ACONTECIMENTO HISTÓRICO E DOCUMENTÁRIO: DESPEDAGOGIAS DA

SENSIBILIDADE

Andréa França / PUC-Rio

Boa tarde a todos e todas.
Um prazer estar aqui participando desse último encontro do cineclube Pedagogias da
Imagem, da Faculdade de Educação da UFRJ.

Queria agradecer ao Gabriel Cid, coordenador do evento, pelo convite. Gabriel me

escreveu propondo que eu falasse sobre a ideia de uma possível ‘despedagogia das
sensibilidades” a partir do cinema. Essa noção foi trabalhada em um ensaio, escrito por
mim e Nicholas Andueza, na época doutorando da ECO/UFRJ, publicado na revista
ACERVO do Arquivo Nacional / SLIDE 1. Nesse ensaio, analisávamos 3 filmes
(experimentais) que retomam imagens de arquivo de acontecimentos históricos
traumáticos / SLIDE 2. Vou falar sobre essa ideia aqui hoje, mas buscando trazer o
filme de P Guzman para nossa conversa.

I - Gostaria de começar dizendo:

Este assunto – documentário e acontecimento histórico - é parte de uma pesquisa maior

onde analiso de que modo o cinema (doc) recente contribui para criar um imaginário
contemporâneo sobre acontecimentos traumáticos; em outras palavras, como o
documentário – nas suas múltiplas formas de linguagem – reelabora eventos públicos de
grande visibilidade e impacto social, sanitário, político, humano.

Nessa pesquisa, venho buscando analisar a tensão entre o acontecimento histórico e as

imagens do cinema – com suas narrativas e linguagens. Partimos (= grupos de pesquisa)
da premissa que todo acontecimento exibe uma crise de sentido da história; ele rompe
com a linearidade histórica (a ideia do tempo cronológico) ao criar imprevisibilidade,
incerteza, indeterminação (DELEUZE, 1974). Em função dessa premissa, uma das
perguntas que nos colocamos é: como o cinema documental elabora narrativas e
imagens para acontecimentos traumáticos e massivamente midiatizados?

Um artigo que escrevi em co-autoria para a revista CINÉTICA (online) analisa filmes
brasileiros que se debruçaram sobre o acontecimento do impeachment da ex-presidente
Dilma e sobre o volume de imagens gerado e espalhado pelas redes sociais, TV, no
youtube / SLIDE 3: Democracia em vertigem (Petra Costa); O processo (Maria Ramos),
Excelentíssimos (Douglas Duarte, 2019), O muro (Lula Buarque, 2017), entre outros.
Nessas publicações, argumentamos que diante de tais acontecimentos, o cinema mostra
a insuficiência das imagens para dar legibilidade ao evento. Algo excede, transbora. Os
filmes, independente de seus procedimentos expressivos (seja cinema direto, entrevistas,
cinema experimental, performativo, autobiográfico), são sempre frágeis diante de um
acontecimento histórico. Sempre sobra alguma coisa que o filme não dá conta > Toda a
pesquisa vai nessa direção: explorar as distâncias entre o acontecimento e as imagens
(pressuposto: as imagens não são expressão de uma verdade – elas são portadoras
de tensões > W.J.T Mitchell: O que as imagem querem?/ What do the images want?);

II – Bom, falei sobre o projeto mais geral de analisar a relação IMAGEM e

ACONTECIMENTO. Agora queria trazer a ideia de uma despedagogia das
sensibilidades dentro desse tema.

Nos artigos O cinema de arquivo e a (des)pedagogia das sensibilidades E

Acontecimento histórico e imagem de arquivo: quando as ausências nos olham,
analisamos cineastas contemporâneos (Susana de Sousa Dias, John Akomfrah, Harum
Farocki, Bill Morrison) que retomam imagens de acontecimentos históricos traumáticos
nos seus filmes / SLIDE 4. São imagens de natureza diversa – de cinegrafistas e
fotógrafos profissionais, imagens de camera de vigilância, de cineastas amadores, dos
arquivos da polícia política (PIDE). O que interessa a eles (cineastas) é que estas
imagens testemunharam um evento coletivo traumático e precisam ser retomadas hoje,
na distância do tempo. Por quê?

Porque segundo esses diretores, em entrevistas, a tarefa que se colocam é fazer um

“trabalho de memória” coletivo (SLIDE 5). Um trabalho para reativar as
representações, que ficam congeladas em nós, por esses acontecimentos > Bill Morrison
(SLIDE 4): usa as imagens da enchente bem desaceleradas e usa cartelas que dividem o
filme em blocos: os primeiros a serem resgatados eram os brancos, depois o gado e, por
último, os negros (o corpo negro e a espera do resgate/ o corpo negro e a experiencia da
música, a festa /o corpo negro oprimido pelo patrão/colono). Estamos falando de algo
do passado, de algo do presente, que tempo é esse?
Estamos falando de um cinema que retoma imagens do passado e que estão em arquivos
públicos, familiares, privados, institucionais. Para esses cineastas, trata-se de uma
prática onde o artista é menos um PRODUTOR e mais um DESTRUIDOR, alguém que
desmonta traços já conhecidos da imagem para propor outros modos de ver e de
experimentá-las (SLIDE 6 - natureza morta). Ver, rever documentos e poder repensar.
Importância da montagem: música, desaceleração da imagem, repetição de planos, o
reenquadramento.

VER um documento é VER MENOS, dizem esses filmes. Não se trata de conhecer um
acontecimento como de fato foi, mas reconhecer que há vestígios nele (uma imagem
tremida, um rosto que olha pra CAM) e que é necessário se aproximar, estabelecer
relações entre esses vestígios e outros documentos, outras imagens para podermos
imaginar. No caso de Botão de Perola, por exemplo, Guzmán vai fazer a associação
entre o extermínio de presos políticos durante a ditadura chilena com o extermínio dos
povos originários da Patagônia do sul. Nas fotografias dos nativos, oriundas de arquivos
diversos (créditos), o que se vê naqueles rostos indígenas não é a alegria da chegada da
civilização, mas a catástrofe desse encontro, a destruição como promessa de futuro /
SLIDE 7.

A história do botão de Jeremmy Button. O que terá sido esse encontro? O que aconteceu
e o que poderia ter acontecido? Fitz Roy, o capitão do navio britânico, foi o primeiro a
desenhar indígenas com rostos, mapear o Pacífico, e por ter “ideias humanistas, teve a
ideia de levar indígenas pra Inglaterra com a intenção de civilizá-los” (início do sec
XVIII). Um dos nativos subiu a bordo em troca de um botão de pérola, por isso os
ingleses lhe chamaram de Jimmy Button. Navegou da idade da pedra até a revolução
industrial. Viajou mil anos até o futuro e depois mil anos até o passado”, diz a narração.

É essa lacuna, entre o que foi e o que poderia ter sido, que favorece uma despedagogia
das sensibilidades. VER um documento não é se apropriar de uma verdade. VER é um
ato de subtração/desapego. É uma aprendizagem sobre o ato de ver que passa por
reconhecer - naquilo que se vê (um rosto amedrontado, por exemplo) - uma falta: quais
foram as negociações para que se deixassem fotografar? O que se passou nesse
encontro? que violências sofreram antes do ato fotográfico?
Didi-Huberman lembra que na experiência familiar que temos com a visão é muito
comum associar o ato de ver a possuir, a conquistar (O que vemos o que nos olha). Isso
explica, segundo ele, o apelo dos panoramas, das miniaturas, das pinturas de paisagens,
dos microscópios, dos telescópios, da câmera – o ato de ver se constituiria como gesto
de posse sobre as coisas do mundo, de domínio sobre a alteridade. A história da
câmera é a história de uma máquina de apropriação e de conquista; é a história de uma
pedagogia do ver=ter, de uma forma de construção do saber histórico onde se eu
“tenho” um pedaço da história (um documento), eu consigo “vê-la” tal como foi (uma
premissa que facilita a produção de narrativas homogeneizantes sobre o passado).

A ideia de uma despedagogia do olhar é a ideia de um desmonte desse paradigma do ato

de ver como ter.

A pesquisadora Catherine Russell – em seu livro Archivologie: Walter Benjamin and

Archival Film Practices - afirma que a prática do cinema de arquivo – que é essa
retomada de documentos e imagens do passado - teria afinidades com o trabalho
filosófico de Walter Benjamin. Ela aproxima o método crítico de Benjamin com esse
tipo de cinema, afirmando que existe em ambos o comprometimento com as contra
leituras históricas, com a sobrevivência de imagens do passado, com a história dos
vencidos. Também a historiadora da imagem e da fotografia Ariella Azoulay vai dizer
que o ACONTECIMENTO DA FOTOGRAFIA ocorre não quando a câmera produz a
foto mas quando a câmera AGE sobre os outros; vai dizer que importa ver a fotografia
não em termos produtivos (o que ela permite conhecer), MAS como ela opera gerando
feridas, violência ou até mesmo esperança.

É necessário nos perguntar, vendo as imagens dos povos originários da Patagonia no

filme, não como cada indígena nos é dado a ver MAS: O que permitiu que eles se
tornassem objeto do nosso olhar hoje; que violências foram necessárias? E como nós,
que vemos essas fotografias hoje, normalizamos essa experiência de espectadores de
imagens como essas?

Patricio GUZMAN investe na história de desaparecimento dos povos originários do

Chile, buscando as relações com outros desaparecimentos – no cosmos, na natureza, na
história da ditadura. O massacre dos indigenas do sul foi analisado pelo historiador
argentino David Viñas, no livro Indios, ejércitos y fronteras. Viñas mostra que o
extermínio de milhões de indígenas do Chaco à Patagônia, durante o século XIX, foi
legitimado através do discurso fundado no pensamento católico colonial. Segundo este
pensamento, o deserto estaria associado ao encontro com a morte e à peregrinação
errante; seria lugar de equivalencia com o animal, o selvagem. Os indígenas teriam sido,
assim, assimilados à imagem do selvagem, que transitava em textos históricos ou
literários (1982).

Ao explorar as ruínas de memória dos povos desaparecidos, o documentário de Guzmán

propõe o botão de pérola como vinculo de ligação entre natureza e cultura. No filme, as
memórias de infância de Guzmán são associadas às fotografias de indígenas, aos
depoimentos de descendentes nativos, às conversas com historiadores, às denúncias
sobre os corpos de presos políticos lançados ao mar, ao cosmos. Essas associações
criam um tecido narrativo composto de diferentes temporalidades (SLIDE 8); sugere
que a memória - e as imagens que compõem a memória - são “um campo arqueológico
a ser decifrado” (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.36);

III – aonde isso nos leva? vamos analisar mais detidamente esse ponto

Estou dizendo que retomar um arquivo/um documento, num filme, pode ser MENOS
dominá-lo (conhecer por inteiro), e MAIS experimentar suas lacunas. Há muitos
cineastas que trabalham essa ideia. E estou dizendo que esse gesto artístico, quando
envolve a retomada de acontecimentos históricos, propõe uma despedagogia do olhar.
Em O botão de pérola, Guzmán diz: “haverá ocorrido a mesma coisa em outros
planetas. A atitude dos mais fortes terá sido igual em todas as partes”. Tal fala revela
rastros possíveis de outras histórias; rastros inscritos no oceano, nas cordilheiras, no
deserto. São fiapos da história dos homens que, tudo indica, estão inscritos no cosmos.
Esses rastros falam do processo de desaparecimento dos povos e das imagens do
mundo; lembram que cada documento não é somente informação mas também lugar de
ausências.

A partir do que foi dito até aqui, eu queria agora dar um passo adiante para pensar essa
ideia de uma despedagogia das sensibilidades. Esse caminho passa por atentarmos para
separação entre a história dos acontecimentos, de um lado, E a história das imagens,
de outro. No filme a Cordilheira dos Sonhos, o último da trilogia de Guzman, existe um
destaque ao cinegrafista Pedro Salas que filmou, clandestinamente, milhares de horas da
repressão e das rebeliões durante a ditadura no Chile.

Vemos as conversas com o cinegrafista e, ao fundo o seu acervo de fitas VHS, minidvs,
Betacam. Esse encontro favorece a pergunta: Como a história foi filmada, fotografada,
como certas imagens foram produzidas, em que circunstâncias? Quem foram os autores,
quais eram suas expectativas, que usos pretendiam dar a elas, que caminhos as imagens
seguiram? A conversa com o cinegrafista revela que há uma história das imagens.

O filme mostra que as tecnologias de registro – vídeo, celulóide - de qq acontecimento

são sinais da história da mídia e que esses sinais ficam impressos nas imagens. Sinais
que mostram que as imagens dão testemunho da experiência histórica mas que tb são
coisas materiais: “as imagens tem vidas próprias, vidas que mudam com o tempo, tanto
na sua composição física – elas se deterioram - como em seu lugar cultural”
(Herzogenrath, Bernd, 2018).

to discuss and describe how we experience (imagine) the world through images and
as an image.

IV – um exemplo
VER UM TRECHO DO FILME – de 37’30 até 41’50

Ao conversar com o cinegrafista Pablo Salas sobre a história das imagens da ditadura,
GUZMAN abre o caminho para uma história do sensível (próxima daqueles que
tomaram parte no acontecimento) > experimentamos / imaginamos a ditadura chilena
através das imagens e como imagem > Guzman nos lembra que nossa experiencia de
mundo se dá através de imagens, que imaginamos o mundo como imagem;

A Cordilheira dos Sonhos” é o ultimo filme de uma trilogia iniciada com “Nostalgia da
Luz” (2010) e “O botào de pérola” (2015) em que o cineasta faz um relato ambicioso e
afetivo da história do Chile. Os três filmes exploram poeticamente a relação entre
ditadura chilena – uma das mais longas do cone sul (de 1973 até 1990) – os povos
originários da região e a paisagem geográfica do país: o deserto de Atacama, o mar e as
cordilheiras dos Andes.

O que esse trecho exibido mostra é a importância que o filme dá àqueles que
registraram o acontecimento (da ditadura).

Bom, o que estou explorando aqui é que há filmes que, ao retomarem um evento
passado traumático, consideram importante revelar informações sobre a história do
registro desse acontecimento, sobre seus autores. Cineastas como Harun Farocki,
Susana de Sousa Dias, Anita Leandro, pra citar alguns, mostram que questões
vinculadas à história das imagens são tb importantes. A historiadora Sylvie Lindeperg,
autora do livro Noite e Neblina: um filme na história (2007; filme de Alain Resnais de
1955), vai dizer: “não é possível respeitar a “verdade histórica” se a história das
imagens é negligenciada, se suas determinações técnicas são ignoradas.

V – podemos voltar a essa questão depois

Mas fico pensando que exibir a história das imagens, como faz Guzman, é também uma
forma de expor as lacunas do registro (algo que vim falando no início > do
ver=possuir para ver=perder); um modo de favorecer outras pedagogias da
sensibilidade. O cinegrafista Pablo Salas num certo momento pergunta: há imagens da
tortura? como registrar/filmar a tortura, as mutilações, os enforcamentos? Ele não tem
essas imagens evidentemente. Portanto, há vazios na história das imagens ainda que
tantos filmes tenham sido feitos sobre os autoritarismos de estado, as ditaduras, os
fascismos.

VI – em conclusão

Interessa, nesse cinema que venho pesquisando, aquele que retoma imagens do passado
(ou até do presente), de modo a mostrar como elas carregam tensões, lacunas; nesse
cinema, as imagens de arquivo deixam de reivindicar verdades acabadas e passam a
exibir vazios. Há vazios entre o que as imagens eram (registro neutro, representaçoes) e
o que passam a ser a partir do filme (matéria viva, cheia de histórias).
No caso de Guzman, o gesto de desacelerar as imagens (seja das ondas do mar, das
fotografias do indigenas), a narração bem pausada e as correspondência entre geografia
do Chile, o cosmos, a natureza fazem com que os acontecimentos de extermínio e
genocídio – em séculos diferentes – possam se cruzar numa outra temporalidade onde o
passado encontra o presente, coincide com ele.

Por fim, retomo a premissa de que poderia haver uma função (des)educacional no
cinema documental de arquivo. Esse processo acontece quando o filme não usa a
imagem como prova, mas como fonte de espanto, de investigação sobre seus vestígios,
sua própria materialidade. VER (Didi-Huberman) passa a ser a arte de se deparar com
os vazios que habitam as imagens e as coisas; VER é não se decidir entre o visto e o
invisível que as integram. VER seria habitar - com desassossego/inquietação - a
fronteira entre o que vemos e o que não vemos. Segundo Didi-Huberman, entre o que
vemos e o que nos olha.

FIM –

Tempo (WB) = não é o tempo homogêneo que se desenvolve numa sucessão

cronológica, mas um tempo formado por rupturas, pontuado por instantes carregados
de singularidade > cada instante carrega a emergência de algo novo, algo que tem a
ver com o passado mas tb com o futuro.

Permitir a irrupção do novo = uma atividade semelhante à escavação. LER: “escavando

e recordando” (WB, p.239, em Rua de mão única); imagem do arqueólogo ;

DIDI > um novo uso para as imagens de arquivo: elas não só produzem conhecimento
sobre o passado, mas produzem uma experiência, nos remetem ao nosso presente
(problematiza ele) e ao porvir tb.

> a necessidade de imaginar a partir das palavras, dos lugares < > imaginar o
inimaginável, o intolerável, o que nenhuma imagem jamais poderá dar conta;
Questão do livro DIDI:
Como identificar nessas imagens uma potência que pode torná-las novas ainda hoje?
Como tornar essas imagens um problema do presente/futuro e não do passado?

Muitos filmes foram feitos sobre o Holocausto. Por quê a polêmica?

Porque não se trata das mesmas imagens... Essas imagens carregam consigo um
resíduo, um traço, um rastro (desenquadramento, a falta de nitidez, o tempo levado
para tirá-las);

Que resíduo é esse que marca essas imagens? O resíduo é o risco, o perigo, a urgência
> lidar com este resíduo é lidar com a própria complexidade da imagem.

São 4 fotos tiradas pelos membros do Sonderkommando

A lógica: fazer desaparecer os arquivos, fazer desaparecer a destruição, a própria

memória do que foi o desaparecimento (34); não deixar nenhum rastro para que o
Extermínio possa permanecer na sua condição de inimaginável. “Nós vamos lhes
assassinar sem deixar memória” (Goebbels); “O esquecimento do extermínio faz parte
do extermínio” (sobrevivente, nota de rodapé, p.34);

> Engrenagem da desimaginação impetrada pelos nazistas;

Mas essas 4 fotografias são quatro recusas arrancadas de um mundo que os nazistas
queriam apagar: um mundo sem palavras e sem imagens. 31

Experiencia = imprevisível (que um projeto de pesquisa não dá conta);

inquietante (irredutível a um saber ou regime) / implica memória, uma espécie de
complicação do instante, uma “infecção do agora pelo não-agora” (R. Krauss, O
Inconsciente Ótico); a vivência de uma hesitação entre aquilo que está na iminência de
aparecer, mas ainda não é visível, e o que já desapareceu, sem ter sido visto.