conceitual é presente na obra de Ione Saldanha

(1919 – 2001). A artista, curiosamente ao contrário de Lia Menna Barreto, nasce no

Rio Grande do Sul, em Alegrete, no ano de 1919, e, estuda no Rio de Janeiro,

completando seus estudos em Paris e Florença. Começou seus trabalhos artísticos

com a pintura, sendo que a partir de 1968 a artista passa a utilizar suportes diversos

em seus trabalhos, tais como ripas e bambus, bobinas de madeira para cabos

elétricos, entre outros.

A mudança de suporte dá uma grande liberdade de expressão à Ione, que passa

a criar não mais pinturas, mas sim objetos pictóricos e conjuntos de objetos até

chegar às Instalações. O interesse, que até o momento era por cores e formas,

ultrapassa o bidimensional e se projeta em ambientes, instalando objetos que

lembram ritos e festejos primitivos e populares, onde a tridimensionalidade de sua

pintura ganha um pulsar através dos novos suportes.

Sua “brasilidade” é inegável, principalmente quando alcança o tridimensional, é

através dessa nova poética que a artista expressa suas origens e a origem de seu

povo de forma vibrante e colorida. Sua obra, no início da década de 1970, é dotada

de uma espiritualidade singela, manifestada a partir de ritos primitivos, com imagens

geométricas tribais que apesar de sutil é cheia de sensualidade em sua origem,

como é o caso de Bambus, obra do MAC, de 1973.

 88

Figura 10 – Bambus, 1973. 117 x 17 x 17 cm. Acrílica sobre bambu.

Doação da artista
Prêmio Regulamentar Governo do Estado, X Bienal de São Paulo.

Bambus é uma obra da fase pintura-objeto de Ione Saldanha. Na verdade, esta

obra pode ser considerada uma Instalação, próxima a um objeto-expandido, onde o

todo só existe na relação intrínseca entre as partes. Este trabalho representa

claramente a necessidade da artista de não abandonar o ambiente pictórico. O

suporte diferenciado não elimina em absoluto a intenção cromática e o pulsar que a

mesma provoca. É através das cores que temos as raízes populares e uma
 89

sensualidade contida e primitiva ao mesmo tempo, tão característica nos trabalhos

da artista. Feita como que de um fragmento de tela, esta Instalação de Ione, nos

leva à infância e à magia singela que a mesma representa; sem abandonar no

entanto, questões claras de origem individual e coletiva e a própria sensualidade que

faz parte da dança da vida.

Artista que também lida com a questão do objeto, o qual ao ser apresentado

dentro de determinado contexto, pela própria natureza da obra pode representar

uma Instalação, Alex Vallauri (1949 – 1987) em suas obras do acervo do MAC-USP

faz uma associação entre a questão do objeto e da ocupação espacial, com o

grafite. Nascido em Asmara na Etiópia, no ano de 1949, foi pioneiro do grafite em

São Paulo e um dos mais importantes grafiteiros do Brasil. Seus grafites brincam

com imagens tradicionais da arte, em plena harmonia com personagens de histórias

em quadrinhos, assim como imagens criadas pelo artista. Ao fazer exposições de

seus trabalhos em galeria de arte, ele leva o mundo de seus muros e a questão da

intervenção espacial de forma totalmente alterada e dentro de outro contexto para as

paredes da galeria. Essa inversão espacial, assim como, a ocupação do espaço

público, é uma constante em seu trabalho.

Nas obras do MAC, Vallauri se apropria de objetos do cotidiano, aplicando neles

técnicas de grafite, fazendo assim, mais que um ready-made, uma releitura do

próprio objeto; sendo que ao expô-los como um conjunto, cria-se um ambiente. A

partir de um grupo de objetos, aproximando-se portanto dos objetos-expandidos, os

quais ao serem expostos juntos em uma sala ou espaço determinado, formando

 90

uma Instalação. Os objetos do MAC fazem parte da Instalação denominada “Rainha

do Frango Assado” que participou da XXII Bienal de São Paulo.

Figura 11 – Sem Título, 1985 Figura 12 – Sem Título, 1985 Figura 13 – Sem Título, 1985
144,5 x 77 x 65 cm. 18 x 126 x 60 cm. 82 x 80 x 60 cm.
Spray sobre geladeira. Spray sobre pia. Spray sobre fogão.
Doação Fund. Bienal de SP Doação Fund. Bienal de SP Doação Luiz N. C. Loureiro

Nesta obra o artista utiliza-se tanto da linguagem do grafite, como apropria-se do

objeto como matéria de exploração da questão espacial, ligada ainda a um universo

lúdico, onde imaginário e realidade coexistem de forma singela e arrebatadora

simultaneamente.

O ambiente, forma de fazer artístico tão explorada desde a pop art, aparece na

obra de Valeska Soares (1957 - ) do acervo do MAC. A artista, nascida em Belo

Horizonte, em 1957, que por sua própria formação (arquiteta formada pela

Universidade Santa Úrsula, no Rio de Janeiro, em 1987) apresenta preocupação

espacial em seus trabalhos, traz em suas obras a ocupação do espaço, a

desmaterialização do mesmo, assim como aquilo que é visível em eterno

contraponto com o invisível.

 91

Nesta obra a artista trabalha com objetos discretos e sutis, que perpassam não

só pela questão formal, de ocupação efetiva do espaço, como a simbologia discreta

de beleza efêmera que surge da essência de rosas, que por ser perfume é

passageira, permanecendo apenas enquanto memória. As questões de espaço e

tempo, atravessam portanto sua poética, através de uma obra singela que atinge

diretamente os sentidos do espectador-fruidor.

A questão do sagrado, em paralelo com uma discreta sensualidade, se faz

presente neste trabalho, que compõe um mundo quase secreto, onde as questões

nos são semi-reveladas, através de pequenos detalhes dentro da própria obra.

Figura 14 – Fonte, 1991. 140 x 156,5 x 79 cm.

Tapete, mármore e essência de rosas.
Comodato – Coleção Marcantonio Villaça
 92

Quanto à questão formal, a Fonte, tanto pode ser apresentada como um

ambiente quando ao lado de outras obras, exposta como um display, como uma

Instalação, no momento em que se cria um espaço reservado para expô-la.

Ao contrário do que se possa imaginar, pela análise feita até o momento, o

simples fato de expor uma obra em uma sala determinada apenas para ela, não a

transforma em Instalação. A questão aqui, está na própria essência da obra, e ainda,

na determinação do artista quanto à ocupação do espaço pela sua obra, como

veremos a seguir.

No caso da obra de Simon Benetton (1933 - ), escultor consagrado, nascido em

Treviso na Itália, em 1933, a obra do acervo do MAC-USP surge de fato como um

elemento único, de vários objetos, criando assim um ambiente, que se apresenta

como Instalação ao ocupar o espaço de forma determinada. Benetton, tem como

linguagem artística, a escultura, e por conseguinte a questão espacial. Vai do

figurativo às questões geométricas, passando por macro-esculturas até a criação de

ambientes e Instalações de múltiplas esculturas.

As questões formais, o espaço, o vazio, os efeitos e contrastes de luz e sombra

são uma constante em suas criações. A questão espacial se apresenta de forma

determinada nesta escultura-ambiente, que pode ser definida também como um

objeto-instalação, já que a relação entre os vários objetos é essencial na relação do

todo da obra com seu espaço circundante. Ela permite o caminhar do espectador-

experimentador entre seus elementos, bem como este faz os totens produzirem
 93

sons ao oscilarem sob seus passos, fazendo com que o espectador-experimentador

seja um agente de completude da obra.

Figura 15 – O Jardim dos Filósofos e Além, 1989/90

240 x 480 x 480 cm. Aço cromado e latonado.
Doação do artista.

As questões conceituais presentes nesta obra nos remetem ao pensamento, à

indagação e, principalmente, à reflexão. O Jardim dos Filósofos e Além, é uma obra

elegante, delicada, e ao mesmo tempo forte, enquanto concepção formal e

conceitual. A sutileza da obra contrasta com a dureza e a rigidez de seu material,

criando assim uma tensão delicada. A forma como as várias esculturas se

apresentam, criam uma relação intrínseca entre elas, onde a fragilidade aparente

das partes contrasta com a rigidez e a matéria do todo. O espaço é definido através

de cheios e vazios, onde o vazio e a fragilidade têm tanta participação no conjunto

final da obra, quanto, a matéria da mesma.

 94

A questão entre matéria, peso e leveza, assim como cheios e vazios, também é

vista na obra de Luiz Fernando Peláez (1945 - ).

Artista colombiano, nascido em 1945, Peláez estudou arquitetura na

Universidade Pontifícia de Medelin, na Colômbia, onde posteriormente foi professor

de desenho. Em seus trabalhos, lida com a questão do espaço, através da

representação de edifícios, apresentadas em grupo ou isoladamente, criando

sempre uma relação entre os objetos, tendo como principal poética artística a

Instalação.

Suas Instalações criam um diálogo entre a matéria e o vazio, que se apresenta

como complemento da obra, permitindo uma pesquisa formal quanto às questões de

luz e sombra. Diferente de Benetton não se pode passear pela obra de Peláez.

Em Chuva, obra do MAC, que apesar de seus materiais, é leve, delicada,

sublime, de arrebatadora elegância.

O jogo de cheios e vazios, que permitem jogos de luz e sombra, faz com que

Chuva, uma obra onde apesar da questão espacial e de suas determinação quanto

à poética da Instalação, se apresente como arte perene, onde passado e futuro

entram em harmonia, como num silêncio trágico e idílico.

 95

Figura 16 – Chuva, 2001. 230 x 1000 x 400 cm. Ferro, madeira, bronze, alumínio e resina epóxica.
Doação do artista.

A fragilidade que emana desta obra contrasta com a dureza de seu material.

Criando uma leveza de difícil explicação, arrebatada pela luz e pelas sombras, pelos

espaços negativos que surgem da densidade da obra, que sobre sua superfície

rígida, é repleta de vazios que expressam o silêncio absoluto que ela apresenta.

Contrapondo-se à densidade da obra de Peláez, apresenta-se a obra de

Marcelo Cipis (1959 - ).

Artista nascido em São Paulo, em 1959, Marcelo Cipis inicia-se nas artes

plásticas em 1968, ao cursar o ateliê livre de criação, coordenado por Naum Alves

de Souza, na Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP, cursa a faculdade de

arquitetura na Universidade de São Paulo, FAU-USP, formando-se em 1982.

Paralelamente, torna-se aluno de Luis Paulo Baravelli e de Rubens Mattuck . Sua

principal linguagem artística é gráfica, no entanto, também cria algumas obras

tridimensionais, como é o caso de Cipis Transworld Art Industry & Commerce, obra

do MAC.
 96

Figura 17 – Cipis Transworld Art & Commerce, 1994.

300 x 400 x 340 cm.
Serigrafia em cores sobre cortina de algodão, trilhos
de alumínio e ferro, serigrafia em cores sobre papel e
serigrafia sobre compensado de madeira.
Doação do Artista.
Apesar de ter uma linguagem prioritariamente gráfica, Cipis também utiliza

outros suportes, como no caso da obra que faz parte do acervo do museu. Neste

ambiente, que se apropria do espaço, através das cortinas coloridas que criam um

espaço interno, trazendo assim à tona a questão do espaço interno x espaço

externo, brincando, de certa forma, com aquilo que é visível e o não visível. Onde o

sugerido tem a mesma força daquilo que é efetivamente mostrado.

Cipis cria uma obra divertida, com cores fortes que direcionam o olhar e

convidam à participação do espectador-experimentador. Esta obra necessita da

participação do outro para sua fruição plena, instigando o espectador a investigá-la.

O ambiente / Instalação apresentado pelo artista, nos remete à questão do

comércio, criando assim uma alusão à obra como arte x comércio de arte. O viés

crítico está presente na obra deste artista paulista, que com sua formação de

arquiteto nos coloca a crítica através do espaço e da experiência espacial.

Além de artistas que criam objetos-expandidos e ambientes, como anteriormente

examinado, os quais caracterizamos com certa clareza como Instalações, há

 97

aqueles que definem que sua obra, por sua contextualização espacial, e, por sua

definição conceitual configuram uma Instalação, apresentado-se portanto, como

objeto-instalação, ou ainda, como Instalação como concepção do artista.

É este o caso que nos apresenta Carlos Alberto Fajardo (1941 - ), em sua obra

Sem Título, de 1988, do acervo do MAC. Um dos mais importantes artistas da arte

minimalista e conceitual da cena brasileira, Fajardo se mantém continuamente

questionador e investigador do fazer artístico, seja através de questões formais, seja

por questões conceituais.

Assim como outros artistas aqui citados, Fajardo também estudou arquitetura,

talvez uma coincidência, no entanto todos eles têm na pesquisa do espaço uma

constante em sua arte; à questão espacial vêm juntar-se outras, como o

experimentalismo, questões conceituais, a inventividade e principalmente a busca

pela liberdade de meios de expressão. Participou da 1ª JAC do MAC-USP, em 1967

e no mesmo ano da IX Bienal Internacional de São Paulo.

Fajardo sempre buscou novos materiais como suporte de seu trabalho, sua

poética sempre investigativa, necessita de experimentação e exploração de

materiais assim como de exploração do espaço.

 98

Figura 18 – Sem Título, 1988.

100 x 100 x 20 cm.
4 blocos de carbono prensado e cabos de aço.
Doação Postes Cavam S.A. via AAMAC
(Associação dos Amigos do MAC)

Esta obra, que faz parte do acervo do MAC, é parte de um conjunto de obras

apresentado pelo artista na Galeria Raquel Arnaud, em São Paulo, em 1989, onde

ele questiona o espaço entre as coisas, bem como a relação das partes dentro de

um todo, tecendo uma ligação entre as mesmas, delas com o ambiente onde são

instaladas, e do conjunto com o espaço circundante. Este diálogo da obra com o

espaço e seu entorno, assim como com o espectador-fruidor, é uma preocupação

constante no fazer artístico de Fajardo.

Segundo Fajardo o olhar constitui o sujeito da arte, é ele o responsável pela

demarcação incessante dos limites deste sujeito no espaço. 18 A percepção portanto

do espaço da obra e do espaço circundante, é uma busca constante no trabalho de

Fajardo.

18
Frase do artista segundo texto sobre o mesmo de Ana Cláudia Salvato Pelegrini e Daisy Peccinini no Projeto
“Arte do Século XX e XXI – visitando o MAC USP na Web” no site do MAC-USP.
 99

Ao lidar com a questão do espaço da obra e a relação da mesma com o

espectador, levando em conta ainda o espaço circundante do todo, o artista nos

propõe uma nova concepção de objeto-instalação, onde a obra apesar de um objeto,

por suas relações com o todo e por definição do artista, se caracteriza como um

objeto instalado, ou, objeto-instalação.

Assim como Fajardo, a artista Carmela Gross (1946 - ), também lida em sua arte

com a questão do olhar diferenciado em relação a sua obra. Ela busca, de certa

forma, um diálogo entre olho e imagem, criando assim uma passagem para novos

mundos, sejam eles formais ou conceituais. Formada em Artes Plásticas, pela

Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, ECA-USP, Carmela

tem mestrado e doutorado pela mesma instituição, com pesquisas sobre novas

poéticas artísticas.

A pesquisa formal da artista tem como objetivo re-direcionar o olhar, através de

uma re-significação do mesmo perante sua poética. Ao trabalhar no sentido de

intervir no real, usando sua arte como caminho para uma nova sensibilidade visual ,

Carmela apresenta novos conceitos, através dos quais cria processos visuais

inovadores. Sua obra sempre se pontua sob o prima de um novo direcionamento do

olhar, através do vazio, do que está presente, mas também daquilo que não é

visível, apenas perceptível.

 100

Figura 19 – Sem Título, 1992. 320 x 360 x 540 cm. Alumínio, cera, parafina, tecido e madeira.
Doação da artista.

Na obra Sem Título, de 1992, do acervo do MAC, a direção do olhar é clara,

através dos objetos múltiplos apresentados pela artista, como que dispostos em uma

prateleira no espaço. A transparência e a leveza da obra, são singulares. Os vazios,

assim como os espaços efetivamente materiais se fazem presente e conduzem o

olhar, através de um fio condutor delicado que é imperceptível a primeira vista, mas

que mantém o olhar do espectador-fruidor, praticamente dentro da obra, convidando

o outro a devora-la com o olhar.

A elegância de sua obra é notadamente contemporânea, clara, e, no entanto,

extremamente complexa, tanto quanto às questões formais, quanto às conceituais.

Este trabalho, assim como o de Fajardo, também se caracteriza por ser um objeto-
 101

instalação, sendo, mais claramente uma Instalação quanto a sua relação com o

espaço e ao outro, sempre mantendo o dualismo entre a forma e o conceito.

O ponto crucial de sua obra é o próprio espectador e o olhar do mesmo perante

a obra. O objeto contemplado funciona em seu trabalho como condutor e

direcionador deste olhar que perpassa não só a forma, como a essência da obra,

através de um percurso sublime de formas e transparências, vazios e luz.

As questões espaciais e a relação obra-espaço-espectador, também surgem de

forma clara nas obras de Cildo Meireles (1948 - ) que fazem parte do acervo do

MAC.

Cildo Meireles, nascido em 1948 no Rio de Janeiro, passou sua infância e

adolescência entre Goiânia, Belém e Brasília, aonde chega a se matricular para o

vestibular de arquitetura na Universidade de Brasília - UnB, quando é convidado por

Mário Cravo a expor seus desenhos no Museu de Arte Moderna da Bahia, desistindo

assim do vestibular e se tornando definitivamente um artista plástico, dos mais

importantes no Brasil, a partir do fim da década de 1960. Cildo, apesar de ter

começado no desenho, se caracteriza por trabalhos conceituais, com forte senso

crítico. Ele via na arte, nos anos de chumbo da ditadura, uma forma de

democratização, onde todo e qualquer cidadão deveria ter o direito e a liberdade de

se expressar. Costumava gravar em suas peças, nesse período a frase: “a

reprodução dessa peça é livre e aberta a toda e qualquer pessoa”, mostrando assim

sua aversão ao mercado e a privação da liberdade vivida naquele momento. Além

 102

disso, a crítica ao próprio mercado de arte, e o questionamento entre o público e o

privado também se mostram presentes em suas obras.

Sua produção artista é marcada pela pluralidade de suportes e materiais,

trazendo sempre forte traço conceitual. A questão do objeto se torna uma constante

em seus trabalhos, adicionando a isto, a linguagem da Instalação, assim como da

arte-tecnologia. Ele mantém forte diálogo com o espectador-experimentador de sua

obra.

Nas duas obras que fazem parte do acervo do MAC, encontramos um misto de

ambiente com objeto-instalação.

Parla, obra adquirida pelo Museu, faz parte de um conjunto de seis trabalhos

que o artista chamou de Objetos Semânticos, os quais foram exibidos na Galeria

Luisa Strina, em São Paulo, no ano de 1983.

Este objeto-instalação se caracteriza por um bloco de granito posicionado de

forma a parecer sentado na cadeira de madeira e couro que o sustenta, e outro em

frente à cadeira, convidando assim o espectador-experimentador a sentar no bloco

em frente à cadeira, como que para dialogar com o outro que está efetivamente

“sentado” na cadeira. Ao se posicionar diante da obra e participando dela, o

espetador-experimentador, estaria então, dialogando com a obra e se posicionando

como o pensador da própria obra, uma referência clara à obra de Rodin, O

Pensador.
 103

Figura 20 – Parla, 1982. Figura 21 – Camelô, 1998

125 x 50,2 x 110 cm. 50 x 30 x 30 cm.
Granito, madeira e couro. Boneco de borracha, tabuleiro de madeira, alfinetes
Aquisição MAC-USP de aço, barbatanas de plástico e motor 110 V.
Doação Galeria Luisa Strina

O pensar a obra, além do pensar em si, o questionamento em todas as suas

instâncias se colocam nesta obra de Cildo. Além da referência a Rodin, o artista faz

ainda referência a Michelangelo que em frente a uma de suas obras que de tão

perfeita só faltava falar teria dito: parla!

Ao cria este objeto-instalação, Cildo Meireles brinca com o tempo através de

referências ao passado, a questão da interação com a obra no presente e ainda com

a indagação e o questionamento sobre o futuro. O espaço e o tempo se apropriam

assim da obra, que em seu conceito, nos leva a questões referentes à vida, além da

obra. A interação espectador-obra é essencial na fruição plena deste trabalho.

Em Camelô, de 1998, o convite à participação se da de forma menos direta,

através do paralelo com o vendedor ambulante, levando questões do cotidiano

urbano para o espaço da arte.

 104

Cildo Meireles nos apresenta aqui, a partir de uma obra singela, questões que

vão além da forma, partindo de uma obra de forte conceitualismo. Neste caso, ao

invés de um objeto-instalação, nos deparamos com um objeto expandido, que em

suas relações intrínsecas com as partes nos revela o todo. A variedade de materiais,

a pluralidade na linguagem formal, a própria questão levantada quanto ao que é

público e o que é privado, são características muito caras ao artista.

As discussões sobre espaço público e privado, se confundem com as questões

artísticas na obra de Cildo, que vê em todas elas partes que se completam da

própria vida. Ele prioriza a arte que permita a experimentação formal e uma

liberdade na linguagem artística, conjugadas à interação do público com seu

trabalho, explorando as questões do espaço e do tempo, sem perder a veia crítica

que o caracterizou na década de 1960.

Assim como Cildo Meireles, Fabiana de Barros (1957 - ) também utiliza uma

pluralidade de materiais e linguagem em suas obras, além da interação com o outro

a qual surge como eixo primordial em seus trabalhos.

Nascida em São Paulo em 1957, Fabiana cursou Artes Plásticas na FAAP, entre

1979 e 1983. Mudando-se posteriormente, para Genebra, onde fez pós-graduação

em multimídias na Ecole Supérieure d´Art Visuel. Mesmo estando distante do Brasil,

sua inspiração vem de seu país de origem, da cultura brasileira.

 105

Sua obra Life Vests, do acervo do MAC-USP, consiste em uma Instalação, feita a

partir de objetos variados que ligam uns aos outros formando um todo em seu

conjunto.

Figura 22 – Life Vests, 1990/91. 210 x 600 x 350 cm.

Têmpera sobre tela, madeira laqueada, tecido, montagem e recorte de papel.
Doação da artista.

A obra de Fabiana Barros, busca sempre uma troca com o espectador-

experimentador, o qual surge como elemento final em boa parte de suas obras. Em

Life Vests, a questão do espaço é trabalhada com grande liberdade tanto pela artista

como por aqueles que montam a exposição, já que o espaço não é determinado à

priori, permitindo assim, certa liberdade na montagem de sua obra segundo o

espaço reservado para ela em cada exposição.

 106

Figura 23 – a obra montada de forma ligeiramente diferente.

Essa liberdade permitida pela artista, denota uma posição de total conforto

quanto às questões da contemporaneidade. A participação do outro na obra, desde

sua disposição, está entre as posições mais libertárias no fazer artístico

contemporâneo.

A Instalação se apresenta aqui com um misto de ambiente acolhedor e

conhecido, com o asséptico do branco, que nos repele, nos bloqueia e nos faz

manter certa distância. As questões do espaço acolhedor em contraponto com

aquele que repele, são postas aqui pela artista, que solicita ainda, uma posição do

espectador-fruidor em relação à sua obra. Além disso as várias partes que compõe o

todo da obra apresentam, de certa forma, uma narrativa não muito clara da própria

obra, que mais uma vez necessita do outro para se completar.

O espaço que se determina aqui de forma tão clara, se contrapõe ao tempo, que

nos é apenas sugerido e não determinado. Apesar da situação, a princípio cotidiana,

a cama, o espaço enfim, esta não é uma obra acolhedora ou singela, e sim, uma

obra que questiona o espaço e suas relações com o espaço circundante,

convidando e ao mesmo tempo repelindo, num jogo sutil e muito bem elaborado,
 107

onde o outro é essencial para o complemento desta relação, e, em última instância,

da própria obra.

Dentro da poética da Instalação, uma das obras conceituais que mais

claramente se apresenta dentro deste suporte na coleção do MAC, está a obra de

Chihiro Shimotani (1934 - ).

Nascido em 1934 em Sakurai no Japão, Shimotani trabalha materiais diversos,

através de gravuras e inscrições. Seu trabalho representa acima de tudo a libertação

do material utilizado pela condição não usual dado ao mesmo dentro do propósito

defendido pelo artista.

A união intensa entre natureza e tecnologia avançada é uma das características

principais de sua obra. Ao inscrever ou escrever textos impessoais, o artista dá sua

assinatura a objetos e materiais como pedras, terra e outros elementos naturais,

como neve, areia, troncos e até mesmo a água, que depois de passar por suas

mãos se tornam mensageiros de textos sem identidade clara, porém, carregados de

simbologia e totalmente característicos e representativos da cultura contemporânea.

 108

Figura 24 – Impresso sobre Rocha, 1973. 25 x 34 x 27 cm.

Serigrafia sobre pedra. Doação do artista.
Prêmio Bienal de São Paulo – XII Bienal de São Paulo.

Ele parece cristalizar de forma harmônica, conceitos que o levam às suas

origens com utopias ideológicas futuristas que estão além do controle da mão

humana sem deformar a essência da natureza. Ao conquistar o aparentemente

inatingível propósito de ser um meio através do qual passado e futuro se fundem,

criando um canal de comunicação direto com o público, Shimotani alcança o

propósito de seu tempo.

Para passar suas idéias o artista utiliza-se de materiais diversos, criando

ambientes ou objetos-expandidos, que de certa forma determinam Instalações

simples, frias e fortes ao mesmo tempo. A busca aqui, vem de uma universalidade

que traz em si a vivência do próprio artista, nascido no Japão, antes das bombas

nucleares, que deixaram cicatrizes profundas em sua história e atualmente vivendo

na Alemanha. A transmutação, que parte de seu histórico e de sua vida, é

claramente representada em sua obra.

 109

Em Impresso sobre Rocha, Instalação que faz parte do acervo do MAC,

Shimotani se coloca de forma clara. Os objetos minerais naturais em perfeita

harmonia com as inscrições textuais colocadas pelo artista de forma impessoal, que

ao mesmo tempo determina a assinatura da própria obra e sua dualidade, fazem da

mesma, um retrato de seu tempo e a coloca como um exemplo de Instalação que se

modifica e se transmuta sempre.

Figura 25 – Detalhe da Instalação Impresso sobre Rocha.

Cada vez que esta obra é exposta, em cada novo ambiente em que é

apresentada, ela se transforma e se atualiza. O diálogo com o público nunca é o

mesmo, o que faz dela um exemplo claro da não permanência, de mutabilidade e de

efemeridade. O diálogo com o espaço expositivo se da em cada nova montagem,

trazendo portanto uma nova verdade dentro da própria obra.

 110

Assim como no trabalho de Fabiana de Barros a contemporaneidade da obra de

Shimotani se faz clara, seja pela mutabilidade, pela forte adaptação a novos

espaços, ou ainda pelas múltiplas leituras que a mesma possibilita a cada nova

montagem. Finalizando o estudo destas Instalações e suas diferentes valências,

apresenta-se a obra O Paradoxo do Santo de Regina Silveira (1939 - ), a qual,

aparece dentro dos mesmos preceitos de contemporaneidade.

Regina Silveira, nascida em Porto Alegre em 1939, estudou no Instituto de Artes

Plásticas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS, e licenciou-se

em desenho pela Faculdade de Filosofia da Pontifícia Universidade Católica do Rio

Grande do Sul – PUC-RS, estudou ainda com Iberê Camargo, com Francisco

Stockinger e com Marcelo Grassmann. Em 1973, após morar quatro anos em Porto

Rico, onde passa a se envolver com as questões da desmaterialização, produzindo

obras que chamou de “Laberintos”; muda-se para São Paulo, onde ao lado de Julio

Plaza, passa a se dedicar a questões conceituais na arte. Em 1980, defende

dissertação de mestrado pela ECA-USP com a exposição Anamorfas no MAC-USP,

nela apresenta imagens com distorções de perspectiva, criando um novo universo

formal em sua obra, e em 1984 defende sua tese de doutorado com Simulacros,

também na ECA-USP, onde também questiona a produção de imagens dentro de um

sistema de construção espacial, completando assim as peças chaves de sua

linguagem artística. Nos anos 90, recebe várias bolsas de estudo, o que faz com que

fique entre Nova Iorque, Alberta no Canadá e em Umbertide na Itália até o ano de

1995.
 111

Ao utilizar-se da distorção da perspectiva, e criar representações artificialmente

projetadas, como sombras fictícias que inauguram novos mundos, Regina Silveira

nos convida a participar de seu universo simbólico.

Figura 26 –Desenho Preparatório para O Paradoxo do Santo

Em O Paradoxo do Santo, a artista nos remete a um mundo imaginário, dentro

de um universo heróico, de múltiplos significados. Conforme sua afirmação:

A obra "The Saint's Paradox" explora os significados que podem derivar das diferenças entre
uma pequena imagem religiosa, feita de madeira, e uma sombra grande e distorcida,
correspondendo não ao próprio santo, mas a um monumento eqüestre militar.
A imagem religiosa, proveniente da coleção do El Museo del Barrio, em Nova York, representa
o apóstolo São Tiago, o patrono militar da Espanha. Ele inspirou a guarda espanhola em
batalhas para expulsar os Mouros, e também foi celebrado como o patrono militar no Novo
Mundo, durante a Era dos Descobrimentos, com a chegada dos conquistadores. São Tiago
cavalga em um cavalo branco e teria uma espada (hoje perdida) em sua mão direita.
O monumento é uma grandiosa escultura em bronze, feita na década de 40, pelo escultor
Victor Brecheret, e está localizada na Praça Princesa Isabel, em São Paulo. O monumento
representa o patrono das Forças Armadas Brasileiras, Duque de Caxias, o general que
comandou a controvertida e devastadora guerra, que reuniu Brasil, Uruguai e Argentina contra
o Paraguai, durante a segunda metade do século XIX.
A diferença entre o objeto e a sombra, proposta como um paradoxo visual e conceitual, é um
comentário sobre a história e a tradição. Ao justapor o São Tiago de madeira e o general,
pretendi construir uma síntese das relações e afinidades entre religião, militarismo e poder,
que, historicamente, apoiaram lutas pela dominação da América Latina.
As distorções de perspectiva que agigantam a sombra em "The Saint's Paradox", são meus
principais instrumentos para enfatizar estes significados visuais. Elas revelam o general com a
espada como o diabólico e sombrio "outro" do santo de madeira.19

19
Depoimento da artista, retirado do site oficial da artista: www2.uol.com.br/reginasilveira.
 112

Figura 27 – O Paradoxo do Santo, 1994.

450 x 700 x 500 cm. Madeira pintada e placas de poliestireno.
Doação da artista.

O Paradoxo do Santo é uma obra que permite várias formas de montagem. Foi

montada pela primeira vez no Museo Del Barrio, em Nova Iorque, em 1994, com a

sombra pintada em tinta preta; ao ser doada ao MAC, a sombra foi substituída por

outra feita em poliestireno recortado, permitindo assim sua remontagem, inclusive

com algumas variações.

Figura 28 – outro exemplo de montagem Figura 29 – detalhe da obra

Esta obra de Regina Silveira perpassa pela questão formal, suas sombras são

levadas aqui a criar um universo próprio, da regionalidade, de religiosidade e ainda

 113

de percepção visual, de forma quase sensorial. A obra faz uma analogia entre a

figura do Santo e sua sombra, a qual pertence de fato à escultura de Brecheret do

Duque de Caxias, fazendo assim um contraponto entre o sacro x o profano, o bem x

o mal, e porque não levando esse jogo ao espectador-experimentador que liga o real

x o imaginário.

As questões sensoriais e instigantes colocadas por Regina Silveira em O

Paradoxo do Santo, mostram a própria essência da poética da Instalação, sua não

permanência, sua dualidade, sua necessidade de diálogo com o outro, para existir

por fim de forma plena.

As Instalações que fazem parte do acervo do MAC-USP, têm como visto acima,

uma pluralidade de linguagem e de suportes. Apesar de pequena em número, esta

amostragem da coleção do museu se apresenta de forma consistente dentro deste

suporte artístico.

A necessidade de uma ampliação de este fazer artístico no acervo do museu é

clara, no entanto as obras não necessariamente precisam fazer parte de uma

coleção de forma física; podem surgir de forma experimental e documental.

Exposições temporárias, abertura de espaço para novos talentos e para

experimentações, também produzem, se não um acervo físico, uma acervo

intelectual, que assim como a própria Instalação não permanece, mas se torna

perene na memória e no conhecimento, através de textos, críticas, debates e

documentos.
 114

A Instalação como obra de acervo traz grandes problemas práticos, mas como

linguagem artística e como suporte para questionamentos e debates nos traz a base

para soluções, sejam formais, sejam conceituais, e até mesmo em sua fruição final,

existenciais.
 115

5. CONFRONTO ENTRE A MUSEOGRAFIA CONTEMPORÂNEA

E A EXIBIÇÃO DE INSTALAÇÕES
5.1 Espetacularidade da Museografia

A espetacularidade da museografia surge na contemporaneidade em

contraponto ao cubo branco da era moderna, criando mundos especiais / espaciais

para a exibição da arte. Com isso, o curador se coloca, de certa forma, como co-

autor da obra, já que a apresentação de obras de arte, principalmente de arte

contemporânea, em muitos casos é a própria essência da obra.

A exposição, passa então à categoria de evento, como foram as Exposições

Internacionais do século XIX. A exposição evento / espetáculo aparece no fim do

século XX, em especial nos anos 90, trazendo consigo um sem número de adeptos

e de críticos. As exposições com cenografias dramatizadas 20, trazem à tona o papel

do curador e do museógrafo, e ainda do cenógrafo, na exposição de arte.

Nasce uma nova estética da exposição, em cuja construção o curador assume um papel que
vai muito além da reunião de um conjunto de telas, esculturas, objetos ou instalações. O
curador concebe a exposição como um projeto crítico que é partilhado com o artista
(obviamente, se ele estiver vivo). Esse projeto pode tomar forma, mediante uma “cenografia”
pensada por um especialista em montagem de mostras, que pode ser tanto um técnico de
museu, um arquiteto ou um cenógrafo da área teatral quanto o próprio curador. (GONÇALVES,
L., 2004, p. 41).

O curador assume portanto um papel importantíssimo na forma como o

espectador fará sua interação com a obra, ele se torna responsável por esta relação,

criando assim uma nova realidade na qual a obra será, de certa forma,
20
Definição feita por Lisbeth Rebollo Gonçalves em seu livro: Entre Cenografias – O Museu e a Exposição de
Arte no século XX.
 116

redescoberta, permitindo novas leituras da mesma obra, dependendo do olhar, da

intenção da curadoria.

Além da questão da teatralidade, da cenografia dramatizada e de outros efeitos

propostos por um curador, no caso específico da Instalação, há ainda a questão de

como a obra é montada, a qual pode modificar efetivamente sua expressividade, sua

própria essência dependendo de como é exposta.

Por outro lado, a cenografia dramatizada, de certa forma se baseia na

experimentação da Instalação para expor a arte e criar uma relação com o outro.

O artista, na instalação, e o curador, na cenografia dramatizada, estabelecem um espaço

transitório para o discurso artístico. Constroem ambientes para comunicar uma idéia estética,
marcando fortemente a recepção do público que entra em contato com seu trabalho. (....) Na
instalação, como na exposição de cenografia dramatizada, o receptor é envolvido em vivências
e interpretações como num grande teatro. Ingressa num universo ficcional, pode divertir-se
prazerosamente e ludicamente, pode ironizar, questionar, surpreender-se, sentir repulsa; enfim,
é-lhe facultado experimentar outro tipo de recepção estética. (GONÇALVES, L., 2004, p. 45).

Ao criar mundos novos para expor a arte, o curador está, de certa maneira,

criando arte segundo os preceitos de arte contemporânea, onde a exploração do

espaço, do tempo e da relação da arte com o outro se faz de forma sensorial.

A questão mais problemática não está nas duas correntes, paredes brancas / o

cubo branco modernista x cenografia dramatizada / exposição-espetáculo, e sim, na

responsabilidade, que independe da corrente escolhida para expor a obra, em não

modificar efetivamente a intenção, o propósito da obra. “Os curadores que produzem

exposições para um museu precisam assumir a preocupação ética de apresentá-las

 117

como um campo de informação crítica, colocando-se como um mero articulador de

conhecimento”. (GONÇALVES, L., 2004, p. 4107).

Tanto a exposição de paredes brancas, dita neutra, fria, quanto a que cria um

ambiente específico para passar sua mensagem, advém de uma escolha e desta

escolha vem a maneira como o curador quer mostrar as obras que escolheu para

determinada exposição; sempre há, portanto, uma posição tomada. A neutralidade

não existe na concepção de uma exposição, e sim, a escolha de que forma o

curador quer apresentar, ou que mensagem quer passar em sua exposição.

Algumas obras, como é o caso da Instalação podem sofrer mais com

determinadas escolhas, como é o caso de Chuva, de Peláez, obra do MAC-USP,

aqui analisada. A questão museográfica na apresentação desta obra é determinante

quanto à sua fruição plena. Ela foi exibida na XXV Bienal de São Paulo, em 2002,

onde a iluminação e a forma de apresentação, deixavam clara sua natureza de

Instalação. Sua fragilidade se apresentava de forma plena e um silêncio emanava da

obra de forma quase respeitosa. Posteriormente, no entanto, na exposição

Metáforas da Metrópole: Obras da Coleção, em 2003, já como obra do acervo do

MAC-USP, ao ser re-apresentada entre outros objetos, sem um espaço reservado

exclusivamente para ela, a obra perdeu sua força. Não cabe aqui a crítica à forma

como a obra foi mostrada ou mesmo questionar se é valido ou não mostrá-la de

diferentes formas, já que por sua própria natureza a Instalação permite essa

liberdade por parte do curador e do museógrafo. No entanto, a mudança na forma

de expor a obra neste caso, não estava na diferença entre paredes brancas e

espetacularidade, e sim na maneira efetiva de como a obra ocupou o espaço.

 118

A característica primeira de uma Instalação é sua natureza efêmera, sua

mutação constante, no entanto o que se coloca, não é uma crítica e sim uma

constatação que a forma de apresentar a Instalação modifica totalmente sua relação

com o outro e ainda, em alguns casos a própria essência da obra. Isso também

ocorre com O Paradoxo do Santo, de Regina Silveira, a maneira como este trabalho

é apresentado / montado, já que ele permite certa liberdade em sua montagem, faz

com que o impacto do mesmo e sua dualidade, bem x mal, sacro x profano, real x

imaginário, fique reduzido quanto à fruição da própria obra.

A responsabilidade na montagem de uma exposição é imensa, sendo ela de arte

pré-histórica ou moderna, mas, em arte contemporânea pode-se efetivamente mudar

a obra dependendo da forma como a mesma é exposta. Isso faz parte da vivência

da própria arte contemporânea, e os mundos vários que ela nos abre.

A Instalação inaugura mundos novos a cada nova recriação, sim, porque ela é,

de fato, recriada em cada nova montagem, em cada novo local, em um novo tempo.

O espaço, o tempo e a relação com o outro, se colocam definitivamente como

atores complementares da Instalação em uma relação eterna. Mutável, porém

eterna...
 119

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS:

A permanência da Instalação como forma de expressão artística no

século XXI

A Instalação, assim como sua própria natureza se transforma, e essa

transmutação de objeto-espacial à ocupação espacial, faz dela uma poética muito

condizente com o novo século.

Dentre os vários suportes da arte, inclusive, aqueles ligados à arte-tecnologia, e

que constituem a arte contemporânea, a Instalação, permite a maior liberdade de

expressão. Além da Instalação como obra de galeria, de museu, de ambiente

fechado, coloca-se aqui, a possibilidade da Instalação no espaço público, a

Instalação dentro de preceitos virtuais, a própria experimentação da Instalação como

interferência em ambientes, seja ele fechado, natural, artificial e mesmo virtual.

A Instalação segundo seus princípios básicos é uma obra sem limites, ela

permite qualquer tipo de suporte em sua produção, já que mais que um suporte, ela

é uma poética, uma verdade em si, que permite a criação plena de mundos

múltiplos, verdadeiros em sua própria essência, mesmo que imaginários e/ou virtuais

em sua concepção.

Por sua natureza versátil, a Instalação, se coloca como um fazer artístico

condizente com os novos meios e mesmo com os multi-meios da arte, trazendo

 120

possibilidades infinitas de criação e de recriação dependendo de onde e como é

apresentada, desenvolvendo um novo diálogo a cada nova montagem.

Neste novo século, onde a tecnologia absorve todos os meios, e a necessidade

de um diálogo com o meio urbano, assim como com os meios naturais e virtuais se

apresenta de forma incontestável, a Instalação e as intervenções in-loco, sejam no

meio urbano, no meio natural ou mesmo no virtual, que são re-escritas a partir de

sua poética, trazem em sua linguagem as questões primordiais de uma nova

discussão onde, espaço e tempo se apresentam de forma plena e virtual trazendo

ao mundo uma nova visão de realidade a ser dissecada.

A Instalação se coloca como mais que um suporte, uma poética, que pode ser

reescrita indefinidamente e infinitamente, sendo passageira e ao mesmo tempo

sendo sempre re-criável, seja pelo artista, pelo curador, ou pela própria interação

com o espectador.

A Instalação, como poética, nos permite sempre nova experimentação sensorial,

nos conecta com nossa memória afetiva, e nos faz vivenciar a obra de forma plena.

A Instalação inaugura assim, novos mundos, os quais são vivenciados em tempo e

espaço específicos, de forma efêmera, passageira. Permanecendo sempre de forma

perene apenas na memória.

 121

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W. Thèorie estétique (trad. Mac Jimenez). Paris, Klinksieck,

1974

AGRA, Lucio. História da Arte do Século XX. São Paulo, Editora Anhembi Morumbi,
2004

AJZENBERG, Elza. Exercícios estéticos de liberdade. São Paulo, ECA-USP, 1989

AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento (org). São Paulo, Programa de Pós-

graduação Interunidades em Estética e História da Arte, 2003/2004

ALEXANDER, George. “Thrift Store Alchemy: Notes on Installation”. In: Artonview

No. 7, Sidney, National Gallery of Australia, spring 1996

ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. “A Sedução dos Volumes – Os

Tridimensionais do MAC”. In org. Barbosa, Ana Mae T. B. Catálogo Inauguração da
Sede Cidade Universitária MAC-USP. São Paulo, 1992

ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. “Tendências Construtivas no Acervo

do MAC-USP: Construção, Medida e Proporção”. In org. Rebollo Gonçalves, Lisbeth.
Catálogo da Exposição “Tendências Construtivas no Acervo do MAC-USP”. São
Paulo, 1996

ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Figurações Brasil Anos 60. São
Paulo, Itaú Cultural / EDUSP, 1999

ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. “Pesquisa em história da arte:

mutações metodológicas e discussão de uma constante metodológica” In: Pesquisa
em Artes Plásticas. Porto Alegre, Editora da Universidade - UFRGS, 1993

AMARAL, Aracy A.. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira 1930-
1970. São Paulo, Studio Nobel Ltda., 1984

ARANTES, Otilia Beatriz F. Depois das Vanguardas. Arte em Revista, São Paulo,
Kairós/CEAC, 1983

ARCHER, Michel. Arte Contemporânea. São Paulo, Edit. Martins Fontes, 2001

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo, Edit. Cia das Letras, 1995

ARGAN, Giulio Carlo. As Fontes e a arte moderna (trad. Rodrigo Naves). Novos
Estudos (18), São Paulo, CEBRAP, 1987

ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crítica de arte ( trad. Helena Gubernatis). Lisboa,
Editorial Estampa, 1988
 122

ARGAN, Giulio Carlo. Guia de História da Arte. Lisboa, Editorial Estampa, 1992

ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da Cidade. São Paulo, Martins
Fontes, 1995

BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Coleção Os Pensadores, São Paulo,

Abril Cultural, 1968

BALLESTEROS, Elza. “Arte, Identidad y Globalización” In:BAYARDO, Rubens e

BANN, Stephen. The Documents of 20th. Century Art – The tradition of Construtivism.
London, Thames and Hudson, 1974

BARBOSA, Ana Mae. Tópicos Utópicos. Belo Horizonte, Editora C/Arte, 1998

BARROS, Anna. A arte da percepção – um namoro entre luz e o espaço. São Paulo,
Conselho Editorial, 1999

BATCHELOR, David. Minimalismo – Col. Movimentos da Arte Moderna. São Paulo,

Cosac &Naify, 1999

BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002

BAUDELAIRE, Charles. The painter of modern life and other essays. Oxford,
Phaidon, 1964

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra

S.A., 1997

BAUDRILLARD, Jean. A Sociedade de Consumo (trad. Artur Mourão). Lisboa,

Planéte, 1975

BAYER, Raymond. História de la Estética. México, Fondo de Cultura, 1965

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas - s/ referência de local e data.

BENTHALL, Jonathan. Science and technology in art today. London, Thames and
Hudson, 1972

BRADLEY, Fiona. Surrealismo. São Paulo, Cosac & Naify, 1972

CALABRESE, Omar. A Linguagem da Arte (trad. Tânia Pellegrini). Rio de Janeiro,

Editora Globo, 1987

CAMPOS, Jorge Lucio de. Do Simbólico ao virtual. São Paulo, Editora Perspectiva,
1990
 123

CELANT, Germano. Art Povera: Conceptual, Actual or Impossible Art?. Milano,

Gabriele Mazzota Publishers, 1969

DAVIES, Hugh M. & ONORATO, Ronald J. Blurring the Boundaries: Installation Art
1969-1996. San Diego, Museum of Contemporary Art, 1997

DAVIS, Douglas. Art and the Future. New York, Paeger Publishers, 1975

DORFLES, Gillo. Tendências da Arte Hoje. Lisboa, Editora Arcádia, 1964

DORFLES, Gillo. O Devir das Artes. São Paulo, Martins Fontes, 1992

DEXEUS, Victoria C. La Poética de lo Neutro: Análisis y crítica del arte conceptual .

Barcelona, Editora Anagram, 1975

FABRIS, Annateresa. “Notas sobre o pós-moderno” Arte em São Paulo (21), São
Paulo, 1984

FABRIS, Annateresa. Arte & Política – algumas possibilidades de leitura (org.), Belo
Horizonte, C/Arte, 1998

FISCHER, Ernst. “A Necessidade da Arte”. São Paulo, Círculo do Livro, 1959

FOSTER, Hal. The Anti-Aesthetique: Essays on Post-Modern Culture. Seattle, Bay

Press, 1983

FREIRE, Cristina. Poéticas do Processo: Arte conceitual no Museu. São Paulo,

Iluminuras, 1999

GADAMER, Hans-Georg. Estética y Hermenéutica. Madrid, Tecnos Editora, 1998

GOLDBERG, RoseLee. Space as Praxis. In:HERTZ, Richard (org). Theories of

Contemporary Art. Englewood Cliffs, Prentice Hall.

GOLDBERG, RoseLee. A Arte da Performance. São Paulo, Martins Fontes, 2006

GONÇALVES, Lisbeth R. Entre Cenografias – o museu e a exposição de arte no

século XX. São Paulo, EDUSP, 2004

GREENBERG, Clement. “A Nova Escultura”. In: FERREIRA, Glória & COTRIM,

Cecíli. Clement Greenberg e o debate Crítico. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor /
FUNARTE, 1997

GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contemporânea: Do Cubismo à Arte

Neoconcreta. Rio de Janeiro, Editora Revan, 1998

GULLAR, Ferreira. Argumentação Contra a Morte da Arte. Rio de Janeiro, Editora

Revan, 1993
 124

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A,

2002

HARVEY, David. A Condição pós-moderna: Uma pesquisa sobre as origens da

mudança cultural. São Paulo, Loyola, 1989

HAUSER, A. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo, Martins Fontes, 2000

HEARTNEY, Eleanor. Pós-Modernismo. São Paulo, Cosac & Naify, 2002

HENRY, Adrian. Total Art: Enviroment, Happenings and Performance. New York,
Praeger Publishers, 1947

HOLANDA, Heloisa Buarque de. Pós-modernismo e política, Rio de Janeiro, Rocco,

1991

JENCKS, Charles, Post Modernism: The new classicism in art and architecture,
London, Academy, 1987

JUNQUEIRA, Fernanda. “Sobre o Conceito da Instalação”. In: Revista Gávea v. 14:

551-569, Rio de Janeiro, setembro 1996

JUSTINO, Mª José. Seja Marginal, Seja Herói: Modernidade e Pós-modernidade em

Hélio Oiticica. Curitiba, Editora da UFPR, 1998

LACOSTE, Jean. A Filosofia da Arte (trad. Álvaro Cabral), Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Editor, 1986

LEVY, Pierre. Cibercultura (trad. Carlos Irineu da Costa), Rio de Janeiro, Editora 34,
1999

LOVEJOY, Margot. Post-modern currents Art na Artist in the age of electronic media.
Rio de Janeiro: Prentice-hall do Brasil, 1992

LYOTARD, Jean-François. La Condition Postmoderne, Paris, Ed. DeMinuit, 1979

LUCIE-SMITH, Edward. Os Movimentos Artísticos a partir de 1945, São Paulo,

Martins Fontes, 2006

MARCONDES, Neide. (Des) Velar a Arte, São Paulo, Arte & Ciência Editora, 2002

McCARTHY, David. Arte Pop, São Paulo, Cosac & Naify, 2002

MERLEAU-PONTY. Fenomenologia da Percepção, São Paulo, Livraria Freitas

Bastos S.A., 1971

MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas - Séculos XIX e XX., São Paulo,
Instituto Cultural Itaú, 1989
 125

NUNES, Benedito. Hermenêutica e poesia, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999

NUNES, Benedito. Introdução à Filosofia da Arte., São Paulo, Editora Ática, 2005

O´DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: A ideologia do Espaço da Arte

(trad. Carlos S. M. Rosa), São Paulo, Martins fontes, 2002

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp – ou o castelo da pureza. São Paulo, Perspectiva,

2002

PECCININI, Daisy Valle Machado. Arte Novos Meios e Multimeios: Brasil anos 70 /
80. São Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1985.

PEDROSA, Mário. “Arte Ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”. In: Dos murais
de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Perspectiva, 1981

PEDROSA, Mário. Mundo, Homem, Arte em Crise. São Paulo, Perspectiva, 1986

RESTANY, Pierre. Os Novos Realistas. São Paulo, Perspectiva, 1979

ROSENTHAL, Mark. Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer, New

York, Prestel, 2003

RUSH, Michael. Novas Mídias na Arte Contemporânea. São Paulo, Martins Fontes,
2006

SARTRE, Jean Paul. Essays in Aesthetics, New York, Philosofical Library, 1963

SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao pós-moderno, São Paulo, Nobel, 1986

WOOD, Paul. Arte Conceitual , São paulo, Cosac & Naify, 2002

ZANINI, Walter (org). História Geral da Arte no Brasil 2v., São Paulo, Instituto
Walther Moreira Salles, 1983

ZANINI, Walter (org). “Duas Décadas Difíceis: 60 e 70” In: Bienal Brasil Século XX.,
São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1994