Regine Algayer-Kauffmann

Assuntos de gênero:
mulheres nos performances
musicais em Malawi e Mocambique

Regine Algayer-Kauffmann*

Resumo
Este artigo discute, tomando como perspectiva um repertório conceitual e
teórico metodológico da Etnomusicologia, as relações de gênero em algumas
comunidades de Malawi e Moçambique, a partir das perfomances musicais
encenadas por homens e mulheres de alguns grupos. O artigo traz breve dis-
cussão sobre os instrumentos musicais que são utlizados nas referidas per-
formances, e mostra como as relações de gênero nos grupos em questão é
dotada de mudanças, e por isso construída de forma sócio-histórica-cultural.
Palavras chave: Moçambique; Malawi; Gênero; Danças; Música.

Resumen
En este trabajo se analiza, tomando como punto de vista un repertorio con-
ceptual y teórico metodológico de Etnomusicología, las relaciones de género
en algunas comunidades en Malawi y Mozambique, desde actuaciones mu-
sicales protagonizadas por hombres y mujeres de algunos grupos. El artículo
proporciona una breve discusión de los instrumentos musicales que son ut-
lizados en estas actuaciones, y muestra cómo las relaciones de género en los
grupos en cuestión están dotadas de cambios, y estarán construidos de forma
sociohistórico-cultural.
Palabras clave: Mozambique; Malawi; género; bailes; Música.

1. Introdução
Este artigo se dedica ao papel das mulheres
na produção musical numa área extensa e
culturalmente diversa da África do sudeste.
Isso pode parecer um pouco audacioso por-
que sabemos imaginar o argumento segun-
do o qual uma área assim é grande demais
e o papel das mulheres nas culturas locais
difere dum lugar para o outro. A questão é
se é apropriado focar-se ao papel das mu-
lheres independentemente das condições
individuais do local? Sim, estou convencida
disso. Isto é possível. Há semelhanças que

* Professora da Universidade Viena (Áustria), Departamento de Musicologia.

Revista África(s), v. 02, n. 04, p. 33-42, jul./dez. 2015 33

 Assuntos de gênero: mulheres nos performances musicais em Malawi e Mocambique
abrem a possibilidade de abordar este tema
numa perspectiva suficientemente larga.
Mas, de qualquer forma, teremos que levar
em consideração que para uma descrição
densa o importante é não limitar-se às ob-
servações na superfície, mas é importante
penetrar numa estrutura mais profunda.
Quando se trata do papel das mulheres, a
contribuição delas à uma cultura tem que
ser vista dentro do quadro da cultura intei-
ra, no contexto das condições individuais e
no fundo historico.
Eu vou limitar-me às formulações das
questões que podem ser seguidas pelos ex-
perts nas pesquisas do futuro. Isto é o que
nós vamos tomar como primeiro passo para
contribuir à compreensão dos assuntos de
gênero na perspectiva intercultural. O nos-
so objetivo aqui é introduzir um aspecto da
diversidade cultural aos debates teóricos de
gênero, e, assim, à abertura do diálogo inter-
cultural atribuirá importancia àquelas so-
ciedades cujas histórias são essencialmente
diferentes da europeia e ao que foi desconsi-
derado no passado.
O meu ponto de partida não é nem sensa-
cional nem novo. É bem conhecido – até en-
tre os experts que não estudam os assuntos
de gênero explicitamente – que a construção
da identidade de gênero é acompanhada por
vários tabus e restrições. Estes tabus não são
necessariamente expressivos, mas mesmo
assim são efetivos e largamente espalhados.
Aqui eu vou prestar atenção a um desses ta-
bus que é expressivo nos países que vamos
levar aqui em consideração, Malawi e Mo-
cambique. Trata-se do fato que as mulheres
tocam certos instrumentos musicais – são
pouquissimos – e outros não (numerosos).
As minhas informações vem de dois cam-
pus de estudo em Mocambique e Malawi,
feitos no periodo entre 2012 e 2013. O cam-
po da minha pesquisa que eu fazia durante
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o ano 2012, junto com Moya Malamusie,
e a filha dela, Dyna, fazia parte do projeto
de pesquisa sobre “Individual Histories of
East-African Music Composers” (As Histó-
rias individuais dos compositores da músi-
ca do sudeste africano), que foi patrocinado
por Austrian Science Fund FNF, e dirigido
por Gerhard Kubik. Em 2013, nós, Moya
Malamusi, August Schmidhofer e eu mesma
– empreendemos a viagem à Malawi com os
nossos estudantes. Fiz uma revisão biblio-
gráfica das publicações sobre o tema nos úl-
timos cinquenta anos (livros, artigos, multi-
medias) para colecionar as informações que
levam a certo tipo de inventário. Por agora
eu me encontro só no início, i. e. eu não te-
nho pretensão de dizer que as minhas infor-
mações são completas neste aspecto.
Há duas boas razões porque eu decidi
investigar o papel da mulher na música por
meio dos instrumentos que elas tocam. A
primeira razão ja mencionei. É o fato que –
levando em consideração a prática musical
no sudeste africano – é óbvio que as mulhe-
res não tocam instrumentos musicais – com
pouquíssimas exceções. Por isso, tocar ins-
trumento musical é um excelente ponto de
referência de manifestação dos papéis do
gênero. A segunda razão é que os instrumen-
tos musicais constituem os únicos objetos
tangíveis que a música gera. Os instrumen-
tos musicais em si não são a arte, mas eles
são meios para o objetivo, meio através do
qual a música é produzida. Os instrumentos
musicais tem as características específicas
deles. Os sons e o efeito sonoros deles tem
uma coloração particular por causa da fabri-
cação deles, e por causa do material usado.
Sugerindo, a maneira específica como tocá
-los, e sua interrelação com o corpo humano
é criada. Então, o ser humano entra no cená-
rio. Os instrumentos musicais são os indica-
dores importantes duma cultura. E, enfim, o

instrumento musical – como qualquer outro
objeto cultural – tem o valor financeiro. Pos-
sui-lo significa prestígio e a possibilidade da
riqueza e do poder. Os instrumentos musi-
cais são ícones em muitos aspectos.
Depois das considerações gerais sobre o
sujeito, eu gostaria de explicar brevemente
o que vocês podem esperar nas seguintes
partes. Eu vou – como já foi indicado acima
– começar apresentando alguns exemplos
representativos do meu inventário. Como já
foi mencionado, as mulheres tocam só pou-
cos instrumentos musicais. Isso facilita a
ideia do inventário durante um período rela-
tivamente curto. Na segunda parte gostaria
de aproximar-me do sujeito na perspectiva
do gênero. Aqui, eu vou concentrar-me no
termo fazer genero (doing gender). Eu vou
explicar brevemente o termo e oferecer um
esboço de como este termo pode ser útil para
o nosso sujeito, e para uma etnomusicologia
orientada para o estudo do gênero em geral.
Na terceira parte eu vou apresentar o exem-
plo da dança nyanga panpipe como o estu-
do de caso. Se – como será logo apresentado
– a identidade do gênero é construida por
doing gender, então o contrário também
tem que ser possível, i. e. desfazer o gênero
(undoing gender). A dança nyanga panpi-
pe é um exemplo da rejeição ou da atuação
contra as regras. Undoing gender tem um
potencial subversivo, pois desfazendo o gê-
nero pode levar a criação da consciência, e a
ordem social pode mudar. No fim do artigo
apresento uma conclusão preliminatória.
2. O inventário
É um fato surprendente que a lista de com-
positores-músicos no sudeste africano, in-
vestigada no decorrer do projeto da pesquisa
acima mencionado, contenha somente cinco
nomes de mulheres. Estas são as tocadoras
de mangwila (xilophone) Selina e Madalena
Regine Algayer-Kauffmann
Jiya da vila chamada Namila (Mocambique),
e as tocadoras de nkangala (arco musical)
Velina Samuel da área Mwanza, Elena Ka-
chepa de Kuthembwe, Blantyre e Elita John.
Eu vou começar por mangwila.
2.1 Mangwila
No livro de Margot Dias, sobre os instru-
mentos musicais em Mocambique, publi-
cado no ano 1986, há uma foto reproduzida
em que Gerhard Kubik tinha tirado durante
o trabalho de campo dele nas montanhas de
Mitucue, em Mocambique no ano 1962.1 A
foto mostra uma mulher jovem, tocadora de
xilofone mangwilo. Esta mulher é a Senhora
Muhua. O outro tocador é um menino que
não é visível na foto. Mesmo assim, no ano
1964 Kubik escreveu:
“Na primeira vila das montanhas de Mitu-
cue encontramos uma mulher, senora (sic!)
Muhua, tocando xilofone junto com um me-
nino. Isso foi pela primeira vez que quando
vi uma mulher tocando xilofine na África.
S. Muhua foi introduzida a mim pelo líder
como uma curiosidade. O fato que ela sabia
tocar manguilo foi valorizado como um su-
cesso extraordinário do povo da vila dela.
Enquanto eu gravei a música, ela e o povo
dela deram risada.”2
Em 2005 August Schmidhofer gravou
vídeos nas montanhas de Mitucue, e encon-
trou de novo as mulheres que tocaram man-
gwilo. Ele gravou as mulheres, Esperança e
Filomena, em Namacoma (distrito de Cuam-
1 Esta foto foi publicada pela primeira vez em KU-
BIK, 1982, p. 159, fig. 99. Kubik, Musikgeschich-
te in Bildern, Ostafrika,1982, p. 159, fig.99.
2 In the first village of the Mitucue mountains we
met a woman, senora (sic!) Muhua, playing a
xylophone together with a small boy. It was the
first time in Africa that I have seen a woman
playing a xylophone. S. Muhua was introduced
to me by the chief as a curiosity. That she could
play manguilo was valued as an extraordinary
achievement of her people in the village. When
we made recording, she and her people smiled.
Kubik,1964, p. 90f
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 Assuntos de gênero: mulheres nos performances musicais em Malawi e Mocambique
ba). A gravação mostra que as duas músicas
resultam da batida simultânea dos pauzi-
nhos nos pontos específicos. Isso mesmo
mencionava também Kubik in 1964. Kubik
escreveu: “Em algumas peças os músicos
batem só as teclas do xilofone, mas usam
os dois pauzinhos juntos e batem nos luga-
res particulares” (Kubik, 1964, p. 92). Tan-
to Schmidhofer, quanto Kubik salientava o
fato de que as teclas mudam com frequência
durante a peça – pelos músicos próprios ou
por outra pessoa. Mangwila não é um mero
instrumento da mulher. Kubik e Schmidho-
fer escrevem que esse instrumento é tocado
tanto por homens quanto por mulheres. Ku-
bik observou que foi tocado principalmente
pelos jovens: “Para os jovens pareceu que
tocar no xilofone manguilo é única coisa:
todos os músicos tiveram mais ou menos
“vinte anos”.3
O terceiro vídeo dos músicos tocando
mangwilo que eu conheço foi gravado por
Moya Malamusi, em 2012, numa vila cha-
mada Namina, perto da cidade de Man-
dimba, em Mocambique. Mandimba se
encontra na fronteira com Malawi, uns 150
quilometros das montanhas de Mitucue.
No vídeo podemos ver duas mulheres, Seli-
na e Madalena Jiya. Selina aprendeu tocar
mangwilo com o pai dela – segundo as mi-
nhas informações.
O documento é muito interessante. A
gravação inteira dura 30 minutos. Tanto
no inicio quanto no fim da gravação Selina
está tocando com o pai dela. Tocando com
o pai, ela está no lado esquerdo enquanto o
pai está no lado direito. No meio da perfor-
mance – e isso é uma cena que eu gostaria
de salientar aqui – o pai sai e depois a Seli-
na passa para o lado direito e ocupa o lado
do pai. Madalena, por sua vez, ocupa o lado
3 Manguilo xylophone playing seemed to be for
young people only: the players that we recor-
ded were all in their early ‘twenties’
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da Selina, a sua esquerda. Já em 1964 Kubik
nos informou de que existem duas partes de
mangwilo: opachera – parte do início – e
wakulele – a parte que responde a outra an-
terior. Opachera repete um padrão básico.
Essa parte é considerada mais simples e o
ritmo dela continua sendo constante no de-
correr da peça inteira. Wakulele constitui
um padrão rítmico mais complexo. Ele tam-
bém pode ser variado. Na maneira como os
tocadores dividem as partes entre si mostra
claramente uma estrutura hierárquica. No
nosso caso específico é bem claro que Se-
lina é aquela das duas irmãs que dispõe de
maiores capacidades. No início Madalena
não participou imediatamente. Depois Seli-
na lhe ajuda mostrando o padrão. Quando o
pai delas volta, a peça das duas mulheres é
interrompida e a Selina volta ao lugar origi-
nal dela. O pai, de passagem, usava a pedra
para sentar. Selina o empurra ao lado antes
de começar a tocar.
A segunda observação interessante
tem a ver com o fato que neste documento
aquela tocadora que toca a parte chamada
opachera, fica sentada no lado esquerdo.
Provavelmente tem várias razões para isso.
Caso observemos o mangwilo muito per-
to, descobriremos que as teclas não ficam
livremente nos cepos, mas são afixados a
eles no lado esquerdo. Neste instrumento,
as teclas não são perfuradas na parte es-
querda e, consequentemente, os pauzinhos
podem ser inseridos por dentro das teclas
dentro dos cepos e por isso não deslizam
com facilidade enquanto tocado. Na parte
de cima nós discutimos o fato que as teclas,
em geral, ficam livremente colocadas e por
isso é possível mudar a posição delas du-
rante a peça. Aqui, elas são afixadas num
lado só. Mesmo assim, isso tem algumas
consequências. As teclas afixadas quando
tocadas do lado esquerdo, não podem ba-

lançar tão livremente como quando tocadas
do lado direito, i.e. elas produzem tons bem
diferentes. Eu sugiro que – se medimos o
espectro sonoro e o vemos – o espectro não
seria igual e por isso o som é relativamente
acerado e não tão brilhante. Consequente-
mente, para resolver o problema técnico,
temos que aceitar que as partes são bem di-
ferentes em termos da coloração do som e
por isso se misturam no grau menor o que
talvez seja o objetivo original.
2.2 Nkangala
Em Malawi encontramos três mulheres to-
cando o arco musical e entre elas Elita John.
Nkangala é considerado como o arco musi-
cal específico para as mulheres. É conside-
rado um instrumento contemplativo, tocado
pelas mulheres tanto para uma instrução in-
terior quanto para auto-consciência psicote-
rapêutica. O interessante é que há também
um instrumento parecido para os homens
também, no caso, chama-se nyatakangali.
Diferentemente do nkangala, o nyatakan-
gali é tocado em público e goza de – pelo
menos assim me parece – uma reputação
muito mais alta. A técnica e o repertório de-
veria ser – segundo os experts – mais com-
plexo.
2.3. Chiguvihu
O único exemplo da categoria de aerofones
na região, encontrei no livro de Margot Dias,
sobre os instrumentos musicais em Mocam-
bique, publicado no ano 1986. Dias mostra
que em Moçambique se toca chiguvihu (ou
chiguvia), também chamado vessel flute.
Para Dias é óbvio que este descobrimento
foi muito importante, porque além das fo-
tos o livro contêm também a transcrição das
duas músicas tocadas pelas meninas na épo-
ca dele, e numa fita cassette acompanhante
encontramos uma lista das músicas corres-
Regine Algayer-Kauffmann
pondentes. As gravações feitas no ano 1959,
por Margot Dias, dizem respeito a Marra-
meni e Mpumalane, localizadas na província
da Gaza (que se encontra na área do sul de
Mocambique). Estes instrumentos são (ou
foram naquela época) tocados tanto pelos
meninos quanto pelas meninas, mas – como
salientou Dias – pelas meninas com mais
frequência (DIAS, 1986, p. 204).
2. 4. Idiofones, Membranofones
Agora já estou quase no fim do resumo pre-
liminar. Há muitos documentos que mos-
tram as mulheres tocando a bateria. Um
exemplo preeminente disso é com certeza
muheme, de Wagogo, da Tanzânia. Mas,
existem também documentos de Mocambi-
que a Swazilandia que mostram as mulheres
tocando a bateria, ou as mulheres com cho-
calhos de mão (DIAS, 1986, p. 71; 74). No
ano 2012, numa vila chamada Chisoka, per-
to do Ulongwe (Angonia), no Mocambique
do noroeste, Malamusi e eu gravamos uma
danca feminina chamada kamsodo. Aqui,
uma mulher tocou a bateria-líder no centro.
Num exemplo de mangwila podemos ver
uma mulher batendo com uma peça do ferro
e assim produzindo um tipo de padrão da ti-
meline que acompanha a música da mulher.
Exemplos assim encontramos aqui e aí, mas
sempre, são raros.
3. O que diz a nós esse resumo
preliminar?
mostra para nós que as mulheres tocam um
número relativamente pequeno de instru-
mentos musicais e que tocam os assim ra-
ramente. O resumo também mostra que na
verdade não existem instrumentos típicos
para as mulheres,i.e. instrumentos tocados
exclusivamente só pelas mulheres. Até o
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 Assuntos de gênero: mulheres nos performances musicais em Malawi e Mocambique
arco musical, nkangala, em nyatakanga-
li tem a sua contraparte masculina, o que
significa que este tipo de instrumento não é
exclusivamente feminino, enquanto a cons-
trução específica e o estilo da peça podem
ser considerados típicos. Os instrumentos
musicais tocados pelas mulheres são, en-
tão, instrumentos tocados tanto por homens
quanto por mulheres.
Além disso, há instrumentos que, en-
quanto são tocados, requerem o senso para
um certo padrão de movimento. Já em 1964
Kubik teve uma boa intuição quando – refe-
rindo-se à mangwila tocada nas montanhas
de Mitucue – escreveu: “I have found that
the musicians of the Mitucue mountains
think in terms of movements rather than
in terms of melody” (KUBIK, 1964, p. 91).
Quando observamos Elita John tocando
nkangala, temos uma impressão de que não
é uma melodia abstrata, o que dá o impulso,
mas o movimento ou a combinação dos mo-
vimentos diferentes.
Tipos de instrumentos em geral têm um
alto prestígio numa certa cultura. O xilofone,
em geral, tem uma alta reputação no sudeste
africano, i.e. as orquestras de Chopi timbila
nos sul de Moçambique, ou ensembles va-
limba, na região de Lower Shire Valley, em
Malawi.
A questão que tem a mesma importância
como a de quais instrumentos são tocados
pelas mulheres, é a questão dos instrumen-
tos que não são tocados por elas. A respos-
ta é simples. Elas não tocam o instrumento
maior tanto no sentido físico quanto no sen-
tido figurativo. Elas sempre tocam a versão
menor dos instrumentos grandes. Estes são
os instrumentos que são entregues também
nas mãos das crianças, instrumentos fáceis
de fabricar e que não custam muito. Estes
instrumentos são aqueles que não requerem
muito exercício para serem dominados.
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4. Os assuntos de gênero:
fazendo o gênero
On ne naît pas femme, on le devient – a
pessoa não nasce uma mulher, mas ela tor-
na-se uma mulher. Esta frase foi escrita por
Simone de Beauvoir. Ela foi citada muitas
vezes desde a publicação do livro dela, Le
deuxième sexe, no ano 1949. Com a vinda do
conceito doing gender, a declaração de Si-
mone de Beauvoir não é só altamente atual,
mas também ganha nova agudeza. No ano
de 1987, Candace West e Don Zimmerman,
na primeira edição da revista Gender and
Society, abriram o debate sobre o concei-
to de doing gender, num artigo revolucio-
nário. Eles defendem a tese de que gênero
não é alguma coisa que nós fazemos. Em
todas as sociedades existem os conceitos
normativos do que significa ser um homem
ou uma mulher. O nosso comportamento
é determinado por esses conceitos norma-
tivos, i.e. nós sabemos como devemos nos
comportar como um homem ou uma mu-
lher (WEST; ZIMMERMAN, 1987, p. 126).
“Essas concepcões normativas dos homens
e das mulheres”, escreve o sociólogo Fran-
cis M. Deutsch, “variam através do tempo,
grupos étnicos e situações sociais, mas a
oportunidade de comportar-se com a virili-
dade como um homem e com a feminilidade
como uma mulher está onipresente. Assim,
o gênero é um aspecto da interação social
que está surgindo o tempo todo”.4
O debate cujo centro constitui o conceito
doing gender levou a vários insights chaves,
o que é algo que Francine Deutsch sumari-
zou em quatro temas:
1. As diferenças de gênero não são sim-
4 These normative conceptions of men and wo-
men (...)vary acros time, ethnic group, and so-
cial situation, but the opportunity to behave as
manly or womenly women in ubiquitous. Thus,
gender is an ongoing emergent aspect of social
interaction. Deutsch, 2000, p.107.

plesmente um resultado da nossa so-
cialização,i.e. resultado da maneira
como nós somos educados.
2. As diferenças de gênero não são sim-
plesmente o resultado das estruturas
verticais específicas do poder. Antes,
todos os individuos são envolvidos no
processo da diferenciação de papéis
de gênero. Todos os indíviduos da co-
munidade contruibuem – através das
suas atividades e comportamentos –
ao fato de que as normas de gênero
são reproduzidas diariamente, e as-
sim confirmadas e reafirmadas a cada
dia.
3. Se o gênero não é alguma coisa, nós so-
mos só aquilo que fazemos, e assim –
uma consequência inevitável disso – a
nossa identidade de gênero não é dada
pela natureza, mas é algo construído.
4. Mas, se é algo construído e não natu-
ral, então tudo isso pode ser também
des-construído. Uma das maneiras
como desconstruir a nossa identida-
de de gênero é abordado pelo concei-
to de undoing gender.
Undoing gender é uma forma de provo-
cação. Undoing gender, na verdade, desa-
fia as normas sociais de gênero. Através de
undoing gender a consciência pode mudar
e uma nova consciência pode ser criada por-
que a arbitrariedade destas regras torna-se
óbvia através do comportamento que não é
submissivo às normas sociais. Por isso em
undoing gender encontramos um potencial
subversivo.
5. A danca de flauta de pã
nyanga: um estudo de caso
Sabendo disso, gostaria de virar a nossa
atenção à dança da flauta de pã nyanga,
como um caso de estudo. Em 2012 tivemos
Regine Algayer-Kauffmann
boa sorte quando a gravamos nas duas vi-
las perto de Tete, região situada perto do rio
Zambeze. A danca de flauta de pã nyanga já
tem a sua curta história de pesquisa, e por
isso estamos numa boa posição para poder
comparar as nossas próprias gravações com
o que os outros pesquisadores observaram
antes de nós. Num catálogo de exibição dos
instrumentos musicais, no National Mu-
seum of Ethnology, em Lisboa (1994), po-
demos ler “Nyaga designs the dance of an
instrumental group which exclusively con-
sists of young men.”5 No artigo publicado
por Andrew Tracey (1971), nós aprendemos
mais detalhes. Tracey escreve:
As mulheres que geralmente ficam no grupo
fora do círculo de tocadores da flauta de pã
tem o número pequeno de partes fixas para
cantar [...]. As vezes elas cantam o nome dos
passos de dança, Kachaire, Mutwetwe, etc.
As partes tocadas por elas geralmente ten-
dem a fortalecer as melodias inerentes nas
partes tocadas pela flauta de pã (TRACEY,
1971, p. 80).6
Segundo Bulaundi Sakha, líder do grupo
da dança nyanga Goba (a província de Tete
em Moçambique) que o Moya Malamusi en-
controu no ano 1990, numa vila chamada
Jonathani, campo de refugiados em Malawi,
somente os homens dançam. Sob certas cir-
cunstâncias, segundo Bulaundi, as mulheres
ficam de pé no meio da pista da dança, “e
a tarefa deles é cantar como uma resposta
às canções que são produzidas por homens
que tocam nas flautas de pã” (MALAMUSI,
1992, p. 86).7
5 “Nyanga designa a dança e o grupo instrumental
exclusivamente constituido por rapazes”.
6 The women who generally stand in a group just
outside the circle of panpipe players, have a
small number of fixed parts to sing [...]. Someti-
mes they sing the name of the dance step being
performed, Kachaire, Mutwetwe,etc. Their part
tends to reinforce some of the melodies inherent
in the panpipe parts. Tracey 1971, p. 80f
7 “and their task is to sing in response to the
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 Assuntos de gênero: mulheres nos performances musicais em Malawi e Mocambique
Os homens cantam, dançam e tocam as
flautas de pã. O encaixe sofisticado de cada
parte produz um som denso. O indivíduo to-
cando em padrões que são em si impressio-
nantes. A simultaneidade do canto e assobio,
acompanhados pela dança, é um grande de-
safio para todos os participantes. O padrão
do canto e do assobio tem que “encaixar-se”,
encontrar o seu lugar próprio. Além disso,
tem que ser produzido simultaneamente
com os passos da dança. Qualquer pessoa
que viu esta dança pelo menos uma vez vai
concordar com Tracey quando escreve:
Eu nunca vou esquecer quando ouvi pela pri-
meira vez uma [...] Eu não sou a única pessoa
que ficou tão impressionada; Nyungwe são
famosas por causa da nyanga numa grande
parte de Mozambique central, na Rhodesia,
e no Malawi do sul, e com razão: considera-
da uma música muito difícil a performar pela
maioria de não – Nyungwe, os passos em si
são muito aleivosos e é necessário ter muita
experiência para ser capaz de se exibir en-
quanto toca a parte da flauta de pã ao mesmo
tempo, e os melhores grupos são estritamen-
te examinados (TRACEY, 1971, p. 73).
O próprio Tracey teve sucesso só mui-
tos anos mais tarde, quando ele conheceu
suficientemente as partes das flautas de pã
nyanga, e aprendeu como tocá-los. Só vinte
anos mais tarde Tracey foi capaz de disper-
sar “delicadeza” dos passos da dança (TRA-
CEY, 1992).
Em 2012 fomos capazes de gravar dois
grupos de flautas de pã, de danças de nyan-
ga, em Moçambique. O primeiro grupo veio
da vila de Mpaduwé, o segundo grupo de
Kankhuni. Ambas vilas foram localizadas
numa estrada do Tete à Changara. O ensem-
ble de Mpaduwé foi constituído por 15 pes-
soas, 11 homens e 4 mulheres. No ensemble
de Kankhuni tocaram 10 homens e 3 mulhe-
songs which are performed by the men on the
panpipes”.
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res. No momento do início da gravação de
Mpaduwé, uma mulher começou o círculo.
Pouco depois entraram outras duas mulhe-
res. Não o fizeram numa posição qualquer,
mas na mesma posição que a primeira mu-
lher. Assim, todas se alinharam até o fim,
numa mesma linha. Em Kankhuni foi exata-
mente a mesma coisa.
Isso é diferente do que Tracey descre-
veu no ano de 1971. Nas nossas gravações as
mulheres não ficaram fora do círculo, posi-
cionando-se de pés juntos com os homens
numa mesma linha. Elas não tocam flautas
de pã, mas cantam. Tracey escreveu que as
mulheres em certas ocasiões cantaram no-
mes dos passos de dança. No ano 2012 elas
mesmas dançaram. Aparentemente elas não
tinham – diferentemente da época do Tra-
cey – nenhum problema com passos “alei-
vosos” de dança. Elas dominam os passos
da dança do mesmo jeito como os homens.
Mas, o canto delas é muito mais do que um
adorno. O canto das mulheres é também in-
timamente ligado com os passos da dança.
O canto delas é um tipo de meta-declaração
ou de comentário do que está acontecendo
no momento.
6. Desfazer o gênero
dancando dança de flauta de
pã nyanga?
A dança da flauta de pã nyanga é um géne-
ro que fazia parte do domínio dos homens
desde sempre. No nosso campo de pesquisa,
durante o ano 2012, muitas vezes observa-
mos que as performances dos homens e das
mulheres são estritamente separadas, i.e..
quando homens tocaram, as mulheres os
observaram e vice versa. No entanto, quan-
do a dança da flauta de pã nyanga é tocado,
as mulheres – pelo menos isso decorre do
que foi gravado – fazem esforço particular

para participar nela. Nós não sabemos das
circunstâncias específicas.
Aparentemente elas – enquanto ficam
fora do círculo – começam a cantar. Até ago-
ra não tocaram nyanga. Se a mulher parti-
cipou em nyanga sem receber a instrução,
e sem ser examinada antes, o resultado não
podia ser uma ação promissora, mas talvez
uma vergonha. Parece que é muito difícil
dominar a simples interação da performan-
ce de maneira espontânea e sem instrução
qualquer. As mulheres começam com aquilo
que sabem bem, i.e. com o canto. O próxi-
mo passo é fazer o que elas também sabem
bem, i.e. dançar. Em todas as vilas que nós
visitamos, durante a pesquisa de campo, ti-
vemos uma oportunidade de gravar danças
das mulheres. Estas danças foram acompa-
nhadas pelos cantos – sem única excepção.
Isto é, o canto sincronizado com os pas-
sos da dança é uma performance na qual as
mulheres dominam. Mas, o instrumento é
o maior obstáculo. Dança de flauta de pã,
nyanga, é um gênero como qualquer outro.
É associada com o prestígio e com a iden-
tidade étnica. „Nyungwe são famosos por
causa nyanga deles numa grande parte
do Mocambique central, em Rhodesia e no
Malawi do sul“8, escreveu Andrew Tracey
(1971, p. 73). Por isso a disposição das mu-
lheres de querer participar nela, tem a outra
qualidade, a política. Eu acho que isso é algo
fundamentalmente diferente do que já foi
observado em cima, no contexto da peça do
xilofone mangwilo ou o arco musical nkan-
gala. A dança da flauta de pã Nyanga é um
gênero complexo, que requer um alto grau
da interação perfeita. Há uma única divisão
aqui, no caso, a profissional. Não existe nada
como nyanga pequeno para as mulheres,
como oposição à aquele grande dos homens.
8 Nyungwe are famous for their nyanga over a
large part of central Mocambique, Rhodesia,
and southern Malawi.
Regine Algayer-Kauffmann
Talvez isso seja uma oportunidade para as
mulheres e para os homens em Mpaduwé
e Kankhuni ver que isso não faz papel em
ensemble de nyanga, independente se os
participantes são homens ou mulheres esta
experiência poderia ser transferida às outras
áreas da vida social.
Afinal de contas, na província de Tete já
tem mulheres exercendo papel principal na
vida pública como mulheres-líderes. E em
Malawi, desde 2012, com Madame Joyce
Bandahas como a presidenta-mulher.
Mas – senhoras e senhores – os moinhos
moem muito devagar, infelizmente. Como
dura cinquenta anos para uma mulher en-
trar no círculo dos homens, vai durar, prova-
velmente, outros cinquenta anos para a pri-
meira mulher tocar nyanga. Da perspectiva
humana isso parece um tempo realmente
longo e eu me arrependo de – e isso é muito
provável – não poder viver esse momento.
Referências
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Paris, 1949.
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sic in Northern Mocambique. In: African Mu-
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 Assuntos de gênero: mulheres nos performances musicais em Malawi e Mocambique

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Panpipe Dance: Some Dance Steps for the Nyan-
ga Panpipe Dance.” In: African Music, 1992, Recebido em: 13/06/2015
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42 Revista África(s), v. 02, n. 04, p. 33-42, jul./dez. 2015