UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE ARQUITETURA
CURSO DE DESIGN

Giovanna Mendonça Bonassa

FRANKENSTEIN NO CINEMA: uma análise visual de cartazes de adaptações

cinematográficas do romance “Frankenstein”, de Mary Shelley

Belo Horizonte
2023
 Giovanna Mendonça Bonassa

FRANKENSTEIN NO CINEMA: uma análise visual de cartazes de adaptações

cinematográficas do romance “Frankenstein”, de Mary Shelley

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à

Universidade Federal de Minas Gerais como
pré-requisito para obtenção do grau de
Bacharel no curso de Design.

Orientador: Prof. Dr. Angelo Mazzucchelli

Garcia

Belo Horizonte
2023
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogação da Publicação
Serviço de Documentação
Escola de Arquitetura e Design da Universidade Federal de Minas Gerais
Nome: BONASSA, Giovanna Mendonça
Título: Frankenstein no cinema

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à

Universidade Federal de Minas Gerais como
pré-requisito para obtenção do grau de
Bacharel no curso de Design.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. __________________ Instituição: __________________

Julgamento: _______________ Assinatura: __________________

Prof. Dr. __________________ Instituição: __________________

Julgamento: _______________ Assinatura: __________________

Prof. Dr. __________________ Instituição: __________________

Julgamento: _______________ Assinatura: __________________
 AGRADECIMENTOS

Gostaria de expressar minha profunda gratidão a todos que estiveram ao meu lado durante a
realização deste trabalho. Primeiramente, minha querida mãe, agradeço por ser meu porto
seguro e minha maior incentivadora. Você não só é a pessoa responsável pelo meu interesse
pelo terror e pelo cinema, mas seu amor incondicional e suporte constante foram fontes de
motivação durante toda a minha jornada acadêmica.

Ao meu estimado irmão, Moacir, quero expressar minha gratidão pelo apoio inabalável e por
compartilhar comigo seu fascínio por tudo que é esdrúxulo. Nossas conversas entusiasmadas
foram uma fonte de inspiração e enriqueceram minha compreensão do tema. Sua contribuição
foi inestimável.

Agradeço ao meu pai pelo apoio durante minha jornada na UFMG e ao morar sozinha. Sua
confiança e suporte foram fundamentais para minha conquista e independência. Sou
imensamente grata por sua presença constante e amor incondicional.

Agradeço também aos meus amigos, que tornaram esta experiência mais significativa e
prazerosa. Sou grata por ter vocês ao meu lado. Agradeço especialmente à minha querida
amiga Luiza, pela compreensão nos momentos difíceis, aos meus amigos Matheus, Rachel e
Gustavo pelo apoio emocional e pelo auxílio no desenvolvimento deste trabalho.

Por fim, expresso minha profunda gratidão à Mocha, o cachorro mais feliz de Belo Horizonte,
que me proporcionou momentos leves quando eu mais precisava.

Cada um de vocês contribuiu de maneira única e especial para o sucesso deste trabalho. Sou
grata por ter tido pessoas incríveis me apoiando ao longo da jornada desta pesquisa. Obrigada
do fundo do meu coração. Vocês são verdadeiros pilares em minha vida e sou eternamente
grata por todo o amor e suporte que me ofereceram e continuam oferecendo. Este trabalho não
seria possível sem cada um de vocês.
 “Se a história de terror é nosso ensaio para a morte, então sua moralidade rígida também a
transforma em uma reafirmação da vida, da boa vontade e da simples imaginação — apenas
mais um caminho para o infinito.” (Stephen King, Dança Macabra, 1981)

“Por todo lado vejo prazer, do qual apenas eu sou irrevogavelmente excluído. Eu era
benevolente e bom; a tristeza me tornou um demônio. Torna-me feliz, e serei virtuoso
novamente.” (Mary Shelley, Frankenstein, 1810)

“O aspecto mais doloroso da vida da criatura, para nós, foi o abandono final por parte de seu
criador. Era como se o homem, em suas tentativas desastradas e vorazes de melhorar a si
mesmo, se visse abandonado por seu Deus.” (Boris Karloff, 1931)
 RESUMO

Este trabalho aborda a aplicação da semiótica da imagem na análise de cartazes das

adaptações para o cinema de Frankenstein em que Boris Karloff interpreta o monstro como
forma de comunicação visual persuasiva. Ao longo do estudo, exploramos a história do horror
e o desejo humano de consumí-lo, os fundamentos teóricos da semiótica e o cartaz como
recurso gráfico. Investigamos os elementos visuais presentes nos cartazes, como imagens,
cores, tipografia e layout, analisando sua relação com a persuasão, os valores culturais e as
intenções comunicativas. Por meio de uma abordagem analítica, desvendamos os mecanismos
simbólicos que moldam nossa compreensão do mundo e revelamos o poder e a influência do
cartaz como meio de comunicação visual. O estudo culmina em uma análise dos cartazes
estudados, proporcionando reflexões significativas sobre a narrativa visual, os valores
transmitidos e as mensagens implícitas presentes nesses objetos de comunicação.

Palavras-chave: Comunicação visual. Horror. Cartazes cinematográficos. Frankenstein.

 ABSTRACT

This study addresses the application of image semiotics in the analysis of posters from the
film adaptations of Frankenstein in which Boris Karloff plays the monster as a form of
persuasive visual communication. Throughout the study, we explore the history of horror and
the human desire to consume it, the theoretical foundations of semiotics, and the poster as a
medium. We investigate the visual elements found in posters, such as images, colors,
typography, and layout, analyzing their relationship with persuasion, cultural values, and
communicative intentions. Through an analytical approach, we uncover the symbolic
mechanisms that shape our understanding of the world and reveal the power and influence of
the poster as a form of visual communication. The study culminates in an analysis of the
posters studied, providing meaningful reflections on the visual narrative, the values conveyed,
and the implicit messages present in these objects of communication.

Keywords: Visual communication. Horror. Movie posters. Frankenstein.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Capa da Edição de junho de 1914 da Argosy.……….…………….…….…..….…24

Figura 2 – Capa da Edição de outubro de 1937 da Weird Tales……….…..….….…..….……24
Figura 3 – Capa da Edição de setembro de 1952 da Amazing Stories.…..….….……….……24
Figura 3 – Cartaz de Drácula (1931)…………….….…….….….……….…...….…………..26
Figura 4 – Cartaz de Monstro do Ártico (1951)………………...…….…….……….…..……26
Figura 5 – Cartaz de O Monstro da Lagoa Negra (1954)…………….……….…….….….…26
Figura 6 – Cartaz de Vampiros de Almas (1956)……….……….……….…….…..….………27
Figura 7 – Cartaz de A Mosca da Cabeça Branca (1958)……….….……………….…….…27
Figura 8 – Cartaz de Psicose (1960)………………….……………….……..….……..…..…27
Figura 10 – Círculo Cromático…………..….….…..…….….…..….…...……...….…….…..32
Figura 11 – Processo de impressão em cromolitografia de Jules Chéret…………….……….35
Figura 12 – Cartaz publicitário para os cigarros Job de Alphonse Mucha (1898)……………36
Figura 13 – Cartaz publicitário para leite esterilizado de Théophile Steilen (1896).…..……36
Figura 14 – Cartaz publicitário do Moulin Rouge de Henri de Toulouse-Lautrec (1891)……36
Figura 15 – Cartaz publicitário para Kassama Corn Flour dos Beggarstaffs (1895)....…..….37
Figura 16 – Cartaz publicitário para Rowntree’s Elect Cocoa dos Beggarstaffs (1895)..…….37
Figura 17 – Cartaz publicitário Psicodélico: The Chamber Brothers de Victor Moscoso
(1967).…….…….……….……………………………………….….………………………..38
Figura 18 – Cartaz publicitário Psicodélico: The Yardbirds at Fillmore Auditorium de Bonnie
MacLean (1967)…………………………………………..……….…………..…….…….….38
Figura 19 – Cartaz chinês Presidente Mao vai a Anyuan (1968) .……………….….…….…39
Figura 20 – Estudantes nos degraus da Universidade de Havana em frente a um cartaz de
Fidel de René Burri (1963). …………………….…….…….……………………….….……39
Figura 21 – Conjunto de Lobby Cards de Abbott and Costelo Meet Frankenstein (1948)..….40
Figura 22 – Conjunto de Lobby Cards de Bedlam (1948)….…….….….……….….…..……40
Figura 23 – Cartaz publicitário britânico (Quad) de Frankenstein (1931)…….…..…...….…41
Figura 24 – Cartaz publicitário sueco (One Sheet) de Frankenstein (1931)…….……..….….41
Figura 25 – Cartaz publicitário francês (Grande) de Frankenstein (1931)…...….….……….41
Figura 26 – Cartaz publicitário estadunidense (One Sheet) de Frankenstein (1931)….….….42
Figura 27 – Cartaz publicitário estadunidense (Insert) de Frankenstein (1931)..……..….….42
Figura 28 – Cartaz publicitário estadunidense (Three Sheet) para o relançamento de
Frankenstein (1931) em 1938………………………………….….…………..……………...42
Figura 29 – Cartaz publicitário de The Mole People (1956)……….….…..………………….43
Figura 30 – Cartaz publicitário de Pharaoh’s Curse (1956)...…………………….……….…43
Figura 31 – Cartaz publicitário de Peeping Tom (1960)…….………...…...…….…..……….44
Figura 32 – Cartaz publicitário de The Green Slime (1960)….………….………….....…..…44
Figura 33 – Cartaz publicitário estadunidense (Six Sheet) de Frankenstein (1931)…..…..….49
Figura 34 – Boris Karloff no set de Noiva de Frankenstein (1935).…..…………….……..…50
Figura 35 – Jack Pierce criando a maquiagem de Frankenstein (1931)……………..…….…50
Figura 36 – Caracterização do monstro em Frankenstein (1931)……………..………..…….51
Figura 37 – Caracterização do monstro em A Noiva de Frankenstein (1935).…….…..…..…51
Figura 38 – Cartaz 1 para análise - Frankenstein (1931).………….….………….……..……52
Figura 39 – Retrato de Karloff caracterizado em Frankenstein (1931)……………..…..……53
Figura 40 – Elizabeth após o ataque da criatura em Frankenstein (1931)…….…….….….…53
Figura 41 – Temas extraídos do Cartaz 1 - Frankenstein (1931). Em ordem: brilho, colorido,
escuro, profundo e suave……………….………………………………………………….….55
Figura 42 – O Pesadelo de Henry Fuseli (1781)……………….……….……………………56
Figura 43 – Cartaz 2 para análise - Frankenstein (1931).………….…………………..…..…57
Figura 44 – Temas extraídos do Cartaz 2 - Frankenstein (1931). Em ordem: brilho, colorido,
escuro, profundo e suave……………….…………………………………………………..…59
Figura 45 – Versão 1 do Cartaz 3 para análise - Frankenstein (1931)……………………..…59
Figura 46 – Versão 2 do Cartaz 3 para análise - Frankenstein (1931)……………………..…59
Figura 47 – Círculo cromático com cores subdivididas na sequência do espectro solar…..…60
Figura 48 – Victor discute Henry com Elizabeth em Frankenstein (1931)…….………….…61
Figura 49 – Henry explica seu trabalho ao Dr. Waldman em Frankenstein (1931)……...….61
Figura 50 – O confronto da criatura e Elizabeth no dia do casamento em Frankenstein
(1931).…….…….……….………………….….….…….….….…..….….…..…..….….……62
Figura 51 – Ilustração promocional para o filme A Noiva de Frankenstein (1935).…………63
Figura 52 – Cartaz 1 para análise - A Noiva de Frankenstein (1935).…….……..….………..64
Figura 53 – Temas extraídos do Cartaz 1 - A Noiva de Frankenstein (1935). Em ordem: brilho,
colorido, escuro, profundo e suave………………..…………….….….….………………….65
Figura 54 – Caracterização de Karloff em A Noiva de Frankenstein (1935).………….….….66
Figura 55 – As duas criaturas em A Noiva de Frankenstein (1931)……….…….….…….….66
Figura 56 – Cartaz 2 para análise - A Noiva de Frankenstein (1935)……….…….……….…68
Figura 57 – Temas extraídos do Cartaz 2 - A Noiva de Frankenstein (1935). Em ordem: brilho,
colorido, escuro, profundo e suave………………..……….….…..…………..…….……..…68
Figura 58 – O monstro na masmorra em A Noiva de Frankenstein (1931)…………….…….69
Figura 59 – Cartaz 3 para análise - A Noiva de Frankenstein (1935)…………….….……….70
Figura 60 – Caracterização de Elizabeth em A Noiva de Frankenstein (1935).……….…….70
Figura 61 – Henry conforta a noiva em A Noiva de Frankenstein (193.5).….….………...…70
Figura 62 – A captura do montro em A Noiva de Frankenstein (1935)….….…………….….71
Figura 63 – Temas extraídos do Cartaz 3 - A Noiva de Frankenstein (1935). Em ordem: brilho,
colorido, escuro, profundo e suave………………..……….….…..…………..…….……..…72
Figura 64 – Cartaz publicitário italiano de O Filho de Frankenstein (1939).….…….……….73
Figura 65 – Cartaz 1 para análise - O Filho de Frankenstein (1939)…….….…..…..……….74
Figura 66 – Caracterização do monstro em O Filho de Frankenstein (1939)…….………….75
Figura 67 – Henry examina a criatura enquanto Ygor assiste em O Filho de Frankenstein
(1939)…………………………………………………………..……………………….…….75
Figura 68 – Temas extraídos do Cartaz 1 - O Filho de Frankenstein (1939). Em ordem: brilho,
colorido, escuro, profundo e suave………………..……….….…..…………..…………..….75
Figura 69 – Cartaz 2 para análise - O Filho de Frankenstein (1939).…….….…..….……….76
Figura 70 – Wolf veste um espelho frontal com antagonistas refletidos em O Filho de
Frankenstein (1939)….…………………………….………….……….………………….….77
Figura 71 – Elsa von Frankenstein abraça Peter em O Filho de Frankenstein (1939)…...…..77
Figura 72 – Temas extraídos do Cartaz 2 - O Filho de Frankenstein (1939). Em ordem: brilho,
colorido, escuro, profundo e suave………………..……….….…..…………..…………..….77
Figura 73 – Cartaz 3 para análise - O Filho de Frankenstein (1939).…….….…..….…….…78
Figura 74 – Wolf e Elsa amedrontados em O Filho de Frankenstein (1939)…….…….….…79
Figura 75 – A face aterrorizante de Ygor em O Filho de Frankenstein (1939)……….….….79
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO……………….…………………………….……….……….…….….….…12
METODOLOGIA…………….…………………….……….………..………..…….…..….15
1 UMA INTRODUÇÃO AO HORROR…………………………………….……….….....16
1.1 Por que consumimos horror?………………………...………………………..…….……16
1.2 Uma breve história do horror: da ascensão do gótico ao horror moderno..……….…...…21
2 A PERCEPÇÃO E A SEMIÓTICA………………………………....………...….……...29
3 O CARTAZ COMO RECURSO GRÁFICO…………..………………………..……….34
3.1 Introdução à história do cartaz………………………...………………………….………34
3.2 O cartaz cinematográfico…………..………………………………………….………….39
4 FRANKENSTEIN……………………………………..………...……………..………….45
4.1 Frankenstein de Mary Shelley……...…………………………..……….………………..45
4.2 Frankenstein no cinema……………………………………………………….………….46
5 ANÁLISE COMPARATIVA..………………………………………………..…………...49
5.1 Frankenstein (1931)…………………………………………….………..….…….……...49
5.1.1 Three sheet ……………….………………………………….………..…..…….……...52
5.1.2 Teaser one sheet……….….………………………………….………..…..…….……...57
5.1.3 Lobby card título…….…………….………………………….………..….…….……...59
5.2 A Noiva de Frankenstein (1935)………………...…………………….…….…………....63
5.2.1 One sheet………….…….…………………………….….…..…….…..….…….……...64
5.2.2 Teaser one sheet……….….………………………………….………..…..…….……...67
5.2.3 Lobby card título…….…………….………………………….………..….…….……...69
5.3 O Filho de Frankenstein (1939)………...………………………….….………….…..…..72
5.3.1 One sheet…………………………..………………………….………..….…….……...73
5.3.2 One sheet…………………………………………………….….……...….…….……...76
5.3.3 Lobby card título…….…………….………………………….………..….…….……...78
5.4 Considerações finais…………..………...………………………….…..……….….….…80
6 CONCLUSÃO..…………………………………………….……………………………...82
REFERÊNCIAS………………..……….…………………………………………………….85
 12

INTRODUÇÃO

Existe uma diferença fundamental entre os conceitos de “terror” e “horror”. O terror,

segundo Radcliffe (1826), faz referência ao medo do desconhecido, à antecipação sentida pela
mente quando a imaginação divaga e se aproxima da ideia de Sublime1. O horror, por outro
lado, é provocado por um acontecimento que escandaliza. Podendo ser causado pela visão de
algo macabro, esse acontecimento é mais próximo da ideia de mundano e dos horrores do
corpo. Conforme Reyes:

Derivando, etimologicamente, do verbo em latim horrere, tremer ou estremecer (ou,

de cabelo, ficar em pé final), o horror é normalmente usado na ficção para se referir
a textos ou narrativas que visam gerar medo, choque ou nojo (ou uma combinação
destes), juntamente com estados emocionais associados, como pavor ou suspense.
(2016, p. 11, tradução nossa).2

No entanto, ao longo deste estudo, os conceitos de horror e terror serão usados como
termos análogos, de forma a designar qualquer tipo de ficção elaborada com o intuito de
induzir sentimentos negativos em seu público.
Frankenstein foi publicado, pela primeira vez, em 1818. Desde a sua concepção nas
páginas do romance clássico de Mary Shelley, a história tem sido objeto de fascinação e
interpretação em diversas formas de mídia. O impacto duradouro dessa narrativa gótica e sua
influência no gênero do horror são inegáveis, especialmente no cinema.
A primeira adaptação para as telas foi produzida, em 1910, pela Thomas Edison Film
Company. No entanto, a Universal Pictures foi responsável pela reimaginação mais icônica da
criatura, personificada pelo lendário ator Boris Karloff. Os filmes se tornaram marcos na
história do cinema de terror e ajudaram a moldar a imagem popular de Frankenstein.
Neste trabalho, serão explorados cartazes de divulgação dos filmes "Frankenstein"
(1931), "A Noiva de Frankenstein" (1935) e "Filho de Frankenstein" (1939). Os materiais
promocionais serão analisados levando em consideração as implicações narrativas e estéticas
dessas produções, bem como o contexto histórico em que foram lançadas.
Por meio da uma análise detalhada dos cartazes produzidos concomitantemente com
os filmes, a evolução da criatura de Frankenstein nas telas será estudada, desde sua concepção

1
Barbas (2002, p.12) sobre o Sublime: “ “considera-se que a emoção básica a ser excitada é o espanto – a paixão
que enche a mente e impede o raciocínio – mas que existirão outras de carácter secundário (talvez porque
contenham já em si um elemento racional) a admiração, a reverência e o respeito. [...] Principia com o seu
aspecto visual, e afirma que o espanto resulta do terror experimentado face a um objecto (grande ou pequeno)
que contenha em si a possibilidade de infligir dor ou morte.”
2
“Deriving, etymologically, from the Latin verb horrere, to tremble or shudder (or, of hair, to stand on end),
horror is normally used in fiction to refer to texts or narratives that aim to generate fear, shock or disgust (or a
combination of these), alongside associated emotional states such as dread or suspense.”
 13

original até sua representação final, em 1939, por Karloff. Através desta pesquisa, espera-se
oferecer uma visão aprofundada das composições das peças promocionais para as adaptações
de Frankenstein e entender a significação por trás das escolhas estéticas.
Com o intuito de contextualizar as obras em questão, o primeiro capítulo discute
aspectos relacionados ao horror, tais como o motivo pelo qual o gênero é consumido, sua
relevância social e histórica. Ao investigar a temática em questão, é possível aprofundar o
entendimento sobre a evolução do cenário do horror até o período em que as obras analisadas
foram lançadas. Essa análise permite compreender como esse gênero se desenvolveu ao longo
do tempo, identificando influências, transformações e aspectos relevantes que contribuíram
para a configuração das obras em discussão.
No segundo capítulo, será realizada uma breve introdução à análise semiótica, aplicada
à formulação ao longo deste estudo. A semiótica é uma disciplina que investiga os sistemas de
significação presentes na comunicação, na cultura e na linguagem, permitindo desvendar os
signos, símbolos e significados subjacentes às mensagens visuais e textuais. Neste capítulo,
serão explorados os conceitos fundamentais da semiótica, incluindo os signos, a interpretação
e a construção de significados, fornecendo uma base teórica para a análise crítica dos objetos
de estudo selecionados.
O terceiro capítulo, que desempenha um papel fundamental na análise, consiste em um
estudo do cartaz e de sua história como recurso gráfico. O cartaz é a primeira impressão visual
que o espectador tem de um filme e desempenha um papel crucial na promoção da obra. Ao
examinar o cartaz como uma forma de comunicação visual, é possível compreender como os
elementos gráficos são utilizados para transmitir informações, criar atmosfera e despertar
emoções específicas.
O processo de análise será iniciado no quarto capítulo, com uma descrição dos
cartazes em questão. Serão examinados elementos como cores, composição, tipografia,
imagens e outros detalhes presentes na peça. Essa descrição detalhada servirá como base para
a análise subsequente, permitindo uma compreensão mais aprofundada das características
estéticas, temáticas e históricas do cartaz. Nesse sentido, segundo Dondis, as consequências
das escolhas de composição determinam o propósito e o significado da manifestação visual, e
têm um impacto significativo na forma como é percebida pelo espectador. A descrição do
 14

cartaz fornecerá um ponto de partida sólido para a análise crítica e interpretativa que será
realizada, visando a compreensão e apreciação mais completa3 dessa obra.
No último capítulo, serão retomados os principais pontos abordados ao longo do
estudo, destacando-se as análises e resultados obtidos. A partir desses pontos, será
apresentado um panorama mais claro e aprofundado sobre o tema em questão. O estudo será
fechado com reflexões significativas sobre a influência e o poder dos cartazes como formas de
expressão visual e de comunicação persuasiva.

3
É essencial destacar que apesar dos elementos visuais poderem ser identificados separadamente e, seguindo a
proposta de Gestalt, eles não existem isolados e o processo de significação depende da interação entre eles
(GOMES FILHO, 2008).
 15

METODOLOGIA

A metodologia adotada consiste em uma pesquisa bibliográfica e descritiva com

abordagem qualitativa. A etapa inicial do processo foi a identificação e leitura de trabalhos
similares, especialmente se tratam de análises visuais voltadas para o gênero horror. Isso
proporciona um embasamento teórico consistente e auxilia na compreensão das técnicas
visuais utilizadas nesse gênero específico.
Em seguida, foi realizada uma pesquisa bibliográfica, priorizando a consulta a livros e
artigos científicos sobre a história e o conceito do horror, a história do gênero e seu papel
social, bem como estudos sobre a percepção humana. Essa etapa é fundamental para obtenção
de informações relevantes e atualizadas, permitindo uma compreensão mais profunda dos
elementos abordados no projeto.
Paralelamente à pesquisa bibliográfica, foi realizado um levantamento das adaptações
para o cinema de Frankenstein. Foram identificadas as obras a serem analisadas, levando em
consideração sua relevância e representatividade no contexto cinematográfico. A seleção
dessas obras serviu como base para a análise dos cartazes.
Por fim, foi realizado um estudo de caso dos cartazes selecionados. Essa análise
detalhada permite entender como o enredo e o contexto afetam a composição visual dos
cartazes, considerando elementos como a escolha de cores, tipografia, simbolismos e outros
aspectos relevantes. O intuito da pesquisa é compreender como esses elementos visuais
contribuem para transmitir a essência do horror e atrair o público-alvo, além de examinar a
forma como a mensagem visual colabora na construção de significado através da composição.
 16

1 UMA INTRODUÇÃO AO HORROR

1.1 Por que consumimos horror?

Segundo Mathias Clasen (2017), com o intuito de prevenir prejuízos e motivar o

distanciamento de danos em potencial, os mamíferos e, em especial, a raça humana,
desenvolveram emoções negativas4. Esses mecanismos biológicos fundamentais influenciam
o comportamento presente em todos os indivíduos normalmente desenvolvidos.
Entre essas reações, temos a ansiedade e o medo: a ansiedade geralmente é uma
resposta evolutiva para ameaças distantes, enquanto que o medo corresponde a um risco mais
palpável e imediato. O medo representa, nesse sentido, um mecanismo evolutivo aprimorado
pelos hominídeos ao longo da história, atuando como reação ao ambiente hostil habitado por
eles.
Os psicólogos Arne Öhman e Susan Mineka (2001 apud CLASEN, 2017) afirmam que
os humanos têm uma inclinação a temer, com maior intensidade, estímulos que foram
evolutivamente relevantes do que estímulos atualmente perigosos. Eles citam como exemplo
o fato que humanos são mais facilmente condicionados a temer cobras que cortadores de
grama, apesar destes representarem um risco maior no mundo pós-industrial (2001 apud
CLASEN, 2017).
O historiador francês Jean Delumeau (2009, p.23) define o medo como um
componente inerente da experiência humana: “(...) é uma defesa essencial, uma garantia
contra os perigos, um reflexo indispensável que permite ao organismo escapar
provisoriamente à morte.” O autor, em sua obra, também apresenta o conceito de objetivação.
Esse termo foi cunhado por psiquiatras e denota a alienação do homem frente à situações que
instigam emoções negativas, especialmente medo:

Por exemplo, no medo da violência, o homem, ao invés de lançar-se à luta ou fugir

dela, satisfaz-se olhando-a de fora. Encontra prazer em escrever, ler, ouvir, contar
histórias de batalhas. Assiste com certa paixão às corridas perigosas, às lutas de
boxe, às touradas. O instinto combativo deslocou-se para o objeto. (DELPIERRE,
1974 apud DELUMEAU, 2009, p.41).

A alegação central da pesquisa de Clasen (2017) apresenta a ficção de terror como

dependente de determinadas aptidões evolutivas. Assim, segundo o autor, se faz necessário

4
Jeffrey Gray (1978, p.10) descreve emoções como “um tipo de reação a um ‘acontecimento de reforço’ ou a
sinais que impedem tais acontecimentos.”
 17

obter um sentimento de gratificação ao consumir, em um contexto seguro, ficção que desperte

níveis elevados de emoções negativas.
Mais que um gênero de ficção, muitos estudiosos (REYES et al., 2016) veem o horror
como produto de seu tempo, contexto sociocultural e psicológico. Conforme mudanças no
poder e ansiedades históricas ocorrem, o horror se adapta para agir como uma forma de
entretenimento catártico, moldado pelo meio cultural e que explora nossos medos mais
profundos.
Essa forma de lidar com a realidade permite que se fantasie sobre perigos de forma
distante e segura. Stephen King também enxerga no medo, e mais especificamente, no gênero
de terror, uma forma de extravasar a inquietação causada pelos horrores do mundo real
através de coisas terríveis imaginárias. O autor vislumbra, nos diversos formatos de ficção de
terror, um “divã de analista de âmbito nacional” (KING, 2013, p.28). King também acredita
que as boas histórias de terror atingem pontos de pressão fóbica, ou seja, atingem o que causa
medo em cada indivíduo, em níveis maiores – nacionais, por exemplo:

Tais temores, que são muitas vezes políticos, econômicos e psicológicos, em vez de
sobrenaturais, dão às boas obras de terror um interessante sentimento alegórico — e
essa é uma forma de alegoria com a qual a maioria dos diretores de cinema parece
estar familiarizada. Talvez porque saibam que, se a situação ficar feia, eles sempre
podem trazer de volta a ideia do monstro saindo da escuridão (KING, 2013, p.20).

Em seu trabalho, Julian Hanich (2015) aborda a utilização do horror no cinema e

propõe que o consumo desse conteúdo apenas para purgar emoções negativas implicaria na
existência de um nível de tensão nulo nas pessoas. Desse modo, a noção da remoção de
sentimentos desagradáveis, com o objetivo de que o espectador pudesse experienciar alívio e
prazer, vai contra seu entendimento de prazer estético:

Há mais prazeres a ganhar com filmes assustadores se pensarmos na experiência

estética mais estritamente definida – por exemplo, o prazer da auto-expansão
cognitiva e emocional, da interpretação de papéis imaginários5 e do
auto-fashioning6. Através de um ato de transferência de pensamentos pessoais,
emoções e esquemas corporais, o espectador concretiza e completa os personagens e
mundos oferecidos pelo filme. O espectador transcende sua própria identidade
limitada e pode, assim, encenar-se agradavelmente como outra pessoa e em outro
lugar por um curto período de tempo (HANICH, 2015, p.7, tradução nossa)7.

5
Sobre o tema, Hanich (2015) cita imaginary role-play como uma forma do espectador empatizar com
personagens e se empoderar através de suas ações: “Através de dramatizações imaginárias o espectador pode ter
as duas coisas: empatia com o diabo e satisfação com a vitória da vítima” (p. 8, tradução nossa).
6
Segundo Stephen Greenblatt, denomina o processo de construção da identidade individual e da personalidade
frente a esfera pública seguindo diretrizes de padrões sociais aceitáveis e o esforço consciente de emular um
arquétipo enaltecido socialmente (MAMBROL, 2016).
7
“There are more pleasures to be gained from frightening films if we think of aesthetic experience more
narrowly defined—for instance the pleasure of cognitive and emotional self-expansion, imaginary role-play and
 18

Segundo o autor, procuramos, especialmente no cinema, uma espécie de mídia “não

para nos livrarmos de nossas emoções, mas para vivenciar as transformações do corpo que são
características de sentir as emoções em sua completude”8 (HANICH, 2015, p.9, tradução
nossa).
Assim, o gênero não deve ser reduzido à experiência do medo ou de sua capacidade de
assustar. Ele é uma combinação complexa de funções e prazeres: cita-se a epistemofilia – o
desejo de saber –, a aquisição de capital cultural como meio de distinção social – o que separa
um fã de um recém-chegado, por exemplo –, a alfabetização midiática, a atividade
hermenêutica9, etc.
Hanich (2015) menciona o interesse cognitivo acessado através do fascínio com o
processo narrativo de fundamentar a existência de certas criaturas na ficção e a consciência da
inexistência dessas criaturas na realidade como fatores determinantes no prazer do espectador.
Apresenta, ainda, a ideia de um prazer duplo – tanto no momento de excitação quanto na
diminuição da agitação. O autor traz como alegoria para esse prazer duplo andar de
montanha-russa e pular de bungee jump.
Segundo Hanich (2015), o prazer não começa apenas quando estamos aliviados, ao
final da experiência. O autor apresenta não ser necessária a purificação de experiências que
nos trazem prazer. Expõe que esse estilo de mídia não é utilizado para expurgar más emoções
– primeiramente porque emoções não são armazenadas –, mas sim para viver emoções que,
em outros contextos, não seriam socialmente aceitáveis. Nesse sentido, Hanich considera “o
cinema do medo não um purgante, mas um tônico10”11 (HANICH, 2015, p.12, tradução nossa).
Edmund Burke trata o medo, de uma forma mais indireta, em sua obra Investigação
Filosófica Sobre a Origem do Sublime e da Beleza (1757). Essa obra se configura como uma
súmula dos estudos de Belo e Sublime de teoristas que o antecederam, como Cícero, Longino
e Boileau.

self-fashioning. Through an act of transfer of personal thoughts, emotions and body schemas the viewer
concretizes and completes the characters and worlds offered by the film. The spectator transcends his or her own
limited identity and can thus pleasurably stage himself or herself as someone else and somewhere else for a short
period of time.”
8
This is particularly true for the movie theater, a place that we visit primarily not in order to get rid of our
emotions, but precisely to experience the lived-body transformations that are characteristic of being emotional”.
9
“Interpretação do sentido das palavras” (HERMENÊUTICA, 2023).
10
“Diz-se de ou produto que fortifica, revitaliza ou aumenta a atividade dos órgãos (ex.: leite tônico de limpeza
facial; tônico capilar)” (TÔNICO, 2023).
11
“With Nietzsche, who famously exclaimed that art is “the great stimulant of life,” and against most catharsis
theorists I therefore want to stress a different function: I consider the cinema of fear not a purgative but a tonic”.
 19

Segundo Burke (2016), a origem de todas as sensações reside na conexão entre as

sensações de dor e prazer. Ele defende a existência de um grau zero de prazer e dor, a
indiferença – “a existência da dor e do prazer não é necessariamente dependente de sua
diminuição mútua ou remoção” (BURKE, 2016, p. 47). Levando isso em consideração, Burke
(2016) expõe que a existência do prazer propriamente dito, ligado à ideia do Belo e da
harmonia, não é um sentimento oposto à dor. De fato, a sensação que acompanha a remoção
da dor seria o deleite. Sobre o conceito de Sublime, afirma o autor:

O que quer que de alguma forma seja capaz de excitar as ideias de dor e de perigo,
ou seja, tudo o que for terrível de alguma forma, ou que compreenda objetos
terríveis, ou opere de forma análoga ao horror é fonte do sublime; ou seja, é capaz de
produzir a emoção mais forte que a mente é capaz de sentir. Digo que é a emoção
mais forte, porque acredito que as ideias de dor são muito mais poderosas do que as
que são introduzidas pelo prazer. (BURKE, 2016, p.52).

Em calamidades reais, de acordo com Burke (2016), quando o terror é distante, ele
produz deleite na maioria das pessoas, enquanto a pena se origina do amor e da afeição. O
deleite, no entanto, provoca angústia e estimula que se ajude os que sofrem.
No caso das “angústias imitadas” (BURKE, 2016, p.58), ou seja, na ficção, é possível
reconhecer que a imitação não é perfeita, o que proporciona um grau de satisfação. Burke
(2016) enfatiza que, apesar da satisfação que provém de se saber ilusória a tragédia, quanto
mais próxima da realidade, maior o poder de influência sobre o indivíduo:

É certo, então, que é absolutamente necessário que minha vida deva estar fora de
qualquer perigo iminente antes que eu possa deleitar-me com os sofrimentos dos
outros, reais ou imaginários, ou mesmo com qualquer outra coisa
independentemente de sua causa. (BURKE, 2016, p.59).

Não faltam exemplos de êxitos econômicos de produções dessa natureza para diversas
mídias. O terror, afinal, é considerado, em qualquer formato, o gênero mais consistentemente
rentável e popular (PRINCE, 2004 apud Clasen, 2017).
Nos Estados Unidos, entre os anos de 1995 e 2015, filmes de terror arrecadaram
aproximadamente 8 bilhões de dólares. Em 2022, a franquia Pânico lançou, após uma década
do lançamento do último título, um novo filme, que, em apenas duas semanas, bateu recordes
de bilheteria e arrecadou mais de 100 milhões de dólares pelo mundo (ASSUNÇÃO, 2022).
Ainda nesse sentido, antes mesmo de receber a notória adaptação para o cinema em 1973, O
Exorcista vendeu 4 milhões de cópias (HENDRIX, 2017). Muito além disso, essas histórias
fazem parte da história da humanidade: James B. Twitchell, por exemplo, acreditava que elas
são tão antigas quanto a fala:
 20

[...] o lugar para começar qualquer estudo abrangente de horror (do qual este não é
um!) seria de volta à caverna, onde sem dúvida nossos ... ancestrais se aninhavam
entre as rochas para observar as sombras bruxuleantes brincarem nas paredes,
fingindo que estavam observando as formas de animais em investida, as primeiras
'creature features’. (1985 apud CLASEN, 2017, p.19, tradução nossa).12

H. P. Lovecraft, que compartilhava dessa crença, baseava sua hipótese em seu

conhecimento extenso da tradição literária combinada da psicologia do senso comum. Esse
conhecimento consistia basicamente em convicções sobre comportamento e experiências
humanas e suas causas, transmitidas culturalmente. Lovecraft também considerava errônea a
confiança que muitos estudiosos de terror tinham em teorias Freudianas para explicar a
relação humana com o tipo de narrativa em questão.
Muitos estudiosos aceitam essa ótica, mas, a exemplo de Chris Dumas, em ‘Horror
and Psychoanalysis: A Primer’ (2014 apud CLASEN, 2017, p.25), é possível observar uma
mudança no discurso. Afirma-se que o cinema de horror dispõe da irracionalidade como
ferramenta para gerar medo e que a irracionalidade é sempre, em termos de psicanálise, de
origem sexual. Ele considera, ainda, que toda a violência desse tipo de mídia é sobre castração
e punição e, como consequência, inseparável da questão de gênero.
Clasen (2017) concorda que essa noção poderia funcionar para a psicanálise, mas que,
no caso do medo, a “irracionalidade” seria enraizada em fatores evolutivos e não da repressão
psicossexual. Além disso, o autor defende que a distorção Freudiana, responsável por reduzir
o medo de amputação à castração, faria com que indivíduos desprovidos de pênis ficassem
imunes a esse tipo de narrativa.
Nesse sentido, sem a pretensão de exaurir a temática, a perspectiva psicanalítica
considera que o horror é baseado em desejos reprimidos, e não em coisas horríveis. A teoria
sugere que a reação pelo medo acontece porque essas representações são simbólicas de
fantasias secretas e ocultas. Clasen (2017) afirma que muitos estudiosos aderem a essa
ideologia para viver uma ilusão de acesso privilegiado a uma camada reservada de
significado. Conclui, deste modo, que:

é problemático que as atuais abordagens acadêmicas do horror operem em falsos

pressupostos epistemológicos e sejam baseadas em fundamentos psicológicos
teoricamente obsoletos – ou ignorem os fundamentos psicológicos do horror, como é

12
“the place to start any comprehensive study of horror (of which this is not one!) would be back in the cave,
where doubtless our ... ancestors nestled among the rocks to watch the flickering shadows play on the walls,
pretending that they were watching the forms of charging beasts, the first 'creature features'”.
 21

o caso da maioria das abordagens históricas. (CLASEN, 2017, p.28, tradução

nossa).13

A hipótese principal que Mathias Clasen (2017) aceita como justificativa para o
interesse nesse tipo de ficção mescla particularidades culturais e estruturas biológicas. Leva
em consideração a forma pela qual obras específicas refletem ou envolvem questões
socioculturais, simultaneamente tendo em conta a disposição biológica sustentada pelas
ciências sociais evolutivas.
O autor acredita, ainda, que esse tipo de ficção se utiliza de mecanismos primitivos de
defesa, responsáveis por ativar circuitos de detecção de perigo. Esses mecanismos, segundo
Clasen (2017), resultam de processos evolutivos formulados para auxiliar a humanidade a
sobreviver em ambientes hostis.
Atualmente, afirma o autor, a maioria das pessoas vive em ambientes relativamente
seguros e controlados, tendo contato com medo real apenas quando o procuram em
determinadas mídias, como cinema e romances. Além disso, Clasen (2017) defende uma
predisposição adaptativa para encontrar deleite no faz-de-conta, responsável por permitir que
emoções negativas sejam experienciadas, em intensidades altas, em contextos seguros.

1.2 Uma breve história do horror: da ascensão do gótico ao horror moderno

Alguns estudiosos de horror14 acreditam que sua origem remonta a tempos tão antigos
quanto a fala – Twitchell e Lovecraft, citados anteriormente, são exemplos. Contudo, este
trabalho abordará a história do terror a partir do Iluminismo, época do surgimento do estilo
gótico, que começou a emergir como resultado da repressão emocional característica da
época. O gótico consiste em uma ramificação do Romantismo, um movimento literário que
surge como resposta emocional ao clima excessivamente racional típico do Iluminismo no
século XVIII. Ambientes sombrios e elementos sobrenaturais são lugares-comuns do gênero,
que é considerado o precursor do horror.
Os "horrores supranumerários" são uma característica notável da retórica poética do
século XVIII, referindo-se aos efeitos psicológicos provocados pelo acumulo de impressões
sensoriais do horror. Antes mesmo do surgimento do gótico, essa fixação mórbida na

13
“[...]it is problematic that the currently most prevalent academic approaches to horror either operate on false
epistemological assumptions and are based on theoretically obsolete psychological foundations – or ignore the
psychological underpinnings of horror, as is the case of most historical approaches.”
14
É relevante destacar que, apesar do horror ser bastante regional, vamos levar em consideração para este
projeto principalmente a história do horror do Reino Unido e dos Estados Unidos, que são os maiores
exportadores desse tipo de ficção.
 22

escuridão, morte e relíquias corruptas já era presente em autores como Joseph Addison e
Robert Blair.
O Castelo de Otranto (1764), escrito por Horace Walpole, é considerado o primeiro
romance da literatura gótica: o tom da narrativa é de “preocupação com o inefável, com o que
é inominável e além dos poderes de expressão verbal, que se tornaria central para a
representação literária do horror a partir de 1764.” (TOWNSHEND et al., 2016, p. 29,
tradução nossa)15.
Na segunda metade do século XVIII, o horror gótico começa a ser importado da
Grã-Bretanha para o continente americano. De acordo com Karen Halttunen (2000 apud
MONNET, 2016), os Estados Unidos, recentemente independentes, tinham um cenário de
perda de credibilidade das narrativas religiosas frente ao crescente índice de criminalidade e,
especialmente, de assassinatos no país. O gênero de cunho transgressor se popularizou com os
autores estadunidenses e, por volta de 1790, já estabelecia um conjunto de temas e
preocupações próprios do novo contexto:

Estes incluíam a fronteira e seus habitantes nativos, o puritanismo e sua tendência ao

excesso religioso e o indivíduo em relação ao corpo político maior. Esteticamente, o
gótico abraçou vários tons diferentes; destes, o horror foi o mais significativo e o
mais profundamente enraizado na retórica e na tradição literária americana. Presente
já na forma de escrita exclusivamente americana conhecida como a narrativa do
cativeiro, a escrita de horror emergiu com força total no final do século XVIII como
uma moderna formação reativa às mudanças na política e paisagem religiosa. (ibid.,
2016, p. 70, tradução nossa)16.

O “primeiro novelista americano reconhecido e autor de horror estadunidense” foi

Charles Brockden Brown (MONNET et al., 2016, p. 75, tradução nossa)17. Sua obra mais
famosa foi Wieland; or, The Transformation (1798), que, como era frequente no gótico,
defronta o racionalismo combinado de fanatismo religioso tão característico do Iluminismo,
demonstrando que o mundo moderno, aparentemente desencantado, na verdade é cheio de
mistérios.
Os temas usuais da época eram violência física e psicológica, crime, transtornos
mentais, doenças terminais e mistério. O autor buscava explorar o ambiente socialmente
15
“The text thus sets in place a concern with the ineffable, with that which is both nameless and beyond the
powers of verbal expression, that would become central to the literary representation of horror from 1764
onwards.”
16
“These included the frontier and its native inhabitants, Puritanism and its tendency towards religious excess
and the individual in relation to the larger body politic. Aesthetically the Gothic novel embraced several different
modes; of these, horror was the most significant and the most deeply rooted in American rhetorical and literary
traditions. Present already in the uniquely American form of writing known as the captivity narrative, horror
writing emerged in full force in the late eighteenth century as a modern reaction-formation to shifts in the
political and religious landscape.”
17
“The first acknowledged American novelist, Charles Brockden Brown, was a writer of horror fiction.”
 23

instável da nação recém-formada. Assim, essas personagens lidavam com situações que
desafiavam suas aptidões e as do leitor de julgamento. O desafio é tanto de pessoas quanto de
situações: as motivações e o caráter das personagens são incessantemente incertas, elas são
apresentadas de forma complexa e ambivalente.
Deste modo, segundo Monnet (2016), a narrativa e a coerência da história eram
liberadas e se afastavam de modelos convencionais da literatura. E apesar de não ter muito
reconhecimento atualmente fora do meio acadêmico, Brown inspirou os maiores escritores
góticos americanos, inclusive Edgar Allan Poe e Nathaniel Hawthorne, sendo, portanto,
categórico para o desenvolvimento da ficção de terror americana e para a sua tradição.
Um dos mais notórios autores de ficção de terror americana, de acordo com Monnet
(2016), é Edgar Allan Poe, apesar de inicialmente não ter muito reconhecimento em sua terra
natal. Poe ganhou bastante popularidade na Europa na segunda metade do século XIX,
seguindo as traduções e elogios de Charles Baudelaire18.
Uma característica marcante das obras de Poe é o tom irônico e a mistura de horror e
humor, fatores definitivos para sua popularidade com leitores franceses. Monnet (2016)
entende que a “visão privilegiada da estranheza e do absurdo das convenções culturais” de
Poe pode ser atribuída à vivência do autor no exterior e ao isolamento experienciado por ele,
inclusive no meio familiar.
Há, no trabalho de Edgar Allan Poe, a presença de ambiguidade narrativa combinada
de referências estrangeiras e ideias pseudocientíficas. Essas combinações dão, às obras do
autor, um ar de paródia do gótico. Monnet (2016) classifica a narrativa resultante como
instável, sucedendo como um conto de terror para parte dos leitores enquanto se torna uma
simulação de horror ou metaficção19 auto-reflexiva para outros.
Mahawatte et al. (2016) afirma que a literatura de horror não é um conceito apropriado
para o século XIX, os vitorianos não usavam a palavra para classificar entretenimento. O
termo utilizado era “novela de sensação”, que descrevia a experiência física de estar
emocionado, angustiado e perturbado. O termo “horror vitoriano”, no entanto, é adequado
para descrever a cultura crescente que retrata o medo e a aflição física: o corpo na era
vitoriana é visto como instável – confuso, subversivo e inescrutável.

18
Conhecido como o maior poeta francês do século XIX, Baudelaire foi considerado um poeta romântico e até
realista, mas criticava o falso apelo sentimental do Romantismo e o aspecto descritivo próprio do Realismo. Em
seu compromisso com a verdade na arte, ele se torna o precursor da poesia simbolista, que nasce na França como
oposição ao realismo e aos ideais positivistas e naturalistas da época.
19
Definido pelo dicionário Priberam como um discurso ficcional narrativo que reflete sobre o próprio processo
narrativo ou sua construção (METAFICÇÃO, 2022).
 24

Mahawatte (2016) afirma que com a ascensão das classes médias na Europa, criou-se
uma demanda por ficção que representasse a sociedade em transformação que eles
experienciavam e que espelhasse sua própria posição como consumidores de cultura.
Mudanças na produção de papel e na produção de revistas propiciaram o surgimento de
revistas destinadas à burguesia com uma grande variedade de conteúdo, inclusive ficção.
Houve, nessa era, uma popularização de livros sobre casos médicos. Um exemplo foi a
publicação majoritariamente empírica chamada “Passages from a Diary of a Late Physician”,
de Samuel Warren, que relata episódios médicos do início da carreira do narrador. Os relatos
são empíricos e dispensam eventos sobrenaturais, foram realizados através de simbolismos e
alusões literárias20. Assim, segundo Mahawatte (2016), foi construído um cenário paralelo
amedrontador destinado a leitores familiarizados com a literatura gótica.

Figura 1, 2 e 3: Capas das edições de junho de 1914 da Argosy, outubro de 1937 da Weird Tales e setembro de
1952 da Amazing Stories.

Fonte: Internet Archive.

Em meados de 1880, com o avanço da alfabetização nos Estados Unidos, a cultura

impressa se expandiu de maneira significativa: muitos periódicos surgem nesse período, tanto
diários, quanto semanais e mensais. Argosy (1896) (figura 1), de Frank Munsey, abre o
caminho para o nascimento de inúmeras revistas pulp (figuras 2 e 3), que começam a ganhar
popularidade, e cria as condições necessárias para o boom de histórias curtas, novelas e séries
de ficção. Segundo França (2013), revistas pulp eram publicações de baixo custo impressas

20
Um exemplo é que o médico olha para um dos seus pacientes "com sentimentos de preocupação, alarme e
admiração, semelhantes àqueles com os quais se poderia contemplar a criatura assustadora criada por
Frankenstein” (WARREN, 1834 apud MAHAWATTE, 2016, p.109, tradução nossa).
 25

em papel feito com a parte menos nobre da madeira que priorizam a narrativa em oposição ao
material e às estruturas tradicionais da literatura da época:

Em comum, possuíam capas com ilustrações e cores chamativas, o papel de baixa

qualidade, o convidativo preço entre cinco e vinte e cinco centavos de dólar – muito
mais barato do que as demais revistas da época – e as narrativas ficcionais
exploravam mais o lado sensitivo do que cognitivo dos leitores. (FRANÇA, 2013,
p.9).

O horror dessa época, destinado a leitores superestimulados, se torna cada vez mais
grosseiro para manter seu efeito e compensar a saturação da sensibilidade do público,
especialmente porque a censura moral e o controle do discurso dos respeitáveis editores
vitorianos chegavam ao fim. Enquanto os primeiros romances góticos associavam o medo à
blasfêmia, pecado mortal e transgressão moral, essa noção se descaracteriza com a
aproximação do horror moderno, caracterizado por aparições “menos com uma intenção
moral e um senso de indignação sagrada e muitas vezes era uma intrusão muda, psíquica, sem
propósito moral” (LOCKHURST et al., 2016, p. 151, tradução nossa)21.
Segundo Lockhurst (2016), no período de transição do gótico para o moderno, o
crescente fascínio com a magia e o oculto ganha força, muitas vezes mesclado com o que
Alex Owen chama de ciência extraordinária. Um bom exemplo dessa nova forma tratar o
horror é a mitologia Lovecraftiana:

Essa tendência alcança sua conclusão lógica no ateísmo radical de H. P. Lovecraft,

que defendia uma filosofia de "indiferentismo cósmico": "todos os meus contos",
disse ele em uma carta sobre sua história mais famosa, "O Chamado de Cthulhu",
"são baseado na premissa fundamental de que as leis e interesses humanos comuns
não têm validade ou significado no vasto cosmos em geral” (Lovecraft 1968: 150).
Seus monstros emergem inteiramente fora de uma estrutura cristã ou mesmo
humanista, além da “vida orgânica, bem e mal, amor e ódio” (Lovecraft 1968: 150).
(LUCKHURST et al., 2016, p. 151, tradução nossa)22.

Segundo Richard Dacre (2021), o cinema surge no final do século XIX e visionários
de diversas partes do mundo começam a realizar experimentos com o novo formato de mídia.
Essa mídia, inicialmente restrita a curta metragens de um rolo de filme, evolui, por volta de
1913, para os longa-metragens.

21
“Even the modern ghost, as the critic Andrew Lang opined, came less with a moral intention and a sense of
holy outrage and was often a mute, psychical intrusion, with no moral purpose.”
22
“This trend reaches its logical conclusion in the radical atheism of H. P. Lovecraft, who espoused a philosophy
of ‘cosmic indifferentism’: ‘all my tales,’ he said in a letter about his most famous story, ‘The Call of Cthulhu’,
‘are based on the fundamental premise that common human laws and interests have no validity or significance in
the vast cosmos-at-large’ (Lovecraft 1968: 150). His monsters emerge entirely outside a Christian or even a
humanist framework, beyond ‘organic life, good and evil, love and hate’ (Lovecraft 1968: 150).”
 26

Filmes de altíssima qualidade estavam sendo produzidos em diversas regiões. O

cinema Europeu vivenciava um processo de ascensão, mas, com a Primeira Guerra Mundial, o
cenário e o foco dos europeus foram alterados. Ocorre, assim, uma abertura de espaço para o
domínio comercial do cinema estadunidense.
Dacre (2021) afirma que no cinema, o intervalo entre os anos 1930 e o início dos anos
1950 é chamado de Era de Ouro. Nesse período, o cinema estadunidense ainda dominava o
mercado e sua produção era concentrada em cinco grandes estúdios. O Big Five era composto
pela Paramount, Warner Bros., MGM, 20th Century Fox e RKO (DACRE, 2021). Algumas
organizações menores, nominalmente a Columbia, Universal e United Artists também
contribuíram com diversas obras, que, mesmo com orçamentos mais baixos, tiveram um bom
retorno financeiro e ampla aceitação do público. O destaque deste grupo é a Universal, que se
estabeleceu como um expoente do cinema de terror mudo e se consolidou ainda mais com as
creature-features23 da era de ouro – como Drácula (1931) (figura 4), Frankenstein (1931) e A
Noiva de Frankenstein (1935).

Figuras 4, 5 e 6: Cartazes de Drácula (1931), Montro do Ártico (1951) e O Monstro da Lagoa Negra (1954).

Fonte: Heritage Auctions.

A partir do início da década de 1930, os filmes de monstro dominam o cinema e

divertem o público da Grande Depressão24, até aproximadamente o fim da década de 1940.
Segundo King (2013), o terror entra em declínio graças à ascensão do racionalismo e do
desenvolvimento científico, ocorridas tanto durante quanto após a guerra. Também nesse

23
Nome dado a filmes de horror que tem foco em um monstro (CREATURE FEATURE, 2023).
24
A superprodução e especulação financeira após a Primeira Guerra Mundial levaram ao crash na bolsa de
valores de Nova Iorque, desencadeando a Grande Depressão. Esse período – na virada de 1920 para 1930 – de
recessão econômica resultou em desemprego em massa, falência de empresas e redução da produção industrial
nos Estados Unidos e no mercado internacional.
 27

período, acontece uma ascendência da ficção científica tanto na literatura quanto no cinema.
Alguns dos principais filmes de terror americanos de 1950 são Monstro do Ártico (1951), O
Monstro da Lagoa Negra (1954), Vampiros de Almas (1956) e A Mosca da Cabeça
Branca25(1958) (figuras 5, 6, 7 e 8).
Depois da Segunda Guerra Mundial, o horror gótico se tornou ultrapassado à medida
que o coração “civilizado” da Europa foi palco de genocídio. Como consequência, houve uma
perda de interesse quase completa no horror pelos cineastas e pelo público.
Nesse contexto, as linhas entre horror, ficção científica e fantasia são atenuadas e o
terror se volta para o núcleo doméstico. Outro caso é o de Psicose, de Robert Bloch, em que
ocorre a ficcionalização dos crimes do serial killer Ed Gein, o crime mais chocante e
perturbador da época. Segundo Stefan Dziemianowicz (MURPHY et al., 2016, p. 181), há
uma apropriação dos elementos essenciais de uma história de lobisomem e a transformação
desses elementos na base do suspense psicológico moderno. Stephen King também trata de
Psicose como uma releitura do mito do Lobisomem:

Psicose funciona porque traz o mito do Lobisomem para dentro de casa. Não se trata
de um mal externo ou predestinação; a culpa não está nas estrelas, mas em nós
mesmos. Só ficamos sabendo que Norman é o Lobisomen externamente, quando ele
veste as roupas da mãe e começa a falar com a voz dela; mas ficamos com a
desagradável impressão de que, internamente, ele é o Lobisomem o tempo todo.
(KING, 2013, p.98).

Figura 7, 8 e 9: Cartazes de Vampiros de Almas (1956), A Mosca da Cabeça Branca (1958) e Psicose (1960).

Fonte: Heritage Auctions.

25
Originalmente chamados The Thing from Another World, Creature from the Black Lagoon, Invasion of the
Body Snatchers e The Fly.
 28

Neste capítulo esclarecemos as origens e referências do horror gótico que pautaram

tanto a escrita de Mary Shelley quanto as adaptações do cinema da Universal. A estética
melancólica e sombria permeia essas mídias, enquanto a construção de personagens
tridimensionais e transgressoras cativam o público e enriquecem o lado emocional da
narrativa.
A construção destas personagens é similar à que Charles Brockden Brown fazia, com
motivações ambíguas e moralmente questionáveis, colocando a audiência em um lugar de
julgamento ético e envolvendo-a emocionalmente. O monstro é a personificação do corpo
corrompido e da morte, tanto para ele próprio, quanto para suas vítimas.
O medo em Frankenstein, especialmente no cinema, reside no meio termo entre uma
novela de sensação e a vivência física de experimentar emoção, angústia e perturbação
causada pelos monstros. Isso o difere de outros monstros do cinema, que tendem à falta de
propósito moral.
 29

2 A PERCEPÇÃO E A SEMIÓTICA

O gênero do horror tem fascinado a humanidade há séculos, explorando os limites da

imaginação e despertando medo e desconforto. No entanto, por trás dessas narrativas
assustadoras, existe um universo de símbolos, signos e significados que permeiam a
experiência humana.
É aqui que a semiótica entra em cena, oferecendo uma abordagem analítica para
decifrar e compreender os diversos sistemas de significação presentes nas histórias de horror e
em todas as formas de comunicação. Ao explorar a relação entre os signos, os objetos e as
mentes que os interpretam, a semiótica nos convida a mergulhar nas múltiplas camadas de
significado ocultas por trás do véu do horror e a apreciar a complexidade dos mecanismos
simbólicos que moldam nossa compreensão do mundo, levando em conta que as
interpretações são subjetivas e estão intrinsecamente ligadas ao repertório individual do
espectador.
Derivada do grego "semeion" (signo), a semiótica foi formalizada como disciplina no
início do século XX, por pensadores como Charles Sanders Peirce, Ferdinand de Saussure e
Roland Barthes (SANTAELLA, 1984). Esses teóricos contribuíram para o desenvolvimento
de abordagens semânticas, sintáticas e pragmáticas da análise dos signos, destacando a
importância da linguagem, da cultura e das práticas sociais na construção de significados.
Segundo Silva (2007), a visão é o sentido responsável por detectar e interpretar a luz e
as imagens, envolvendo a intervenção do córtex visual no cérebro para analisar informações
como forma, cor, textura e relevo. No entanto, os estudos sobre a percepção visual muitas
vezes negligenciam outros fatores envolvidos na relação entre o que é percebido e a mente
que percebe.
A Semiótica, de acordo com Peirce (apud SILVA, 2007), vai além dos estudos
tradicionais ao considerar a percepção como um processo triádico, em contraste com as
teorias dualistas que enfatizam um sujeito que percebe e um objeto percebido. Para Peirce,
citado por Silva (2007), a percepção é influenciada pelo percepto, que é um fator externo a
nós e nos impulsiona a confrontá-lo. Quando ele é interpretado no julgamento da percepção, é
chamado de percipuum. O conhecimento do percepto ocorre por meio da mediação do signo,
que é o julgamento da percepção, resultando na formação do percipuum como uma
elaboração mental que conecta o mundo exterior ao juízo perceptivo.
Através da semiótica, é possível compreender como os signos são utilizados na
comunicação, nas artes, na mídia e em diversos aspectos da vida cotidiana, revelando as
 30

complexas relações entre signo, significado e interpretação. Com base nas contribuições
desses teóricos e em pesquisas contemporâneas, a semiótica oferece um arcabouço teórico e
metodológico valioso para a análise e compreensão dos processos comunicativos e da
construção de sentidos em diferentes contextos culturais e históricos.
Niemeyer (2003 apud SANTOS, 2009) afirma que a semiótica esclarece a construção
de um sistema de significação e permite a identificação das variáveis envolvidas nessa
dinâmica. Segundo ela, os produtos de design carregam representações e participam de
processos de comunicação, organizados em códigos e sistemas de linguagem. A semiótica
tem uma função essencial na exploração e compreensão da dimensão representativa de
objetos, processos e fenômenos em diferentes campos do conhecimento humano. Ela
desempenha um papel crucial ao descrever e analisar como essas entidades se comunicam por
meio de signos, possibilitando uma compreensão mais profunda de sua natureza simbólica e
dos sistemas de linguagem que as permeiam.
Um signo não é um objeto em si, mas sim algo que está presente para designar ou
significar outra coisa. A essência do signo reside em sua capacidade de representar algo,
chamado objeto, para a mente de alguém, que é o interpretante. Em outras palavras, um signo
é uma entidade que tem a função de criar um vínculo entre um elemento presente e um
elemento ausente, permitindo a comunicação e a atribuição de significados.
Segundo C. S. Pierce (apud SANTAELLA, 1984), todas as experiências que
vivenciamos podem ser categorizadas em três elementos essenciais: Qualidade, Reação (antes
chamada de Relação) e Mediação (anteriormente denominada Representação). Essas
categorias são fundamentais e representam os componentes formais presentes em todas as
experiências humanas. Pierce também utilizou os termos Primeiridade, Secundidade e
Terceiridade como terminologia alternativa para descrever essas propriedades, pois
considerava estas palavras como novas e livres de associações errôneas com termos já
existentes. Essas categorias e terminologias são utilizadas por Pierce em seus estudos
científicos para analisar e descrever a natureza da experiência.
Resumidamente, as categorias fundamentais do pensamento estão intrinsecamente
presentes na natureza básica de todas as coisas, abrangendo tanto o âmbito físico quanto o
psicológico. Essas categorias são conceitos simples e universais, aplicáveis a qualquer objeto,
embora não excluam a existência de outras categorias particulares e materiais que podem ser
encontradas nos fenômenos. Portanto, essas ideias devem ser entendidas como elementos
essenciais e flexíveis do pensamento e das coisas, que proporcionam estruturas básicas, mas
não limitam a infinita variedade de manifestações específicas.
 31

Segundo Santaella (1984), a primeiridade é uma consciência imediata, pura e

indivisível, caracterizada pela qualidade de ser e sentir. Tudo que está presente na mente no
instante presente constitui a totalidade da consciência de alguém, tornando o presente o centro
de nossa existência. A consciência em primeiridade é a qualidade de sentir, sendo a primeira
apreensão das coisas que nos aparecem. O sentimento é uma forma rudimentar de predicação
das coisas, uma tradução sutil e mediada entre nós e os fenômenos, representando nossa
presença imediata no mundo. Sua natureza impede que seja pensado de forma articulada, pois
qualquer tentativa de definição a nega, e ao tentar refletir sobre ela, ela se dissipa.
Santaella (1984) cita a existência de um mundo real, independente do pensamento,
caracterizado pela secundidade, onde nos deparamos com fatos externos e obstáculos
concretos. A qualidade de sentimento é uma parte do fenômeno, enquanto a secundidade está
relacionada à materialidade e à resistência dos objetos. O pensamento é um processo
interpretativo que media nossa relação com o mundo, mas nossas interações físicas já
constituem respostas sígnicas marcantes e materiais, refletindo nossa existência histórica e
social.
Por fim, a terceiridade, que engloba a síntese intelectual entre o primeiro e o segundo,
corresponde à esfera da inteligibilidade e do pensamento em signos, por meio da qual
representamos e interpretamos o mundo. É nessa dimensão que ocorre a construção de
significados, a elaboração de conceitos e a atribuição de sentido às experiências,
permitindo-nos compreender e dar sentido às relações entre os objetos e fenômenos que nos
cercam.
De acordo com Santos (2009), a tricotomia peirceana é uma abordagem analítica que
possibilita a diferenciação de diversos aspectos da semiose, porém, no que se refere à sua
manifestação e ocorrência no mundo, nenhum signo se enquadra exclusivamente em uma
dessas categorias. Esse processo é contínuo, onde o próprio signo e sua explicação constituem
um novo signo, dando continuidade a esse ciclo de significação.
Santaella (2005 apud SANTOS, 2009) destaca três perspectivas com a finalidade de
explorar o impacto que produtos, peças ou imagens impressas podem ter no receptor. Estas
perspectivas são o que ela chama de pontos de vista qualitativo-icônico, singular-indicativo e
convencional-simbólico.
Sob o ponto de vista qualitativo-icônico, são analisadas as características visíveis de
um produto, peça ou imagem, como cores, linhas, volume, textura e design, que geram a
primeira impressão no receptor e sugerem qualidades abstratas, além de despertar associações
 32

de ideias por meio de relações de comparação por semelhança, chamadas de icônicas. Essas
características influenciam a percepção e a interpretação do produto.
Sob o ponto de vista singular-indicativo, o produto, peça ou imagem é analisado em
relação ao seu contexto espacial e temporal, levando em consideração suas qualidades e uso.
A avaliação inclui a relação do objeto com seu contexto e sua adequação funcional,
considerando tanto sua dimensão qualitativa-icônica quanto seu aspecto utilitário.
Sob o ponto de vista convencional-simbólico, o produto é analisado como um tipo
específico, considerando os padrões de design e gosto aos quais se relaciona, o seu poder
representativo e o público-alvo ao qual se destina, bem como os significados e valores que ele
transmite para esse tipo de consumidor.
O ponto de vista qualitativo é a perspectiva mais relevante para o presente estudo. Ele
pressupõe o uso dos elementos visuais para criar significados através de relações
comparativas baseadas na semelhança, sugerindo características como pureza, severidade e
elegância à composição (SANTOS, 2009). Um dos elementos mais importantes para a criação
de significado é o uso da cor para estimular emocionalmente o espectador.
Com base na utilização do círculo cromático de (figura 10), é possível estabelecer
relações essenciais entre as cores. As cores análogas referem-se a tonalidades próximas no
círculo, como vermelho e laranja, azul e violeta. Já as cores complementares são combinações
de cores localizadas em lados opostos do círculo, como azul e laranja, vermelho e verde.
Segundo Farina et al. (2006, p.77) “denominamos de cores quentes as que derivam do
vermelho-alaranjado e de cores frias as que partem do azul-esverdeado.”

Figura 10: Círculo cromático.

Fonte: Hi Etiquetas.
 33

A compreensão da semiótica nos permite aplicá-la em diversos contextos

comunicativos, como o cartaz. Ao analisar um cartaz, podemos identificar os signos visuais,
como imagens, cores, tipografia e layout, utilizados para transmitir significados específicos.
Através dessa análise, desvendamos as estratégias de persuasão, os valores culturais e as
intenções comunicativas presentes nessas representações gráficas, revelando o poder e a
influência do cartaz como forma de comunicação visual.
 34

3 O CARTAZ COMO RECURSO GRÁFICO

3.1 Introdução à história do cartaz

De acordo com Lupton et al. (2008), a linguagem visual é mais eficaz quando inserida
em um contexto palpável. No campo do design gráfico, uma das diretrizes fundamentais é
utilizar recursos visuais para compor peças funcionais e esteticamente atrativas. Essa
abordagem é particularmente relevante para formatos competitivos, como cartazes e capas de
livros, que concorrem pela atenção dos espectadores em ambientes repletos de estímulos
visuais. Segundo Silva (2008), o cartaz é, fundamentalmente, uma peça de comunicação.
Susan Sontag (2010) descreve essa dinâmica que estimula a produção de obras agressivas e
apelativas como o "teatro do convencimento".
Segundo Susan Sontag (2010), o cartaz26 é um desdobramento do comunicado público,
que tem um de seus primeiros registros encontrados nas ruínas de Tebas. Embora os dois
formatos tenham a intenção de se dirigir às pessoas como membros anônimos do corpo
político, o cartaz presume a presença de espectadores e consumidores – refletindo o conceito
moderno27 de público: “O objetivo do comunicado público é informar ou ordenar. O do cartaz
é seduzir, exortar, vender, educar, convencer, atrair.” (SONTAG, 2010, p.210).
Ainda, houve uma redefinição moderna do espaço público, momento no qual os
cartazes passaram a aparecer não de forma isolada, mas em conjunto a outros cartazes,
concorrendo, assim, para prender a atenção de transeuntes desatentos, hostis ou indiferentes.
O cartaz ganha, na Revolução Industrial, destaque nas capitais da Europa e da América
do Norte. Esse material se destaca como publicitário, tendo a finalidade de promover a
expansão da produtividade capitalista, seja através de produtos, serviços, eventos supérfluos
ou de luxo. Os primeiros cartazes pós-revolução tinham como objetivo estimular uma
crescente parcela da população a gastar dinheiro em bens de consumo de baixo valor, diversão
e arte, destacando-se os bens e serviços “economicamente marginais” (SONTAG, 2010,
p.215). Para isso, o ato de vender foi transformado em algo belo.
A primeira geração de grandes cartazes foi criada em Paris, que, embora não fosse
considerada, no século XIX, uma capital comercial, era tida como a capital da arte. Nesse

26
No Brasil, a palavra pôster designa uma peça geralmente decorativa; já cartaz indica peças cujo objetivo é
informar, divulgar. Usamos, aqui, o termo cartaz para traduzir poster, em inglês.
27
Os autores escolhidos para embasamento teórico deste trabalho usam a palavra moderno como referência à
idade moderna: “Que é de uma época posterior à Antiguidade, por oposição a clássico ou antigo (ex.: cultura
moderna, língua moderna).” (MODERNO, 2023)
 35

contexto, os cartazes, impressos em grandes quantidades e pendurados no espaço público para

serem apreciados por tempo limitado, continham comunicações que uniam texto e imagem:

Considerados isoladamente, os cartazes são essencialmente efêmeros,

circunstanciais. Seu principal mérito está em expor e expressar suas condições de
tempo, mas eles se tornam facilmente obsoletos. No entanto, se estudados de forma
mais ampla, os grupos de cartazes podem se infiltrar em nossa consciência,
descrevendo não apenas revoluções artísticas, mas também técnicas, sociais e
políticas, além de modos e ritmos da vida cotidiana. (GUFFEY, 2015, p.39, tradução
nossa)28.

A finalidade primordial do cartaz é comunicar ou informar. Por consequência, é

necessário que ele seja visto pelo maior número possível de pessoas.
O meio ganhou popularidade ao longo do século XIX com a disseminação da
cromolitografia (figura 11), método que permitia a reprodutibilidade eficaz e barata necessária
à distribuição massiva que o formato exigia. Foram criados, assim, “os ambientes mais
visualmente e verbalmente saturados da história da humanidade.” (GUFFEY, 2015, p.8,
tradução nossa)29.

Figura 11: Processo de impressão em cromolitografia de Jules Chéret.

Fonte: HOLLIS, Richard. Design Gráfico: uma história concisa, p.12. 2000.

Como é de se esperar de qualquer meio artístico, o cartaz dividia as opiniões do

público. Alguns acreditavam que o formato apelava para os instintos mais vulgares das
pessoas, comunicando com todos os setores da sociedade (pessoas alfabetizadas e pessoas

28
“Taken singly, posters are essentially short-lived. Their principal talent lies in exposing and expressing their
conditions of time, but they are easily dated. Studied more broadly, however, groups of posters can seep into our
consciousness, describing not only artistic but also technical, social and political revolutions alongside modes
and rhythms of everyday life.”
29
“Yet the spaces into which posters were placed were not in any sense a tabula rasa: the poster materialized in a
culture where printing was already well established and valued, and posters made these spaces over into one of
the most visually and verbally saturated environments in human history.”
 36

analfabetas). Por outro lado, outros grupos defendiam que a abundância de cores e formas
proporcionava uma experiência de galeria de arte a céu aberto:

Porém, embora a publicidade comercial fornecesse o conteúdo visível de todos os

primeiros pôsteres, Chéret e, em seguida, Eugene Grasset logo foram reconhecidos
como "artistas". Já em 1880, um influente crítico de arte francês declarou que ele
encontrava mil vezes mais talento em um pôster de Chéret do que na maioria das
pinturas das paredes do Salão de Paris. Não obstante, foi necessária uma segunda
geração de criadores de pôster - alguns dos quais já com a reputação estabelecida na
arte da pintura séria e "livre" - para demonstrar ao grande público que o pôster era
uma forma de arte, não uma simples ramificação do comércio (SONTAG, 2010,
p.212).

Em relação às formas de arte que surgiram no final do século XIX, o cartaz foi o que
mais rapidamente ganhou o status de “arte”. À medida que o meio foi disseminado, artistas
como Alphonse Mucha, Théophile Steilen e Henri Toulouse-Lautrec (figuras 12, 13 e 14)
foram conquistados pela prática. Nesse sentido, os cartazes chamavam a atenção de
colecionadores, que os retiravam das ruas e os utilizavam como bens de consumo.

Figura 12, 13 e 14: Cartazes publicitários para os cigarros Job de Alphonse Mucha (1898), para leite esterilizado
de Théophile Steilen (1896) e Moulin Rouge de Henri de Toulouse-Lautrec (1891).

Fonte: GUFFEY, Elizabeth E. Posters: a global history, p.44, 11 e 53. 2015.

A partir desse momento, para suprir uma demanda que se apresentava, os cartazes
colecionáveis passaram a ser produzidos com papel e tinta de melhor qualidade em relação
aos encontrados nas ruas das grandes cidades. Ainda, esses cartazes começaram a compor
ambientes internos, consolidando um papel de arte acessível às camadas mais baixas da
sociedade.
Para além disso, a popularidade dos cartazes, que demonstrou a eficácia desse meio de
comunicação, foi responsável por estimular governos de muitos países a utilizarem essa
prática para se dirigirem aos cidadãos. A utilização de cartazes, por parte de governos,
 37

ocorreu principalmente em situações de guerra. Houve, nesse contexto, uma subversão da

função que popularizou o formato, uma vez que, quando assim instrumentalizadas, as
mensagens possuíam um tom de austeridade e patriotismo:

Um precedente ainda mais próximo do pôster político vicejara no início do século

XIX: o cartum político, que, nas florescentes revistas semanais e mensais, atingira
padrão superior nas mãos de Cruikshank e Gillray e, mais tarde, Nast. Apesar desses
precedentes, até 1914 o pôster permaneceu destituído de qualquer função política.
Então, quase da noite para o dia, os novos governos beligerantes da Europa se deram
conta da eficácia do instrumento de publicidade comercial para fins políticos. O
principal tema dos primeiros pôsteres políticos foi o patriotismo. Na França, os
pôsteres conclamavam os cidadãos a subscrever os diversos empréstimos de guerra,
na Inglaterra, exortavam os homens a se alistar no Exército (de 1914 a 1916, quando
foi instituído o serviço militar obrigatório); na Alemanha, tinham caráter mais
ideológico, estimulando o amor pela pátria por meio da demonização do
inimigo.(SONTAG, 2010, p.216).

Figura 15 e 16: Cartaz publicitários para a Kassama Corn Flour (1894) e Rowntree’s Elect Cocoa (1895) dos
Beggarstaffs.

Fonte: MOMA. Beaggarstaffs: James Pryde, Scottish 1866-1941 & William Nicholson, British 1872-1949.

Um dos fatores que eleva a produção de cartazes ao status de “arte” é que,

estilisticamente falando, o plágio é “a principal característica da história da estética do
pôster.” (SONTAG, 2010, p.214). Esse é o caso dos Beggarstaffs30 (figuras 15 e 16) que, em
1890, emularam a estética da primeira onda de cartazes franceses em seus trabalhos. Diferente
do comunicado público, considerado um instrumento que foca na transmissão de informação,
o cartaz não tem a mesma preocupação com clareza e inequivocidade, o que o aproxima do
território da arte:

O pôster eficaz – mesmo o que vende o mais modesto produto para o lar – sempre
expõe essa dualidade que é a própria marca da arte: a tensão entre a vontade de dizer
(explicitação, literalidade) e a vontade de calar (truncamento, economia,

30
Os primeiros grandes cartazistas da Inglaterra. (Sontag, 2010).
 38

condensação, evocação, mistério, exagero). O próprio fato de que os pôsteres foram

planejados para provocar impacto imediato, para ser "lidos" instantaneamente, por
terem de competir com outros pôsteres, fortaleceu a essência estética da forma do
pôster (SONTAG, 2010, p. 215).

Figura 17 e 18: Cartaz publicitários psicodélicos. The Chamber Brothers (1967) de Victor Moscoso e The
Yardbirds at Fillmore Auditorium (1967) de Bonnie MacLean.

Fonte: GUFFEY, Elizabeth E. Posters: a global history, p.163 e 166. 2015.

Em meados dos anos 1960, com a ascensão do psicodelismo (figuras 17 e 18), os

cartazes passaram a interessar o público jovem e a serem vistos como uma forma de
autoexpressão. O formato foi amplamente disseminado em países em desenvolvimento, como
China e Cuba (figuras 19 e 20). Na Europa e nos Estados Unidos, os cartazes ganharam
espaço nos movimentos de contracultura. Os cartazes passaram por muitas oscilações em sua
popularidade, mas representam um formato extremamente tradicional, especialmente pelas
suas dimensões.
No entanto, apesar de terem adquirido certo prestígio ao longo dos anos, os cartazes
nunca foram considerados um modelo superior de arte. Isso porque, geralmente, a mídia é
classificada como arte “aplicada” por se pressupor que ela tem o propósito de explicar o valor
de um produto ou ideia (SONTAG, 2010).
 39

Figura 19 e 20: Cartaz chinês Presidente Mao vai a Anyuan31(1968) e estudantes nos degraus da Universidade de
Havana em frente a um poster de Fidel (1963) de René Burri.

Fonte: GUFFEY, Elizabeth E. Posters: a global history, p.192 e 204. 2015.

3.2 O cartaz cinematográfico

Segundo Richard Dacre (2021), o cartaz é a forma dominante de publicidade do

entretenimento desde os primórdios do cinema. Em 1895, quando o cinema surgiu, a
impressão litográfica já havia sido aprimorada por Jules Cherèt e seus irmãos32, e, no final da
década de 1890, já eram produzidos cartazes coloridos em grandes quantidades (SILVA,
2008).
Deste modo, eram feitos stock posters, que consistiam em designs modelo
padronizados e que possuíam certo grau de personalização, como a substituição das
informações do filme. Assim, à medida que o cinema foi se estabelecendo como indústria,
houve uma definição do longa-metragem como padrão e o reconhecimento de determinados
atores. Esses fatores favoreceram o aparecimento de cartazes feitos especificamente para cada
filme.
Deste momento em diante, o cartaz não só estava presente em obras de todos os
estúdios, mas também possuía tamanhos padronizados, que dependiam do país em que eram
produzidos. Considerando que os cartazes que analisaremos são dos Estados Unidos, convém
citar os formatos mais comuns da região. O tamanho mais comum é denominado one sheet,
porque era impresso em uma única folha e tinha disposição vertical e as dimensões 41" x

31
Tradução livre.
32
Segundo Silva (2008), eles foram responsáveis por aprimorar as técnicas de litografia colorida e baratear esse
tipo de impressão.
 40

27"33, com pequenas variações. Os principais formatos são derivados deste padrão – alguns
exemplos são o half sheet, um formato horizontal com 22" x 28"34 geralmente distribuído
dobrado e o three sheet, um vertical de aproximadamente 41" x 81"35. Eles tinham esse nome
porque eram impressos usando três folhas e tinham três vezes o tamanho dos cartazes
convencionais (FILM…, 2018).
Um formato também usado na época eram os Lobby Cards (figuras 21 e 22), pequenos
cartões exibidos no saguão dos cinemas com frames das principais cenas do filme com o
objetivo de atrair espectadores. A mídia geralmente contava com um cartão de título, onde as
principais informações da película eram destacadas – título, atores, créditos, etc. –,
acompanhado dos cartões com diferentes cenas (LOBBY…, [19–?]). O formato era comum
até o final dos anos 1970 e foi gradativamente perdendo a popularidade na década seguinte,
quando o cartaz se tornou de fato o único material de divulgação nas salas de cinema, com
raras exceções (Silva, 2008). A partir de 1930, a fotografia passa a ser incorporada na mídia
(DACRE, 2021).

Figura 21 e 22: Conjuntos de Lobby Cards de Abbott and Costelo Meet Frankenstein (1948) e Bedlam (1948).

Fonte: Heritage Auctions.

Um único filme poderia ter diversos cartazes, especialmente em países diferentes

(figuras 23, 24 e 25). Segundo Silva (2008), esse movimento ocorre pelas mudanças nas
referências culturais de cada país, pela necessidade de uma interpretação específica baseada
em tradição e na ideologia local, para garantir que os trabalhadores da região tivessem

33
Aproximadamente 104 x 69 cm.
34
Aproximadamente 56 x 71 cm.
35
Aproximadamente 206 x 104 cm.
 41

oportunidades de trabalho e para que o mercado interno não fosse soterrado por obras
estrangeiras.

Figura 23, 24 e 25: Quad36 britânico, one sheet sueco e grande37 francês de Frankenstein (1931).

Fonte: Heritage Auctions.

Os cartazes cinematográficos não apenas refletem influências culturais e históricas,

mas também podem ter variações dentro de um mesmo país (figuras 26, 27 e 28), com várias
peças distintas identificadas por letras, mesmo para um único filme. Essas variações podem
ocorrer devido a diferentes estratégias de marketing, preferências estéticas regionais ou até
mesmo para atender a diferentes públicos-alvo. Essa prática evidencia como a linguagem
visual dos cartazes cinematográficos é moldada pelas especificidades culturais e pela
diversidade de interpretações dentro de um mesmo contexto sociocultural. Cada letra

36
Formato padrão britânico de 30" x 40" – aproximadamente 76 x 102 cm.
37
Formato vertical francês de 160 x 120 cm.
 42

identificadora representa uma interpretação particular e uma abordagem específica, agregando

camadas adicionais de significado aos cartazes cinematográficos.

Figura 26, 27 e 28: Cartazes estadunidenses de Frankenstein (1931): um one sheet, um insert38 e um three sheet
criado para o relançamento de 1938.

Fonte: Heritage Auctions.

O cartaz feito para o cinema trabalha com o enquadramento: o que está fora do quadro
é tão importante quanto o que está no cartaz. O que não aparece no cartaz só será revelado se
o espectador assistir ao filme. Seguindo essa lógica, o conteúdo do cartaz é uma imagem
estática, responsável por capturar um fragmento do filme e chamar a atenção para um detalhe.
O objetivo dessa dinâmica é atrair pessoas para a sala de cinema (SILVA, 2008).
O cartaz de cinema, como uma mídia estilisticamente parasitária, segue as tendências
técnicas do próprio cinema, possuindo iluminação, poses, ordem dos personagens, etc. Cada
gênero cinematográfico tem uma identidade. Determinados elementos adquirem significado a
partir de convenções, podendo ser usados na classificação dos filmes e são, da mesma forma,
adotados pelos cartazes.
Segundo a autora, as “mudanças na forma gráfica do cartaz se dão conforme as
mudanças sofridas pelo próprio cinema; com o passar do tempo, o cinema vê o mundo e a si
mesmo de forma diferente, porque é, também, instrumento e reflexo social” (SILVA, 2008,
p.31). Um exemplo são os filmes de terror da década de 1950 (figuras 29 e 30) – essa
iconografia continuou popular até a década de 1970 –, que tinham a tendência de usar
tipografias irregulares. Essas tipografias eram, na maioria das vezes, colocadas em
perspectiva, podendo conter a imagem de uma bela mulher seminua e desacordada sendo
carregada por um monstro (SILVA, 2008). Sobre a composição do cartaz, a autora afirma:

38
Formato vertical geralmente impresso em papel cartão. 36" x 14" ou aproximadamente 91,5 x 35,5 cm.
 43

A sociedade e tudo o que diz respeito à época em que se desenvolve uma obra é
determinante para a sua forma final. Os conceitos que produzem a estética dos
cartazes de cinema estão ligados ao filme, à visão que o filme tem de determinado
assunto ou época; as técnicas e características gráficas utilizadas estão relacionadas
com o gosto e as vivências pessoais do designer gráfico que o produziu, assim como
seu entendimento ou envolvimento com o filme e suas idéias. A criação está
diretamente envolvida com a aceitação de um produto; a peça gráfica é projetada
basicamente para estimular o consumo de bens e serviços e, assim, é também na área
de entretenimento, embora cada obra carregue um discurso que será representado na
sua composição final (SILVA, 2008, p.28).

Figura 29 e 30: Cartazes de The Mole People (1956) e Pharaoh’s Curse (1956).

Fonte: Heritage Auctions.

Um exemplo dessa tendência, acompanhada mais uma vez do parasitismo estilístico,

são os cartazes dos anos 1960 (figuras 31 e 32), que eram inspirados nas capas de livros de
pulp fiction. Segundo Silva (2008), a diferença fundamental entre as duas mídias era que o
cartaz de cinema precisava de uma ligação maior com o filme, geralmente através da presença
dos atores na representação de alguma cena. Ao contrário, as capas dos livros de bolso, apesar
de serem baseadas na narrativa, não necessariamente traziam cenas presentes na história.
Como os cartazes publicitários, os cartazes de cinema também atraíram rapidamente
os colecionadores, mas por motivos completamente diferentes. O cartaz cinematográfico,
diferente de algo produzido por Chéret ou Mucha, não se propunha a ser visto como uma obra
de arte, mas como um fragmento da memória e dos gostos do aficionado em relação ao
cinema (SILVA, 2008).
Na década de 1940, o cinema já havia se estabelecido como o principal meio de
comunicação de massa, tendo o cartaz como principal formato de divulgação da indústria
cinematográfica. Nas décadas seguintes, com o avanço das estratégias de marketing, o
 44

conteúdo dos cartazes se expande para novos formatos; das páginas de revistas a laterais de
ônibus e fachadas de edifícios.

Figura 31 e 32: Cartazes de Peeping Tom (1960) e The Green Slime (1969).

Fonte: Heritage Auctions.

A partir desse momento, os cartazes ganham novos formatos. A exemplo disso, tem-se
os cartazes para locadoras39, que são menores e têm menos informações que os materiais
usados nas salas de cinema, o cartaz teaser, que, semelhante aos trailers, traz algumas
informações do enredo do filme e o lambe-lambe, formato clandestino que, feito em papel e
tinta mais baratos, com paleta de cor reduzida, são espalhados pelo espaço urbano. Silva
(2008) destaca, ainda, que o cartaz de cinema é um reflexo do tempo e da cultura em que ele é
feito e, portanto, a história dessa mídia é a história da sociedade e de como ela enxerga a si
mesma (SILVA, 2008).

39
Os cartazes para locadoras se tornaram obsoletos com a substituição das locadoras por streamings, como o
Netflix. Os streamings fazem o uso de um material similar, que geralmente é virtual e usado para a identificação
rápida dos filmes na plataforma.
 45

4 FRANKENSTEIN

4.1 Frankenstein de Mary Shelley

A obra Frankenstein foi amplamente considerada uma das mais influentes da literatura
de horror, e, mesmo depois de 200 anos de sua publicação original, se mantém atual e é
continuamente adaptada. A questão é: como uma obra, produzida em 1818, tem esse impacto
e importância?
Pioneiro no gênero de ficção científica, o livro traz à tona discussões importantíssimas,
podendo-se citar, a título de exemplo: os questionamentos sobre o impacto da ciência
desvinculada da ética, desconfiança perante à diferença, negligência e a vitimização das
mulheres, representadas como frágeis e passivas.
Assim, a narrativa de Shelley se divide em três conflitos fundamentais: homem contra
natureza, homem contra sociedade e homem contra homem - no caso, criatura contra criador.
O conflito homem contra natureza é introduzido pelo protagonista Victor
Frankenstein, um jovem ávido por aprender segredos metafísicos do mundo. Matriculado na
Universidade de Ingolstadt e orientado pelo Sr. Waldman, um dos mais respeitados
professores da instituição, Victor aspira ao pioneirismo científico, explorar poderes
desconhecidos e descobrir os mistérios da Criação.
Apesar de seguir extremamente dedicado a seus estudos, o jovem tem certo receio
sobre como aplicá-los, mas constrói um receptáculo com partes de cadáveres que pretende
reanimar. Quando tem sucesso em sua empreitada de criar a vida de uma forma tão
antinatural, ele sente asco pela sua criação40 e se arrepende imediatamente de todo o esforço,
abandonando às pressas o laboratório. Daí em diante, acompanhamos os encontros e
desencontros entre criador e criatura. O “monstro”, abandonado pelo inventor, não chega a
receber um nome, é forçado a vagar sozinho pelo mundo, aprendendo a falar e ler sem
nenhum auxílio, além de entender que, por sua aparência aberrante, não importando o quão
bondoso ele seja, será excluído do meio social.
O conflito homem contra sociedade começa após o abandono da criatura por parte de
seu criador, ela passa a vagar sozinha e tenta algumas vezes se inserir no meio social. Em seus
dois encontros iniciais ele é imediatamente rejeitado: um idoso que o vislumbra e foge
apavorado e em seguida ele encontra uma vila onde ele chega a ser atacado. Seu contato

40
É importante notar que a criatura nunca recebe um nome, é referida apenas com insultos por toda a extensão
do livro – demônio, inseto, monstro, coisa, etc.
 46

seguinte é o mais marcante, com uma família bastante pobre que ele assiste por uma fresta do
chalé adjacente ao que ela habita.
O monstro passa a observá-los com frequência, acompanhando o dia-a-dia e acaba
nutrindo empatia e afeto por eles. A criatura se compadece da situação da família, se sente
culpada por ter roubado os mantimentos deles e passa a ajudar como pode. É também
espiando a família que o monstro aprende a falar e, com o tempo, aprofunda seu entendimento
da sociedade e da história de vida dos camponeses. A criatura se espanta tanto com as virtudes
quanto com a capacidade humana de maldade, descobrindo a dimensão de sua própria solidão.
Eventualmente, decide se apresentar a seus “amados camponeses”.
Se aproveitando da saída dos outros moradores, o monstro se apresenta como um
viajante desamparado ao velho DeLacey, sendo acolhido pelo homem. No entanto, quando o
restante da família retorna, acontece uma reação negativa à sua presença. Assim, o monstro
logo deixa o chalé assombrado, tendo sido intensificada a sensação de isolamento e angústia
que ele sentia.
O conflito homem contra homem é uma consequência direta da rejeição do monstro
pela sociedade e pelo próprio criador. À medida que é rejeitada, a criatura ressente cada vez
mais Victor. Esse sentimento se agrava quando o jovem cientista destrói a parceira criada para
abrandar a solidão que o monstro estava sentindo. A criatura, completamente alienada,
continua a antagonizar seu criador e jura vingança. Desse momento em diante, o monstro
propositalmente foca sua agressividade nos entes queridos de seu criador, tentando fazer com
que ele sinta na pele sua negligência.
A figura da criatura produzida por Victor Frankenstein na narrativa de Shelley é
complexa e tridimensional. Em razão da reação que as pessoas têm à sua existência, é
levantada a questão de quem é o verdadeiro antagonista da história. Em sua descrição do
protagonista de horror, Boris Karloff traduz esse pensamento:

O personagem central é o mais importante em um filme de "horror" porque ele é mais

complexo. Você precisa entender seu seu ponto de vista, embora você saiba que ele
está errado. Você deve ter simpatia por por ele, embora saiba que ele está
terrivelmente errado (KARLOFF et al., 1994, p. 10, tradução nossa).

4.2 Frankenstein no cinema

Segundo Boris Karloff et al.(1994), a maior parte de seus filmes não se encaixa
necessariamente no conceito de horror, à medida que não foram feitos para revoltar as
 47

pessoas, mas entreter. O ator acredita que os filmes são melhor descritos como terror.
Retomando o conceito de terror de Radcliffe (1826), o terror aborda o temor do desconhecido
e a sensação de antecipação que a mente experimenta quando entra em contato com o
Sublime, enquanto o horror teria uma conotação mais chocante e ligada aos horrores do
corpo.
Karloff (1994) afirma que o uso da frase “A Horror Picture”, do time de marketing da
Universal Studios, ao se referir ao filme Frankenstein (1931), contribuiu imensamente para o
estabelecimento do horror como gênero. O ator declara que o apelo do horror está ligado à
satisfação do desejo humano de vivenciar situações além do cotidiano. Karloff justifica o
ponto de vista através do sucesso das primeiras adaptações de Frankenstein e da invasão da
gravação de uma cena de açoite do filme The Haunted Strangler (1958). A invasão do set foi
feita por trabalhadores do estúdio – operários e a equipe do escritório – tentando presenciar o
acontecimento.
Desde a primeira versão de Frankenstein de Mary Shelley para o cinema em 1910,
foram feitas inúmeras adaptações. Stephen King acredita que a obra seja “tema de mais filmes
que qualquer outra obra literária na história, incluindo a Bíblia” (King, 2013, p.69). O autor
completa o pensamento afirmando que, apesar da popularidade de Frankenstein, a obra de
Shelley não é muito lida:

Milhões de americanos conhecem o nome (não tanto quanto os que conhecem o nome
de Ronald McDonald, com certeza; eis aí um verdadeiro herói da cultura), mas a
maioria não sabe que esse é o nome do criador do monstro, não do monstro em si,
fato que justifica a ideia de que o livro se to
rnou realmente uma parte do complexo mítico americano, segundo terminologia de
Hatlen. Isso é o mesmo que dizer que Billy, the Kid, foi na verdade um pirralho vindo
de Nova York, que usava um chapéu-coco, tinha sífilis e que, provavelmente, matou
todas as suas vítimas pelas costas. As pessoas se interessam por esses fatos, mas
compreendem intuitivamente que eles não têm mais a menor importância... se é que
algum dia tiveram. Uma das coisas que faz da arte uma força a ser reconhecida
mesmo pelos que não se interessam por ela é a regularidade com a qual o mito engole
a verdade... e sem o menor sinal de indigestão. (KING, 2013, p.69)

Levando isso em consideração, o foco deste trabalho são as adaptações para o cinema
em que Boris Karloff interpreta a criatura. Posteriormente, Karloff se afastou do papel por
acreditar que, após o terceiro filme, o personagem estava caminhando para uma
descaracterização (KARLOFF et al., 1994). Ao longo dos filmes, o monstro gradativamente
perde a sobriedade característica do estilo gótico. Em A Noiva de Frankenstein já é possível
perceber a incorporação do humor na narrativa, um tom irônico que, como acontece na escrita
de Edgar Allan Poe, constrói uma paródia do gótico. Sobre isso, King (2013) afirma:
 48

Os grandes monstros do tempo da Depressão dos Estúdios Universal — o monstro de

Frankenstein, o Lobisomem, a Múmia e o Conde — foram morrendo daquela forma
ridícula e embaraçosa que o cinema reserva para os doentes terminais: em vez de se
aposentarem com honrarias e serem decentemente enterrados no solo bolorento dos
cemitérios europeus, Hollywood resolveu utilizá-los para o riso, espremendo até a
última gota cada centavo de bilheteria possível, antes de deixarem as pobres e velhas
criaturas descansar em paz. Desse modo, os monstros se encontraram nas telas com
Abbott & Costello, com os Bowery Boys, e sem esquecer aqueles adoráveis idiotas,
com Os Três Patetas. Nos anos 1940, os próprios monstros se tornaram patetas.
(KING, 2013, p.46)

Cruzando os dados da IMDb41 (FRANKENSTEIN, 2016) com o livro The Illustrated

Frankenstein Movie Guide (JONES, 1994), foi possível determinar que Boris Karloff
participou de quatro filmes sobre Frankenstein, sendo eles Frankenstein (1931), The Bride of
Frankenstein (1935), The Son of Frankenstein (1939) e House of Frankenstein (1944). No
último filme, o ator não interpretou o papel do monstro, e, consequentemente, este foi
descartado da análise.

41
IMDb (Internet Movie Database) é um banco de dados que compila informações sobre a indústria do
entretenimento, com detalhes sobre o lançamento, bilheteria, resenhas, etc. As informações são coletadas de
diversas fontes – estúdios, créditos, e da própria comunidade de usuários –, que são todas validadas antes de
aparecerem online.
 49

5 ANÁLISE COMPARATIVA

5.1 Frankenstein (1931)

O filme, dirigido por James Whale, é uma adaptação da obra teatral de Peggy Webling,
baseada no clássico literário de Mary Shelley. A trama segue o cientista Dr. Henry
Frankenstein e seu assistente Fritz, que realizam experimentos para criar vida a partir de
partes de cadáveres, incluindo o uso acidental do cérebro de um criminoso42.

Figura 33: Six Sheet de Frankenstein (1931).

Fonte: Alamy.

Enquanto Henry se envolve cada vez mais com sua ambição perigosa de criar vida, seu
amigo Victor e sua noiva Elizabeth tentam intervir e afastá-lo do trabalho. No entanto, eles
chegam bem no momento em que o cientista está se preparando para animar a criatura que,
como dito pelo próprio cientista, não tinha seu cérebro desenvolvido. Esse é o elemento
narrativo que justifica a interpretação quase infantil que Karloff traz ao papel. É o principal
diferencial da obra de Shelley, que trazia uma criatura extremamente complexa e
tridimensional. A criatura é substituída em razão da interpretação pouco articulada do ator.
Com uma narrativa completamente diferente do texto-base, o longa ainda explora
temas de responsabilidade científica e as consequências de desafiar os limites da natureza. Ao
longo da narrativa, a criatura fere e, em alguns casos, mata, pela sua clara incompreensão do

42
No século XIX, a pseudociência da frenologia, que acreditava que protuberâncias na cabeça podiam ser
medidas e determinar traços da personalidade das pessoas eram muito difundidas, era muito disseminada,
especialmente no que dizia respeito a criminosos – chegando a ser usada em tribunal como prova. Cf.
STRAITON et al., 2021.
 50

mundo que a rodeia. A história é finalizada em uma perseguição à criatura, levando a um

confronto fatal em um moinho em chamas.
O material promocional do filme é majoritariamente centrado na face do monstro. O
amedrontamento se baseia na própria maquiagem feita por Jack Pierce43 para o personagem
(figuras 34 e 35). Para se criar uma figura subumana tão icônica, a maquiagem foi
cuidadosamente construída a partir de estudos de anatomia, cirurgia, criminologia e costumes
de sepultamento desenvolvidos ao longo da história.

Figura 34 e 35: Boris Karloff no set de Noiva de Frankenstein (1935) e Jack Pierce criando a maquiagem de
Frankenstein (1931).

Fonte: JONES, Stephen; KARLOFF, Boris. The Illustrated Frankenstein Movie Guide, p.13 e 36. 1994.

Cada detalhe da caracterização foi pensado para refletir a confecção da criatura a partir
de pessoas mortas. Com base na ocupação de Henry, Pierce conclui que o cientista abriria a
cabeça da criatura de forma simples e cirúrgica, “como uma tampa de panela” (JONES, 1994,
p. 36, tradução nossa). Essa é a justificativa da cabeça quadrada e achatada fechada com
grampos. A boca do ator foi distorcida pelo uso de grampos de arame, suas unhas foram
escurecidas com graxa e suas pálpebras foram revestidas de uma cera especial, usualmente
usada em necromaquiagem para reconstrução facial. A partir dessa construção, foi reforçada a
aparência perturbadora do monstro.
Baseado no costume egípcio de amarrar as mãos e pés de criminosos, que eram
enterrados vivos, o maquiador simula o inchaço das extremidades. Os braços e pernas foram
esticados; as mãos, pés e o rosto tinham proporções anormais de forma a remeter ao

43
O próprio Karloff diz que o verdadeiro criador do monstro foi Jack Pierce, o maquiador com quem ele
colaborou para elaborar a maquiagem: “eu era apenas a animação da fantasia” (KARLOFF apud JONES,1994).
 51

procedimento realizado em criminosos executados (figuras 36 e 37). Esse efeito foi construído
principalmente a partir de camadas finas de algodão embebidas em colódio que, combinados
com a coloração verde-azulada adquirida pela maquiagem cenográfica, davam a Karloff um
visual cadavérico.
A aparência dos braços longos acontece pelo encurtamento das mangas do casaco que
a criatura veste. As pernas enrijecidas são resultado de dois pares de calças combinados a
suportes de aço. O uso de botas de plataforma, normalmente usadas por espalhadores de
asfalto, fazem os pés de Karloff parecerem maiores e pesados. Por fim, os eletrodos no
pescoço do monstro são entradas de eletricidade, que é a força vital da criatura (JONES,
1994).

Figura 36 e 37: Caracterização do monstro em Frankenstein (1931) e A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: Alamy.

Em razão de muitos cartazes de Frankenstein terem se perdido ao longo do tempo e de

muitos exemplares serem os únicos, eles são altamente valorizados pelos colecionadores. Para
este estudo, foram selecionados cartazes disponíveis em sites de leilão ou especializados em
venda de peças gráficas vintage. Embora existam inúmeras versões na internet, é difícil
determinar com precisão quando e onde a maioria desses cartazes foi produzida. Os
exemplares à venda têm, minimamente, suas dimensões e o ano de produção, propiciando
uma análise mais detalhada do contexto de sua produção.
É importante notar que alguns elementos centrais são repetidos em diversas peças.
Além do rosto de Karloff, pode-se citar Elizabeth estirada na cama e uma ilustração de corpo
todo do monstro, que serão exploradas adiante.
 52

5.1.1 Three sheet

O primeiro cartaz a ser analisado é um three sheet, com dimensões de 41" x 78,5"44
(figura 38). Essa cópia foi encontrada em uma sala de projeção fechada em Long Island
(LAGACCIA, 2015), sugerindo que se trata de um cartaz estadunidense. Na parte superior
esquerda do cartaz, observa-se a parte superior do corpo da criatura. Assim, tem-se a face
maquiada de Karloff (figura 39), realçada pela escala e o contraste entre tons de vermelho e o
fundo escuro da peça. Nesse sentido, sua expressão é neutra, mas a face desfigurada da
criatura lhe concede um ar ameaçador. À direita da figura, aparece, em branco, o logotipo da
Universal Pictures. O alto contraste e a proporção fazem com que o símbolo se destaque na
composição e chame bastante atenção.

Figura 38: Cartaz 1 para análise - Frankenstein (1931).

Fonte: Rolling Stone. 2017.

Logo abaixo da face, próximo ao centro do cartaz, está presente o nome de Carl
Laemmle, fundador e presidente da Universal, seguido de presents. “Frankenstein” aparece
em caixa alta e letras grandes, em uma espécie de onda diagonal em branco, que possui um
contorno em uma versão mais escura de turquesa. Abaixo se percebe o subtítulo “O homem

44
Aproximadamente 200 x 105 cm.
 53

que fez um monstro”45, que se expõe em uma fonte um pouco mais condensada46 do resto dos
textos de apoio. À direita do título, aparecem informações complementares em uma fonte
expandida e arredondada nesse mesmo azul esverdeado, estando em caixa alta e em tamanhos
variados. As informações apresentam o elenco e frases estabelecendo conexão com o texto
original de Shelley e a adaptação para o teatro de Peggy Webling.
Algumas palavras auxiliares como o presents que segue o nome do produtor e o with
que aparece antes do elenco são escritas menores em uma fonte cursiva. Por fim, no canto
inferior direito, estão presentes textos adicionais em uma fonte condensada branca, apontando
o diretor, produtor47 e o nome do estúdio.
A disposição do texto hierarquiza as informações. O título é a informação de maior
destaque, seguido do elenco principal. Boris Karloff, na época do lançamento do filme não era
um ator estabelecido no cinema48, o que explica o fato dos nomes de Colin Clive (Henry
Frankenstein, Mae Clark (Elizabeth) e John Boles (Victor) aparecerem com destaque. Um dos
destaques dos créditos é o nome de Carl Laemmle, fundador e presidente do estúdio Universal
na época. O realce de algumas personalidades da indústria do cinema em relação aos outros
membros da equipe é uma estratégia para compelir o público a assistir o filme.

Figura 39 e 40: Retrato de Karloff caracterizado e Elizabeth após o ataque da criatura em Frankenstein (1931).

Fonte: Alamy.

45
Tradução livre. Essa frase é um elemento recorrente nos cartazes.
46
A largura de uma tipografia é estabelecida por meio da relação entre o espaço interno do tipo e seus traços
verticais. O valor normal é considerado como uma medida mediana, enquanto a fonte condensada apresenta uma
predominância da dimensão vertical e a expandida destaca-se pelo espaço interno em relação à altura.
47
O produtor é Carl Laemmle Jr, filho do presidente e fundador do estúdio.
48
O nome de Karloff só aparece nos créditos finais do filme, ele sequer foi convidado para a estreia (JONES,
1996). Após o sucesso econômico do filme, ele assina com a Universal e se torna popular no meio do terror.
 54

Contrastando com as cores mais escuras do restante do cartaz, a parte inferior

apresenta uma imagem de Elizabeth estirada dramaticamente em uma cama, com cabelos
alaranjados que se mesclam ao fundo, enquanto seu vestido em tons amarelados se destaca. A
imagem remete à cena de Elizabeth estirada em uma cama em estado de choque após o ataque
da criatura no dia de seu casamento com Henry (figura 40). A posição em que a moça é
pintada é bastante circular e dinâmica: a forma do tecido e do cabelo são extremamente
fluidos e intensificam esse efeito.
A disposição dos elementos principais, como o monstro de Frankenstein e Elizabeth,
acontece de forma quase simetricamente dividida pelo título, seguindo uma organização
harmônica. Ao mesmo tempo, outros elementos compositivos adicionam tensão visual.
Seguindo a definição de Gomes Filho, a harmonia se refere a uma "disposição formal bem
organizada e proporcional” (GOMES FILHO, 2008, p. 51).
No caso, não trabalhamos com harmonia plena. Segundo Dondis (1973), a construção
da tensão se baseia na perturbação do equilíbrio relativo, na presença de elementos que não se
adequam aos eixos visuais. O próprio formato excessivamente vertical do cartaz é um fator de
instabilidade. De fato, conforme dito por Ostrower (1996), a vertical, apesar de relativamente
estável, quando comparada à direção horizontal, traz certa instabilidade para a composição.
O texto Frankenstein: The man who made a monster, disposto em forma de onda, corta
diagonalmente a composição e também contribui para o dinamismo da peça. O uso de uma
fonte condensada, cujos caracteres são mais estreitos que os normais, pode sugerir uma
sensação de asfixia. Esse texto também é um elemento que contribui para o movimento e o
dinamismo da peça. O uso de cores mais claras para o título, inclusive o uso do azul
esverdeado em uma composição onde predominam cores quentes, destacam esses elementos e
despertam o interesse do espectador. Apesar do destaque dado pelo uso da cor, a composição
mantém certa simetria e equilíbrio pelo tamanho relativo do rosto do monstro.
Em relação às cores, a composição trabalha majoritariamente com cores quentes,
especialmente tons vermelhos e alaranjados, mas temos, também, o uso de amarelo nas vestes
de Elizabeth. O uso de cores análogas contribui para uma harmonia, que, no entanto, é
quebrada pelo uso de cores mais escuras para contraste. Esse é o caso do uso de vermelho e
preto na face de Karloff. Outra técnica citada por Dondis (1973), que gera tensão na
composição e também cria algo visualmente inesperado, é o uso do azul esverdeado, que está
quase do lado oposto do círculo cromático. Usando a aba de Extrair tema do Adobe Color
 55

(EXTRAIR…, 2023), é possível gerar automaticamente algumas paletas de cor baseadas nas
cores predominantes do cartaz que atestam estas afirmações49 (figura 41).
O uso de contraste na composição, tanto nas cores quanto na disposição dos elementos
principais isolados pelo texto, criam um efeito de segregação dos elementos, que ganham
destaque individualmente. Os elementos são bem definidos, com exceção dos cabelos de
Elizabeth e o corpo da criatura, que mesclam com o fundo.
Segundo Gomes Filho (2008), segregação se refere à capacidade de separar e destacar
as unidades do todo compositivo. No caso do cartaz, o uso de tons mais claros na roupa de
Elizabeth, a transformam em um elemento positivo50, realçados em uma composição
predominantemente negativa. O mesmo pode ser dito do título e das cores mais vibrantes do
rosto do monstro. Apesar desse contraste, as cores não são excessivamente saturadas e os tons
mais escuros concentrados na criatura dão um ar de melancolia à composição e remete à
estética sombria característica do gótico.

Figura 41: Temas extraídos do Cartaz 1 - Frankenstein (1931). Em ordem: brilho, colorido, escuro, profundo e
suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

A imagem utilizada no cartaz sugere uma clara influência do quadro O Pesadelo

(1781) de Henry Fuseli (figura 42) (JONES, 2015), apresentando uma disposição similar dos
elementos. Além da posição da mulher, a presença de uma figura demoníaca próxima à
cabeça da moça à esquerda possui uma construção semelhante à peça analisada. O mesmo
paralelo pode ser traçado com a cabeça de cavalo à esquerda do quadro, entretanto, a
49
É importante notar que, por se tratar de uma digitalização, as cores podem diferir da peça original.
50
O conceito de positivo e negativo na composição vem majoritariamente da definição de Dondis. “A
importância do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os
acontecimentos visuais, há elementos separados e ainda assim unificados” (DONDIS, 1973, p.47). Essa ideia
está intimamente ligada com a noção de segregação levantada nas leis de Gestalt (GOMES FILHO, 2008).
 56

proximidade entre a figura do monstro e da moça intensifica o efeito vertical que a

composição do cartaz tem. Dessa forma, esta relação com o demônio sentado em seu peito se
destaca por ser mais bem-sucedida.
Outro elemento que aproxima as obras é a paleta de cores, sendo que o cartaz
apresenta uma paleta semelhante, porém com maior saturação em relação à pintura,
contribuindo para um caráter delirante e obscuro e simultaneamente enfatizando os elementos
individualmente.

Figura 42: O Pesadelo (1781)

Fonte: MediaWiki.

Conforme dito na apresentação dos elementos básicos de composição, a cor é o

elemento com maior apelo emocional51. O cartaz em questão não trabalha tanto com a
construção do medo, à medida que o filme explora o lado mais os desdobramentos sociais da
criação de um monstro, tanto para criatura quanto para seu criador.
A peça representa o maniqueísmo do bem e do mal presente na narrativa. O monstro é
representado em tons de vermelho e preto, que no contexto do gênero de horror, são usados
para representar perigo, o sangue e a violência. Ao mesmo tempo, Elizabeth é representada
em tons quentes mais claros, que são usados para representar a normalidade, uma virtude
relativa. Essa construção se apoia muito na narrativa do filme, que tem um conflito da criatura
em oposição à sociedade, representada pela figura da mulher. A união de todos os elementos
citados reforça o isolamento do monstro frente a sociedade, a transgressão das convenções

51
“Por todo o seu conteúdo emocional, por sua força de impacto e por sua expressividade de fácil assimilação, é
a cor o elemento que mais contribui para transmissão dessa mensagem idealizada” (FARINA et al., 2006, p.116).
 57

estéticas e culturais que ele representa e se encaixam nas origens e referências do horror
gótico.

5.1.2 Teaser one sheet

O próximo cartaz analisado é um teaser one sheet, também produzido nos Estados
Unidos (figura 43). Essa peça tem uma composição bem mais simples e usa, como elemento
central, o mesmo retrato de Karloff do cartaz anterior. Em uma versão mais esquemática da
face, estão presentes apenas duas cores – um vermelho mais saturado e um preto mais puro
que no primeiro caso. Apesar de ser uma outra representação do rosto de Karloff com a
mesma expressão da peça anterior, as cores e o contraste conferem um semblante mais
ameaçador à criatura. Por ser um cartaz teaser, as informações verbais são reduzidas ao título
e uma frase de efeito.

Figura 43: Cartaz 2 para análise - Frankenstein (1931).

Fonte: Cinemasterpieces.

O texto é novamente todo maiúsculo, dessa vez todo em branco e com uma tipografia
manuscrita irregular. As letras são rodeadas de manchas no mesmo vermelho que é usado na
ilustração, para simular sangue. A composição é mais simétrica que a anterior. De fato, a
simetria só é quebrada pela frase de efeito “Aviso! O monstro está à solta!” (tradução nossa),
 58

que traz instabilidade para a composição e ganha destaque pela quebra de expectativa. Apesar
de ser um formato vertical, a disposição dos elementos suaviza a instabilidade sentida na peça
anterior.
A paleta de cor, em relação à peça anterior, é limitada. Nas capturas de tela do Adobe
Color (figura 44), esse fato é perceptível pela presença de tons muito próximos, como é o caso
das três últimas cores da paleta brilho e das duas primeiras da paleta escuro.
A simplificação do layout52, que, ao combinar o alto-contraste à paleta de cor reduzida,
cria uma peça mais atrativa visualmente. A tipografia variável e desalinhada dá a impressão
de um texto escrito às pressas e intensifica o tom de aviso do texto de apoio – o efeito é
agravado pelo sangue escorrendo do título.
Este elemento, somado à quebra da simetria por parte do texto de apoio e a
irregularidade da tipografia, estabelece uma visão de instabilidade. Apesar de explorar
técnicas similares às do three sheet, este cartaz usa um número menor de elementos e uma
intensificação dos contrastes. Por isso, em relação à estimular medo através da intensidade,
esse cartaz é mais bem-sucedido que a peça anterior53.
A posição central que a face ocupa, combinada da representação esquemática do
retrato traz ênfase aos olhos não-humanos. O monstro olha diretamente para o espectador,
reforçando a intensidade e o medo da peça.
A construção da peça deixa a narrativa e a tridimensionalidade do protagonista em
segundo plano e explora mais o elemento corpóreo do horror, nesse caso, a ameaça da
criatura. Ela tenta construir a figura do monstro como algo a ser temido de forma apelativa.
A terceira peça a ser analisada é o cartão de título de uma série de lobby cards. Por
uma questão de escala, temos novamente a figura do monstro em destaque, estando em uma
pose explorada em algumas outras peças promocionais. A posição é dinâmica e instável, a
criatura parece se projetar para fora do cartão: o movimento é implícito.

52
“Modo de distribuição e arranjo dos elementos gráficos num determinado espaço ou superfície” (LAYOUT,
2023).
53
O medo, de acordo com Jeffrey Gray (1978), pode ser definido como uma resposta emocional a uma
“punição” – que consiste em qualquer estímulo que membros de determinada espécie buscam eliminar, escapar
ou evitar. O psicólogo cita, em sua obra Psicologia do Medo e do "Stress", a teoria do medo de J. B. Watson, que
afirma que os únicos estímulos intrínsecos do medo são sons altos, a perda súbita de suporte ou a sensação de
dor e, consequentemente, qualquer outro estímulo seria aprendido por condicionamento. Gray considera a teoria
de Watson incompleta e propõe um esquema alternativo que mantém a simplicidade de sua teoria – alguns dos
estímulos de medo para ele são intensidade, o caso de sons altos, novidade, algo súbito como uma queda, e
perigos evolutivos, que são situações específicas que causam a morte de muitos membros da espécie e se tornam
um estímulo inato na espécie, como é o caso das cobras.
 59

Figura 44: Temas extraídos do Cartaz 2 - Frankenstein (1931). Em ordem: brilho, colorido, escuro, profundo e
suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

5.1.3 Lobby card título

Figura 45 e 46: Cartaz 3 para análise - Frankenstein (1931).

Fonte: MediaWiki e Heritage Auctions.

 60

A terceira peça a ser analisada é o cartão de título de uma série de lobby cards (figuras
45 e 46). Por uma questão de escala, temos novamente a figura do monstro em destaque,
estando em uma pose explorada em algumas outras peças promocionais. A posição é
dinâmica e instável, a criatura parece se projetar para fora do cartão: o movimento é implícito.
A coloração da peça parece ter perdido saturação ao longo do tempo e o fundo se
tornou amarelado. Assim, foram usadas duas imagens de diferentes fontes para compensar o
envelhecimento e analisar a peça da forma mais precisa possível. Devido à alta variação de
cores nas digitalizações e ao envelhecimento específico deste cartaz, seria improdutivo extrair
a paleta de cores. Jones (2015) afirma que muitas das impressões foram tingidas
posteriormente, o que pode justificar a diferença expressiva na saturação das cores.
Levando isso em consideração, as cores que mais chamam atenção na composição são
a cor esverdeada, usada na pele de Karloff, o vermelho do título, e o fundo irregular com
alguns tons de azul atrás da criatura. Lupton et al. (2008) cita vermelho e verde como uma
combinação de cores complementares, ou seja, de lados opostos do círculo cromático (figura
47). Geralmente, o uso desses tons juntos são um elemento de tensão compositiva, que perde
a força com a dessaturação das cores.

Figura 47: Círculo cromático com cores subdivididas na sequência do espectro solar.

Fonte: FARINA, Modesto et al. Psicodinâmica das Cores em Comunicação, p.69. 2006.

O texto aparece majoritariamente em caixa alta. O título em vermelho e preto usa uma
fonte arredondada e condensada com um contorno preto que remete à profundidade54 e sugere
a mesma sensação de asfixia da primeira peça. Há uma exploração maior que as outras obras
analisadas no que diz respeito à seleção e coloração das fontes.

54
Equivalente ao elemento de dimensão apontado por Dondis (1973).
 61

O texto complementar está dividido em alguns blocos. O maior deles é o do título, em

que aparecem, respectivamente, o nome do presidente do estúdio, título, subtítulo, elenco e
uma frase breve citando o texto original de Frankenstein como inspiração. O nome do
produtor, do elenco principal e a referência à Shelley aparecem em azul escuro, enquanto o
subtítulo e o elenco de apoio foram escritos com um verde amarelado escuro.
Na parte inferior, à esquerda, está presente um texto conectando a obra à adaptação de
Peggy Webling e, logo abaixo, da esquerda para a direita, uma faixa amarela com o diretor, o
nome do estúdio e do produtor. No canto direito aparece, de forma quase ilegível, a origem da
peça: os Estados Unidos. A hierarquização de todos os estímulos verbais baseada em escala é
similar ao que foi feito na primeira peça. O título é a informação de maior destaque e as
inspirações são extremamente reduzidas. Quase todo o texto é escrito em fontes sem serifa,
com exceção do nome do estúdio, que ganha algum destaque com a quebra de expectativa.

Figura 48 e 49: Victor discute Henry com Elizabeth e Henry explica seu trabalho ao Dr. Waldman em
Frankenstein (1931).

Fonte: Jay’s Classic Movie Blog e Pinterest.

 62

O elenco de apoio aparece, visualmente, na peça abaixo do bloco principal de texto.

Por uma questão de simplificação, eles serão identificados pelos nomes dos personagens. Da
esquerda para a direita e descendo a composição aparecem a cabeça de Fritz, o busto de
Victor e Elizabeth (figura 48), Dr. Waldman e Henry conversando (figura 49) e Elizabeth
novamente, dessa vez com o corpo inteiro em seu vestido de noiva (figura 50).
O uso de tons terrosos e quentes – em contraste com as cores mais frias usadas na
representação da criatura – tem o mesmo sentido de normalidade e virtude usada para
Elizabeth na primeira peça. O efeito é intensificado pela representação da moça vestida de
branco. No ocidente, o branco é associado à bondade e pureza, ao divino. É muito usado em
vestidos de noiva (AMBROSE & HARRIS, 2009 apud OLIVEIRA, 2016). As representações
dos personagens parecem ser baseadas em cenas do filme, a mais facilmente identificada é a
da noiva.

Figura 50: O confronto da criatura e Elizabeth no dia do casamento em Frankenstein (1931).

Fonte: Alamy.

Esses personagens são envolvidos por uma forma irregular, sendo arredondada e mais
amigável que a forma que envolve o monstro, em um tom de roxo avermelhado. Esses fatores
reforçam o maniqueísmo de bem e mal da narrativa usado na primeira peça. O medo da peça
está quase completamente focado na figura tortuosa de Karloff. Os tons azulados usados em
sua coloração criam uma atmosfera sombria, sua expressão é fechada e amedrontadora.
Ainda, a forma que o cerca é tentaculosa e pontiaguda.
Além da criatura, é possível observar também um dinamismo relativo nas figuras de
Henry e Fritz. Victor, Elizabeth e Waldman são representados em posições estáveis –
especialmente a representação com o corpo todo da moça, que parece completamente ereta.
 63

Fritz tem uma expressão medonha e seu rosto é parcialmente coberto por sombras, Henry fala
apaixonadamente com Waldman, a combinação da curvatura de sua coluna com a posição de
suas mãos representa isso. Esse movimento acaba o distanciando do resto do elenco, apesar de
serem representados no lado “bom” da narrativa.

5.2 A Noiva de Frankenstein (1935)

Após insistência do estúdio, James Whale dirige A Noiva de Frankenstein (1935).

Curiosamente, Henry já está casado no filme. O Frankenstein a quem o título se refere, neste
caso, é a criatura. Com um orçamento mais generoso, fotografia excelente e um roteiro sólido,
sendo considerados por muitos tecnicamente um filme melhor que o primeiro (JONES, 1994),
o longa não foi um sucesso de bilheteria nas mesmas proporções que o filme que alavancou a
carreira de Karloff e rendeu a ele o título de Rei do Horror.

Figura 51: Ilustração promocional para o filme A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: Rolling Stone. 2017.

A trama se origina de um elemento fundamental do enredo de Shelley, onde a criatura

pede a seu criador que faça uma parceira com quem ele possa amenizar sua solidão e, por
consequência, interromper seu ciclo de violência. No filme, a pretensão de criar a vida
novamente vem do Dr. Pretorius, um antigo professor de Henry, que foi expulso pela
Academia. Apesar da relutância do cientista arrependido de se envolver na empreitada, o
velho acadêmico se propõe a convencê-lo a qualquer custo, inclusive sequestrando sua esposa
como uma moeda de troca. Os principais temas explorados são aceitação e encontro com o
desconhecido.
 64

5.2.1 One sheet

O primeiro cartaz analisado é um one sheet (figura 52). Começando na parte de cima
da peça, no lado esquerdo, tem-se o perfil da noiva de Frankenstein55. Ela é representada
olhando na direção do rosto de Karloff, que é representado em escala maior e mais alta na
composição. O rosto de Karloff se encontra ao lado direito e olha para frente com uma
expressão similar à das peças anteriores. Eles são separados por um texto branco em uma
fonte cursiva: “mais temível que o próprio monstro!”, em tradução livre. Estão presentes,
também, uma mancha alaranjada, que destaca o eletrodo no pescoço da criatura, alguns raios e
linhas com um gradiente de azul para cinza quase branco, que chegam a atravessar o título.

Figura 52: Cartaz 1 para análise - A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: MediaWiki.

Logo abaixo aparece o bloco de texto principal da peça, que começa novamente com o
nome do produtor, Carl Laemmle. Sendo escrita em maiúsculo e em verde claro, a fonte é
arredondada. O nome é seguido do presents em letras minúsculas, na mesma cor. Com
exceção do artigo, o título aparece majoritariamente em caixa alta, estando separado em três
linhas. A fonte é expandida e artística. Apesar de ter um formato anguloso, a largura das
hastes concedem um grau superior de afabilidade. O título é preenchido com um verde

55
Como o monstro, ela não recebe um nome.
 65

amarelado e um tom vibrante de azul. As cores são separadas de forma irregular e há uma
linha de branco na parte inferior das letras, sugerindo profundidade.
Em seguida temos a palavra starring em verde azulado, representada por fonte cursiva
e pequena, seguida do nome de Boris Karloff. Esse nome aparece no tamanho e fonte do
título, agora que era um nome conhecido. O nome do autor é escrito em três tons de verde,
sendo o mais escuro na parte de cima, um meio tom e um quase amarelo na parte inferior. O
resto do elenco principal tem os nomes menores na mesma fonte e cor do nome do produtor –
o Dr. Pretorius e o burgomestre são os menores. Abaixo e de forma bem menor, aparece, em
itálico, no mesmo azul, o crédito dos roteiristas e, à direita, o produtor, sendo novamente Carl
Laemmle Jr. Por fim, em vermelho, e de forma maior que o elenco de apoio, estão presentes o
nome do estúdio e do diretor. Antes do último nome, apresentam-se as palavras Directed by
em uma fonte menor e mais caligráfica. Abaixo, quase ilegível, está novamente a origem da
peça.

Figura 53: Temas extraídos do Cartaz 1 - A Noiva de Frankenstein (1935). Em ordem: brilho, colorido, escuro,
profundo e suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

A diferença mais notável do cartaz em relação aos cartazes anteriores é o uso de cores
vibrantes e saturadas (figuras 53). A figura da noiva (figura 55) aparece quase exclusivamente
em tons quentes, sua coloração se aproxima de um tom mais saturado de pele humana. Seus
cabelos laranjas, que desafiam a gravidade, parecem chamas.
Apesar do fundo amarelado da cor escolhida para a face do monstro, ele
comparativamente tem cores mais frias que seu par. Nesse cartaz, a face do monstro está mais
voltada para cima e iluminada do que nas publicidades do primeiro filme (figura 54). Os olhos
 66

vermelhos também contribuem para sua antagonização. O fundo é escuro e tem alto contraste
com os personagens.

Figuras 54 e 55: Caracterização de Karloff e as duas criaturas em A Noiva de Frankenstein (1931).

Fonte: Alamy.

Considerando o enredo, novamente o monstro é isolado e colocado em oposição aos

outros personagens. De fato, ele é rejeitado pela criatura que foi feita com o intuito de ser seu
par. Essa situação alimenta o ódio do monstro pelos vivos e o motiva a cometer atos violentos.
Novamente, esse ponto da narrativa justificaria a concentração de tons mais frios e escuros na
figura do monstro, que entram em oposição com a figura mais viva da noiva. A forma que o
cabelo da segunda criatura foi representado cria uma associação com fogo, que remete à ideia
de destruição. Esse elemento se liga à desolação que ela traz à história ao rejeitar o monstro,
apesar de ter sido criada para acompanhá-lo.
O fundo escuro cria um contraste intenso com os tons saturados e destaca o uso de cor.
Ainda que a frase de apoio afirmasse que a noiva seria mais assustadora que o monstro, o uso
de cores mais saturadas, em contraste com as as paletas mais melancólicas de Frankenstein
(1931), remetem ao teor mais cômico do filme.
A presença do raios remete faz referência ao processo de criação e a força vital das
criaturas, tal como o destaque dado ao eletrodo no pescoço do monstro. Após a construção
dos corpos, Henry se aproveita da energia gerada por tempestades para trazer as criaturas à
vida.
A disposição dos elementos é o principal fator de tensão na composição. Os elementos
que separam os dois rostos claramente não estão centralizados. Nesse sentido, o
enquadramento do cartaz corta parte da face do monstro, o cabelo da noiva direciona o olhar
 67

diagonalmente e o posicionamento do texto causam desequilíbrio, gerando,

consequentemente, um estranhamento. A quebra de expectativa acaba, novamente, chamando
a atenção do espectador.

5.2.2 Teaser one sheet

O segundo cartaz é um teaser one sheet com as mesmas medidas do anterior (figura
56). A imagem usada no fundo se apresenta majoritariamente em tons de vermelho. A
imagem remete à cena em que o monstro é capturado após tentar se aproximar de uma jovem
que estava pastoreando próximo a um rio.
O texto é dividido em dois blocos. No primeiro, está presente, em uma cor clara56, que
contrasta com o fundo vivo, a frase “Eu exijo uma parceira!” em tradução livre. Verificam-se,
nos dois lados da criatura, pontos de interrogação, que aparecem em um verde com subtom
azul. Na parte inferior, tem-se o “QUEM será”, no mesmo tom de verde, “A NOIVA DE
FRANKENSTEIN”, no tom claro e, por fim, “QUEM ousará?”, novamente em verde.
A combinação de verde e vermelho, cores opostas no círculo cromático, geram
desconforto. Segundo Ostrower (1996), a relação de cores quentes e frias e, especialmente, as
de cores complementares, “representa um contraste intenso, específico da cor, intransponível
para qualquer outro elemento” (p. 257). A peça é composta por cores análogas e
especialmente tons de vermelho na imagem e no fundo, o verde do texto é a única cor fora do
padrão, criando um alto poder atrativo para esse elemento.

56
É difícil determinar pela idade da peça se o texto era originalmente branco e amarelou com o tempo ou se foi
originalmente concebido em um tom de bege.
 68

Figura 56: Cartaz 2 para análise - A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: MediaWiki.

A criatura está algemada e acorrentada em uma pesada cadeira, suas roupas estão
rasgadas e queimadas (figura 58) e, no fundo, linhas claras simulam raios de energia e luz. A
combinação desses elementos demonstra seu poder e levanta o questionamento da intensidade
da força da criatura, uma vez serem necessárias muitas artimanhas para que ela seja
subjugada.

Figura 57: Temas extraídos do Cartaz 2 - A Noiva de Frankenstein (1935). Em ordem: brilho, colorido, escuro,
profundo e suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

 69

Esse é o elemento principal na construção do medo da peça. O uso quase exclusivo de

tons de vermelho denota novamente o perigo, o sangue e a violência. O efeito é intensificado
pela ênfase na pergunta de quem ousaria ser a parceira do monstro e pelo tom de ordem da
primeira frase. A peça, similarmente ao que acontece no outro teaser analisado, deixa um
pouco de lado a complexidade da foca no horror do corpo, na figura do monstro como algo
temível. Nesse caso, no entanto, é muito mais claro o enfoque na força e no risco físico que a
criatura representa.

Figura 58: O monstro na masmorra em A Noiva de Frankenstein (1931).

Fonte: Alamy.

5.2.3 Lobby card título

A última peça que será analisada de A Noiva de Frankenstein é o cartão de título de

uma série de lobby cards (figura 59). Começando no canto superior esquerdo, aparece,
novamente em destaque pelo tamanho e, neste caso, pelo uso da cor mais saturada da
composição, o rosto de Karloff. À direita, está presente uma frase de efeito similar a da
segunda peça, não construída como se fosse dita pelo próprio monstro: “O monstro demanda
uma parceira!” em caixa alta, os artigos apresentados em tamanhos reduzidos. No canto
superior direito, está presente a figura de Elizabeth (figura 60), com menos destaque e
presença do que nas peças do primeiro filme. No canto inferior direito, consta a cena de
captura do monstro (figura 62), que acontece um pouco antes da masmorra da última peça. À
direita, temos a noiva de Frankenstein (figura 61).
 70

Figura 59: Cartaz 3 para análise - A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: Heritage Auctions.

Entre o monstro e Elizabeth, aparece o nome do presidente da Universal, seguido da

palavra presents, ambos em uma fonte cursiva branca. No entanto, o destaque pelo tamanho é
do nome. Embaixo, está presente Karloff em vermelho, escrito em uma fonte grossa e com a
altura aproximada do título, que vem em seguida. Entre as duas informações, tem-se a palavra
in na mesma fonte e cor que o nome de Carl Laemmle. O título é escrito, no centro, em uma
fonte irregular branca, com uma linha verde azulada e uma linha ainda mais fina azul escuro.
Esses tons remetem à eletricidade que dá vida a ambas as criaturas. O fundo é feito com tons
de um azul escuro e fechado que, combinado aos raios de um azul mais claro, remetem às
tempestades. O título é escrito em caixa alta com exceção do artigo The e a preposição of.

Figura 60 e 61: Caracterização de Elizabeth e Henry conforta a noiva em A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: Alamy.
 71

No canto inferior esquerdo, seguindo a preposição with, escrita em letra cursiva,

apresenta-se o resto do elenco principal. Mais uma vez o tamanho dos nomes e a ordem são
usados para criar uma hierarquia entre os atores. Abaixo, em uma fonte menor, percebe-se a
expressão Produced by seguida pelo nome de Carl Laemmle Jr, que está em caixa alta. Entre
o F do título e a noiva, está o Directed by, em cursiva, no mesmo verde claro, sendo
acompanhada pelo nome do diretor, que aparece em caixa alta em um verde mais saturado,
possuindo a mesma fonte que o nome de Karloff. No canto direito, está o nome do estúdio em
branco57.

Figura 62: A captura do monstro em A Noiva de Frankenstein (1935).

Fonte: DottPirro.

Mais uma vez, a figura do monstro, que neste caso é acompanhada pelo fundo,
concentra as cores frias da composição. Há uma exceção na cena presente no canto inferior
direito, em que a multidão enfurecida e o fundo em cores quentes remetem às piras em que as
bruxas eram queimadas. Em contraste, as cores quentes no contexto das mulheres
representadas expressam, novamente, normalidade. Um elemento que traz dinamismo e
instabilidade é o cabelo da noiva que, nesse caso, além de direcionar o olhar para cima em
uma diagonal para fora, também realiza uma curva para dentro, formando uma pequena
espiral que chama atenção para o nome de Karloff.

57
Novamente, é incerto se era originalmente branco ou amarelado.
 72

Figura 63: Temas extraídos do Cartaz 3 - A Noiva de Frankenstein (1935). Em ordem: brilho, colorido, escuro,
profundo e suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

5.3 O Filho de Frankenstein (1939)

Diferente do título do filme anterior, o Frankenstein referido é, novamente, o cientista

Henry Frankenstein. O Filho de Frankenstein marcou a última participação do renomado ator
Boris Karloff no papel da criatura. Karloff (apud JONES, 1996) acreditava que o potencial do
personagem estava praticamente esgotado, e, a partir desse ponto, a criatura se tornaria um
mero acessório cômico. O filme foi planejado para ser o primeiro filme colorido da Universal
Pictures. A proposta foi abandonada quando foi constatado que a maquiagem da criatura não
registrava bem em cores.
O ator também expressou que os três primeiros filmes da franquia eram bem
produzidos e possuíam um bom gosto, em contraposição com a nova tendência de filmes de
horror que, segundo ele, eram excessivamente violentos. É importante destacar a contradição
existente no posicionamento, uma vez que, no último filme, a humanização da criatura é
menos explorada58. De fato, a criatura é praticamente reduzida a uma máquina controlada por
Ygor, interpretado por Bela Lugosi.

58
No relançamento de 1980 do primeiro filme temos a emblemática cena em que o monstro encontra uma
garotinha à beira de um rio – a criança mostra suas flores que flutuam quando jogadas na água, a criatura
inocentemente joga a garota na água, a matando. No segundo filme a cena similar, ele conhece uma jovem que
pastoreava próximo a um corpo de água que, alarmada com sua presença cai na água e é salva pela criatura. O
segundo filme também conta com o acolhimento do monstro por parte de um senhor cego e solitário. O mais
próximo que temos disso é a fala de Peter, filho de Wolf, que alega ter sido visitado por um gigante gentil.
 73

Figura 64: Cartaz italiano de O Filho de Frankenstein (1939).

Fonte: Heritage Auctions.

Após a morte de seu pai, o jovem Dr. Wolf van Frankenstein herda o castelo da
família. Ele culpa Fritz e o cérebro usado na criatura pelo resultado dos experimentos e a má
fama de Henry, mas parece acreditar na integridade de seu trabalho. Ele retorna à vila onde
seu pai causou desolação e é recebido com desconfiança e hostilidade pelos locais.
Determinado a provar seu valor e redimir o nome de sua família, o Dr. Frankenstein se depara
com a criação original de seu pai ainda viva no subsolo do castelo. A trama explora temas de
herança, redenção e o preço da ambição humana.

5.3.1 One sheet

O primeiro cartaz a ser analisado é um one sheet (figura 65). O elemento central da
peça é um bloco de texto contendo o título e o elenco. A peça apresenta, ainda, informações
complementares como diretor, produtor e o nome do estúdio, que aparecem no rodapé. Os
elementos imagéticos são separados em dois grupos evidenciados pela escolha de cor e
separados pela logotipo branca da Universal. A criatura (figura 66) aparece em destaque,
ocupando aproximadamente dois terços da página em cores quentes. Na parte inferior, ela
aparece novamente acompanhada de Wolf van Frankenstein, o filho de Henry, e Ygor, o
homem de pescoço quebrado, responsável por controlar a criatura.
 74

Figura 65: Cartaz 1 para análise - O Filho de Frankenstein (1939).

Fonte: BasilRathbone.net.

Representada em cores frias, a cena presente na parte inferior do cartaz remete ao

momento do filme em que Ygor convence Wolf a curar o monstro (figura 67), que estava há
muito tempo em uma espécie de coma. Um elemento que chama a atenção é a iluminação no
rosto dos personagens: o rosto do cientista é o mais iluminado, com as cores mais “normais”
para pele humana da composição. Ygor também tem parte de seu rosto iluminado. A criatura,
por outro lado, aparece quase que inteiramente na penumbra azulada. Seguindo o padrão de
significação do uso de cores quentes, em especial tons mais neutros, como é o caso da luz
nessa peça, como representação de normalidade e virtude, pode ser traçado um paralelo com a
humanidade de cada uma das figuras.
O fundo acompanha a escolha de cores quentes para a representação maior do
monstro, que remete novamente a perigo. Linhas mais claras saem de trás da figura numa
proposta similar do cartaz teaser da Noiva de Frankenstein. Nesse caso, o elemento é um
pouco mais sutil e se concentra principalmente nas bordas da composição. Em relação aos
outros elementos, o uso da escala da criatura também contribui para a visão da criatura como
uma ameaça, contrastando com sua representação melancólica presente na parte inferior.
 75

Figura 66 e 67: Caracterização do monstro e Henry examina a criatura enquanto Ygor assiste em
O Filho de Frankenstein (1939).

Fonte: Alamy.

Acima do título, em uma fonte sem serifa, em branco, aparece o nome dos três atores
representados no cartaz, com destaque para os sobrenomes representados de forma maior.
Segue a palavra in na mesma fonte e em tamanho reduzido. Em seguida, o título aparece
dividido em duas linhas e, com exceção da preposição of, é capitalizado. A fonte é expandida
e irregular, parece que lhe faltam pedaços. De forma pontual, as linhas atravessam as letras,
intensificando esse efeito. As letras são amarelas e contornadas em preto. O restante do elenco
principal aparece abaixo do título e da preposição with, que segue o padrão da anterior.

Figura 68: Temas extraídos do Cartaz 1 - O Filho de Frankenstein (1939). Em ordem: brilho, colorido,
escuro, profundo e suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

 76

O bloco de texto do rodapé está inserido em um retângulo cinza escuro, quase preto. A
escolha de fonte é mais tradicional e remete a uma versão mais larga de fontes de máquina de
escrever. O texto aparece todo em branco. Na primeira linha, vê-se o crédito de roteiro e o
nome do produtor e diretor, Rowland V. Lee. O último nome aparece em caixa alta. Na linha
seguinte temos “A ROWLAND V. LEE Production” e “A NEW UNIVERSAL PICTURE”,
com new em itálico.

5.3.2 One sheet

Figura 69: Cartaz 2 para análise - O Filho de Frankenstein (1939).

Fonte: Heritage Auctions.

Na falta de um teaser de Filho de Frankenstein, será analisado outro one sheet (figura
69). Nessa peça, o elemento em destaque por escala é o rosto de Wolf van Frankenstein, que
usa um espelho frontal, assim como na cena em que ele examina a criatura (figura 70). Esse
momento acontece antes do personagem concluir que, apesar de ser construído de cadáveres,
nenhuma parte do monstro funcionaria como um corpo humano. No espelho, vemos refletidas
a criatura e Ygor. Separados diagonalmente pelo bloco de texto, estão presentes, no canto
esquerdo, Elsa e Peter, a esposa e o filho do cientista (figura 71). Eles parecem amedrontados
e olham para algo fora do enquadramento do cartaz.
 77

O texto é configurado de forma similar ao do cartaz anterior, com as mesmas fontes e

cores, mas, para se encaixar no vão entre os personagens, possui uma disposição diagonal um
pouco diferente. Verticalmente, a ordem das informações é a mesma, tendo sido mantido o
bloco no rodapé com as informações complementares na mesma ordem. A diferença mais
notável é que o retângulo do fundo é azul escuro.

Figura 70 e 71: Wolf veste um espelho frontal com antagonistas refletidos e Elsa von Frankenstein abraça Peter
em O Filho de Frankenstein (1939).

Fonte: Alamy e Heritage Auctions.

A cor predominante na composição, principalmente no fundo, é a representada pelos

tons de azul, que contrastam com as cores quentes usadas em Wolf, Elsa e Peter. Os tons de
azul também contrastam com as manchas laranjas usadas no fundo para criar um efeito de
ondulação, responsável por gerar o efeito de tecido drapeado. Azul e laranja são considerados
cores complementares, criando um contraste único e que chama muita atenção. No entanto, o
efeito é minimizado pela dessaturação das cores. As cores que mais chamam atenção são as
usadas para representar a criatura e Ygor, em um tom avermelhado com fundo roxo, que
aparecem exclusivamente no reflexo do espelho frontal. O vermelho vivo do batom vermelho
de Elsa e o amarelo usado no título são as cores de maior destaque, em razão de sua pureza
relativa aos tons menos vivos do resto da peça.
 78

Figura 72: Temas extraídos do Cartaz 2 - O Filho de Frankenstein (1939). Em ordem: brilho, colorido, escuro,
profundo e suave.

Fonte: Compilação do autor de capturas de tela do Adobe Color.

Assim, a configuração diagonal da composição, combinada às escolha de cores,

produziu muito dinamismo para a peça. Mais uma vez, o uso das cores sugere uma
contraposição de bem e mal da narrativa, desta vez incluindo uma segunda figura aos “vilões”
da narrativa: o personagem Ygor.

5.3.3 Lobby card título

Por fim, apresenta-se um cartão de título de uma série de lobby cards (figura 73). Na
parte superior, está presente um bloco preto, em que aparecem os nomes dos três atores
principais, seguindo a mesma ordem das outras peças: Rathbone59, Karloff, e Lugosi. Foi
usada, neste caso também, uma fonte condensada e branca, mas serifada. Os sobrenomes são
destacados pela escala.
Logo abaixo, a preposição in é escrita em cursiva branca e pequena, sendo seguida do
título, que aparece em amarelo e uma fonte similar às anteriores, mas sem o contorno e as
linhas atravessando as letras. As informações complementares, contendo o restante do elenco
principal, aparecem, na mesma fonte, em branco. Os dois nomes da primeira linha estão com
apenas o sobrenome completamente em caixa alta, mas os nomes da segunda linha estão
inteiros em maiúsculas e com um espaçamento muito maior entre as letras, aumentando a
legibilidade.

59
Que interpreta Wolf van Frankenstein.
 79

Figura 73: Cartaz 3 para análise - O Filho de Frankenstein (1939).

Fonte: Heritage Auctions.

Abaixo e à esquerda, estão presentes algumas informações que são quase ilegíveis na
reprodução: a new Universal picture, em letras maiúsculas e “A ROWLAND V. LEE
Production”. É possível observar a presença de mais texto no centro, mas ele não é legível. No
canto direito, acima do bloco, em azul e branco, está o logotipo da Universal.
No primeiro plano, estão Wolf e Elsa (figura 74), coloridos de forma realista, com
evidente preferência por tons quentes. Em tons de um verde azulado, aparecem, no segundo
plano, Ygor (figura 75) e a criatura. Esses elementos remetem ao maniqueísmo citado
anteriormente.

Figura 74 e 75: Wolf e Elsa amedrontados e a face aterrorizante de Ygor em O Filho de Frankenstein
(1939).

Fonte: Alamy e Heritage Auctions.

 80

No terceiro plano, observa-se, fundamentalmente, duas áreas: à esquerda, há uma

concentração de árvores e, à direita, o cenário é mais inóspito, apresentando o que parecem
ser duas árvores maiores. O cenário não parece ter sido retirado do filme. O fundo, colorido
majoritariamente em tons de azul, possui uma faixa vermelha sutil e de baixa opacidade. O
canto superior direito é o mais escuro e remete à chegada de uma tempestade, elemento muito
explorado nas peças da franquia.

5.4 Considerações finais

Levando em consideração as peças analisadas, foi possível observar que, na maioria

das peças, o foco não é necessariamente a construção do medo. Na verdade, as composições
utilizam os elementos da composição com o intuito de demonstrar uma divisão clara entre a
criatura e o resto da sociedade.
A representação da normalidade e da virtude, através do uso de tons quentes, realiza
um contraste à paleta mais melancólica para a criatura, sendo comum na maior parte das
composições. As exceções foram os cartazes teaser, que traziam elementos mais apelativos e
mostram uma versão mais bidimensional da construção do personagem, destacando sua
predisposição à violência.
Apesar de as obras analisadas variarem em formato e tamanho, as composições,
muitas vezes, são adaptadas para diversos formatos. Nesse sentido, vários elementos são
repetidos em peças diferentes. Nos dois primeiros cartazes de Frankenstein (1931), o rosto da
criatura foi representado com a mesma impressão e ângulo, sugerindo o uso da referência.
Apesar da maioria dos cartazes ser elaborada com pinturas e ilustrações, é possível concluir
que a maior parte das imagens é baseada em fotogramas do próprio filme ou em fotos do
elenco caracterizado.
Ainda, é pertinente notar que, nas peças do primeiro filme, o nome de Karloff,
aparecia unido ao resto do elenco principal, não recebendo destaque. No segundo filme60, no
entanto, ele tem quase tanto destaque quanto o título. No último filme, Basil Rathbone e Bela
Lugosi são adicionados ao elenco, sendo conhecidos principalmente por suas interpretações
de Sherlock Holmes e Drácula, respectivamente. Como consequência, o nome de Karloff não

60
Entre os dois primeiros filmes, o ator já tinha participado de filmes como Scarface: A vergonha de uma nação
(1932), A casa sinistra (1932), A múmia (1932) e O gato preto (1934), já tendo se estabelecido como um nome
conhecido da indústria.
 81

foi o único destacado. O nome do diretor e dos produtores, ao perderem destaque para o
elenco de apoio, passaram pelo processo inverso no último filme.
A criatura é, de forma consistente, o elemento central dos cartazes até o último filme,
quando Rathbone e, em menor escala, Lugosi, ganham certo destaque. Uma tendência, no
entanto, é exagerar a escala do monstro em relação aos outros personagens, havendo a
utilização de cores melancólicas ou que evocam perigo em sua coloração. Esses elementos,
combinados à aparência cadavérica e à expressão vazia da criatura, são os componentes mais
associados à construção do medo nas obras. Os cartazes do primeiro filme se aproximam mais
da sombria e expressiva do gótico, mas essa característica perde força nos outros filmes.
 82

6 CONCLUSÃO

O objetivo desse projeto era disponibilizar uma referência para análise de peças
gráficas do mundo do terror em português, pois há uma escassez de trabalhos acadêmicos
sobre este tema no Brasil. Fica claro na busca de referências realizada para o projeto que os
Estados Unidos e a Inglaterra contém uma abundância de obras dedicadas à análise e
interpretação do tema, vez que foram responsáveis pela popularização do gênero de terror no
cinema.
Com a divulgação desse estudo, as pessoas interessadas no mundo do horror poderão
entender melhor os elementos que compõem a estética gótica e como ela pode ser explorada
até nos dias atuais para construir peças mais interessantes visualmente e com um caráter
artístico, ainda atendendo necessidades mercadológicas.
Ao longo desse estudo, contextualizamos o texto original de Mary Shelley e das
adaptações para o cinema de Frankenstein, nas quais Boris Karloff é responsável pela
interpretação mais reconhecível do monstro na história. O texto é iniciado com uma
conceituação de horror e terror, seguida de uma breve discussão do papel social do gênero.
Nesse momento, estabelecemos que o medo é uma emoção inerente da experiência
humana, mas o horror não se resume a isso, é uma combinação de prazer estético,
experienciar situações intensas no conforto de um distanciamento físico e emocional
proporcionado pelo filme.
O gênero utiliza alegorias para atingir pontos de pressão fóbica que geralmente são
particulares do contexto sociocultural, histórico e psicológico em que foram produzidas. No
caso de Frankenstein, a existência do monstro personifica muitos questionamentos como
responsabilidade científica, ganância, negligência e intolerância. O protagonista é,
principalmente para Shelley, uma figura complexa e multifacetada. Ao acompanhar sua
jornada e entender suas motivações, sentimos empatia por ele e, simultaneamente,
abominamos suas ações, como é esperado de um bom protagonista de horror.
Em seguida, seguimos para um uma síntese de características e eventos relevantes na
história do horror com o intuito de entender melhor o contexto em que a história surge e as
influências do movimento gótico e os escritores da época na estética de Frankenstein, além do
momento de popularização do gênero em que os filmes foram lançados, durante a Era de
Ouro do cinema americano. Determinamos que o movimento gótico é um movimento de
transgressão cultural, em que autores como Charles Brockden Brown e Edgar Allan Poe
foram extremamente influentes.
 83

Frankenstein, incorpora o personagem de motivações moralmente questionáveis de

Brown, e convida o público a decidir por si quem é o verdadeiro vilão da narrativa, se é que
ele existe. A escrita irônica de Poe, que é quase uma paródia do gótico, é incorporada
principalmente em A Noiva de Frankenstein, que explora com mais humor os absurdos das
convenções culturais. A estética sombria e mórbida também é um elemento muito explorado
nas adaptações.
A seguir, fazemos uma breve introdução ao conceito de semiótica, que pauta as
análises feitas a diante. A semiótica nos convida a decifrar os sistemas de significação
presentes nessas histórias, revelando os complexos mecanismos simbólicos que moldam
nossa compreensão do mundo. Nos ajuda a compreender como os signos são utilizados na
comunicação, nas artes e na mídia, revelando as complexas relações entre signo, significado e
interpretação e apreciar as múltiplas camadas de prováveis intenções comunicativas por trás
de cada um dos elementos visuais presentes em peças gráficas e, nesse caso, nos cartazes
publicitários que divulgam os filmes de Karloff.
Tratamos em seguida da história e do papel do cartaz na comunicação. Determinamos
nesse momento que o cartaz é o principal meio de divulgação de cinema desde os primórdios
das projeções, o que pauta a escolha da mídia como objeto de análise. Com o estabelecimento
do cinema como indústria, surgiram cartazes feitos exclusivamente para cada filme, com
tamanhos padronizados e designs personalizados. Determinamos também que um mesmo
filme poderia ter diversos cartazes diferentes, seja por uma mudança geográfica de contexto
ou uma necessidade mercadológica de abranger diferentes públicos e espaços em que a mídia
é exposta. O cartaz chama atenção para fragmentos do filme que representam a identidade
própria de cada gênero.
No caso, observamos o uso de elementos recorrentes na composição dos cartazes
analisados. É comum o uso do contraste de cores quentes e frias, combinados da organização
dos elementos para reforçar o isolamento da criatura em relação aos outros personagens,
representando o conflito homem – no caso monstro – contra sociedade explicado na breve
introdução feita sobre o texto original de Shelley, que também é explorado nas adaptações. Os
cartazes que exploram o medo propriamente dito com mais sucesso são os teasers, que com
uma redução na paleta de cor e nos elementos textuais, exploram contrastes mais expressivos
e enfatizam a força e periculosidade do monstro.
Com o estudo dos cartazes em questão, percebemos que mesmo se tratando de filmes
clássicos associados ao gênero de horror, o foco das peças não é de construir o monstro como
o grande vilão da narrativa ou amedrontar o público, mas colocar a criatura em oposição aos
 84

outros personagens. O elemento narrativo mais explorado é o seu isolamento, sua construção
como um ser estranho e excluído do meio social. De fato, o uso de cores mais sombrias para
sua representação o associam ao antagonismo, mas o elemento não-humano e violento é
enfatizado nas peças teaser em que ele aparece sozinho.
Isso reforça a importância de explorar elementos narrativos das obras que inspiram os
cartazes de cinema. Um cartaz que unicamente se apoia em figuras medonhas para atrair o
público para o cinema de horror é superficial e muitas vezes empobrece a identidade do filme.
Os cartazes de Frankenstein são icônicos e exploram bem o meio termo entre peças artísticas
e mercadológicas.
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