Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

31º Encontro Anual da Compós, Universidade Federal do Maranhão. Imperatriz - MA. 06 a 10 de junho de 2022.

Terra Encantada retomado: processos de pesquisa e

realização de experimentos audiovisuais com arquivo1

Enchanted Land reused: research processes and

audiovisual experiments making with archives
Andréa França 2
Patrícia Machado3

Resumo: O artigo discute o processo de pesquisa, retomada de documentos e realização de pequenos

filmes para o site Rio Memórias. Defende a importância de analisar esse processo porque os experimentos partem
do pressuposto de que toda imagem é sempre virtualmente objeto de uma nova visão, de uma nova montagem, de
uma mudança de foco que multiplica suas camadas de historicidade. As imagens não são apenas fatos
representados, mas carregam lacunas e silêncios. Como trabalhar com esses vazios para que algo do passado
irrecuperável da cidade do Rio possa emergir? Um dos objetivos desse método de trabalho é a recusa em
preencher as lacunas e dar fechamento às narrativas formuladas (Russell, 2018, Lindeperg, 2013). Terra
Encantada (1923) é o filme utilizado para mostrar o processo de pesquisa e realização dos curtas.

Palavras-Chave: Terra encantada 1. Experimento audiovisual 2. Site Rio Memórias 3.

Abstract: This paper presents and discusses the research process, the reuse of documents and the short films
making for Rio Memórias website. It defends the importance of analysing this process because the experiments
are based on the assumption that every image is always and virtually the object of a new vison, of a new montage,
of a change of focus that multiplies its layers of historicity. The images are not just represented facts but carry
gaps and silences. How to work with those voids in a way that something from the city’s unreachable past can
emerge? One of the objectives of this method of work is the refusal to fill in the gaps and give a resolution to the
narratives made (Russell, 2018, Lindeperg, 2013) Enchanted Land (1923) is the film used to show the shorts
research and making process.

Keywords: Enchanted Land 1. Audiovisual Experiment 2. Rio Memórias website 3.

1. Introdução

Nossa proposta é apresentar e discutir o processo de pesquisa e realização dos pequenos

filmes para o site Rio Memórias. Trata-se de um trabalho de retomar imagens e documentos do
Rio de Janeiro na passagem do século XIX para o XX de modo a reempregá-los em

1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual, do 31º Encontro
Anual da Compós, Universidade Federal do Maranhão, Imperatriz - MA. 06 a 10 de junho de 2022.
2
Professora Associada, PUC-Rio, Doutor, afranca3@gmail.com
3
Professora Assistente, PUC-Rio, Doutor, patricia.furtado.machado@gmail.com.

1
www.compos.org.br
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experimentos audiovisuais, cuja duração em média é de 12 minutos.4 O site tem parcerias com
a cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) e com o Instituto Moreira Salles (IMS-
RJ), entre outras, o que permite o uso das imagens e dos documentos destes acervos.
O cinema de arquivo, tal como apresentado na galeria criada dentro do site 5, convida a
pensar as passagens entre os diferentes modos de historicidade, temporalidade, referencialidade
e figurabilidade da antiga capital federal. Tais passagens, acreditamos, tem a ver com
transformações tecnológicas, culturais e estéticas que a imagem (cinematográfica, fotográfica)
experimentou e tem experimentado. Ainda, tais passagens pressupõem igualmente considerar
as lacunas como parte constitutiva do primeiro cinema, o que abre espaço a um tipo de pesquisa
e realização que não encobre a falta de imagens, mas joga com ela, dando a ver que os arquivos
são feitos de zonas de sombra e ausência. Visamos não apenas a referencialidade de uma
imagem documental ou ficcional – sua dimensão de documento, mas também o itinerário
material e discursivo desta imagem em meio a uma cultura da memória – sua dimensão de
monumento.6
Como parte do trabalho de pesquisa para os experimentos do site, realizamos uma
entrevista com Hernani Heffner e José Quental7 em uma das salas do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (MAM – RJ) para que pudéssemos conhecer a história e o trajeto de certos
filmes e cinegrafistas que fazem parte do acervo da instituição. Para os limites deste artigo,
focamos no cinegrafista português Silvino Santos e no filme que realizou durante sua vinda à
Exposição Internacional do Centenário da Independência do Brasil, ocorrida entre 1922 e
1923 na cidade do Rio de Janeiro, Terra Encantada (1923). Trata-se de um filme cujos
pedaços, aqueles que sobreviveram ao tempo, são retomados em alguns dos experimentos do
site Rio Memórias.
Por fim, queremos explorar nestes curtas a ideia de que, se as imagens do passado não
são apenas fatos representados – documentos -, mas carregam lacunas e silêncios, aquilo que

4 O trabalho de criação de curtas com imagens de arquivo do Rio antigo começou em março de 2021. O processo
de pesquisa e realização será descrito ao longo do artigo.
5
Na Galeria Rio Cinético, os experimentos audiovisuais são exibidos e apresentados através de textos curtos
escritos por convidados. Link para Galeria: https://riomemorias.com.br/galeria/rio-cinetico/
6
O site Rio Memórias é parte desta dinâmica de interesses que cultiva as memórias e as histórias da cidade do
Rio de Janeiro. É uma iniciativa de Associação Rio Memórias, organização sem fins lucrativos que tem por
finalidade a promoção da cultura, defesa e conservação do patrimônio histórico e artístico, mediante a difusão da
história e cultura da cidade do Rio.
7
Entrevista feita em 03 dez 2021. Hernani Heffner é Gerente e José Quental é o Coordenador de Cinema da
Cinemateca do MAM.

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não pode ser verificado, importa abrir frestas para que algo deste passado irrecuperável da
cidade do Rio possa emergir. Neste sentido, é uma exigência deste método de pesquisa e
realização a recusa em preencher as lacunas da imagem e dar fechamento às narrativas
audiovisuais formuladas.
Nosso pressuposto é o de que, devido à temporalidade emaranhada e múltipla que toda
imagem mobiliza (RUSSELL, 2018, DIDI-HUBERMAN, 2020, DELEUZE, 1990), interessa
operar também com a opacidade que a constitui, destacando nesse movimento sua dimensão
de lugar de memórias, lugar de revelações de tempos passados e presentes, lugar de
expectativas. Ao investigar, avaliar, selecionar, usar e montar o material de diferentes arquivos,
buscamos ver as imagens do passado não apenas como documento de uma época, mas também
como aparições, revelações, ressaltando assim a tensão entre a referencialidade e o
acontecimento da imagem (POIVERT, 2007).

2. A retomada e o projeto Galeria Rio Cinético

Para a realização do projeto de uma galeria de cinema dentro do site Rio Memórias,
Andréa França participou de algumas reuniões com as mentoras do site e outros parceiros para
pensar o conceito da proposta, a duração dos filmes e temas possíveis.8 Em um segundo
momento, convidou Patrícia Machado (PUC-Rio) para participar do processo de pesquisa e
Arthur Naar (ex-aluno da PUC-Rio) para fazer a montagem técnica e a mixagem do primeiro
experimento, Ressaca. Para a realização dos outros três filmes, a equipe foi ampliada como se
pode verificar nos créditos de cada um. O desafio, ao longo de 8 meses, foi retomar imagens
que restaram do primeiro cinema brasileiro e relacionar esse material a fotografias, charges,
teses acadêmicas e artigos de imprensa da época, de modo a identificar elementos que não são
visíveis de imediato e que requerem um olhar mais atento às imagens.
Quatro curtas foram feitos para a nova galeria do site, a galeria Rio Cinético, desde
então - Ressaca (2021), Vermelho Guanabara (2021), Estiva (2021) e Delírio belga (2021).
Nos dois primeiros, como iremos mostrar, usamos fragmentos de Terra encantada (1923, de

8 Dos encontros, participaram Lívia Baião, Mary Paranaguá, Maria Amélia Teixeira, Hernani Heffner, Heloisa
Starling, Fred Coelho, entre outros parceiros. A proposta inicial, feita pelas diretoras do site, era a realização de
um média metragem sobre o Rio para o primeiro semestre de 2021. Durante as conversas, porém, a ideia de
realizar pequenos experimentos ou lampejos foi tomando forma. Os curtas seriam, tal como sugerido em um dos
encontros, breves lampejos do que foi ou poderia ter sido o Rio de Janeiro do início do século XX.

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Silvino Santos), partindo da premissa de que há o tempo da tomada e o da legibilidade da

imagem até a sua retomada, de que a imagem é sempre “virtualmente o objeto de uma nova
visão, de uma nova montagem, de uma mudança de foco que multiplica sua parcela de
historicidade” (ZABUNYAN, 2015, p.201).
O processo de pesquisa para a realização dos experimentos começa com o visionamento
repetido do material. Buscamos elementos imperceptíveis nas imagens, as relações entre quem
filma e quem é filmado, configurações geográficas e arquitetônicas da cidade, detalhes de
grandes eventos e de hábitos cotidianos. Em seguida, realizamos a pesquisa em acervos de
instituições públicas e privadas em busca de fotografias, documentos e textos que possam ser
articulados aos filmes do acervo de onde partimos. Esse mergulho no universo dos arquivos e
da Cinemateca, e na história da fabricação das imagens, nos fez confirmar a necessidade de
lidar com a escassez de materiais preservados que pudessem ser trabalhados de forma dinâmica
nos experimentos audiovisuais. Compreendemos que seria preciso criar novas e diferentes
formas de articulação e aproximação entre as imagens e os documentos que restavam.
Quando relacionamos essas imagens em movimento às fotografias do acervo do
Instituto Moreira Salles, por exemplo, compreendemos as rápidas mudanças na paisagem da
cidade.9 Os jornais e revistas da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional acrescentam
igualmente às imagens informações sobre acontecimentos, modos de vida, crenças e
percepções dos habitantes do Rio de Janeiro naquele tempo. Destacamos, nas revistas da época,
imagens e frases de efeito da publicidade, povoada pelo imaginário de consumo da moda
europeia e de hábitos de saúde e higiene. No Arquivo Nacional, localizamos, por exemplo, a
lista de passageiros do dirigível Zepellin que atravessou o céu da cidade nos anos 1920. A
descoberta desses documentos nos leva de volta às imagens, atentando aos elementos
imperceptíveis do material. Esse processo de retornar às imagens com a ajuda dos documentos
favorece um trabalho de montagem na tensão com aquilo que as imagens mostram e ocultam.

Ressaca

9 As obras para a construção da Avenida Beira Mar, do Canal do Mangue, da Avenida Central, etc, que foram
fotografadas por, entre outros, Marc Ferrez e Augusto Malta.

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Ressaca se detém sobre a região do Passeio Público, no centro da cidade do Rio de

Janeiro, nos anos 1920. Recorre ao material de arquivo dos primeiros cinegrafistas que atuaram
no país (Alberto Botelho e Silvino Santos, sobretudo), de fotógrafos anônimos, assim como
publicações na imprensa da época sobre a então capital da Primeira República. Primeiro jardim
público do país, inaugurado no século XVIII, o Passeio Público passou por várias
transformações ao longo das décadas, assim como serviu a diferentes interesses econômicos.
Ressaca mostra as transformações arquitetônicas e paisagísticas do primeiro jardim público e
seu distanciamento gradual e definitivo da orla da Baía de Guanabara.
Para enfatizar os sonhos de progresso e de celebração da capital que avança em direção
à modernidade, retomamos dois planos de Terra Encantada. No primeiro, há homens jovens
que leem jornais, fumam charutos, confraternizam entre si ao mesmo tempo que olham
curiosos para a câmera, revelando não só a presença do cinegrafista como também a novidade
do aparato tecnológico. No outro plano, há senhoras que caminham rapidamente pela avenida
usando vestidos na altura das canelas enquanto uma garotinha, de costas e com passos
atrasados, segura a barra do vestido da mulher adulta, procurando a segurança em meio à vida
urbana agitada e desconhecida. Ao olhar detidamente para essa imagem, compreendemos que
era preciso ampliar a duração original e diminuir a velocidade do movimento para que
pudéssemos abrir nela uma fissura e perceber a complexidade do que estava ali inscrito. Desse
modo, ao desacelerar o plano na montagem, o gesto infantil de segurar a barra do vestido se
destaca e revela a avenida como lugar de exibição, desfile e novidades e também de medo,
insegurança e assombro. A retomada dos planos de Silvino Santos reitera, nesse sentido, as
imagens e os imaginários de progresso embutidos nos projetos do Passeio Público e da cidade.
Durante o processo de pesquisa e montagem, nos perguntávamos o que essas imagens
esmaecidas nos dizem da antiga capital federal e, ainda, como manejar a mudez desses registros
silenciosos e distantes no tempo?10 O primeiro movimento foi buscar no material retomado
indícios que revelassem as contradições do projeto moderno; o segundo movimento foi criar
uma atmosfera sonora que restituísse a anima desses fragmentos sobreviventes, uma ambiência
de sons distorcidos (não analógicos) e feéricos, de modo a ativar outros níveis de sensação e
percepção.

10 A mesma pergunta foi feita na realização do curta Passeio Público (2016, Andréa França e Nicholas Andueza)
e no artigo sobre o processo de montagem do mesmo. “Presente que irrompe – fotogenia e montagem”, Andréa
França e Nicholas Andueza, Revista Eco-pós v. 20, Imagens do presente, n.2 , 2017.

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Ao olhar as imagens, procuramos compartilhar o olhar daquele que as produziu, nos

perguntamos quais os desejos que levaram o cinegrafista a criar tais composições visuais, como
ele enquadrava o que via, como se relacionava com os corpos, espaços e paisagens ao filmar.
Queríamos entender as especificidades do olhar daquele que filma e, nesse caminho,
compreendemos como a lírica visual do cinegrafista Alberto Botelho, por exemplo, era baseada
na exuberância e no fascínio pela cidade moderna. O frenesi das ruas movimentadas e a
paisagem da cidade eram filmados com certo distanciamento, como fosse possível em um só
plano construir uma imagem de beleza e otimismo rumo ao futuro. Na comparação com as
imagens de Botelho, os registros de Silvino Santos estabelecem uma proximidade com aqueles
que circulam pelos espaços urbanos e criam, ainda, composições pictóricas em diálogo com a
fotografia e a pintura11, como analisaremos com mais detalhes adiante.

Vermelho Guanabara

Vermelho Guanabara é um experimento inspirado nos filmes de sinfonias urbanas do

início do século XX. A sinfonia, em Vermelho Guanabara, é montada através de duas telas
simultâneas e no diálogo com os filmes de vanguarda dos anos 1920 que capturam as paisagens
modernas de Nova Iorque, São Paulo, Amsterdã, Paris, Berlim e Rio de Janeiro. A forma em
díptico do curta e o recurso a uma rica variedade de imagens estáticas como anúncios, notícias
de jornal, relações de passageiros a bordo do dirigível Zeppelin, um cardápio de restaurante
com o menu em francês, oferecem um precioso vislumbre sobre os desejos de progresso e a
euforia que habitavam as imagens da nova metrópole brasileira. Numa das telas, porém, há
uma cartela com as palavras de um cronista que avisa “essa cidade nunca vai ficar direita".
O Rio de Janeiro que é recriado na montagem em duas telas simultâneas favorece os
sentidos de velocidade, urbanidade, contiguidade e atenção. Além disso, há fusões de cenas,
paradas na imagem, repetições, trilha sonora ora dissonante ora diegética, cortes rápidos

11
A relação de Silvino Santos com a imagem começa quando ele conhece o fotógrafo e pintor Leonel Rocha, no
Pará, e vira seu aprendiz por alguns anos até ir para Paris aprender o ofício do cinema nos estúdios da Pathé e nos
laboratórios dos irmãos Lumière. In: Martins, Luciana ( 2013)

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alternados à diminuição da velocidade das cenas, uso de pedaços de filmes coloridos em tons
sépia e azul. Nesse conjunto de imagens retomadas – dos bairros do Catete, Lapa, Leblon,
Glória, Laranjeiras, há também trechos das sinfonias urbanas de Joris Ivens, Alberto
Cavalcanti, Walter Ruttmann, Paul Strand, Rodolfo Lustig, entre outros. A decisão de trabalhar
com material de origens diversas permitiu tensionar as lacunas que habitam os fragmentos
sobreviventes de Silvino Santos e Alberto Botelho. No afã de exibir o progresso e a marcha
civilizatória, não se vê nessas imagens o seu avesso – os pobres, os negros e pardos, os
sertanejos. Essa alteridade, porém, passa a estar presente na montagem que se apropria de
pedaços de outros filmes (Berlim e Nada como as Horas, por exemplo) que evocam o avesso
do moderno. É verdade que existe a cena do garoto negro que surge sorrindo de dentro de um
vaso em Terra encantada. Não usamos porém o plano em nenhum dos curtas. Tal como existe
no que restou do filme de Silvino, o plano do garoto sorrindo nos parece um comentário social
irônico demais a respeito dos códigos do espetáculo moderno.
Vários fragmentos de Terra encantada foram usados em Vermelho Guanabara. Para
os limites desse ensaio, destacamos dois trechos. Primeiramente, o mesmo pedaço que usamos
em Ressaca, de homens jovens de terno e gravata que leem jornais, fumam charutos,
confraternizam entre si ao mesmo tempo que olham para a câmera. Em Vermelho Guanabara,
esse plano aparece na tela esquerda enquanto na tela direita há uma panorâmica sobre o menu
em francês de um restaurante. O plano dos jovens em confraternização permanece mais alguns
segundos na tela esquerda, enquanto a tela direita fica preta. Retomamos em seguida
fragmentos de Berlim – sinfonia de uma metrópole (1927, Walter Ruttmann) onde vemos em
close-up as mãos que lavam uma pilha de pratos e, na sequência, homens pobres e mendigos
que dormem nas ruas. A montagem pretende não só exibir o lado avesso do entusiasmo com o
Brasil moderno como também mostrar que o ato de ver o aparato tecnológico (a câmera) e de
ser cúmplice dos avanços tecnológicos só vale para uma parcela restrita da população (as
classes sociais mais privilegiadas).
Em outro trecho de Vermelho Guanabara, na parte III, usamos na tela direita
fragmentos do carrossel no parque de diversões da Exposição do Centenário de Terra
encantada enquanto na tela esquerda, vemos um plano subjetivo de dentro de um carrossel que
gira veloz, retirado de Nada como as horas (1926, Alberto Cavalcanti). Optamos por incluir
então, na tela esquerda, frames (duram menos de 1 segundo) do padroeiro da cidade do Rio de
Janeiro, São Sebastião, em meio ao carrossel que gira veloz, procurando mostrar, com os

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flashes no padroeiro e a trilha sonora vertiginosa, uma cidade – e um documento visual - à

beira da ficção. O Rio de Janeiro gira em um frenesi descontrolado face a uma modernidade
incerta e excludente.
O retorno a essas imagens, o trabalho de montagem e de criação de associações entre
diferentes materiais de arquivos visuais e sonoros permite que as transformações e tensões dos
processos de urbanização do Rio de Janeiro se tornem visíveis e que possamos experimentá-
las de alguma forma. Apostamos na força do cinema12 e da montagem – das imagens e dos sons
- para evidenciar as divisões espaciais, sociais e raciais da cidade. Em Delírio belga, por
exemplo, essas separações da cidade são explicitadas através de cartelas narrativas e
documentos que mostram preconceitos e desprezo pelos pobres e pretos que deveriam ficar
imperceptíveis durante a visita dos reis belgas ao Brasil. Os indícios impressos na película, que
adormece nos acervos, ganham vida e novos sentidos quando investigados e retrabalhados em
todo o processo de realização do filme.
Retomar essas imagens, fazê-las circular e exibi-las em novos circuitos de exibição,
como o site Rio Memórias – é promover novas formas de visibilidade e colocar questões para
os arquivos cinematográficos a partir do presente. Apresentados como sinfonias
cinematográficas das novas metrópoles nos anos 1920, os filmes usados em Vermelho
Guanabara aparecem como documentos historicamente datados, com suas respectivas
narrativas urbanas eufóricas, lacunas diversas e potências próprias. Terra encantada é parte
desse conjunto de filmes. Buscamos, na sua retomada para os curtas da Galeria, explorar uma
nova relação com os indícios das imagens e da história da cidade.

Silvino Santos e Terra encantada

Conhecer a história por trás das origens e os caminhos que percorreram as imagens
sobreviventes do filme Terra encantada (Brasil, 1923), de Silvino Santos, é um modo de

12
Chamamos os experimentos feitos para o site Rio Memórias de “cinema”, em concordância com o pensamento
de Jean-Louis Comolli. Ao refletir sobre o excesso de imagens que nos assalta diariamente (TV, redes sociais,
etc), ele provoca ao dizer que “nada é visto”. O que existe é apagamento, esquecimento. O cinema seria o lugar,
segundo ele, onde poderíamos “reencontrar a dimensão didática que está no cerne de sua relação com o
espectador” e que chama de “montagem”. Em “Limpeza espetacular das imagens passadas”, Revista Eco-Pós,
v.20, n.2, 2017. É no cinema que podemos aprender a ver e escutar, mas isso exige um trabalho de montagem
com as imagens e sons. Cinema seria menos o suporte físico do material utilizado e mais o trabalho de montagem
para mostrar novamente e, enfim, fazer ver.

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compreender a relação que estabelecemos com a memória do cinema, do país, a importância

atribuída às imagens de arquivo e as tensões do projeto de modernidade do Rio de Janeiro no
início do século XX. Produzido e exibido durante uma semana na cidade carioca, o curta
metragem 13 desapareceu por quarenta e cinco anos. Em 1969, por ocasião do I Festival Norte
do Cinema Brasileiro, o filme é localizado dentro de um galinheiro no quintal da casa de
Agesilau de Araújo, em Manaus, junto a outras latas com produções de Silvino Santos14. Dez
anos depois, Terra encantada seria finalmente recuperado15 e passa a fazer parte do acervo da
Cinemateca do Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAM).
Vamos agora percorrer brevemente os caminhos de Terra encantada, de seu surgimento
na década de 1920 até a retomada de seus fragmentos nos curtas da Galeria Rio Cinético.
Acreditamos que destacar “uma história do sensível próxima daqueles que fizeram o evento”
possa renovar pontos de vista sobre os acontecimentos do período e assim reabrir perspectivas
inusitadas sobre as imagens que os constitui (LINDEPERG, 2013, p.10). No encontro do olhar
historiográfico e estético a partir do cruzamento de documentos é possível mostrar - com as
imagens e contra elas (muitas vezes) - as contradições de um projeto de país que se queria
europeu e moderno. Atentas aos detalhes e indícios que habitam as imagens, demonstramos,
através dos experimentos realizados, como a pesquisa e a visada repetida para o material
original permite não só inventar novas relações com o documento visual como explorar os
desejos ali ocultados e novos modos de ver a cidade.
Silvino Santos era um imigrante português que decide se assentar na região do
Amazonas em 1900, primeiramente em Belém, mudando-se dez anos depois para Manaus. Sua
carreira como cinegrafista começa sob o patrocínio do barão da borracha peruano, Júlio César
Araña, que via na função ‘documental’ da câmera um modo de se proteger das alegações de
que sua empresa cometia atrocidades contra os nativos de Putumayo. Araña envia Silvino à
cidade de Paris para aprender a arte do cinema sob os auspícios dos irmãos Pathé em 191316 e,
com isso, o cinegrafista se torna um dos homens que irá receber encomendas de filmagens para

13A duração original do filme é desconhecida. Segundo Hernani Heffner, gerente e pesquisador da Cinemateca
do MAM-RJ, seria algo em torno de 35 minutos.
14
Informação fornecida por Heffner em entrevista às autoras, com a participação de José Quental, nas
dependências da Cinemateca do MAM, em 03/12/2021.
15
O material não é recuperado em sua integralidade. Só sobreviveram quatro rolos do filme. Há ainda cópias na
Cinemateca Brasileira e no CTAV do Rio de Janeiro.
16 Luciana Martins (2013, p.18) faz um amplo estudo da trajetória de Silvino Santos como cinegrafista e de seu
percurso de vida no Brasil.

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serem exibidas durante a Exposição Internacional do Centenário da Independência do Brasil,

ocorrida no Rio de Janeiro em 1922.
O cinegrafista, que realizava filmes para a companhia Amazônia Cine-Filme, produziu
mais de doze documentários entre 1918 e 192017 que mostravam o potencial da região como
modo de atrair investimentos do sul do país. Anos mais tarde, Silvino Santos foi contratado
pelo comendador e barão da borracha J.G. Araújo e seu filho, Agesilau de Araújo, para realizar
No paiz das Amazonas (Brasil, 1922). O objetivo era exibi-lo durante a Exposição do
Centenário da Independência. Como ressalta o pesquisador Eduardo Morettin (2011), o intuito
de empresários ao patrocinarem filmes era apenas estimular os negócios, usar a exposição
como vitrine das grandezas brasileiras e aproveitar a oportunidade para mostrar ao mundo as
virtudes do processo civilizatório no país tropical.
Durante a estadia no Rio de Janeiro (que durou um ano) para exibição de No paiz das
Amazonas, Silvino Santos aproveita a oportunidade para documentar o dinamismo da vida
urbana e as paisagens. São planos gerais, travellings e diferentes posicionamentos de câmera
que demonstram um olhar sensível para a arquitetura e o que se passa ao redor. Há edifícios,
paisagens naturais, automóveis, transeuntes, vitrines de vidro e avenidas. A câmera registra o
movimento de aeroplanos, filma em contra-plongée os fogos de artifício e em plongée a
multidão que comemora a Exposição do Centenário da Independência. Trata-se de um olhar
que se depara com a cidade do Rio de Janeiro pela primeira vez e capta involuntariamente o
sonho, embutido nas imagens, de um dia ser moderno e branco como as cidades europeias.
Todo o registro dessa exploração urbana de Silvino Santos resulta no material para Terra
encantada, co-produzido por Agesilau de Araújo em 1923.
De Terra Encantada restaram quatro rolos de filme que tem duração de 34 minutos no
total. Segundo o pesquisador e diretor da Cinemateca do MAM-RJ, Hernani Heffner, o material
foi encontrado em 1969, dentro de um galinheiro na propriedade de Agesilau de Araújo,18 onde
Silvino viveu até o final da vida como empregado da família (faleceu em 1970). Com o declínio
da borracha e dos negócios do patrão, Silvino mantem seu interesse em fotografia e passa a

17
Dados fornecidos pelo artigo de Eduardo Morettin (2011), onde faz uma minuciosa análise sobre o filme e o
trabalho de Silvino Santos.
18 Em entrevista às autoras (2021)

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documentar a vida doméstica do clã.19 A descoberta de sua filmografia se dá por ocasião do I

Festival Norte de Cinema Brasileiro, realizado em Manaus, em 1969.
O diretor da Cinemateca do MAM-RJ nos anos 1960, Cosme Alves Neto, nascido em
Manaus, é um dos responsáveis pela redescoberta dos filmes de Silvino Santos. Traz para o
acervo da Cinemateca o que restou de Terra Encantada, nos anos 1980, duplicando os
fragmentos sobreviventes a partir do nitrato original em acetato 35 mm. Antes disso, nos anos
1970, as imagens que restaram do filme já tinham sido reunidas em dois trabalhos: Fragmentos
da Terra encantada (Brasil, 1970), de Roberto Kahané, e 1922: a Exposição da Independência
(Brasil, 1970) de Roberto Kahané e Domingos Demasi.

O acervo da Cinemateca do MAM-RJ

A inclusão de filmes raros no acervo da Cinemateca do MAM- RJ, como Terra

Encantada e outros do primeiro cinema no Brasil, são consequência de parcerias nacionais e
internacionais e/ou de iniciativas de gestores e funcionários que procuraram, com recursos
disponíveis em cada época, coletar, produzir cópias, telecinar e digitalizar esses materiais de
diferentes procedências e estados de conservação. A Cinemateca foi criada oficialmente em
1948, impulsionada pela mentalidade de conservação que se formara através da década anterior
pelo mundo20.
Na época em que Terra encantada é redescoberto, final dos anos 1960, o Brasil vivia
sob a ditadura militar, momento em que a Cinemateca do MAM-RJ se transformou em um
importante centro de referência da resistência cultural e artística da cidade. Nas brechas do
autoritarismo, eram exibidos filmes censurados e divulgadas obras sem circulação comercial
no Brasil. Na mesma época, eram também guardadas no acervo, de forma clandestina, imagens
de registros políticos que a repressão poderia confiscar21.

19
Luciana Martins (2013, p. 19).
20
Um amplo movimento de criação de cinematecas sucede-se pelo mundo. Em 1929 é aberto o arquivo do
M.O.M.A., em Nova Iorque; em 1932, a Cinemateca Nacional francesa, estatal, depois substituída, em 1936, pela
Cinemateca Francesa, inaugurada por Henri Langlois e Georges Franju. Em 1933 surge a Cinemateca de
Estocolmo, no ano seguinte a de Berlim e, em 1935, o National Film Archive, em Londres.
21
É o caso das primeiras imagens realizadas por Eduardo Coutinho para o filme Cabra Marcado para Morrer
(1984), guardadas em uma lata com o nome Rosa dos Ventos, além das imagens realizadas por Eduardo Escorel
e José Carlos Avellar no dia do cortejo fúnebre do estudante Edson Luis, em 1968. Esse material foi dado como
perdido por quarenta anos.

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Além das tentativas de desmonte e da escassez de recursos – que se refletem até hoje
no reduzido número de funcionários –, o incêndio de 1978 destruiu parte do seu acervo22. Ainda
assim, a Cinemateca resiste e contém um dos maiores acervos filmográficos e de documentação
do Brasil, com mais de 3 milhões de itens que incluem mapoteca, hemeroteca, cartazes,
fotografias, periódicos e um acervo de filmes com 40 mil rolos em película e outros diferentes
suportes23. O acervo abriga também algumas raridades do cinema brasileiro, como imagens
públicas e domésticas produzidas no início do século XX no Rio de Janeiro.
É o caso dos filmes Cidade do Rio de Janeiro (Brasil, 1924) de Alberto Botelho,
Florões de uma raça (Brasil, 1928) de Alberto Botelho, O que foi o carnaval de 1920 (Brasil,
1920) de Alberto Botelho, Nossos soberanos no Brasil (Bélgica, 1920), Voyage au Brésil
(Brasil, 1927) de Vital Ramos de Castro e das imagens da vida familiar captadas pelo
cinegrafista Aristides Junqueira (entre 1909 e 1920), presentes na série Reminiscências,
considerada o registro cinematográfico mais antigo do Brasil. Cada um desses filmes tem uma
história de produção, de sobrevivência e de recuperação e, em diferentes momentos históricos,
chegam ao acervo da Cinemateca da MAM-RJ. Traçar a trajetória desses registros é um modo
de conhecer as dificuldades e a precariedade das políticas públicas de conservação,
especialmente na primeira metade do século XX, e de destacar o fundamental trabalho de
resgate e memória feito pelos agentes dessas instituições24.
O convite feito à Andréa França para realizar o trabalho de curadoria da Galeria Rio
Cinético e de dirigir pequenos filmes, a partir do material dos acervos da Cinemateca do MAM-
RJ (especialmente os que contivessem imagens do Rio de Janeiro do início do século XX) e do
Instituto Moreira Salles–RJ, permitiu um trabalho de reflexão sobre o material sobrevivente de
Silvino Santos. Além de Terra Encantada, para o projeto da Galeria foram retomados
fragmentos de Cidade do Rio de Janeiro, Florões de uma raça, O que foi o carnaval de 1920
e Nossos soberanos no Brasil. É esse processo de retomada, em especial os novos usos e

22
Informações mais detalhadas sobre esse processo podem ser encontradas em BLANK, 2016.
23
Esses dados foram fornecidos por Hernani Heffner e José Quental, em entrevista às autoras.
24
Um dos projetos de destaque no trabalho de recuperação dessas imagens perdidas foi iniciado nos anos
1980 por Cosme Alves Neto, que criou o projeto “A volta do filho pródigo”. Segundo Heffner, o projeto consistia
na repatriação de filmes brasileiros que tivessem relação com o Brasil ou que estivessem localizados em arquivos
estrangeiros e que fossem negociados com os arquivos membros da Federação Internacional de Arquivos de
Filme, a FIAF, para conseguir o retorno direto do material ou a sua duplicação.

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sentidos que os pedaços desses filmes adquirem, que nos interessa explorar e explicitar nos
curtas.

**
O projeto da Galeria Rio Cinético é continuar retomando essas imagens raras
realizadas pelos primeiros cinegrafistas brasileiros, tais como Silvino Santos, Vital Ramos de
Castro, Alberto Botelho, Alberto de Sampaio e outros. Interessa à proposta da galeria que, a
cada novo visionamento do material aliado à pesquisa em acervos e documentos e também à
pesquisa de sons, novos sentidos e leituras possam surgir – do passado, das memórias e imagens
apagadas pelo tempo, dos desejos e expectativas controversos de país.
Compreendamos que essas imagens antigas não se esgotam no “isso foi” porque estão
sempre prontas para ganhar sentidos renovados a partir do presente. Para devolver às imagens
fotográficas e/ou cinematográficas os significados do que possam ter sido (ou do que possam
ter sonhado e desejado), é necessário criar uma situação de acolhimento (da própria
materialidade defeituosa do arquivo, seja papel, filme, pedaço de pano, inscrição), de espera
(visionar o material repetidas vezes), de desejo (além de documento, a imagem é surpresa,
acontecimento). Sem esta dimensão imaginativa, ou por quê não ficcional, o documento
permanece indecifrável, indiferente. Nenhum arquivo funciona sozinho. No processo de
selecionar, guardar e excluir, o presente e o futuro são operantes. No corpo a corpo com as
imagens, aprendemos que quando fabricadas, elas são investidas por necessidades e desejos
diversos, e precisamente inscritas em um momento dado da história (DIDI-HUBERMAN,
2020).
O processo de realização dos experimentos formula, dessa forma, um método que
pressupõe a análise do contexto da produção das imagens, os caminhos que percorreram, sua
sobrevivência e os novos sentidos e imaginários a partir do gesto da retomada. A pesquisa
aprofundada dos primeiros filmes, o reconhecimento da sua raridade e dos índices impressos
na imagem, as possibilidades de experimentação a partir da montagem são etapas que
favorecem por fim a irrupção da cidade idealizada, o Rio de Janeiro dos sonhos apagados,
enterrados ou esquecidos.

Bibliografia

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BLANK, Thais. É trabalho de formiguinha: Hernani Heffner e a Cinemateca do Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro. Aniki vol.3, n.2 (2016).
COMOLLI, Jean-Louis. Limpeza espetacular das imagens passadas. Revista ECO-Pós, v.20 n.2
(2017).
COSTA, Selda Vale. Cinema no Amazonas. Estudos Avançados 19 (53), 2005.
DELEUZE, Gilles. A imagem tempo. São Paulo: ed. Brasiliense, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. São Paulo: ed 34, 2020.
FRANÇA, Andréa, ANDUEZA, Nicholas. Presente que irrompe – fotogenia e montagem. Revista
ECO-Pós, v.20 n.2 (2017).
HEFFNER, Hernani. Entrevista realizada por Andréa França e Patrícia Machado em 13 de dezembro
de 2021 (com a participação de José Quental).
LINDEPERG, Sylvie. No caminho das imagens: três histórias de filmagens na primavera-verão de
1944. Revista Estudos históricos-FGV, v.26 n.51, 2013
MARTINS, Luciana. Photography and documentary film in the making of modern Brazil.
Manchester: Manchester University Press, 2013.
MORETTIN, Eduardo. “Tradição e modernidade nos documentários de Silvino Santos”. In: PAIVA,
Samuel e SCHWARZMAN, Sheila. Viagem ao cinema silencioso do Brasil. Rio de Janeiro, Azougue
Editorial, 2011.
POIVERT, Michel L'Événement comme expérience: les images comme acteurs de l'histoire. Paris:
Hazan, Jeu de Paume, 2007.
RUSSELL, Catherine. Archiveology - Walter Benjamin and archival film practices. Durham: Duke
University Press, 2018.
ZABUNYAN, Dork. La voie des images, la traversée de l'histoire. In: Critique: Revue générale des
publications françaises et étrangères. Paris: Les Éditions de Minuit, Mars 2015.

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