CENOGRAFIA E FIGURINO

1
 NOSSA HISTÓRIA

A nossa história inicia-se com a ideia visionária e da realização do sonho

de um grupo de empresários na busca de atender à crescente demanda de
cursos de Graduação e Pós-Graduação. E assim foi criado o Instituto, como uma
entidade capaz de oferecer serviços educacionais em nível superior.

O Instituto tem como objetivo formar cidadão nas diferentes áreas de co-
nhecimento, aptos para a inserção em diversos setores profissionais e para a
participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e assim, colaborar na
sua formação continuada. Também promover a divulgação de conhecimentos
científicos, técnicos e culturais, que constituem patrimônio da humanidade,
transmitindo e propagando os saberes através do ensino, utilizando-se de pu-
blicações e/ou outras normas de comunicação.

Tem como missão oferecer qualidade de ensino, conhecimento e cul-

tura, de forma confiável e eficiente, para que o aluno tenha oportunidade de
construir uma base profissional e ética, primando sempre pela inovação tecno-
lógica, excelência no atendimento e valor do serviço oferecido. E dessa forma,
conquistar o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de cur-
sos de qualidade.

2
Sumário
CENOGRAFIA E FIGURINO ................................................................... 1

NOSSA HISTÓRIA .................................................................................. 2

INTRODUÇÃO ........................................................................................ 4

PRODUÇÃO DE MODA .......................................................................... 6

CENOGRAFIA ......................................................................................... 8

CONCEITOS DE CENOGRAFIA ......................................................... 9

CENOGRAFIA COMO FORMA DE COMUNICAÇÃO ....................... 10

CENOGRAFIA E OS DESFILES DE MODA ......................................... 12

DOS DESFILES DE MODA ............................................................... 13

ALGUNS ASPECTOS DA CENOGRAFIA NOS DESFILES DE MODA 14

CARACTERÍSTICAS DA CENOGRAFIA ........................................... 14

FIGURINO ............................................................................................. 30

O DESIGNER DE MODA COMO FIGURINISTA ............................... 30

BREVE HISTÓRICO DO FIGURINO ................................................. 32

INTERSECÇÕES ENTRE MODA E FIGURINO ................................ 35

3
 INTRODUÇÃO

Entende-se por figurino todos os trajes cênicos, ou mesmo o conjunto da

indumentária e acessórios, criado ou produzido pelo figurinista/designer, e
utilizado pelo artista para compor determinada comunicação. Por exemplo, o
teatro, cinema, televisão, ópera, dança e outros meios de manifestação artística.

A concepção de um figurino deverá servir, logicamente, às intenções da

encenação, possibilitando, através da percepção visual, um entendimento do
contexto temporal, da ambientação histórica da narrativa e das características
inerentes às personagens retratadas - sexo, idade, aparência (cor, raça,
compleição física), aspectos psicológicos e peculiaridades que serão
identificados pelo espectador.

Tal processo de identificação se dá, primeiramente, através da

indumentária e pelo modo de vestir, seja pela utilização de adereços específicos,
de máscaras ou maquiagem. Desta forma, a imagem, entendida aqui como
elemento simbólico, servirá como um dispositivo eliciador de estímulos ao
espectador, ampliando o espectro de associações e percepções, de modo que
implique em sentimentos desejáveis para a encenação em questão.

De acordo com Pallottini (1989, p. 64), “o primeiro meio de apreensão que

tem o espectador, a sua primeira forma de atingir essa criatura que é o
personagem é a visual. O personagem se mostra, assim inicialmente, sob seu
aspecto, digamos, físico”. Deste modo, compreendemos que o figurino e a
composição visual do ator em cena, estabelecem o primeiro processo de
semiose.

Apesar de, em sua essência, a cenografia estar diretamente relacionada

com a produção teatral, não se pode negar que os caminhos e as possibilidades
de atuação de um cenógrafo hoje se ampliaram consideravelmente. Dentre os
diversos campos de atuação possíveis na área de cenografia, o vitrinismo
apresenta peculiaridades e características interessantes de serem analisadas. A

4
forte concorrência do varejo tem impulsionado o mercado a buscar alternativas
diferenciadas para atrair e cativar clientes: não se trata mais de simplesmente
apresentar o produto ao consumidor, faz-se necessário despertar, ou até mesmo
criar, um desejo que possa fazer com que este se sobressaia às demais ofertas
de mercado. É neste ponto que a cenografia vem se tornando forte aliada dos
trabalhos de vitrinismo em todo o mundo. Vitrines conceituais, apresentando
ambientações, inovações tecnológicas, interações com os clientes e outras
maneiras de criar sensações e emoções, ganham espaço no mercado de
franchising e merchandising de varejo.

5
 PRODUÇÃO DE MODA

Figura 1
Fonte: Google
Para que a moda seja lançada e aceita pelo consumidor é preciso que
haja um produtor. Tudo começa com a escolha dos modelos a serem lançados,
as grifes e os acessórios, depois vem a escolha das modelos que apresentarão
em desfile as roupas selecionadas, mas isso tudo seguindo sempre as
tendências da moda, e torcer para que agrade ao publico feminino que é o maior
consumidor da moda. Para isso é preciso que ele pesquise e busque a produção
dos acessórios , calçados e roupas que farão parte das fotografias e dos desfile
em passarelas.

Como é a escolha dos modelos

A cada nova estação o produtor seleciona modelos para apresentar as
coleções, de maneira que assim como os produtores, as modelos também
ganham seu dinheiro, pois é um trabalho digno e rentável para muitos. O Casting
é feito da seguinte maneira, o produtor marca um horário com as agências que
por sua vez enviam as modelos que passarão pela seleção onde o produtor e
sua equipe escolherão as modelos que farão o trabalho, seja desfile, fotos ou
comercial.

6
 A desenvoltura do trabalho

É necessário fazer uma pesquisa no passado para poder entender o que

a moda exige, seu conhecimento deve ser vasto tanto na música, na história
como também na fotografia, não mal comparando, mas é como o trabalho de um
jornalista. As blusas, os bordados devem estar de acordo com o tema proposto
para cada estação por isso que o estudo é necessário, para que cada peça de
roupa possa contar um pouco da história que esta fazendo parte. É também
compatível com o trabalho feito nos grandes projetos de engenharia civil que
envolvem moda e casa.

O que é o desfile
O desfile não é apenas uma apresentação de roupas, mas é a
apresentação do estilo próprio de cada estilista que esta mostrando as
tendências de cada estação. O que chama mais a atenção e marca cada criação,
são as cores bem definidas que deixam a mulher bonita com elegância e charme,
só assim um estilista consegue se consagrar no mundo da moda que é tão cruel.
Pois assim como ele te abre portas também fecha e cai no esquecimento. Para
a produção de um desfile é preciso centenas de profissionais e acaba se
tornando uma tarefa muito árdua e estressante.

Como produzir um figurino

Para que a produção de um figurino seja feita é necessário que o produtor

faça um estudo sobre a personagem e sua personalidade, dessa forma as
roupas e até mesmo a cor dos cabelos é decidida, se será um vestido preto ou
mais colorido por exemplo, para poder passar para o publico o mais próximo da
realidade possível. É dessa maneira que o produtor de moda faz com que a
personagem seja ela no cinema, no teatro, na televisão ou até mesmo em
fotografia, possa representar bem o seu papel.

Uma definição básica para o que é produção de moda : “ Uma composição

que organiza elementos na busca de um estilo, ou, mais concretamente, de um
certo clima global que traduz um estilo!” Trabalhar com produção de moda é

7
trabalhar com estética, proporção, equilíbrio, habilidade, bom gosto, olhar e
muito jogo de cintura elementos de unidos e bem dosados fazem parte da vida
de um bom profissional em produção de moda. Entretanto, além do talento é
preciso saber truques e técnicas, e mais do que aparenta, ser um produtor exige
um trabalho de execução braçal…

Mas especificamente a responsabilidade de um produtor é filtrar o

conceito da coleção, elaborar um layout, direcionar o estilo de acessórios que
incluem calçados, acessórios de cabelo, bijoux,etc., escolher locação, definir
modelos, direcionamento do make e hair e toda a logística da realização das
fotos ou evento. Assim o conceito e tema da coleção é passado aos clientes de
uma maneira clara, direta e objetiva.

CENOGRAFIA

Cenografia e a uma arte, técnica e ciência de projetar e executar a

instalação de cenários para espetáculos. Alguns autores confundem com um
segmento da arquitetura. Entretanto, a arquitetura cênica ou arquitetura
cenográfica se ocupa mais especificamente da geração dos cenários
arquitetônicos internos ou externos.

A cenografia e parte importante do espetáculo, pois conta a época em que

se passa a história, e conta o local em que se passa a história, pelo cenário
podemos identificar a personalidade dos personagens.

Para os gregos antigos, a cenografia era a arte de adornar o teatro e a

decoração de pintura que resulta desta técnica. Para o Renascimento, a
cenografia foi a técnica que consiste em desenhar e pintar uma tela de fundo em
perspectiva. Já no sentido moderno, e a ciência e a arte da organização do palco
e do espaço teatral. A palavra se impõe cada vez mais em lugar de decoração,
para ultrapassar a noção de ornamentação e de embalagem que ainda se
prende, muitas vezes, a concepção obsoleta do teatro como decoração.

8
 A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço
Tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal),
e não mais uma arte pictórica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser
ate o naturalismo. A cena teatral não poderia ser considerada como a
materialização de problemáticas indicações cênicas: ela se recusa a
desempenhar o papel de “simples figurante” com rela ão a um texto preexistente
e determinante.

Entre os profissionais envolvidos nas atividades de cenografia estão

cenógrafo, Cenógrafo assistente, cenotécnico, contra-regra, pintor, maquinista,
forrador, estofador aderecista, pintor de arte, maquetista.

CONCEITOS DE CENOGRAFIA

Mesmo assumindo diversas formas de manifestação e representação,

evoluindo ou modificando-se de acordo com maneiras de pensar de diferentes
épocas, a cenografia sempre foi um elemento constituinte da produção teatral.
Das correntes mais simbólicas às mais abstratas, ela firma-se não apenas como
técnica ou suporte decorativo para o texto, mas assume papel de criação artística
no fazer teatral.

A skênographia é, para os gregos, a arte de adornar o teatro e a

decoração de pintura que resulta desta técnica. No Renascimento, a
cenografia é a técnica que consiste em desenhar e pintar uma tela de
fundo em perspectiva. No sentido moderno, é a ciência e a arte da
organização do palco e do espaço teatral. É também, por metonímia,
o próprio desejo, aquilo que resulta do trabalho do cenógrafo. Hoje, a
palavra impõese cada vez mais em lugar de decoração, para
ultrapassar a noção de ornamentação e de embalagem que ainda se
prende, muitas vezes, à concepção obsoleta do teatro como
decoração. A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura
no espaço tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a
dimensão temporal), e não mais uma arte pictórica da tela pintada,
como o teatro se contentou em ser até o naturalismo. A cena teatral
não poderia ser considerada como a materialização de problemáticas
indicações cênicas: ela se recusa a desempenhar o papel de “simples
figurante” com relação a um texto preexistente e determinante. (PAVIS,
1999, p. 44- 45)

A cenografia vem ampliando seus horizontes para além do contexto

teatral e isso se dá por diversos motivos. O primeiro é por tratar diretamente da

9
relação do objeto com o espaço; em seguida por assumir uma linguagem
artística própria; e, por fim, por razões mercadológicas inerentes ou até mesmo
pelo hibridismo natural dos nossos dias. Cinema, televisão, shows, exposições,
carnaval, feiras, ambientação e vitrines comerciais são novos campos de
atuação do cenógrafo, fenômeno que alguns autores denominam de cenografia
aplicada (COHEN, 2007, p. 07).

A autora utiliza ainda o termo cenografia aplicada para fazer uma

distinção entre a produção artística teatral e o trabalho realizado para fins
mercadológicos, respondendo à demanda de um cliente. Esta alternativa pode
ser interessante como ferramenta didática, mas acaba por criar uma ruptura
muito forte no meio híbrido e de difícil distinção de limites em que vivemos.

Da mesma, forma, o cenógrafo Cyro Del Nero, em entrevista à Luciana

Bueno (2007, p. 223), defende a ideia de que a cenografia não se restringe
apenas ao teatro, mas que, quando feita com criatividade, com um discurso
inovador e apaixonado, tudo pode ser considerado cenografia, desde estandes
de feiras, eventos e até mesmo vitrines.

Nesse sentido, parece ser interessante, levantar alguns conceitos

trabalhados na cenografia teatral em sua essência como criação artística para
ser possível analisar com maior discernimento o que vem sendo produzido
nestas áreas paralelas afins.

CENOGRAFIA COMO FORMA DE COMUNICAÇÃO

A cenografia passou a ser vista como uma maneira de traduzir um

discurso, como um elemento a mais da cena capaz de comunicar ao espectador
a mensagem teatral. Não é uma obra fechada ou isolada, mas uma linguagem
que, em conjunto com iluminação, figurino, som etc., constitui um meio para o
diálogo com o espectador.

Diante da evolução da encenação, a Cenografia deixa de ser um

elemento meramente ilustrativo, ou decorativo, para tornar-se um
dispositivo visual que ganha presença e participação na comunicação
ao público do argumento proposto pelo evento teatral, não apenas um

10
 lugar onde a ação se passa, mas como a relação proposta entre o
texto, a ação e a recepção. (COHEN, 2007, p. 26)

A autora complementa esta ideia falando que:

A cenografia é responsável por parte da expressão não-verbal da

representação. Os elementos, uma vez reunidos, passam a fazer parte
de um todo que dialoga e se comunica com a audiência, preservando
sua individualidade narrativa e complementando-se uns aos outros.
(COHEN, 2007, p. 27)

Este diálogo ainda deve levar em consideração que a mensagem é

passada ao espectador, que recebe ou identifica tais códigos de acordo com sua
própria bagagem cultural. Temos assim uma obra aberta, que passa a ser
"preenchida pelo público a partir do que é fornecido pela obra, tanto pelos dados
racionalmente identificáveis como pela contribuição objetiva e subjetiva da
mente do observador: sua memória, intuição, fantasia, gosto, sensorialidade,
etc" (MACHADO, 2006, p.08)

Dentro do paradigma ligado ao processo de percepção, podemos

observar diversos diretores e cenógrafos que exploram esta cogitação
de que é o espectador que dá significado à obra de arte no ato de seu
confronto com ela, através do embate entre o que é mostrado no palco
e tudo que a sua mente e suas experiências de vida trazem consigo,
projetando isto, de alguma forma, no objeto artístico. (MACHADO,
2006, p. 01)

A cenografia pode ser então entendida como uma maneira de materializar

ideias e conceitos, uma forma direta e concreta de estabelecer um diálogo com
o espectador.

11
CENOGRAFIA E OS DESFILES DE MODA

Figura 2
Fonte: Google

Figura 3
Fonte: Google

12
 DOS DESFILES DE MODA

Como o fazer cenográfico, está diretamente ligado a dinâmica do evento

para o qual esse trabalho é usado, achamos conveniente mencionar, ainda que
de forma breve, aspectos relacionados com o evento de Moda, no qual a ceno-
grafia contribui formando a composição espacial e visual: o desfile.
Esse evento por sua vez é parte da dinâmica comunicativa da Moda. O
desfile foi ganhando notoriedade ao longo do tempo e hoje conta com Semanas
de Moda internacionais e nacionais, que fazem parte da agenda de negócios
dessa área. Desde o surgimento dos primeiros desfiles, o objetivo das grifes que
participam desses eventos é despertar o desejo de consumo dos produtos ofer-
tados e movimentar seus negócios.
As peças de roupa e os acessórios, criados pelas grifes, são compostos
em looks únicos para o desfile, e depois deste são separados e reorganizados
de outras maneiras pelos lojistas e consumidores. Entenda-se look como o con-
junto de roupas, acessórios, maquiagem, penteado, postura e gestualidade; que
é apresentado por cada modelo no desfile, seria o “visual” proposto e apresen-
tado como tendência de moda.
Outro fator importante na formação da dinâmica dos desfiles é a
organização espacial do evento: a configuração dos lugares reservados ao
público no lugar do desfile; a iluminação responsável por destacar os looks
e produzir os efeitos estéticos desejáveis; a trilha sonora escolhida e pen-
sada por profissionais especializados, que é responsável pelo ritmo da apresen-
tação dos modelos e o envolvimento sensitivo do público; a cenografia,
elemento visual responsável juntamente com os outros descritos acima, de am-
bientar e contribuir na transmissão da mensagem do desfile aos espectadores.
Consideramos que para a cenografia de um desfile, dois elementos que
compõe essa construção visual e espacial, podem ser considerados os mais im-
portantes: a boca de cena e a passarela.
A boca de cena é o local previsto para o aparecimento dos modelos. Para
ela ficam voltados todos os olhares que aguardam o início do desfile e é dela
que surgem os modelos com os looks tão esperados. A passarela é o local pre-
visto para a apresentação dos looks e tem a finalidade de permitir que estes
sejam visualizados por todos os ângulos.

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 Um bom projeto para esses dois elementos já garante em grande parte o
sucesso da ambientação de um desfile e os dois juntos fazem parte da cenogra-
fia.

ALGUNS ASPECTOS DA CENOGRAFIA NOS

DESFILES DE MODA

CARACTERÍSTICAS DA CENOGRAFIA
São muitos os aspectos a serem abordados sobre cenografia, que
contribuem para o seu entendimento e para o desenvolvimento do seu processo
de criação.

Tentaremos traçar esses aspectos através da descrição de algumas

características inerentes ao fazer cenográfico.

Um trecho de uma frase de Aloísio Magalhães, sobre cenografia, dialoga

com o que entendemos ser a identidade desse elemento de composição
espacial:

A cenografia é uma arte antes de tudo discreta. Existe a serviço de um

texto e obedece fielmente à concepção do espetáculo, imaginada pelo
diretor. Ela não deve ser notada especialmente, pois faz parte de um
equilíbrio geral – partícula de um todo. (MAGALHÃES apud LEITE,
2003, p. 34)

O papel da cenografia sempre foi o de colaborar para o entendimento da

ideia geral do espetáculo. Também nos desfiles de moda, onde podemos pensar
que o que vale é chamar a atenção, o bom trabalho de cenografia leva em conta
a não gratuidade dos elementos utilizados.

O bom cenógrafo sabe que nenhum elemento que constitui sua criação
pode ser gratuito, tudo tem uma função ou relação com o espetáculo para o qual
está criando, pois todos os elementos contribuem para criar o ambiente
desejado. Para José Dias, o processo criativo em cenografia é árduo, no sentido
de que devem ser feitos muitos estudos, muitos desenhos, até se chegar à

14
síntese, ou seja, aquilo que de fato é necessário e adequado ao espetáculo para
o qual se está criando. (DIAS, 1999)

Assim sendo, podemos considerar a cenografia como parte integrante do

evento ao qual está inserida. Um elemento muito importante, mas que deve
ocupar o seu lugar, pois sempre contribui com o mais importante: o cantor, no
caso de um show; a interpretação do ator no caso do teatro; a notícia, no caso
de um programa jornalístico; os looks, no caso do desfile de moda.

Além dessa interferência atuante da cenografia que é responsável, muitas

vezes, por definir a direção do desfile, existem duas características, que a nosso
ver, podem ser consideradas as mais intrínsecas ao papel da cenografia como
construção do espaço visual do desfile: ambientar e contextualizar, transmitir
conceitos ou mensagens. Essas duas características são intrínsecas e
inseparáveis no conjunto da cenografia. São características concomitantes
porque a ambientação é feita através de elementos, formas, cores, materiais que
não podem ser desprovidos de significado.

Estaremos a seguir, separando essas duas características, apenas como

uma forma de entender melhor suas utilizações nos desfiles.

Ambientar

A cenografia é o elemento visual e plástico responsável por criar o

ambiente no qual acontecerá uma cena ou uma ação. Através dos elementos
que compõem o cenário, podemos identificar lugares aos quais o cenógrafo ou
o diretor de desfile quer nos transportar: situações, tempo. Tudo isso pode ser
transmitido através das formas, cores, texturas dos materiais empregados, etc.

Podemos dizer que ambientar, em cenografia é criar o espaço perfeito

para a ação que será executada.

Na Figura 4, do desfile da Dolce & Gabana, a cenografia utiliza elementos

próprios da estação do ano para a qual a coleção foi criada: outono/inverno.

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 Figura 4: Desfile de D&G. Out/Inv. 2002

As folhas secas são uma representação simbólica do outono. As cores e

demais elementos ambientam o desfile e são capazes de transmitir uma
sensação climática através da imagem visual do cenário que se adapta às
roupas demonstradas.

Contextualizar, Transmitir Conceitos e Emoções

As marcas e os estilistas que participam da São Paulo Fashion Week

preparam suas coleções inspiradas em algum tema. Para isso, pesquisam o
mercado, estudam as tendências, a cartela de cores, separam materiais,
imagens como referência. Esse material é o instrumental do estilista para
materializar a sua ideia sobre o tema que estará presente em toda a sua coleção.

O cenógrafo, profissional contratado para criar a ambientação do desfile

é responsável por dar visualidade e materialidade espacial ao tema que o
estilista quer transmitir com o desfile. E o instrumento que torna possível essa
materialização visual é a cenografia. As referências utilizadas pelo estilista
também servem para que o cenógrafo comece a pensar e projetar a cenografia.
Essas referências são muito importantes para que a cenografia atinja o objetivo
de transmitir o tema que norteia a coleção da marca.

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 Cabe assim ao cenógrafo, combinar o material que lhe é proposto como
referência e permitir que seu trabalho seja uma resposta à proposta que o cliente
lhe fez.

A cenografia é responsável, muitas vezes, por criar a linguagem do

desfile. Criar o elo de transmissão entre o tema da coleção e o espectador. Essa
linguagem é formada através das informações visuais que o cenógrafo cria para
toda a ambientação do desfile.

Conceber uma cenografia para um desfile envolve pensar o espaço e criar

a partir dele. Interpretar a temática proposta, escolher os materiais e a tecnologia
a ser utilizada.

O resultado desse trabalho converge para uma interação com o

espectador, que se apropria da proposta visual da cenografia e a ultrapassa,
intertextualiza com outros textos que corroboram para a sua manifestação.

Seguimos com mais um exemplo, onde a cenografia além de ambientar,

caracteriza-se por contextualizar, dando forma tridimensional para o pensamento
que desencadeou o tema para os desfiles, ou seja, contribui na transmissão de
conceitos e emoções.

Na Figura 5 abaixo, da cenografia do desfile da Ellus na SPFW / Verão

2009, foi construído um aquário, para compor a boca de cena. O tema da coleção
foi o fundo do mar ou como sugere a cenografia: um mergulho no fundo do mar.

17
 Figura 5:Desfile da Ellus Prim/Verão 2009

Podemos dizer que a transmissão de conceitos e ideias é intrínseca ao

trabalho de cenografia. E esse fato pode dar-se de maneiras muito diversas. O
cenógrafo ora sugere sendo mais ou menos implícito na sua construção visual,
ora usa toda sua criatividade para que essa transmissão seja feita de maneira a
proporcionar sensações diversas nos espectadores, afim de que essa
transmissão seja mais sensorial e sugestiva.

Integração com Várias Áreas - Interdisciplinaridade

Podemos notar nos trabalhos cenográficos desenvolvidos para os desfiles

de moda, que os profissionais envolvidos com esses trabalhos, se apropriam de
elementos de áreas como o Teatro, as Artes-plásticas, a Arquitetura.

Analisando os desfiles como um todo ou a cenografia para eles criada,

podemos identificar uma das questões da contemporaneidade: o cruzamento de
linguagens e a interdisciplinaridade.

E porque não salientar que a cenografia realizada para os desfiles de

moda tem um envolvimento com o próprio design, pois alguns fatores identificam
esse trabalho com essa área, a saber, a existência de uma ação projetual, de
um planejamento que elege tecnologias e materiais a serem utilizados; um
compromisso com produtos e marcas elegendo formas de comunicação entre
estes e seu público.

Teatro

A cenografia nasceu no teatro. Existem algumas relações entre um

projeto de cenografia para uma peça teatral e para um desfile de moda. Algumas
dessas relações ou identidades estão na própria essência do conceito que
fazemos sobre o que é cenografia. Uma construção espacial, um elemento que
atua de forma sensorial e visual no espetáculo e no espectador porque é

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responsável pela criação do ambiente, da atmosfera, do lugar da cena. Carrega
consigo a feliz perspectiva de ajudar a contar a história da narrativa proposta.

Percebemos relações entre os dois usos da cenografia, no teatro e nos

desfiles, por exemplo, a utilização da palavra “boca-de-cena” para os dois usos.
Também para ambos os usos, a cenografia se adapta à narrativa que lhe é
proposta, seja esta, um texto ou uma temática.

Entendemos que as experiências feitas pelos grandes cenógrafos da

história do teatro foram importantes para a construção do pensar em cenografia.
Como exemplo, entre outras, podemos citar as experiências de Josef Svoboda,
tchecoslovaco, diretor técnico do Teatro Nacional de Praga em 1951, cenógrafo,
com formação em Arquitetura, Artes Plásticas e Teatro. Svoboda contribuiu
muito com as suas pesquisas e com a sua incansável busca da perfeição. Na
Figura 6, foto da peça A lanterna mágica, podemos ter uma ideia das
experiências que esse cenógrafo realizou, ultrapassando os limites do teatro e
mesclando suas experiências com projeções, reflexões de imagens.

Figura 6: Josef Svoboda. A lanterna Magika. 1958

O parágrafo anterior nos fez pensar que esse é um ponto interessante

para o fazer cenográfico: será que por se tratar de um trabalho efêmero, pois
existe somente enquanto a apresentação existe e vai-se quando esta termina, o
projeto de cenografia deve ter menos rigor do que um projeto para outra
construção espacial mais duradoura?

19
 Talvez por ser uma construção de pouca duração, ou seja, efêmera; pode-
se pensar que exige um projeto que seja a síntese, o resultado de uma
elaboração bem definida, capaz de transmitir em pouco tempo, todo o significado
da obra. Para isso é importante um projeto bem elaborado, afim de que a
cenografia contenha as formas, as cores, os materiais, as texturas adequadas
para a fácil transmissão do conceito desejado.

Soma-se ao curto tempo de duração da cenografia, o curto tempo de

montagem, para a cenografia dos desfiles. Na São Paulo Fashion Week, por
exemplo, esse tempo é restrito e às vezes têm-se apenas algumas horas. Todo
empenho no projeto dos detalhamentos construtivos e dos encaixes das peças,
garante que o resultado esperado seja realizado no curto tempo disponível.

Para Svoboda, a cenografia devia diluir-se no espetáculo a ponto de se

fazer necessária e imprescindível para o significado da obra.

São inúmeros os exemplos atuais de projetos de cenografia de desfiles

que utilizam projeções de imagens como recurso visual. As experiências
iniciadas por Svoboda continuam e estão ligadas à tecnologia disponível.

Em Florença a marca Diesel usou cenografia virtual para o desfile da sua

coleção Primavera/Verão 2008. Podemos ter uma ideia do efeito produzido,
através da Figura 7 abaixo.

20
 Figura 7: Desfile Diesel. Primavera/verão 2008

O tema da coleção da Diesel foi o oceano. Em meio à apresentação dos

modelos, a cenografia virtual reproduziu animais marinhos que atravessavam a
passarela em imagens tridimensionais.

No Brasil já é possível dispor dessa tecnologia, mas o seu alto custo ainda
inviabiliza sua utilização.

Para finalizar este item dedicado a perceber algumas relações entre os

usos da cenografia no Teatro e na Moda, ainda que tenha sido de forma muito
breve, podemos verificar que embora cada uso tenha sua especificidade, a
cenografia como elemento utilizado em ambos os casos, circula por um campo
e outro, beneficiando a comunicação entre a mensagem a ser transmitida e o
espectador.

Por isso, no nosso entender, experiências nas duas áreas podem

contribuir para a cenografia em qualquer das suas aplicações.

Artes

E as apropriações e influências de elementos das Artes? São inúmeras.

Podemos perceber em vários campos criativos a busca de referências na Arte e
isso também ocorre com a cenografia.

Apenas para elucidar, lembramos a Vanguarda russa e seus movimentos

que surgiram em paralelo à Revolução e influenciaram várias linguagens
artísticas, principalmente com sua corrente Abstracionista, que influenciou
também a cenografia e a afastou da tendência figurativa. Os espaços cênicos
eram organizados através de volumes e planos, formas abstratas, elementos
geométricos que ressaltavam a tridimensionalidade, esta não pela perspectiva
de um desenho, mas pela ocupação de todo o espaço: na sua horizontalidade,
verticalidade e profundidade.

O principal objetivo desses movimentos era a participação do público no

espetáculo. Para isso era necessário romper com os padrões existentes no

21
Naturalismo. Alguns dos cenógrafos que se destacaram foram Lavinsky,
Crakovskij, Rodtchenko, estes utilizavam diversos materiais: madeira, ferro,
pontes, rodas. O palco se despiu da cortina, deixou os refletores à mostra e os
cenários como o da montagem Le cocu magnifique, da artista plástica e
cenógrafa Liubov Popova, formado por uma estrutura aparente com rampas,
escadas. Essas experimentações possibilitavam a construção de cenários
móveis com engrenagens mecânicas.

No espetáculo: Lê Train Bleu, 1924 percebemos a participação de

diferentes profissionais contribuindo para sua realização. O texto era de Jean
Cocteau, a coreografia de Nijinky, o cenário de Pablo Picasso e os figurinos de
Chanel.

Figura 8: Bronislava Nijinska. Le train Bleu.

Os trabalhos para a realização de um desfile de moda, também levam em

conta a unidade entre cenografia, trilha sonora, iluminação, apresentação dos
looks, objetivando uma unidade visual a favor da ampliação da recepção pelo
espectador dos conceitos envolvidos; mesmo que em muitos casos, esses
trabalhos sejam realizados por profissionais diferentes.

Nas Artes plásticas, o interesse pelo processo criativo tem importante

peso e em alguns casos a própria obra deixa transparecer esse processo. Essa

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tendência, de valorizar o momento da criação, instaurou-se como prenúncio das
mudanças que a Arte como um todo viria tomar. Nos anos 60 os Happenings,
com uma intensa valorização da participação do público e nos anos 70 as
Performances, com a mistura de várias linguagens, instauraram-se como formas
de expressão. Como escreve Renato Cohen, estavam situadas dentro do
universo maior da expressão cênica, expressões estas que se apóiam no
acontecimento em detrimento da representação:

(...) a performance funcionará como uma linha de frente, uma arte de

fronteira, que amplia os limites do que pode ser classificado como
expressão cênica, ao mesmo tempo em que, no seu movimento
constante de experimentação e pesquisa de linguagem, funciona como
um espaço de rediscussão e releitura dos conceitos estruturais da cena
(forma de atuação, forma do transpor o objeto para a representação,
relação com o espectador, uso de recurso, uso da relação tempo-
espaço etc.) (COHEN, 1989, p. 103)

Figura 9: Hamlet de Stuart Sherman

Segundo Lydia Kamitsis, nos anos 60 além das apresentações das

coleções, os desfiles de moda mudaram de sentido tornando-se um espetáculo
ou happening artístico, tirando-o da sua razão somente utilitária e comercial.
(KAMITSIS, 2006, p. 166)

23
 Nos dias atuais, algumas marcas realizam desfiles com características
muito próximas das performances artísticas, proporcionando uma relação com o
espectador diferente dos desfiles mais tradicionais.

Podemos citar como exemplo da utilização dessa forma de expressão, o

desfile do estilista Jum Nakao, para a São Paulo Fashion Week de junho de
2004, intitulado A Costura do Invisível.

Nesse desfile os modelos desfilaram roupas de papel, inspiradas na

indumentária do século XIX, que foram confeccionadas em 700 horas de
trabalho. A cenografia era composta por anêmonas feitas a partir de cones de
papel vergê.

No final do desfile, os modelos rasgaram todos os looks.

Figura 9 e Figura 10: Desfile de Jun Nakao. A Costura do Invisível. SPFW Junho/ 2004

Podemos verificar na Costura do Invisível, que Jum Nakao fez do público,

parte do seu processo criativo, porque era justamente a reação do público que o
estilista queria registrar. Verificamos um desfile onde a performance foi escolhida
como a linguagem principal. A cenografia acompanhou a ideia central do desfile,
visto que foram feitas anêmonas, para representar o fundo do mar, executadas

24
em papel, material que a princípio não é capaz de subsistir em contato com a
água.

Jum Nakao foi convidado a expor a Costura do Invisível em Paris no

Galeries Lafayete em 2005, ano do Brasil na França. Uma coleção de moda que
virou exposição de arte.

São vários os exemplos de desfiles que se apropriam de linguagens

características da Arte ou que são por ela influenciados. A cenografia
acompanha essa transitoriedade de linguagens e é algumas vezes o meio
utilizado para que essas apropriações se manifestem.

No exemplo das Figuras 10, 11 e 12, do desfile de Rita Wainer, para o

Fashion Rio Verão/2009 realizado no Salão Ipanema, a tipologia da
apresentação também transita por uma linguagem artística. Foram apresentados
apenas sete looks, um número bem reduzido do ponto de vista comercial.

A inspiração para o desfile: tempo, deusas, misticismo. A cenografia

contou com uma escultura de cadeiras de plásticos ao fundo, um trabalho no
piso com espelhos quebrados e relógios.

Três modelos ficaram no centro realizando movimentos em meio a fios e

novelos de linhas e quatro outras realizavam sua apresentação andando pelo
espaço disponível para o desfile. O público assistiu a apresentação em pé.

25
Figura 11, Figura 12 e Figura 13: Desfile Rita Wainer Fashion Rio verão 2009.

Arquitetura

A cenografia tem suas especificações próprias enquanto projeto, mas

podemos perceber que alguns aspectos projetuais desta, também fazem parte
dos projetos de Arquitetura. Só para citarmos alguns: a configuração espacial
através de formas, linhas, planos, cores, texturas; a proporcionalidade entre
esses elementos para transmitir a dimensão desejada e o sentido de escala; a
escolha dos materiais a serem utilizados para o melhor atendimento da
estruturação das formas. Na Figura 13, do desfile da Água de Coco, para a
SPFW verão 2009, podemos verificar que elementos normalmente utilizados na
Arquitetura para configurar o espaço foram utilizados: escadas, patamares,
muros e muretas, planos verticais e horizontais. A boca de cena é quase um
espaço arquitetônico.

Figura 13: Foto do Desfile da Água de Coco – SPFW Verão/2009

Cada um desses elementos contribuiu para a formação de um espaço

onde a circulação dos modelos foi valorizada, pois proporcionaram uma
movimentação diferenciada. Os modelos surgiam ora no mesmo plano do nível

26
 da passarela, ora em um nível superior e depois desciam as escadas para
demonstrar os looks na passarela.

A maquete é normalmente utilizada como forma de apresentação pelos

profissionais que atuam no desenvolvimento de projetos espaciais. É uma forma
de apresentação importante, pois contribui para uma demonstração fiel das
proporções entre os elementos projetados e a circulação que será desenvolvida.
Para os profissionais é um instrumento importante porque através da maquete,
em alguns casos, muitos detalhes espaciais são verificados. As volumetrias
podem ser organizadas, pode servir como experimentação para a construção da
estrutura, para a escolha dos materiais, as cores a serem empregadas.

Nas Figuras 14 e 15, a maquete desenvolvida para demonstrar ao cliente

o projeto da cenografia para o desfile realizado na SPFW Verão/2009.

Figura 14 e Figura 15: Fotos da maquete do Desfile da Água de Coco – SPFW Verão/2009

Outro fator interessante é que o projeto de cenografia tem muita

semelhança com um projeto de arquitetura, pois também é feito em escala,
mostrando todos os elementos e suas medidas, seus detalhamentos
construtivos.

São utilizadas as mesmas representações dos desenhos de Arquitetura,

a saber: Plantas Baixas, Cortes, Elevações. Também observamos o rigor no

27
detalhamento de todo o cenário. Existem especificações sobre as medidas a
serem obedecidas e as aplicações dos revestimentos.

Adaptação à Linguagem do Desfile

A cenografia é um elemento que se adapta e ajuda na contextualização

da grande variedade de tipos de desfiles possíveis. As marcas e os diretores de
desfile procuram ter uma tipologia de desfile usual para suas apresentações, por
exemplo, algumas marcas escolhem um desfile mais tradicional com passarela
de aproximadamente 30m de comprimento e a boca de cena, abertura por onde
saem os modelos que desfilam os looks.

Outras marcas optam por desfiles mais elaborados e que se assemelham

a shows. Existem nesses tipos de desfiles elementos que procuram surpreender
os espectadores pela sua magnitude, beleza, etc.

Existem também, como já foi citado neste texto, desfiles que utilizam
linguagens mais comumente usadas pela Arte. Exemplo disso são os desfiles
que privilegiam a performance ou a instalação como representação. Estes são
geralmente, utilizados por marcas que querem deixar no público uma imagem
diferenciada da sua identidade.

Alguns estilistas e marcas aproveitam o momento do desfile como um

momento de expressão ou manifestação. Com isso podem ser agregados outros
valores ao desfile que ultrapassam o intuito de direcionar tendências e aumentar
os negócios.

A cenografia acompanha esses diferentes tipos de desfiles e contribui

para sua realização. Em alguns casos os próprios cenógrafos sugerem a
tipologia que melhor expressa a identidade da marca.

A presença da cenografia, em qualquer uma dessas tipologias, pode

darse de maneira muito diversa; em alguns casos, a cenografia é composta por
um ou alguns objetos compondo o espaço do desfile ou sendo manejados pelos

28
modelos, em outros casos é uma construção tridimensional, em outros ainda
privilegia projeções de imagens, enfim, não existe limite para o potencial criativo
nesse trabalho.

Alguns estilistas usam o espaço do desfile como um momento para

manifestação de causas sociais, ecológicas, etc. Podemos verificar essa
característica no desfile de Ronaldo Fraga da SPFW Verão 2009. O estilista pôde
manifestar sua adesão às causas ecológicas e o espaço do desfile serviu para
que ele compartilhasse com os espectadores sua reflexão sobre a transposição
do Rio São Francisco, assunto muito vinculado pelos meios de comunicação no
país à época do desfile.

A cenografia, assinada por Clarissa Neves e Paulo Waisberg, configurou

a construção visual da idéia. De uma maneira metafórica, foram utilizadas bacias
cheias de sal, representando a salinização do rio.

Figura 16 e Figura 17: Desfile de Ronaldo Fraga SPFW Verão/2009

A cenografia, além de contribuir com a tipologia de desfile escolhida pelas

marcas, foi utilizada como um recurso necessário para a formação da imagem
visual e a transmissão dos conceitos envolvidos no desfile. Falamos de recurso
necessário, porque a nosso ver, a cenografia existe mesmo quando ninguém
pensa nela objetivamente. Um desfile pode realizar-se em uma sala vazia, em

29
uma paisagem natural e estes necessariamente são cenários e influenciam na
construção visual do evento.

FIGURINO
O DESIGNER DE MODA COMO FIGURINISTA

Figura 18
Fonte: Google
Durante o percurso histórico da moda e da indumentária, é possível
exemplificar alguns criadores de moda que atuaram como figurinistas em
variados segmentos artísticos, tornando o texto mais concreto e palpável ao
leitor. Jacques Doucet (1853- 1929), por exemplo, possuía uma clientela de
famosas atrizes da Belle Époque, para quem criaria figurinos a serem levados
ao palco em suas representações. Entre estas, Réjane e La Belle Otéro.

Paul Poiret (1879-1944), fortemente influenciado pelos figurinos

desenhados por Léon Bakst para o ballet Shéhérazade, concebeu figurinos para
espetáculos encenados pela atriz Sarah Bernhardt (BAUDOT, 2001).

30
 Coco Chanel (1883-1971), já estabelecida como criadora de moda,
surgirá como figurinista em 1923, a convite do dramaturgo Jean Cocteau, que
encomendou o figurino da peça Antigone para Chanel, que até então nunca
havia confeccionado uma roupa para o teatro. Posteriormente, criaria outros
figurinos para Cocteau, para as peças Orphée (1926), Les Chevaliers de la table
ronde (1937). Em 1924, criou o figurino para uma “opereta dançada”, Le Train
Bleu, para a companhia Ballets Russes de Diaghilev. Em 1931, Coco Chanel
aceitou um contrato de um milhão de dólares para ser figurinista exclusiva da
Metro-Goldwyn-Mayer, que propôs a Chanel a árdua tarefa de reformar o
guarda-roupa de gosto duvidoso das atrizes de cinema americanas. Suas
criações para o filme Tonight or never (1931), comédia estrelada pela atriz Gloria
Swanson, foram elogiadas, mas Chanel não se sentiu adequada à função de
figurinista em Hollywood, não aceitando submeter-se aos caprichos das divas do
cinema americano (CHARLESROUX, 2007). Coco Chanel posteriormente
concebeu figurinos para A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir, e para o filme
de Alain Resnais, Ano passado em Marienbad (1961).

Na década de 1950, Hubert de Givenchy, estilista francês, consagrou a

atriz Audrey Hepburn como ícone de elegância, através de diversas criações
para filmes como Sabrina (1954), Cinderela em Paris (1957) e Bonequinha de
Luxo (1961), que eternizou a imagem de Audrey e seu vestido preto de tafetá,
figurino de sua personagem, com brincos e colares de pérolas que mantinham o
toque clássico do modelo (DEL-VECHIO; BONA; PETERMANN, 2008).

Na década de 1960, teremos como exemplo de designer atuando no

campo do figurino, o estilista espanhol Paco Rabanne. Os modelos
ultramodernos do estilista eram confeccionados em materiais inusitados na
manufatura de roupas de plástico, malhas de metal, componentes acrílicos.
Assim, foi inserido o movimento futurista no figurino do consagrado e
inesquecível filme de ficção lançado no ano de 1967, Barbarella, de Roger
Vadim.

Em um último exemplo, mais recente, consideramos a obra do estilista

francês Christian Lacroix como demonstração significante do designer de moda
atuando como figurinista. Nascido em 16 de maio de 1951, na cidade de Arles,

31
desde seus primeiros anos já demonstrou interesse pelo desenho e uma paixão
cotidiana pela arte. A paixão pelo teatro e pela ópera se manifesta em Lacroix
desde a infância em Arles, onde seguia as trupes ciganas de teatro itinerante. O
próprio estilista afirma:

O teatro era, acima de tudo, aquilo que eu fazia para mim mesmo:
ainda criança eu me divertia vestindo pequenas silhuetas de papelão.
Em seguida, criei o hábito de redesenhar o figurino quando voltava dos
espetáculos (BAUDOT, 2000, p. 14).

Em 1989, criou o figurino para a ópera Carmen, apresentada na Arena de

Nimes, antigo anfiteatro romano na França, hoje transformado em praça de
touros. Assim, Lacroix, desde o início de sua carreira, tem conjugado seu
trabalho de criador de moda ao papel de figurinista, através da ciência e da
técnica da alta costura e o savoir-faire artesanal da manufatura ao conhecimento
de história da arte e da indumentária, apreendidos durante sua formação
acadêmica. Criou figurinos para encenações de óperas, ballets e peças de teatro
como Phèdre, Don Giovanni, Othello, Cosí Fan Tutte entre outros títulos.

BREVE HISTÓRICO DO FIGURINO

Entende-se, todavia, ser de fundamental relevância uma sucinta

contextualização deste campo empírico, de modo a permitir ao leitor um maior
aproveitamento deste texto. Inicialmente, cabe introduzir que o figurino carrega
em si a força ritualística das máscaras do teatro grego, onde os atores utilizavam-
se destas máscaras como principal elemento de transformação do ator para a
caracterização de tipos e personagens. Compreendendo a história da moda e
da indumentária, podemos perceber a função simbólica na construção dos trajes,
pois a roupa possui significação diante da sociedade e perante os caracteres
próprios de distinção dos indíviduos.

A roupa é capaz de transmitir não somente o conteúdo manifesto, mas

sim aspectos latentes da personalidade da pessoa, inferidos de acordo com sua
apresentação. Estes signos é que são responsáveis pelo adequado
delineamento do perfil psicológico da personagem se esta é arrogante, simplória,
narcísica, agressiva, etc. No teatro ou em qualquer forma de representação
artística, temos, através do figurino, a exposição destes signos. Cunningham
(apud GHISLERI, 2005) afirma:

32
 O figurino é um traje “mágico” – um traje que possibilita, por um tempo,
o ator ser outra pessoa, como a capa de Próspero5 , que concentrava
seu poder sobrenatural sobre os ventos e os mares. A roupa do ator
ajuda a concentrar o poder da imaginação, expressão, emoção e
movimento dentro da criação e projeção do caráter do espetáculo.

Em vista disto, é passível de suposição que o figurino serve à encenação

na medida em que facilita a identificação dos personagens, mesmo que por vias
de demonstrações arquetípicas e genéricas. Assim como no teatro grego, em
que o emprego das máscaras servia para identificar o personagem, enunciando
assim a sua persona.

Através da expressão imutável destas máscaras, era determinado o

caráter e o destino final do personagem, dentro do contexto da criação. A título
de exemplificação, o figurino do teatro grego era composto por túnicas alongadas
e um manto que cobriria as plataformas altas dos coturnos, utilizados com a
intenção de elevar a estatura e projetar melhor a figura do ator no amplo espaço
arquitetônico desta modalidade teatral (NERY, 2003, p. 39). O figurino era
suntuoso nos bordados e coloridos, com tonalidades de dourado. Logo, estas
túnicas, cingidas na altura do peito, transmitiam a impressão hierática e
evidenciava a posição dos atores e seus respectivos papéis.

O figurino do teatro medieval, por sua vez, era o próprio traje comum do
artista levado ao palco. Entre os séculos XVI e XVIII, a indumentária teatral era
a mais suntuosa possível, excessivamente adornada e exuberante. Essa
imagem luxuosa do figurino externava a riqueza das cortes sem, contudo, uma
preocupação de realismo na interpretação da personagem (MUNIZ, 2004, p. 21).

Por outro lado, muitos dos figurinos inspiravam-se nos estilos do império
romano, contudo careciam de investigação histórica consistente. Assim,
propiciaram o surgimento de uma antiguidade fictícia, distante do período
definido.

Com o surgimento do gênero de commedia dell'arte , o figurino será

determinante como instrumento de caracterização para os atores e
representação dos tipos próprios da comédia. Por exemplo, Arlecchino,
Colombina, Pierrot, entre outros, através de suas máscaras e de suas
indumentárias características, são personagens de fácil identificação, desde o

33
momento de sua criação até os dias de hoje. Assim, podemos entender que a
adequação caracterológica da personagem foi tão mobilizadora para a
sociedade que pode ser considerada arquetípica nos dias de hoje.

Já durante o Romantismo, o figurino era apresentado de maneira livre e

imaginativa, refletindo a fantasia e os ideais deste período. Assim, de acordo
com as características do imaginário coletivo de determinada época, as
encenações de dramas com temática histórica e de óperas eram
contemporâneas aos ideais do período (DUTRA, 1973, p. 44).

Neste raciocínio, podemos nos amparar na obra O Sentido e a Máscara,

de Gerd Bornheim (1975), ao afirmar que, no passado, cada época se limitava à
sua respectiva dramaturgia. Do mesmo modo, no período elisabetano7 eram
encenados, respectivamente, textos elisabetanos. Posteriormente, quando se
passou a encenar textos de períodos anteriores, as montagens não
demonstravam uma preocupação no sentido de fidelidade histórica. Em termos
de teatro moderno, o mesmo autor afirma que seria possível descrever uma
linearidade historica e secular somente a partir da evolução dos figurinos de
Ofélia .

A busca pelo realismo e uma adaptação mais expressiva do figurino em

relação à personagem, retratando aspectos sociais e psicológicos, surgiu
somente no teatro do século XIX. Ficou conhecido como movimento naturalista
do teatro, pois reinvindicava uma representação menos alegórica e mais
concreta e crua da realidade. O movimento naturalista afirmava que a peça
teatral deveria reproduzir a realidade com a máxima fidelidade. Neste sentido,
valemo-nos de Muniz (2004, p. 21), que afirma:

Nele [teatro naturalista], a mitologia do verdadeiro substitui o

verossímil. O figurino torna-se uma roupa, dá um depoimento sobre a
pessoa que o usa e, indiretamente, sobre o panorama no qual aparece.
Nesse caso, ele pode, e deve, exibir o seu desgaste, a sua sujeira, falar
do status social e da situação real da personagem.

Mais adiante, no início do século XX, surgirá o movimento expressionista,

reativo aos ideais do naturalismo. No teatro, Strindberg foi vanguardista deste
movimento ao expressar as angústias do homem, desestabilizado pelas
descobertas de Sigmund Freud. Assim, a cenografia e o figurino não tinham mais

34
sentido de adorno, posto que eram representações metafóricas, além da imagem
concreta e palpável (consciente) do personagem; eram antes o lado fantasioso,
noturno e louco (inconsciente) (BORIE; ROUGEMONT; SCHERER, 2004).
Deste modo, a partir dos diversos movimentos estéticos do séc. XX, é
estabelecida uma nova forma de concepção sobre a representação artística e,
por conseguinte, sobre o figurino.

O surgimento de novas mídias, como o cinema e a televisão, serão fatores

determinantes nas mudanças sobre os conceitos de espetáculo encenados.
Estes meios de transmissão exigem do profissional figurinista recursos mais
específicos das e nas técnicas utilizadas para a caracterização, adequando o
figurino as diferentes tecnologias de cada meio, reconhecendo os limites e as
possibilidades da tela. Do mesmo modo, para a representação de temas oníricos
e “fantasias profundas da alma”, os avanços tecnológicos devem ser aliados do
figurinista/designer, para, de modo sinérgico, convergir em signos estreitamente
relacionados para uma eficácia comunicacional.

INTERSECÇÕES ENTRE MODA E FIGURINO

É importante destacar neste momento, que a moda e o figurino, só

conseguem construir relações e intersecções quando estamos falando de uma
narrativa atual, contemporânea. Somente neste momento, o figurino como
elemento sígnico, descomprometido com as características da moda, ou seja,
do comprometimento que o sistema da moda possui com o mercado e com os
corpos ideais, vai buscar inspiração e pesquisa no sistema da moda vigente.
Quando uma narrativa é ambientada na época atual, o figurinista utiliza os
mesmos mecanismos e técnicas dos designers de moda para vestir e
caracterizar os personagens.

Abordando o conceito de moda a partir de sua origem latina, modus modo,

maneira e considerando suas transformações através do tempo como um ethos
fundamental, articulador para o reconhecimento e a historicidade dos grupos,
compreendemos o figurino utilizado dentro de uma encenação. Este, sempre

35
aliado ao texto e ao movimento gestual, como elemento fundamental para o
entendimento do personagem e o grupo em que este se insere.

Geertz (1989, apud SANT’ANNA, 2007, p. 3), define o ethos como sendo
uma postura pela qual se constitui uma visão de mundo. Ou seja: o ethos de um
povo é o tom, o caráter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e estético e
sua disposição, é a atitude subjacente em relação a ele mesmo e ao seu mundo
que a vida reflete.

Assim o ethos de um personagem será, na maioria das vezes, identificado

através de sua indumentária e aparência, da moda com que este se reveste. Por
exemplo, um homem trajando uma malha listrada, calças brancas e um chapéu
característico será facilmente reconhecido como um marinheiro, um homem do
mar. Assim, compreendemos essa relação de reconhecimento por meio da moda
e, por conseguinte, do figurino como uma estratégia de visibilidade, identificando
o personagem como pertencente a um sistema de relações e práticas sociais.
De acordo com Castilho (2004, p. 58):

Nessa perspectiva, o conceito da aparência está ligado a duas

situações distintas: uma delas vincula-se à necessidade de o sujeito
[personagem] edificar uma imagem que corresponda a seus anseios,
e a outra, por sua vez, à forma por intermédio da qual esse indivíduo é
percebido.

Do mesmo modo como na realidade expressa pela moda, o figurino é

compreendido como uma linguagem visual, e narra algo a respeito do
personagem ali representado no espaço cênico, seja ele palco ou tela. Cada
elemento do figurino - a roupa, a maquiagem, e os adereços utilizados no espaço
corpóreo - tem um sentido determinado, interligando o personagem à situação
da narrativa em que este se encontra inscrito. Os sentidos da moda e também
do figurino, estando o primeiro a serviço da concepção e do estudo da
indumentária teatral, não se limitam a decodificar um texto e representa-lo
imageticamente através do vestuário, mas dialogam entre si, aludindo algo
próprio do momento em que o interpretam.

A encenação serve-se da indumentária em toda dimensão de seus

significados simbólicos, colocando o figurino na categoria de objeto de um
universo análogo, conforme se pode inferir através do excerto abaixo transcrito:

36
 O objeto é abandonado ao homem de um modo espetacular, enfático
e intencional, adquirindo uma nova ordem de representação quando
inseridos na publicidade, no cinema, no teatro ou em qualquer
espetáculo audiovisual (BARTHES, 1997, apud LEITE e GUERRA,
2002, p. 57).

CONCLUSÕES

Percebemos que em qualquer uso da cenografia pode-se pensar em uma

necessidade de configurar o espaço, de compor a atmosfera própria para uma
determinada ação; a existência de protagonistas que atuarão nesse espaço e a
dependência de um texto ou uma mensagem a ser transmitida. A utilização da
cenografia em qualquer campo vê-se composta por esses fatores.

Para a criação de uma cenografia para desfiles de moda, o espaço a ser

configurado deve ter características que permitam a visualização dos produtos
que ali são apresentados: a coleção.

O figurino é um signo fundamental no processo de compreensão da

narrativa de uma obra artística, pois quando o receptor vê a vestimenta do
personagem, imediatamente a mesma, provoca processos de significação que
contextualizam o personagem e a narrativa.

Moda e Figurino são áreas que horas se relacionam e outras vezes não.
A relação entre as duas áreas se dá, quando a encenação está alocada no
contexto atual, pois nesta situação, o figurino será inspirado nas tendências da
moda vigente. Contudo, a eficácia comunicativa das duas áreas está no fato, de
que ambas passam pelo processo de semiose e que produzir uma vestimenta
para alguém, é um trabalho para quem consegue antecipar os processos de
significação dos receptores, sejam eles pessoas da vida real ou espectadores
da vida imaginária.

37
 REFERÊNCIAS

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