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TÍtulo original: LES FILMS DE MA VIE

@ Flammarion, I975

Dirriros dc ediçào em língua portuguesa no Brasil adquiridos pela

EDITORA NOVA FRONTEIRA S/A
Rua Banrbina, 25 - CEP ZZZ5I' Bctrafogo - Tàl.; 28ó'?822
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Rio de Janeiro, RJ

Reviaáo tipográfica
HEnnreue TenrapoLsrv
Dclt'rtcro Altt-rNtcl txts Saunls
Árveno TrvanEs
Com o que sonham os críticos?

Num dia de 1942, muito ansioso por assistir ao filme de

Marcel Carng Os visitantes da noite (l"es visiteurs du soir), qüe
finalmente passava em meu bairro, no Cinema Pigalle, resolvi
faltar à escola. Gostei muito do filme e nessa mesma noite mi-
nha tia, que estudava violino no Conservatório, passou em mi-
nha casa para lwar-me ao cinema; ela iá escolhera: Os Visi-
tontes da Noite. Como estava fora de cogitação confessar que
já o tinha visto, tive que revê-lo fingindo descobri-lo. Foi exa-
tamente naquele dia que percebi como era cativante penetrar
cadavezmais intimamente em uma obra admirada, ao ponto
de poder proporcionar-nos a ilusão de reviver sua criação.
CIP-Brasil. Caralogaçâcna-fonte
Um ano depois foi a vez de O como (Le corbeou), de Clou-
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, Rl
zot, que me deixou ainda mais satisfeito; devo tê-lo visto umas
cinco ou seis vezes entre o dia do lançamento (maio de 1943)
Tiuffaut, François, 1932-
e a Liberação, que o proibiu. Mais tardg quando foi novamente
T78óf Os filmes de minha vida / François Jiuffaut; traduçâo Vera Adami. -
Rio deJaneiro : Nova Fronteira, 1989.
permitido, eu o revi diversas vezes a cada ano até saber o diá-
logo de cor, um diálogo bastante adulto comparado com o dos
Tiaduçâo de ; Les íilirns dc nra vie. outros filmes e contendo uma centena de palavras fort€s cujo
sentido eu ia adivinhando progressivamente; como toda a tra-
l. C)rÍrica cinenratográíica, 2. Cinema . Crítica e intcrpreraçáo- I' TÍtulo,
ma de O corvo gira em torno de uma epidemia de cartas anô-
cDD - 791.41.015 nimas que denunciavam abortos, adultérios e corrupções di-
u9-02 r l cDU -791.43.072 versas, o filme fornecia umá ilustração muito parecida com

l3
 terceiro em rever freqüeutcrlrcnlc os mesmos filmes e em de-
aquilo que eu via a meu redor naquela época de guerra e pós-
terminar minha escolha enrf'unçào do diretor. Naquela época
gú.rra, com o colaboracioni§mo, a delação, o mercado negro,
de minha vida, porém, o ciueura agia como uma droga, ao pon-
aespertezaeoclnlsmo. to do Cineclube que Í'undei en 1947 ostentar o nome preten-
Assisti a meus duzentos primeiros filmes na clandestini-
sioso mas revelador de Cercle Cinémane (Círculo Cinemanía-
dade, fazendo gazeta, entrando no cinema sem pagar - pela
co). Acontecia-me assistir ao mesÍÍio filme cinco ou seis vezes
saícta de emergéncia ou pelas janelas dos banheiros - ou ain-
no mesmo mês e ser incapaz de contar corretamente o roteiro
cla, à noite, vãlendo-me da ausência de meus pais e tendo de
porque, nesse ou naquele rnomento, uma música que se eleva-
estar novamente na cama, fingindo dormir, quando voltavam'
va, uma perseguição na noite, o choro de uma atriz me entu-
Assim, pagava esse grande praze;Í com fortes dores de barri-
siasmavam, me faziam decolar e me levav4m.para-Eaiqlg.Uge
ga, estômago embrulhado e eterno medo, invadido por uma
qç"§*-q pró"prio filme.
iensação de çglgr que só se acrescentava às emoções propor- .

Em agosto de 1951, doente e prisioneiro no Setor dos De-

cionadas pelo espetáculo.
tentos de um hospital militar nos algemavam até para to-
Eu sentia uma grande necessidade de entror nos filmes e
mar banho ou simplesnrente urinar
- eu me irritava no fun-
o conseguia aproximando-me cada vez mais da tela para do da minha cama ao ler em um
-
jornal que Orson Welles fora
abstrair-me da plateia; rejeitava os filmes de época, de guerra
obrigado a retirar seu Othello da competição em Veneza por
e faroestes, que tornavam a l&ÚÍiggção mais difícil; por eli-
não poder se pennitrr, diaute de seus comanditários, a perder
minação, restavam os policiaís e os filmés de amor; ao contrá-
para o Hamlet de Lawrence Olivier, superprodução britânica.
rio dós espectadores de minha idade, eu não me identificava
Feliz época, feliz vida essas que nos vêem mais preocupados
com os heróis heróicos e sim com os personagens em situação
com a sorte das pessoas que admiramos do que com a nossa!
de inferioridade e, mais sistematicamente, com aqueles que es-
Vinte anos mais tarde continuo a gostar de cinema mas ne-
tavam errados. Cornpreender-se-á que a ohge-de;!!f1ed Hitch-
nhum filme consegue ocupar mais o meu espírito que aquele
inteiramente consagrada ao medo,;;ãIà sãcluzido
-Sr,
ãésde o início, depois da de Jean Renoir, toda ela voltada para
que estou escrevendo, preparando, filmando ou montando...
Para mim, está acabada a generosidade do cinéfilo, soberba
a compreensão: "O terrível neste mundo é que.todos têm suas
e perturbadora ao ponto de às vezes encher de embaraço e con-
razões.,, (A regra do joTo) (to ràgle du jeu) Apotta estava aber-
fusão seu beneficiário.
ta, eu estava pronto para receber as idéias e as imagens de Jean
Perdi a pista do meu primeiro artigo, publicado em 1950
Vigo, Jean Cocteau, Sacha Guitry, Orson Welles, Marcel Pa-
no Bo_letim-{g_C-.!"11eclubc dr9 Qggrtiel !flin, mas lembro-me
gnol, Lubitsch, Charles Chaplin, evidentementq todos aque-
que?ra sobre,4 regru do jogo, do qual acabavam de encontrar
les que, sem serem imorais "duvldam da moral dos outros"
(Hiroxima, meu amor) (Hiroshima, mon amour)- uma versão integral acrescida de quatorze cenas ou planos que
nunca havíamos visto. Eu enumerava minuciosamente as di-
ferenças entre as duas versões e, provavelmente, foi esse artigo
que fez com que André Bazin me propusesse ajudá-lo na cole-
Sempre me perguntam em que momento da minha cine-
ta de material para seu livro sobre Renoir, que já estava em
filia desejei tornar-me diretor ou crítico e para falat a verdade
projeto.
não sei; sei apenas que queria aproximar-me cada vez mais do
Encorajando-rnc a escrever, a partir de 1953, André Ba-
cinema.
***um primeiro estágio consistiu em Jer. muiloq:filqes' um zin me prestou uur graude lavor, pois a necessidade de anal!-
ao sair do cinema, um .ar o pióprio prazer e descrevê-ló, se não nos faz puffiffi
segundo em rylar gjg*9,9g$f-qt§t
t5
t4
 amadorismo ao profissionalismo em urn passe de mágica, n«rs
leva ao concreto e, portanto, nos situa em alguml parte, esse
lugar mal definido onde o crítico está situado. E óbvio que,
nesse momento, corre-se o risco de perder o entusiamo, mas
felizmente não foi esse o caso. Expliquei
a Cidadao Kane (Citizen Kune) - no texto dedicadoé
como..uqmes4g»f,[me
visto4e maneira diferente quando - se é cinéfilb, ioÍnalis-th ou
-qiíeastà e isso foi igualmenie verdadeirb$a"ra tocÍâ a-o-bra de
Rêiiôii'"à o grande cinema americano.
Fui um bom crítico? Não sei, mas tenho ceÍteza de sem-
pre ter estado do lado dos vaiados contra os apupadores e de
que meu prazer geralmente começava onde o de meus confra-
des parava: nas mudanças de tom de Renoir, nos excessos de
C)rson Welles, nas negligências de Pagnol ou Cuitry, nos ana-
cronismos de Cocteau, na nudez de Bresson. Acho que não
havia esuobisuro em minhas predileções e aprovava a frase de
Aucliberti: "O mais obscuro poema dirige-se ao mundo intei-
ro"; eu sabia que, comerciais_-o-g_n_ãq, todos os filmes eram co-
rygrcia!-i7^iiv-q1s, ou ffi4 cortsrituem crhiç!e.-d§-q9mp.rp e venda.
'-Via
cliferenças de grau entre eles mas não de natureza e tinha
tanta admiraçào por Cuntundo na chuvo (Singin' in the ruin),
de Kelly-Donen quanto por Ordet, de Carl Dreyer.
Continuo considerando absurda e execrável a hierarquia
de gêneros. Quando Hitchcock filma Pstcose iPsycho)
- a his-
rória de unra ladra ocasional, em fuga, morta a facadas no chu-
veiro pelo proprietário de um motel que empalhara o cadáver
da màe morta
- quase rorlns os críticos (na época) concor-
dam enr julga( rlà llilpJ) No mesmo ano, influenciado
por Kurosawa, Tiignrar Éãigman filma exatamente o mesmo
I"ema (A Fonte da Donzela) (Junglrukàllarr), rrras situado na
Suécia do seculo XIV; todos ficam cxtasiados e lhe concedem
o Oscar de melhor filme estrangeiro. Longe de mim querer su-
bestimar tal recompensa, insisto apenas no fato de tratar-se
do mesmo tema (na realidade, uma transposição mais ou me-
iü-íõõisciêritãdo famoso conto de Charles Perrault: Chapeu-
zinho Vermelho). A verdade é que através desses dois filmes
Bergman e Hitchcock expressaranr aduriravclurcnte e Iiberaram
parte da violência que existe neles-
l6
Poderia citar ainda o exernplo de Ludrões de bicicletns
(Ladri di bicíclerti), de Vittorio de Sica, do qual sempre se fa'-
lará como de uma tragédia sobre o desemprego na Itália do
pós-guerra, quando o problcura do desenrprego não era real-
mente enfocado nesse belo t'illne que nos mostrava somente
em um conto árabe, observara Cocteau urn ho-
-memcomo
que tem absoluta necessidade de recuperar sua - bicicleta,
exatamente como a mulher mundana de Desejos proibidos,
(Madame de...) precisa encontrar os brincos. Refuto, portan-
to, a concepção de qus{Íorytg_da donzelo e l-adrões de bici-
cletas seriam filmes.noblçb, gravQ§, ao pesso que Psicose e De
sejos proibidos seriam filmes déa'diversãoY'. Os quatro são no-
bres e graves, os quatro sào diversão.
Quando era crítico, achava que para ser bem-sucedido um
filme precisava expressar simultaneamente uma visão de mundo
e uma-wido -!e*g!r1eflu; A regra do jogo ou L'iüffiTaíà éor-
responãiam bem'âêita definiçào. Hoje, peço de um filme que
expresse ou a sgllsl-uç.tio de fazer cinema ou a angústia de fa-
zer cinema e me desinteress<-r por tudo que t'iea uo rrruiô, ôu
seja, por todos os filnres que não vibram.
Chegou o momento de admitir que acho muito mais clifí-
cil ser crítico de cinenra hoje que em minha época, na medida
em que rlm jovem como fui, aprendendo a escrever escreven-
do, funcionando mais por instinto que baseado em uma cul-
tura real, hoje talvez r)crlr conseguisse publicar seus primeiro"
artigos.
Hoje, André Bazin não poderia mais escrever "todos os
filmes nascem livres e iguais" pois a produçào clc filures, à se-
melhança da edição de livros, diversificou-se completamenie
e é quase especializada. Duraute a guerra, Clouzot, Carné, De-
lannoy, Christian-Jaque, Henri Decoin, Cocteau e Bressori
dirigiam-se a um mesnlo ptiblico; isto nâo acontece mais e ho-
je poucos filmes são concebidos para o "grande" público, aque-
le que entra no cinema ao acaso depois de ter sirnplesmente
olhado as fotografias pregadas na entrada.
Na America tàzenr-se nruitos Íilmes dcstinados às mino-
t1
 rias negras, irlandcsas, e também filmes de caratê, filmes de
surfe, filmes para crianças e depois filmes para adolescentes.
Uma grande diferença da produção de antigamente é que Jack
Warner, Darryl l*. Zarruck, l-,ouis B. Mayer, Carl Laerrrmle e
Harry Cohu gostavarrr dos I'ilntes que produziam e tinham or-
gulho tleles, ao passo que hoje os chefes das majors compo-
rirE.r- ilruitas vezes s9*§ix:sç;-e-pug,nadgs, com os filmes de sexo
c violência que laillãin no méicãdo para não serem ultrapas-
sados pelos cor)correnl.es.
Na época em que fui crítico, os filmes geralmente eram
mais vivos porém llrenos "intcligentes" e "pessoais" que os
de hoje. Coloquei essas duas palavras entre aspas porque, pa-
ra ser exato, diria que não faltavam diretores inteligentes mas
eles glaqr l,e_vq.S-o!'.* lllS!çt1r, sua per:sonalidadq a fim dç p1e-
servar a universaliclade clos t.ilnres que realizavam. A inteligência
pil'niânce'ia ati'ás cla cânrera, ilào procurava tôrnar-se eviden-
te lra tela. Ao rnesmr tentpo, e preciso reconhecer que, na vi-
ila, clizianr-sc (rii !'olta cla nresa de jantar coisas mais profun-
clas do que aquilo que se expressava sobre ela nos diálogos dos
l'ilnres, e qLrü lrus quattos ou cilr qualquer outro lugar
Íãziarn-se coisas nruito nrais - audaeiosas do que nas cenas de-
amor do ciuenra. Qucnr só tivesse conhecido a vida atlavcs du
cinema poderia acreditar sincelanrente que as crianças naseiaur
de beijtls na boca, e rnais: de bocas fechadas.
Tlrdo isso rrrudou uruito hojc cnr dia; em quinze anos o
cineina nào sonicnle recupelou seu atraso em relação à vida
corno às vezes nos dá a inrprcssão de havê-la ultrapassado; os
filrnes se tornaraltr nrais intcligentes * digamos mais intelec-
%
tucts- do que aqucles que os assistem e muitas-ÍüêíGffiõs
defler
. Ç-"\--/' a bulàpara sabel se as imagens que acabam de nos pro-
3etar sào ãf;resentadas corno reais ou imaginárias, passadas ou
futuras, §e se trata de uma ação ou de imagens mentais.
Quauto aos l'ilmes pornográficos, sem ser um espectador
assÍduo acho que constituem uma expiação ou, no mínimo,
uma dívida que pagamos por sessenta anos de mentira cine-
matográfica sobre as coisas do amor. Faço parte dos milhares
de leitores no muudo que a obra de Henry Miller não somente
seduziu mas ajudou a viver e sofria ao ver que o cinema per-
l8
manecia tão atrasado em relaÇão aos livros de Henry Miller
e, portanto, em relação à vida como ela é. Infelizmente ainda
não posso citar um filme erótico que seria o equivalente de
Henry Miller (os melhores, de Bergman a Bertolggçiifo&lm
filmes pessimistas) mas, aÍinal, essa conquista dÁ[berdaÇb é
bem recente para o cinema e devemos lwar igualmenle-effion-
sideração que a crueza das imagens coloca problemas mais ár-
duos que a das palavras.
No entanto, como a produção mundial de filmes não pá-
ra de diversificar-se, a crítica, por sua vez, tettde a especializar-
se: determinado crítico só entende e aualisa benl filmes políti-
cos, outro apenas tilmes literários, outro aitrda somente filmes
marginais, etc. A qualidade dos tilmes tambéut progrediu, mas
às vezes menos rapidamente que o nível de sua artibiçào, o que
quase sempre ocasiona um grande desvio elltre as intenÇões
de um filme e a sua execução; se o critico e sensivel somenie
às intenções, colocará esse tilme nas nuvens, se tem conscGn-
cia da fórma e e exiseJrte qua4le.-AslgguE{g, criticaããfiIffie
- --':-''"-.-
*fiãlroporção "
da ambiçàõ, que chamará então d. Plqqgt"t"S-g
Antigamente, portanto, era muito mais fácil obter-se-Ul-r4-
nimidade de critica e público em torlro de um filme. Em dez
-filmes, apenas um tinha pretensões artísticas e era aclamado
por todos (mas nem selnpre pelo público). Os nove outros eram
filmes de pura diversâo e, dentre eles, a crítica elogiava um ou
dois, pois ajpqry (C.ç.prer-.1 .- qqlalidade) era maior q.u9 a
oferta. Hojí quase todos os filmes são, a princípio, ambicio-
sos e quase sempre desinteressados, utna vez que os produto-
res que visavam apenas o lucro (Íalo da situação da Europa)
voltaram-se para outros setores (o imobiliário, por exemplo)'
Em suma, a função do crítico hoje é bem delicada e, fran-
camente, não estou contrariado por ter passado para o ôutro
lado da trincheira, para entre os que são julgados. {l1g-gge
é um_-qli1içg_]
i'Cu,lu u,,
Em Hollywood ouve-se muito esta fórnrulo,
tem duas profissões, a sua e a de crítico de cinema." Isso é uma
verdade e, dependendo da vontade, pode-se achála engraça-
l9
da ou nào. Há muito optei por divertir-me, preferindo esse es-
tado ile coisas ao isolamento em que vivem e trabalham os mú-
sicos e principalrr"rente os pintores.
9ualquer pgssoa pode se tornar critico de cinema; não será
exigiáoão= póstulantê nem urn décimo do conhecimento que
se exige de um crítico literário, de música ou de arte. Um dire-
tor de hoje deve aceitar o Íato de que seu trabalho será even-
tualmente julgado por alguem que talvez nunca tenha assisti-
do a um filme de Murnau.
A contrapartida dessa tolerância está em que cada um,
em urlra redaçâo de jornal, sentir-se-á autorizado a contestar
a opiniâo do titular da coluna de cinema. O chet'e de redação
maniÍêsta o mais profundo respeito por seu crítico de música
mas interpela o crítico de cinema no corredor: "Sabe, meu ve-
lho, você desancou o último Louis Malle, mas minha mulher
não é da sua opiniào, ela adorou o filme."
Ao contrário do americano, o crítico francês se quer um
justiceiro; como f)eus oq-como Znrro, se for laico, rebaixará
o porlcroso e clevarr@Iãà). Em primeiro lugar, há o fenôme-
rro bcnr europeu Ua descoírtiança diante do sucesso, mas é pre-
ciso tar.nbérn levar enr conta que o crítico francês, sempre preo-
cupaclo ern justil'icar sua função enrlgleiramente para si
mesrno
-
senle um inrenso desejo de ser\ritit;Vs vezes consegue.
-,
Hoje, depois da rutuvelle vugue e de sua expansão, os bons
filmes deixaram de chegar apenas de cinco ou seis países para
provirem de todas as partes do mundo e o crítico tem que lu-
tar para conseguir urna melhor difusâo de todos os filmes que
são realizados. Um filme é lançado em Paris em vinte cinemas
de circuito exclusivo, outro em um cinema de 90lugares, ou-
tro dispÕe de uma verba para publicidade de quinhentos mil
I'rancos. E;sa ú'nção€em€rqldes injustiças e é compreensí-
vel que oEsllllqgs ss preocuperfl, com o risco de irritar o pes-
soal da indústria.
Esse crítico fiancês contestador, que investe contra os moi-
nhos de vento do circuito Gaumont, esse eterno resmungão,
esse desmancha-prazeres, eu o conheço bem e com bons moti-
vos: entre 1954 e 1958 ele era eu, em todo caso eu era um de-
Ies, sempre pronto a defender a viúva Dovjenko e o órfão tsres-
20
son. Eu observara, por exemplo, que as cestas de flores colo-
cadas na frente da tela no "Festival de Cannes" para dar urrr
ar festivo ao ambiente, faziam um belo et'eito para íJs csl)ccti-r
dores oficiais do balcão mas, para «ls verdadeiros anrarrtcs clo
cinema, que sempre lotavam as dez prirneiras t'ileilas da pla-
téia, essa Uêíoração floraX,atrapalhâva a leitura clas legenclas
dos filmes-ãíiiãngeiros. Nào precisei de muit«,r para chanrar cle
racistas os diretores do F-estival que, cartsados dc nreus ilcus
santes ataques acabaram pedindo a meu cheÍ'e de redação pa-
ra mandar outro jornalista no ano seguinte. Ora, no ano se-
guinte, em 1959, eu estava em Cannes, no Festival, mas senta-
do no ffiõ-õirrante a exibição de Os incontpreendidos (Les
quatre cents coups) e, lá de cima, pude apreciar o belg efeito
dos cestos de flores na liente da tefà]..
"
*"**Üma
véz diretor, esÍbrcei-me para nunca ficar nruito tempo
sem escrever sobre o cinema e e a prática desse jogo dulrli-i,
de critico-cineasta, que ure propicia a audácia de, hoje, exarrii-
nar a situação um pouco de cima, à maneira de um Fabricc
que tivesse a oportunidade de sobrevoar Waterloo de heli-
cóptero.
O crÍUçqju,r-ericap.tr nle parece melhor que o europeu mas,
ao mesmo tempo em que Í'ormulo esta hipótese, convido-os
a me impedir de cair em rná fé. Uma lei da vida, com eÍ'eito,
reza que adotamos corn nrais simpatia as idéias que nos são
convenientes e e sabido que a cfltica anrericana é mais favorá-
.'r§ geus filmes que a de meus conlpatriotas. Logo, descon-
4
fiem! Nào obstante, prossigo. O crítico americano geralmente
sai de uma faculdade de jornalisnro, e visivelmente mais pro-
fissional que o francês e a prova disso é a maneira metóclica
como faz uma entrevista; o crítico americano, devido à enor-
me difusão dos jornais em seu país, é muito bem pago e este
é um ponto importante. Ele nào tern a impressão de viver de
expedientes e mesmo que nào publique livros, mesmo que não
exerça uma segunda atividade, tem condições de manter-se e
não se sente socialmente isolado da indústria cinematográfi-
ca; assim, ele não sofie a tentaçào de repudiar uma superpro-
2t
dução conro O poderaso chefdo (The godfather) nem de
iclentit'icar-se auÍomaticamente com o autor marginal que lu-
til contra o desdem das grandes companhias de Hollywood.
Rclata corn razoável serenidade tudo que vê. Enquanto na Fran-
çftomoú-se rotineiro ver o diretor ássistir à projeção de seu
filme para a imprensa e postar-se impEflUrbavelmente à p_orta
rle saída após a palavrzfTiin. Tais procedimentos seriam im-
pensáveis em Nova Ytrrk, sob pena de criarem escândalo.
0 que o lressoal de Hollyw«lod geralmente censura nos crí-
tiuu,s dc l\ova York e o tat<"1 de prel'erirem, à produção nacio-
rrul, I'ilnrezinhos vitrdos da Europa que, ent sua versào origi-
rual com legendas, atingiriam somente o público intelectuali-
zado das grandes cidades e os estudantes universitários.
Há unr fundo de verdade nessa censura mas trata-se de
urn Íêuômeno bastante cornpreensível e muitos cineastas ame-
ricarros dele se beneficiam em seutido inverso, ou seja, quan-
dcl chegam à Eurclpa, como procurei demonstrar em algum lu-
gar deste livro at-r evocar nosso fanatismo, o dos cineÍ'ilos fran-
icses, l)or ocasiào da chegada dos filmes americanos depois
da LiLre rÍação. lsso ainda acontece hoje e considero-o uma rea-
çào normal. ,$,12rçcia-sc muito mais o que vem de longe não
ap-q[ês em l'unçào do exotismo mas tambérn porque a ausên-
cia dc leÍêrências pessoais reÍorça o prestígio dc urna obra. Um
lÍtr"üb l'ilnre de Claude Chabrol não será visto da nlesnta ma-
neira em Paris ou em Nova York. Em Paris, impressÕes exte-
riores ao pr-óprio filme extraídas, por exemplo, de duas ou três
aparições do cineasta na televisão, entrarão no julgarnento do
filme; serão igualmente levados em conta o sucesso <tu o insu-
cesso de crítica ou cr-rnrercial de seu filme anterior, sent esque-
cer algumas intbnrraçÕes sobre sua vida particular e talvez o
eco dc uma posição política. Seis meses depois o t'illtre de Cha-
brol chegará a Nova York completamente despojado e desti-
tuído do contexto que descrevi e e esse filme, e nada mais que
esse filme, que os crÍticos americanos irào julgar. Nàcl é preci-
so procurar mais adiante os motivr-ls por que nos sentimos sem-
pre mais bem compreendidos fora de nosso país.
'As pessoas da elite encontram-se tão impregnadas da
própria estupidez que são incapazes de acreditar que uma de-
22
las tem talento. Só apreciam os letrados que nâo pertencem
à alta sociedade", escrevia Marcel Proust a Mme. Straus.
Isso signífica dizer que se julga com mais simpatia aqui-
lo que um artista/az do que'ô ciüáéle e
-Té,
o que é e o que se sabe sobre ele
- ou mais exatamen-
interpõe-se de ma-
- - trabalho e aquelcs
neira desfavorável entre a projeçâo de seu
que terão de julgá-lo. A isso é preciso acrescentar que na pro-
dução de um país um tilme raramente chega sozinho, elc Íaz
parte de toda uma atmosf'era e às vezes até mesmo de um rnri-
dulo ou uma série. Se em um só mês são lançados em Paris
três filmes passados em uma mesma época, a da ocupaçào,
por exemplo, ou no mesmo local, Saintrlropez, por exemplo,
coitado daquele que e lançado depois dos outros dois, mesmo
que seja o melhor!
Em compensação, precisei viver um pouco na América pir-
ra entender por que Alfied Hitchcock foi por tanto tempo su-
bestimado nesse paÍs. De rnanhã à noite, nos oito canais da
televisão americana, só se vêem assassinatos, bru-talidade, -sus-
pense, espionagem, revólveres d*sãn-güe. É ôlaro que esse ma-
terial grosseiramente manipulado não chega nem a urn déci-
mo da beleza de uni Íilme do autor de Psicose (Psycho), nas
trata-se do mesmo material e, por causa disso, posso entender
o sopro de ar fresco que uma comédia italiana, uma história
de amor francesa e um filme intimista tchecoslovaco trazelrl
para essa America violenta.
Nenhum artista consegue, no fundo, aceitar a função oe
crítico. Em um primeiro momeÍlto ele evita pensar no fato, pro-
vavelmente porque a crítica e ao mesmo ten-rpo mais útil e niais
indulgente parzr-com osiniciantéil:Depois, com o tempo, ar-
tista e crítico consolidam-se em seus respectivos papéis, são
às vezes levados a se conhecerem pessoalmente e logo se enca-
ram, senão como adversários todo caso, essa imagem
simplista se impõe - er-n
como câo e gato.
-,
Uma vez reconhecido õôilo tal,b ârtista recusa-se secre-
tamente a admitir que a crítica tenha um papel a cumprir. Ca-
so o admita, ele a desejaria sempre mais próxima, ele a dese-
23
 Í ---:
jar ia iutiltárial, rnas cstá errado. O artista acusa a crítica de má
lú rnãil íânibéur ele, nào e muitas vcles dc má fé? Considerei
bastante lanrentáveis os repetidos ataqucs à imprensa feitos pelo
Cencral dc Caulle e rnais tardc por Ceorges Pompidou, para
nào csl.cuder essa liçào à crítica de arte. A atitude mais lamen-
tável dc um homem público consiste em bater nestas duas te-
clas: I i') Despre«t u c'ríticu; 2?) Nem mesmo o leio.
A este poltto de detratação percebe-se claramente quc o
homem susceptÍvel e movido por um egoísmo que provavcl-
mente o leva a declarar-se insatisfeito com uma crítica favorá-
vel cuja indulgência estenda-se a outros além dele! Não existc
um só arlista que, um dia ou outro, não tenha cedido à tenta-
çào de investir contra a critica mas, sinceramente, acho que
isso deve ser enearado como uma falta, uma liaqueza, mesmo
quaudo se trata de Flaubert: "Nào há uura útrica crítica boa
depois de Í'eita" oü, ãifrffiid".!gettjt_.1*Tgllgên, que esbofe-
teou um crítico dc Estocolnro-
Sainte-Beuvc, evidentenrente, precisava ser muito audacio-
so para escrever o que nos lembra Sacha Guitry: '.Ao que tudo
indica, o Senhor de tsalzac parccc ocupado em acabar como
começou: por cern volumes que ninguém lerá." Mas vimos que
o tempo encarregou-se de apartar Sainte-Beuve e Balzac.
Eu chamaria deqorajôs\ um artista que, sem insultar a crí-
tica, a contestasse no à-omeiito em que ela lhe fosse mais favo-
riív_el: seria uma oposiçào de princípios bern declarada que cria-
' ria uma situaçào bastaute del'inida; depois ele poderia esperar
impassível os ataques ou continuar a respondê-los. Ao invés
disso vemos Í'reqüerrtemente a lameutável situação de artistas
gg.e só considerarn necessário gerar polêntica uo dia em que
1ãô c_ontellados; a má fé éxiste má te
um dos lados e quando um - se - cstá apenar êm
cineasta francês, muito talentoso
por sinal, apresenta cada u,:vo filme como scu primeiro filme
de verclude, quereudo dizer que os anteriores não passavam de
exercícios balbuciantes que o envergonham, o que pode sentir
o crítico que apoiou sinceramente sua obra desde o início?
A única pergunta possível de formular a todos os que se
revoltam contra críticas desfavoráveis é a seguinte: você prefe-
24
riria arriscar-se a ver a crítica jamais falar de você, e o seu tra-
balho nunca ser tema de uma linha impressa, sinq_q9,,não?
Não devemos exigir demais da crítica e, principalmente,
que ela funcione como uma ciência exata; uma vez que a arte
não é científica, por que a crítica deveria sê-lo?
A principal censura que se pode fazer a alguns críticos
- ou algumas
preciso saber
críticas
que - é raramente falarem de cinema. E
o roteiro de um filme não é o filme; é preci-
so igualmente admitir que nem todos os filmes são psicológi-
cos. O crítico deve meditar sobre esta afirmação de Jean Re-
noir: "Toda grande arte é abstrata", deve tomar consciência
da forma e perceber que certos artistas, como Dreyer ou Von
Sternberg, por exemplo, não procuram oporentar.
Quando estive com Julien Duvivier, pouco antes de sua
morte, procurei fazer com que admitisse
va resmungão
- poisvariada
que tivera uma bela carreira,
ele continua-
e coü1-
- de contas, tivera uma vida bem-sucedicia
pleta e que, afinal
e devia ficar feliz. Ele respondeu: "Claro que eu teria ficado
feliz... se a crítica não houvesse existido." Para mim, que aca-
bara de fazer meu primeiro filme, esta crítica de indiscutível
sinceridade era chocante. Disse a Julien Duvivier que quanclo
era crítico e insultava Yves Allégret, Jean Delannoy, André Ca-
yatte ou eventualmente o próprio Julien Duvivier, no fundo
de mim mesmo eu j?IJrais esquecera que minha posição era se-
melhante à de um Éuardà que organiza o trânsito na Place de
l'Opéra enquanto as bómbas caêú iõbre Verdun!
Se esta imagem me ocorreu ao invés de outra qualquer
é que a expressão pass-ar pela pro-yy"8,g"-["g.go aplica-se perfeita-
mente a todos os ãi[iêtâ§'ãõ éxíio diã êdi que seu trabalho,
executado subterraneamente, é entregue ao julgamento público.
Para o artista, é a ocasião de produzir-se, tornar-se inte-
ressante e se exibir; este é um privilégio fabuloso com a condi-
ção de aceitar-se sua contrapartida: o risco de ser estudado,
analisado, notado, julgado, criticado, contestado.
Aqueles que julgam
- e sou testemunha disso - estão
conscientes da enormidade do privilégio da criação, do risco
2s
 incorrido por aquele que se expoe e, por isso, dedicam-lhe
clctatrrer)te urna adrniraçàcl c unr respeito que bastava aos ar-
tistas adivirrharcnt pal'a se tl'anqúilizarem: "Não se pode fa-
ze| urrl ar"tigr-r l'olllridávcl sobre o que um outro eIiUu; lcsta a
cr'ítica", disse Boris Vian.
Nas rclaçoes artista-crítico tudo se passa crn conl'routos
de força c, curiosanlcntc, cnr rrerrhunr lllonlellto o úi'ítico dci
"Ía de iêr em mellte que este contionto lhe e deslavorável --
mesrno que se esl'orce para dissimulá-lo pelo vigor do tom
ao passo que o artista perde constantemente dc vista sua su-
premacia ontológica. Essa perda de lucidez do artista pode ser
atribuída à sua emotividade, sensibilidade (ou susceptibilida-
de) e, seguramente, à maior ou menor dose de paranóia que
parecc ser o seu quinhào.
Um artista selupre acha que a crÍtica está cr.rntla ele
e sobretudo qüe esteve contra ele
- porquc sua ureurória scle-
tiva normalmente lavorece seu complexo de perseguição.
Quando fui ao Japão apresentar um de meus filmes, mui-
tos jornalistas me falaranr de Julien Duvivier, pois Poll de cu-
rolte, através dos anos, contilruava sendo um de seus filntcs
favoritos e, quand<l estive em Los Augeles o ano passado, uma
grande atriz de Hollywood disse-rne que daria qualquer coisa
para ter gravada em cassete a urúsica de Um corne de buile (Un
curnel de bul). Gostaria de pocler dizer isso pessoalutcutc a J u
lien Duvivier.
Portanto, existe outro qt-euglrto que o artista deveria lc
var ern consideraçào! u rgputo-çflalNão se deve confundir a crí-
tica recebida por um filme no momento de seu lançamento com
a reputação {esse Í'ilme através dos anos. Com exceção de Ci-
dadão Kane, todos os Í'ilmes de Orson Welles foram conside-
rados demasiado pobres, demasiado barrocos ou demasiado
tolos, demasiadanrentc shakespearianos ou nào o bastante, e
no entanto a rcpuLaçào mundial de Orson Welles e, ern última
análise, cLlusiclerável. Dá-se o mesmo com a de Bergman e a
de Buriuel, que foram muitas vezes injustamente criticados em
seus países e fora deles.
A crítica cotidiana ou hebdomadária é igualitária e, afi-
nal e normal que o seja; ela finge considerar Anatole Litvak
26
se- tào importante quarlto Cltarles Chaplin e já que eles são iguais
perantà Deus, que o sejam cliante cla crítica; o tempo irá orde-
nar tudo isso e iambem o público do Museu dc Ar te lVlode r tta
de Nova York, o da cinemateca de Paris, o dos tttilhat'cs de
pelo
"Cinemas de Arte c Experimetttação" que proliferam
mundo. Logo, está tudo bem, e completaria minha defesa cla
todos os
crítica obseivando que elogios em e-xcgs-fg., vindos de
que
lados, são muito mais cffiAíe§tdiflirir"um a{ista.do
a ducha escocesa, qu. . à imagem'da vi'dâ"Jean Paulhan de-
- vià pêiisãi-iSso ao êr.r.u"r, "Urna diatribe conserva melhor
um autor do que o álcool o Íaz a um fruto'"
Um artista cluvida profundamente de si mesmo até a mor ie'
mesmo que seus contemporâneos o cubram de louvores' Quart'
do procúra proteger-se àos ataques ou simplesmente-da irrtii-
ferença, setá queãstá se deÍ'endendo ou ao seu trabalho, visto
comouma criànça ameaçada? Marcel Proust também respor]-
de esta petgut ta, 'â impressão de que uma obra vale mais do
que nós ett botu tenha saído de nós mesmos é tão intensa que
ácho natural bater-me por ela, co,ro u*l pai por seu filho. h'las
essa concepção não pôde l.uar-ute a d.izcr aos outros aquilo
oue infelizmente só iltteressa a nliI11."
'--Ãüerdade e que ficarnos tão vulneráveis tto tuot,cttto cle
divulgar o resultado de um ano de trabalho, que precisaría-
mos Ier\netvos de. aç-O para receber imperturbavelmente u'ra
chuva dãtiiti.ur negativas, mesmo que em dois ou três atros
O diStanCiamentg los apttlxitlte de seu veredittl e llos
collsclcll-
Utilizei a pala-
tize do fato de tcr utos clcsitrrclado a maionese.
tinlta
vra maionese com a itttençào de servir-me dcla' Quando
os Íllmes co-
vinte anos, censurava Anclre Bazinpor considerar
ele: "você rtào
mo maioneses que desanclavanr ou uào. Dizia a
está vendo que todos os filmes de Hawks sào bons e todos
os
que t,ais tarde, quan-
de Huston são ruins?", Íórmula brutal
pa-
do por minha vez tornei-me crítico de l'ilmes, esforcei-me
,u rãfinu, um pouco: "O pior t'ilrne cle Hawks e tttais irltercs-
iãnt" que o *"ihor filme dê Huston." Ter-se-á reconhecido rris-
so a eisência de Lu politique tles uuleurs, editacl. peltls C'rr-
27

hiers du Cinéma, hoje esquecida na França mas freqüentemente
debatida por movie's Juns em jornais americanos.
Hoje, muitos hawksianos e hustonianos tornaram-se di-
retores de cinerna. Não sei o que uns e outros pensam de Lt
politiqut des auteurs mas tenho ceÍLeza que todos nós acaba-
rnos adolando a política de Bazin sobre a maionese, pois a prá-
tica do cinenra nos ensinou um certo número de coisas:
Sofre-se talto para Íazqr um mau filme quanto um bom.
Nosso Íllme mais sincero pode parecer uma mistificação.
AQuele qué liàzemos com mais descaso pode vir a dar a
volta áo mundo.
Ürn filrirô idiota mas enérgico pode sqr ryelhol cinerua q-ue
um iilnrê inteligente e I'rouxo.
' O reSúltado e raranrente proporcional ao esforço
dcspcndiclo.
O sucesso ua tela nào será tbrçosamente o resultado do
bom Íuncionanlento de nosso cérebro mas sim da harmonia
elrire elementos preexisl"entes dos quais nem mesmo tínhamos
consciência: a teliz fusão do tema escolhido com nossa cons-
ciência prol'unda, a imprevisivel coincidência entre nossas preo-
cupações naquele morncnto de nossa vida e as do público na-
quele monrento da atualidade.
Poderíanros continuar a enumeraçát-r.
Acha-se que a crítica deveria desempenhar o papel de_.t-f-
I#
lermedidrio etltre o artista e o público e às vezes isso acontece;
pcrlsa-se quc a crÍtica deve clesenrpenhar um papel cotpplemery-
tar e às vezes isso acontece. Na maior parte do tempo, porém,
"õÉapel
cla crítica fica deslocado, é apenas um entre outros ele-
mentos: a afixação de cartazes, as condições atmosféricas, a
colcorrência, o t iming.
Ao atingir um determinado grau de sucesso um filmc
transforma-se num acontecimento sociológico e a questào de
sua qualidade passa a ser realmente secundária ao ponto de
um crítico americano ter podido escrever, com a lógica e o hu-
mor a seu favor: "Crit.icar Lctve story seria criticar o sorvete
de baunilha." Urna vez que as urelhores piadas sobre cinema
vêm de Hollywood, quândo um realizador americano acaba
de fazer um grande sucesso com um filme muito criticado
-
28
O exorcista (Th.e exorcisf/ é um bom exernplo
- ele costLrrlrit
proclamar, conig se se dirigisse aos críticos: "Senhores, li v<ls-
sos artigos esta manhà e chotattdtl por todo o caminho fui iltr
banco retirar minha porcenlagettt'"
A vontade d.{s pessoas etn ver ou nào um filme - clra-
memos a isso oggriõf-G@pQ:. é m.ais forte que o poder
de incitação daãíliõa- Ãpesãi"dé unanimemente elogiosa, a
crítica nào Íbi capaz de levar o público aos cinemas onde era
exibido Nuit et brouillard, de Alain Resnais (sobre a deporta-
ção), Vidas secos, de Nélson Pereira (sobre a fome e a seca no
Brasil), Johnny vui à guerr,r (Johnny got his gun)' de Dalton
Tiumbo (sobre urn soldado que'perdeu as pernas' os braços,
a visão e a fala). Estes exemplos de recusa categórica podcnt
sugerir duas interpretaÇões: o citteasta está enganado quando
pensa que seu inimigo e o produtor, o dotro do cinema ou cr
órítico pois çada um*{.lql {gl"j1 sincerametrte o sucesso do
filme; nesse õã3õ,61ãiaãàeiio inimigo do l'ilnre seria qp-tibli-
Sb,*õuja passividade e tào difícil de vetrcet'. Esta
teoria tem o
ãérito de não ser demagógica, uma vez que é setnpre Íácil ba-
jular o público, esse público misterioso que llunca nittguétu
viu, capaz de arruinar os ricos que gostam de produzir, distii-
buir e õomercializar todos os filmes dc que se ocupam, inclu-
sive os que citei.
A segunda interpretaçào é a seguinte: na própria conc:cp-
ção de espetáculo eslá corlti.da*ug.d prglne-!s4.Ç9. OLger, unia
iaeia a. exaltação quq cont;adii!..hroümeriiõ ilã vidá, ou se-
j a, o declínio : degradàlão;eírvél hec i nren t o, t tt orte. Resu m i It -
do: o espetáculo é uma coisa que sobe, a vida uma coisa que
desce e, se aceitarmos esta visão das coisas poderemos clize r'
qug ao contrário do jornalismo, o espetáculo cumpre uma tttis-
são de mentira mas que os maiolqlLqry=e-p-q*de-eppçfáculo-stir-r
o-§.que çe1t§-eg-Ugm evitar a[í-ntira, flzendo o p.]rbligo aceitar'
s-u-ái y-Çr.dááãtêrn".contiãi i ar-"á te i a; ô e-n-d f n-te d o- e s p etá c u I,'
Éiies impoem sua verdade mas também sua loucura, pois não
podemos esquecer que um artista deve impor sua loucura par-
ticular a plateias menos loucas que ele, ou de loucura
diversificada.
\' Serei mais bem compreendido citando o exemplo de um fil-
29
 me de Ingmar Bergrnan, Gritos e sussurros (Viskningar och que alguns dos deuses eram verdadeiros e não mereciam ser
Rr-tp), que Íbi um sucesso mundial embora apresentasse todas destruídos."
as características de um fl:[õãõql. a lenia agonia de uma Assim, preferi publicar artigos Íavoráveis ou entusiastas,
mulher roida pelo câncer, tudo o que o público se recusa a ver. mesmo que não tão bons, simplesmente porque se relêrem a
Ora, rio caso de Gritos e sussurros, parece-me que a perfeição filmes que ainda são exibidos e a grandes diretores.
Íbrmal do filme e sobretudo a utilização da cor vermelha na Alguns desses artigos são inéditos porque, felizmentq con-
decoraçà<-r da casa constituíram o elemento exaltador, ouso dizer serveiolrábito_dg-gsçLe"]:e1.pgg--qe_qpt-A7çr.pç-sso-al_o*u.pa14
o elernento de prazer, graças ao qual o público imediatamente
9ryl.afeÇãr;t§"-m outros são sínteses de diferentes rexros so-
percebeu estar diante de uma_ob_$-Ir.iga e decidiu vê-la com bre um mesmo filme pois durante determinado período eu es-
uma ggpgl§i{g[_e_?JlÍ"*i"-c"re" e uma admiração que equilibra- crevia regularmente para muitos jornais semanários colnit
ram ê compensaram o efeito traumatizante dos gritos e es- -
Arts, Rodio-Cinéma, lc Bulletin de Paris; publicações rnen-
gares de Harriet Andersson. Outros filmes de Bergman, não sais como Cohiers du Cinémtt e Ln Parisienne; vm cotidiano
menos belos, foram banidos pelo que se chama de grande pú- efêmero: It Têmps de Puris usando meu próprio nome ou
blico
- talvez só taltassem as paredes vermelhas - mas, para sob diferentes pseudônimos.-Foi o primeiro período feliz de
urn artista eonlo Bergman, sernpre haverá um núcleo de espec- minha vida porque finalmente estava fazendo o que gostava:
tadoles fieis enr cada graude cidade do mundo, logo, um en- j$lq!g=4Ulme.s, falava dqleq e mais, sendo pago por isso! Esta-
corajameuto para que prossiga em seu trabalho. va Ílnalmente ganhando dinheiro suficiente para tazer o que
gostava de manhã à noite e gostava disso ainda mais porqire
acabara de passar sete ou oito anos tentando diariamente con-
Agora devo voltar ao conteúdo deste livro. Ele é composl seguir dinheiro para comida ou aluguel.
to por um certo núnrero de artigos que escrevi a partir de l95a ) Eu era um crítico feliz.
para diferentes jornais e revistas. De 1954 a 1958 sào arhgos-
de jornalista e depois, artigos cle diretor. A dit'erença é impor- Eis como elaborei este livro.
tante pois uma vez diretor é cvidente que eu não ia criticar meus
corrfrades e sinr cscrever sobre eles quando tinlra vontade ou
opurtunidade.
Este livro [etu ucrca de cem mil palavras e representa ape-
nas unla sexta parte do que escrevi. Poderão criticar a esco-
lha, ela Íbi minha. As críticas violentas são poucas embora,
na época, me l.ivessem construído a reputação d" "SgggliC_qf,
*egg*Spg.Jpnçês". Para que publicar hoje diatriEéíde fil-
mes esquecidos? Eu poderia, por sinal, tornar minhas as pa-
lavras de Jean Renoir: "Eu achava que o mundo, e principal-
mente o cinema, estava infestado de Íalsos deuses. Minha mis-
são era derrubá-los. Com a Flamberge desembainhada eu es-
tava pronto para consagrar minha vida a essa tareÍà. Durante
meio século de cinema minha perseveranÇa Í"alvez tenha aju-
dado a destruir alguns. Ela ajudou-me igualmente a descobrir

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