UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MESTRADO INTERINSTITUCIONAL UFBA/EMBAP

SILVIO JOSÉ GONTIJO SPOLAORE

A PRÁTICA NO BOCAL FORA DO INSTRUMENTO: UM

EXPERIMENTO COM ALUNOS INICANTES DE TROMBONE e
BOMBARDINO
Salvador
2008
 1

SILVIO JOSÉ GONTIJO SPOLAORE

A PRÁTICA NO BOCAL FORA DO INTRUMENTO: UM

EXPERIMENTO COM ALUNOS INICANTES DE TROMBONE E
BOMBARDINO

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Música da Escola de
Música da Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em Música.
Área de Concentração: Educação Musical.

Orientador: Prof. Dr. Joel Barbosa.

Salvador
 2

2008
 3

Dedico este trabalho à memória de meu pai, José Spolaore, e à de meu mestre Gilberto
Gagliardi, que me iniciaram e conduziram no caminho e na vida musical.

AGRADECIMENTOS

A meus pais, José e Alice, que abdicaram de suas vidas pessoais dedicando todo o

tempo aos filhos. Jamais chegaria onde cheguei sem sua benção e presença em minha vida.

A minha filha Juliana, pela generosidade de ter cedido, por muitas noites, o seu quarto e

seu computador diante do compromisso de trabalho na dissertação.

Ao meu filho Lucas, pela enorme paciência em me esclarecer e fornecer preciosas

informações sobre este mundo admirável da Informática.

Ao prof. Gilberto Gagliardi, meu mentor, a quem devo eterna gratidão, pelas inúmeras

conquistas no campo da música instrumental.

Ao prof. Carlos e sua esposa Rosecler, pela incondicional ajuda, através do incentivo e

direcionamento, nas diversas fases desta pesquisa.

Ao meu orientador, Joel Barbosa, com profunda admiração, pela competência

profissional e pelo admirável trabalho através da Arte junto às comunidades carentes.

Aos companheiros de curso, pela amizade sólida construída durante estes dois anos de

mestrado.

À Diretora da Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Anna Maria Lacombe Feijó,

pelo empenho e estímulo disponibilizando o MINTER EMBAP/UFBA.

Às colegas Elaine e Rosângela, secretárias da Pós-Graduação da EMBAP, sempre

prontas a resolver inúmeros problemas.

 4

Aos coordenadores do MINTER, da EMBAP e da UFBA, e a todos os envolvidos que,

de uma forma ou de outra, participaram com sua inestimável colaboração.

A todos minha profunda gratidão.

 5

A música só pode ser compreendida olhando-se para trás; mas só pode ser vivida seguindo-se
adiante.

Soren Kierkegaard
RESUMO

O objetivo deste estudo centralizou-se na aplicação da técnica da prática no bocal na iniciação

de instrumentistas (trombonistas e bombardinistas), buscando observar os resultados que
possam advir desta prática, através da análise do processo de desenvolvimento técnico
instrumental de sete trombonistas e cinco bombardinistas divididos em dois grupos (seis sujeitos
em um grupo controle e seis sujeitos em um grupo experimental) de jovens do sexo masculino,
na sua fase de iniciação teórica e instrumental. Procurou-se observar a ocorrência de progresso
nos fundamentos da técnica relacionada ao instrumento: afinação, fluência sonora, timbre (foco,
ressonância, projeção), articulação. Procurou-se determinar, também, se esse progresso ocorreu
de maneira substancial, através da comparação do grupo experimental com o grupo de controle.
Os resultados obtidos mostraram que houve relativa diferença entre os sujeitos que praticaram
estudos no bocal fora do instrumento (grupo experimental) e entre os que praticaram usando o
bocal dentro do instrumento (grupo controle), indicando evolução de todos os alunos, de
maneira geral, e do grupo controle, mais especificamente. Esse resultado indica que o trabalho
no bocal fora do instrumento não é adequado para alunos iniciantes, uma vez que a falta de
conhecimentos teóricos básicos – compreensão dos símbolos musicais, embocadura e relações
de altura sonora – torna-se uma barreira a um trabalho tão específico como o trabalho com o
bocal. Embora não seja prejudicial, não contribui efetivamente para o progresso de jovens
iniciantes, devendo ser aplicado numa fase mais avançada de conhecimentos teóricos e técnicos.

Palavras-chave: trombone; bombardino; trabalho com bocal.

 6

ABSTRACT

The aim of this study was to examine the results that could be achieved with mouthpiece
practice by beginner instrumentalists (trombonists and euphoniumists). The development of the
instrumental technique of twelve male youths learning musical theory and either trombone
(seven individuals) or euphonium (five individuals) was observed. The subjects were divided
into a control group and experimental group, both of which consisted of six individuals. The
following fundamentals of instrumental technique were monitored to detect whether any
progress was being made by the instrumentalists: tuning, control of loudness, timbre (focus,
resonance, projection), articulation and evenness of sound. In addition, the extent to which
progress was being made was evaluated by comparing the experimental group with the control
group. The results showed that while both groups made progress, the group that practiced on
the mouthpiece alone (experimental group) made less progress than the group that practiced
with the mouthpiece in the instrument (control group). These findings indicate that practice on
the mouthpiece alone is not appropriate for beginners, as their lack of a basic knowledge of
theory ⎯ an understanding of musical symbols, embouchure and pitch ⎯ becomes an obstacle
to an activity as specific as mouthpiece practice. Although not detrimental, practice on a
mouthpiece alone does not make an effective contribution to the progress of young beginners
and should be used when they have acquired a greater knowledge of theory and technique.

Keywords: trombone; euphonium; mouthpiece practice.

 7

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 10

2 ASPECTOS HISTÓRICOS E ESTRUTURAIS DOS INSTRUMENTOS 13

2.1 O TROMBONE 13

2.2 O BOMBARDINO 15

2.3 PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS NO ENSINO E APRENDIZAGEM 18

2.3.1 Respiração 18

2.3.2 Embocadura 18

2.3.3 Resistência Muscular 21

2.3.4 Garganta e Língua 22

3 ASPECTOS DO BOCAL E DA PRÁTICA NO BOCAL 24

4 METODOLOGIA, RESULTADOS E DISCUSSÃO 29

4.1 PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS 29

4.2 MATERIAIS 31

4.2.1 População 31
 8

4.2.2 Procedimento 33

4.2.3 Avaliação 34

4.3 RESULTADO E DISCUSSÃO 34

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 45

REFERÊNCIAS 47

ANEXOS 49

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01 TROMBONE CONTRALTO

.................................................................. 14

FIGURA 02 TROMBONE TENOR

............................................................................. 14

FIGURA 03 TROMBONE BAIXO

.............................................................................. 15

FIGURA 04 EUFÔNIO ................................................................................................ 15

FIGURA 05 VISUALIZADOR DE EMBOCADURA............................................... 21

FIGURA 06 BOCAIS DE TROMBONE ..................................................................... 25

FIGURA 07 EXERCÍCIOS DAS GRAVAÇÕES PRÉ-TESTES E PÓS-TESTES

.... 33
 9

FIGURA 08 FLUXOGRAMA DO PROCEDIMENTO METODOLÓGICO

............. 34

QUADRO 01 INDIVÍDUOS DO TRABALHO COM BOCAL FORA DO

INSTRUMENTO (GRUPO EXPERIMENTAL)

.................................... 32

QUADRO 02 INDIVÍDUOS DO TRABALHO COM BOCAL NO

INSTRUMENTO (GRUPO CONTROLE)

........................................................................... 32

GRÁFICO 01 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 01, GRUPO CONTROLE (GC)

.............. 35

GRÁFICO 02 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 02, GRUPO CONTROLE (GC)

.............. 35

GRÁFICO 03 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 03, GRUPO CONTROLE (GC)

.............. 36

GRÁFICO 04 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 04, GRUPO CONTROLE (GC)

.............. 37

GRÁFICO 05 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 05, GRUPO CONTROLE (GC)

.............. 38

GRÁFICO 06 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 06, GRUPO CONTROLE (GC)

.............. 38

GRÁFICO 07 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 01, GRUPO EXPERIMENTAL (GE) ..... 39

 10

GRÁFICO 08 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 02, GRUPO EXPERIMENTAL (GE) ..... 40

GRÁFICO 09 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 03, GRUPO EXPERIMENTAL (GE) ..... 40

GRÁFICO 10 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 04, GRUPO EXPERIMENTAL (GE) ..... 41

GRÁFICO 11 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 05, GRUPO EXPERIMENTAL (GE) ..... 42

GRÁFICO 12 AVALIAÇÃO DO SUJEITO 06, GRUPO EXPERIMENTAL (GE) ..... 43

GRÁFICO 13 MÉDIAS GERAIS DO GRUPO CONTROLE

....................................... 43

GRÁFICO 14 MÉDIAS GERAIS DO GRUPO EXPERIMENTAL ............................. 44

11
 10

1 INTRODUÇÃO

O objetivo deste estudo centraliza-se na aplicação da técnica da prática no bocal na

iniciação de instrumentistas (trombonistas e bombardinistas), buscando observar os resultados

que possam advir desta prática, através da análise do processo de desenvolvimento técnico

instrumental de sete trombonistas e cinco bombardinistas divididos em dois grupos (seis sujeitos

em um grupo controle e seis sujeitos em um grupo experimental) de jovens do sexo masculino,

na sua fase de iniciação teórica e instrumental. Durante a pesquisa, observou-se a ocorrência de

progresso nos fundamentos da técnica relacionada ao instrumento: afinação, controle da

intensidade do som, timbre (foco, cor, ressonância, projeção), articulação e regularidade.

Procurou-se determinar, também, se esse progresso ocorreu de maneira substancial, através da

comparação do grupo experimental com o grupo de controle.

A prática no bocal1 é uma técnica utilizada por profissionais – instrumentistas e

professores – com a finalidade de aprimoramento da performance, abrangendo vários aspectos

relacionados ao instrumento, desde a emissão sonora até a resistência muscular, timbre, extensão

e articulação. Embora defendida pela maioria dos instrumentistas profissionais, como ferramenta

de suporte técnico, alguns autores mantêm restrições quanto à existência de vantagens na

adoção desse sistema. Na minha experiência prática, como instrumentista e professor, percebo a

relevância e eficácia desse método de trabalho, tanto no trabalho pessoal quanto no trabalho

com alunos.

1
O bocal é uma peça de metal em forma de taça que se encaixa na extremidade oposta à campana do trombone e
possibilita ao instrumentista produzir som através da vibração dos lábios.
 11

Após uma experiência difícil que vivenciei nos anos noventa, senti a necessidade de

pesquisar novos métodos de técnica instrumental para o meu instrumento, o trombone. Assim,

através da troca de ideias com colegas, da leitura de artigos e de livros escritos por

instrumentistas profissionais e não apenas teóricos, tive a oportunidade de conhecer melhor este

método de trabalho com o bocal, muito usado nos Estados Unidos e em alguns países da

Europa, aplicado como meio de progresso nos fundamentos técnicos do trombone.

Acrescentando esses conhecimentos a 25 anos de atuação profissional como instrumentista e

professor, passei a utilizar essa prática como um recurso de grande importância no

desenvolvimento técnico do trombone.

No dia 17 de novembro de 1994 dei entrada em um hospital na cidade de Curitiba para

fazer uma cirurgia de pequeno porte para correção de ruptura muscular no lábio inferior. Se não

fosse instrumentista profissional, minha situação naquela tarde seria bem mais cômoda, pois

dependo dos lábios para desempenhar a função, que exerço desde 1985, como trombonista

principal da Orquestra Sinfônica do Estado do Paraná. Procurando me recompor da difícil

situação em que me encontrava, tive que reiniciar minha vida instrumental praticamente do zero.

Movido pela pressão que eu mesmo colocava sobre meus ombros para voltar a tocar, fiz uso de

vários estudos e métodos que não apresentaram os resultados que procurava.

Tenho observado também, a grande dificuldade que os alunos iniciantes de instrumentos

de metal enfrentam para atingir a meta da profissionalização com bom nível técnico e musical.

Dificuldades de aquisição de instrumentos e de contato com bons professores são obstáculos

que os alunos têm de enfrentar ao longo de suas vidas. Grande parte destes alunos enfrenta este

problema nas bandas de música, local frequente de iniciação musical e instrumental. Embora

muitas vezes as bandas disponibilizem instrumentos, os alunos não os podem levar para casa
 12

por razões que variam desde a dificuldade de transporte (tubas, trombones, bombardinos), até a

impossibilidade do estudo em ambiente doméstico, devido ao grande volume sonoro que estes

instrumentos podem produzir. Na expectativa de amenizar este quadro que se apresenta em

nosso país, tenho buscado o aprimoramento através de pesquisas na bibliografia especializada

com a meta de encontrar alguma solução para este problema.

Entendo que uma das alternativas, pode ser a prática no bocal, por apresentar algumas

vantagens: facilidade de transporte e de utilização em hotéis, apartamentos, lugares onde não se

pode emitir sons com muito volume, e acima de tudo, pelos benefícios técnicos que produz.

Assim, esta prática pode ser utilizada como uma abordagem de estudo eficiente para ajudar

fundamentalmente no desenvolvimento técnico-instrumental, permitindo que o trombonista a

use como forma regular de prática em seus estudos.

Acredito, pela experiência pessoal, que a prática no bocal não deva ser apenas dirigida

para os trombonistas, mas para todos os instrumentistas de metal, em todos os níveis, sendo

indicada principalmente em casos de lesões musculares que possam ocorrer na embocadura do

músico. Kleinhammer comenta que com o trabalho no bocal, pode-se estudar o controle da

respiração através do contato do bocal com os lábios, e que “tensões nervosas e musculares,

nocivas ao controle da respiração podem ser detectados mais prontamente.” (1963, p. 32).

Embora esta prática seja indicada por pedagogos de reconhecida reputação em seus

métodos e livros sobre técnica instrumental, ainda não há estudos em número suficiente que

corroborem, com comprovação científica, a eficácia desta prática. Meu desejo, então, é de

contribuir, com este trabalho, para que outros professores e pesquisadores se interessem pelo

assunto, que ainda é praticamente inédito e possui um campo vasto para investigação, reflexão e

estudos.
 13

2 ASPECTOS HISTÓRICOS E ESTRUTURAIS DOS

INSTRUMENTOS

2.1 O TROMBONE

O trombone é um membro da família dos trompetes e suas origens podem ser rastreadas

até os primórdios do século XII. Até atingir sua forma atual – em meados do século XV – o

trombone sofreu profundas transformações que culminaram em uma possibilidade inédita a

qualquer instrumento feito de metal da época: a de executar escalas cromáticas, ou seja, poder

tocar os doze semitons que caracterizam o modelo musical do ocidente. É importante lembrar

que trompa e trompete não possuíam no sec.XV o sistema de válvulas ou rotores – mecanismo

que permite aos atuais instrumentos a execução da escala cromática - ficando limitados a

executar as notas da série harmônica correspondente a construção e afinação do instrumento

(ex: para o trompete em La, a execução se limita apenas ao La e seus harmônicos). Esta

vantagem permitiu ao trombone, na época denominado saqueboute, participar de conjuntos de

música de câmara, nas cortes e nas igrejas, tocando em uníssono com as vozes do coro. Foi

chamado trombone na Inglaterra, Itália, França e pousane na Alemanha.

O trombone é constituído por tubos encaixados, um interno e outro externo, onde o

externo desliza sobre o interno podendo produzir, a rigor, qualquer freqüência dentro da gama

de notas utilizadas.
 14

A família do trombone se estendia do contrabaixo ao sopranino. Destes, permaneceram

o contralto, o tenor e o baixo, usados, por exemplo, por Giovanni Gabrielli (1577- 1612) em

suas canzonas instrumentais e corais por volta de 1600, e em inúmeras peças dos séculos XVI e

XVII.

O trombone contralto (Figura 01), construído em Mi bemol, foi muito utilizado com coro. O
trombone tenor (Figura 02), afinado em Si bemol é o mais conhecido dos três. É encontrado em
três tamanhos, de acordo com calibre dos seus tubos: pequeno, médio e grande. O trombone
baixo (Figura 03), originalmente com construção em Fa, sofreu mudanças, devido ao enorme
comprimento da sua vara e a impossibilidade física de muitos executantes para alcançar todas
suas posições. Atualmente, o trombone baixo é construído em Si bemol, mas traz consigo uma
série de tubos auxiliares que lhe rendem até quatro afinações distintas, podendo ser afinado em
Si bemol, Fa, Sol bemol e Re. É útil lembrar que o trombone é um instrumento não transpositor,
ou seja, escreve-se em Dó para ele, quer seja o contralto, o tenor ou o baixo.

Figura 01 – Trombone contralto.

Fonte: Google, 2008.

Figura 02 – Trombone tenor.

 15

Fonte: Google, 2008.

Figura 03 – Trombone baixo

Fonte: Google, 2008.

2.2 O BOMBARDINO

O nome latino Euphonium deriva do grego euphonia: soar bem. Basicamente, podemos

afirmar que o Euphonium é um instrumento de metal predominantemente cônico, sendo

acusticamente, parente do cornet, do flughelhorn, da trompa e da tuba. Os instrumentos

predominantemente cônicos tem um timbre mais escuro e um som mais aveludado (Figura 04).
 16

Figura 04 – Eufônio

Fonte: Google, 2008.

Já o nome bombardino vem sendo empregado desde a renascença para designar

diversos tipos de instrumentos com a característica comum de tocarem a voz baixo, talvez

derivado de uma onomatopeia para sons graves (Ex: Bom-borom).

Naquela época o nome era empregado para um tipo de instrumento de palheta dupla

encapsulada, de som suave denominado Bombart (Bombarda), opondo-se ao Dulzian

(dulciana), de palheta dupla livre e som penetrante, ancestral do fagote contemporâneo.

No início do século XIX, o construtor de instrumentos Adolphe Sax criou uma família

de instrumentos de metal denominada Sax-horn. O baixo dessa família denominava-se

Kontrabasstuba (tuba contrabaixo) ou Bombardon (Bombardão). Esta família foi rapidamente

copiada e adaptada pelos construtores da época.

Em 1845, Sax patenteou os seus instrumentos, provocando uma reação negativa de seus

imitadores. Tendo sido introduzido no Brasil no início do séc.XX, através dos imigrantes

europeus, adotou-se aqui os nomes empregados pelos europeus na época. O Bombardino surgiu

como diminutivo de Bombardão, por soar normalmente uma oitava acima deste. Vejamos agora

um pouco da origem deste interessante instrumento.

 17

Podemos dizer que a história do Euphonium começa com a Serpente, instrumento baixo

da família dos cornetos, instrumentos híbridos de corpo de madeira com orifícios e tocados com

bocal similar aos dos instrumentos de metal, usados até o princípio do período barroco.

Este instrumento foi usado até o sec. XVIII, tanto em bandas quanto em igrejas, tocando

a voz do baixo. Seu principal problema era a afinação precária.

Em 1821, um construtor francês de instrumentos chamado Halary, patenteou uma

família de instrumentos de metal de bocal com chaves. O baixo da família foi batizado com o

nome Ophicleide. Sua aparência era algo entre um fagote e um sax barítono. Ele tinha uma

afinação melhor e um som mais penetrante que o da serpente. Mas ainda a afinação dependia

demais do executante. O instrumento foi fabricado na França até 1922 e é possível encontrar até

hoje, alguns exemplares em uso.

No início do sec. XIX, a utilização de válvulas revolucionou a fabricação de

instrumentos de metal. Em 1842, Adolphe Sax, já mencionado, estabeleceu sua fábrica em

Paris, onde desenvolve uma família completa de instrumentos de bocal, os chamados Saxhorns,

que estão na origem de vários instrumentos modernos. Eles foram desenhados principalmente

para as bandas militares, tendo revolucionado as possibilidades de instrumentação da época. O

barítono dessa família substitui o Ophicleide.

Na Alemanha desenvolveu-se a família das tubas, empregada principalmente por

Wagner, numa formação de tubas tenor, baixo e contrabaixo.

Cópias e variantes destes instrumentos foram feitas em vários países, o que foi o início

de uma grande confusão de nomenclatura. Os instrumentos idênticos passaram a ter nomes

diferentes em diferentes lugares. A confusão chegou a tal ponto que, em 1921, realizou-se em

Londres uma conferência para discutir a padronização dos instrumentos.

 18

Posteriormente, acrescentou-se uma quarta chave ao Euphonium, ampliando-se o

registro e equilibrando o timbre do instrumento.

Embora ainda pouco conhecido e muito confundido, o Eufônio já conta com uma boa

literatura original de solos orquestrais e música de câmara, bem como algumas transcrições.

Não obstante ser um instrumento no seu formato de considerável diferença foi utilizado

nesta experiência, por pertencer a mesma família (metais) e usar o mesmo tipo de bocal do

trombone tenor. Para que possamos tratar dos tópicos Bocal e Prática de estudos no bocal,

faz-se necessário abordar, resumidamente, alguns fundamentos da técnica de se tocar trombone

e bombardino.

2.3 PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS NO ENSINO E APRENDIZAGEM

2.3.1 Respiração

É essencial a todo instrumentista de sopro o controle da forma de inalar e exalar o ar. O

domínio desta técnica auxilia a obtenção de equilíbrio, naturalidade e relaxamento durante a

performance.

Em alguns casos, o ato de não pensar na forma como se respira provoca tensão na

glote, recaindo a culpa indevidamente na embocadura. “O Único ponto de resistência à coluna

de ar, devem ser os lábios” (KLEINHAMMER, 1963, p. 15). Um bom controle aeróbico

consiste em um eficiente abastecimento dos pulmões e na melhor utilização do ar armazenado,

resultando em uma execução mais natural e na diminuição da pressão excessiva do bocal contra

os lábios. “O excesso de pressão faz com que o resultado sonoro seja tenso, ocorrendo perda de

flexibilidade desta forma gerando ansiedade por parte do músico” (id. ibid.).
 19

“O tocar sem provocar tensão na emissão sonora tem que ser uma busca constante do

instrumentista” (id., p.16).

É interessante o instrumentista aspirar pelos cantos da boca quando estiver tocando. Um

movimento rápido e que não deforme a embocadura, o mais natural possível, e mantendo a

sensação de relaxamento para se obter uma perfeita técnica respiratória, é indicada por muitos

profissionais. O trombonista pode estudar a inalação somente com o bocal para verificar o

mecanismo, descobrindo assim, a maneira pela qual inalará o ar o mais rápido possível sem

comprometer a duração das notas e o ritmo da música.

É necessário assoprar através dos lábios de maneira relaxada para obter uma boa

qualidade sonora. Respirar corretamente é ficar bem posicionado, tanto sentado como em pé,

puxar o ar natural e relaxadamente. Os músculos envolvidos no processo da respiração,

abdominais e intercostais, serão acionados naturalmente sem tensão em demasia.

2.3.2 Embocadura

Kleinhammer (1963, p. 23) diz que a embocadura é talvez o mais importante e o mais

delicado dos mecanismos dos instrumentistas de metal. Segundo Farkas (1989, p. 5),

“Chama-se embocadura a disposição que os músculos da face do instrumentista assumem ao

entrar em contato com o bocal para tocar”.

“Existem diversas maneiras dos músculos faciais se ajustarem ao bocal porém a

embocadura correta para cada músico depende do formato do seu rosto, arcada dentária e

formação dos lábios”, (KLEINHAMMER, 1963, p.23).

 20

Para Philip Farkas (1989, p. 5), a função da embocadura é permitir que o executante

toque em toda a extensão do instrumento com diversas articulações e com diversas dinâmicas

mantendo um som adequado. O autor ainda afirma que é aconselhável apoiar o bocal cerca de

três quartos no lábio superior e um quarto no lábio inferior (id., p. 32). Entretanto, caso o

trombonista obtenha uma boa sonoridade, flexibilidade, extensão e volume, mesmo não

satisfazendo as condições acima, é correto dizer que este possui uma boa embocadura e não há

motivos para modificar a posição do bocal nos lábios.

De acordo com Yeo e Kleinhammer (KLEINHAMMER, 2000 p. 21), existem

basicamente dois tipos de embocadura: a chamada embocadura do tipo sorriso e a do tipo

enrugada. Na embocadura sorriso, não há uma atuação equilibrada de todos os músculos

envolvidos no processo de produção sonora. A vibração dos lábios, neste caso, se dá através do

estiramento dos mesmos fazendo com que se perca a firmeza e a solidez da emissão – o que

compromete a afinação das notas que exijam esforço maior para serem tocadas. No modelo

enrugado todos os músculos ao redor da boca são direcionados para o centro desta ao tocar,

possibilitando força, porém com um resultado sonoro muito escuro e sem projeção. O ideal seria

o equilíbrio entre os dois modelos, que proporcionaria a resistência necessária e um som de

melhor qualidade.

“Os problemas com a embocadura ocorrem, em geral, devido ao uso fatigante dos

músculos faciais, mal posicionamento do bocal na face e a pressão demasiada que o bocal

exerce sobre a mesma. O uso indevido não somente ocasiona estresse na musculatura como

destrói a sensibilidade da mesma” (KLEINHAMMER 1963, p. 25).

 21

Frederiksen (1996 p. 122) diz que, em muitos anos de experiência, todos os problemas

encontrados no estudante não eram de embocadura, mas do inadequado uso do ar dentro do

instrumento.

O bocal que flutua, não tendo posição definida, limita a flexibilidade e a agilidade do

músico. Este problema pode ser combatido com um aquecimento feito somente com o mesmo,

levando ao instrumentista prestar mais atenção na melhor posição e o encaixe correto deste

acessório na boca.

Para que o estudante possa ver claramente a disposição dos músculos de sua

embocadura, ele pode usar um aro de bocal com uma haste (visualizador de embocadura) em

frente ao espelho (Figura 05).

Figura 05 – Visualizador de embocadura.

Fonte: Google, 2008.

“Os músculos devem ser usados com controle, de maneira natural e delicada para que

eles atuem com agilidade, eficiência e flexibilidade”, (KLEINHAMMER, 1963, p. 25).

 22

Segundo Yeo e Kleinhammer, “mudar a embocadura pode ser prejudicial. Se houver

necessidade, este deve ser o último recurso, pois é necessário que o estudante esteja sob a

orientação e supervisão rigorosa do professor a fim de acompanhar passo a passo as mudanças e

conseqüentemente os progressos alcançados” (KLEINHAMMER, 2000, p. 21).

2.3.3 Resistência muscular

Kleihammer (1963, p. 28), diz que “ao instrumentista de bocal é necessário o preparo

da embocadura para que os músculos não sejam exauridos em seu potencial em um ritmo de

trabalho intenso, prejudicando assim, seu rendimento ao tocar”.

A resistência física não é adquirida pelo número de horas com longos exercícios

técnicos, mas de uma forma disciplinada voltada ao desenvolvimento da musculatura de modo

racional e equilibrado. O instrumentista deve ter em mente que toca graças a ação de músculos

e, por isso, pode ser comparado a um atleta que deve zelar pelo seu bem mais precioso: o corpo.

Trabalhando de uma forma relaxada, isto é, usando a embocadura sem tensões extremas, é

possível, ao longo de certo tempo, desenvolver a resistência necessária para tocar de forma não

exaustiva.

No processo de produção sonora dos instrumentos de bocal, a força física dos músculos

faciais é essencial. Quando o músico não está bem preparado no que refere à força física ou

fatigado pelo excesso de atividades, há uma tendência a compensar a falta da força com pressão

do bocal sobre os lábios. Esta pressão pode se tornar prejudicial para o músico, pois está

diretamente ligada a uma boa qualidade sonora. Além disso, ela prejudica a circulação

sangüínea no lábio. Os tecidos e músculos da boca são delicados e qualquer abuso por parte do
 23

instrumentista pode levar a um cansaço extremo ou até mesmo a uma lesão do epitélio (tecido

que reveste a pele e as mucosas) com sangramento.

Kleinhammer (1963, p. 28) afirma que “existe a necessidade de uma pressão moderada

– benéfica – para que haja um perfeito encaixe entre bocal, lábios e a vedação necessária para

que o ar que deve ser direcionado através do bocal não escape pelos cantos da boca”.

Para que o aluno consiga aumentar a sua resistência, deve procurar alternar os períodos

de estudo com períodos de descanso, sempre procurando aumentar gradativamente o tempo e a

intensidade dos estudos.

2.3.4 Garganta e língua

Segundo Arnold Jacobs, “a garganta possui apenas a função de conduzir o ar livremente

e a língua deve funcionar como uma válvula que libera a passagem de ar” (JACOBS, 1996, p.

127). De acordo com a tessitura do trecho a ser tocado, a língua naturalmente assumirá posições

diferentes no interior da cavidade bucal: o mais relaxada possível no fundo da boca na região

grave (utilizando a forma da vogal “O” fechada) e mais arcada, para cima e para frente na

região aguda (utilizando a forma da vogal “I”).

 24

3 ASPECTOS DO BOCAL E DA PRÁTICA NO BOCAL

A boa escolha do bocal é fundamental e deve seguir alguns parâmetros de acordo com

o instrumento (contralto, tenor e baixo usam bocais diferentes), o calibre do mesmo (para

tamanhos diferentes, bocais diferentes) e com o estágio técnico que se encontram o trombonista

e bombardinista.
 25

A formação labial do estudante, também deve ser considerada, tendo em vista que

pessoas com lábios mais grossos geralmente usam bocais maiores do que pessoas com lábios

mais finos. A dentição é outro fator que influi na escolha do bocal, pois alunos com uma

dentição irregular devem usar bocais com bordas mais arredondadas a fim de evitar ferimentos.

“É importante que o estudante na medida do possível, escolha o bocal que produza o

melhor som, com uma boa extensão e que seja confortável ao se tocar” (KLEINHAMMER,

1963, p. 4).

O bocal é uma peça de metal em forma de taça que se encaixa na extremidade oposta

à campana do trombone e possibilita ao instrumentista produzir som através da vibração dos

lábios (Figura 06).

Figura 06 – Bocais de trombone.

 26

Fonte: Google, 2008.

O bocal não pode ser considerado apenas um acessório, mas um importante recurso de

aprimoramento técnico que um instrumentista tem disponível para uma boa performance.

“O coração da técnica do trombone é a produção do som e tal produção pode ser

descrita como pertencendo as áreas da embocadura e do bocal” (KLEINHAMER, 1963, p. 31).

Não obstante esta afirmação ser um consenso geral, profissionais de relevância na música

instrumental para metais concordam que o uso do bocal fora do instrumento tem grande

importância no desenvolvimento técnico-instrumental, defendendo a idéia de que a prática no

bocal auxilia no fortalecimento da musculatura melhorando a resistência, a embocadura, a

afinação e a qualidade sonora.

Kleinhammer diz, ainda, que “quando falamos em produção sonora dos instrumentos

de metal, estamos nos referindo especificamente ao bocal e a embocadura” (1963, p. 31). É

nesta região que o ar colocado pelo músico dentro do instrumento motivará a vibração dos
 27

lábios e resultará finalmente na produção do som. É no relaxamento e na tensão dos músculos

localizados ao redor da boca que serão produzidas uma gama de notas em diferentes alturas

desde o grave até o agudo. É aqui que a língua nas suas diferentes funções desempenha um

papel importantíssimo nos aspectos de ritmo e de articulação. Portanto, é relevante que

pratiquemos estudos que possam contribuir para o desenvolvimento desta área.

Muitos benefícios podem ser alcançados tocando com o bocal fora do instrumento. Um

deles é poder ajudar o instrumentista a melhorar o timbre com um grande progresso no foco

(centro) do som. Mas a grande recompensa da prática do bocal fora do instrumento é o

desenvolvimento do solfejo melódico. Podemos comparar as vibrações dos lábios no bocal à

vibração das cordas vocais no canto. ”Cante com os lábios como se eles fossem as cordas

vocais” (VERNON, 1983, p. 1).

“Quando ouvimos um cantor desafinado, somos muito críticos; o mesmo rigor devemos

ter com a afinação, na prática de estudos no bocal” (KLEINHAMMER, 1963, p. 31). Isto

ajudará o instrumentista a ter uma excelente entonação.

Sabemos também que a prática do bocal pode favorecer no desenvolvimento dos

músculos propiciando muito mais resistência ao executante. “Obstáculos à execução correta e

relaxada podem ser prontamente detectados e mais conscientemente controlados por meio da

prática do bocal” (id. ibid.).

Por outro lado, músicos como Cristian Lindeberg e Sam Burtis de igual importância no

cenário profissional instrumental não compartilham da mesma opinião. Afirmam eles que o

resultado sonoro com o uso do bocal fora do instrumento pode ser um fator negativo, causando

confusão na percepção do estudante e prejudicando seu desenvolvimento técnico. Para Cristian

Lindeberg a produção de uma nota qualquer no bocal sem o instrumento provoca alterações na
 28

embocadura que não ocorrem quando produzidas com o bocal no instrumento (LINDEBERG,

in: http://bass trombone.nl).

Não existe muito material para pesquisa às pessoas que não tiveram uma boa adaptação

com estudos referentes ao uso do bocal fora do instrumento.

Pude observar durante a coleta de material para este trabalho, que através de leitura de

artigos em sites especializados, palestras de renomados instrumentistas de metal, livros que

tratam deste assunto e também conversando com amigos que adotam ou adotaram o bocal em

sua prática de estudos, acharam satisfatório o estudo no bocal fora do instrumento. Os poucos

que não tiveram um bom resultado com esta prática de estudo, quando indagados, ficam

constrangidos de relatar suas experiências.

Na experiência do pesquisador, é importante que os estudos referentes a prática no bocal

sejam feitos com muito cuidado, sob orientação de um professor que tenha adquirido

conhecimento e conseqüentemente praticado estes estudos de reconhecida eficácia no meio

instrumental a fim de que o instrumentista possa alcançar de maneira satisfatória o objetivo a

que se propõe o estudo.

Sum Burtis professor de trombone e eufônio da Ithaca College e a Berklee of Music,

afirma que “muitos dos excelentes instrumentistas de metal não conseguem praticar estudos no

bocal fora do instrumento (produzir vibração dos lábios no bocal). Em compensação, alguns

instrumentistas que demonstram virtuosismo na prática de estudos com bocal fora do

instrumento, podem apresentar pouca qualidade de execução como músicos performáticos”

(BURTIS, in: http://www.trombone.org/articles/library/nyletters2.asp).

Outro questionamento freqüente nestas discussões é que “tocar no bocal fora do

instrumento é muito diferente de tocar nele dentro do instrumento” (BURTIS, in:

 29

http://www.trombone.org/articles/library/nyletters2.asp), podendo assim, ao invés de ajudar,

prejudicar o desenvolvimento técnico do instrumento.

“Se o estudante tiver um rendimento satisfatório dentro desta prática, alcançará o

objetivo de tocar no instrumento com a mesma embocadura que se toca com o bocal fora do

instrumento” (KLEINHAMMER, 1963, p.31).

Não obstante o pesquisador e muitos instrumentistas de metal terem sido beneficiados

pelo emprego desta técnica, a de se reconhecer que por outro lado, músicos de reconhecido

mérito não sentiram nenhuma necessidade do emprego desta técnica. Embora estas duas

vertentes coexistam, ainda são escassos os trabalhos que fundamentam os benefícios e

desvantagens da prática no bocal fora do instrumento.

 30

4 METODOLOGIA, RESULTADOS E DISCUSSÃO

4.1 PRINCÍPIOS METODOLÓGICOS

O objetivo deste estudo centralizou-se na aplicação do uso da técnica do bocal na

iniciação ao instrumento e buscou observar os resultados que adviram dessa prática. Na

realização deste estudo foi utilizada a metodologia de pesquisa experimental de duas amostras,

procurando confirmar a seguinte hipótese:

● A prática no bocal, fora do instrumento (trombone e bombardino), pode

contribuir para um melhor desenvolvimento do timbre, afinação, fluência sonora
e articulação.

“O objetivo da pesquisa experimental é investigar possível causa e efeito através da

exposição de um ou mais grupos em uma ou mais condições de tratamento e comparar os

resultados com um ou mais grupos de controle que não receberam determinado tratamento”

(GRESSLER, 1989, p. 57).

Segundo Edward (1987, p. 177), para um experimento bem estruturado, os sujeitos

deverão ser selecionados aleatoriamente de uma população e aleatório também deve ser a

distribuição para ambos os grupos: controle e experimental. A pesquisa experimental em

educação musical tem aumentado consideravelmente estes últimos anos, não apenas

quantitativamente, mas também em qualidade. Phelps (1993, p. 256) declara que “enquanto a
 31

pesquisa descritiva é dirigida na investigação de uma posição existente de um fenômeno, a

pesquisa experimental é usada para determinar o que será”.

Madsen (1960, p. 60) diz que a experimentação é apenas uma área de pesquisa. O valor

da experimentação científica é acumular conhecimento e entendimento, mas ela não é absoluta.

Todavia, deve haver um rigor de controle absoluto no experimento. O uso do experimento se

justifica através do testar, comprovar ou não um determinado fenômeno. A validade dele se dá

quando se chega ao que se propôs. O experimento quando apresenta resultados similares com a

repetição, é confiável.

Para obtermos um experimento com maior grau de neutralidade possível, é necessário

um maior rigor no controle das variáveis. A música como uma atividade humana, está sujeita a

variáveis incontroláveis, portanto não podemos obter dela, neutralidade absoluta. “Deve-se

controlar o que é possível controlar” (MADSEN, 1997 p. 18).

De uma mesma população podemos tirar duas amostras para obtermos dois grupos

independentes ou dois grupos semelhantes. Com duas amostras, controle e experimental, o

pesquisador pode fazer a comparação. O método de duas amostras é superior ao de uma porque

o grupo de controle existe de fato. Quando temos duas amostras semelhantes, o método se

chama Método de Amostra Equivalente. O método que recebe a influência da variável é

chamado de grupo experimental e o que não recebe é chamado de grupo de controle. Antes e

depois da introdução da variável, os grupos são testados duas vezes no mesmo período

(MADSEN, 1997, p. 87 e 88).

O grupo experimental é o que recebe o tratamento experimental ou a variável

independente. O grupo de controle não recebe este tratamento. Durante o período experimental,

os dois grupos são tratados exatamente iguais, exceto por um fator: o tratamento experimental.
 32

Depois do tratamento, ambos os grupos são comparados para medir a variável independente, a

qual é presumida para ser afetada pelo tratamento experimental (PHELPS, 1993, p. 257).

Podemos supor que a diferença entre os resultados posteriores e anteriores ao

experimento no grupo de controle será o resultado das variáveis que não podemos controlar,

enquanto a mesma diferença no grupo experimental será resultante da ação da variável

experimental mais os mesmos acontecimentos incontroláveis detectados no grupo de controle

(LAKATOS, 2000, p. 242).

Essas medidas são então analisadas estatisticamente para verificar se há uma diferença

significativa entre os dois grupos, ou para determinar o alcance no qual os dois grupos se

diferem. Isso também possibilita verificar a probabilidade que estas diferenças ocorram por

acaso ou a probabilidade que elas resultem a partir da variável independente. (PHELPS, 1993,

p. 257).

O estudo verificou os seguintes parâmetros: timbre (termo que descreve a qualidade ou o

“colorido” de um som), afinação (ajuste da altura dos sons de um instrumento, ou os conjuntos

de alturas nos quais os componentes desse instrumento – cordas, tubos – podem ser afinados),

fluência sonora (regularidade da freqüência e do controle de dinâmica do som) e articulação

(junção ou separação de notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por um intérprete, e a

maneira pela qual isso se faz, referindo-se ao fraseado musical em geral).

4.2 MATERIAIS

4.2.1 População
 33

A população escolhida para esta pesquisa tem como composição alunos que pertencem

à Banda Marcial da Guarda Mirim do Paraná, do Centro de Integração Comunitária Diva

Pereira Gomes – Guarda Mirim, em Curitiba, Paraná.

Desta população foi tirada uma amostra composta de doze sujeitos (sete trombonistas e

cinco bombardinistas) entre quatorze e dezesseis anos, escolhidos aleatoriamente pelo diretor

musical responsável. Estes eram alunos no seu processo de desenvolvimento inicial, ou seja,

estudantes que praticamente tiveram o seu primeiro contato com o instrumento durante o

experimento. Entre os doze sujeitos da amostra, foram sorteados aleatoriamente seis sujeitos,

pertencentes ao grupo de controle (GC) que realizaram exercícios somente com o bocal dentro

do instrumento (Quadro 01) e seis sujeitos que pertenceram ao grupo experimental (GE), que

realizaram exercícios com o bocal dentro e fora do instrumento (grupo experimental – Quadro

02).

Quadro 01 – Indivíduos que trabalharam com bocal apenas no instrumento (grupo

controle).

INDIVÍDU IDAD TEMPO DE

O E INSTRUMENTO
1 16 início no experimento
2 16 1ano e 2 meses
3 14 9 meses
4 15 3 semanas
5 16 2 semanas
6 14 2 semanas

Fonte: Spolaore, 2008.

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Quadro 02 – Indivíduos que trabalharam com bocal dentro e fora do instrumento (grupo
experimental).

INDIVÍDU IDAD TEMPO DE

O E INSTRUMENTO
1 14 2 semanas
2 14 2 semanas
3 14 1 semana
4 15 início no experimento
5 15 4 meses
6 18 6 meses

Fonte: Spolaore, 2008.

4.2.2 Procedimento

Os trabalhos dos dois grupos foram distribuídos em três contatos semanais com duração

de duas horas cada, durante três semanas. As aulas foram coletivas e ministradas pelo próprio

pesquisador, e seu conteúdo constou de introdução a conhecimentos básicos teóricos e técnicos

do instrumento, bem como da utilização de exercícios no bocal fora e dentro do instrumento.

Antes do início e ao término desse trabalho, foram realizadas gravações para comparação dos

resultados finais (gravações para o pré-teste e pós-teste).

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Antes do pré-teste, foi escrito no quadro negro e tocado pelo pesquisador o exercício a
ser gravado, para a assimilação visual e auditiva (Figura 06). Este exercício é uma variante do
primeir exercício dos Warm-up exercises de autoria de Joseph Alessi. As gravações, não
identificadas e distribuídas aleatoriamente, foram avaliadas por três professores do
Departamento de Sopros da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Figura 07 – Exercício das gravações pré-teste e pós-teste.

Fonte: Spolaore, 2008.

Todos os sujeitos foram gravados com um gravador MD, posicionado no mesmo local

em todas as gravações, e na mesma sala. Antes da gravação do pré-teste e do pós-teste, os

estudantes tiveram a chance de tocar duas vezes o trecho analisado. A Figura 08 mostra

resumidamente o fluxograma do procedimento.

Figura 08 – Fluxograma do procedimento metodológico

 36

Fonte: Spolaore (2008).

4.2.3 Avaliação

Os três jurados ouviram inicialmente a gravação do pré-teste por três vezes tendo como

itens a serem julgados timbre, afinação, fluência sonora e articulação. A avaliação constou de

notas de zero a dez. Em seguida, os jurados ouviram o pós-teste no mesmo processo de

avaliação. Os resultados dos testes foram analisados tendo como base as notas dadas pelos

juízes a cada um dos sujeitos dos dois grupos.

4.3 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Os dados foram analisados a partir das notas atribuídas pelos juízes e transformadas em

gráficos para melhor visualização. Os dados não foram tratados estatisticamente devido ao

pequeno número da amostra da população.

Gráfico 01 - Avaliação do sujeito 01, grupo controle (GC).

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Fonte: Spolaore (2008).

O gráfico 01 mostra que o sujeito 01 do GC conseguiu uma considerável ascensão no

pós-teste em relação ao pré-teste. O gráfico mostrou que os três juízes, embora atribuindo notas

diferentes, verificaram progresso do sujeito.

Gráfico 02 – Avaliação do sujeito 02, grupo controle (GC).

Fonte: Spolaore (2008).

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O gráfico 02 mostra que o sujeito 02 do GC não teve uma ascensão considerável, mas

houve progresso. Também aqui ocorreu coerência entre as notas dos jurados.

Interessante observar que as notas dos juízes foram altas. O avaliador 3 por exemplo, no

pós-teste deu nota 7 para todos os itens julgados. Isto aconteceu pelo fato de que o sujeito 02

tinha 1 ano e 2 meses de instrumento, possuindo maior domínio dos itens analisados.

Gráfico 03 - Avaliação do sujeito 03, grupo controle (GC).

Fonte: Spolaore (2008).

O gráfico 03 mostra que, de acordo com a avaliação dos juízes, o sujeito 03

praticamente não teve ascensão. De acordo com o avaliador 01, o item afinação no pós-teste

sofreu uma queda de meio ponto enquanto que no item articulação ocorreu uma ascensão de

0,5. O avaliador 02 achou que o sujeito teve uma queda em todos os itens no pós-teste em

relação ao pré-teste e o avaliador 03 observou uma pequena ascensão em todos os itens, menos

para fluência sonora.