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 1. OS ESTILOS HISTORICOS

O panorama oferecido pela arquitetura brasileira racterizada pela falta de originalidade e por um com-
por volta de 1900 nada tinha de animador. Nenhuma ori- plexo de inferioridade levados ao extremo sob o ponto
ginalidade podia ser entrevista nos numeros6s edificios de vista local, mas que ja contem o germe dos elemen-
recem-construidos, que nao passavam de imitayoes, em tos de uma reayao salutar que nao demorou em se ma-
geral mediocres, de obras de maior ou menor prestigio nifestar.
pertencentes a um passado recente ou longinquo, quan-
do nao eram meras c6pias da moda entao em voga na Eu-
ropa. Ora, essa evoluyao s6 foi se acentuando durante as 1 . OS ESTILOS CLASSICIZANTES
primeiras decadas do seculo XX. Os cariocas e paulistas
abastados, que iam com freqi.iencia ao Velho Mundo, ad- No Brasil, costuma-se englobar sob o r6tulo "nco-
miravam em seu contexto natural, os chales suiyos, as classico" todos os edificios onde se pode notar o empre-
velhas casas normandas de estrutura de madeira apa- go de um vocabulario arquetetonico cuja origem distan-
rente, as moradas rusticas da antiga Franya, os palacios te remonta a Antigi.iidade greco-romana. Portanto o que
florentinos ou venezianos, mas nao compreendiam que se convencionou chamar de neoclassicismo, na realidade
o encanto dessas casas provinha de sua autenticidade, niio passa de uma forma de ecletismo, onde e possivel
de sua perfeita adaptayao as condiyoes do meio e, nao encontrar justapostos todos os estilos que utilizam co-
raro, de sua inseryao num conjunto do qua! nao podiam lunas, cornijas e frontoes, da Renascenya italiana ao
ser desvinculadas. Assim, um notavel mostruario de re- Segundo Imperio frances, passando pela classicismo, pe-
produyoes mais ou menos fieis, e sobretudo verda~eiras lo barroco e pelo verdadeiro neoclassico de fins do secu-
miscelaneas de estilos hist6ricos floresceram no R10 de lo XVIII e primeira metade do XIX. Assim, nessa cate-
Janeiro, em Sao Paulo e, em menor grau, nas demais goria de obras nao existe qualquer unidade profunda,
grandes cidades do pais. Esse fato era por si s~ suf!cien- mas apenas um certo parentesco, devido ao espirito aca-
te para subtrair todo carater a essas construyoes, iusta- demico que marca as diversas construyoes desse tipo.
postas de modo arbitrario, mesmo que tivesse?1 algum Existem, contudo, diferenyas regionais, que colocam em
valor estetico (o que era raro). Portanto, o eclet,smo que oposiyiio principalmente os dois grandes centros, Rio de
dominou entao plenamente as construyoes particulares, Janeiro, a capital federal, e Sao Paulo, a metr6pole ri-
em menor grau, os edificios publicos era por sua pr6pria val, de crescimento espantoso devido ao poderio econo-
natureza um fato profundamente negativo. 0 mau gos- mico originado da comercializayiio do cafe.
to, ou mesmo a total falta de gosto, que predominava na
epoca veio somar-se a esse ecletismo; seria facil enume-
rar a 'serie de horrores e fantasias arquitetonicas edifi- 1. A escola carloca
cadas durante esse periodo 1 . Mas isso seria de pouco in-
teresse, cabendo estudar apenas as grandes correntes
representativas desse ecletismo de carater hist6rico : 0 verdadeiro neoclassico foi introduzido no Rio
elas sao efetivamente o reflexo de uma epoca, ca- de Janeiro pela missiio artfstica francesa, que veio ao
Brasil em 1816 a convite de D. Joao VI. 0 arquiteto
1. Cf. L. SAIA , Notas sob r~ a Euoluf0o do Morada Pauli~ta , Sao Grandjean de Montigny, fundador da Escola de Belas-
Paulo, 1957 pp 25-26 onde sio reproduzidas doze casu constnndas C?J -Artes do Rio e primeiro titular da cadeira de arquite-
Sio Paulo ;ntre' 1900 ; 1930 nos mais variados estilos. Nclas, a clegAnCJa
refinada esti )ado a Jada com pcsquisa.s estranhas c , em certos casos, com tura, exerceu consideravel influencia, apesar da rivali-
uma Calta absoluta de qualquer senso estCtico. [Publicado cm Morada Pou• dade que a princfpio se estabeleceu entre ele e seus c(>-
lista , Sio Paulo, Penpcctiva, 1972, Debates 63.J

33
legas 2 . Aos poucos, ele foi impondo a arte oficial um tral (hoje, Rio Branco) . Alias,_ sua abertura d_cmonstrou
neoclassicismo puro, construindo edificios de qualida- como havia mudado a mentahdade dos arq~1tetos: tor-
de (o mais importante foi o da Escola Imperial ou Aca- naram-se, acima de tudo, fazedores de proJetos, traba-
demia de Belas-Artes) e dando a seus discipulos uma lhando no papel e pelo prazer de desenhar plantas e fa.
forma9iio muito rigida, baseada nos principios aplica- chadas, mesmo sabendo tratar-se de um _ge~to puramen-
dos na Fram;a na epoca da Revolu9ao e do lmperio. Es- te gratuito; o concurso de fachad~s mstltmdo em 1903
sa corrente neoclassica tardia prolongou-se, como e 16- para os edificios da futura Avemda Central teve 138
gico, por muito mais tempo do que no resto do mundo candidatos, embora nem o governo nem os particulares
e s6 come,ou a degenerar depois de 1860, quando ou- tivessem se comprometido a executar os proJetos vence-
tros estilos hist6ricos vleram aos poucos nela se enxer- dores5. De certa forma, isto era tipico do gosto da epo-
tar. Ainda se podia encontrar seus vestfgios por volta ca e do espirito da "Escola de Belas-Artes", que cada dia
de 1900, mas niio passavam de um corpo sem alma, de dominava mais.
uma moda como as demais, utilizada para constru96es Niio e de espantar que , no momento em quc se
destinadas a abrigar os poderes oficiais; de fato, o es- aplicava o principio de Haussmann em materia de urba-
tilo neogrego (para utilizar o vocabulario da epoca) era nismo, tambem se tenha manifestado a influencia da
considerado como simbolo de majestosidade e equili- arquitetura do Segundo lmperio £ranees. Esta havia pe-
brio, especialmente apropriado para sedes do governo, netrado amplamente por toda a Europa e; por vezes,
assembleias legislativas e tribunais. Esse simples fato havia mesmo exercido em outros paises uma influencia
basta para provar a influencia exercida pelo espirito da mais profunda do que na Fran9a 6 • Este estilo chegou ao
missiio francesa na mentalidade brasileira, ou melhor, Rio com certo atraso, o que pode ser sentido principal-
na mentalidade da aristocracia e da grande burguesia mente em alguns edificios publicos. Entretanto, suas ca-
que dirigiam o pais. Quase todas as casas do centro da racterfsticas principais podem ser encontradas em gran-
cidade, com suas fachadas semelhantes alinhadas mas de numero de constru,oes particulares, sem que os au-
sem solu9iio de continuidade de ambos os !ados da rua, tores destas tenham tido plena consciencia disso; estes,
conservaram seu aspecto portugues durante todo o enquanto acreditavam seguir o estilo Luis XIV, Luis
seculo XIX; alias, era freqiiente que elas fossem cons- XV ou Lufs XVI "modernizado", freqiientemente es-
truidas por pedreiros portugueses, cuja imigra9iio era tavam mais pr6ximos do Napoleiio III do que dos mo-
constante. Em compensa,iio, os edificios publicos, e de- delos originais. 0 edificio de estilo mais nitida e cons-
pois os palacios e grandes casas da classe dominante, cienciosamente Segundo Tmperio e o que abriga hoje a
adotaram o vocabulario arquitetonico importado pelos Escola e o Museu Nacional de Belas-Artes, obra de Adol-
franceses. Assim, uma rivalidade cada vez maior colo- pho Morales de los Rios, arquiteto de origem espanho-
cou em confronto o antigo mestre-de-obras de origem la, ex-aluno da Escola de Belas-Artes de Paris e dis-
portuguesa ou local, formado no canteiro de obras, e cfpulo de Guenepin. Construido em 1908 para abrigar
os arquitetos, saidos da Escola de Belas-Artes do Rio ou a veneravel institui9iio academica e suss cole9oes, que
vindos da Europa. 0 triunfo destes havia se tornado evi- ja niio cabiam no elegante palacio neoclassico de Grand-
dente desde 1880, de ta! forma que o grupo rival foi jean de Montigny, a nova constru,iio era uma imita9iio
for,ados a imita-los, ao menos parcialmente, ea utilizar, do Louvre de Visconti e Lefuel, imita9iio especialmente
como eles, as ·novas possibilidades da tecnica moderna, visfvel na ala principal , cuja fachada da para a Aveni-
a fim de tentar sobreviver3.
da Rio Branco (Fig. 1). Pavilhoes com coberturas em
No 'inicio do seculo XX predominava portanto no mansardas (retos na extremidade, convexos no centro),
Rio de Janeiro a influencia francesa : aproveitando a arcadas em arco-pleno flanqu eadas por maci9os pilares
tradi9iio implantada pela missiio francesa de 1816, esta com ranhuras no pavimente terreo, ordem corfntia, ca-
havia se fortalecido ap6s um ligeiro eclipse nos anos riatides no atico dos pavilhoes, alternancia de frontoes
1860-1900, quando a Renascen9a italiana e os palacios triangulares e circulares (estes seccionados no centro) ,
romanos do seculo XVII eram fonte de inspira9iio mui- - todos estes elementos, essenciais na fachada do mu-
to freqiiente 4 • 0 prestigio de Paris, no auge naquela epo- s~u carioca, provem diretamente de Paris e, mais pre-
ca, contribufa significativamente para isso: as grandes c1samente, do Louvre de Visconti e Le[uel. O parentesco
obras de Haussmann (que tinham dado a capital fran- entre os dais ediffcios fica evidente a primeira vista, ape-
cesa um novo aspecto, com a cria9iio de grandes aveni- sar de algumas diferen,as, como a coluna do andar no-
das) obcecavam os espiritos e fizeram com que Fran- bre existente no Rio e a falta de uma decora9iio em re-
cisco Pereira Passos, quando prefeito do Rio (de 1902 a levo tiio abundante quanta a do ed i[fci o parisiense. 0
1906), destrufsse parte do centro antigo para abrir am- resultado, contudo, e in[eliz: a obra de Morales de los
plas avenidas das quais a principal foi a Avenida Cen- Rios, muito atarracada , niio tern distin9iio nem equili-
brio de propor,oes; o sentido de majestosidade que o
2. Cf. A. DEE. TAUNAY, A Mi1160 Art/Jtito J, 1816, Rfo Publica-
f~.da Dirctoria do Patrim6nio Hist6rico c Artbtico National: n.• 18, no_vo Louvre transmite transforma-se, aqui, em uroa
co1sa pesada, desprovida de harmoni a.
3. L, C9STA 1 Documcnt~io Ncceuiria , Rruirta do S.P.H.A.N,, n .11
I, 1937, pubhcado novamcnte cm Sohre Arquitllura, vol. 1, pp, 92-93.
). M. VJNHAS DE QUEIROZ, Arquitetura e DcaenvolVimcnlo, M6~
<I- . ,Cl. J. GIURIA , cLa Riqucia Arquitect6nica de Algunas Ciudadcs dulo, n.o 37, agosto de 1964, pp , 6-7.
i!,t~io~r~\..tii, dr
Rr1.1i1la d, la Sod1dad Amiios d, la Arqu,o-
. 6. H. R. HITCHCOCK, Archii.t:tv,-,, Nin,tunth and Tw, nli,th C, ,..
tu11 11, Hardmonsworth, 1958, pp. 131-172 (capt, 8 e 9).

14

Fig. I. Adolpho MORALES DE LOS RIOS. Museu Na-
cional de Be/as-Artes. Rio de Janeiro. 1908.
Menos marcada e a influencia da arquitetura do
Segundo Imperio no Teatro Municipal (1906-1909),
inspirado vagamente na Opera de Charles Garnier, na
planta, na elevac;ao e na decorac;ao interna, feita origi-
nalmente de marmores e bronzes 7 • Foi construido por
Francisco de Oliveira Passes, engenheiro conselheiro da
administrac;ao municipal, vencedor de um concurso ins-
tituido em 15 de outubro de 1903 e julgado em marc;o
de 1904. Persistem duvidas quanto a imparcialidade do
juri, principalmente quando se considera que se tratava
do filho do prefeito na epoca, Francisco Pereira Passes,
cujo papel decisive no campo urbanistico ja foi assina-
lado. f, certo, porem, que esse projeto correspondia per-
feitamente ao gosto da epoca, muito mais do que o de
Victor Dubugras, cujas caracteristicas art nouveau nao
foram devidamente apreciadas. Oliveira Passes era en-
genheiro, mas nao se preocupava apenas com proble-
mas tecnicos. Utilizou amplamente o ferro e o ac;o para
a cobertura ou suporte da cupula central e dos pisos, pois
eram os materiais mais adequados para resolver os pro-
7. Cr. a abundante documen~o fotogrifica da obra .de Paulo Barreto,
publicada em 1913 sob o p1eud6nimo de Joio do Rio.
blemas apresentados. Mas nao havia ai nada de novo:
era a aplicac;iio purn e simples das soluc;oes encontra-
das durante a segunda metade do seculo XIX . Em com-
penm;:iio, eram evidentes as preocupac;oes estilfsticas e
ate arqueo16gicas8 : o aspecto de conjunto, em estilo Se-
gundo Imperio, foi procurado, propositalmente, em ra-
ziio do prestigio da Opera de Paris; ate mesmo as tor-
rinhas de angulo coroadas por cupulas que flanqueiam
a fachada estiio plenamente no espirito da epoca, em-
bora nada tenham a ver com a Opera de Paris em si.
0 gosto pelo estilo Napoleiio III, claramente sen-
sivel na primeira decada do seculo, declinou posterior-
mente, e assistiu-se a um retorno aos estilos anteriores,
que continuaram a ser essencialmente franceses. 0 pres-
tfgio do classicismo £ranees era tal que classificavam-se
os edificios com caracteristicas classicas em tres cate-
gorias principais: Luis XIV, Luis XV e Lufs XVI,
segundo sua decorac;iio fosse mais ou menos ric.:1 e
suas fachadas fossem planas ou tivessem corpos avan-
c;ados ligeiramente salientes. 0 arquiteto carioca que
ocupou entiio o primeiro piano foi sem duvida Heitor
de Mello, em atividade de 1898 a 1920, quando morreu
prematuramente. Durante esses vinte e dois anos, ela-
borou oitenta e tres projetos, dos quais quatorze nao
foram realizados. A importancia a ele atribuida por
seus contemporaneos e ressaltada pela homenagem
p6stuma prestada no numero inaugural da primeira
revista de arquitetura do Brasil9 ; pode-se ai ver a rela-
c;iio de todos os seus trabalhos e a indicac;iio do "estilo"
em que foram construidos. Essa relac;iio e particular-
mente instrutiva, pois mostra como o ecletismo estava
entao profundamente enraizado na mentalidade brasi-
leira; e explica o verdadeiro carrossel arquitetonico da
epoca, quando o mesmo arquiteto mudava de estilo de
um projeto para outro, sem o menor constrangimento.
Contudo, o exame da obra de Heitor de Mello revela
uma nitida predominancia dos estilos classicizantes,
tanto em numero (quarenta e dois projetos somando-se
os estilos Renascenc;a, Francisco I, Luis XIV, Luis XV,
Luis XVI, Adams e neogrego), quanta em importancia.
Quase todos os edificios publicos obedecem a tais esti-
los, enquanto que os estilos pitorescos regionais eram
reservados as casas particulares e sem duvida corres-
pondiam ao gosto de seus proprietaries. Alem disso,
existe uma divisiio caracteristica dos estilos classicos
segundo a func;iio do im6vel: o Francisco I era utilizado
para quarteis e postos policiais, o Luis XIV e prin-
cipalmente o Lufs XVI e o neogrego eram quase obri-
gat6rios para os demais ediffcios publicos (hospitais,
clubes, correios, prefeituras, bibliotecas, sedes de
assembleias legislativas, palacios de justic;a, que, alias
niio foram todos construfdos), e o Lufs XV convinha
as residencias particulares de alto luxo.
8. 0 salio do restaurante oferecia uma justaposi~o de amostras da
artc assiria e acm~nida conservadas no Louvre; o forro era sustentado por
pilares encimados por capitt:is com cabec;;as de touro, cnquanto a decorat;io
era constitulda de reproduc;;0es das grandes eslatuas do pal3cio de Sargio
em Khonabad e frisos ·do pal8cio de Dario cm Susa.
jctos di.1cli~h:.::'":::.:"d::~~
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trl!s cm Adams, oito ncogregos, sctc coloniais, trCs suic;os, um soi~o•alcmi.o:
um alcmiio, quatro inglcscs, um anglo-normando 1 cinco em Seussion setc
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0 apogeu de Heito r de Mello situa-se na ultima A se de do Jockey Clube ( 19 12), na esquina da

decada de sua vida, re lat ivamente curt a. Nessa epoca, Avenida Rio Branco e Ru a da Assembleia, tern uma
decora9iio muito carregada devida aos escultores Cor- Versa!:
recebe u muitas encomend as im portan tes, algum as feremi
oficiais (como o im6ve l da Assembl eia Legislativa e o reia Lima , Ve rbi e e Wald emra Bordanotte; foi ela,
das d:
Palacio da Ju sti,;:a do Es tado do Rio, em Niter6i, ou sem duvida , insp irada e cop iada da escultura fran cesa
do " Grand Siecle" (pode-se mes mo encon trar uma re. tin91io
a Prefeitura do Ri o de Janeiro), outras particulares devia-:
(como a sede do Jockey Clube e do Derby Clube da produ9iio dos cavalos de Marly). que fez com que a ricas:
antiga capital federal). Tod as essas obras possuem uma obra fos se qualificada de " Luis XIV'' , embora a primei
distin9iio que geralmente faltava as constru96es da epoca abundiincia de orname ntos do pav ilhao da fac hada decon
e trazem a marca pessoal de Heitor de Mello. Nao es teja mais pr6xima do espirito do Segundo Imperio fachac
cabe aqui dar muita importiincia as afirma96es das do que do seculo XVII. 9iio, I
mas Iinguas rivais, que garantiam que o estilo do Mais autenticos e tambem mais harmoni osos sao ultimc
mestre mudava cada vez que empregava um "negro" os dois edificios " Luis XVI", o D erby Clube (1914, Jacqu
novo. :£ certo que o atelie de Heitor de Mello foi a continguo a sede do Jockey Clube) ea Prefeitma (1920) , dosa
primeira organiza,;:ao comercial do genero no Brasil e ambos derivados da arquitetura classica francesa . O neogr
logo atingiu grande envergadura, mas, como observou primeiro (Fig. 2) foi construido num terreno bastante o vol
eleva
Lucio Costa1 0 , o sabor caracteristico de suas realiza96es estreito e desenvolveu-se em altura, o que !he confere
parec
desapareceu depois de sua morte; seus auxiliares e uma verticalidade muito pouco ortodoxa , contrabalan-
,;:ada de modo feliz pelas pronunciadas saliencias hori- tado
sucessores niio puderam mante-lo, nem reencontra-Io, adot
prova evidente do papel desempenhado por Heitor de zontais do balcao do primeiro andar e pelas duas da J
Mello. cornijas que enquadram o atico ; o andar nobre e duplo, Esta
mas o emprego de uma ordem colossal de pilastras de dos
capitel jonico conserva sua unidade arquitetonica e e 1'
atenua tanto quanto possivel a excessiva eleva9ao dessa Fed,
parte do edificio. Naturalmente, as considera96es pra-
ticas e os interesses de ordem financeira prevaleceram ink
sobre a exatidao hist6rica e estilistica ; alias, esta niio um
era uma grande preocupa9iio: certos elementos arqui• sad
tetonicos , como os consoles em volutas sustentando o me
balcao, estiio muito mais ligados a arte do seculo XVII arc
do que a do XVIII. 0 mesmo ocorre com a Prefeitura me
(Fig. 3) , cuja fachada para a Pra9a Floriano e consti: do
tuida por um pavimento terreo com ranhuras, vazado UIT
COl
de portas e janelas em arco-pleno, encimado por uma
colunata jonica flanqueada por dois pavilhoes coroados sid
com ~~ueles pequenos templos que se gostava ianto gn
jar
de eng1r nos pan,ues durante o reinado de Luis XVI;
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em contrapartida , as estatuas postadas nos cantos da
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Fig. 2 . 1914.
Heitor de MELLO. Derby Clube. Rio de Janeiro. f'
tg. J. Heitor de MELLO. PreJeitura. Rio de Janeiro. 1920.
base desses pequenos templos e , de modo geral , toda
IO . L. COSTA, Arquit,t u,a B,aril, i,a, Rio de Janeiro, 1952, p. 20. a escultura do seu coroamento provem diretamente do

36
Versalhes de Luis XIV. Portanto, empregava-se indi-
ferent~mente nos mesmos edificios o vocabulario formal
~as _d1versas epocas do classicismo £ranees, e a dis-
tlm;:_ao entre os estilos Luis XIV, Luis XV e Luis XVI
d_ev1a-se, antes de tudo, a algumas caracteristicas gene-
n~as: . coroamento do edificio com mansardas para o
pnme1ro, corpos avanyados ligeiramente salientes e
decorayiio mais ou menos rococo para o segundo 11
fachadas retilineas em planta e retangulares em eleva'.
~ii~, tetos I?lanos mascarados por balaustradas para o
ult1mo, ma1s ou menos inspirado na arquitetura de
Jacques-Ange Gabrie!1 2 • Fazia-se uma distinyiio cuida-
dosa entre o Luis XVI e o neoclassico chamado
neogrego, mais austere, sem decoray5es em ;elevo com
o volume cubico ainda mais acentuado pelo fato' de a
elevayiio da fachada desenvolver-se no piano unico da
parede nua, coroada por um grande frontiio susten-
tado por uma ordem colossal. Esse estilo severo foi
adotado por Heitor de Mello em Niter6i para a sede
da Assembleia Legislativa e do Palacio de Justiya do
Estado do Rio, hem como para os projetos niio construi-
dos de um Palacio do Congresso Nacional (entre 1898
e 1905), e depois para o de um Palacio do Senado
Federal (entre 1914 e 1920).
A morte subita da Heitor de Mello marcou o
inicio do declinio dos estilos classicizantes. Ele possuia
um indiscutivel conhecimento da arquitetura do pas-
sado; evitava toma-la como modelo e copia-la fiel-
mente; de fato, niio existia qualquer preocupayiio
arqueol6gica; misturava estilos, utilizava certos ele-
mentos formais num contexto completamente diferente
do original, mas sabia efetuar esses arranjos e dava
um toque particular a cada um de seus edificios. Estes
correspondiam ao programa especffico que !he havia
sido proposto, mas ta! programa funcional era inte-
grado numa concepyiio formal predeterminada, sem
jamais chegar a desvirtua-la. Existia, conseqiientemente,
uma grande unidade arquitetonica nas obras de Heitor
de Mello, embora uma analise detalhada evidencie seu
ecletismo academico.
Seus sucessores, pelo contrario, niio souberam
manter esse equilibria. Quando, em 1922, os herdeiros
de seu atelie, Arquimedes Mem6ria e F. Cuchet (tam-
bem professores de composiyiio na Escola de Belas-
Artes) receberam, do presidente da Camara dos Depu-
tados Arnolfo de Azevedo, a incumbencia de projetar
o pai~io destinado a essa assemblfia, re~am um
monumento medfocre, pesado e sem o mesmo mteresse
estetico13 • A construyiio prestava-se muito bem a sua
funyiio e o interior estava disposto com habilidade: a
estrutura de concreto armado, oculta dentro de paredes
de tijolos, assegurava plena !iberdade, aos arquitetos; .o
plenario era iluminado por vasta cupula dupla, cu10
11. Um bom exemp1o C a c~sa de Antonio Maria, da Costa (f~ita em
1904-1905), situada na Avenida Rio Branco c rcproduz1da ~m Arch1t•~•ura
no Brasil n 9 6 marc;o de 1922 p. 185. 0 vasto 1m6vel, cuJo grande numc-
ro de a~rt~ras' quase faz desaParecr:r as paredes, C, !lpi~o de fin• do detdo
XIX e jamais poderia ter 1i~o cons,tr:ufdo scm a utihzac;ao de uma estrutura
melalica oculta pela alvenana tradicional.
12 Sendo cla considerada como a rcpresentante dpi~a do _cstilo Lu!•
XVI ;mbora todas as grandes obras do arquiteto tenham stdo fe1tas no re1-
de Lu(s XV.
13 Cf A,ehit,clura no Brasil, ano III, vol. V, n,Q 29, junbo-julho de
1926, PP· 143-163 (Cotograliu, plantas, desenhos).
segundo andar, em estrutur& metalica, era provido de
grandes paineis de vidro, por onde penetrava livre-
mente a luz. Embora os problemas tecnicos tivessem
sido resolvidos satisfatoriamente, o mesmo niio ocorria
com o aspecto geral do edificio: a mistura do p6rtico
corintio, inspirado na arte antiga, com estatuas que
tendiam para o barroco e coroavam um corpo avan9ado
maciyo, chocante pela nudez de sua parte superior,
com uma cupula de perfil renascentista, cujo volume e
materiais niio estiio em harmonia com a planta e a
decora9iio interna, que lembram a Opera de Paris, desva-
loriza a obra - que, por causa de sua feiura, nem
chega a alcan9ar a monumentalidade e imponencia dese-
jadas. E. evidente que Mem6ria e Cuchet pouco se
interessavam pelos estilos classicos e que suas preocupa-
y5es voltavam-se para outra direyiio, a do estilo
neocolonial, tendencia que se afirmava dia-a-dia, depois
da Exposiyao Internacional do Centenario da Indepen-
dencia do Brasil. Alias, neste estilo foram muito mais
felizes, mas o preconceito em favor de uma arquitetura
oficial classicizante ainda estava muito enraizado na
mentalidade das classes dirigentes para que, nesse caso
especifico, o tabu pudesse ser transgredido.
Depois da Primeira Guerra Mundial, a influencia
francesa foi reforyada pela presenya, no Rio, de varios
arquitetos vindos da Franya, 0 primeiro predio de
apartamentos construido na cidade foi projeto da firma
Vire! e Marmorat; segundo Lucio Costa, que conheceu
o edificio, podia-se dizer que ele tinha sido transpor-
tado diretamente de Paris 14 • 0 Hotel Copacabana Pa-
lace15 foi projetado e construido em 1920 por Andre
Gire, ex-aluno da Escola de Belas-Artes de Paris; a
planta, perfeitamente academica e simetrica, resolvia
de modo pratico os principais problemas funcionais do
complexo programa, dado tratar-se ao mesmo tempo
de um hotel de alto luxo e de um cassino; a deco-
rayiio era em " estilo Luis XVI", mas tratava-se apenas
de revesti mento aplicado sobre uma estrutura oculta.
Gire tambem construiu a estayiio Barao de Maua, uma
das principais do Rio, e, um pouco mais tarde, outros
dois arquitetos franceses, Sajous e Rendu, tambem
desempenhavam um papel importante. Quando se tra-
tou de estabelecer um piano urbanfstico para o Rio
de Janeiro, mais uma vez foi chamado um £ranees,
Alfred Agache. Todos esses arquitetos, formados pela
Escola de Belas-Artes de Paris, niio pertenciam mais
ao ecletismo classicizante propriamente dito; conserva-
vam certos principios do classicismo (como a simetria
e o cuidado da medida, o senso de proporyiio), mas
evitavam, salvo algumas excey5es, empregar o vocabu-
lario do estilo; procuravam timidamente uma arqui_te-
tura que, sem romper com o passad?,. tira_sse p_ro~e1to
das possibilidades dos novos matena1_s d1sp_omv~1s .e
especialmente do concrete armada. Sofnam a mfluenc1a
de Perret e encontra-se neles o desejo de simplifica9iio
cl6ssica deste, mas sem o mesmo conhecimento e a
mesma originalidade. Or.1, essas novas tendencias con-
14. L. COSTA, artigo publicado no Corrtio da Manhil de 15 de j'!nho
de 1951 e reproduzido em Sobre pp. 169-201 , com o t1tulo
«Ot!poimento de um Arquiteto Carioca» (p. 170 e 171) .
15. CL Arquitetura t Urbanismo , n,9 2, julho-agosto de 1936, PP· 7,.
I 7 (fotografias, plantas) .
37

denavam irremediavelmente a arquitetura formal das
d_uas primeiras decadas do seculo. Alem do mais, ofere-
c1am uma solu9iio para o desenvolvimento da cidade,
que rapidamente se transformava numa grande metr6-
pole. 0 concreto armado, cuja utiliza9iio em grande
escala difundiu-se depois da guerra de 1914-1918, per-
mitia a constm9iio economica de grandes im6veis sem
c_ar~t~~• que se mult(plicar~m com a especula9iio imobi-
hana e que, depo1s de mundarem a arquitetura pri-
vad_a, inv~d!ram tambem a arquitetura publica, ate
entao domm10 reservado da arte classicizante. Os enor-
mes blocos de forma cubica ou em paralelepipedo com
fachadas despojadas, sem molduras nem ornament~s do
Ministerio da Guerra e do Ministerio do Trabalho 'siio
ei:em~los significativo~ <lesses edificios utilitarios' que
nao tmharn o menor mteresse estetico e que continua-
ram sendo construidos mesmo depois da eclosiio do
movimento "moderno". Com efeito, ao contrario do que
por vezes se pensa, niio foi este movimento que matou
o ecletismo inspirado nos estilos classicos; o ecletismo
ja havia sido quase completamente abandonado no Rio
nos ultimos anos que precederam a revolu9ao politica
de 1930, ponto de partida da reforma da Escola de
Belas-Artes sob a dire9ao de Lucio Costa.
2. 0 caso de Siio Paulo
A capital do cafe conheceu um ecletismo pelo
menos equivalente ao do Rio, e ali, mais uma vez,
os estilos classicizantes tiveram papel importante nas
primeiras decadas do seculo. Contudo, o contexto onde
se desenvolveram era totalmente diferente. A tradi9ao
neoclassica, solidamente implantada no Rio pela missiio
francesa de 1816, surgiu com atraso em Sao Paulo. Ate
por volta de 1880, a cidade tinha o aspecto de um
burgo colonial e apenas algumas residencias dos plan-
tadores de cafe inspiravam-se nos modelos em voga na
capital imperiaJl 7 • A ruptura com a tradi9ao local,
ocorrida em 1878 com o "Grand Hotel" do alemao
Puttkamer, s6 se firmou com a constru9ao do monu-
mento comemorativo da Independencia (atualmente
Museu Paulista, no bairro do lpiranga), vasta constru-
9ao com arcadas e ordem corintia, sem originalidade
nem poesia, mas de propon;oes corretas. Projetada pelo
italiano Tommazio Bezzi e construida entre 1882 e
1885 por seu compatriota Luigi Pucci, essa obra teve
grande repercussao e inaugurou a era italiana em Sao
Pau!o. Com efeito, a influencia peninsular foi tao pro-
funaa em Sao Paulo quanto a da Frarn;a no Rio de
Janeiro, embora por motivos diferentes. A enorme
imigra9ao italiana levou a Siio Paulo mao-de-obra
abundante, crmpreendendo varios artesaos e pedreiros
formados nos canteiros de obra de seu pais de origem;
era uma 6tima oportunidade para os arquitetos italia-
nos, que tambem vieram em grande numero 18 ; a maioria
16. L. COSTA, op. cit. , pp. 188-189.
17. Y. ~E AL~~IDA PRADO, Sao Paulo Antigo c a Sua Arquitc-
~~ioi;:!~a!)~ Bran/eira, ano X, n.9 109, setcmbro de 1929 (seis pagina,
18. ~E. DEBENEDEITI c A. SALMONI , A.rchitttiura italiana a Sart
P~olo , Sio Paulo, 1_953. !Trad. bras. : Arquitetura Italiano. em S40 Paulo
Sio Paulo, Pcnpect1\la, 1981 , Debates 173.]
38
-
estabeleceu-se na cidade em definitivo, enquanto alguns,
como Pucci, que retornou em 1896, voltaram a sua
patria depois de alguns anos. Alem disso , muitos imi-
grantes enriqueceram rapidamente com o comercio e a
industria, formando uma clientela abastada, e mesmo
riquissima (como as familias Matarazzo e Crespi), que
naturalmente dava preferencia aos compatriotas ali esta-
belecidos - quando nao ia buscar arquitetos e constru-
tores diretamente na Italia. Portanto existia um
ambiente italiano em Sao Paulo nas ultimas decadas
do seculo XIX e, principalmente, nas primeiras decadas
do XX; ambiente este que nao era meramente superfi-
cial, e sim decorrente de uma firme inten9ao da colonia
italiana de recriar uma atmosfera que atenuasse a nos-
talgia pelo pais distante que fora preciso deixar. Foi
naturalmente o periodo aureo da Renascen9a e do
Maneirismo que forneceu modelos e fontes de inspi-
ra9ao. 0 livro de cabeceira dos mestres-de-obra origina-
rios da peninsula era o Tratado das Cinco Ordens da
Arquitetura de Vignola.
Contudo, nao se deve pensar que essa arquitetura
italiana foi imposta de modo arbitrario a um meio tradi-
cional brasileiro que nao estava preparado para
recebe-la. Pelo contrario, nao houve qualquer resisten-
cia local. 0 italianismo estava na moda; predominou
tambem no Rio de Janeiro entre 1860 e 1900, e a
aristocracia dos plantadores de cafe adotou-o com entu-
siasmo. A diferen~a esta em que, devido as circunstan-
cias favoraveis encontradas em Sao Paulo, ali ele se
manteve vivo durante muito mais tempo que no Rio
e nao foi inteiramente suplantado pelos estilos fran-
ceses. Mas os arquitetos italianos nao foram os unicos
a introduzir em Sao Paulo as formas e o vocabulario
classico. Ate por volta de 1900, os alemaes desempe-
nharam um papel determinante; trazidos a Sao Paulo
por seus compatriotas que formavam uma colonia impor-
tante e pr6spera, de imediato passaram a gozar de
grande prestigio, nao s6 junto a rica clientela industrial
germanica dos Glette e dos Nothmann, mas tambem
junto a importantes familias locais (Prates, Paes de
Barros,. Chaves, Queiroz). Suntuosas mansoes , geral-
mente 1soladas no meio de belos parques, · foram entiio
construidas segundo os projetos de Matheus Haiissler
e Julius Ploy 1 ~ nos novos bairros elegantes criados a
norte e oeste da cidade. A mais importante foi a de
Elias_ ~ha~es (mais tarde, Palacio dos Campos Elisios
e res1denc1a do governador do Estado), iniciada em 1896
po~ Ha~ssler e terminada por Claudio Rossi, que res-
pe1tou f1elmente o projeto original. Era uma miscelanea
curiosa, onde se encontravam !ado a !ado p6rtico e
loggia italianos, formas vagamente palladianas, corpos
avani;ados laterais a francesa e cobertura com mansar-
das. 0 resultado, apenas aceitavel, devia-se a uma
dosagem muito habil , mas o precedente aberto provou
ser dos mais arriscados, principalmente nas maos dos
dos engenheiros civis que dominaram rapidamente
varias sociedades construtoras. A prova disto esta numa
velha fotografia do Parque do Anhangabau, em pleno
cora~ao da cidade (Fig. 4); os dois feios e pesados
'
edi_ffcios em primeiro piano nao se vinculam a nenhum
estl~o, apesar da roupagem de que foram revestidos,
a f1m de mascarar a estrutura de ferro e as lajes de
concreto arma~o, _que, tornaram possfvel sua construr,.ao
!1Um terreno tao mstavel quanta o desse antigo vale20_
I volumes simples, claramente definidos, fachadas planas
4. Parque do A~hangabau. Sao Paulo. (Por volta de
Fig.
1920.) (A extrema esquerda, o edificio da Associa-
1,ao Comercial, de 1912, de RAMOS DE AZEVE-
DO.)
A arbitrariedade com que foram justapostos um emba-
samento de alvenaria grosseira de linhas sinuosas, uma
fachada italianizante com loggia e belvederes, alas que
lembram os predios parisienses de fins do seculo XIX,
tudo isso coberto de telhados de ard6sia artificial com
mansardas, mostra o baixo nfvel a que. tinha chegado
a arquitetura nas maos de certos profissionais da cons-
trui;:ao durante a decada de 1910.
Apesar de tudo, era mais nobre a terceira "sen-
tinela" do vale21 , que trazia a marca (ao menos oficial-
mente) do mais conhecido arquiteto aut6ctone da epoca,
Ramos de Azevedo (1851-1928). Engenheiro da Com-
panhia Paulista de Estradas de Ferro, cuja sede era
em Campinas, a 100km de Sao Paulo, havia estudado
arquitetura na Europa, na Universidade de Gand; ali,
tinha seguido os cursos de Cloquet, conservando por
22
toda a vida a orientai;:ao academica recebida • Voltando
a Campinas, foi chamado a Sao Paulo, por volta de
1886, por seu protetor, o Visconde de Parnafba; ali
comei;:ou uma longa e brilhante carreira que s6 termi-
nou com sua morte, em 1928. Energico e dinamico,
gozando de um apoio poderoso, logo se impos e garantiu
para si a maioria das encomendas oficiais da epoca.
Refez o Pai;:o Municipal (1886), projetou e construiu
os ediffcios gemeos das Secretarias das Finani;:as e da
20. Cf. R,uista Polyteehnica, n.• 38, ,etembro de 1912, pp. 19-94:
de1eri~io, desenhos, plantu, cortes do Pal£cio Prates (l esquerda da foto--
grafia) (eitos por seu construtor Samuel Cristiano das Neves.
21. Nome dado aos trCS edifici01 quc margeiam o Parque do Anhan•
gabaU a lnte, entre o Viaduto do Ch& e a Av. Sio Joio, todos corutruidos
entre 1912 e 1920 (cf. Fig. 4).
22. J. M. DA SILVA NEVES, Mestres da Arquitetura Neoclassica,
do cE.tilo Coloniab e da «Arquitetura Tradicional Brasilciro, cm Depoi•
.,,.101, n.• I, 1960, pp. 26-31.
Justii;:a (1886-1896), modificando assim inteiramente o
antigo Largo do Palacio (hoje, Patio do Colegio), que
ate entao conservava sua arquitetura colonial. Final-
mente, na mesma epoca, construiu a Escola Normal
(hoje, Caetano de Campos, concluido em 1894) na
Prai;:a da Republica, e a Escola Politecnica (1897),
onde ingressou coma professor em 1894, a fim de orga-
nizar o curso de engenheiro arquiteto que dirigiu ate
sua morte. Blocos cubicos ou prismaticos com massas e
s6brias e hem proporcionadas, divisao tripartida per-
feitamente simetrica, ordenada em funi;:ao de corpos
ligeiramente avani;:ados constituidos por um pavimento
terreo em arcadas, e um andar nobre com colunas e
frontlio, sao as caracteristicas gerais dessas obras pura-
mente neoclassicas, que um observador incauto pode-
ria datar da primeira metade do seculo XIX. Apenas
alguns trai;:os italianos aparecem dispersos no vocabu-
lario arquitetonico e na decorai;:iio.
Ramos de Azevedo estava impregnado de cultura
academica: para ele, Vignola era o mestre indiscutivel,
e exigia dos alunos do curso de composii;:ao arquite-
tonica um conhecimento profundo da sua obra; em
sua opiniao esta era a melhor orientai;:ao que era pos-
sfvel dar e dedicava especial ateni;:ao aos projetos dos
alunos, ao controle das propori;:oes, chamado de "geo-
metria do arquiteto"23 • Mas nao se deve pensar que
suas unicas preocupa96es eram o estilo e o desenho.
Sua formai;:ao tecnica de engenheiro e suas qualidades
de empresario levaram-no a criar uma empresa de
materiais de construi;:ao e mais tarde reorganizar a
antiga Sociedade de Difusao da Instrui;:ao Popular,
fundada em 1873, transformada por ele e chamada,
em 1882, de Liceu de Artes e Offcios; a nova insti-
tuii;:ao tornou possivel a formai;:ao dos artesaos qualifi-
cados de que ele precisava, em todos os setores. Assim
desde fi°:s do seculo, Ramos de Azevedo dirigiu um~
grande f1rma, onde empregava muitos colaboradores
estrangeiros, principalmente italianos, destacando-se
dentre eles Domiziano Rossi, Claudio Rossi Felisberto
Ranzini e Adolfo Borione. '
t perceptive! uma mudani;:a de estilo devida a
influencia destes. 0 toque neoclassico caracteristico das
primeiras obras, ainda visfvel na Caixa Economica
an~erior ao comei;:o do seculo 24 , foi entao desaparecendo'.
echpsado por um nova estilo, onde predominavam ele-
mentos da arquitetura italiana dos seculos XVI e XVII.
Inicialmente, foi o Teatro Municipal (1903-1911), onde
Ramos de Azevedo parece ter-se subordinado a Domi-
ziano e Claudio Rossi : a concepi;:ao de conjunto e da
Opera de Paris, mas a maioria dos motivos interiores
e exteriores inspira-se em modelos do Seicento. Em
compensai;:ao, slio mais discutiveis os edificios "Renas-
ceni;:a Modernizada" que entao proliferavam em m.1mero
consideravel. A sede da Associai;:ao ComerciaI 25 (1912)
. 23 . . Ibid., p. 26: Silva _Neves f~ aluno de Ramo, de Azevedo na Escola
Pohttcn1ca. EJ?genbeiroJ veio postenormente _a lecionar nessa mesma escola
~em como, mats ~ e, na Faculdad! de. Arqwtetura, quando esta foi criada .
mternsou-se _ parbcula~ente pela hist6na da arquitetura em Sia Paulo an:
te1. da ecl~o do movimento «modemo». Seu testemunho escrito OraJ 6
mwto prea~ no que se refere a esse periodo. , e •
24. R1111sla Polyteehnica, n.• 39-40, out.-nov. de 1912 154 (fot-
grafia plan ta). • P·
25. Ibid., n.• 92, fev. de 1929, pp. 94-99 (fotografw) •
39
 Fig. 5. Parque do Anhangabau. Sii.o Paulo. (Por volta de 1920 -
AZEVEDO, Domiziano e Claudio ROSSI.)
ja mencionada (Fig. 4, a extrema esquerda) e o edifhio
da Companhia Docas de Santos 26 sao exemplos can. te-
rfsticos dessa tentativa de adaptai;ao de formas antigas
a programas modernos. 0 aumento da altura e do
numero de pavimentos permitidos peb~ no\as tecnicas
construtivas e exigidos pelos proprietarios, ou a neces-
sidade de colocar lojas no terreo eram fatos novos que
alteravam os problemas classicos de propori;oes e arranjo
das fachadas, mas mesmo assim o atelie de Ramos de
Azevedo nao renunciou as galerias em arcadas, as colu-
nii:: , aos entablamentos e as janelas com frontoes. Con-
tudo, esse vocabulario arquitetonico nao era empre-
gado de modo arbitrario, e sim procurava obter (as
vezes com sucesso) um novo equilibrio relacionado com
o estilo imitado. Firmemente imbuido de suas convici;oes
academicas, Ramos de Azevedo continuou fie!, ate o
fim, a linha de conduta que trai;ara e nao se deixou
seduzir, nem pelos estilos medievais, nem pela atrai;ao
exercida pelas experiencias do art nouveau ou do estilo
neocolonial, embora Victor Dubugras e Ricardo Severo
(os principais representantes deste estilo) tenham sido
seus colaboradores durante algum tempo. Condenava
como um deslize de seu assistente Domiziano Rossi a
unica obra de aspecto Modern Style realizada por sua
firma (uma casa, hoje demolida, na Rua Visconde de
Rio Branco).
t claro que Ramos de Azevedo nao desprezou a
habitai;ao particular, e muitas foram as casas de porte
construidas por sua empresa. 0 extraordinario cresci-
mento de Sao Paulo, a especulai;ao imobiliaria e o surto
de arranha-ceus que invadiram, a partir de 1940, os
antigos bairros perifericos residenciais empurrando-os
cada vez mais para longe, e, iinalmente, a mania paulista
de derrubar ou reformar totalmente toda casa com mais
de vinte anos, fizeram desaparecer inapelavelmente os
vestigios dessa atividade. A maioria de seus colegas
nao teve melhor sorte, excetuando-se, talvez, Giovanni
Battista Bianchi (1885-1942), au tor de algumas mansoes
ainda preservadas (sem duvida por pouco tempo) na
26 ..
gralia) Arr/1itecl11.ra no Brasil, n ,Q 7-8, abril-maio de 1922, p. 8 (foto-
40
no centro, o Teatro Municipal. de 1903-191 I. de RAMOS DE
Avenida Paulista; com efeito, esta avenida vem sofren-
d0 a invasao dos grandes ediffcios ha apenas uma
dezena de anos e ainda nao esta completamente con-
sumado o aniquilamento de tudo o que lembra seu
aspecto anterior. Este arquiteto italiano trabalhou em
Sao Paulo de 1912 a 1927 e de 1933 a 1942; interessa-
nos principalmente o primeiro periodo, quando a aristo-
cracia de origem italiana incumbiu-o da construi;ao de
luxuosas mans6es isoladas em meio a grandes jardins,
que em geral ocupam todo o quarteiriio (casas do Conde
Attilio Matarazzo, da Condessa Marina Crespi, em 1923 ;
de Renata Crespi Prado em 1924; do Conde Adriano
Crespi em 1925; todas situadas na grande arteria ele-
gante que era entiio a Avenida Paulistaf 7 • A casa de
Adriano Crespi e francamente neoclassica no exterior,
mas seu interior e bastanre hibrido: ao £undo do ves-
tibulo central, quatro colunas corintias , finas e altas
demais para respeitar os canones classicos, flanqueiam
uma escadaria de dois lances com corrimoes de ferro
fundido cujo desenho de arabescos e em estilo art
nouveau; a decorai;iio e inteiramente italiana, quer se
trate dos estuques em cima das portas, quer dos afrescos
de espirito renascentista do antigo saliio de musica. A
casa de Renata Crespi Prado, com as loggias super-
postas, os tetos pianos e s6brias paredes vazadas por
janelas retangulares dispostas com regularidade, pode-
ria parecer uma casa romana do seculo XVI. Enfim,
a de Marina Crespi, embora menos caracteristica, tam-
bem tern uma pequena loggia sustentada por finas colu-
nas de marmore rosado e uma decorai;ao de estuque
ressaltando o contorno das janelas, que a fazem pertencer
a mesma linha das anteriores, onde o italianismo e evi-
dente e corresponde a uma vontade firme de reconstituir
um clima que lernbre a mae-patria. 0 rnesmo espirito po-
de ser encontrado nas obras de Giulio Micheli (1862-
1919) e Giuseppe Chiappari (nascido em 1874), sendo a
mais caracteristica a sede do Banco Frances e Italiano pa-
21. E. DEBENEDETTI e A. SALMON!, op. cit. , pp, 64-68-94. As
autoras comct era m um cngano ao incluir essa.$ casns no ca pltulo do arl f'! OU•
i•eau, jil quc os trai;os arl nout•ta u limitam-se a alguns eh:mc nt o., dcc-orn tl\'OS
pouco significatlvos quando comparados com o cspfrito dccididanumte clas•
siciz.ante e italianizantc dos edificios.
ra :',merica ~o Sul _(1919), uma c6pia pouco fie! do
Palacto Strozzi mas amda assim o suficiente para sur-
preender o observador que .~assa pela primeira vez na
Rua 15 de Nove~bro. Ahas, esse predio in·augurou
uma .moda
d pflorentma
. . G que surgiu em Siio pau Io Iogo
depots a nme1ra uerra MundiaFs
. Nesse periodo,. de fato , prolifer~u na hab"tI ac;:ao
_ Janeiro. E tambem foi mais diversificado, a Renascenc;:a
parhcu 1ar um ec 1ettsmo desordenado: a fantas· .,
, I ,· . ia anuava
a so ta e o ex_ottco, o mesperado, o bizarro, tornaram-se
moda. _cuno~o. notar . qu~,. pelo menos num caso, 0
vocabulano classtco fo1 utthzado com esse espirito e
chegou-se a um resultado um tanto surpreendente.
Trata-se de u~ c~sa de 1922 (na Rua Martiniano de
C~rvalho, 277) : s1tuada num terreno muito abaixo do
mvel da rua (Fig. 6) ; ocor_reu ao seu proprietario e
A Ranzini (concluido naquele ano) foi certamente um
construtor, u~ p~rtugues cu10 nome foi esquecido, de-
senvolver o ed1f1~10 em altura (Ires andares sobre terreo) .
0 acesso dar-se-ia pelo ultimo andar, ligado a rua por
Fig. 6. Casa da Rua Martiniano de Carvalho n.• 277. Sao
Paule. 1922.
um terrac;:o-passarela que contornava todo o ediffcio;
esse terrac;:o e sustentado por enormes colunas de capi-
teis diferentes entre si encimados por grandes vasos de
flares que originalmente niio estavam ligados por uma
balaustrada; devido a essa disposic;:iio, o andar supe-
rior, ricamente decorado (olhos-de-boi circundados de
festoes, ameias) apresenta-se como um atico que repousa
sobre uma colunata, atras da qua! desaparece na sombra
a nudez das paredes inferiores. 0 efeito obtido pelas
oposi<;oes brutais, o jogo espacial de passarelas e esca-
darias que Jevam diretamente da rua ao jardim 30 , e
surpreendente e niio consegue nos deixar indiferentes.
Luis Saia31 , diretor do IPHAN em Siio Paulo, classi-
ficou essa casa, com algum desprezo, como arquitetura
de sonho, de carater surrealista, quando na verdade e
o espfrito barroco que ali predomina. A condenac;:ao
nao se justifica: a soluc;:ao adotada nao e irracional,
e nao lhe falta encanto nem originalidade; coisa tao
28 . .Ibid. pp. 57-64.
29 . A dat11 em algarismos romanos est.i inscrita na (achada .
30 . lnleli zment e, hoje transformado em cortii;o.
31 . L. SAIA, op. cit .• pp. 25-26.
rara em Sao Paulo naquela epoca, que merece ser des-
tacada.
Em Sao Paulo, o ecletismo classicizante teve por-
tanto um carater bem peculiar, um toque italiano,
percetivel principalmente depois de 1900, em oposic;:ao
ao predominio £ranees que ocorria entao no Rio de
e a p6s-Renascenc;:a forneceram os modelos preferidos,
mas niio os unicos: desde o Quattrocento ate o
seculo XIX 32 , de Roma a Veneza, de Florenc;:a a Miliio,
todos os estilos e suas variantes regionais foram em
maior ou menor grau empregados. 0 declinio desse
estilo iniciado em 1920 e, mais ap:m:nte do que real:
o edificio do Correio Central de Ramos de Azevedo e
dos ultimos monumentos italianizantes, mas niio seria
ele um dos ultimos edificios representantes desse estilo
pela simples raziio de que, a partir daquela data, come-
c;:am a rarear as construc;:6es de edificios publicos33 , em
34
Sao Paulo? Basta consultar algumas fotografias antigas
para constatar que esse genero de ecletismo s6 veio real-
mente a terminar, no ambito local, com o advento da
arquitetura "moderna".
3. Os outros centros brasileiros:
Salvador, Belo Horizonte
Identica situac;:ao e encontrada em quase todo o
Brasil; ate cerca de 1940, a adoc;:ao de um estilo neo-
classico ou neo-renascentista, relativamente puro e um
pouco pesado, foi regra quase constante na maioria dos
edificios oficiais, fossem eles faculdades, escolas, teatros
(como o celebre grande teatro de Manaus) ou sedes
dos principais 6rgiios governamentais. Seria inutil e
cansativo estudar detalhadamente o que foi feito nas
principais cidades brasileiras, pois todos esses edificios
apresentam um interesse muito limitado. Assim, toma-
remos como exemplo duas cidades onde a realizac;:iio
de tais obras teve um significado particular, o que
ilustra bem a importancia psicol6gica atribuida a apa-
rencia formal neoclassica.
Salvador, a velha capital colonial, ainda hoje con-
serva seu encanto de cidade colonial grac;:as a predomi-
nancia em seu centro de construc;:oes do seculo XVIII,
tanto da arquitetura religiosa, quanta da civil. Mas essa
caracteristica era ainda muito mais marcante ha uns
sessenta anos; pode-se mesmo dizer que, entiio, ela era
praticamente exclusiva, pois todos os edificios cons-
truidos seguiam o mesmo estilo, que preservava a unida-
de perfeita do todo. Mas o valor desse conjunto e dos
elementos que o compunham niio foi percebido pelas
autoridades; responsaveis pelas primeiras mutilac;:oes em
edificios de qualidade inegavel, preconizando dessa
forma a pressao dos interesses economicos que s6 se
_32 . Originalmel!t!, o proj~to do Pal&cio da Jwtic;a da Prac;a Cl6vis
Bevilacqua , de J:?o~mziano _Rossi . era ~ma ad,aptac;i o do de Roma (1883-
i;;~l' R~enzrnil.denm. Postenormente, fo1 amphado e modificado por Felis-
33 . !l5 que eram constn:idos - como a nova Faculdade de Dire.ho
i~~r~~~~t1~ 1~~c!buil~!8,cliJsi;o~go convento franciscano - continuaram a
34. Sao Paulo Anti10 • Sao PaMlo Mod,rno . Album Com"'ar f Si
Paulo, ed. Melhoramentlll, 19~3 . ,, a auo, o
41
manifestaram mais tarde. 0 desaparecimento da pre-
feitura (que, como e regra no Brasil, continha original-
mente tambem a prisao) e do Palacio dos Governadores
(que passou em 1900 e 1912 por duas reformas tao
completas que nada deixaram subsistir <las caracterfs-
ticas originais do monumento) alteraram totalmente o
aspecto de uma das prar;as mais tipicas da cidade. Ora,
esse ato de vandalismo s6 pode ser explicado por moti-
vos psicol6gicos 35 ; a arquitetura colonial era despre-
zada, considerada indigna de abrigar os poderes locais
-. ~~jo prestigio s6 podia ser acentuado ao ocupar
ed1f1cw:' com f~chadas decoradas com colunas. pilastras
e frontoes, e ate mesmo, no caso do Palacio dJs Gover-
nadores, co~oado por uma cupula feia e inutil. Assim,
uma menta!tdade complexa, onde se misturavam o de-
sejo de imitar de modo servil o que era feito nas outras
· · do pa1s
cap1ta1s , 36 , a preocupar;ao de nao ficar para
tras e de seguir o "progresso", a vor.:A \e de . ' : ..,at
que Salvado,r nao era _apenas um vestigio do passado,
como tambem uma c1dade moderna atualizada nao
perrnitiu que a Bahia hist6rica esca;asse a infl~encia
de um pseudoclassicismo que ali proliferou de maneira
acentuada e com longa durar;ao 37 , embora ja estivesse
superado quando foi ali introduzido.
, Se esse _estado de espfrito tinha conseguido penetrar
ate nos ant1gos centros da epoca colonial, e evidente
qu~ s6 podia imror~se com vigor nas cidades de criar;ao
ma1s recente, prmc1palmente tratando-se de Belo Hori-
zonte, a capital administrativa de um dos principais
Estados da federar;ao 38 • Dessa forma, esta foi bene-
ficiada com uma indiscutivel unidade, que !he conferiu
um carater nitidamente definido ao qua! nao falta um
certo ritmo, apesar da ausencia de qualidades intrin-
secas nos edificios construidos entao. Existia uma con-
cordancia entre a rigidez do piano urbanistico (cuja
dupla quadr1cular;ao superposta formava figuras geome-
tricas definidas), a aparencia neoclassica dos grandes
edificios publicos (dispostos em torno da Prar;a da
Liberdade em funr;ao de uma hierarquia cuidadosamente
estudada, onde dominava a preocupar;ao com o arranjo
<las perspectivas) e enfim o aspecto geral <las casas
(que formavam um conjunto homogeneo apesar de sua
diversidade). £ claro que nao se pode falar de unifor-
midade em relar;ao a estas ultimas, construidas com toda
a liberdade por seus proprietarios39 , mas existia um
certo parentesco marcando suas fachadas (todas elas
academi.cas, estreitas e muito carregadas, aplicadas arbi-
. 35. A segunda restaurac;.io do Pal.icio dos Governadores ocorreu de-
pots_ de Salvador ter ~ido bomba.rdeada pcla frota federal, quando da, dis-
sens~es entrc as autondades loca1s e o governo central• evidentemente era
prcciso rep-:rar o~ d~nos sofridos pelo e?ificio, mas isso' n3o implicava 'uma
transformac;ao eshlist1ca que o tornasse 1rrcconhedvel. Alias operac;io scm .
lhante acont~ceu em 19!7, _quan~o. a residf:ncia do governad~r foi transfcridea
para um ba1rro _da penfena: _ongmalmente, o atual Pa18cio da Aclimac;io
dom e'ui dxrrac;ao_
pesada, t~p1ca das obras dassicizantes da segunda metad~
.ohs cu_o I X , nao dera ma1s do que uma grande residCncia particular de
Im as 11mp es e ~are es nuas, a casa Morais.
36 .d No Bra51l 1 to~os os Estados tCm uma capital, nio sendo O tenno
reserva o apenas a capital federal.
d 37 · 9 prideiro projeto do F6rum Rui Barbosa foi elaborado em 1937
sen o mau tar e ret?n_iado;_ porem a constru,ao 56 foi realizada efetiva:
mente durante a admmutra,ao do ~overnador Ota.via Mangabeira (de 1947
a 1951 ) ,. se.ndo, p~rtanto, contemporanea do Hotel da Bahia d p IO A .
tunes R1be1ro e D16genes Rebouc;as. · ' e au n
38. ~- BARRETO, Btllo Horizon.I t. MemOria HistOrica e Descriptiva
B_elj ~onzonte , 1936 .. Fundada no periodo 1893-1894, a cidade tornou-se ca:
P1,ta O Estado ?c Mmas qerais ~m _12 de dezembro de 1897, mas s6 assu-
m1u seu v~rdadeiro aspecto na pnme1ra dCcada do seculo XX .
,39. ~a quc os re~lamentos ,municipais nio previam limitai;0es muito
eatritas a 1cm da necewdade de ahnhar as fachadas ao Iongo da rua.
42
trariamente a construr;6es modestas, que se alongavam
em profundidade). Em geral desenhados por especia-
listas no assunto, esses frontispicios nao passavam de
uma especie de paravento, mascarando quase total-
mente o resto da casa, nao raro em oposir;ao total
com a per;a correspondente, que era a empena frontal
que ela revestia grotescamente. Isto pode ser constatado
ao examinarem-se as faces laterais dessas habitar;oes
que se abrem para um jardim: a fantasia teve livre curso,
erguendo varandas !eves com pequenas colunas e cober-
tura de ferro, freqi.ientemente decoradas com motivos
art nouveau (que tambem sao caracteristicos da arqui-
tetura civil da epoca) 40 •
O exemplo de Belo Horizonte mostra que o acade-
micismo classicizante ainda era uma forr;a que predo-
minava no comer;o do seculo XX, forr;a essa mantida
ate a epoca da Primeira Guerra Mundial. 0 prestigio
formal do qua! o estilo desfrutava nao tinha sido ainda
abalado pelo emprego dos novos materiais industriais,
fo-rro e mais ta;rde concreto armado, cuja difusao no
Brasil era fato consumado desde fins do seculo XIX.
Entretanto, esse academicismo ja nao passava de um
revestimento superficial, com que se recobriam as
partes mais visiveis dos edificios, qualquer que fosse
a tecnica de construr;ao utilizada 41 . Esse comportamento
pouco racional devia-se, antes de mais nada, a uma
atitude intelectual, onde estavam associados uma certa
rotina profissional, a preocupar;ao de conservar uma
tradir;ao mesmo sendo esta relativamente recente e um
violento desejo de imitar os estilos nobres que tinham
contribuido para a grandeza da civilizar;ao europeia.
De _fato, o classicismo nao foi a unica fonte de inspi-
rar;ao de que lanr;ou mao o espirito ecletico da epoca.
2. OS ESTILOS MEDIEVAIS E PITORESCOS
A~ autoridades civis transformavam a ador;ao de
um estilo que empregava as tendencias e o. vocabulario
classicos em necessidade psicol6gica e as autoridades
religio!as. faziam o mesmo quando 'confessavam suas
pre~erenc1as pelos modelos romanos e g6ticos que sim-
bohzavam o apogeu da fe cat6lica. Por conseguinte
todas as igrejas construidas no comer;o do seculo (~
mesmo mai.s tarde, ja que o clero brasileiro em seu
conjunto_, muito _con~ervador) lanr;aram mao <las gran-
de~ trad1r;~es med1eva1s. Deve-se dizer que o resultado
de1xou mmto a desejar: nao s6 e dificil citar um unico
exito do poi:to de vista estetico, como tambem parece
que os arqmtetos e construtores rivalizavam-se numa
incrivel competir;ao de feiura. Sao hem variadas as
raz6es desse fracasso total. Uma das causas principais
era, com certeza, a falta de gosto e, na maioria dos
casos, a falta de conhecimentos arqueol6gicos dos res-
ponsaveis. De fato, e preciso lembrar que a tradi9ao
academica era muito menos forte nesse setor do que
na construr;ao nao-religiosa; as regras precisas e o
40: D_ocumento ~rquitetOnfco 5 (publi~do pela Escola de Arquitetura
da . Umvers1dade de Mmas Gera1sL Belo Honzonte, 1961 (v8.rias fotografias ).
Modulo , n.• 38, dez. de 1964, pp. 1-31 (artigo de S. DE VASCONCEL·
LOS e fotograhas ).
_4!. maioria das ca.sas continuava sendo construlda com m11teriai1
trad1c1ona1S, mas nas grandes obnu utilizava-se as tCcnicas mall avanc;adas
dese~:-olvidas na Europa, de ond~ se. importavam estruturas e vigamentos
metahcos ,PfOntos para montar. Fo1 ass1m que vieram da 8 1:lgi ca os elemcn-
tos eSJcnc1a1s para a construc;io dos cdifkio1 oriciais de Belo Horitontc,
respeito pelas pro~or¢es classicas, que constitufam 0 Encontra-se a influencia do g6tico alemiio em
fundamento do ensmo nas escolas, niio achavam equiva- outra grande basflica paulista, a de Sao Bento, ?bra
lente quando ~b~ndonava a~ formas a que se apli- basicamente alemii, rea!izada pelo abade Dom Miguel
cavam esses prmc1p1os; os arqu1tetos, entiio tinham de Kruse que, em 1910, tinha trazido de Munique o pro-
criar suas P!6prias solu96es - o que ev_;dentemente jeto elaborado pelo arquiteto Richard Be:11dI. Porem
era catastr6f1c~ quando se tratava de profissionais me- no conjunto das igrejas do Estado de Sao Paulo, o
dfocres, que nao se d~stacavam por seu talento natural. neo-romano 46 teve mais receptividade do que o neo-
Por outro lado, as m1scelaneas arbitrarias de elementos
romanos, g6ticos e renascentistas, feitas por engenheiros
ou mestres-de-obras que nem sempre compreendiam 0
espfrito desses varios estilos, provaram ser muito mais
perig;>s~s do que as mi_scelaneas ~eitas pelos arquitetos
academicos entre os d1versos esttlos classicos. E, por
fim, a f~ta de pedra de boa qualidade (cujo griio e
cor contr1buem para a beleza das velhas igrejas euro-
peias) e a freqiiente utiliza9iio de tristes revestimentos
de cimento cinzento vinham apenas completar o aspecto
sinistro da maioria das igrejas da epoca.
Um dos arquitetos mais atuantes no setor foi o
alemiio Max Hehl, professor da Escola Politecnica de
Siio Paulo, cidade onde se estabelecera. Dentre seus
projetos do periodo de 1908 a 1913, devem ser citados:
a Igreja da Consola9iio42 , uma nova igreja paroquial
em Santos 43 e a nova Catedral de Siio Paulo44 , estas
duas destinadas a substituir antigas igrejas da epoca
colonial, que eram consideradas mesquinhas e indignas
de grandes cidades em pleno desenvolvimento. Todas
as tres tern uma caracteristica comum: a tentativa de
combinar uma planta de basilica com cupula central
e a disposi9iio tradicional do coro (capela-mor), sem
naves, nem capelas laterais, trazida pelos portugueses
desde o seculo XVI. A solu9iio tim tanto desvirtuada
adotada no inicio •(naves laterais apoiadas na cupula
octagonal e desviadas ao longo desta para fonnar os
bra90s do transepto, terminados por uma pequena absi-
de) foi aperfei90ada para a catedral e levou a uma planta
de cinco naves (tres naves centrais da mesma altura,
cuja largura total corresponde ao diametro da cupu!a,
flanqueadas de ambos os lados por um. corredor 1:stre1to
e mais baixo que chega ate a cabeceira. 0 estilo era
escolhido em fun9iio de consideraycies particulares em
cada caso: a Igreja da Consola9iio (simples igreja de
bairro) recebeu um exterior neo-romano, enquanto que
em Santos, somava-se a um conjunto g6tico, uma cupula Fig. 7. Max HEHL. Projeto da nova catedral de Sao Paulo.
imitando a de Santa Maria da Flor (de Flore119a), e 1913. Desenho.
para a Catedral de Siio Paulo foi escolhido um estilo
francamente g6tico45 por se tratar de uma basilica ar- g6tico; isso deve-se, com certeza, a predominancia dos
quiepiscopal. Alias, nesse ponto o projeto de Hehl italianos, que eram nitidamente avessos a esse estilo.
(Fig. 7) era bastante puro e nitidamente n6rdico, _com Em compensa9iio, o neog6tico foi preferido pelos arqui-
exce9iio da enorme cupula a italiana que recobna o tetos cariocas, mais voltados para a Fran9a, como ja foi
cruzamento do transepto; sem duvida alguma, uma dito; sempre que possfvel, estes empregavam certas
execu9iio fiel deste projeto teria sido melhor do que particularidades arqueol6gicas regionais, como as ab6-
a monstruosa constru9iio que hoje ali se encontra, ainda badas com nervuras finas originarias de Angers na
inacabada*, que niio passa de uma par6dia do desenho lgreja das Carmelitas Descal9as 47 , projetada em 1921
por Raphael Galviio. Contudo, nenhuma dessas obras
original.
merece um exame mais detalhado e e somente o estado
42. R1vlslo Polyl,chnico, n.• 26, (ev. de 1909, p. 104 (desenbo da (a, de espfrito manifestado atraves delas que apresenta
chada e pla111a).
43 . lbil., n.• 29, nov.-dez. de 1909, pp. 359-360 (deJenb01 da (acbada algum interesse.
• da e l ~ lateral)
44. 1611., n.• 4i4t, maio-julbo de 1913, pp. 20-22 (d~nboo, plantjl-0 46 . A lgreja de Sonia Cecilia, de Micheli, um dos exempl01 DWI
45. A primeira pergunla (eila e(etiwmente pelo arqwteto era qua caracteri1tic01.
atl!o que devla ,er emprepdo. Ora, no artigo ja cl!ado, ele cliz que o 47 . ,lreM11,1ur• no Brosil, n.• 1, out. de 1921 , pp. 6-IS (plantu,
16tico i o eotllo DWI apropriado para um• catedral, detenbos).
• Elle dado re(ere.., ao do 1969. (N, da T .)

43
,,
1
0 g6tico " modernizado" tambem foi usado em pitoresco era um perigo temivel; qu~ em Lucio Costa,
alguns edificios religiosos que nao se destinavam ao nao passou de um pecado d~ sua JUventude d_o qua!
culto (hospitais como a Santa Casa de Sao Paulo, de logo se desvencilhou, mas mu1tos outros, que nao pos-
Micheli e Pucci, ou colegios como o das Conegas de sufam o mesmo talento nem o mesmo discernimento,
Santo Agostinho, de Max Hehl 48 ) , isso naturalmente cairam na armadilha, a come<;:ar por Morales de Ios
sem falar dos conventos erguidos junto as igrejas Rios (autor da nova Escola de Belas-Artes) que niio
contiguas, o que era perfeitamente 16gico do ponto de deixou passar a oportunidade de construir em estilo
vista da epoca. persa na Avenida Rio Branco54 • 0 aspecto carnavalesco
que assumiram entr~ 1900 e 1920 as_ grandes av~nidas
Em compensa<;:ao, e muito menos justificavel a do Rio e, pouco ma1s tarde, _as de Sao Paul?, fo1 con-
ado<;:ao dos estilos medievais para edificios publicos e seqiiencia desse gosto m6rb1do pela fa_n~as1a e dessa
residencias particulares. E. curioso observar que em
preocupa<;:ao superficial com uma erud19ao ma! com-
fins do seculo XIX eles foram bastante utilizados na preendida. O ma! estava tao profundamente enraizado,
constru<;:ao de casernas e prisoes; de fato, e principal-
mente ali que parece existir gosto duvidoso pelo pito- que nem mesmo um moviment? como o art nouveau
resco e pela literatura romantica 49 • Existem, contudo, conseguiu escapar dessa mentahdade.
algumas exce<;:6es; no come<;:o do seculo, Victor Dubu-
gras (cuja obra sera novamente mencionada ao estu- 3. 0 "ART NOUVEAU"
darmos o art nouveau e o neocolonial) passou por
uma fase medieval que foi de 1891 (data de sua insta- A primeira vista, pode parecer estranho classifi-
la~ao em Sao Paulo) ate 1902: nesse periodo, ele foi car entre os estilos hist6ricos um movimento que acima
uma especie de funcionario encarregado de construir, de tudo foi uma pesquisa basicamente inovadora e
no interior do Estado - Botucatu, Sao Manoel, Sao livre 55 , uma tentativa de encontrar um estilo que real-
Carlos, Santa Barbara, Sao Joao do Curralinho, Araras, mente pertencesse a sua epoca, e que, conseqiiente-
Jaboticabal - , varias escolas e prisoes, onde empregou mente, foi uma ruptura com o passado, uma rea<;:ao
tanto o neo-romano, quanto o neog6tico 50 • Tambem contra o ecletismo entao predominante. E. certo que
construiu varias casas para os plantadores de cafe, nele pode-se encontrar motivos decorativos (abundancia
e especialmente a mansao Uchoa 5 1 em Sao Paulo, com da flora naturalista, linhas que ondulam como chamas)
motivos decorativos aplicados sobre o arco-pleno da que tambem pertencem ao repert6rio da arte g6tica,
entrada e sobre as balaustradas (Fig. 11) 52 lembrava ou tra<;:os em comum com o barroco (amor pela curva,
muito a Idade Media, dando um toque sui generis a pelo movimento, pela profusao de ornamentos) ; mas
um edificio que, por sua arquitetura, ja se ligava ao o parentesco de temas ou tendencias e totalmente super-
art nouveau. ficial e mais aparente do que real ; nao se trata jamais
de reminiscencias, mas sim de uma interperta<;:ao funda-
Essa inspira<;:ao medieval pode ser sentida prin- mentalmente nova, sem qualquer vinculo profundo com
cipalmente nos ultimos anos do seculo XIX, mas pro- o que foi realizado anteriormente. Mas o que e verda-
longou-se ainda por varias decadas e sao abundantes deiro para a Europa, ber<;:o do art nouveau, nem sempre
os exemplos extemporaneos . Existe em ltaipava (Estado e valido quando se muda de hemisferio e se focaliza o
do Rio de Janeiro), um castelo (com torreao de canto, movimento dentro de seu contexto brasileiro . No Velho
muralha flanqueada por torres e vigias, com seteiras, Continente, o art nouveau foi uma tentativa de reno-
estando o todo coroado por ameias e mata-caes) que fez va<;:ao e de sintese das artes - arquitetura, artes plas-
com que seus autores, Lucio Costa e Fernando Valen- ticas e, principalmente, das artes decorativas; que em-
tim, ganhassem a grande medalha de prata do salao bora efemero e tendo durado no maximo uma dezena
da Escola de Belas-Artes de 1924, juntamente com uma de anos, tinha raizes profundas na realidade a qua!
casa de estilo normando com madeiramento aparente estava vinculada e correspondia a condi<;:6es peculiares
construida em Teres6polis pelos mesmos arquitetos 53 . A de sua epoca, tentando solucionar (solu96es estas as
grande cultura de Lucio Costa e seu born gosto, ja vezes contradit6rias) o aviltamento que ocorria em de-
visiveis em suas primeiras obras, permitiram que ele terminados setores da arte, devido ao advento da era
realizasse edificios de indiscutivel qualidade, implanta- industrial. No Brasil, pelo contrario, desapareceu total-
dos na paisagem montanhosa. Contudo, o anacronismo mente o equilibrio entre o aspecto tecnico e o aspecto
formal do art nouveau: a industria local era pratica-
48 . Re visla Polylechnica, n .9 25, jan. de 1909, p. 12 (dcscnho da
faehada) . .
mente inexistente e tudo, ou quase tudo, era importado
49 . Excmplo tipico dcssa arquitetura de (achada C o quartel de infan.
da Europa; os problemas fundamentais que deram
taria da Marinha (de 1898), primcira obra de Hcitor de Mello (cm atllo
«Tudor») .
origem as novas pesquisas nao podiam ser sentidos de
modo acentuado e o art nouveau era visto como a ultima
50. F. MOTTA, Contribui,ao do Estudo do «Art Nou veau» no Brasil
Sio Paulo, 1957, p . 50 ( cap. 2). ' moda em materia de decora9ao, que era de born tom
51 . 9 projcto foi exposto na Es':ola de Bclas-Artcs do Rio cm 1902 c imitar, na medida em que fazia furor nos paises tradi-
a casa fo1 construfda cm 1903. Dcpots, tornou-sc propricdadc das COncgas
de Santo Agostinho c foi dcstruida h2 algum tempo. cionalmente de grande prestigio economico e cultural.
52. Ali~ , cssa d~coratio era muito ccletica, misturando cntrclac;ados
Assim, trata-se mais uma vez de uma mentalidade
romanos, moh"°s _norais do SCcu!o XIII , arcos entrclai;ados, soufllets mou-
~h4tte, [partc honzon tal do lacnmal de uma cornija que impede a .igua
de eseorrer - N . da T.J do flamboyant, e girgulas a Viollct-lc-Duc . 54. Architu tura no Brasil, n,o I, out. de 1921, p . 5.
53. Terra do Sol, n.o 9, aet.--out. de 1924-, pp. 416--417. 55 . Como indicam claramcntc scus v&rios nomcs: art nouv~ou, modtrft
st~yle , ]u6endstil, liberty.

44

muito semelhante aquela que tornou possivel O sucesso
do ecletismo: era novamen!e uma arte exotica, impor-
tada por europeus e apreciada enquanto ta! por uma
aristocracia rural e uma grande burguesia que vivia
com os olhos fixos na Europa.
Nessas condic;:oes, e facil compreender por que 0
art nouveau desenvolveu-se principalmente em Sao
paulo, local onde vieram a conjugar-se uma serie de
fatores favoraveis. A riqufssima clientela dos planta-
dores de cafe, cujas freqi.ientes viagens e leitura de
revistas gerais ou especializadas56 mantinham-na em
fntimo contato com a Europa, encontrou ai arquitetos
.
artistas e art ~saos
- 57 em1gra
• dos d"1retamente dos paises,
onde esse est1lo alcanc;:ou grande forc;:a. Alem do mais
tratava-se indiscutivelmente da cidade brasileira mai~
capacitada a apreender e partilhar o entusiasmo que
se tinha apoderado da Europa no comec;:o do seculo XX,
e a fe no futuro da qua! o art nouveau era uma mani-
festac;:ao: embora a industrializac;:ao em Sao Paulo fosse
mais uma promessa do que --uma realidade concreta, o
desenvolvimento de uma importante rede ferroviaria
contribuiu para a transformac;:ao da mentalidade, ao
mesmo tempo em que o crescimento rapido da cidade
justificava o entusiasmo e as esperanc;:as da populac;:ao.
Mas o art nouveau nao foi um fenomeno simples,
facil de ser definido. Principalmente no campo da
arquitetura, o termo nao esta isento de equivocos, nao
58
escapa a uma certa ambigi.iidade ja mencionada ; fre-
qiientemente engloba sob certos trac;:os comuns tenden-
cias variadas e por vezes contradit6rias. De fato, existi-
ram varios tipos de arquitetura modern style, que cor-
respondiam aos centros regionais marcados pela ativi-
dade de uma ou mais personalidades particularmente
fortes . Essa situac;:ao nao podia deixar de se repetir
em Sao Paulo, cidade onde o art nouveau foi obra de
arquitetos vindos de lugares distintos.
A influencia da Sezession vienense e perceptive!
em Karl Ekman, embora parec;:a ter sido principal-
mente livresca 59 : nascido em 1866, na Sueda, estudou
na Escandinavia, indo depois para a America, onde
trabalhou para diversas firmas em New York
Argentina, antes de se estabelecer por conta propr1a
~a
no Brasil. Depois de uma rapida estadia no _Rio de
Janeiro, fixou-se em Sao Paulo, onde construm uma
serie de edificios importantes: a Escola Alvares Pen-
teado, o Teatro Sao Jose, a Maternidade Sao Pa~~o
e varias residencias ' das quais se destacam as da •fam1ha
Alvares Penteado (Vila Penteado e Vila Antometa .
)60
Quase todos, hoje, desapareceram ou foram de uma
. 56. Grande nUmcro de rcvistas curopCias de artc dccora~va, quc ...difun-
,dtam o novo estilo, era rccebido cm Sio Paulo; mas a de ma1or d1£usao era
Ulc~mtcstavclmentc a inglcsa Studio . Cf. F. MOTTA, Art Nouveau : um
Esu_lo cntrc a Flor c a M.iquina, Cadernos Branleirot, n.O 28, marc;o-
abnl de 1965, pp. 54-63. ·
. 57. futcs, cm sua maioria italianos, rcunidos no Liccu de Artcs c Of!-
ci«?s . sob a eficientc dirc~io de Luigi Scatolini, dcram, uma grande contn-
buu;ao para a difwio do novo estilo nas artes decorahvas.
58 . Y. BRUAND L,ambiguitC de l'art nouveau en architecture, Infor-
mation d'historie de i'art, ano 9, maio-junho de 1964, n .o 3, PP· 118-124.
. 59. Alias, FIAvio Motta encontrou, na antiga biblioteca ~c Ekman ,
\'a.nos u .cmplarcs de um .ilbum fartamentc ilustrado chamad<? Wiener Neu-
baut!n Style der SeHssion , quc dcmonstra o intcrcsse do arqwteto por cons-
truc;ocs dcue tipo (cf. F. MOTTA, Contribuif00 ao Estudo do «Art Nou-
ueau» no Brasil , S. Paulo, 1957, p. 25).
60 . F. MOTIA, op. cit., pp. 47--48 (cap. 2) . F. MOTIA, Sao Paulo
c o Art Nouveau , Habitat , n.9 10, janeiro-wan;o de 1953, pp . 3-18 (£oto-
,rafia1 e dttrnhos) .
ou outra forma mutilados 61 . Os exteriores eram s6b~ios
e o desenho das fachadas era fruto de um proieto
geometrico tipico da escola au~tria~ de Otto Wagner:
paredes lisas vazadas por estre1tas 1ane_las retang:1Iares,
dispostas pr6ximas umas _as ?utra~'., a fim d~ eqml_ibra~
por sua acentuada verticahdade - honz<;>ntahdad
do volume do edificio, predominanc1a da hnha reta,
valorizando o emprego de arcos e curvas em pontos
estrategicos, decorac,;ao floral ou linear limitada a alguns
motivos hem delicados, mas dispostos de modo a des-
tacar sua importancia. Podia-se encontrar essa mesma
influencia austriaca em c:ertas obras de Max Hehl, mas
ja nao era tao pura: com efeito, _o g6tic~ modernizado
de seu Colegio de Santo Agostmho nao passava de
uma miscelanea de algumas caracteristicas Sezession
somadas a um conjunto onde predominavam formas e
ornamentac;:ao g6ticas.
Contudo, a arquitetura de Ekman nao se resumia
nesse aspecto externo Sezession, ger~lme~te adotado.
Pelo contrario, foi no tratamento dos mtenores de suas
_
---
......
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. '· .
. ,;. . \:i -
- .. - f . '.
·~- . --1
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• · · '1 '.fLC '"-' . · · •
\.-~~- .. "
~..'.. '.'" ...;., - ..
-"""'-- . ' -- C-
.... :.:· . ',.·.•.'::"'
·_. . ..' _ .;-~--.~!1i , f!#•~-~~ ..,
Fig. 8. Karl EKMAN. Casa Alvares Penteado, 1902. Estado
atual, esmagada pelos predios que a circundam.
casas que obteve os melhores resultados e impos sua
marca pessoal. Destes, somente um sobreviveu ate os
dias de hoje, por milagre o mais importante, em termos
hist6ricos e esteticos - a Vila Penteado, construida
em 1902. Esta residencia foi de fato o primeiro edificio
art nouveau de Sao Paulo. Seu proprietario, o Conde
Alvares Penteado, uma das personalidades paulistas
61 ., Sobraram apcnas a Escola Alvares Penteado, a Matcmidade Sio
~a':'lo (onde e visivel a influCncia barroca~ c a Vila Pentcado, mas as duas
ultimas pcrderam grandc partc de scu caratcr com a construc;io de enormes
prCdios nos jardins que cram scu complcmcnto indispens.ivcl. A fachada
principal da Vila Pcnteado (atualmcntc Faculdadc de Arquitetura c Urba•
nismo) csta hojc totalmentc oculta , s6 podcndo scr vista lateralmcntc c de
uma distincia quc nio permite apreci.i.•la intciramentc: s6 os fundos Jo cdi-
ficio (hojc acesso principal) conscrvaram seu contrxto original (Fig. 8).
62. Quando Ekman utilizava U}11 grandc vio ce'!tral, como na Escola
Alvart:s Pt-ntcado! cortava•o com vllnos montantcs verticai1 a fim de conscr-
var o mc1mo efct to.
45
da epoca, ao mesmo tempo latifundiario e industrial ,
era grande conhecedor da vida europeia e tinha um
espirito esclarecido voltado para o futuro; foi ele quern
encomendou a Ekman uma casa em estilo art nouveau,
lan9ando uma moda que se espalhou como rastilho de
p6lvora.
0 elemento basico da composi9ao e o vestibulo
(Fig. 9), que ocupa todo o corpo central, em compri-
mento, largura e altura; niio e um mero ponto de pas-
sagem, mas a pe9a essencial, onde se concentram todos
os efeitos esteticos, tanto decorativos, quanto espaciais.
Podemos encontrar ali uma aplica9iio caracteristica dos
principios de Victor Horta, cujas grandes realiza96es
Ekman certamente conhecia, seja pessoalmente, ou por
meio de revistas especializadas. A liberdade da planta
e da distribui9iio dos diferentes niveis, o efeito visual
obtido pelas escadarias, tribunas e aberturas de tipo,
forma e dimens6es variadas que diio para esse vestibulo,
a interpenetra9iio de espa9os dai resultante, tanto ver-
tical, quanto horizontalmente, derivam certamente de
solu96es e ci:mcep96es adotadas por Horta nos edificios
construfdos em Bruxelas alguns anos antes. P.or set1 lado,
a decora9ao predominantemente com curvas ·e arabescos
resultantes mais · do jogo abstrato da geometria do que
da imita9iio da natureza aproxima-se muito do espirito
de Henry Van de Velde, outra grande personalidade
artfstica da Belgica, nessa epoca. Ekman, portanto,
estava certamente a par das realiza96es europeias e das
modifica96es no gosto, ocorridas nas grandes capitais.
Sabia inspirar-se nelas, mas niio era um imitador servil:
a feliz sfntese que conseguiu efetuar entre a rigida sime-
tria do estilo Sezession, a audacia e a liberdade de
inven9iio dos mestres belgas e uma prova da seguraiwa
de sua escolha, de seu talento para a assimila9ao, e de
Fig. 9. Karl EKMAN. Casa Alvares Penteado. Vestibulo.
sua criatividade. Contudo, sua originalidade deve-se
principalmente a habilidade com que transformou a
madeira no elemento essencial de seus interiores. Foi
desse material que ele extraiu quase todos os seus
46
efeitos decorativos, quer pelo tratamento ornamental
que !he dava, quer pelo jogo de contrastes obtido;
de fato, soube manipular com destreza o contraste
entre a cor escura da madeira envernizada e a clari-
dade uniforme das paredes 63 c usar a contraluz para
real9ar o desenho das balaustradas, cujo perfil desta-
cava-se nitidamente de um fundo luminoso. Para
Ekman, entretanto, a madeira era muito mais do que
simples meio de decora9iio : explorou ao maximo niio
so suas qualidades esteticas, como tambem suas possi-
bilidades funcionais e construtivas; isto pode ser com-
provado pela escadaria da Vila Penteado ou pelo teto
da casa do Dr. Kowarick, ja demolida. Dessa maneira,
criou obras de uma unidade e uma coerencia perfeitas,
onde a madeira assumia um papel semelhante ao ferro
fundido na arquitetura de Horta. Isto pode ter sido uma
concessao as condi96es ainda bastante artesanais do
pais, mas e pouco provavel, pois havia na epoca facili-
dade de importar tudo o que fosse necessario a um
custo relativamente baixo: na pr6pria Vila Penteado,
la1f.;1,1s, lustres, objetos e estatuetas de metal e ate
mesmo a grande fonte do jardim vieram diretamente
da Europa. Estruturas, vigas metalicas, colunas de ferro
forjado, prontas para montar na obra, grades, corrim6es
de escada, etc., tudo entrava livremente, como ja vimos.
Nao foi por necessidade, portanto, que Ekman decidiu
fazer art nouveau utilizando a madeira como elemento
fundamental. Pode ser que tenli.a sido encorajado pela
abundancia e beleza das especies encontradas no Brasil,
mas sua firme tomada de posi9iio certamente decorreu
da experiencia secular que os escandinavos tiveram com
esse material, habituados que estavam a viver em meio
a imensas florestas: o amor atavico dai resultante faz
com que a madeira ainda hoje seja um dos meios de
expressiio preferidos pelos povos n6rdicos.
0 sucesso da Vila Penteado foi imediato. Estava
lan9ado o art nouveau, e em alguns anos os bairros
novos (Santa Cecflia, Campos Elisios, Higien6polis, Vila
Buarque, Bela Vista) estavam cobertos de belas resi-
dencias ou de simples casas de aluguel que traziam a
marca indelevel - embora muitas vezes superficial -
desse estilo. Quase todas foram demolidas, sendo subs-
tituidas por enormes predios de apartamentos; o fato
e lamentavel, mas niio se deve esquecer que a maioria
dessas constru96es ·estava longe de ser obra-prima
e faltava-lhe autenticidade. Alem de Ekman, somente
um outro arquiteto, parece ter conseguido se impor de
maneira indiscutivel: Victor Dubugras.
Nascido em La Fleche (Sarthe, na Fran9a) em 1868
e falecido no Rio de Janeiro, em 1933, ainda criam;;a
emigra com a familia para a Argentina. Estudou arqui-
tetura em Buenos Aires e trabalhou com o italiano Tam-
borini, mas cansado da situa9iio instavel desse pais,
instala-se em Sao Paulo em 1891. Durante algum tempo,
foi um dos colaboradores de Ramos de Azevedo, sendo
admitido em 1894 como professor de desenho arqui-
tetonico na Escola Politecnica. Inicialmente partidario
convicto dos estilos medievais 64 , chegou ao art nouveau
63.
ci~ncia.
F. MOTTA (op. cit. , p. 84) viu uma influf:nciB jo.poMU neua
64 . er. supra , p . 44.
em 1902, quando expos seu projeto para a casa de
Flavio Uchoa 65 , <:onstrufda no a~o seguinte. Como ja
vimos, essa casa amda era uma m1stura bastante curiosa
de neog6tico, predominante na decora<;ao externa em
relevo, e de pitoresco, resultante da justaposi<;ao arbi-
traria de elementos tomados de emprestimo aos estilos
mais diversos 66 • 0 art nouveau nao era evidente na
fachada principal; estava relegado a entrada lateral ,
coroada por uma marquise de cobre pontilhada de lam-·
padas eletricas (Fig. 10). Era mais visive! no interior,
onde o vestfbulo em galeria ocupava dois andares e
era decorado com pinturas inspiradas pela flora brasi-
leira, executadas a partir de esbo<;os do pr6prio arqui-
teto (Fig. 12). Parece certo que Dubugras empregou
ali, algumas <las li<;oes titadas de Ekman na Vila Pen-
teado, construfda no mesmo ano em que fez seu projeto.
A Casa Uchoa foi um ediffcio de transi<;ao na obra
de Dubugras: o exterior, ainda impregnado de ecletis-
mo e de reminiscencias de ou 'ros estilos hist6ricos, era
uma continua9ao 16gica da linha que vinha seguindo; Fig. 11. Victor DUBUGRAS. Casa Uchoa. Sao Paulo. 1903.
em compensa9ao, a liberdade <las solu96es adotadas na Detalhe da porta principal.
disposi<;:lio interna, tanto na planta, quanto na orna-
menta<;:lio, prenunciava a orienta<;:ao muito diversa que
o arquiteto, bruscamente convertido ao art nouveau,
passou a ter logo depois .

Vestfbulo.

,~, ,·~·
Com efeito, o ano de 1903 ma rca uma reviravolta Fig. 12. Victor DUBUGRAS. Casa Uchoa. Sao Paulo. 1903.
no seu estilo. f claro que a ruptura nao foi total.

- - l r ·i·,.I •'
·-

.
1
, i ' :,. J ~.1uu1u1/
_,

Fig. 10. Victor DUBUGRAS. Casa Uchoa. Sao Paulo. 1903 .

Entrada lateral.

Os motivos decorativos modern style, utilizados a par-

tir dessa data, a princfpio assemelhavam-se claram~nte
ao repert6rio antes tornado de emprestimo a arte g6ttca:
flora naturalista arcos trilobados rede de curvas entre-
lai;adas lembrando um pouco o :stilo flambo yant, prin-
cipalmente quando eram empregadas para ornamentar
65. Cf. R•virla Pol11technica n.9 2, janciro de 1905, PP· 75-77 ( fo to-
,,,.fw). ' '
. ~- A to rre c1treita redonda quc flanqueia um dos lado!. d,:'J cnt/da
innapaJ apraenta J'abos mata-cies cncimados de uma balaw tr.. A .1 am-
.0Y0•.'' que circunda um mi rantc coberto com uma cUpula de lan tcrnih le
liP;O ataliano; ot varios corpOI da casa estio cobcrtos de gra ndcs te! a os
11.hcntea de QW11 accntuadu e mUlti plas lcmbrando os cbaMs 1ofist.1cados
cntio cm moda na Europa.

47

as balaustradas ou eram esculpidas na pedra para for-
mar os peitoris das janelas, como na casa de Numa de
Oliveira (Fig. 13) 67 • Rapidamente esses motives torna-
ram-se mais abstratos e tambem mais caracteristicos
do art nouveau, onde quer que Dubugras empregasse
o ferro: grades, varandas, caixilhos de algumas janelas.
A cada ano, seus projetos tornavam-se, menos rigidos,
em planta e em volume, os trayados arredondados fica-
ram mais freqi.ientes, as varandas passaram a assumir
uma importancia fundamental na composiyiio, chegando
mesmo a contornar quase inteiramente a casa, era o
primeiro passo no sentido da etapa seguinte da car-
reira do arquiteto: o estilo neocolonial. f facil acorn-
"" -,...rr-.
..4. ...,-,.~
----------- ~
Fig.
--- --------------""
13 .
-~
Casa de N uma de Oliveira.
Victor DUBUGRAS.
Sao Paulo . 1903.
panhar essa evoluyiio atraves das fotografias publica-
das por Flavio Motta 68 : constata-se uma crescente liber-
tayiio das formas romanas e g6ticas 6 \l , mas tambem uma
certa depurayiio daquilo que o art nouveau tinha de
gratuito, com procura de soluyoes arquitetemicas, ao
mesmo tempo esteticas e funcionais, baseadas no em-
prego correto dos materiais de construyiio; originalmente
uma das preocupayoes essenciais do movimento euro-
peu, e que Dubugras foi dos poucos a preservar no
Brasil.
0 Teatro Municipal do Rio de Janeiro teria sido,
sem duvida, se houvesse sido construido, sua obra-
prima e forneceria a melhor sintese de suas sucessivas
tendencias. 0 projeto de Dubugras obteve apenas o
segundo lugar no concurso realizado em 1904, sendo
preferido pelo projeto do engenheiro Francisco Oliveira
Passos 70 • Contudo, o projeto de Dubugras era mui-
~7. Esta e um dos raros cxemplarcs que sobrcvivcram ao massacre gc-
nerahzado quc se abateu sobrc as constru~Ocs dcssa Cpoca e, alias, nio dci-
xava; de, tcr um ccrto parentcsco, dcvido a sua empcna frontal e accntuada
vcrtlcahdadc, com as velhas casa.s flamengas, parcntcsco cssc quc talvcz ac
de':• ao fato da obra scr uma casa p~ alugucl, situada num terreno cs-
trc!lo c profundo. col!lo nos Palscs Ba1xos, c n3.o uma mansio isolada cm
mc10 a um bclo Jard1m .
68. {!P , cit., pp. 72-74, c Habitat, n.o 10, jan.-mar. de 1953 pp 3-18
• n .• 12, iul.-set. de 1953, pp. 58-61. ' ·
69_. Contudo1 .a fonte de inspirai;io nio desaparccc totalmcntc : a casa
de Joao Dente (fe1ta por volta de 1910), apcsar de seu car;itcr dccidida-
mcntc modcmo e do uso franco c resoluto do ferro , ni.o -tern uma ibsidc
arrcdo!'dada contof"!'a~ por uma .varanda polilobada cuja planta lcmbra a
cabcccira de uma 1grcJa com abs1diolas (Fig. 14)?
70 . er. sup,., p. 35.
48
10 mais original. Tinha respeitado a soluyao clas-
sica, marcando com volumes disti ntos as, Ires partes dida
se al
essenciais de um teatro: palco, sala ~e espe~acul~, foyer . que
Mas apenas a planta do palco pod_ia ser msc_n ta num pesa
retangulo, enquanto que, nas de_mat~, predommava em. dize
termos absolutos, a elipse (long1tudmal e truncada no
caso da sala , transversal e completa no c?so do fo yer) rink
(Fig. t 5). Essa forma incomum ~ra perfe1tamente v1 1- ta Irr
vel do exterior, embora_seu mov1mento fosse at~nuado nali
pela aplicayiio de galenas superl?ostas. 0 exterior era avai
:;;na curiosa mistura de formas movado~as_ e de dee°: de
r~~ i\o tradicional, esta to~ada de empre~t1mo tanto a arrr
a;-te romana italiana (galena de arcadas £mas em arco- van
Fig. 14. Victor DUBUGRAS. Casa de Joao Dente. . , fJ Q
Paulo. Por volta de 19 \0. Plantas e eleva<;iio.
pleno colocadas imediatamente abaixo do teto) , quanta
a deuterobizantina (pequenas torres flanqueando a
fachada) e a g6tica (arcos trilobados das balaustradas
e ~a galeria lateral no terreo); e certo que o conjunto
tena resultado pesado e heterogeneo. Em compensayiio,
no interior nao se repetia a mesma falta de unidade; o
vestibule era o toque de mestre (Fig. 16): via-se o
amor de Dubugras pelas galerias em arcadas que se
superpunham em tres fileiras , mas desta vez sem qual-
quer reminiscencia hist6rica; o movimento das esca-
darias , o desenho sinuoso da ab6bada, a decorac;iio
floral estilizada do piso, contrastando com as linhas
geometricas, porem dinamicas, dos corrimoes e balaus-
tradas de ferro forjado , finalmente a original ideia de
agrupar as luminarias em torno das colunas coma se
fossem capiteis , todos esses elementos combinados
teriam criado um conjunto sem precedentes, homogeneo,
moderno, muito avanc;ado para a epoca.
Dub1 ·gras alias nao foi bem-sucedido nos seus es-
tudos par I edificios oficiais, pois seu projeto para o
Congresso Federa\7 1 , um pouco posterior ao teatro,
' tampouco foi construfdo . De boa concepc;ao tecnicaH
e funcional, niio apresenta o mesmo interesse na me-
.. 71. Revida Pol,•tec hni ca, n.o 15, maio de 1907 t pp . 113.121 (cleva•
c;ocs, cortc e plantns ).
utili;:do. Nclc, Dubugras prcvia quc o cnnr-re to nrmnd o 1c ri n nmplnm cntc

dida em que seu au tor nae pode ou niio quis neste case
se abster de utiliza r um vocabulario decorative classico
que visivelmente niio o atrafa. 0 resultado, macii;:o e
pesado, niio teria side feliz - e o minimo que se pode
dizer.
0 mesmo niio aconteceu com a estai;:iio de May-
rink 73 , primeiro ediffcio no Brasil construido to-
tal mente em concrete armado, onde irrompe a origi-
nalidade das concepi;:oes de Dubugras, muito rnais
avani;:adas do que as de seus colegas, tanto do ponto
de vista tecni co, quanto estetico. A escolha do concrete
armado, neste case especifico, oferecia uma serie de
vantagens essenciais: tornava possivel a obteni;:iio de um
Fig. 15 . Victor DUBUGRAS. Projeto para o Teatro Muni-
cipal do Rio de Janeiro. 1904. Plantas. Terreo.
bloco unico, indefonnavel e capaz de resistir as trepi-
dai;:oes, distribuindo o peso unifonnemente no terreno,
alias de pessirna qualidade; alern disso, era uni processo
barato, tanto mais que a estrutura foi feita corn trilhos
usados. Mas Dubugras nao era apenas urn engenheiro
cornpetente, era tarnbern urn arquiteto que jamais es-
quecia as preocupai;:6es esteticas; sob esse ponto de
vista, dedicou-se a urna verdadeira reabilita<,: ao do con-
crete armado, ate entao desprezado e cuidadosamente
dissimulado quando ernpregado. A esta<,:ao, a qua! se
tern acesso atraves de urna passagem subterranea, esta
situada entre as linhas das duas cornpanhias ferrovia-
rias que a utilizarn, o que constitui uma solu<,:ao pratica
para os· viajantes que tern de fazer baldea<,:ao; assim,
ela nao tern fachada frontal e posterior e pode ser con-
cebida sobre uma planta absolutamente sirnetrica: cor-
po retangular ilurninado por grandes vidra<,:as, flan-
queado por dois corpos secundarios em sernicfrculo que
abrigam a parte de servi<,:os. A rnesma simplicidade da
planta encontra-se na eleva<,:iio. Mas foram acrescenta-
das quatro torres nos cantos do corpo central, com
finalidade purarnente estetica 74 (ernbora sejam utiliza-
das pelo telegrafo) ; sao coroadas por plataformas em
balan90, muito salientes, sustentadas por montantes de
13 . R• visl'!_ Polytuhnica, n.q 22, junho-agosto de 1908, pp. 187-192
(plantu, eleva1woes e foto1rafias ).
pro !~. 0 que valeu a esta~o o apelido popular de celcfante de peroas
FACULDADE D/.MAs7
81bhoteca
ferro forjado que , junto corn a marqui se que circunda
o ediffcio, Iernbram a afeii;:iio que Dubugras tinha pelo
art nouveau. O conjunto prenuncia de modo nitido a
arquitetura funcional, mas denota _um gosto acent?ado
pelas preocupai;:oes formais, que nao Coram es9uec1d~:
no jogo habil de curvas e de linhas retas, na 1ustapos1-
i;:ao de volumes simples, pressentia-se o carninho que
mais tarde tomaria a arquitetura brasileira. Era cedo
demais , porem, para que esse caminho fosse trilhado
finnem ente e o pr6prio Dubugras logo o abandonou
para se lani;:ar na aventura neocolonial.
rnuito rnais facil detectar em Dubugras, do que
em Ekman, as influencias que atuaram nesse periodo
~~---r-
1 --- - - -
H
H
·- H.
Q----,------.. ---- . • •
I ...., • • • • ,..
• ._...,__________
~-~ • I .-.
Fig. 15a. Victor DUBUGRAS. Projeto para o Teatro Mu-
nicipal do Rio de Janeiro. 1904. Planta do ter-
ceiro andar.
art nouveau de sua carreira. Ernbora nascido na Franc;a,
passou toda sua vida na America do Sul; sua formac;iio
portanto, apesar de europeia, niio foi direta, mas sim
transrnitida de segunda miio por intermedio de arqui-
tetos emigrados, como o italiano Tamburini. Oaf um
certo atraso em sua evoluc;iio, compensado pela n~
cessidade de um esfory0 maior para se manter atuali-
49
r
zado e de um aprofundamento mais pessoal nos pro-
blemas arquitetllnicos e estiHsticos. Nao M duvida de
que Dubugras possufa grande cultura arqueologica e
t6cnica; todos os scus trabalhos o comprovam. E evi-
dente que ele mantinha contfnuo contato com a Europa
atraves de revistas especializadas de arte ou de carater
cientffico, conservando sempre um equiHbrio entre o
aspecto formal e o aspecto construtivo propriamente
dito; de fato, desenvolveu sempre esses dois aspectos,
inclinando-se ora para um, ora para o outro. Dadas
essas preocupa~ fundamentais, as realiza'r6es que
mais despertaram seu interesse foram as dos belgas
Horta e Van de Velde e talvez as do escores Mackin-
tosh, mas e diffcil encontrar nele uma influencia deci-
siva seja de qual mestre for. Alias, ele jamais foi tao
longe no art nouveau quanto seus colegas europeus e
s6 raras vezes se desembara~u das imposifrOCs dos es-
ti_los hist6ricos, sem duvida alguma por causa do am-
b1e_nte que o cercava no Brasil e da incompreensio que
tena acompanhado toda tentativa mais audaciosa de
se libertar desse contexto. Por conseguinte, a diversi-
dade da obra de Dubugras, passando do neo-romano e
Blllm:...- ·.
,.
~~1/~-
. . .
-.. .~- .. · _'. -:-.q · :~i,!!
"'
·~ \~JTlu~i
" -. . t_
~ictor DU(?UBRAS. Projeto para o Teatro Muni-
b':ic:. do Rio
de Janeiro. 1904. Eleva~iio do vestl-
d? neog6ti~ ao art nouveau e mais tarde ao neocolo-
nial, e mats aparente do que real; e possivel identifi-
~-sc nela .um~ . grande continuidade e uma 16gica
mterna que Justiftcam o parentesco, sensfvel apesar de
tudo, entre obras pcrtencentcs a estilos tao diversos.
50
Comparados a Ekman e Dubugras, OS arquitetos
italianos que trabalharam em Sao Paulo no estilo art
nouveau fazem uma triste figura 75 • De fato, contenta-
ram em aplicar as suas eonstru~oes uma decora~ na-
turalista, que nao lembra nem de longe o vigor /lore"Je
de seu pais de origem. Essa posi~o retr6gada e muito
curiosa, ja que, no campo das artes aplicadas, foram
os italianos, sob a ~ o de Luigi Scattolini, que ti-
veram papel de destaque no Liceu de Artes e Oficios•
isto pode certamente ser explicado, pelas razoes psiCO:
16gicas ja mencionadas76 e pelo controle rigido de Ra-
mos de Azevedo, pouco propenso a permitir que seus
colegas se afastassem do vocabulario arquitetonico
classico, mas que em materia de omamenta~ao era mui-
to mais tolerante77 • Assim, nem Domiziano Rossi, nem
Micheli, nem Chiappori, nem mais tarde, Bianchi, po.
dem ser considerados por suas realiza¢es como adeptos
fervorosos do art nouveau; aderiram por vezes a moda
da epoca e conservaram ainda por muito tempo (prin-
cipalmente o ultimo) um gosto acentuado pela decora-
~o floral, mas sua arquitetura inspirou-se mais nos
modelos da Renascen~a do que nas constru~ reali-
zadas na Europa no come~ do seculo.
No Rio de Janeiro, o art nouveau nao se desen-
volveu78 tanto quanto em Sao Paulo. Segundo Lucio
Costa , um dos arquitetos mais significativos desse
movimento foi Silva Costa, que construiu varias casas
na Praia de Copacabana; contudo, nao se pode formu-
lar qu~lquer ju~? sobre elas, ja que desapareceram
sem de1xar vestig1os. Em compensa~o, subsistiram al-
gumas obras do italiano Virzi, outro grande nome do
art nouveau carioca; sao construyoes bem curiosas
o~d~ cara~teri~ticas do modern style misturam-se a r~
mm1srenc1as h1st6ricas. A casa situada na Rua da Gl6-
ria, ~onstruida para o laborat6rio "Elixir de Nogueira",
poss1velmente terminada em 191679 , tem a entrada
flanque~d~ por potentes atlantes barrocos, exemplo
~aractensttco de uma decora~ao sobrecarregada. Mais
mteressante e a casa (Fig. 17) situada no mesmo bairro,
0
n~ ~raia do Russel n. 734 (antigo n.0 172), que sem
~uv1da alguma logo ira cair sob a picareta dos demo-
hdo~es80. Como a anterior, e uma habita~ao cujo tra~
dommante e a verticalidade; a inspira~ao medieval 6
clarameI:te visivel nessa verdadeira torre que lembra
as soluyoes adotadas em certas cidades italianas; o co-
dl 75. Cf. E. DEBENEDETTI e A. SALMONI, op. cit., pp. 57-.58 e apln·
ce., a f,· 94. A fim de ampliar o capitulo que trata do assunto 01 aut<>-
ra •nclu ram obraa (como as casas de Bianchi) 9ue de orl 11ouu,..;. tinbam
apenu
reatante.alguns elementos decorativos' sendo n1tid~ente clanici~ta 110
76 . Cf. supra, p. 38.
7
d ~ · E_ lie meamo. n~o usou margaridas como tema fundamental da cua
e arpn a Marchesimt em homenagem ao nome da proprietaria?
78 . L. Costa., Arqu!ldvro Conl•mf>or8ft•o, p. 19.
• 79 . Com efe1to, :""ti.? sravadas na fachada as datas «1876-1916.; f 16-
c,co pel\J&r 9ue • pnmeira se reran a funda,;io da firma comucial e a
j"'i°dd • •n•tal~o dcsta, no edificio que acabara de construir neac
ro
oca · . que se 5!'be da urbanlza,;io e crescimento da cidade toroa ._
data_ Vl&vel , ~.as .•uo s6 P?der~ ser confirmado atrav& de uisas nOI
..veu.
~~YOI muruap&11. Estes, 1nfehzmente, ha varioo anoo nio maiJ aces-
duJ!:da <:'mm~ 954~ casa de Vind, na Avenlda Atllntica em Copacabana,
roamento em terra90, coberto por um telhado sustentado
por fines pilares de madeira geminados e assentados
sobre suportes de pedra muito salientes tern um ar de
fortifica9iio de opereta que niio e frut~ do acaso; as
arcadas que contornam tres lades do minuscule patio,
--~·1· -.-=-
::.,_ _ . ·-
" mo tempo, alguns trac;:os tradicionais; o que ocorria na
f volvimento•fantastico, mas efemero durante a primeira
Fig. 17. VIRZI. Casa da Praia do Russel n. 734. Rio de
0
J.aneiro. Por volta de 1920.
como se fosse um pequeno claustro, a abundancia de
arcos, as colunas geminadas encimadas por capiteis, os
varies ornatos em relevo, o volume saliente do segundo
andar do edificio recuado, e varies outros detalhes,
tambem contribuem para uma aproxima9iio com a ar-
quitetura da Idade Media. Por o~tro lado, as formas
originais, estranhas e niio raro 1rregulares, a?otadas
principalmente no tra9ado dos arcos, a fantasia total
que reinou na justaposi9iio e ~uperposi9iio de. volumes,
a abundancia de grades e balcoes de ferro. for1ado onde
se destaca o jogo linear das diagonais e das volutas,
pertencem ao espfrito e ao vocabulario do art nouvea_u.
A sfntese e feliz e lembra um pouco a obra do catalao
Gaudf, que tambem tinha partido de uma inspira9iio
de origem medieval para chegar a cria96es totalmente
ineditas. Naturalmente, Virzi niio atingiu a for9a nem
a audacia caracteristicas das realiza96es de Gaudi, mas
e incontestavel que ele foi, no Brasil, um digno repre-
sentante de uma tendencia muito pouco difundida do
modern style81 , na qual a enfase maier era dada aos
problemas formais.
0 art nouveau parece ter se prolongado por muito
tempo no Rio82 , integrando-se no setor da habita9iio
popular, a onda de ecletismo hist6rico que assolou a
cidade. Tambem alcan9ou certo exito em edificios co-
merciais e industriais, cujas fachadas niio raro eram
ornamentadas com abundante decora9iio naturalista ou
por grades e balcoes de ferro forjado com intrincados
arabescos 83 •
A moda do modern style niio se limitou aos dois
principais centres do pais. Alguns tra9os esparsos desse
estilo podem ser encontrados em Salvador e em Belo
Horizonte84 • Apesar de ter sido construida na epoca de
maier impulse do art nouveau, nesta cidade apenas
algumas casas, pertencentes a personalidades locais
(como Joiio Pinheiro, governador do Estado de 1906
a 1908) adotaram a nova moda, conservando, ao mes-
maioria dos cases era apenas uma justaposi9iio de al-
guns elementos funcionais e, mais ainda, decorativos
a constru96es de espfrito diverso85 . Niio se tratava alias
de cria96es locais, mas sim de estruturas e de ornamen-
tos de ferro importados diretamente da Europa e depois
sem qualquer altera9iio montados na obra. A obra-pri-
ma e indiscutivelmente a magnffica escadaria metalica
instalada no Palacio da Liberdade, sede do poder exe-
cutive: o interesse que ela apresenta e redobrado pois
mostra o prestigio que tinha o ferro no campo <las ar-
tes aplicadas; nesse setor, e somente nele, eram reco-
nhecidas as qualidades esteticas do ferro, que o torna-
vam digno de figurar no lugar de honra de um edificio
oficial, cujo arquiteto - pelo contrario - era obrigado
a obedecer a um academicismo classicizante.
Contudo, a cidade brasileira mais atingida pelo
art nouveau, alem de Siio Paulo e Rio, acha-se as mar-
gens do Amazonas. Trata-se de Belem, capital do Para,
que, gra9as ao comercio da borracha, teve um desen-
decada do seculo. A riqueza rapidamente acumulada
por particulares reflete-se na constru9iio de belas resi-
dencias ou de edificios comerciais mais ou menos sun-
tuosos, onde podem ser encontrados varies tra90s
modern style86 • Nao ha nada de extraordinario nisso,
uma vez que o periodo aureo da borracha, que fez a
fortuna de Belem e de Manaus, coincidiu com o grande
81. Alias, assim como Gaud{, ele utilizava muito a policromia, mas oa
proprietirios fizeram desaparecer todos os seus vcstigios quando passou a
moda. CC. L. COSTA, op. cit., p. 20.
82. Vin:i, por exemplo, parece ter continuado a trabalhar por muito
tempo, depois da Primeira Guerra Mundial. Cf. L. COSTA, op. cit., p.
20 .
83. Fotografias publicadas por Flavio Motta em CaJ,rnos Brasil,iros,
mai.o-abril de 1956, pp. 54-63.
84. Modulo, n.o 38, dczembro de 1964, pp. 1-31 (fotografias).
85. er. supra., p. 42.
86 . .Arqui1,1ura, n.• 22, abril de 1964, pp. 12-15 (fotorrafias).
51
 prestigio intemacional do art nouveau; pelo contrario,
teria sido estranho que essa clientela de novos-ricos,
com olhos e interesses voltados inteiramente para a
Europa, nao tivesse sido seduzida pelo carater de os-
tenta9ao dessa moda. Os resultados, porem, foram bas-
tante mediocres. Mais ainda do que em Sao Paulo. ou
no Rio, a maioria dos ediffcios construfdos era uma
extraordinaria miscelanea de estilos do passado. A Vila
Bolonha, obra do engenheiro Francisco Bolonha, figura
de destaque do art nouveau em Belem, com sua peque-
na torre hexagonal vagamente medieval, o p6rtico em
arcadas, a comija sustentada por suportes que lembram
mata-caes, o terreo com ranhuras, a cobertura com man-
sardas, as janelas Sezession e, nas salas de estar do
primeiro andar, as varandas em proje9ao que lembram
a arquitetura do ingles Webb de fins do seculo passa-
do, sao um exemplo tfpico desse fato. Assim, s6 se
pode falar de uma penetra9ao superficial do modern
style nas margens do Amazonas, e nao da implanta9ao
concreta de um movimento original87 •
0 art nouveau assumiu portanto no Brasil aspec-
tos hem diferenciados segundo as regioes e segundo a
personalidade e a forma9ao dos arquitetos que o intro-
duziram ou o adotaram. Existe, entretanto, um deter-
minado numero de pontos comuns que devem ser res-
saltados. S6 raras vezes foi uma tentativa de renova9ao
da arquitetura, uma procura de um estilo caracterfstico
de sua epoca; nao teve portanto a mesma significa9ao
profunda que teve na Europa. Longe de tentar comba-
ter o ecletismo entao reinante, integrou-se perfeitamen-
te nele, tomando-se essencialmente uma moda como
as demais. Nao houve uma ruptura, uma incompatibili-
dade total com a imita9ao dos estilos do passado, mas
uma curiosa sfntese de elementos tomados de empres-
timo desses estilos, principalmente da arte g6tica88 , e
de tra90s tfpicos do art nouveau. Nada de duradouro
podia surgir dessas preocupa96es quase sempre pura-
mente formais, principalmente numa epoca em que o
gosto era tao instavel. Enquanto que na Europa o mo-
dern style foi um primeiro passo no sentido de uma
arquitetura realmente contemporanea, no Brasil ele nao
passou de mero epis6dio sem futuro: de fato, nesse pais
nao se pode estabelecer qualquer rela9ao entre esses
dois movimentos, separados por um intervalo de no mi-
nimo vinte anos, e tendo sido o primeiro decididamen-
te ignorado pelo segundo. A nova arquitetura brasileira
nao nasceu de uma lenta matura9ao da arquitetura lo-
cal - ela foi resultado mais uma vez de uma importa-
9ao pura e simples do Velho Mundo. Contudo, logo
superou o estagio da aplica9ao mais ou menos servil
de certas regras e principios e encontrou um caminho
pr6prio. Isto deve-se indiscutivelmente ao nascimento
de uma personalidade artfstica genuinamente brasileira,
cujo primeiro sintoma foi ainda uma vez mais um es-
tilo hist6rico: o neocolonial.
87 . 0 art nouu,-au foi meno, dilundido em Manaus do que em Belem,
sem dUvida devido i. distlncia, jA que, embora sendo porto para navios de
grande calado, situa-s.e a I 500km para o interior do pais.
88 . A semelhanta dos te&ias decorativos modnn sly/1 e g6ticos (flora
naturali.sta do seculo XIII, depoi.J arabcscos e linhas movimentadas do pe-
riodo Jlamboy4nt) explica essa predominlncia e a facilidade com que certos
arquitetos coma Dubugru pauaram do neog6tico ao mo,l.,n Jl)'l6.
, 52
4. 0 ESTILO NEOCOLONIAL
Conforme observou Lt1-cio Costa89 , a controve .
entre o "falso colonial" e "o ecletismo dos falsos ;:1.a
los europeus" (que chegou ao seu ponto critico 1 11·
ap6s 1920) pode hoje parecer uma discussao infa~i1
sobre o sexo dos anjos. Os partidarios das duas teori
nao percebiam as profundas modifica96es que a revot~
9ao industrial havia causado na vida contemporane:
nem os novos problemas que os arquitetos seriam cha'.
mados a resolver, a fim de dar uma resposta adequada
as necessidades do · homem do seculo XX. Ora, a ar-
quitetura jamais foi e jamais sera uma arte pela arte·
ela esta intimamente ligada as necessidades materiai;
da civiliza9ao que a faz nascer e da qual e um dos sig-
nos mais evidentes; ela nao pode ignorar essas neces-
sidades, sob pena de perder toda sua autenticidade e
qualquer valor duradouro. Por conseguinte, o debate
puramente formal que tinha sido instaurado era total-
mente academico, e nao abria qualquer perspectiva
nova.
Seria um erro, porem, desprezar o aspecto psico-
l6gico da questao e considerar a moda do neocolonial
como um epis6dio inconseqiiente. Esse movimento foi
na realidade a primeira manifesta9ao de uma tomada
de consciencia, por parte dos brasileiros, das possibili-
dades do seu pafs e da sua originalidade. Ja assinalamos
anteriormente a importancia desse fenomeno, sem o
qual a arq'uitetura brasileira nao seria hoje o que e90 .
Nessas condi96es, pode parecer um pouco estra-
nho que os precursores do neocolonial tenham sido
estrangeiros radicados em Sao Paulo - cidade inteira-
mente voltada para o presente e para o futuro, que des-
prezava e audaciosamente destrufa os vestfgios de seu
passado, alias pouco significativos quando comparados
aos de outras regioes. Essa anomalia pode ser explica-
da em parte quando se considera a nacionalidade de
um desses dois arquitetos, o portugues Ricardo Severo,
e a personalidade do outro, o ja conhecido Victor Du-
bugras.
Originario do Porto, onde fizera seus estudos, o
engenheiro Ricardo Severo91 foi for9ado a exilar-se no
Brasil depois de uma conspira9ao para derrubar a mo-
na~quia em Portugal. Permanecendo aqui mesmo de-
pots da proclama9ao da republica em seu pafs, em 1910,
tomando-se s6cio e mais tarde sucessor de Ramos de
Azevedo, gozando, conseqiientemente, de uma s6lida
posi9ao. Homem de grande cultura, era muito ligado a
arquitetura tradicional de Portugal, principalmente a da
regiao Norte 92 , que conhecia de modo admiravel inclu-
sive do ponto de vista arqueol6gico. Para Severo, po~-
tanto, procurar inspira9ao atraves de uma relativa 1m1-
ta9ao -dos modelos de sua terra natal, era uma atitude
tao natural quanto a dos imigrantes italianos, quando
davam preferencia aos diversos estilos originados da
Renascen9a. Ora, esse nacionalismo portugues (fran-
camente admitido por Ricardo Severo na serie de con-
89 . L. COSTA, op , cit., p. 22.
90. Cl. supra, p. 25.
91 . Depoimentos, I, 1960, pp. 26-31 (fotografiu).
92. Precisamente a regiio que mais influenciou a arquitetura do Bra-
sil durante todo o s~culo XVIIJ .
ferencias feitas em 1914, sob o patrocfnio da Sociedade
de Cultura Artistica) podia encontrar no Brasil um
terreno propicio e uma certa 16gica interna; afinal , tra-
tava-se de uma volta a tradic;:ao, que jamais tinha sido
totalmente esquecida e que podia ser considerada como
um manancial caracteristico da personalidade luso-bra-
sileira. Mas Ricardo Severo nao se limitou a conduzir
com vigor sua campanha em favor do "estilo colonial
brasileiro" 93 , deu o exemplo, construindo, para si pr6-
prio e para alguns clientes atraidos por suas ideias e
pela elegancia de sua arquitetuta, belas residencias, to-
das elas infelizmente ja demolidas. As mais caracterfs-
ticas foram aquelas destinadas a seu pr6prio uso, uma
em Sao Paulo, outra no litoral, no Guaruja (Fig. 18),
Fig. 18 . Ricardo SEVERO. Casa do arquiteto. Guaruja (Siio
Paulo). 1922.
ea residencia Numa de Oliveira na Avenida Paulista94 .
0 carater dessas residencias provinha do emprego sis-
tematico de elementos tomados de emprestimo a arqui-
tetura civil portuguesa dos seculos XVII e XVIII: va-
randas sustentadas por simples colunas toscanas, telha-
dos planos com largos beirais, feitos de telhas-canal e
tendo, nos vertices, uma telha em forma de pluma vi-
rada para cima (lembrando a moda do exotismo chines
no Seculo das Luzes), r6tulas e muxarabis de longinqua
origem muc;:ulmana, azulejos fabricados diretamente no
Porto recobrindo as paredes das varandas95 . Contudo,
nao se tratava de c6pias de casas antigas, as quais ti-
nham um esquema muito simples tanto em planta,
quanto no tratamento dos volumes. As casas de Ricardo
Severo, pelo contrario, eram extremamente variadas e
tratadas com toda a liberdade permitida pela tecnica
contemporanea. Nao vacilava em jogar com os planos
na distribuic;:ao <las massas e, mais ainda, recuos pro-
gressivos em elevac;:ao, particularmente visiveis na casa
do Guaruja. Na epoca colonial, jamais houve semelhan-
93 . Publicou em 1918 um livro sobre a arquitdura tradicional no
Bnuil.
94. Reprodw:ida em D-poim~nto, I, 1960, p. 28,
95 . Na casa de Numa de Oliveira, o azulejo tinha um wo bastante
original (que surgira r&fidamente como tema espedfico da arte neocolonial)
pois havia uma decorac;ao floral em azul e branco• no avesso das telhas dos
beirais do telhado .
tes exerc1c10s de virtuosism~ gratuito, e tampouco era
passive! cogitar o grau de refinamento alcanc;:ado por
Ricardo Severo. Portanto, suas obras eram modernas,
mas concebidas de modo a evocar intensamente uma
arquitetura do passado.
A distinc;:ao alcanc;:ada com naturalidade, sem es-
forc;:o aparente, por Ricardo Severo, nao podia ser
encontrada em Victor Dubugras; devido a suas origens
e formac;:ao, este nao podia ter a mesma sensibilidade
aguc;:ada do portugues em relac;:ao a arquitetura luso-
brasileira, nem o mesmo conhecimento profundo dos
mais infimos detalhes . Era bem diferente portanto o
espirito que o animava: nao se preocupava em empregar
os mesmos materiais da epoca colonial, nem em repro-
duzir sistematicamente um repert6rio decorativo fiel,
limitando-se a um certo parentesco formal, sem jamais
se ater ao respeito de principios absolutos. Com efeito,
seu espirito ao mesmo tempo ecletico e inovador leva-
va-o a pesquisar todas as fontes, para delas extrair o
que considerava melhor.
Desde 1915 Dubugras vinha adotando o novo es-
tilo96; portanto parece que sua conversao foi devida a
campanha em favor do neocolonial feita por Ricardo
Severo em 1914. Ali estava uma nova possibilidade
que surgia no momenta em que o veio do art nouveau
estava se esgotando, e Dubugras nao iria deixar passar
uma oportunidade de sucesso, mas tambem nao estava
disposto a renegar sua obra anterior. Sua "arquitetura
tradicional brasileira" (termo que adotou para designar
essa ultima tendencia) nao rompeu totalmente com as
fases anteriores de sua obra, como ainda hoje pode ser
constatado, atraves das realizac;:oes que tiveram a sorte ·
de chegar ate n6s: a escadaria da Ladeira da Mem6ria,
executada quando Washington Luis era prefeito de Sao
Paulo, e o conjunto de monumentos comemorativos do
centenario da Independencia97 , construidos em 1922 ao
longo da antiga estrada para Santos quando o mesmo
Washington Luis era governador do Estado. Em todos
esses monumentos, Dubugras fez amplo uso dos azule-
jos desenhados por W asth Rodrigues 98 e retomou al-
guns elementos classicos da arquitetura luso-brasileira
(varandas, balcoes, telhados pianos de telhas-canal com
largos beirais, linteis das janelas, frontoes com pina-
culos tomados de emprestimo a arquitetura religiosa e
nao a civil) , mas sem pretender utiliza-los de modo
arqueologicamente correto; a tudo isso junta outras for-
mas que ja vinha utilizando anteriormente com fre-
qiiencia (arcos-plenos de colorac;:ao romana, curvas dos
degraus da escada ou das muretas das varandas que
lembram o art nouveau); finalmente e acima de tudo,
usava pedra bruta muito escura disposta de. modo irre-
gular, o que dava a seus edificios (Fig. 19) um aspecto
bruto e pesado, em violento contraste com a cor clara
do reboco empregado sistematicamente na arquitetura
portuguesa. A mistura de estilos e a fantasia pitoresca
era ainda mais visive! num de seus ultimos projetos,
96. F. MOTTA, op . cit ., p. 53 (cap. 2).
97 . Estes sio trb: a pousada de Pa.ranapiacaba, no alto da aerra a
constnu;io erguida a meia-encosta em mem6ria do itinerario percorri.do
por p. Pedro I em 1822 quando tomou a decisio de proclamar a Indepen•
d~nc1a, e uma grande cnu no sopi da montanha.
98. Deaenhista que foi colaborador e amigo de Dubupas · era ,rande
conhecedor da arquitetilra colonial, sobre a qual tinba fe1to :...nos levan..
tamentos .
53
,.
que nlio chegou a ser construido: a casa de Arnaldo
Guinle em Teres6polis (Fig, 20), no sope da cadeia
de montanhas dominada pelo estr~nho pico chamado
Dedo de Deus. Nao pretendia ele retomar no edificio
a forma inesperada da montanha contra a' qua! este s;
destacava?
Fig. 19. Victor DUBUGRAS. Monumento comemoralivo ao
centenario da lndependencia do Brasil. Caminho do
Mar. 1922.
Niio se pode dizer que tenha sido feliz a evolu9ao
de Dubugras em dire9ao ao neocolonial; embora sem-
pre se tenha preocupado com a franqueza na utiliza9ao
dos materiais, fica evidente que prevaleceu afinal o !ado
formal, nesse ultimo periodo de sua obra. Ora, esse niio
era o ponto forte do arquiteto, que apesar de sua ine-
gavel imaginac;iio, era muito influenciavel e de menta-
lidade muito ecletica. Foi um retrocesso patente por
parte de quern, ja em 1908, tinha preconizado novos
caminhos.
Embora o movimento neocolonial tenha come<;ado
em Sao Paulo em 1914, grac;as a atua<;iio pessoal de
Ricardo Severo, seguido logo depois por Victor Dubu-
g:as, ~iio foi. ne~te Estado que ~lcan9ou grande expan-
sao e 1mportanc1a em termos h1st6ricos. Alias, nem se
poderia esperar o contrario, pois as circunstancias niio
eram favoraveis. Na epoca colonial, Siio Paulo niio
passava de uma grande aldeia bastante pobre, que niio
chegou a conh~cer o esplendor de outras regioes, como
o Nordeste, Mmas Gerais ou Rio de Janeiro. A prospe•
54
ridade s6 teve inicio com a explorac;iio do cafe, a partir
da segunda metade do seculo XIX. Por conseguinte Sl
a priori uma volta ao passado niio apresenta grande; d
atrativos, ainda mais quando se considera que a grande
maioria da popula9iio era composta de imigrantes, sem l
qualquer vinculo com o pais. A cidade, pelo contrario i,
orgulhava-se de seu crescimento extraordinario, qu~ h
provocava a destrui<;iio sistematica de tudo que era um h
pouco mais antigo. Tai mentalidade niio podia ser fa. (
voravel a um movimento tradicionalista. d
A situac;iio no Rio de Janeiro era bem diversa. £
certo que tambem ali existia a facilidade de demolir,
mas essa atitude niio assumia o mesmo carater sistema-
tico que tinha em Sao Paulo. E, principalmente, o clima
cultural niio era o mesmo; na Capital Federal existia
uma elite intelectual que niio ficava indiferente ao es-
tudo das artes do passado. A Escola de Belas-Artes tinha
ate entiio procurado imitar a Europa , ignorando tudo
Fig. 20 .
.
.
I-
· I . I
-
II
,.,~ . :-~'~
,tt'"
Victor DUB~GRAS. Terceiro projeto para a casa
Arnaldo Guinle. Teres6polis. 1927.
· -'
.
-- -- . -;......,.,:; .
q~e l~mbrasse o per!odo colonial, mas bastou que essa
ehte mtelectual tomasse consciencia do valor da arte
luso-brasileira, para que um movimento neocolonial de
carater erudito, encontrasse de imediato um clima pro-
picio a seu desenvolvimento; ora, as condi9oes eram
favoraveis: em certos meios, come9ava-se a abandonar
o ecletismo, e a sentir a necessidade de coisas novas e
de uma independencia que niio fosse unicamente po-
litica. A volta as fontes da arquitetura "nacional" ofe-
recia um meio de afirmar em publico a personalidade
brasileira e a maturidade do pais 09 . Assim, bastou que
surgisse no Rio um defensor resoluto da arte neocolo-
nial, dotado de vigorosa paixiio aliada a um dinamismo
sem precedentes e cuja fortuna pessoal !he dava gran-
des meios de a9iio, para que o movimento neocolonial
99. Ali&s, o movimento neocolonial ocorreu s.imultancamentc em to&
a Am~rica Latina e mtsmo nos E1tados Unido1. ·
se espalhasse come rastilho de p6lvora. Esse not,vel a sua morte ao que considerava come urns verdade
defensor chamava-se Jose Mariano Filho100 • absolute.
Nao era arquiteto, mas crftico de arte e te6rico. A pregai;:iio apaixonada de Jose Mariano teve gran-
Uma de suas primeiras iniciativas foi a criai;:iio de um de repercussiio entre os arquitetos e o publico erudito.
importante premio, cujo patrono escolhido, com grande O estilo neocolonial encontrou de imediato uma mag-
habilidade, era. Heitor de Mello, arquiteto de prest!gio nffica oportunidade de afirmar-se: a Exposii;:iio
105
Inter-
ha pouco falec1do. Tratava-se de um concurso publico nacional do Centenario da Independencia , inaugu-
(julgado pelo Institute Brasileiro dos Arquitetos em s rada em 1922. Alguns dos pavilh6es brasileiros eram
de setembro de 1921) "destinado a incrementar os es- inteiramente academicos, mas a sua maioria (e indis-
tudos preliminares visando a criai;:iio de um tipo de cutivelmente os melhores) prendja-se ao novo estilo,
arquitetura nacional, inspirada diretamente no estilo considerando "sfmbolo da emandpai;:iio artfstica do
das construi;:oes arquitetonicas sacras e civis feitas no pafs", cem anos ap6s a sua emancipai;:iio polftica. Qua-
Brasil durante o perfodo colonial"101 . Era uma manobra se nenhuma dessas construi;:6es subsistiu ate hoje, pois
habil: de um !ado, confiando a constituii;:iio do juri a eram geralmente provis6rias, mas provavelmente -~o~-
organizai;:iio profissional que representava todos os ar- sem obras de qualidade e contrastassem, por sua ongi-
quitetos, e de outro, conseguindo que os projetos fos- nalidade, com o ecletismo da maioria dos pavilh6es
sem expostos no Saliio Anual da Escola de Belas-Artes, estrangeiros. Um dos mais tfpicos era o Pavilhiio das
Jose Mariano Filho assegurava para sua concepi;:iio da Pequenas Industrias, de Nestor de Figueiredo e C. S.
arquitetura uma grande publicidade e uma ampla pe- San Juan (Fig. 21); o qua! tinha buscado inspira<;:iio no
netrai;:iio nos meios que desejava conquistar102 • Dessa ·.
maneira, conseguia obter uma especie de reconhecimen- '·
to oficial de sua tomada de posii;:iio e trai;:ava um pro-
grams para o futuro.
Jose Mariano valorizava fundamentalmente o as-
pecto plastico103 , mas, de acordo com seu ponto de
vista, o estilo neocolonial niio devia limitar'.se apenas
a retomar as formas do seculo XVII ou XVIII: devia
ser expressiio de novas formas, fieis ao mesmo te.mpo
ao espfrito do passado e ao do presente. Essa ideia de
procura criativa, niio estando vinculada il. forma mas
ao conteudo, podia dar uma contribuii;:iio fecunda, mas
niio se aplicava ao setor especffico que interessava a
Jose Mariano. Este niio percebeu a contradii;:iio basica
criada ao limitar suas preocupai;:oes ao aspecto formal:
o vocabulario arquitetonico e decorative da epoca colo-
nial correspondia a utilizai;:iio de determinados mate-
riais, a detenninados usos e a um determinado tipo de
sociedade; desejar manter parte <lesses elementos, limi-
tando-se a fazer algumas variai;:oes sobre os mesmos te- Fig. 21. Nestor de FIGUEIREDO e C. S. SAN JUAN . Pa-
mas, quando seu significado profundo e sua verdadeira vilhiio das Pequenas Industrias na Exposi~iio Inter-
raziio de ser tinha desaparecido, era o mesmo que cair cional do Rio de Janeiro. 1922.
no . anacronismo que ele queria evitar. Assim, logo se
fechou em um sistema rfgido, elaborando uma verda- Convento de Sao Francisco, em Salvador (Bahia); ins-
deira doutrina e ditando regras que chegavam a abor- pirai;:iio esta transposta de modo muito feliz para um
dar detalhes muito precisos 104 , permanecendo fie! ate tipo de ediffcio de finalidade hem diversa; o grande
frontiio rococ6 decorado com azulejos, as duas galerias
!(JO. Seu nome complcto era Jose Mariano CARNEIRO DA CUNHA, laterais superpostas lembrando a elevai;:iio dos claus-
mu sem,prc asainou os livro1 e artigos apcnu com os prcnomes. tros franciscanos, as torres <las extremidades e todos os
101. A.rchitutura no Brasil, n.o J, out. de 1921, pp, 38-39 e pp. 45-46.
102 . 0 tema proposto era o projcto de um sobrado, dcstinado a um motives decorativos eram tomados de emprestimo il. ar-
terreno de 20m de largu.ra por 50m de profundidadc, c um or~amento de quitetura religiosa barroca, mas estavam integrados de
100 000 mil•ttil. As condiccies impost.al cram: l) todos os motivos arqu.ite•
t6nicos, dccorativos ou da constru-;io dcviam inspirar-se exclusivamut, em modo notavel no programa funcional de um pavilhiio
motlelos jd uislenl,s "o Brasil; 2) todOs essts tnotivos teriam um tratamen-
to arquitet6nico tradicional (colunas galbadas, ai~ du . arCBdas reliaixados, adaptado ao clima do pafs, com suas longas galerias
etc.); 3) uso uclusivo da ordetu. toacanaj .f.) uso de materiaii tradicionais;
5) peritita adaptac;io ls COndic;Oes d&' v:i,da moderna (respeito a01 rcgula-
para exposii;:iio abertas dos !ados para permitir uma
agradavel circulai;:iio do ar.
~en~:~d~cl~\e~ de PB~1~~u::,ln~~e~ ~ - a e~ 1:ili~"!:~c:
d.iu, depoit. do ence~ento do Salio da Escola de Belas-Art~s_, onde os Eram mais simples o Pavilhiio de Cai;:a e Pesca,
proJelol senam exp01tet1. de Armando de Oliveira, onde havia uma feliz combi•
103. Alli.I, o concuno foi julgado ncsse aentido , . 0. tr~s crit~rios ado-
tados foram, pela ordem : 1) melhor utilizal;io dos element01 artisdcos co- na9iio de elementos caracterfsticos da arquitetura rural
lonials na composic;iO da fachada; 2) melhor dittribui~o da planta; 3)
custo da constru?o. Era a conaa~O ilbsoluta · do upecto decorativo, i
do Nordeste brasileiro, e a grande ports monumental
o primeiro prfm10 coube a Nereu Sainpaio e Gabriel Femandes1 embora norte, de Raphael Galviio e M. Brasil do Amaral, tra-
o Juri julgaae a planta pouco aatitfat6na e o orc;amento maxi.mo prcvisto
tenha lido ultrapassado.
104. .Arditeclura no Brlffll, n.9 24, set. de 1924, p. 161 («O. Dez 105. Ibid. , D ,9 3, dez. de 1921, pp. 93-112 (dcsenho,, eleva,;C>el e plan•
Mandamentos- do Estilo Neocoloniab). ta,). [b;d., n.• 24, ,ct. de 19'l4, pp, 143-157 (fotografiu).

55
 y

tada com uma sobriedade que acentuava os elementos do prem10 Het'tor de Mello em 1921) parecia um .con.
A •

tomados de emprestimo a arquitetura tradicion~l. ~ vento do seculo XVIII, o de A~g:1o 8 ru hns osc1lava
unica obra neocolonial da exposi9ao que existe ate hoie entre a arquitetura laica e a rehg1osa, o de Raphael

Fig. 22 . Arquimedes MEMORIA e F. CUCHET. Fig. 23 .

Pav(lhiio Angelo BRUHNS e Jose ~ORT_EZ. Escol~ Norma
das grandes industrias na Exposirlio_ In~ern (hoje Instituto de Educa~ao). Rio de Janeiro . 1926-l
do Rio de Janeiro (atual Museu H1st6rico acio~a
Nac10-
l
1930. Fachada.
nal). 1922.

e o atual Museu Hist6rico Nacional Galvao e Edgar Vianna tinha encontrado o equilibria
(Fig. 22), na epo- monumental necessario,
ca Palacio das Grandes Industrias, obra de Mem6ria mas as custas das solu96es
e Cuchet. Em princfpio, nao passava da restaura9ao do funcionais; s6 o projeto vencedor, do jovem Lucio Cos-
antigo arsenal de 1762, mas na realid~de foi feita uma ta, resolvia perfeitamente os probl emas de distribui9ao
reconstru9ao completa, onde os arqmtetos demonstra- interna e de circula9ao, conservando ao mesmo tempo
ram grande liberdade de interpreta9ao e um conjunto um grande parentesco formal com a arquitetura da epo-
muito bem resolvido, cujo principal atrativo e seu jogo ca colonial.
cromatico: o rosa dominante das paredes se harmoniza A mais importante realiza9ao oficial no estilo neo-
perfeitamente com o cinza de reflexos azulados dos colonial foi a Escola Normal do Rio de Janeiro (hoje,
pilares de canto feitos de pedra aparente, com o mar- Instituto de Educa9ao) , obra de Angelo Bruhns e do
rom escuro das galerias de madeira <lo andar superior, portugues Jose Cortez (construfda entre 1926-1930) .
com o azuJ e branco dos azulejos e das telhas envemi- Nela, percebe-se mais uma vez a inspira9iio da arqui-
zadas no avesso dos beirais. Alias, a reabilita9iio da tetura monastica, tanto na parte externa (Fig. 23) ,
cor foi uma das contribui96es indiscutfveis do estilo quanta internamente. 0 patio, com sua fila tripla de
neocolonial , primeira manifesta9iio de uma tendencia galerias superpostas , faz lembrar os antigos colegios
que, mais tarde, sera encontrada na arquitetura "mo-
dema" local.
0 sucesso do neocolonial na exposi9iio intemacio-
nal de 1922 teve profunda repercussiio; o estilo niio
apreciado apenas em termos locais , mas tambem elo-
giado pelos estrangeiros , encantados com o exotismo
que ele exalava; por sua vez, esses elogios refor9aram
o entusiasmo brasileiro pelo movimento, que a partir
de entao passou a contar com o apoio oficial declarado.
Em 1926, quando o Ministerio da Agricultura instituiu
um concurso para a escolha do anteprojeto do pavilhiio
do Brasil na Exposi9ao de Filadelfia, a primeira condi-
9iio do programa era a ado9ao do estilo colonial. Os
seis projetos apresentados pelas figuras de proa do se-
tor eram muito distintos, mas evidenciavam as dificul-
dades com que se deparavam os arquitetos quanta ei
escolha do caminho a seguir106 : os dais projetos de
Elisario Bahiana pareciam grandes casas residenciais,
o de Nereu Sampaia e Gabriel Fernandes (vencedores
- -=
106. Ibid., vol. V, abril-maio de 1926, n.o 28, pp. Fig. 24 . Angelo BRUHNS e Jose CORTEZ. Esco/a
117-118. Normal.
Rio de Janeiro . 1926-1930. P61io central.
56

.IO
 jesuitas (Fig. 24), enqu~nt~ _o corpo central da fachada
gradayiio cuidadosamente ~stud ad~, q1;1e ~vam
um equilibrio entre a l6g1ca e a imagm ayao, eq
:u~~
se assemelha sos fronhsp1c1os de algumas igrejas de va num encan to · espect·at· .Os e1e-
mwto
esse que resulta
conventos da regiao de Pemambuco. Contudo, o cunho mentos decorativos eram tomados de emprestuno ao
classico esta presente tanto na simetria absoluta do con- mas nao se exclufa pesquisas novaseem outros
junto, quanto nas ranhuras que ressaltam a austeridade Passado ' . para
setores. Alias, quando construm na mesma . poca
do terreo, austeridade essa que contrasts com uma certs a familia Daudt de Oliveira duas casas gem!n adas com
exuberancia decorativa dos demais andares. £ visive! um jardim com um , Lucio Costa sou be alrar a seme-

. ·,
111
terem os arquitetos pretendido dar ao edificio um ca-
rater monumental, o que pensavam s6 ser possivel atra- ~ -~ ~=
ves de um equilfbrio do todo, mas sem excluir a fantasia
nos detalhes .
107
Mais ainda do que nos edificios publicos, o neo-
colonial triunfou na arquit etura residencial, mas e
6
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curioso notar que a maior aceitayao em termos quan- r ;:::.f.,JC..! , ~- _ :a:,:... , - •-

titativos nao foi de um estilo de origem aut6ctone, e .-•·-...i.rJ. - ..• '""''.k~ --

sim a moda das casas "missao espanhola", importada t- -r-

+ro-~ .
~ ;_-
dos Estados Unidos por Edgar Vianna. Esse estilo com
_·
J
maciyas arcadas em arco-pleno, colunas torsas, reboco
grosso em relevo com desenh108 os informais lembrando
vagam ente a decora yao arabe , nao sera examinado
mais detalhadamente pois tambem nao passou de um.:i
forma de ecletismo ex6tico, de interesse limitado. Me- . J1
L t=:~ffi1·1<r~-- -
·_µ~ ~ -J-r--'"'·-~'! ~-~ ! -~~ ®
rece maior atenyao a verdadeira conversao ocorrida na
Escola de Belas-Artes, em 1925, cujos formandos apre- •· ~;l~j '?"-1~-.~ ..·· .la··..
I.
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. :.: •., .•
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sentavam projetos em estilo neocolonial, destacando-se .~

dentre eles os de Attilio Correa Lima e Paulo Antunes

Ribeiro109 que, a seguir, iriam destacar-se em outro -J..~ r~ ·: , ... • - ··-

caminho, o da arquit etura "mode rns". 0 arquiteto mais Fig. 25. Lucio COSTA e Fernando VALEN TIM. Projeto
intimamente vinculado a essa dupla aventura, cuja per- para a casa de Raul Pedrosa, na Rua Rumania. Rio
sonalidade marcou tanto o movimento neocolonial, de Janeiro . 1925. Plantas.
quanto o movimento racionalista posterior, foi sem du-
vida Lucio Costa. Pode parecer estranho que um jovem
de vinte e quatro anos (em 1924, quando se formcu
pela Escola) tenha conseguido tamanha ascendenc.
sobre seus colegas assumindo rapidamente o papel t ;
lider, mas o fato e explicavel: sua vasta cultura, a f(Jt-
mayiio parcialmente europeia, a seguranya de seu gosto,
a grande modestia e o apoio de Jose Mariano foram os
elementos essenciais de sua rapids ascensao. Associado
a Fernando Valentim, projetou e construiu uma serie
de casas de estilo neocolonial de interesse consideravel,
pois ja continham o germe da evoluyiio que alguns
anos mais tarde o levou ate a nova arquitetura. A 110 titulo
de exemp lo, vejam os o projet o de Raul Pedro sa ; o
aspecto geral era tipico do neocolonial, mas havia uma
coerencia total entre a disposiyiio da planta (Fig. 25) ..
e a distribuiyiio dos volumes (Fig. 26); cada um destes
correspondia a uma parte bem definida da casa (da
esquerda para a direita: partes baixas destinadas aos
empregados, bloco principal com planta em "L ", poi··
tico encimado por um terrayo, atelie); a hierarquia Fig. 26. Lucio COSTA e Fernando V ALENTIM. Projeto
para a casa de Raul Pedrosa, na Rua Rumania. Rio
entre essas partes era nitidamente marcada por uma de Janeiro. 1925. Eleva~iio.
diferenya de altura, mas nao havia qualquer rigidez; a
composiyao era livre e o jogo dos telhados de uma,
lhanya entre elas com varia;:oes que evitav am uma si-
duas e quatro aguas estabelecia uma transiyao e uma
metria absoluta, tanto em planta, quant o em elevayao
que decoram
l07. Como u coruju (,imbolo da cibcia) dos azulejosno patio, atru
a fim de obter uma unida de que desca rtava qualq ue;
• parte de baixo du telhas dos beirais do p6rtico situado trayo de monumentalidade capaz de pertur bar a intimi
-
d• fachada. ser muna
pp. 16-23 (fotogra- dade, rnonumentalidade essa sem razao de
Ii 108. Archiltclura no Brasil, n.• 25, nov. de 1925,
w, corte, e elev~oe ,) . simples residencia familiar. Mais perspi caz do que os
109. Ibid., pp. 25-33.
a, planlal
110. Ibid., n.o 27, fev.-mar. de 1926, pp. 86-87 (elev~o 258-250.
• cortoa), 111. Arquil,tura • Urbaninno, n.o 5, set,•out. de 1958, pp.

57
 arquitetos mais idosos que ele, Lucio Costa logo per- (e ate mesmo pavilhoes de exposic;iio que se assernelh
cebeu que a ad~ iio de um "estilo" niio bastava para varn ff este ultimo genera) , mas nunca (a menos a.
resolver os problemas. Enquanto Jose Mariano louvava se caisse na arbitrariedade total) predios de escrit6iiue
a necessidade de o neocolonial ester perfeitamente au de apartamentos, fabricas e outros edificios tipi~s apr,
adaptado a vida moderna, mas dando ao aspecto for- da civiliza9iio· industrial. Par conseguinte, tudo n-s um
I . h ,. . d ac ius
mal uma importancia ta! que se tornava prisioneiro de passava de s1mp es capr~c o esk tico e natureza eru. na:
um sistema 112 , enquanto m\jitos de seus colegas incor- dita e nlio de uma solu9ao para o future. nli
riam no erro de querer imitar fielmente os detalhes da . Contudo, n_lio se de~e i,u~gar o m.ovimento neoeo.
arquitetura ..de epoca colonial, continuando assim es- Jamal em fun9ao d~ ~~nc1p10s ;;.era1s, mas sitn em de
pl
cravos de um ecletismo de ·carater hist6rico e de um fun9lio de sua contnbu19ao para o contexto brasileiro• n
decorativismo superficial, Lucio Costa tinha compreen- ora, essa contribuic;ao niio foi nada desprezivel. Deix;.
r
dido que era preciso nao se ater a interpreta9iio literal, remos de lado o aumento de interesse que m, epoca se
~as procura_r tambem encontrar o espfrito que presi- manifestou pela arquitetura autentica da epoca colonial.
d1:a ~o nasc1mento dessa arquitetura colonial: ora, seu Ao contrario do que se possa pensar, o movimento neo-
prmc1pal valor era o de ter trazldo, principalmente pa- colonial niio foi apenas uma conseqilencia desse reno-
II ra a constru9iio civil, uma resposta satisfat6ria aos vado interesse pela arquitetura colonial; num primei.ro
problemas decorrentes das necessidades da epoca; por- momenta ele contribuiu para o aprofundamento do co-
tanto niio bastava tomar de emprestimo seu vocabulario nhecimento que se tinha dessa arquitetura115 e conse-
arq_uit~tonico, era preciso tambem transpor sua perfeita qtientemente ajudou a conserva<;lio de um patrimonio
l6g1ca mterna para termos contemporaneos. A profunda artistico, cujo valor vinha sendo esquecido. lsso foi de
compreensao do· sentido verdadeiro da arqu,te'.Jra do grande valia, mas apresenta um interesse apenas indi-
pass~do, assim manifestada por Lucio Costa, era um reto para nosso trabalho. Tambem e precise constatar
c?~s1deravel passo a frente, que o distanciou em defi- que o neocolonial produziu algumas obras de inegavel
rutlvo de um ecletismo esteril. S6 faltava agora liber- valor estetico, por exemplo, o atual Museu Hist6rico
tar-se de um vinculo sentimental a um formalismo, Nacional; o fato de ser um exemplo perfeito de arqui-
apenas extemo, para que um futuro brilhante se abris- tetura completamente voltada para o passado, em nada
se a sua frente. diminui suas qualidades intrinsecas; ate entao, nenhum
Procedendo-se a um balan90 do movimento neo- resultado equivalente tinha sido alcan9ado com os ou-
colonial, conclui-se que ele foi bastante positivo, apesar tros estilos contemporaneos116 . Mais importante entre-
da contradi9ao que o condenava desde a origem. ~ ver- tant~ ~ o fat~ ~e alguns pioneiros da nova arquitetura
dade que, no conjunto, ele foi essencialmente um retor- bras1le1ra (Lucio Costa, Ath1io Correa Lima, Paulo
no um tanto nostalgico ao passado. 0 fato de ter em- Antunes Ribeiro, Raphael Galvao e out.cs) terem pas-
pregado de modo diferente elementos antigos ou mesmo sado por uma fase neocolonial antes de se tomarem
de ter imaginado algumas variantes originais113 nao discipulos de Le Corbusier. Certas particularidades do
basta para dar a esse estilo um verdadeiro carater cria- mov~mento racionalista brasileiro nao poderiam ser
tivo, uma real independencia; as tendencias arqueol6- exphcadas sem se levar em considera~o esse £ato evi-
gicas predominam nitidamente. Havia alem de tudo, dente. At! i:nesmo Niemeyer, que sempre recusou tomar
por parte da maioria dos arquitetos, um desconheci- ?e e1!1p~esh~o formas do passado, jamais renegou a
mento dos principios basicos e da diversidade da arqui- mfluencia d1fusa que a arte colonial teve sobre ele em
tetura luso-brasileira dos seculos XVII e XVIII; nao cons~quencia do ambiente que o cercava117 • Enfi~. a
se fez uma diferenciatriio entre a arquitetura laica e a arqu1tetura neocolonial foi o simbolo de uma tomada
religiosa, nem se levou em conta as varias diferentras de consciencia nacional, que a seguir iria se desenvolver
regionais existentes. A preocupatriio predominante com e dar um carater particular as realiza9oes brasileiras.
a forma decorativa levou a tomar de emprestimo e a Por ~o~seguin~e, por mais estranho que possa parecer,
misturar sem discernimento o repert6rio utilizado nas a priori, o estilo neocolonial constituiu-se nuroa transi-
construy5es mais ricamente ornamentadas, isto e,
nas 9iio necessaria entre o ecletismo de carater hist6rico,
igrejas da Bahia e de Pemambuco, para aplica-lo a edi- do qual era parte intrinseca e o advento de um raci.o-
ficios de finalidade totalmente diversa114 • Dessa con- nalismo modemo, cuja origem foi a doutrina de Le
fusao entre os generos e desse arbftrio resultava uma Corbusier, mas cuja grande originalidade local nao po-
inevitavel artificialidade. Enfim, e acima de tudo, essas de ser questionada.
pesquisas puramente plasticas (ou quase) desviavam,
os que a ela se dedicavam, do estudo de solu~oes para •••
os problemas contemporaneos; e
claro que se podia
construir em estilo neocolonial igrejas, casas e palacios reahzados, . _115 . Muitos levantamentos de arquitetura luso-bnuileira loram entio
tendo em vista sua eventual utiliza,;io pelos arquitetos contelll;·
po.ran~os. Cf. F, RANZlNI Estylo Colo11ial B,asilei,o: Composi,oes .Arch•·
tectonicas ,d, Motivos Orielna,s, Siio Paulo, 1927, <IQ ilustra,;oes.
112. ~lias, Jose ~•no_nio se limitou a teoria, mas fez, ele mes•
mo, o proJeto _de sua ~es,_clenaa, o Solar do Monjop~, uma corutru)a·0 de 116. Basta comparar o Museu Hist6rico Nacional com o [raco Palicio
grand~ porte intermediaria entre casa e palacio no bairro do ardim da Camara dos Deputados, dos mesmos arquitetos, Mem6ria e Cucbet, pai;a
Botln1co. ' perceber que, em mat~ria lie ecletismo o estilo neocolonial correspondia
melhor is. possibilidades locais do que u~ pseudoclassicismo superficial lruto
I ~3, Como as telha.s vitrilicadas com liguras uuis sobre !undo branco da total 1ncompreensio dos atrativos do neoclauicismo.
que sao encontradas com freqiicncia ,ob os beirais do, telbados.
117 . . Ora, we Cli!IIA dovia-se parcialmente ao sucesso da arquite~Ul'I
114, De fato, poucas fonun as ignjas construldas em estilo neocolonial neocolomal, que cotutitula ,em duvida um contra-senso hist6rico • 16gico,
e elas apresenta!D um interesse apenas limitado. Pode-se citar: a do bairro ~ii! que co~~buiu para a revaloriza~o da arquitttura luso-bnuileira tra·
da Urea no. Rio, de Faro Filho, e a do Convento do Carmo em Sio d1c1onal, fat1htando seu estudo e divul~o e mesmo em alsuns casos, ,ua
Paulo (19'l8). '
compreensio prolunda,

58
-
Portanto, no periodo que vai de 1900 a 1930
aproximadal!1ente, a ar9t_Jit~tura no Brasil passou por
um certo numero de v1c1ss1tudes. Os estilos hist6ricos
justapuseram-se ou. sucederam-se num ritmo impressio-
nante, sem conseguir lan9ar bases duraveis . Com efeito
nao tinha sentido querer manter e adaptar as forma;
do passado a programas novos, possibilitados pelo em-
p~ego ?e novas tec:nicas e. mat~riais; esse fato, porem,
nao fo1 compreend1do de 1med1ato, e o que tinha ocor-
rido no seculo anterior na Europa, aconteceu no Brasil
no come90 de.ste. seculo. S6 se percebeu com atraso que
o ferr?. e, prmc1palmente, o concreto armado podiam
s~r utihzados de modo ao mesmo tempo racional e es-
tetico, de maneira a gerar um novo estilo, que rompesse
com o que se tinha feito ate entao. Assim, nao se deve
ver no triunfo do ecletismo ate por volta de 1930, o
reflexo automatico de um atraso tecnico118 e o indicio
de um desconhecimento das possibilidades materiais
dos novos meios de constru9ao; os arquitetos sabiam
servir-se destes perfeitamente, e fizeram-no com fre-
qiiencia, mas sem abandon ar o antigo vocabulario 119 ar-
quitetonico, reduzido a um papel puramen te formal • paz de trilhar seu pr6prio caminho e encontra r uma
Essa atitude era fruto de uma escolha voluntaria, ex-
plicada por um apego conservador a principios supe-
rados e por um complexo de inferioridade generalizado,
118. 2 clan, que cid,tia eue atruo nu pouibiliclad a .Jfereddaa pelo
local, mu IMO era compensado pela (adlidade de l m ~ o.
119. Aliu, CACI arqultetol cram na mal_o rla euro~111 ou t!nbam.-te
formado no nterlor, como Jtamoo de Azevedo. Conheaam per(utaiaen tc
01 prosreao, lfctuadoo no aetor cla con1&u~io.
ambos perceptiveis nas classes dirigentes do pafs. 0
apelo sistematico a estrangeiros vindos dos quatro can-
tos da Europa trazendo consigo as caracteristicasdAlo-
' , s6 serviu para refor9ar a ten en-
cais de que gostavam
cia para a diversific a9ao. De fato, e necessario !azer
uma c·onstata9ao espantosa: durante todo esse peno~o,
sao raros os arquitetos brasileiros que chamem aten9ao;
e mais, aqueles que na epoca gozavam de maior reno-
me (Ramos de Azevedo em Sao Paulo, Heitor de Mello
no Rio, por exemplo) mostr~ram-se os mais fi~i~ d.e-
fensores das tradi96es europe1as e os menos ongma1s.
Os primeiros sintomas de um desperta r propriam ente
brasileiro e de uma procura de unidade estilistica s6
come9aram a manifestar-se a partir de 1920, quando
aos pouco~ o movimento neocolonial foi se impondo .
Este, porem, nao era mais do que um beco sem safda;
nao podia frutificar sem que ocorresse uma profund a
transforma9ao na maneira de encarar os problem as.
Por conseguinte, mais uma vez foi preciso apelar para
a cultura europeia (mas desta vez para a cultura con-
temporanea) , antes que o arquiteto brasileiro fosse ca-
solu9ao para o futuro. Essa reviravolta esbayou-se de
modo timido por volta de 1930, data que, sob todos os
pontos de vista, e um marco na hist6ria do Brasil.
59
2. AS PREMISSAS DA RENOVACAO
(1922-1935)
Para abordar o problema das origens da r-e.nova9lio
da arquitetura no Brasil, impoe-se um recuo no tempo.
Assim como evidentemente os estilos hist6ricos nlio
desapareceram de um momento para o outro1 , o movi-
mento "moderno " nao surgiu repentinamente. Por mais
que assim possa parecer, ele e no entanto resultado da
evolu9ao do pensamento de alguns grupos intelectuais
brasileiros, especialmente paulistas, evolu9lio essa que
criou um minimo de condi96es favoraveis, sem as quais
as primeiras realiza96es do genero nlio teriam frutifi-
cado. ~ necessario, portanto, analisar rapidamente esse
fenomeno antes de se proceder ao exame das posi96es
te6ricas assumidas pelos arquitetos de vanguarda e das
obras pioneiras do movimento.
1. A VANGUARDA PAULISTA E A SEMANA
DE ARTE MODERNA2
Os movimentos de vanguarda europeus, que agita-
ram as letras e as artes no inicio do seculo XX, nlio
tiveram repercusslio alguma no Brasil, ate o termino
da Primeira Guerra Mundial. Contudo, desde 1912,
o poeta Oswald de Andrade, que tomara conheci-
mento em Paris do Manifesto de Marinetti, empenha-
va-se na divulga9lio dos principios futuristas; embora
rejeitasse integralmente, como seu colega italiano, os
valores do passado, deles se valia para exigir uma
poesia e uma pintura "nacionais", inspiradas na
"paisagem, na luz, na cor, na vida tragica e opulenta
do interior do Brasi1"3 • Fica assim evidenciada, desde
1. Vario, vestlgio.s dele, podem ainda scr encontrados, apesar do pres-
tlgio da arquitetura «modema».
2. M. DA SILVA BRITO Historia do Mod1rnismo Brasileiro. I. An-
tecedenter da Semana de Arie 'Moderna, Sio Paulo, 1958, in•oitavo , lnfc..
lizmente, essa obra fundamental sc dctem nos antecedentcs da Semana de
Arte Modema nio tendo lido publicado o scgundo volume. Quanto a Se-
mana, podt-se' consultar os depoime,nlos re~olhid'!" pelo io"!al O _Estado d,
S. Paulo por ocaliio do quadrages1mo aruvenario da man1fes~ao: Suple-
mento Llteralrio, n.9 269, 17 fev. 1962, e n.• 277, 14 abr. 1962.
. 3, «Em prol de uma Pintura Nacional», 0 Pirra/ho, n.• 168, 4.o ano,
2 Jan. 1915 Alia. 0 futurismo de Oswald de Andrade era, antes de tudo,
litcralrio. P.;...ce U:csmo ter desprezado ou ignorado 01 manife,tos de Boccio-
nl e Sant'Elia ■obre escultura e arquitetura futurutas.
suas origens, a dualidade do "modernismo" brasileiro,
na tentativa de sintetizar preocupa96es ao mesmo tem-
po revolucionarias e nacionalistas.
Nern os escritos de Oswald de Andrade, nem as
primeiras exposi96es expressionistas realizadas em Sao
Paulo por Lasar Segall (mar90-abril de 1913) e Anita
Malfatti (maio de 1914) provocaram controversias
dignas de nota. 0 mesmo nlio ocorreu com a segunda
exposi9lio de Anita Malfatti, realizada de 12 de de-
zembro de 1917 a 10 de janeiro de 1918, que alcan9ou
relativo sucesso, tendo a critica se mostrado inicial-
mente prudente. No entanto, um artigo de Monteiro
Lobato4, acendeu subitamente o estopim. 0 prestigio
·do autor, que chamava a artista de "ser bizarro", com
vislio anormal, levou .milhares de paulistas a compar-
tilhar de sua opiniao: quadros adquiridos foram de-
volvidos, recaindo o descredito sobre a jovem que,
profundamente atingida por esse ataque pessoal, passou
a duvidar de si mesma. A atitude pouco elegante de
Monteiro Lobato teve, porem, um resultado aparente-
mente paradoxal, mas perfeitamente 16gico nesse con-
texto: um grupo de jovens da sociedade paulistana,
ciosos de afirma9ao nas letras e nas artes 5, organizou-se
em torno de Anita Malfatti, considerada vitima da
incompreensao de seus concidadaos. Constituia-se,
assim, o nucleo dos futuros organizadores da Semana
de Arte Moderna de 1922. Oswald de Andrade assu-
miu a lideran<;:a do grupo e respondeu a Monteiro
Lobato num artigo publicado no /ornal do Comercio
de 11 de janeiro de 1918, um dia ap6s o encerra-
mento da exposi9ao. A polemica estava lan<;:ada, encon-
trando assim os jovens rebekles um meio de romper
com o confinamento a que estavam reduzidos.
0 impacto provocado pela exposi'riiO de Anita
4. Publicado em 20 de dczembro de 1917, na edi~o vespertina de O
Estad~ d, Sao Paulo e integralmente transcrito por M. DA SILVA BRITO '
op. <ii. , pp. 45 a 49.
5. Oswald de. A1;1drade, Mario d~ Andrade, Guilherme de Almeida,
Agenor Barbosa, Ribeiro Couto, Clndido Mota Filho' Joio Fernando d e
Almeida Prado e o pintor Di Cavalcanti.
61
Malfatti atenuou-se aos poucos, mas os contatos esta-
belecidos nessa oportunidade favoreceram a conscienti-
za9ao desses intelectuais insatisfeitos quanto as suas
possibilidades. 0 grupo organizou-se objetivamente em
1920, mas nao deu inicio imediato as hostilidades.
Come9ou-se por contemporizar, obtendo inclusive o
apoio de Monteiro Lobato, visando impor as autorida-
des o reconhecimento do valor de Vitor Brecheret,
escultor descoberto por Oswald de Andrade, Di Ca-
valcanti e Menotti del Picchia. 0 projeto de Brecheret
para um monumento as bandeiras nao foi realizado,
conforme previsto, para a comemora9ao do centenario
da lndependencia, em 19226 • Teve no entanto acolhida
favoravel da critica, quando apresentado ao publico
ern 28 de julho de 1920. No ano seguinte, uma estatua
de Eva era adquirida pela Prefeitura e colocada no
Parque Anhangabau, no centro da cidade, enquanto
o artista ganhava uma bolsa do governo do Estado
para ir a Paris. Tais fatos encorajaram os "futuristas"7
a empunhar armas. Em 9 de janeiro de 1921, quando
do banquete oferecido a Menotti del Picchia pelos
principais literatos paulistas de entao, Oswald de
Andrade8 fez um discurso em que ressaltou ser a
obra do homenageado somente aceita pelos "conserva-
dores", e proclamando pertencer este ao grupo dos
jovens inconformados que tinham a firme determina9ao
de se afirmarem. 0 espanto que atingiu inicialmente
os meios criticados - sem entretanto faze-los protes-
tar - cedeu lugar rapidamente a uma rea91io violenta,
quando Oswald de Andrade franqueou a Mario de
Andrade as colunas do Jornal do Comercio, para que
ali publicasse uma serie de artigos sobre os "mestres
do passado"9 • Todos os literatos brasileiros da gera91io
anterior e cujo prestigio estava entao no auge, eram ai
solenemente enterrados, como gl6rias defuntas, sem
interesse algum para as futuras gera96es. Em outubro
de 1921, os dois Andrade, lfderes do grupo, foram
ao Rio de Janeiro manter contato com os intelectuais
da Capital Federal para que compartilhassem a inquie-
ta91io de seus colegas paulistas. Gra9a Aranha, que
retornava nesse momento da Europa, aderiu ao grupo
futurista, apoiando-o com todo seu prestigio, assegu-
rando assim uma nova for9a e um novo entusiasmo ao
movimento.
Foi nessa atmosfera tensa que surgiu repentina-
mente a ideia da Semana da Arte Moderna. Ha varios
meses os jovens paulistas cogitavam uma manifesta91io
para 1922, ano comemorativo do centenario da Inde-
p~~dencia. ~m novemb~o de 1921, durante uma expo-
s19ao de D1 Cavalcantl na livraria de Jacinto Silva
essa antiga aspira91io assumiu sua forma definitiva ~
6 . 0 fato de a eolonia portuguesa de Siio Paulo deaejar tamb~m ofe-
recer um mo!De!1to aobre o mcsm.o tcma (que seria executado pelo escultor
:~~etoo. 0
!;°!'lugue! Teix ra Lopn) criou uma rivalidade, levando ao abandono dos
e:," 1 de Brecheret foi retomado bem mau tanle e inaururado
deu~· a N~~poa.! este r6tu~o, que era ac~ito pelas pes.sou envolvidu, esten•
os nao-c:onformistas que dcseJavam uma renovati o qualquer e
C) todo, OS quc ae . afastava':11 da linha tradicional, mesmo que discretamente.
tumo cm~cmuta>, hoJe empregado com frcqilCncia eara designar aque•
1es que . parbapan.m da Semana de Arte Moderna, surg,u bem mau tarde
pan. e\'ltar conlwio com o futurismo italiano.
8 . Texto em M. DA SILVA BRITO, op. cit., pp, 157 a 159.
9. «Mestns do Pauado», Joma/ do Comlreio de 2 12 15 16 20 e
23 de •s01to e l.o de. setembro de 1921. Texto reprod;..;d~ pC:,. M. DA
SILVA BRITO, op. ,11., pp. 223 a 276.
62
a de uma semana de arte modema, da mesma forma
como existiam as semanas de moda. Inicialmente, foi
prevista apenas uma exposi9ao de pintura e esculturas,
acompanhada de conferencias e sessoes de leituras poeti-
cas, na livraria de Jacinto Silva, este sempre pronto a
colocar a sua livraria a disposi91io do grupo futurista.
O apoio financeiro do rico cafeicultor Paulo Prado, a
interven9ao de Gra9a Aranha, o dinamismo do escritor
Rene Thiollier, principal organizador, fizeram com que
a manifesta9ao se revestisse de um carater excepcional
e encontrasse um contexto proporcional as ambi96es
dos que a tinham imaginado: a loca9ao do Teatro Muni-
cipal transformou-se num acontecimento da vida paulis-
tana, o que nao teria passado de um fato de pequena
importancia. Inaugurada em 13 de fevereiro de 1922,
a Semana desencadeou paix6es e atingiu seu objetivo:
pouco importava tivessem sido as conferencias vaiadas
com freqi.iencia e a critica severa quase sempre enca-
rado as manifesta96es como uma palha9ada digna de
um circo e niio da literatura e das artes - o impacto
emocional havia sido consideravel, pelo menos em Sao
Paulo10•
Nao se deve porem exagerar quanto as suas reper-
cuss6es imediatas no piano literario e, sobretudo, artis-
tico. Com o passar dos anos, criou-se uma certa mistica
sobre a Semans da Arte Modema, sendo apresentada
como uma transforma9ao decisiva, uma verdadeira revo-
lu91io radical, de incalculaveis conseqi.iencias. Na reali-
dade, seus participantes niio tinham nenhum programa
coerente11 • 0 denominador comum era sobretudo de
natureza negativista e demolidora: a ruptura com o
passado e a independencia cultural frente a Europa -
especialmente Portugal e Fran9a, paises que haviam
marcado de modo mais profundo a literatura e as artes
brasileiras - eram os dois pontos fundamentais, de
uma clareza por sinal ilus6ria. A revolta contra a tra-
di91io e o retorno as fontes primitivas, que caracteriza-
ram o movimento "antropofagico" dos anos seguintes
a explosao de fevereiro de 1922, niio podiam ser disso-
ciados da atmosfera de Paris, para onde se voltavam
os olhos de toda a elite brasileira, quer conservadora,
quer revolucionaria 12 • Mas os responsaveis pela Semana
em absoluto se preocupavam com suas contradir;oes
internas, com a falta de uma unidade real, das obras
lidas ou tocadas nas salas do Teatro Municipal. Tra-
tava-se, antes de tudo, de uma manifesta9ao de pro-
10. De fato, no Rio de Janeiro parece ter sido bem reduzido, lptW'
da participa~io atlva dos literatos canocas e da importlncia do program&
musical qu~ con1!'buiu para o lan~amento d~ jovem compositor local Villa-
-L~b~. i,:01 praucamente nulo nas outras CJd!ides bruileiras, que, na 1ua
maiona, ignoraram totalmente a Semana. Cf. os tcstemunhos de persona•
lidades imparciais, eomo Rodrigo Mello Franco de Andrade e Carlos Drum•
mond de Andrade em O Eslado d, S . Paulo, Suplemento Literario, n.• 269,
17 fev. 1962, p. 1.
11. Menotti del Picchia propusera um programa futurist& no artlgo
«Na Mare du ReformBD, publicado no Correia Pau/isluo em 24 de i•·
neiro de 1921 (texto reproduzido por M. DA SILVA BRITO, op. ell.,
pp. 164-166) . Mas era um programa vago limitado a algumas ideias gerais
e euencialmente literi.rio. '
12 . Sem duvida alguma, ninguem descreven melhor a situa~ o da de-
cada de vinte do que Mario Pedrosa: «Escritores e a.rtistas vindos a Paru
delro nta~-se com um J?,O,v~ culto por tudo aquilo quc era ingf:nuo, bi.-
b~o,. ~ntuntelectual! antic1v1lizado, antiocidcntal. Compreenderam a COD·
' tnb?,iu;ao que pod~na ser dada pclos valore.s instintivos c pri.mitivos, que
podiam. fazcr surgu de seu pr6prio solo, 1em a ncceuidade de procu.r&~los
na ~!nca, na Asia ou nas ilhas perdidas do arquipilago oce&nico. Foi
parundo de Montparnaue e de Montmartre que eles descobriram seu pals,
~u. evangelho ~aseou-sc, IWim, na !us.io de dois termos opostos : cultura •
msbnto». ( Ar<~1lu lur, d'OMjourd'hui, n.• 50-51 , dez. de 1953, p. XXJ),
 testo, de um desafio a opiniiio publi .
sua essencia cntica de um certo car..:teca, ~eves_hdo em
. . " r anarqmco
A prova ma1s ev1dente da falta d • :
. e coerenc1a da
Semana, enquan to coniunto de propost d
estava na sessiio consagrada 8 arquite:~ra e ~anguard~
zadores contavam com grande num 0 · s. orgam-
quatro pintores (Anita Malfatti Di ct 1
do Rego Monteiro e o sui90 J~hn Grva cant!, Vicente
de . hte_ratos,
(Brecheret)1s, um compositor (Villa-Laozb), u) m escultor
..: ..: • . os ; era tam-
b1;ffi necessc1no um arqu1teto para que a expos19ao . _ fosse
1 t R
comp ea. ecorreram, entiio a um espanhol d' d
- P 1 A t · . ra tea o
em Sao au o, n omo Garcia Moya auto d
· d as na trad'19ao
·msp1ra - mourisca espanh , r e casas
. o1a, que em
suas •horas 11vres,
. . ..:co. 1ocava no papel desenhos de ' uma
arqwtetura v1s1onc1na . tas por
que agradava aos f u tuns
.. .
sua f1S1onom1a extravagante14. Nada de valido poderia
da{ resultar, e toma-se dificil caracterizar melhor a
·r
d1·eren9a
t ,
especulat'1vo e gra-
d en re . . , puramente
· o carater .
tmto os proietos _v1S1onanos, for~emente,m~rcados _por.
um cu~o p_assa~1sta e as necess1dades concretas, qu'e
o arqmteto Jamais pode abandonar.
Portanto, de um ponto de vista objetivo, niio
e~erceu a Semana ?e Arte Modema qualquer influencia
d1reta sobre a arqu1tetur?. Isto niio significa, no entanto,
que seu papel tenha s1do nulo. Ela criou um clima
novo, revelou ·Um espirito de luta contra o marasmo
intelectual, contra a aceita9ao incondicionel dos val~
res estabelecidos. Mesmo que suas conseqiiencias nao
tenham sido imediatas, mesmo que a revista de arte
modema, Klaxon, lan9ada alguns meses depois, nlio
tenha sobrevivido111, nao resta duvida de que algo
mudou no ambiente geral. Alem disso, a unanimidade
em contestar e a ausencia de um verdadeiro programa
construtivo, que caracterizaram a manifesta9ao, eram
reflexo de uma insatisfa9ao profunda e de uma hesi-
ta9ao quanto ao caminho a seguir. Havia, portanto, uma
predisposi9lio de espirito por parte daqueles que se
revoltaram contra a ordem estabelecida, mas que no
entanto estavam incertos quanto a solu9ao apropriada.
Tudo isso propiciava no campo da arquitetura condi96es
psicol6gicas favoraveis a afirma9ao de uma personali-
dade decidida, capaz de propor solu96es simples e
precisas e de passar a a9ao.
I! sabido porem que, para a realiza9ao arquiteto-
nica, nao bastam as condi¢es psicol6gicas, sendo indis-
pensfveis os recursos de ordem material. Mas tambem
neste particular a Semana de Arte Moderna abria novas
perspectivas, a mais ou menos longo prazo. 0 simples
fato de ter sido possivel organiza-la com uma ampli-
tude imprevisivel alguns meses antes era intrinsecamente
significativo: mais do que a pequena subven9ao conce-
dida por Washington Luis16 governador do Estado de
Sao Paulo, o elemento promissor era o apoio do rico
cafeicultor e comerciante Paulo Prado. A converslio de
um dos membros da aristocracia paulista, assegurava
13. Brecheret se encontrava na Fran~ quando foi realizada a Semana,
mas deixara esculluru para serem expostas.
H . Moya foi revelado ao grand• publico por ~•notti del Picchia, num
artigo do Corr,io Paulutano, publicado em 20 de iulbo de 1927, . particularmente importante (n,cortes de periodicos da epoca ;ntigas foto-
15 . O primeiro numero duta revista mensal de a.rt• modema f~• Ian•
~ado em 5 de maio de 1922· a publi~o foi interromp1da no sexto numero.
16. Cinco mil mil-nis• (testemuobo de Reni Thiollier no _Suplemento
Literario, n.• 277, p. 4, de O Eslado d, S. Paulo de 14 de abnl de 1962).
ao movimento renovador a base financeira indispensa-
vel17. Era apenas o primeiro passo, ao qual poderia se
seguir o surgimento de uma clientela interessada numa
arquitetura nova, por pouco que esta tivesse a oferecer
em termos de propostas concretas e realizaveis. 0 meri-
to de compreender esse fato coube a um jovem arqui-
teto vindo da Europa e chegado a Sao Paulo um ano
depois da Semana de Arte Moderna: Gregori War-
chavchik.
2 . 0 PAPEL EA OBRA DE GREGORI WARCHAVCHIK
1. Os primeiros anos e os manifestos de 1925
A configura9lio -favoravel de alguns elementos,
conforme acabamos de esbo9ar, nlio deve, entretanto,
insinuar um domfnio antecipado -d a situa9lio; quando
muito, correspondia ao mfnimo necessario para se cogi-
tar uma renova9lio na arquitetura. Em contrapartida,
os obstaculos a superar eram imensos: indiferen9a ou
hostilidade da opinilio publica, incompreensao geral,
necessidade de contornar a legisla9lio municipal, que
Iimitava a liberdade de composi9ao, o alto custo dos
materiais industrializados (cimento, ferro e vidro), os
metodos de constru9ao ainda artesanais. lndiscutivel-
mente, era preciso coragem, energia e entusiasmo para
ousar enfrentar tantos problemas de uma s6 vez; para
ser bem-sucedido, era necessario tambem um certo senso
de diplomacia e uma grande capacidade para convencer.
Nenhuma dessas qualidades faltou a Gregori War-
chavchik, cuja a1,lio pioneira merece ser destacada18 .
Pode, a primeira vista, parecer estranho que, para
a introdu9ao da arquitetura no Brasil, tenha sido neces-
sario um emigrante russo, formado na Italia, vista nao
estar o ~ovimento modernista de 1922 isento de laivos
de nacionalismo. Essa tendencia nacionalista, nlio tinha
porem nenhum carater restritivo e nem poderia te-lo,
num pafs nova e numa cidade cosmopolita como Sao
Paulo, cuja riqueza se devia em grande parte a uma
recente e abundante imigra9ao europeia. Nao existia
host_ilidade alguma .em rela9ao ao estrangeiro; .pelo con-
trar10, era ele ace1to sem restri96es se quisesse inte-
grar-se a comunidade. Portanto, rapidamente, War-
chavchik foi considerado brasileiro; desde a primeira
casa que construiu, a crftica favoravel, notadamente a
dos Hderes da Semana de 1922, insistiu no carater ao
mesmo tempo "moderno" e "brasileiro" de sua arqui-
tetura19.
17. Mario da Silva Brito (Suplemeoto Literario n.o 2619, p. 4, de
0 Estado d, S. Paulo de 17 de fev, de 1962) mostrou que a participa~io
de Paulo Prado • de Gra~• Aranha na Semana de Arte Moderna nio foi
talvez totalmente isenta de intercssu e que sua o ~ i o tenha talvez
servido de apoio a uma opera~io financeira e comercial de grande porte.
Mas, indepcndentcmcnte disto1 as convic,;Oes estelicas manHestadas por
Paulo Prado e Grac;a Aranba nio podem ser pastas em duvida.
. 18. 9 que fi~e.ra Geraldo F~r.raz ~• mais de dez anos, quando ini-
aou a sene de artlgos sobre «Jndividuahdades . . , da atual arquitetura bra-
1Heira» com um estudo sobre Warcbavchilr. (Habitat, n.• 28 mar,;o de
1956, pp. 40-48). 0 autor estava tio interessado no assunto 1 qu~ o retomou
numa importante mooografia, compreendendo uma documenta"'io original
grafiu, pla~tas • desenh~ de todu u _primeiru obras ~e 'warcbavcbilr.):
G. FERRAZ, Warchavd,k e a latrodurao da Nova Arqu&1,t11ra no Brasil:
1925 a H/40, Sio Paulo, Museu de Arte, 1965.
19. G. FERRAZ, op. cit., pp. 56-62.
63
r

veniencias de um estrangeiro do que a trai9iio (ou

Longe de ser uma d~svantagem, a condi~iio de
que a maioria tomasse co~o. ~al) .de um brasi-
estrangeiro beneficiou Warchavchik. Nascido em aquilo
leiro de cepa. Sob esse aspecto, e s1g~1f1ca~1~0 o exemplo
Odessa em 1896, iniciou seus estudos de arquitetura Flavio de Rezende Carvalho, cu1a at1V1dade desen-
de
nessa cidade, interrompendo-os em 1918, quando
volveu-se paralelamente a de Warchavchik: embora for-
emigrou para a Italia; concluiu-os em 1920, no Insti-
mado na Inglaterra e tendo ja em 1927 proposto um
tuto·Superior de Belas-Artes de Roma, tendo trabalhado
projeto "moderno" para a fachada do Palacio do
nos dois anos seguintes como assistente de MarcelJo de Sao Paulo, jamais soube esse
Governo do Estado
Piacentini. Essa forma~iio, embora estritamente acade- e a_falta de recepti-
arquiteto se impor; seu diletantismo
mics, assegurou-lhe uma nitida vantagem sobre seus encontraram Junto a opiniiio
vidade que suas ideias
colegas paulistas, quando emigrou para o Brasil, em ob_tida
ausencia ~e r~per~uss~o
1923, contratado pela maior empresa construtora do publica explicam a _total a pnme!ra_ vista,
obra, cuJO autor parec1a,
pais, a Companhia Construtora de Santos. Com efeito, por uma do que um urugrante
estar mais fadado ao sucesso
I embora o ensino nas escolas europeias permanecesse 22
academico, era mais aberto do que na America Latina. recem-chegado •
I 0 espfrito classico niio estava voltado para a c6pia das O inicio da atividade de Warchavchik foi mar-
formas do passado, nem impedia a pesquisa de uma cado pela prudencia; durante cerca de dois anos, per-
II arquitetura pratica e economics, de volumes e linhas
puras, onde os elementos decorativos fossem reduzidos
maneceu
para a
calado, realizando honestamente o trabalho
companhia que o contratara, e adaptando-se ao
ao mfnimo e correspondessem a uma fun9iio, sem jamais pais que o havia acolhido. Seu conhecimento do italiano
esconder a estrutura do edificio. A preocupa~iio com a facilitou-lhe o trabalho numa cidade onde a colonia
verdade e com a simplicidade e a rejei~iio do orna- italiana era numerosa e pr6spera; assim, foi natural
mento superfluo eram uma tendencia profunda, de ter ele procurado um dos seus 6rgiios, o jornal II Piccolo,
modo algum exclusiva dos mestres de vanguarda fran- quando decidiu passar a a9iio, publicando na edi9iio
ceses, austrfacos ou alemiies; o neoclassicismo monu- dominical de 14 de junho de 1925, um manifesto
23
mental de Piacentini baseava-se nos mesmos princi- intitulado "Futurismo?" Era apenas um primeiro
pios20. Mas Warchavchik niio se limitou as li96es te6ri- passo, de alcance limitado, pois o conteudo desse
cas oficiais. Na epoca, os meios europeus eram agita- artigo era acessivel somente a uma parcela da popula~iio
dos pelas tomadas de posi9iio e projetos revolucionarios paulista; foi por isso que Warchavchik mandou tra-
de alguns arquitetos audaciosos, liderados por Le Cor- duzi-lo para o portugues e o enviou para a reda9iio
busier. Quando Warchavchik deixou a Italia, Le Cor- de um dos grandes jornais do Rio, o Correio da Manha,
busier ainda niio tivera a oportunidade de colocar em que o publicou em 1. de novembro de 1925, entre
0

pratica a doutrina que havia elaborado entre os anos uma coluna sobre moda feminina de Paris e propa-
de 1920 a 1925, mas sua veia polemica ja lhe havia ganda de autom6veis, sapatos e produtos farmaceuti-
chamado a aten~iio; os artigos que publicara na revista cos24. Nao teve, naturalmente, qualquer repercussiio
L'Esprit nouveau, e em seu livro Vers une architecture21 imediata, e a tomada de posi9iio de Warchavchik pas-
(sfntese dos trabalhos precedentes) tinham surpreen- sou praticamente despercebida, da mesma forma como
dido a opiniiio publica pelas formulas simples e meta- a carta mandada de Roma por Rino Levi, publicada
f6ricas de que se servia. A partir de entiio, teve inicio quinze dias antes em O Estado de Siio Paulo2~. Mas o
o debate em toda a Europa, assistindo Warchavchik as fato de terem dois dos maiores jornais do pafs acolhido
primeiras escaramu9as, mesmo sem ter delas partici- artigos sobre um assunto ate entao totalmente ignorado,
pado. Conhecia os escritos de Le Corbusier e, deles era sinal de uma certa mudan~a no estado de espfrito
tomara emprestado parte de argumentos utilizados no geral. ' s
manifesto lan9ado em 1925. Apresentamos ate agora como equivalentes e igual- F
Warchavchik explorou com habilidade as vanta- mente importantes essas duas manifesta96es26, que fo-
gens inerentes a sua qualidade de imigrante. Valendo-se ram exatamente contemporaneas, embora inteiramente 2
do prestigio de sua forma~iio tecnica europeia e niio independentes. Com efeito, encontravam-se temas co-
estando ligado sentimental ou socialmente a terra onde muns em Warchavchik e Rino Levi: a arquitetura ditada
recem-chegara, era mais livre para propor um pro- pela praticidade e pela economia, a redu9iio dos ele- Cl
grama revolucionario do que alguem nascido no pais; mentos decorativos ao minimo e que deveriam corres- .p
o espirito do pioneiro que veio para conquistar um tf
mundo novo e esta disposto a veneer os obstaculos, 22. Enquanto Warchavchik 10 preocupava, acima de tudo, com a via- e1
constituia para ele um trunfo consideravel, ao qua! se bili~ade de construir aquilo que projetava, Flavio de Carvalho acumula>-a
proJetos nio edificados e contentava•se com dissertai;Oes tc6ricas em . ~.n- tr
associava o fato de estar a opiniii9 publica natural- greuos deatribula arquitetura. Sua innut ncia foi tio insignificantc que a opiDJdO
suas raru realiza~oe• a Warchavcbik, como. o coojunto • fc
mente mais inclinada a respeitar e a perdoar as incon- publica
CIUIU do bairro do Jardim America em Sio Paulo (cl. G. FERRAZ, P· 0
to
cil., p . 42).
23 . Cf. fragmento justilicativo n.o I, ver p. 379.
za
. 20. A ~ de t~do, ':"" pri_nclpioo no B,..il pareciam tio origi-
nus quc o ,Jovcm ~uJuta Rino Levi, tamWm cstudantc de arquitctura cm 25
24. A pagina do jornal foi reproduzida na obra de G. FERRAZ. P· :
R1
Roma, senb_u necewdadc de escnver uma carta ao jornal O Eslado de S. 0 tcxto, publicado sob o thulo «Acerca da Arquitectura Moderna>, fo• e11
p..,J_o, publicada e!" 15 de outu~ro de 1925, a lim de informar ,eus com- reproduzido em D,poim,.los, I, 1960, pp. 33-35, e por G. FERRAZ, •P·
patnow. do. prove,to que podenam tirar desses princlpios. Eue tnto foi cil., p. 39-D. te1
reprodundo. 101<,ralment, em 1960 pela revuta doo estudantes de arquite-
tura da Uruvenidade de S. Paulo (D,poi"11•lo1, I, pp. 32 e 33). 25 . R. LEVI, A Arquitectura e a Esthetica das Cidades, 0 Esioio
21. _LE CORB(!SIER (Charles-Edouard Jeanneret, cbamodo), Ver,
••• ar<A1l,cl•r1, Pa'!', Ed. Cm, 1923 (col. do Espril No•uta•). (Trad.
hl'u.: Po, •m• Arq..111u,a, Sio Paulo, Penpectiva, 1977, Estudoo 27.]
d, S. Pa•lo, 15 de outubro de 1925. Cf. D,poimulos, I, pp. 32 e 33.
26. H. MINDLIN, L'arcAiltcl•r, mod1r•1 a• Brisil, Paris, 1.d., P·
4. D,poim1•lo1, l, 1960, pp. 32-35,
..
fun,

64
 8
culos . O primeiro foi a obten9ao de al~ara para
ponder a _uma fun9iio, a neces si?ad e da
e do tecmco na pe~soa ?O arqu1t~to. Mas o espfr pela
uniiio do artist a
ito dos constru9iio de um projeto ' ..._
cuja fachada ngorosarnente
- f ff f I
.-I
ado

ill
dois texto s era mmto dtver so. Rmo Levi, form II L..J - .... I= ~ ~
ante
mesma escola que Warchavchik, mas ainda estud e ~

por urban ismo

em Roma, interessava -se sobre tudo
aceitava sem hesita9iio o neoclassicismo simplificapartir
do de [ IHFl -
-

ri) ~Loi =r-:

seu profe sso~, Marc ello Piace ntini, prete nden do ~ 1
dessa s prem 1ssas para enco ntrar "solu
adequadas ao clima, a vegeta9iio e as tradi9oes do
radic al:
96es

rejeit ava
brasi

a
leiras
pais".
ideia
fl C .
. CP
~
_ ~~

_,_
:r
Warchavchik era bem mais
epoca
de estilo contemporaneo (ja que o estilo de uma ttt'
'
a ser defin ido mais tarde , pelas gera9 oes segui n-
s6 viria
tes) e propunha uma explica9iio racionalista para do
a @ 0
s do passa Tl t:::;::i_ - -· - - ' :::__-.:::
I

hist6ria da arquitetur a (o valor dos estilo 111 . 11 ' 11 rT

◊ -- ;:::
provinha do carater funcional de seus elementosvida e
deco- •I

~o ◊ ◊
---
rativos e da unidade existente entre as
os meios tecnicos de uma deter ntina da
artes,
epoca
a
); con- !do tj o ,+-- _ _ ...
~.::=-:·

cluia que a civiliza9ao do seculo XX, apoiada

crescente mecaniza9ao, devia extrair uma estetica cia;
numa
pr6-
1 ·1 @ @
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pria das possi bilida des que essa meca niza9 ao ofere ◊ I ~ _ ..___._ I
rete
os novos materiais - ferro , vidro e sobretudo conccuja
armado - condicion avam uq1a nova
beleza resultaria automaticamente da solu9ao seria
arqui tetura ,
16gic a ~~ *~* R~ ~
·T
/-¥
~ tt¥ * ~~
I

dada aos probl emas abord ados ; o arqui teto nao ~ - teto. Sao
uma Gregori WARCHA VCHIK. Casa do arqui
seniio um engenheiro encarregado de construir io. Fig. 27 . Paulo. 1927-1928. Plant s do terreo.
maquina, cuja forma seria determinada pela fun9i de Le
Identificam-se ai as teorias e mesmo os slogans
sua preoc upa9i io
Corbusier, seu gosto pelos principios e ser
pelo absolute; o estilo e meno s incisi ve, prete nde
mas as
mais esclarecedor e persuasive do que polemico,
as mesm as e e evide nte a fonte de inspi-
ideias sao
e de pouc a
ra9iio, mesmo que nao citada. Contudo, se
de Warc havc hik nao
importancia que o manifesto
princi-
tenha caracterizado pela originalidade de seus s,
era simp lesm ente torna r conh ecida
pios: seu objetivo ica
a nivel local, as conquistas da vanguards arqui teton
simpli-
europeia. A sinceridade das ideias expostas, a
ulas propo stas e, sobre-
cidade um tanto vaga das f6rm
atico que presi dira a elabo ra9iio
tudo, o espirito sistem a
propo sta, estav am aptos para respo nder
da doutrina
e em todos os
ansia de reformas que, ha alguns anos
s do
setores, vinha-se apoderando de algumas classe
pais.
(1927-1928)
2. A primeira casa moderns em Sio Paulo
Fig. 27a. Gregori WARCHAVCHIK. Casa
do arquiteto. Sao
Paulo. 1927-1928. Plant s do prime iro andar.
Nao bastava, entretanto, enunciar principios te6ri- ia de
cos; para realmente convencer era necessario po-lo
s em plana niio cornportava o mlnimo ornamento. Exist
facha das que, em nome
pratica. Warchavchik nao podia empe nhar- se nessa fato, um servi90 de censura de
ist6ricas
tarefa se nao tivesse uma certa independencia e,
assim, do born gosto, aprovava elucubrayees pseudo-h inte-
issfveis, mas niio tolerava a nude z
em 1926, deixou a comp anhia cons truto ra que o con- ·as mais inadm
1927 carac teristica do proje to de Warc havc hik. Apre-
tratara. A sorte Ihe foi favor avel, e o ano de gral, es
28) onde os volum
in27 , sentou entao urn projeto (Fig.
foi decisive para ele: o casamento com Mina Klab idos, mas sua purez a pro-
e reali- eram cuidadosamente mant
tomou possivel estabelecer-se por conta pr6pria ficticios
zar a primeira obra pesso al, sua pr6p ria resid encia , a vocante desaparecia debaixo de acrescimos es);
s (cornijas, enquadramento de janelas e porta s, balco
na Vila Mariana. As dificu ldade
Rua Santa Cruz, cons trufd o confo rme
encontradas foram consideraveis, mas o jovem obsta-
arqui- uma vez aprovado, o ediffcio foi iteto
teto jamais se deixou abater, vence ndo todos os concebido originalmente (Fig. 29), alegando o arqu mu-
para justif~car, peran te os 6rgao s
falta de recurses utili-
, d_e origem lit!'""" , ~via
27. A gc~o anterio r da famllia Klabio ..Shda fortuna mdwtn al •
nicipais, o suposto "inacabamento" . O artiffcio u
nte que passo
"' fl.Udo no Sul do Brasil e acumu lado
lundiaria,
uma
zado era grande, mas resultou tao eficie

65
a ser empregado sistematicamente, com a cumplicidade
das autoridades, que acharam preferfvel fechar os olhos
ate que essa forma de censura fosse abolida, o que
ocorreu alguns anos mais tarde.
0 obstaculo mais serio foi a falta , no local, de
qualquer produto industriaiizado, capaz de satisfazer
ao arquiteto. Tendo exaltado no seu manifesto a padro-
niza9iio e o uso resolute de produtos acabados produ-
D c:-J D
I
I ffl
Fig. 28 . Gregori WARCHA VCHIK. Casa do arquiteto. Sao
Paulo. 1927-1928. Projeto da fachada apresentada
ao servi90 de censura.
Fig. 29. Gregori WARCHAVCHIK. Casa do arquiteto. Sao
Paulo. 1927-1928. Fachada da casa construida.
zidos em grande escala, Warchavchik deparava-se com
um dilema: ou utilizava o que podia encontrar, sacri-
ficando sua concepyiio estetica, ou desenhava e man-
dava fabricar as esquadrias e os caixilhos metalicos
das janelas, as grades, as lanternas e outros acess6rios,
inclusive o mobiliario, a fim de que sua linguagem
correspondesse a sua arquitetura, sacrificando nesse
caso o princfpio da economia, um dos fundamentos da
doutrina exposta. Nao hesitou, nesse particular, optan-
do pela segunda soluyiio: para assegurar-se de um
posterior barateamento dos materiais modernos e a
fabrica9iio em serie de certos acess6rios, era necessario
evidenciar a conveniencia disso, qualquer que fosse,
nesse exato momenta, o custo real dos prot6tipos
empregados.
~o~t~do, era LJ?POssfvel aplicar de maneira rfgida
os prmc1p10s enunc1ados dais anos antes sendo inevi-
taveis os comprometimentos. A casa da 'vita Mariana
66
proporciona um notavel exemplo da habilidade com
que o arquiteto contornou a situa9iio de modo a obte
uma solw;:iio original, mas que levasse em conta ar
imposi96es materiais do meio ambiente. Examinemos !
obra tal coma se apresentava em sua primeira versa0 2s
Estamos Ionge do dogmatismo do manifesto, que pre:
gava uma verdade total e o abandono de todos 08
artificios. Existe contradi9iio com o manifesto em pelo
menos quatro pontos :
1 . Parecia tratar de uma constru9iio em con-
creto armada - que era a ideia original - , mas 0
ediffcio foi construfdo quase que inteiramente de tijolos
ocultados sob um revestimento de cimento branco.
2. As janelas horizontais de canto davam a obra
um toque caracteristico inegavel, mas, sob o ponto de
vista tecnico, niio se justificavam numa constru9ao
'
executada com materiais tradicionais, tendo elas acarre-
tado complicados problemas de construyiio.
3. A solu9iio, que consistia em dar a ala direita
da fachada (Fig. 29) o mesmo aspecto externo da ala
esquerda, quando essa correspondia a uma varanda
(Fig. 30) e niio a um interior coma a ala oposta, contra-
dizia a afirma9iio feita em termos por demais absolutes
no manifesto de 1925: "a beleza de uma fachada deve
rcsultar da racionalidade da planta da disposi9ao inter-
na, assim coma a forma de uma maquina e determinada
pelo mecanismo, que e sua alma".
4 . A cobertura do corpo principal niio era um
terra90, conforme se poderia supor, mas um telhado de
telhas coloniais cuidadosamente escondido pela plati-
banda.
A adoyao dessas solu96es assegurava ao ediffcio
uma aparencia enganosa, contradizendo a rigorosa dou-
trina funcionalista, cujo apogeu deu-se exatamente na
decada de 20, epoca em que niio podia no entanto
ser aplicada no Brasil. Por outro !ado, o distancia-
mento no tempo possibilitou a defini9ao de seus limites
e sua exata dimensiio em escala internaciona!: meio
eficaz de combate no piano te6rico, o racionalismo de
Gropius ou de Le Corbusier nao fundamentava sua
raziio de ser apenas em sua 16gica intrinseca; estava
.,~'val '-1'if I iU iTftii1fYSJ' ii flilillF
Fig. 30 . Gregori WARCHAVCHIK. Casa do arquiteto. Sao
Paulo. 1927-1928. Terra90 atras da fachada.
1
28. Na rcalidade, as modificatOes cfctuadas cm 1935 para ampliar
casa alteraram 1cu car.her original, que e o quc nos intcrcua,
tam~em comprometido com uma estetica, a estetica do
cub1smo. O_ mesmo ocorreu com W archavchik, embora
suas pesqmsas nesse campo jamais tenham avan9ado
tanto quanto as do arquiteto da Bauhaus ou o da
Ville Savoy.
As preocupa96es formais eram evidentes na casa
da R~a Sant~ _Cruz: a fachada principal apresentava
uma 1ustapos19ao de ~olumes simples contiguos, onde
s6 eram em~r:gados hnhas e angulos retos; nao havia
nenhum veshg10 de modinatura e as superficies absolu-
tamente lisas eram animadas somente pelos vaos da
porta e das janelas, equilibradas com harmonia. Por
seu carater absoluto, a ausencia de elementos decora-
tivos constituia uma provoca9ao. Estava diante de uma
arquitetura cujo ascetismo lembrava a Casa Steiner
construida em 1910, em Viena, por Adolf Loos. ~
ambos ~s casos, podia-se constatar um despojamento
voluntanament e agressivo, caracteri'.stico da obra de
pioneiros que reagem contra os floreios academicos. A
influencia do cubismo, pbrem, nao se limitava a fisio-
n?~~ extema, composta por prismas elementares; eram
v1s1ve1s as pesquisas de continuidade espacial, de liga-
9ao entre o exterior e o interior. A porta envidra9ada,
protegida apenas por uma elegante grade de ferro que
nao impedia a visao e a janela de canto da ala direita
que abria para a varanda, davam uma sensa9ao d~
acentuada transparencia a essa face da casa, enquanto
que a organiza9ao da planta (Fig. 27) visava a cria9ao
de um _espa90 continuo, ao mesmo tempo interno e
externo, valendo-se de grandes superficies envidra9adas
e de graildes aberturas, que colocavam os ambientes de
estar em comunica9ao direta com a vasta varanda sem
criar uma separa9ao visual; a oposi9ao completa entre
as diversas faces agrupadas duas a duas, umas com-
postas de volumes prismaticos, as outras dominadas
pelo carater particular dado pela varanda em "L", estava
de acordo com uma das maiores preocupa96es do
cubismo: a de nao poder apreender-se um objeto a
partir de uma unica perspectiva, sendo necessario des-
locar-se em torno dele para poder compreende-lo ou
representa-lo na sua totalidade.
Embora este ultimo aspecto da questao fa9a pensar
mais em Gropius do que em Le Corbusier, foram as
teorias deste que inspiraram Warchavchik: a compo-
si9ao baseada em formas elementares, o uso exclusivo
tlo aogulo reto, a regularidade do conjunto e dos de-
talhes tanto em planta quanto em eleva9ao correspon-
diam plenamente ao espirito formal dos projetos pro-
postos na epoca pelo mestre frances. Entretanto, dentre
os cinco pontos da nova arquitetura estabelecidos por
Le Corbusier, pouco antes, Warchavchik utilizou apenas
um e mesmo assim parcialmente: a janela horizontal.
A razao era simples, de ordem exclusivamente material.
Estava fora de cogita9ao um edificio sobre pilotis; razoes
de ordem economica bastavam para descartar de ime-
diato essa op9iio. Na epoca, o custo do concreto armado
era muito elevado, tendo o arquiteto desistido de
emprega-lo, embora previsto no projeto original. Nao se
deve esquecer que, em 1927, nem o pr6prio Le Cor-
busier havia tido oportunidade de aplicar esse principio,
visto que a Ville Savoy data do ano seguinte. Renunciou
tambem a ideia do terra90-jardim, por nao existirem
na epoca os materiais de impermeabiliza9ao necessa-
rios211. Limitou-se entao a um telhado classico de telhas
coloniais, escondido na platibanda, de modo a nao alte- 30
rar o carater deliberadamente moderno da fachada .
Quanto a planta livre e a fachada livre, ficavam com-
prometidas pelo emprego for9oso de materiais tradi-
cionais na execu9iio das paredes.
Assim sendo, por for9a das circunstancias, as inova-
96es de Warchavchik limitaram-se ao piano estetico,
entendidas por ele como um primeiro passo. Na ver-
dade, mesmo nesse campo, o arquiteto havia feito
concessoes a tradi9ao local: para a face posterior da
casa, adotara a varanda espa9osa da casa-grande, tiio
racional num pais tropical, niio hesitando em cobri-la
com elegantes telhas-canal, utilizadas desde a epoca
colonial. Neste caso, evitou esconde-las, tirando partido
de uma composi9ao de linhas modernas atenuadas,
onde esses elementos antigos se integravam perfeita-
mente. Esse compromsiso denotava indiscutivel apreye
pelo pais onde decidira estabelecer-se e foi bem recebido
pela crftica, que via nos elementos tomados de empres-
timo e no elegante jardim tropical, que envolvia e
complementava harmoniosamente a constru9ao, o sim-
bolo de uma arquitetura ·atualizada no piano interna-
31
cional e ao mesmo tempo profundamente "brasileira" .
Nao resta duvida que essas caracteristicas particulares
facilitaram, num primeiro instante, a aceita9ao da obra
de W archavchik e da mensagem que pretendia ti;ans-
mitir.
Sua casa apresentava-se como um manifesto, desta
vez de ordem objetiva, a favor de um novo estilo. 0
32
impacto causado na opiniao publica foi consideravel ,
tendo os debates pela imprensa contribuido decisiva-
mente para isso. 0 primeiro a ocupar-se do assunto foi
o Diorio Nacional, jornal de oposi9ao politica, onde o
grupo dos intelectuais de 1922, liderado por Mario de
Andrade, ocupava uma posi9ao importante88 • Um artigo
de meia pagina, publicado em 17 de junho de 1928,
destacava as qualidades do edificio, acentuando que,
mais uma vez, um passo decisivo pela renova9ao das
artes no Brasil havia sido dado em Sao Paulo. Para
nao ficar atras, o Correio Paulistano, jornal da situa9ao,
franqueou suas paginas a W archavchik, no dia 8 de
julho seguinte; de modo muito habil ele repisou nos
argumentos que contavam com maiores possibilidades
de convencer: de um lado, era uma obra "racional,
29. Cf. relat6rio enviado por Warchavchik a Giedion, secretario-ge-
ral dos C.I.A.M., por ocasiiio do congresso de Bruxelas em 1930. Extrato
em G. FERRAZ, op. cit,, p. 51.
30. Aliu, num pals sujeito a precipita~oes violentas, cuja vazio as
canaliza,;OCS nio conseguem atender, a cobertura em terrac;o nio era abso-
lutamente funcional. A vantagem do terra~o-jardim seria tambem reduzida
numa casa isolada no meio de um grande jardim. Um recurso desta ordem
teria assumido um significado pol~mico, mas nenhum sentido pratico.
31 . Depoimentos transcritos por G. FERRAZ, op. cit., pp. 56-62. O
jardim, com sua flora tropical de palmeiras e cactw, cuidadosamente orde-
nados para ressaltar a arquitetura, cujas linhas puras contrastavam com a
exuberancia disciplinada da natureza, era obra de Mina Warchavchik, mu-
lher do arquiteto e sua importante colaboradora, tambem uma pioneira
em sua especialidade.
32 . Pode-se encontrar em G. FERRAZ, op. cit. , pp, 26 e 51-63 nu-
mel'OIOI extratos da imprensa da epoca, acompanhados de abundanto ;...te-
rial fotografico da casa da Rua Santa Cruz.
33. Essc grupo intoressou-se desde o lnlcio pelas ideias de Warchav-
chik, tendo sido uma entrevista sua publicada na primeira p,gina do jomal
quinzenal Tarro Roxo • Outros T,rros, de 17 de setembro do 1926 6rpo
inteloctual dos antigos participantes da Semana de Arte Modorna (J)&lina
reproduzida em G. FERRAZ, op. cil., p. 26).
67
 confortavel, de pura utilidade, cheia de ar, luz e
alegria", de outro, uma adaptac;:ao a regiao, ao clima e
as tradic;:oes do pais. No entanto, foi essa exposic;:ao,
de tom modesto, que acendeu o estopim. 0 arquiteto
Dacio de Moraes iniciou a polemica, no mesmo jornal,
com uma serie de artigos publicados a partir de 15 de
julho de 1928 e que, a seguir, foram por ele reunidos
num livro84 • Aconselhava seus colegas a adotarem uma
politica de prudente expectativa, nao respondendo ao
canto de sereia dos ap6stolos intransigentes e sectarios
da nova arquitetura, cujo fracasso comec;:ava a mani-
festar-se na pr6pria Europa. Warchavchik aproveitou
a oportunidade para redigir uma longa defesa, intitu-
lada "Architectura Nova", publica<la semanalmente, du-
rante _d ez semanas, a partir de 29 de agosto, no mesmo
Correio Paulistano. A polemica desenvolveu-se ininter-
ruptamente ate 1929, propiciando a Warchavchik um
excelente meio de divulgac;:ao de seu nome, reforc;:ado
pela adesao de um certo numero de personalidades poli-
ticas e criticos da imprensa. A casa da Vila Mariana
tomou-se um dos t6picos prediletos de discussao, na
cidade provinciana que era ainda Sao Paulo nessa epoca.
Muita gente ia aos domingos ate esse bairro periferico
para ver a "caixa d'agua" - apelido popular advindo
da ridicularizac;:ao da obra. Na verdade, o nome s6
podia alegrar o te6rico funcionalista que acima de tudo
era Warchavchik. De fato, as concessoes de ordem pra-
tica e estetica que fora obrigado a fazer nessa primeira
obra eram apenas provis6rias - o que confirmou plena-
rnente nas obras posteriores.
3. As outras obras de WarchavchikS5
0 sucesso da casa da Vila Mariana prop1c10u ao
arquiteto um certo numero de projetos. Desde o pri-
meiro (Fig. 31), a casa de Max Graf na Rua Melo Alves
(1928-1929), Warchavchik empregou decididamente o
concreto armado, tendo substituido a varanda por uma
audaciosa marquise, em projec;:ao sobre a fachada; suas
grandes dimensoes criavam um lugar de repouso e
sombra, propiciando para os moradores o desfrute do
vasto jardim que circundava a casa. Era um predio
pequeno, mas concebido com perfeic;:ao, baseado num
programa rigorosamente l6gico. A unidade de estilo
era total, nao havendo desta vez nenhuma influencia
visive! da arquitetura do passado; a pureza dos volu-
mes prismaticos, o culto ao angulo reto e a ausencia
de ornamentac;:iio, caracteristicos da fachada principal
da casa da Rua Santa Cruz, eram aqui encontrados
co~ _o mesm? rig?r, mas somados a novas pesquisas
plastlcas: a. s1metria e o tratamento num unico piano,
que pre<lommavam na obra anterior, foram substitufdos Fig. 3 1. Gregori WARCHAVCHIK . Casa de Max Graf. Sao
por uma certa preocupac;:ao com o jogo de pianos e
volumes na disposic;:ao dos diversos elementos; resul-
34 . DACIO A. DE MORAES, A .Architectura Moduna em Sao Paulo
S. Paulo, 1928. Cl. G. FERRAZ. o b . cit.. p . 52.
~ • Documcnta~o grafica e fotognirica abundantc cm G . FERRAZ,
op. ed ., pp. 68-227 (comprecndcndo toda a obra do arquiteto atC 1939) c na
cm ~ - SARTqR~S, E~cJclopldu de /'arc/iitectur, moderne,
ct cl,!"at amlneain, ~{iJ~o,. Hoepli , 1954, pp. 292-325 (ate 1950). Lista cro•
nol6gu:a du o_bnu pnnaP'W at~ 1_952 cm E. DEBENEDETII c A. SAL-
~~ik 0
f~i d!~oflda~5- A ma10na das residCncias construidas por
68
tava dai um ritmo reforc;:ado pelo contraste das persia-
nas vermelhas com o branco das paredes e o verde do
jardim circundante.
A partir de entao, o estilo de Warchavchik ja
estava definido, em suas linhas basicas. Sua evolu~ao
nos anos seguintes deveu-se aos rapidos progressos da
tecnica, que propiciaram maiores audacias ao arquiteto.
A partir de 1929, na casa de Joao de Souza Lima
utiliza pilotis para corrigir a forte declividade do ter'.
reno; cria a seguir, um terrac;:o-jardim na casa do
Dr. Candido da Silva, no bairro da Lapa; as janelas
corridas tomando toda a fachada, empregadas para
iluminar adequadamente os ambientes de estar e pro-
piciar, do interior, uma visao panoramica contfnua,
surgem pouco depois, na casa de Luis da Silva Prado
(1930-1931); o emprego de lajes em balanc;:o deu um
sentido plastico mais acentuado aos edificios, m;is o
espirito geral permanecia o mesmo.
0 ano de 1930 marca sua consagrac;:ao total. Desde
a fundac;:ao dos Congressos Internacionais de Arquite-
tura Moderna, em La Sarraz, em 1928, Warchavchik
aderira ao movimento, divulgando seus objetivos. A
passagem de Le Corbusier por Sao Paulo permitiu-lhe
travar contato direto com o movimento. Convidado por
Paulo Prado a visitar a capital do cafe, quando de volta
de Buenos Aires, Le Corbusier pronunciou conferencias
em Sao Paulo e no Rio; visitando as obras de War-
chavchik, surpreso com a existencia de uma arquitetura
"moderna" naquela cidade e entusiasmado com o que
vira, escreveu imediatamente a Giedion, secretario-geral
dos C . I. A. M. , para comunicar-lhe o fato e propor
fosse W archavchik nomeado delegado para a America
do Sul, com o que sua obra passou a ser conhecida e
divulgada na Europa 36 .
Paulo. 1928-1929.
.Estimulado com esses resultados, Warchavchik
decidiu dar um grande passo, organizando uma exp?-
' sic;:ao de a~te moderna na casa que acabava de constnur
Rua Itapolis, no bairro do Pacaernbu- (Fig. 32),
t, III, Ordre
36. G. FERRAZ (op . cit., pp. 28 c 29) rcconstituiu u grande1 linha.l
War•
da pennanCncia de Le Corbwicr; rcproduziu tambCm, no final do Uvro
(pp. 231•241). a correapondCncia quc Warcbavchik trocou oom Gicdon e
Sartoris, que publicaram alguns de 1cus trabalhos.
entao mais ou menos deserto. Inaugurada em 26 de
marc;:o de 1930, a exposic;:ao da casa "modernista"37
prolongou-se ate 20 de abril, tendo atrafdo mais de
vinte mil pessoas. Toda a alta sociedade paulista a
visit~u, podendo admirar um conjunto homogeneo de
arqmtetura e decorac;:ao interior, realizado por War-
chavchik (Fig. 33). Com efeito, assim como seus colegas
da vanguarda europeia, ele nao encarava a arquitetura
isoladamente - fato que ira repetir-se com freqiiencia
no movimento brasileiro. Espirito sistematico, acredi-
tando na integrac;:ao das artes, de modo a criar um
ambiente propfcio para a vida dos homens, recusava-se
a fazer qualquer concessao a esse respeito e nao admitia
um mobiliario antigo em uma casa moderna. Assim, ele
pr6prio montou oficinas que fabricavam, com base em
seus desenhos, os m6veis, s6brios e funcionais, adequa-
dos as linhas de sua arquitetura. A experiencia iniciada
com sua pr6pria residencia estava agora madura, sen-
tindo-se ele em condi1y6es de oferecer ao publico pro-
37. Foi nessa oportunidade que surgiu o termo, a scguir cmpregado
rctrospcctivamcntc para dcsignar todas as tcndCncias rdonnistas postcriores
a Semana de Arte Modcrna. Warchavchik nao gostava do termo «arquitc•
tura modcma», usado no scu mcio para «casas que de moderno s6 tinham
a eletricidadc e o banheiro». Prcferia o de «arquitetura nova» (cl. llus-
lra,ao Brasileira, n.• 109, setcmbro de 1929, sem pagina~o), ma. o termo
nio chcgou a impor•sc. Criou cntio o ncologi.smo «modcrnista», de acci-
t~ao imediata.
postas completas de um estuu nova, de acordo com as
exigencias do seculo XX. 0 arnbiente assim organizado
prestava-se magnificamente a uma visao de conjunto
das artes plasticas no Brasil; pintores, escultores e gra-
vadores da vanguarda do pa{s, cuja notoriedade come-
c;:ava a afirrnar-se, participaram entusiasticamente da
exposic;:ao, que obteve significativo sucesso38 • Houve
naturalmente reac;:6es desfavoraveis e ataques maldosos,
como o do engenheiro-arquiteto Christiano das Neves,
que solicitava a prefeitura um ponto final nessas cons-
truc;:oes grotescas que nao respeitavam as normas muni-
cipais, prevendo o fracasso financeiro <la Companhia
"City", proprietaria dos terrenos do Pacaembu, caso ela
transformasse a cidade-jardim prevista em cidade-
cemiterio, onde imperariam os tumulos de Warchavchik.
Fig. 32. Gregori WARCHAVCHIK. Casa "modernista". Sao
Paulo. 1929-1930.
Por outro lado, muitas pessoas se mostraram prudentes
e evitaram tomar posic;:ao. Mas, a partir deste momento,
o arquiteto era por todos conhecido e sua clientela
crescia rapidamente39 •
38 . G. FERRAZ, op. cit., pp. 32-34 e S!i-99.
39. Importantes famllias paulista.,, destacand~se a SilYa Pmdo ,nco-
mcndaram-lhe a con.stru~io de suas residCncias. Por outro lodo c~nstruiu
ele, •m 1929-1930, doi.s conjuntos rcsidenciais de baixo c usto pe:maneeendo
o segundo um modelo no genero (cf. G. FERRAZ, op . .,;,'., pp. 77-82) .
69
 . Sua reputa9ao ja chegara a Capital Federal; assim,
fo1 natural que Lucio Costa a ele se dirigisse, quando
pretendeu introduzir a arquitetura " moderna" na Es-
cola de Belas-Artes, ao ser nomeado seu diretor, ap6s
a Revolu9ao de 1930. Sua atividade didatica durou
apenas alguns meses, de abril a novembro de 1931,
pois a reforma fracassou e os antigos professores per-
maneceram, por alguns anos, dominando a situa~ao.
Fig. 33 . G regori W ARCHAVCHIK. Casa "modernista". Sao
Paulo. 1929-1930. Saliio.
Entretanto, foi tempo suficiente para que Warchavchik
exercesse uma influencia direta sobre os estudantes da
epoca, muitos dos quais desempenhariam mais tarde
um papel de destaque na arquitetura. Mas esse periodo
teve outros resultados, mais imediatos, propiciando a
Warchavchik a oportunidade de firmar-se no mercado
do Rio de Janeiro. Seu primeiro cliente, um alemao
seduzido por suas ideias, encarregou-o de construir
uma grande residencia no bairro de Copacabana. A
casa Nordchild, na Rua Toneleros (Fig. 34), foi execu-
Fig. 34 . Grel!ori WARCHAVCHIK. Casa Nordchild. Rio de
Janerro. 1931.
tada rapidamente; inaugurada em 22 de outubro de
1931, deu lugar a manifesta96es oficiais e a uma nova
ex~o~iyao "modernjs_ta" - desta vez puramente arqui-
tetomca, ao contrano da anterior, realizada em Sao
Paulo. A repercussao foi consideravel e a imprensa deu
70
destaque ao acontecimento40. Compareceram num
rosas personalidades, destacando-se Frank Lio ~
Wright 41 , cujo prestigio repercutiu na obra de W y
chavchik, obra que ele aprovava inteiramente. War-
chavchik mantivera seu escrit6rio em Sao Paulo, viai·an-
ar.
do semanaImente ao Rio, o_ que Ihe acarretava consj.
deraveis problemas. Alem d1sso, contando com grand
numero de projetos na capital federal, resolveu as~
ciar-se a Lucio Costa. Fundaram, no mesmo ano de
1931_, uma e~presa de "arquitetu_r~ e constru9ao" que
func1onou ate 1933. Embora of1c1almente estivessem
os dais arquitetos em pe de igualdade, nao ha duvida
quanta ao papel claramente predominante de War-
chavchik nessa epoca, pois o estilo das obras cons-
truidas42 nao se diferenciava das que vinha realizando
sozinho em Sao Paulo, nessa epoca. Em todas elas
encontrava-se a mesma simplicidade racional da plant~
e da eleva9ao - baseada na utilizayao quase exclusiva
da linha reta, as vezes atenuada por uma ligeira curva
dos elementos secundarios43 - , o mesmo jogo de volu-
mes cubicos e prismaticos, a mesma superposiyao de
terrayos que asseguravam ao conjunto o essencial de
seu carater, a mesma nudez absoluta das paredes e,
finalmente, o emprego dos mesmos elementos de deta-
lhe, em particular das janelas com caixilhos metalicos,
e laminas horizontais basculantes, empregadas quase
que sistematicamente por Warchavchik nos pavimen-
tos terreos.
Pode-se de fato, falar de · um estilo Warchavchik,
que atingiu o apogeu nesse exato momenta. Inspirado
nas teorias de Le Corbusier, fundia intimamente o fun-
cionalismo e o cubismo arquitetonicos, em moda na
decada de 20. A evoluyao iniciada com a casa de Max
Graf (Fig. 31) prosseguiu nas obras posteriores. Acen-
tuou-se o carater plastico, sem afetar a austeridade do
conjunt?: o tema da grande marquise, formada por
duas la1es de concreto armado (uma horizontal, outra
vertical), foi retomado na casa modernista de Sao
Paulo (Fig. 32); deu-se um passo a mais na casa do
Rio (Fig. 34), onde a forte inclinayao do terreno possi-
bilitou nao apenas a justaposiyao, mas a interpene-
trayiio dos volumes, completada pela proje9ao da Iaje
em balan90 do balcao, que ultrapassa o piano da facha-
da44. Entretanto, o objetivo dessas audaciosas inova-
yoes nao era em principio de ordem estetica; visava
principalmente mostrar todas as possibilidades que o
concreto armado possibilitava, liberando o arquiteto e
permitindo-lhe concentrar-se na soluyao dos problemas
funcionais. Nao se procurava a forma a priori, nem a
forma pela forma - ela era o resultado 16gico de um
programa coerente: habita9ao clara, com os ambientes
40. G . FERRAZ, op. cit ., pp. 38 e 155-170.
41 . Na epoca, Wright encontrava•se no Rio, como representante c.!05
Estados Unidos no julgamcnto do concuno intem acional para constnllr,
nas Antilhas, um farol em m cm6ria a Crist6vi o Colombo.
42 . G. F ERRAZ, op. cit ., pp. 181-194.
43 . Por exemplo, a passarela de accsso ao andar superior do conjunt3
de casas econ6 micas do bairro da Gamboa no Rio de Janeiro, obra de 193
(G . FERRAZ, op. cit. , pp. 191 e 192) , onde a cw-va, acima de tudo, de•
corria da forma do tcrrcno.
44 . Essc balcio causara Corte i mpressio em F. L . Wright. LUcio Costa
reualtou que a, talvcz csteja a origem do desenvolvimento aistem, tico da
mesma idCia, rcalizada pelo arquittto americano na caaa da cascata em
Bear Run ( Pennsylvania) em 1936. Cr. L . Costa, Sohr• Arquit•Jura, Porto
Alegre, 1962, p . 127.

amplamente voltados para o exterior, prolongados na
medida do possfvel por terra9os e balcoes. Contudo, o
funcionalismo absoluto, para o qual o resultado phis-
tico era decorrencia direta do tratamento adequado dos
dados objetivos da realidade, era mais te6rico que
real; ja foi observado que esse funcionalismo, cons-
cientemente ou niio, estava ligado a estetica cubista,
a qual tinham aderido os arquitetos de vanguarda da
epoca, inclusive Warchavchik. Ele foi, indiscutivel-
mente, um dos partidarios mais convictos da doutrina
e um de seus mais fieis seguidores, mesmo depois de
superada. Abandonou posteriormente a ortogonalidade
dgida de suas primeiras obras4~, mas continuou reali-
zando uma arquitetura austera, inteiramente baseada
em soluy6es tecnicas46, sem qualquer concessiio a
imagina9ao formal 41 .
Essa adesao incondicional a principios cuja seve-
ridade era uma excelente arma de combate podia, pas-
sado os primeiros instantes, cair no desagrado, dada
a sua aplica9iio estrita, de excessivo rigor. Isto explica
por que decaiu rapidamente o papel inicialmente deci-
sivo de Warchavchik; a partir dos anos 1935-1936,
passa a uma posi9iio apenas secundaria, quando novo
impulso foi dado, sob a influencia direta de Le Cor-
busier. Com efeito, a evolu9iio dos dois foi oposta: o
mestre do racionalismo partira de uma teoria pr6pria
e, em seus projetos, libertou-se progressivamente da-
quilo que ela poderia ter de restritivo. Warchavchik
percorreu o caminho inverso: tendo aceito seus prin-
cipios basicos, empenhou-se em aplica-la, atingindo por
aproxima9oes sucessivas, o ideal a que se propusera;
a flexibilidade que evidenciara inicialmente 1 e que
fora imposta pelas condi9oes locais, foi-se restringindo
a medida que os progressos tecnicos permitiam que
ele abstraisse aquelas condi95es. Uma vez alcam;:ado _o
objetivo, sua a9iio pioneira perdeu em parte a razao
de ser o entusiasmado arrefeceu, vendo-se presa de
seu pr6prio sistema; menos original, menos vigoroso e
sobretudo menos inquieto e inovador do que Le Cor-
busier, nao pode conceber f6rmulas novas, capazes d;
combater o desagrado que o ~undo come~ava a '!!am-
festar frente a aridez excess1va da arqmtetura _mo-
dema". £ claro que a crise economi~a, que retra1u ,a
clientela particular, e a falta _de apo1?. ~o p_oder, pu-
blico, encarregando-o de proJetos of1c1a1s, 1~flmram
para seu relativo retraimento, ap6s um penodo de
grande atividade, entre 1927 e 1934. Julgamos, porem,
que ele niio teria podido continuar a desempenhar um
papel fundamental mesmo que as condiy6es tivessem
sido mais favoraveis.
A obra de W archavchik represefitou uma etapa
necessaria, ja que tornou possivel o rompimento com
45 BaJcoe1 curvOI do edificio de apartamentOI cla Rua Bario de Li-
mtira ·em Sio Paulo, 1939 (Arcltit,ctural R!coril, vol. 96, n.o 4, ouJubro
de 1944 . 88 e 89; H. MINDLIN, Areltat,ctur, mo~'"'' a~ BrJsil, P·
86; G. 'Fli'utAz, op cit., pp. 209-211). - Clube Atl~tico Paulistano, 1956
(Habitat n • ♦7 ~o-abril de 1958, pp. 10-15) •
♦6. f~rma' dos balcon do edillcio ~a Rua Bario de Limeira resultava
A mentos· que insistiam no carater brasileiro da primeira cua do arquitt;to.
da utiliza~io mais racional do es~o duponlvel.
47. Essa atitude parece, por outro lado, 1er _iustili~dad por ~mti ce~a
limita~o da arquitetura nesse campo. Os melhorei _resu ta os. P1as cos . ~
Warchavchik remontam a seus primeiros anoi te ativtdade~ o8tt' ~il;~o
de um met6dico ascetismo. Uma obra comp e.xa co~o .
Paulistano, re10lvida adequadament~ 10b o ponto de vuta lunc,onal, E, • 0
contririo, plasticamente pouco febz.
81bholeca
a influencia da tradi9iio e o estabelecimento de um
novo vfnculo com as correntes vivas da arquitetura
internacional. O que ele niio conseguiu foi impor_ essa
arquitetura de modo definiti~o. Ale~ da sua capac1da_de
criadora ter-se esgotado mwto rap1damente, era mmt_o
estrangeiro para o pais e muito radical para consegurr
realmente naturalizar-se48 •
O passo decisivo niio foi portanto dado na cidade
cosmopolita de Sao Paulo, por volta de 1930, mas
alguns anos mais tarde, na Capital Federal,, ~r uma
equipe inteiramente brasileira liderad~ por Lucio ~osta
e inspirada diretamente em Le Corbus1er. Mas duv1da-se
que isso pudesse ocorrer sem a a9ao pioneira de War-
chavchik, que preparou o caminh~, contribui1;1do para
forjar uma nova mentalidade nos Jovens arqmtetos do
Rio de Janeiro.
3. 0 COMECO DA AROUITETURA "MODERNA"
NO RIO DE JANEIRO
1. A tentativa de reforma da Escola de
Belas-Artes (1930-1931)
Ate 1930, a arquitetura "moderna" nao contava,
na Capital Federal, com nenhum ad~pto. ~ Escola de
Belas-Artes, dirigida por Jose Mariano F1lho, estava
dominada pelo modismo do neocolonial, e os jovens
arquitetos empenhavam-se ardorosamente em seguir esse
estilo. :£ claro que alguns deles niio ignoravam a pole-
mica e as realiza9oes do movimento racionalista euro-
peu, mas niio estavam naquele instante convencidos de
que se tratava do caminho a seguir. Lucio Costa, o
mais brilhante desses jovens, e de prestigio ja consi-
deravel entre seus colegas, expressava a opiniao dos
elementos mais esclarecidos, quando, em 1928, reco-
nheceu publicamente ter duvidas a respeito desse movi-
mento411. Espirito aberto e reflexivo, havia conhecido
durante recente viagem a Europa as realiza95es dos
"estilos francamente modernos" e feito o levantamento
de muitas obras importantes, niio deixando de acha-las
arriscadas, inesmo "quando as ideias de Le Corbusier
eram adaptadas com modera9iio"; pois podia ser uma
moda passageira, capaz de parecer mais tarde "tao
ridicula, extravagante, intoleravel como o art nouveau
de 1900". Assim, o ambiente parecia extremamente
desfavoravel, e surpreende a brusca mudan9a ocorrida
em 1930, pela qual foi responsavel o pr6prio Lucio
Costa, tao cheio de reservas dois anos antes.
Nao e poss{vel explicar a transforma~ao ocorrida
com Lucio Costa sem levarmos em conta seu carater e
seu profundo senso de reflexiio. Timido e modesto por
natureza, com uma inteligencia e cultura de primeirls-
sima ordem, nao rejeitava nada a priori, nem se pro-
nunciava com leviandade; profundamente honesto,
48 Nio devemos nos iludir com o entusiasmo d01 primtifOI depoi•
Os asPcctos da inspira~io local correspondiam ~penas a um compromiuo
provis6rio, log? aban~o~ado. N~ obras suhse,uentes, fofa';"- con.sc:rv~OI
apenas os jardins trop1cau de Mina Warchavchik, que contrihulram, alias,
para valoriza-las.
49. Numa entrevista concedida ao diario O /ontal (28 -de abril de
1928) ondc justificava a adoc;io do estilo ncocolonial para 1cu projcto da
cmb.fxada da Argentina, vcncedor do concuno, mas nio exec:utado.
71
 estava pronto a reconsiderar suas opinioes, desde que viaduto de seis quilometros de comprimento e cem
~ouvesse razao para tal, e a lutar ate o fim por seu novo metros de largura, ligando as varias baias e abrigando
ideal, uma vez persuadido de seu valor intrinseco. im6veis de quinze andares. Todos os problemas, relati-
Homem sensivel as obras do passado, achava deploravel vos ao zoneamento e expansiio da cidade, novas habi-
o abandono a que elas se achavam relegadas no Brasi150 • ta96es, circulac;:iio rapida, financiamento de opera9a0
Apesar da educa9ao europeia que desde tenra idade eram resolvidos de maneira brilhante no projeto se~
recebera na lnglaterra e na Sui9a, se voltaria, de infcio, afetar ao minima a estrutura da cidade, preservadas
para. o estu?o do patrimonio arquitetonico brasileiro, que eram todas as constru~6es antigas e as habita9oes
adermdo logicamente ao movimento neocolonial em voga particulares55 . A vitalidade de Le Corbusier, seu raci0-
na epoca em que era aluno da Escola de Belas-Artes cinio rapido e penetrante baseado sempre num sistema
do Rio. Entretanto, como ja se viu51 , desde o inicio de 16gica sedutora, a insistencia na preservac;:iio da paisa-
su~s pesquisas divergiram de seus colegas, preocupados gem natural e das construc;:oes existentes, provocaram
prmc1palmente em copiar as formas e os motivos deco- uma decisiva influencia em Lucio Costa56 • Impressi0-
r?tiv~s do passado. A preocupa9iio com as solu9oes fun- nada com os argumentos precisos do conferencista, per-
c1ona1s e os volumes claramente definidos, caracteris- cebeu, no movimento racionalista, possibilidades de
ticos de suas primeiras obras, era um retorno consciente expressiio e de renovac;:iio arquitetonicas ate entiio insus-
aos valores permanentes que havia descoberto na arqui- peitadas; resolveu estuda-lo atentamente, comec;:ando
tetura luso-brasileira dos seculos XVII e XVIII, da pelos escritos daquele que tao profunda impressiio lhe
qual, em contrapartida, rejeitava o que era pura deco- causara. Tratava-se, portanto, de um recem-convertido,
ra9ao52. Suas preocupa9oes profundas, longe de se disposto a entregar-se a tarefa com o ardor e o entu-
oporem ao espirito racionalista, aproximavam-no dele. siasmo dos ne6fitos, e que foi bruscamente levado ao
0 que o chocava instintivamente no movimento moderno primeiro piano alguns meses mais tarde.
era seu carater absolutista, intransigente e o aparente A Revoluc;:ao que eclodiu em outubro de 1930,
desprezo de se~s te6ricos por tudo que dizia respeito com a tomada do poder por Getulio Vargas, era fruto
ao passado. Preocupavam-no o radicalismo <lesses e o de um longo processo, marcado por uma ansiedade
poder demolidor que confusamente sentia neles existir, e um desejo profundos de mudanc;:a, manifestos em
a ponto de impedir seu aprofundamento no problema todos os setores desde 1922. As revoltas e a agitac;:ao
- problema que, acima de tudo, parecia-lhe estar continuas dos meios militares, desde essa data eram
muito distanciado da realidade brasileira. sinal da inquietac;:iio e da indigna9ao geral, e niio um
Assim, para que reconsiderasse a questao, bastou fenomeno superficial. Existia uma vontade e uma espe-
aperceber-se de que, apesar das aparencias em con- ranc;:a reais de transformar completamente o pafs, sem
trario, existia um denominador comum entre as ideias limitar-se apenas ao sistema politico, a fim de criar as
dos mestres europeus e as suas; que eles propupham um bases necessarias para o seu crescimento e permitir-lhe
programa construtivo coerente, nao desrespeitando tanto desempenhar importante papel no futuro. Uma das pri-
o passado, quanto pensava inicialmente. 0 processo foi meiras medidas do nova regime foi a criac;:ao do Minis-
desencadeado por um acontecimento acidental: a pri- terio da Educac;:iio, cujo titular era o jurista Francisco
meira visita de Le Corbusier ao Brasil e uma conferencia Campos, que escolheu, como chefe de gabinete, o advo-
por ele feita na Escola Nacional de Belas-Artes do Rio, gado Rodrigo Mello Franco de Andrade, intelectual
em dezembro de 192553 . Ja vimos que a estadia de ativo~7, e de espirito aberto, que conseguiu convencer
Le Corbusier no Brasil, quando retomava de uma o ministro a convocar Lucio Costa para a reforma do
viagem a Argentina, foi organizada por Paulo Prado ensino da Escola de Belas-Artes58 • Pretendia-se pro-
e Warchavchik, passando ele portanto a maior parte do porcionar aos seus alunos uma opc;:ao entre o ensino
tempo em Sao Paulo. Mas foi a Capital Federal, com academico, ministrado por professores catedraticos, que
seu extraordinario perfil montanhoso, que realmente o seriam mantidos em suas fun~6es e o ensino ministrado
impressionou, inspirando-lhe uma daquelas ideias fulgu- por elementos mais jovens, identificados com o espirito
rantes que lhe eram pr6prias: o projeto de urbanizac;:ao moderno e que seriam recrutados por contrato. A ideia
do Rio de Janeiro54, baseado na construc;:iio de um era singular, mas inteiramente de acordo com o espirito
de conciliac;:ao caracteristico da mentalidade brasileira.
50. L. COSTA, cO Aleijaclinho e a Arquitetura Colonial», artigo pu- Tratava-se no entanto de um esquema viciado em suas
blicado em 1929 em O Jamal (numero e,pecial declicado a Mina.s Gerai.s)
e reeditado em Sabre Arquitetura, Porto Alegre, 1962, pp. 13-16.
51. Cf. mpra, pp, 56-58. 55 . Na realidade, esse projeto mirabolante nio era cxcqiiivel. Alem
52. t certo que a.s reserva.s feita.s a obra de Aleijadinho, coruiderado du dificuldades de ordem tecnica, inerentes a uma constru~ao desse port~,
no artigo anterior como simple, decorador que nio havia compreendido o sendo o pals entao completamente subdesenvolvido sob esse a.peel?, a opl·
sentido profundo da tracli~io arquite~nica luso-brasileira, sao exageradu niio pUblica e as autoridadcs nio cstavam preparadas para acc1tar um.a
c passlvei.s de critica pelo hi.storiador, que esta hoje munido de element01 transforma~io tio radical, cuja exccu~io iria requcrer nio apcnas um longo
que Lucio Costa nio podia possuir em 1929. Mas elas sao muito represeo- tempo mu tambem continuidade adrninistrativa. Quanto ao upecto finan·
tativas do pensamento do arquiteto na epoca e permitem melbor compreen- ceiro, era habilmcntc cscamoteado pclo circulo prCvio dos recunos que
der os fuodameotos da aparente «virada de ca.saca» que iria ele efetuar. podcriam scr obtidos com a venda dos im6veis, quando, na verdadc,, Cf"!'
53. Lucio Costa assi.stiu-a por aca.so. Eslava naquele momento passando ncccssario um investimento inicial para cxecutar o piano. A me1ma J-~~•·
pelos corrcdore, da escola e, ouvindo que Le Corbuaier ali falava, aproxi- ficativa de autolinanciamento foi usada para BruUia, mu o cidade s6 pvu<
mou..., como curioso. Nao havendo lugar clisponfvel, a.ssistiu a conlerencia ser realizada porque o Estado garantiu os recunos necesslrios a um e.Dl·
do lado de fora da sala. (Dcpoimento oral de Lucio Costa ao autor). precndimcnto dcS5a cnvcrgadura, cuja rcntabilidade, no melhor dos ca.sos,
era a longo prazo.
54 . Esb~ados no local, os desenbos foram completados em Paris, em 56. L. COSTA, Sabre Arquitetura, pp. 170-172. •
julho de 1930. Atualmeote, sio de propriedade de Gregori Warchavchik,
quc pretende doa-los a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Univer- 57. Foi ele quem fund ou, em 1937, o ,ervi~o cncarrogado da prot•~•O
1idade de Sio Paulo. Cf. LE CORBUSIER c P. JEANNERET, Oeuure dos monumentos hist6ricos no Bra.ii [S.P.H.A.N. e dcpou D.P.H.A,N, -
complete d, /929-1934, 4.• ed., Zurique, 1947, p. 138 e Le Corbusier 1910- N. da T.J.
/96(), pp. 296-297. 58. L. COSTA, op, cit., p, 41, G. FERRAZ, o~ cit,, pp, 55-37.

72
bases, pois introduzia no interior da Escola uma riva- deu a seu detrator elevando o nivel do debat~sa · ExpI'icou
lidade entre professores, possibilitando aos estudantes que sua admira9ao pela arquitetura colonial levou-o a
verem o contraste entre os dois ensinos, o que ficou estuda-la como profissional e nao como amador, o que
plenamente evidenciado pelo rapido fracasso que se permitiu-lhe compreender o espfrito profundo dessa
seguiu. Seja como for, Lucio Costa, nomeado diretor arquitetura: franqueza absoluta nos processos const~-
em 8 de dezembro de 1930, com vinte e nove anos tivos empregados, assegurando as con_struyoes um car -
incompletos50, lan9ou-se resolutamente a tarefa que lhe ter de verdade total e perfeita 16gica mterna em corres-
fora confiada; montou rapidamente a .equipe de novos pondencia com o progresso das tecnicas da epoca. S~b
professores, contratando para a area de arquitetura, este ponto de vista, a arquitetura neocolomal surgia
Bud deus e principalmente Warchavchik, na epoca o com uma trama de contradiy5es; nao desprezava os
unico a ter construido no Brasil ediffcios decidida- progresses materiais, mas nao ousav~ con~essa-los (do-
mente "modernos". A principio, o sucesso foi total; os bradi9as falsas, caixotoes imitando v1gas, . Juntas falsas
alunos desertaram em massa das antigas disciplinas, ,simulando pedra, estrutura de concrete cmd~dosamente
voltando-se para as novas, o que criou uma situa9ao disfar~ada, vigas de madeira cortadas perfe1tamente na
embara9osa para os catedraticos, cuja rea9ao foi igual- serraria e depois retocadas a machado para parecer
mente rapida. Surgiram, desde o inicio, protestos vio- que foram esquadradas por esse meio, arestas puras das
lentos por par!e dos meios profissionais60, cujos efeitos barras de ferro mutiladas para faze-las perder su~ per-
foram neutrahzados gra9as ao apoio decidido dado a feiyiio); ela desprezava as consideray5es economt~as e
Lucio Costa por Rodrigo Mello Franco de Andrade. mais ainda as sociais, nao podendo responder rac1on!l-
Fundamentados juridicamente, Jose Mariano Filho e mente aos programas especificos do seculo XX; nao
seus colegas, valendo-se das disposi96es legais resul- passava, pois, de uma armadilha_ sedut?ra qu_e nem ele
tantes da integra9ao da Escola de Belas-Artes a Univer- nem seus colegas tinham consegmdo ev1tar, nao_ passava
sidade61, obtida por Lucio Costa, conseguiram sua de- de um "erro inicial" cuja dimensiio tinha sub1tamente
missao automatica, assinada pelo Reiter em 18 de compreendido e desejava reparar. Portanto, tinha aceita-
setembro de 1931. Deram, assim, um duplo golpe: pre- do a direc;ao da Escola de Belas-Artes
para fazer com
servaram as vantagens pecuniarias obtidas gra9as a a9ao que os alunos e, principalmente, os quatrocentos
energica do jovem diretor e dele se desembara9aram, cinqiienta futures arquitetos nao sofressem e
as conse-
sufocando na origem as reformas iniciadas. qiiencias do problema que ele mesmo enfrentara.
Certamente, a maneira como foi conduzido o pro- Essa profissao de fe muito sincera _(que curi?s~-
cesso que afastou Lucio Costa de suas furn,oes nao foi mente
escapou aos compiladores dos escn_tos ?e Luci?
elegante. Mas isto nao preocupava a Jose Mariano Costa6-1) e de grande interesse para o histonador: e,
Filho, decidido a proteger, por todos os meios, a arqui- sem duvida
alguma, o unico documento em que o autor
tetura neocolonial, da qual fora o grande promotor. explica
a reviravolta total ocorrida em 1930-1931 e
Para tanto, nao se deixou tolher por nenhum escrupulo, reconhece
uma certa continuidade em sua obra, apesar
nao perdoando a transforma9ao daquele que represen-
da ruptura que entao se produziu. 0 texto demonstra
tara sua grande esperan9a e que pr~move~~ C?~st~nte- conhecimento
mente, por mais de dez anos. Sent1ra a tra19ao de e aceita9ao das teorias funcionalistas
(arquitetura essencial e fundamentalmente social, de-
seu protegido como uma afronta pessoal, testemunho
vendo exprimir a extraordinaria mudan9a na vida que
inqualificavel de infidelidade de um_vassalo pa!a ~om
ocorreu ha uma ou duas gera~oes; predominancia do
seu senhor. Assim desde a nomea9ao e os pnme1ros
atos de Lucio Costa como diretor da velha institui9ao, fator economico, justificando o emprego do concrete
armado, o mais perfeito e mais barato material de
Jose Mariano Filho empreendeu contra e~~ ~ma ~iolenta
campanha pela imprensa62 . As ofensas dmgidas a honra constru9ao; necessidade de padroniza9ao para permitir
do adversario assumriam um papel tao destacado qu~nt? o nascimento de um estilo original de carater interna-
os ataques a arquitetura "moderna" e a apologia a cional); as referencias a arquitetura do passado, que se
arquitetura tradicional. Acusado de ser, ao mesmo apoiara em princfpios similares, nao sao, como em Le
tempo, um cinico arrivista, - pronto a vender-se pela Corbusier, simples argumentos propagandisticos para
melhor oferta, e um oportunista sem carat~r, conservou convencer os incredulos; a analise que faz dela demons-
Lucio Costa uma atitude extremamente d1gna; respon- tra uma sensibilidade e apego profundos a um certo
estilo nacional, cujas constantes permaneceram validas
59 Nasceu em Toulon em 27 de fevereiro de 1~. Para ~ ob1er- atraves dos seculos. Portanto, desde 1931, existia em
d o 1ovem
· arqw·1eto r.nodena parecer estado latente a evolu9ao posterior de Lucio Costa, no
vador despreverudo, a escol
:n::
• 1nveros-
• • ha'
rtin ,
simil. No entanto, o fator idade nio te!" no B~I a besma p~~
que na Fran~• niio parecendo a nom~o descab1d1, so ...., cp 10· sentido de uma sintese do racionalismo internacional
outro lado L~cio Costa gozava de grande prestigio, junta ".:',j estudantea . e com a tradi9ao local.
a01 recem:formados. Ha muitos anos era uma figura destac ~ nesse meio
e a boa acolhida · que certamente teria justificava sua n~me~ao. . . . A inteligencia do jovem diretor, suas posi96es pon-
60. Cl. 0 manifesto dirigido ao Mini1tro 1/elo lnatiluto Brasileiro dos
AnJuitetos em 18 de maio de 1931, acerca do 10gre110 d?' «prolesaora fu • . deradas, sua honestidade fundamental em reconhecer
tunstao na Escola de Belas-Artes, parcialmente reprodUZ1do por G. FER-
RAZ, o; cit., p. 37. d f 1
61. 0 regulamento univenitario previa 9ue o diretor e uma acu • 63. Artigo publicado em O Jornal, em 31 de julbo de 1931, sob o
dade ou de um in,tituto devia 1er proleaaor titular. tltulo Uma &cola Viva de Belas-Artes.
62, Artigos reunidos posteriormente num livro ~ublicad? pelo auior. 64. Na fpoca o centro dos estudantes de arquitetura da Univenidade
J. MARIANO FILHO Debates sabre Estltica < Urban•"'!•• Rio de J•?mo, do Rio Grande do' Sul, organizador da obra ja citada (L. COSTA, Sobr,
,..., .• - F • •l .A:rquitetura). Devc-se acrescentar quc, a seguir, Lllcio Coata moatrou-te:
1,.,.., pp. 46-47 («Onenta~ao acciosa • pp . "47-48
.0 p ( «D1tadura
bl Artisbca»),
Ar hitectonico muito re1ervado quanta a tudo que dizia respeito a primeira parte de 1ua
pp. 48-49 («Ma~onaria Artistic:a>), }'P• !i8-7J (d &o I ezde B:ras-Artes»)- obra, niio facilitando sob ease aspecto o trabalho dna pesquisadora,
Naclonal»), pp. 71-74 {«A De.maoonaliza~ao a . co 1

73
 que seguira o caminho errado, a seguranya 16gic realiza~oes foram de auto ria de War chav chik ,
a de com quem
suas exposiyoes, o equilfbrio com que respo Lucio Costa se associou de 1931 a 1933. 0
ndeu as papel de
calunias do irascivel, orgulhoso e fanatico Jose Warchavchik nesse prim eiro perio do nao deve
Mariano ser mini-
s6 serviram para aumentar seu prestigio - mizado, nem ignorado, coma muit as vezes
ja consi- ocorreu67.
deravel desde que assumira a fun9ao. E prova
vel que
o pr6prio Lucio Costa, pre~ cupa do en:i destacar a
as responsabilidades de que foi subitamente inves importancia fundamental de Niem eyer, fo1 pouc
tido o obje-
tenham precipitado sua evolu9ao65 • Muitos tivo por ocasiao da polemica com Gera ldo
dos que Ferraz
ignoravam sua recente conversao a doutrina de em t 9486B. Procede plen amen te sua ~irm ativa
Le Cor- de qu~
busier ficaram surpresos com suas novas posi9 a transformayao fund amen tal da arqm tetur a
oes, brasileira
vendo nelas uma nega9ao da obra anterior ocorreu em 1936 e nao em 1928, e de que
ou uma ela certa-
manobra oportunista. Mas os alunos nao se enga mente nao teria obtid o o reco nhec imen to inter
naram nacional
e aderiram com entusiasmo. A demissao de Lucio se ficasse restrita apenas a obra de Warc havc
Costa hik. A
e dos professores "modernistas" foi uma vit6ria questao da prior idade crono16gica - atrib uida
de Pirro a Sao
para os adversarios. Os poucos meses que dirig Paulo pelo critico de arte com uma enfa se
iu a nao isenta
Escola bastaram para exercer uma influencia de bairrismo - era porta nto apen as um pont
decisiva. o secun-
0 termino da greve de varias semanas, que dario que ele mesmo, alias, tinha o cuid ado
eclodiu de nao
co~ sua demis~ao, tendo os estudantes que cede por em discussao. :e., no entan to, discu tivel a
r provi- afirma9ao
son~mente, fo1 apenas pro forma. Em seu conju de que "o que se passa ra, ate enta o, teria
nto, acontecido
hav1am tornado consciencia da necessidade de de qualquer maneira, sem alter ar uma virgu
abando- la, mesmo
n~r a c6pia dos estilos do passado; os mais dinam que Warchavchik tivesse reali zado sua obra
icos em outro
nao tardariam em revelar-se partidarios decid lugar". Com efeito, e prov avel que o talen to
idos da dos arqui-
nova arquitetura, nela destacando-se significati
vamente. tetos cariocas tivesse de qual quer form a se mani
festado
2. Os primelros passos (1931-1935) e que mais cedo ou mais tarde a influ encia de
Le Cor-
busier assumisse papel decisive, mas o exem
plo dado
. ~s anos de 1931 a 1935 podem parecer, a prim por Warchavchik nao pode ser igno rado . Sua
contri-
vista , m6cuos; mas foram na realidade essenciais. eira buiyao constituiu apenas um epis6 dio, logo
superado
Nao pelo retorno direto as fontes euro peias , mas
se pode compreender a subita eclosao produzida pennanece
a parti r o fato ~e que ele guiou os prim eiros passos dos
de 1936 sem_ levar e~ conta a lenta matura<;:ao pionei-
que a r~s canocas que, por um brev e insta nte, foram
precedeu .. Fo1 um penodo de estudos e de defini seus
<;:oes d1sdpulos ou seus associados.
para o atlvo grupo dos jovens arquitetos recem
-saidos
da Escola de Belas-Artes, ap6s terem passa _Ja se destacou 69 a fntima rela~ao entre as
do pela obras
aventura da reforma f rustrada de Lucio Costa da fir~a Warc havc hik e Lucio Cost a e as
Em concebidas
prim~iro lugar, dedicaram-se a complementar exclus1vamente por Warc havc hik. Nao ha duvi
se~ co- ma qua nto a · fl ~ · · da 1 .
nhec1~ento sobre ~ movimento racionalista m uencrn micial exer cida par este sabre
a gu
europeu,
exammado as doutnnas e realiza<;:oes dos grand seu colega, parceptivel tamb em na resid encia
es mes- de Ro-
tres - Gropius, Mies Van der Rohe e principalm nan Borges em Copa caba na (Fig. 35), obra
ente de Lucio
Le s~rb usier . A obra deste transformo~-se numa t(t.., , D :. k"-1"' , . ,,. , ,,.
C.
especi~ ~ " " • • \ h-. ,
'!.CM..,,.i. :.-
i,,.

de .hvro sa~rado da arquitetura"66, sistematica

mente
anali~ada e mtegralmente aceita. A seduyao
que ela
exercia pode ser explicada pela unidade do
sistema
pr_oposto, ~ue partia de argumentos de ordem
econo-
11;1c~ e social de um lado, e de argumentos de
ordem
tecmca ~~ outro, c~l~ inand ~ numa concepyao
artistica.
Seu espm to dogmahco atraia os jovens espfr
itos um
~nto desorientados, na procura de um caminho;
~fere-
c~a, _ao. mesmo tempo, um ideal, regras precisas
d1s~1plma, que podiam servir de referencias e
e uma
o. t
o~ mseguros passos iniciais. A aquisi<;:ao <lesses
cimentos te6ricos foi fundamental ne\a r
numa prepara<;:ao do terreno e . c~n .e-
, pois se conshtmu
de Le Corbusier no Brasil t;ria n~~ca a. segun~a
0
~stadia
teve, se_ assi~ ~ao tivesse sido. a importancia que
A mfluenc1a de Le Corbusier
repentina, e sim progressivame t n-ao se deu de
maneira Fig. 35 · neiro Lucio COSTA C
19 p · asa. de Roman
tra .a evolu<;:ao das obras "m~~• co~? 0 hem
~emons- · 34· erspectiva cavaleira.Borges. Rio de Ja•
proJetadas no Rio de Janeiro Ja e~nas constru1da
s ou · 67 · P. L. GOODWIN B ·1
. v1mos que as primeiras New York, ,
1943. Arquitel~ra rai, builds: archit utur, 111w old 1652-/942,
65 . Um caso klllelh a , ~947 ._Foi_ a dedicat6ria desta ul~;n i,bpor dn,a
Academia de ViI a n,nova~.!' e
mente favori.v 10 O
de Otto Wa
ao da arquitctura q:•d• que •• revelou brusca
• pioneiro, que deu origcm l
68. L CO
iiO _ra, o~de 110Lu<;ioBrasil, Rio de Janeiro,
Costa era qualilicado
po mica nd,ant e c1tada.
Modtrna, Sao ~~:ioemJB94p. Cf. ~- BENE.VOLO
' . •npectiva, 1976 P 2/.,,.oHi,~6~ria
addo prof~ or d~ FERRA . • STA, op. cit. 119
a Arqu,t,tura da Z, pubbcado no Didri.; /,P's p -~28 (reprodu~iio
~ L COS
. TA, op. cit ., pp. l!n, 193,' 202,
. "·
203.
do :::..:•)ta
y •
de L. COSTA, publicada 4 0 di~~ U ~• fcvcrci
do artlgo de G.
ro d~ 1948, •
no ano canoc:a O Jo,nal , cm 14
74 69. er. svp,a, p. 70.
 Costa (1934). Certas diferenyas, no entanto, siio dignas
de nota: a preocupayiio com o equilfbrio das massas
pela simetria, as marquises sustentadas por delgadas
cohmas de concreto, em lugar da soluyiio em balanyo,
tao apreciada por Warchavchik; abandona-se totalmente
o tour de force tecnico e a vontade de impressionar,
deixando a composiyiio transparecer uma concepyiio
mais classica de encarar os problemas. Contudo, o
aspect~ po: dema_is mecanico da arquitetura de War-
chavch1k nao pod1a prender Lucio Costa, espirito refi-
nado, preocupado com as questoes esteticas, por muito
tempo. Para ele, a aplicayiio da doutrina funcionalista
pura era uma_ disciplina,. uma cura desintoxicante que se
1mpusera a flm de parhr de bases novas a procura de
uma sintese entre todos os elementos.
0 resultado desse periodo de reflexiio ja compa-
rece no anteprojeto70 apresentado em 1934 no concurso
promovido pela Companhia Siderurgica Belgo-Mineira:
tratava-se de construir em Monlevade (Minas Gerais)
um conjunto habitacional completo (residencias arma-
zem, igreja, cinema) para os empregados da 'compa-
nhia, que ia estabelecer-se naquela nova zona de pros-
pecyiio e explorayiio. Lucio Costa adotou para todas
as construy6es, menos para a igreja e o cinema, o pilotis
louvado por Le Corbusier, por constituir a soluyiio
mais 16gica para o terreno acidentado: reduzia-se os
trabalhos de preparayiio do terreno, o que compensava
o elevado custo local do concreto armada; o emprego
deste revelou-se ate mesmo economico, ja que a criayiio
de um piso artificial isolado da unidade do solo natu-
ral permitiu retomar, especialmente para as residencias,
o processo tradicional e economico, de execuyiio de
paredes de pau a pique, sem os inconvenientes de fragi-
lidade e insalubridade. Os problemas eram enfrentados
segundo o metodo proposto por Le Corbusier: preocupa-
yoes sociais, evidentes em todo o memorial descritivo,
~ funi;iio 71 , pesquisas modernas sem excluir tecnicas
(/-
fl . - re/' ' ..S...+'1
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Fig. 36. Lucio COSTA. Cidade de Mon/evade. 1934. Pro-
jeto de conjunto.
analise das condiyoes naturais, emprego vantajoso da
tecnica moderna, sem o culto do material artificial, e
o prop6sito de impor-se ao meio circundante, caracte-
risticos da obra de Le Corbusier. Esta niio era conside-
rada como um modelo a ser seguido literalmente, nem
70. R,vi,la da Direlorio do En11nharia, n.• 3, maio de 1936, repu•
blic:ado •m L. COSTA, op. cil., pp. 42-55. 0 projeto nio foi executado.
como a unica fonte de inspirayiio. Formalmente, havia
mesmo elementos tomados de emprestimo a outro gran-
de mestre £ranees, Auguste Perret: a igreja ins~irava-se
diretamente na de Rainey (Fig. 37), com as tres naves
Fig. 37 . Lucio COSTA. lgreja de Mon/evade. 1934. Plan-
tas, elevay6es, cortes.
de ab6badas rebaixadas, sustentadas por delgadas colu-
nas, elementos vazados de cimento substituindo as pare-
des, a posiyiio do campanario no centro da fachada.
Tudo, porem, era simplificado ao maxima: as naves
laterais eram abobadadas no sentido longitudinal como·
a nave central, os elementos vazados dispunham-se
rigidamente em quadrados contiguos, o campanario de
seyiio quadrada e volume prismatico era encimado
apenas por uma cruz. Alguns desses elementos ·foram
retomados em outras edifica<;:6es (ab6badas no arma-
zem central, claustros, pilotis e colunas de mesma forma
e seyiio, qualquer que fosse a obra), o que assegura ao
conjunto a unidade desejada (Fig. 36). Com esse pro-
jeto, Lucio Costa retomava suas tendencias mais signi-
ficativas: ausencia de uma opiniiio preconcebida, infor-
mayiio proveniente das mais diversas fontes, utiliza<;:iio
de soluyoes simples e claras, adaptadas ao meio e a
tomadas de emprestimo ao passado, quando ainda ade-
quadas para o caso especifico, simplicidade, elegancia,
_;:~
leveza.
~ Mas o projeto de Lucio Costa para Monlevade -
original, niio obstante os elementos claramente toma-
dos de emprestimo a arquitetura de Perret - consti-
tu!a uma excei;iio no panorama da epoca, onde predo-
mt~ava ~~ funcionalismo destituido de qualquer pes-
qms~ plasttca. Nern o pr6prio Oscar Niemeyer, que a
segu1r se tornaria um mestre nesse campo, escapou a
tendencia geral anterior a vinda de Le Corbusier. O
clube esportivo 72 que projetou no ultimo ano da Escola
de Belas-Artes (1934) - varios blocos prismaticos
contiguos, terrai;o sobre a cobertura, janelas na hori-
zontal - , identificava-se com a linha da firma War-
chavchik-Lucio Costa, para a qual ele muito cedo
entrara como desenhista.
71 . Os patios _in~roos, por exemplo, eram uma excelent.e ,olu~ao ra
asse1111r&r boa venUla~o; ao ca.rater esscncialmente plaiJtico que ti ha
assumido com Perret, auociava..se aqui um claro sentido funclonal. n am
72 . R,vislo do Dir•loria do E1111nhorio n • 14 janei d 193~
236-240 ( eleva~oes, plantas e penpectivu). ' · ' ro • • PP,
75
 Tern um cunho mais pessoal a obra de Affonso
Eduardo Reidy, ex-assistente de Warchavchik na Escola
de Belas-Artes, em 1931. Como arquiteto da Prefeitura
do Distrito Federal, teve desde cedo oportunidade de
projetar grandes edificios para abrigar os servi90s mu-
nicipais73. Desses, foram construidos apenas uma escola
rural74 e um albergue (Albergue da Boa Vontade) 711 ,
este em colabora9ao com Gerson Pompeu Pinheiro,
em 1931-19 32. A documenta9ao a respeito mostra que
as preocupa90es de Reidy reduziam-se a alguns pontos
esse~ciais: ilumina~iio uniforme, por meio de janelas
corndas , em toda a extensao do edificio· salas de tra-
balho orientadas para a face leste ou s~l de modo a
prot~ge-las do sol nas horas de trabalh~76 ; galerias
de czrcula~iio externas, servindo de marquises e prote-
gendo do sol as faces norte e oeste; ventila~iio cruzada,
permitin do combate r o calor com correntes naturais de
ar, criteriosamente dirigidas77 • Partindo <lesses princi-
pios, Reidy projetou edificios com varios corpos, dis-
postos de modo mais ou menos simetrico em tomo de
patios abertos; a horizontalidade era ressaltada pela
sucessao mon6ton a de faixas de janelas e peitoris, que
marcava m as fachadas. 0 exemplo mais representativo
dessa arquitetu ra rigorosamente funcional, mas plasti-
camente inexpressiva, e o projeto78 apresentado para
o concurso do Ministerio da Educa9ao e Saude, em
1935 (Figs. 38 e 39). Nele o arquiteto previra uma
1.•
equipe Jorge Moreira-Ernani Vasconcellos79 fund
mentava-se em principios semelhantes e denotava id', a-
tica fonte de inspirac;ao. Os problemas de o~enta: ·
e circulac;iio constituiam tambe~ o ponto de Partido
e haviam sido resolvidos de maneira s:~elhan te; plant:
e elevac;lio, tratados com o mesmo espmto; nao se dif
renciavam basicame~te . das pr?postas. de Reidy. As
teorias de Le Corbus1er tmham s1do aplicadas em ambo
os casos: pilotis permitindo liber~ar o pavimento terr~
para jardim, planta e fachada hvres em conseqiienci
da estrutura independente, em balan90, janelas na hori~
zontal. Dos cinco pontos basicos do mestre racionalista
faltava apenas o terrac;o-jardim, substituido por uma
cobertura em terra90 nlio acessivel, que nlio riodia
oferecer o passeio arquitetonico tao apreciado pelo
mestre £ranees.
Estava-se, portanto , muito distante do toque pes-
soal com que Le Corbusier sabia marcar de forma
indelevel suas realizac;6es. A passagem do piano te6rico
para o pratico niio tinha ainda se dado e somente um
contato direto iria possibilitar, no ano seguinte, que
os jovens brasileiros chegassem a compreender real-
mente a lic;lio de Le Corbusier.
Conforme se pode constata r, a situac;lio entre 1930
e 1935 havia evoluido consideravelmente, embora fos-
sem construidos poucos edificios "modern os" no Rio
de Janeiro . Estava ja constituido um grupo ativo, parti-
PAY&MDffO

Fig. 38. Affonso E. REIDY. Projeto do concurso para o
Ministerio da Educa~ao e Saude. Rio de Janeiro.
1935. Planta (primeiro andar).
construc;ao sabre pilotis ate entao praticamente proibida
pelos regulam entos municipais; embora essa novidade
s6 viesse refor9ar a 16gica do sistema proposto, nlio
introduz ia qualque r modificac;ao sensivel no aspecto
global da arquitetu ra de Reidy.
0 projeto apresent ado no mesmo concurso pela
73 .. -~•vista .d~ Di~doria da En~•nharia, n .o 1,
2-5 ( edihcio admin11trat ivo) ; n .o 11, Julho de 1934, p. julho de 1932, pp.
3 (nova prefeitura)
e pp. 4-9 (aede da dire,;io dos servi~o• ticnicos de constru~iio e de lazer).
74. Ibid ., n .o 5, julho de 1933, pp. 3 c 4.
75. Ibid., n .o 2, out, de 1932, pp. 26 e 27 e S. GIEDION e K .
FRANCK, .Alfonso Eduardo Reidy - Bau/en und Proj,kte, Stuttgart, 1960,
pp. 12 e 13 (plantaJ, fotos, cortes) ,
76 . No Brasil muitos 6rgios administrati vos funcionam s6 a tarde.
77 . 0 prindpio era muito simples: as grandes janelas ininterrupta
do.s faces sul e leste opunha-se uma Caixa igualmente continua de hascu·s
!antes, colocada no alto da parede oposta, dando para a galeria de circu-
la~io. 0 ar qucnte saia por esso.s abcrturas, cedendo lugar ao ar mais frio
que cntrava pclas fachadas niio expostaa ao sol.
78 , Revista da Dir,loria da Eni• nharia, n.o 18, aet. de 1935, pp, 511-
!ilf,
Fig. 39 . Affonso E. REIDY. Projeto do concurso para o
Ministerio da Educa~ao e Saude. Rio de Janeiro.
1935. Elevac;ao.
tidario da nova arquitetu ra: os mais velhos, com pouco
mais de trinta anos - Lucio Costa, como Hder, Attilio
Correa Lima, Raphael Galvlio, Paulo Antunes Ribeiro
- eram desertores da arte neocolonial; os mais jovens -
Reidy, Moreira, Vasconcellos, Marcelo Roberto, a quern
logo se juntaria seu irmlio Milton - eram adeptos,
desde o primeiro moment a, da nova arquitetura. Todos
no entanto cerravam fileiras e poliam suas armas,
reunindo a instrumenta9lio te6rica que os preparava
para reagir de modo favoravel, a centelha que foi a
segunda viagem de Le Corbusier. Alem disso, os pode-
res publicos e mesmo algumas entidades privadas come-
c;avam a mostrar-se menos insensiveis: o epis6dio da
reforma da Escola de Belas-Artes em 1930, mesmo tendo
fracassado, provou que uma interven9lio polftica po?ia
alterar determin ada situa9ao; o fato de ter Reidy pod1do
79. Ibid. , pp. 515-519.

76
propor e .v~r aceitos, mes~o que niio realizados, pro-
jetos dec1d1damente func1onalistas, . de ter Raphael
Galviio podido veneer, em agosto de 1933, o concurso
para a constru9iio do Cine Ipanema80 , para nos limi-
tarmos a ~lg~~s exemplos particularmente significati-
vos, eram md1c10s seguros de que a mentalidade estava
em vias de uma transforma9iio lenta, mas segura.
A situa9iio em 1935 era portanto hem mais favo-
ravel no Rio de Janeiro do que em Sao Paulo onde
Warch_av~hik, apes!r dos sucessos iniciais obtid;s, per-
man~c~a 1so!ado~ n~o podendo contar com o apoio da
adm101stra9ao pubhca, tendo de limitar-se a uma clien-
tela estritamente privada.
4. LUIS NUNES E O MOVIMENTO DO RECIFE
(1934-1937)81
Os dois grandes centros do pais, Rio de Janeiro
e Sao Paulo, praticamente detiveram assim no inicio
do seculo a exclusividade das iniciativas, em materia
de arquitetura - se e que se pode chamar de iniciativa
o que muitas vezes niio passava de um reflexo mais
ou menos deformado das modas e correntes europeias.
As outras cidades limitavam-se a seguir a orienta9iio
dada ou transmitida por essas metr6poles, sem nada
criar de realmente original, mesmo nas raras ocasi6es
em que os modelos haviam sido tomados de emprestimo
diretamente da Europa, como no caso do Art Nouveau,
em Belem do Para. Assim, e particularmente notavel
constatar que, mesmo antes da implanta9ao definitiva
da nova arquitetura no Rio ou em Sao Paulo, desen-
volveu-se no Recife, de 1934 a 1937, um movimento
autonomo, sob varios aspectos ate mais avan9ado. A
causa principal dessa situa9ao particular deve-se a per-
sonalidade excepcional de Luis Nunes, que de certo
modo se teria tornado uma das figuras de proa da
arquitetura brasileira, nao tivesse falecido tao jovem.
Natural de Minas Gerais, evidenciou sua capaci-
dade de lideran9a ja quando estudante da Escola de
Belas-Artes do Rio, onde liderou com Jorge Moreira a
greve estudantil desencadeada em setembro de 1931,
para protestar contra a demissao de Lucio Costa e
dos professores por ele contratados. Tao logo ~iplo-
mado, projetou uma serie de apartamentos n~ Rio de
Janeiro transferindo-se a seguir para o Recife, onde
lhe er; oferecida uma tarefa que iria evidenciar sua
capacidade. Tratava-se de organiza_r e dirigi~ ~'? ser~i9?
de arquitetura82 que se encarregana dos ed1f1c1os pubh-
cos do Estado de Pernambuco83 e dos edificios privados
80 Ibid n o 7 nov. de 1933 pp. 3-6 (elev~••• cortes, plantas) •
Arquit;lura ;•u,bani;,,.o, n.• 3, set. de 1936, pp. 140-144 (fotogralias, plan-
tas, desenh01) .
81. Cf. o artigo de JOAQUIM CARDOZO em M&_dulo, n.• 4, man;o
de 1956, pp. 32-36, retomado em .A,quit,tura, n.• 13, 1ul:EZtR~\.IT:
3•21 , entremeado a um texto sobre o mesmo assunto de 1· . L , N
TAR e a republicqao sa exposi~iio feita. em 1935 pelo 1;>!15Pno uu une,
sobre os objetivos do servic;o, quc orgamzara ncs.sa oca.uao.
82. Criado em 3 de novembro de 1934 e inicial"!ente chamado «Sr
~o TCCnica de Eogenbaria e Arquiteturu, esse servic;o tornou•se, ~ 0
decreto de 29 de agooto de 1935 a d)iretoria de Arquitelu!"' edCorut ~•~•
(D.A.C.). Fechado em novemb~o de 1935, _ap6s a. lentaliva. d 1~i36
r:;;:i
comunilta, sob , uspeita de atividades 1ubve111vas, foi ~o111_aniza 0(D A U )
transfonnando-se na «Diretoria de Arquitetura e 0
r am;~o~e no~e~b~
que funcionou ativamente ati a morte de Luis Nunes, em ·
de 1937, mas ni o sobreviveu ao seu falecimento.
83. Ou seja, 01 de responsabilidade do govemo do Estado • as cons-
~iies a cargo das municipalidades, quando estas as requereuem.
que viessem a receber subven1yao estat~l. Assumin~o o
cargo, Luis Nunes montou uma e.9ut~~ de te~n_,~os,
artistes e artesaos, cuja colabora9ao ma posstbihtar
importantes estudos, especialmente no ~ampo da pa~ro-
niza9ao da constru9ao, e uma execu9ao de alto mvel
dos projetos elaborados. Cercou-.se de col~boradores de
primeira linha, como o engenhe1ro Joaquun Car_dozo e
o arquiteto-paisagista Roberto Burle Mar~, entao des-
conhecidos, mas que mais tarde se tomanaII_I famosos
em suas especialidades1H. Firmemente apoiado pelo
governador Carlos de Lima Cavalc?nti - o q~e lhe
permitiu veneer os obstaculos e a mcompree~sao que
uma a9ao revolucionaria sempre provoca - Luts Nu?~s
conseguiu realizar, em dois breves periodos de at1_v1-
dade (novembro de 1934 a novembro de 1935; fms
de 1936 a novembro de 1937) , uma obra relativa11;en!e
abundante e diversificada, cujo interesse e coerenc1~
devem ser ressaltados. Sua originalidade tornou-se ev1-
dente desde os primeiros projetos, onde demon!trou qu~
a padroniza9ao em nada se opunha. a expressa~ a_rqut-
tetonica e que uma constru9ao pod1a ser eco~om1~a ~
funcional oferecendo, ao mesmo tempo, solu9oes tecm-
cas e f;rmais audaciosas. Na escola para crian9as
excepcionais85 que construiu nos arredores de Recife
(1935) (Fig. 40), a uniformiza9ao dos elementos era a
mais completa possfvel, de modo a reduzir o custo da
Fig. 40 . Luis NUNES. Esco/a para crian9as excepcionais.
Recife. !935. Maquete.
constru9ao. A levissima estrutura de concreto armado
era constitufda por tesouras transversais de seis metros
de vao, identicas em todos os andares dos dois edificios;
assim, uma amplia9ao futura, tanto no sentido vertical,
quanto no horizontal, seria perfeitamente, viavel. A
parede oeste da ala principal foi construfda com ele-
mentos pre-fabricados - blocos de cimento de 50cm
por 50cm com 10cm de espessura, vazados por nume-
rosos pequenos orificios retangulares -, concebidos
para proteger do sol e da chuva, mas possibilitando a
passagem do ar, de modo a assegurar uma ventilac,:ao
constante, exigida pelo calor permanente da regiao, a
9° de latitude sul. Por outro lado, essas solu96es, sob
todos os aspectos funcionais e o uso de materiais feitos
84 . Solicitou de AttUio Correa Lima , autor do piano de Goilnia, um
projeto de urbanismo para Recife. A, propo.stas apresentadas nio foram
contudo aplicadasJ porque o scrvi~o foi swpenso em fins de 193.S.
85. P.D.F., vol. III, n.o 1, jan. de 1936, pp.
10-H (fotografia da
maquete • da obra em constru~ o, pl111tas),
77

em serie nao impediam de modo algum o emprego de
solu96es tradicionais, como a galeria de circula9iio, que
corria longitudinalmente a fachada oeste do qloco
menor , para proteger as salas de aula do excesso de
insola9 ao. Nao impediam tambem o virtuosismo tecnico,
como as escadas helicoidais apoiadas apenas nas extre-
midades$6, e uma sfntese formal de primeira ordem: o
conjunto era de uma simplicidade e de uma pureza
absolutas. A harmonia derivava do equilibrio na dis-
tribui9iio das massas, da liga9ao habil dos blocos por
meio de uma marquise e principalmente, da seguran9a
na escolha das propor96es, enquanto certos elementos,
valorizados criteriosamente - escadas externas em cara-
col na extremidade do bloco maior, volume transversal
I saliente, no eixo do patio sobre a face oriental da ala
menor - evitavam toda austeridade excessiva e acen-
II tuavam o sentido plastico da composi9ao.
I Jdenticas preocupa96es compareciam no hospital
da Brigada Militar (Fig. 41), projetado desde 1935 e
~
Luis NUNES. Hospital da Brigada Mi/itar. Recife.
Fig. 41 .
1935-1937.
const~u!do somente em 1937, tlurante o segundo periodo
de at1_v1dade do arquiteto em Pernambuco. Desta
os do1s blocos longitudinais erain sensivelmente iguva~!:
86 As primcirns dw, tipo con1lrul du no Bruli.
78
mas nao paralelos, de modo a_aproveitar racionalmente
o terreno Iigeiramente trapezoidal.
Eram unidos por um bloc? transvers~l, _que ab~-
gava os servi 9os gerais; constrmdo sobre p1!~1Is , e ma1s
largo e mais alto do que os o~tros, _perm1tra a_ c_onti-7
nuidade do jardim, criando um Jogo v1goroso e log1co~
de interpenetra 9ao de volumes, o q~e acentuava plasti-
camente a entrada principal, or~amzada sob _fo_ri:na de
um grande hall inteiramente env1dra9ado, poss1~1htando
a transi9ao interior-exterior. Como na constru9ao prece-
dente a estrutura era composta de elementos regulares,
mas desta vez colocados no piano das fachadas e nao
mais transversalmente. A rede ortogonal assim forrnada
libertava a organiza9ao intema - solu9ao_ muito racio-
nal para um hospital. No entanto, esse hpo de estru-
tura tinha toda a canaliza9ao correndo sobre as facha-
das, o que contrariava um dos principios basicos de Le
Corbusier. Pode-se, portanto , constatar que Luis Nunes
- ao contrario de seus colegas do Rio de Janeiro -
nao era profundamente influenciado pela obra do
mestre franco-suf90; este constituia apenas uma dentre
varias fontes de inspira9ao e, de modo algum, o "livro
sagrado da arquitetura" . Dentre os grandes mestres
racionalistas, foi certamente Gropius quern mais serviu
de modelo a Luis Nunes: esse tipo de estrutura havia
sido proposto pelo arquiteto alemao ja em 1922, no
celebre projeto para a sede do jornal Chicago Tribune;
e o jovem arquiteto brasileiro, quando trabalhava no
projeto do hospital, deve ter pensado em certos aspectos
da Bauhaus de Dessau, com seus edificios agrupados
funcionalmente, seus volumes prismaticos puros soli-
damente apoiados no chao, limitando-se a constru9ao
sobre pilotis ao elemento de Iiga9ao fundamental. Por
outro lado, era perfeitamente 16gico que fosse em
Gropius, adepto fervoroso de· uma arquitetura indus-
trializada e padronizada , que Luis Nunes pudesse encon-
1~~~- NUNES. Esco/a rural Alberto Torres. Recife.
trar as preocupay6es mais pr6ximas das suas e um
ponto de partida capaz de orientar suas pesquisas,
baseadas numa economia de meios.
Apesar de suas tendencias naturais e da discri9ao
que, de um mo~o g,:ral, caracteriza sua obra, aproxi-
ma_ndo-a das ~eahza9oes do periodo alemao de Gropius,
~uis Nunes diferenciava-se dele por uma menor auste•
ridade no domfmo · . Pode-se ponderar que as
· PI'ast1co
c;scadas em caracol da escola para crian9as excepcionais
87 - A cobcrtur a dos cdiHrios J • ell •
1fvcl pclo bloco transvorsal ' r.oIocod oongttu nau •m Corm11 de t•rn~01, acr►
no centro da compO&itio.
 ass:melhavam-se_, pela tecni~ empregada e pela locali-
zayao na e~tre1D1dade ~o edtffoio, com as que Gropius e
Meyer havtam concebtdo para a usina apresentada na
Exposi~o da Werkbund, em 1914. Maso sentido delas
era muito diver_so: na obra de Col6nia, a pedeita sime-
tria e o envolvimento das duas escadas por uma caixi-
lbaria de vidro limitava a enfase nelas colocada • na
composi~o de Luis Nunes, a escada unica dese~vol-
vendo enfatica e livremente sua espiral, dest~cava-se do
conjunto e. atraia . inevitavelmente a aten~o. Outro
exemplo, amda mats notavel (Fig. 42), mostra que o
jovem arquiteto brasileiro, sempre que poss£vel, enfa-
tizava o virtuosismo tecnico, explorando seriamente o
notavel talento de calculista de Joaquim Cardozo88 •
Trata-se da escola rural Alberto Torres (1935), onde o
jogo de rampas suspensas por dois arcos parab6licos
foi sem duvida inspirado no projeto de Le Corbusier
para o Palacio dos Sovietes em Moscou (1931), embora
a interpretayao seja diferente89 • Deve-se tambem notar
a audacia da caixa d'agua em cone invertido, cuja forma
pura e inedita assumia, no conjunto, uma importante
fun~o plastica.
Luis Nunes incorporara, portanto, os principios
enunciados pelo movimento racionalista europeu: em-
prego sistematico dos materiais novos, especialmente de
concreto armado, constru~s com estrutura aparente,
coberturas planas, grandes supedfoies envidrayadas de
caixilhos metalicos. Aceitara tambem a estetica proposta
e nao hesitava em tomar como modelo as obras de
grandes mestres como Gropius e Le Corbusier.
Entretanto, jamais lhe ocorreu a ideia de aplicar
pura e sim.plesmente essas solu~s. Embora trabalhando
dentro do mesmo espfrito de Gropius, o ambiente era
inteiramente diverso, tendo ele sabido levar isto em
considera~o. O fato de conseguir montar, num ambiente
a priori des£avor4vel a todo empreendimento desse
tipo, uma equipe completa, onde o engenheiro, o t~ni~
e o artesao pesquisavam em conjunto, sob a dt~ao
do arquiteto; o modo racional e economico de resolver
os problemas de constru~o e uma demonstrayao sur-
preendente do senso de realidade que o animava. Nao
podendo apoiar-se numa verdadeira produ~o industrial,
tratou de apedeiy0ar as tecnicas artesanais locais, che-
gando a resultados inesperados, nao raro de grande
significado. A criayio mais notavel neste campo foi o
emprego - de maneira absolutamente nova - de
blocos vazados de concreto chamados "cobog6s" (pri-
meira sflaba do nome dos tres inventores). Eram eles
ate entio empilhados uns sobre os outros, para a cons-
truyao de paredes cheias, s6lidas e baratas. Luis Nunes
e seus colegas tiveram a ideia de utiliza-los no estado
bruto, como brise-soleil elementares, constituindo uma
especie de anteparos transparentes, assegurando assim
118. ! mcieDte que O lllllPmeDto daa primeinl IOlll!IOCI pluticamente
•udacimu da arquitetura bruilein cm Perumbuco foi co111eqi!Aacia da
~ d01 calcul01 atrutw'UI do ensenbeiro loaol Joaquim Carrlow;
faltava apeau deocobrir e uplorar, awn 1<1ntido formal, o valor daquele
quo ,e tomaria um d01 maior.. calculiltu de con=to armada.
89. Com efeito Le Corbmier bavia previ,to um pude aw> panb6-
lico que wponaria ~ma daa estremidada da !al• de cobertura da grand•
aala da n:uc,lila.
uma boa ventilayio e, em certos casos, uma proteyio
• 90
adequada contra os elementos naturats .
Partindo de posiy0es te6ricas e do prop6sito de
introduzir no Brasil o estilo intemacional de 1930 (con-
siderado como universalmente valido e o unico repre-
sentativo de sua epoca), Luis Nunes deu prov~, ~o
conjunto, de uma certa flexibilidade na sua apl~cayao
pratica91 ; soube aproveitar a liyio dada pelas £1gura_s
europeias de proa, sem ficar prisioneiro de seus ens1-
namentos. Longe de ater-se fielmente a eles pr~upou-
se sobretudo com o espirito que se depreend1~ des~es
ensinamentos e esforyou-se para adotar seus pnnciptos
oonforme as possibilidades tecnicas e industriais do
meio. Como hem destacou Joaquim Cardozo92 , as cons-
truy0es de Luis Nunes no Recife, de 1935 a 1937, ja
representavam, pela forya e capacidade de execuyio,
uma linguagem brasileira93 • A rudeza que delas ema~ava
parecia orientar a arquitetura do pa{s para um cammho
mais austero do que aquele que foi finalmente seguido,
sob a influencia decisiva de Le Corbusier.
Se Luis Nunes nio houvesse falecido, talvez se
desenvolvesse no Nordeste um estilo diverso da "ma-
neira brasileira" que os arquitetos cariocas iriam rapi-
damente impor. Mas todas as especulay6es sobre o
assunto escapam ao ambito deste estudo e seu carater
puramente hipotetico em nada auxilia a amplia~o de
nossos conhecimentos. Portanto, limitar-nos-emos aos
fatos. 0 movimento do Recife foi um epis6dio breve,
mas nio se pode negar sua importincia. Extremamente
dinamico, representou significativo esfory0 de implan-
tayio, profunda e racional, da nova arquitetura no
Brasil. Perfeitamente homogcnea, em conseqilencia da
personalidade dominante de Luis Nunes94 , tomou o
caminho de wna sintese entre o carater universal dos
principios basicos e a expressio regional que lhes podia
ser conferida. Deve-se lembrar, finalmente, que propiciou
as primeiras expericncias para dois talentos aut!nticos,
que a seguir teriam uma brilhante carreira: o engenheiro
e poeta Joaquim Cardozo e o arquiteto-paisagista Burle
Marx. Por conseguinte, o esquecimento quase total a
que foi relegada a tentativa interessante e audaciosa de
Luis Nunes e totalmente injustificado. Mais do que seu
lado efemero, e sem duvida o distanciamento espacial
o responsavel por essa situayao anormal, pois a obra
90. 0 mesmo princlpio foi aplicado aa face leate da acola para criaa•
~u excepcionai1, acima n,ferida, mu aerie bavia tamban o propdoito de
uma ,epara~o 6ptica, decorrente da fun~o do ediflcio O cobog6 em a-
tado bruto, ainda fn:qucatemente 111&do cm Pcrnambuco, serve para o fe-
cbamento de plcriaa de ~ o , pAtiOI e depeadbciu em pra). £ nela
que ae encontra a orisem 'dOI bris1-sol1il fi:ud01 em caixilboo metaliC01,
quc a ,eguir foram empnepd01 com conaiderivel fn:qi!fncia na arquitetun
b ruileira.
91 , Mu eua flexibilidade aio cbepva a ponto de n:nunciar AOI ter-
~~OI~ cuja impermcabili~o era _diflcil aeuc: clima, cuju grandes pn:ci-
p1ta,;oe1 altemam..e com um aol VJoleato, provocando fiauru naa laja de
concn,to. Com cfeito, tratava-1e de um doo priaclpioo fundamentals da
nova arquitetura, cuj01 incoveaientea s6 iriam aparecer com o tempo.
92. Mo,lulo, n.• 4, ~ o de 1956, pp. 32-'6 e Arq11i1, 111ra n • IS
julbo de 1963, pp. 2>32. ' ' '
93. No pavilbio de verifi~o doo 6bitoo da antip Faculdade de
~ediciaa ,( 1937), aem duvida a obra-pri_ma do arqulteto sob o ponto de
vuta pl&lttco, enc'.!ntra-oe mamo um deliberado pan:ntaco com a arquite•
twa loaol: a ad~o da cor uul para a pintun dOI revadmealOI mern01
deua ob"!' em con~to necordava1 com ~ ~ o , o empn:go de uulejOI
DOI extenorea, tndiaooal no Recife bi mau de wn aeculo.
. 9f. Seu 1u,bito falecimeato p~vocou a imediata ~pooic;io da
oq111pe, _pela nettrada quue automanca do apoio goverume11tal 11ec:aurio
ao funaoaameoto do ~ - '
79

resultante dessa tentativa foi, em seu conjunto, um exito
significativo011 •
• htava
• •
As primeiras tentativas de introdu9iio da nova
arquitetura no Brasil tiveram, portanto, um ca~ater res-
trito, quer pelo pequeno numero de opo~turudades e
encomendas de natureza particular ou pubhca, 4?er -
como em Pernambuco - pelo carater temporano do_s
recursos concedidos, que niio possibilitaram ao mo~1-
mento se afirmar definitivamente. Siio Paulo parec1a
reunir, em 1930, todas as possibilidades de ser o ber90
e o centro impulsionador dessa nova arquitetura. Fora
la que nascera e se desenvolvera todo um movimento,
I
as primeiras manifesta96es te6ricas em favor da arqu~-
tetura funcional, la enfim que Warchavchik passara a
I a9ao pratica, construindo as primeiras casas com espfrito
moderno, introduzindo na America do Sul o "estilo
internacional". Acrescente-se a isto o crescimento vege-
tativo da cidade, seu carater cosmopolita, a ~rigem
europeia recente de sua popula9iio, a falta particular-
I mente sensivel de tradi96es locais profundas, que pare-
cia favorecer a implanta9ao de um movimento revolu-
I cionario vindo da Europa, rompendo com os estilos do
I I
I
passado, e ver-se-a que tudo parecia predizer o advento
de uma era paulista. No entanto, ocorreu o contrario,
tendo progressivamente passado a lideran9a dos paulis-
tas para os cariocas. Como explicar esse fenomeno
aparentemente aberrante, mas na realidade, coerente?
Para comeyar, certos fatores considerados favoraveis
eram apenas provis6rios. 0 cosmopolitismo de Siio
Paulo, e a importancia da sociedade italiana favorece-
ram, mun primeiro instante, a penetra9iio das ideias
novas e a acolhida dos arquitetos formados na Italia,
fossem eles estrangeiros, como Warchavchik, ou brasi-
leiros, como Rino Levi. A seguir, isso passou a ser
uma desvantagem, conforme ja visto96, dado o papel
assumido pelo nacionalismo na aceita9iio e no desen-
volvimento da arquitetura "modema" no Brasil. 0
mesmo ocorreu com a falta de tradi96es, que 1imitava
a possibilidade de encontrar, nas obras do passado, certos
meios de expressao capazes de enriquecer o repert6rio
contemporaneo. Alem disso, a inexistencia em Siio Paulo
de uma Escola de Belas-Artes assumiu papel signifi-
cativo. Com efeito, nao se deve esquecer que a revo-
lu9ao arquitetonica do seculo XX, embora proveniente
dos progressos tecnicos anteriormente referidos, foi
acima de tudo uma revolu9iio estetica. Ora, o ensino
da Escola Politecnica, que formava os arquitetos locais,
revelou-se absolutamente insensivel a esta questiio e
95. 0 que. nio si!'!ifica ..tar toda sua obra imune a criticas. Por
exel'!plo, a llll!1' co,nhecida e ~ai• freq~entemente reproduzida obra do
arqwteto, a ~xa d agua de Ohnda, proJetada em colabora~ao com Fer-
nando SatW'lllno de Brito _em 1937, lan~a hoje, ap..ar das propor~oes
cortttas de . 1ua maua _negre1ante, uma nota de tristcza na paisagem suave
da velha adade colonial.
96 . Cf. SM/mt, pp. 25-26.
80
1
. . . te mais conservador do que o da EscoJa d
mf1mtAamten do Rio Esta havia passado por diferent e
Belas- r es · I · I. Ela possib•es
expenenc1as, especialmente
• A •
d a neoco.( oma d 1-
. o debate, facilitan o-o, .atrav1.s •o dcantata entre
.
. .
disciplmas art1st1cas ensma as. Ernbora
as d1versas .
moderna fosse v101entamente combatid
nelas a ar et d A E I p 1· , . a,
nao- era totalmente ignora . a. sco a o 1tecn1ca _ de
Sao Paulo, pelo contrano, com sua ~equena se~ao de
. t
arqmte ura com poucos alunos f hperd1dos
d b
no meio de
.
futuros engenheiros, estava ec a a so. re s1 mesrna,
.
1mpermea' vel as influencias externas d'e f,1el Iao o neoclas.
.. d Ramos de Azevedo e seus 1sc1pu os. sopro
s1c1smo e 1as-Artes d R'
de ar poro levado a Escola de Be f . r· . o 10 pela
direyiio efemera de Lucio Costa 01 su 1c!ente para que
se formasse de imediato um gru~o. atlvo_, pronto a
1an9ar-se por novas caminhos es-dec1d1do a 1mpor-se na
primeira oportunidade. Ja_em ao .pau Io, nao - . .
ex1sttam
senao alguns individuos 1solados, mca~azes de repre-
sentar uma verdadeira forya. 0 fator 1~portante foi,
porem, de ordem politica. 0 ~stado de ~ao Paulo que,
sob a Primeira Republica, tmha assuffildo um papel
fundamental no quadro federativo, viu-se relegado a
um piano secundario, pelo regime da Revolu9ao de
1930. A crise economica e a falta de um apoio decisivo
por parte do governo federal, associados ao completo
desinteresse das autoridades e da elite paulista, fizeram
praticamente parar todas as construy6es publicas de
envergadura. Ocasionalmente foram realizados alguns
concursos, sem que jamais fossem construidos os pro-
jetos premiados, em geral, tradicionalistas97 . Ora, a
constru~ao de algumas residencias ou predios de aparta-
mentos nao assegurava uma verdadeira repercussiio
significativa, de modo a propiciar a nova arquitetura
o impulso de que necessitava para impor-se. S6 urn
conjunto representativo de obras poderia faze-lo, e para
isso era necessario o apoio estavel do poder politico.
Foi em Pernambuco que ele se manifestou primeira-
mente, possibilitando a Luis Nunes lan9ar as bases
de um primeiro estilo brasileiro. No entanto, o movi-
mento foi por demais efemero para que dele resultasse
uma influencia profunda agravada pela distancia e pelo
provincianismo de Recife (provincianismo este que tam·
hem se nota em Sao Paulo, embora num grau mais
reduzido), para influenciar o resto do Brasil. S6 a Capital
Federal podia oferecer, na verdade, as condi96es politi-
cas, culturais e economicas indispensaveis. A sorte pro-
piciou o encontro dos homens indicados realizando eles
a grande tarefa de erguer o monumento 'que iria mudar,
radicalmente o curso ate entiio seguido pela arquitetura
brasileira: o predio do Ministerio da Educa9iio e Saude,
no Rio de Janeiro.
97 • 0 principal desses concunos foi o do Pa~o Municipal, cm 193?,
par~ a escolha de um projeto, para a constru~io da Prefeit ura. Os doll
r o1etos aprescntados, um de Warchavchik e Villanova Artiga, (cf. G.
ERRAZ, fl'.archavchik, pp. 217-227) e outro de Flavio de Carvalho,
fo:3m pret~n dos. ~m . favor ~• 1olu~io aprescntada pela finna Severo o
Villan,s, CUJa on11nabdade nao era, em absoluto, a nota dominante.
3. A TRANSFORMACAO DECISIVA (1936-1944)
0 ano de 1936 constitui um marco fundamental
na hist6ria da arquitetura brasileira, especialmente pela
visita de Le Corbusier, convidado pelo Ministro da
Educa9iio e Saude, Gustavo Capanema, para assessorar
a equipe de arquitetos encarregada do projeto do edificio
do ministerio. Ao contrario da primeira estadia do
mestre franco-suf90, em 1929, de conseqiiencias somente
indiretas, niio perceptiveis de imediato, como a conver-
siio de Lucio Costa, a segunda teve repercussoes hem
profundas. A experiencia transmitida por Le Corbusier,
nas seis semanas de trabalho intensivo desenvolvido
com a equipe, influenciou profundamente os jovens
brasileiros que dela faziam parte, modificando-os pro-
fundamente com esse breve contato. Desse trabalho,
resultou o celebre edificio do Ministerio da Educa9iio
e Saude, conclufdo em 1943, marco da transforma<;iio
decisiva da arquitetura contemporanea no Brasil. No
entanto, por maior que seja sua importancia, niio se
pode desconsiderar outras realiza96es desse periodo;
niio se tratava de uma obra isolada, mas da afirma<;iio
de um notavel movimento, que se desenvolveu desde
entiio em profundidade. £ por essa raziio que, depois
de analisar a importancia e o alcance do Ministerio da
Educa<;iio e Saude, depois de ressaltar o lugar que
indubitavelmente lhe cabe, deve-se tambem destacar a
evolu<;iio paralela de outras manifesta<;oes significativas,
cujos autores foram os irmiios Roberto, Attflio Correa
Lima e, finalmente, Oscar Niemeyer, que afirmou toda
a pujan<;a de sua criatividade no conjunto da Pam-
pulha. 0 sucesso internacional da nova arquitetura
brasileira deveu-se a essas concep<;6es expressivas, mar-
cadas por um cunho todo particular, e divulgadas em
1943 pela exposi<;iio das fotografias de R. Kidder-Smith
no Museu de Arte Medema de New York e pelo livro
que se seguiu1 •
I. P. L. GOODWIN, Bra:il BuilJs: .A.rcAil,elure N,w anti Old, 1652-
1942, Nrw Yon , 1943.
1 . 0 MINISTeRIO DA EDUCACAO E SAODE
NO RIO DE JANEIROta
1. 0 concurso e a decisio de Gustavo Capanema
0 concurso de anteprojetos para o edificio do
Ministerio da Educa<;iio e Saude2 , realizado em 1935,
foi ganho por Archimedes Mem6ria, professor catedra-
tico de arquitetura na Escola de Belas-Artes, com um
projeto academico, decorado em estilo marajoara8 • 0
regulamento do concurso previa uma sele9iio de cinco
projetos, dentre os quais seria posteriormente feita a
escolha definitiva. No entanto, a comissiio, composta
por arquitetos academicos, selecionou apenas tres das
trinta e quatro propostas apresentadas, e\iminando,
entre outras, as do pequeno grupo identificado com
as teorias funcionalistas.
Mas o Ministro da Educa91io, Gustavo Capanema,
que presidira o juri, sem direito ao voto, nao era da
mesma opiniiio. Pretendia ele afirmar-se perante as
gera96es futuras com um edificio marcante; havia com•
preendido perfeitamente que os estilos hist6ricos ja
faziam parte do passado, nada se podendo esperar dos
pastiches ou elucubra96es imaginarias totalmente des-
vinculados das necessidades do presente. Nao ignorava,
por outro lado, a tentativa de regenera9iio da arqui-
tetura, lan9ada pelo movimento racionalista europeu;
este era muito polemico e parecia nessa epoca estar
perdendo um pouco do impulse mas tinha a seu credito
realiza96es que haviam causado sensa9iio e oferecia
um caminho para o futuro da arquitetura. Assim, o
Ministro percebeu de imediato como poderia aproveitar
a situa9iio, se conseguisse construir a primeira obra de
carater monumental, coerente com a arquitetura que
la . PlantaJ e lotos do ediHcio loram reprochwdas nu priocipais re,
vistas de arquitetun.. Cf. H. MINDLIN, L1 4rcJ1it•clur• modcrftl ov Brlsil,
Pari,, sem data, pp. 196-199 (lotoo, plaotaJ, corte ).
2. Revislo do Dir,lorio do EK1,nhorio, n.• 18, set, de 1935, p . 510,
3 . Ou seja, inapirado na civiliui;io pl'e•colombiana quc se dcsenvol•
vcu na llha de MarajO, coobecida unicameote atrava de pe,;u de ce.rl•
mica! 0 cariter abernntc dcssa id~a cvidencia o alcance da vaga nacio,,.
nalista, quc insatisfeita com o neocolonial pauou a pucauia.ar fontc1 pura•
me.nte decorativas, nu.ma du rara.s maniftsta~oes de arte 1oc.al , antcriorcs
ao estabelecimento dos portugueses.
81
 pensava ser a representativa do seculo XX4 • Na ver-
dade, Gropius, Mies Van der Rohe e outros haviam
projetado usinas, escolas, residencias, conjuntos de apar-
tamentos, pavilhoes de exposiyao, em suma, obras utili-
tarias representativas da sociedade contemporanea. Mas
o tema do palacio s6 havia sido objeto de estudo par
parte de Le Corbusier e, dentre seus tres grandes
projetos, dais nao foram construidos: o Palacio da
Sociedade das Nay6es em Genebra (1927-1928) e o
Palacio dos Sovietes em Moscou ( 1931); s6 o Cen-
trosoyus, modificado em alguns de seus principios
basicos, foi construido na capital sovietica. Mas a URSS
estava distante, isolada, com o que nao alcanya o edificio
grande repercussiio mundial. Por conseguinte, havia um
vazio a ser preenchido, niio hesitando Gustavo Capa-
nema nessa tentativa.
Nao cabia anular o resultado do concurso. Assim,
os premios em dinheiro foram pagos aos classificados,
mas o Ministro decidiu niio executar o projeto vencedor,
convidando Lucio Costa, um dos participantes desclas-
sificados, para apresentar um projeto novo. Essa atitude
constituiu-se num verdadeiro desafio. A tarefa atribuida
a Lucio Costa era um ato arbitrario, encoberto por
minucias de ordem juridica, mas Capanema nao dis-
punha de outro recurso para alcanyar a soluyao que
Ihe parecia fecunda. A escolha de Lucio Costa era
16gica e fundamentada: sem duvida alguma, era ele a
figura de maior destaque dentre os acleptos da arqui-
tetura "modema", pelo papel que havia desempenhado
na tentativa de reforma da Escola de Belas-Artes em
1930-1931 e, a seguir, pelas posi96es te6ricas e praticas
assumidas; apresentava-se claramente como o lider dos
jovens arquitetos cariocas adeptos do funcionalismo.
Assim, nenhum destes poderia protestar, caso Lucio
Costa houvesse pura e simplesmente aceito a missao
que o ministro pretendia lhe confiar. Porem, a ambiyao
pessoal nao era um dos trayos dominantes do carater
de Lucio Costa; embora nao tivesse qualquer escrupulo
em combater por todos os meios uma arquitetura que
ele considerava nociva, nao achava justo beneficiar-se
individualmente com uma oportunidade inesperada que
julgava serem as demais tao merecedores quanto ele.
Ponderou a Gustavo Capanema que, alem do seu,
outros tres anteprojetos apresentados no concurso -
Carlos Leao, Affonso Reidy e Jorge Moreira5 - , mere-
ciam ser considerados, por suas caracteristicas "moder-
nas"'. Propes entao fossem seus autores convidados a
participar, juntamente com ele, da elaborayao do nova
projeto. Tratava-se de uma atitude prudente, ditada por
um sentido de justii;;a e, talvez, por uma certa insegu-
ranya6: ao transferir a responsabilidade da obra para
uma equipe, Lucio Costa colocava em evidencia, mais
. 4:. Nia procedem as afmna~oes do sumario biografico de Lucio Costa,
redigido par Jose Carlos C. Coutmho (L. COSTA, Sobr• Arquitetura Porto
Alegre, 1962, p. 352). segundo as quau o ministro teria sido con~encido
pelo pr6prio L~cio Costa da importlncia da arquitetura nova. O teste-
munho de Rodrigo Mello Franco de Andrade, um dos asses.ores mais di-
retol de Gustavo Capanema, confirm.a que ha muitos an01 era cle ja aen•
1ivcl ao problema e que sua decisio loi tomada com toda a convi~o
ditada por um forte dcscjo peuoal.
5 . er. 11lJ>ra, p . 76.
6 .. Lucio Cos~ _asiria da !"esma lo"'!a. trb anos mais tarde, quando
do proieto do Pavtlhio do Bras,( na Expo11~ao Internacional de New York
(cl. in/rG, p. 107) . No en.taoto, quand,o venceu ? concuno do piano piloto
de Brasilia, em 1957, ace1tou o p~m,o ser hCDtar, pauando cntio a de-
fcnd!-lo de todas as criticu: neste cuo estava convicto do valor do tra-
balho e de ter merecido o primeiro lugar.
82
do que a situai;;ao de um arquiteto,. o programa da n
arquitetura; do trabalho_ e~ ~q_mp~, poderia resufi:a
um projeto melhor e ma1s s1gruf1cat1vo, do que aq r
realizado individualmente. Por outro lado, eliminuaeIe
pelo menos parc1a · Imente, a tmpressao
· - de arb"1trariedad~
va
que causava su~ ~s~olha. .
o grupo m1c1a~ente prev1st? par Lucio Costa
A
era composto por ma1s tres arqmtetos, Carlos Le·
Jorge Moreira, Affonso Reidy, ~endo. logo amplia~o~
para seis membros. De fato, Moreira ple1teou a inclusa
de Ernani Vasconcellos, com quern elabora o antepri
jeto apresentado no concurso, merecendo, portanto, um
Iugar na equipe; a fundamentada ponderayao de Mo.
reira, que se sentia numa posii;;ao delicada perante seu
colaborador habitual, foi logo reconhecida. A entrada
de Ernani Vasconcellos acarretou a de Oscar Niemeyer
que pratkamente se impos a seus colegas, afirmand~
sua energia e decisao por esse ato de vontade: com
efeito, quando ainda estudante da Escola de Belas-Artes,
fizera um estagio gratuito como desenhista na firma de
W archavchik e Lucio Costa, tornando-se, depois, aju-
dante deste; por conseguinte, reivindicou para si 0
mesmo tratamento dado a Ernani Vasconcellos, o que
lhe foi assegurado. Constituido definitivamente em prin-
cipio de 1936, o grupo que iria projetar o Ministerio
da Educai;;ao e Saude era bastante homogeneo: todos
os seis arquitetos eram formados pela Escola de Belas-
Artes do Rio de Janeiro, onde tinham vivido, de um
lado ou de outro da barricada7 , a luta pela refonna
frustrada de 1930-1931; e verdade que havia uma dife-
reni;;a de dez anos entre o mais velho e o mais mo~o8,
mas se se excetuar Lucio Costa, diplomado desde 1924,
todos haviam terminado seus estudos num tempo muito
curto de 1930 a 19349 • Todos enfim comungavam
das mesmas preocupayoes e dedicavam uma admira~iio
ilimitada a obra de Le Corbusier.
2. A estadia e as duas propostas sucesslvas
de Le Corbusler
A equipe se lani;;ou de imediato ao trabalho, defi-
nindo os principios de um primeiro projeto, que nao
. Ihe pareceu satisfat6rio. Entao cogitaram de consultar
Le Corbusier em pessoa, tendo sido Lucio Costa encar-
regado de convencer Gustavo Capanema da necessidade
do convite ao mestre franco-suiyo 10 • Houve inicialmente
1 • De u~ !ado, Lucio Costa como diretor, e Reidy como assisten5c
de Warchavch1k na cadeira de composi~ao arquitet6nica· do outro Lei0
Moreira, Vasconcellos c Niemeyer como alunos. '
8. Lucio Costa nasceu em Toulon em 1902· Moreira em Paris, cUI
1904; L_eio e Niemeyer, no Rio em 1906 e 19()7; respecti~ente; Reidy,
em Pans, em ~909, e. Vasconcellos, no Rio, em 1912. 2 cunoso ob3!~
que ~ . dos seu arqwtetos nasceram na Fran,;a. O fato de terem vivido
num mc10 curopeu, coma Reidy, facllitou cvidentcmente os contatos dos
ioven1 brasileiros com o Velbo Mundo e contribuiu para a orien~0 que
adotaram .
9. Reidy recebeu o diploma em 1930, Leao em 1931, Moreira CUI
1932, Vasconcellos em 1933, e Niemeyer em 1934. • ue
10. l! bastante rcstrita a documenta~io refcrente as ncgocia~ocs !I
prcccdcram a vinda e a estadia de Le Corbusicr no Brasil. Os arqm":?5
pcssoais de Capancma poderiam proporcionar muitN dados, ma.1 '!i0.
acessfveis. it preclso entio lan.;ar mio do tcstcmunho d01 princip&lS. 1Jl
S::
rcssados: o ministro, Lucio Costa e Le Corbusier. Pietro Bardi, d,re;~
'
do Mwtu de Arte de Siio Paulo, conservou uma importante correspCd;
cia, trocada cm novembro e dezembro de 1949 entre ele, LU.do 05 .~
Warcbavchik e Le Corbusier, quando este levantou a questio dos bon,oririue
que erroncamcntc julgava lhe screm devidos. Agradcccmos a Bard.it . q •
prctendc publicar essas cartas num livro sobre Le Corbusier no ~rMI1'la·
pcrmissio de consult8-Jas. Com c{eito, essa troca de correspond&nci•..
rcce o exato papel dcscmpenhado por Le Corbusier na elabora~•0
~°'
sucessivoo projctos do edifkio do Ministerio.
uma recusa,, 1!1as o _ministro foi convencido de que
e:a esse . o umco mi:10 capaz de assegurar o objetivo
tao dese1ado: a reahzar.;ao de uma obra monumental
capaz de se consti,t~ir num marco da hist6ria da arqui:
tetura. Era necessano, no entanto, que o ministro justi-
ficasse as despesas consideraveis da viagem e estadia
de Le Corbusier. Decidiu-se que seria ele convidado
como arquiteto consul tor, nao s6 para opinar sob re os
plan~s d_o futuro ministerio, hem como para elaborar
o pnm~1ro esbor.:.o da Cidade Universitaria, que se
pretendta constrmr no centro do Rio de Janeiro11 •
Contudo,. como a legislar.;ao brasileira nao permitia que
um arqmteto estrangeiro, nao residente no pais, fosse
remunerado por esse tipo de trabalho contornou-se a
restrir.;ao, programando-se uma serie de conferencias
que podiam ser remuneradas 12 • Este convite foi aceit~
sem reservas por Le Corbusier, atraido pela oportu-
nidade de um trabalho a nivel oficial, o ·que permi-
'tiria superar as frustrac,:6es que havia sofrido, -ate
entao, do seu trato com as autoridades governamentais.
Recebido com todas as honras, teve ja de inicio uma
acolhida consideravel. Suas conferencias obtiveram
grande sucesso, exercendo uma consideravel influencia
nos meios profissionais do Rio de Janeiro e fazendo
com que suas ideias atingissem um cfrculo mais amplo
do que o pequeno grupo de arquitetos que ja estavam
·a elas convertidos. Porem, o fato mais importante foi
o contato intimo que se estabeleceu com os arquitetos
do grupo, grar.;as ao trabalho conjunto, desenvolvido
sob sua lider31,19a, de 1.0 de julho a 15 de agosto de
1936.
Durante um mes e meio, os dois projetos foram
executados18 , alternadamente: um dia era o do minis-
terio, outro o da Cidade Universitaria. Eram dois atelies
distintos: a equipe contava tambem com outros jovens
arquitetos membros dos C. I . A. M. (Firmino Salda-
nha, Jose de Souza Reis e Angelo Bruhns). 0 projeto
da Cidade Universitaria, delineado nessa oportunidade
e desenvolvido nos meses seguintes a partida de Le
Corbusier1 4, assumiu um interesse especia:Imente te6rico.
Seus autores tinham, desde o infcio, conhecimento das
limitadas possibilidades de prosseguimento do projeto15 ,
mas aproveitaram plenamente a oportunidade de acom-
panhar o trabalho de Le Corbusier. Este ensinou-lhes o
modo de abordar um programa, partindo dos princfpios
de ordem geral, adaptando-as a seguir concretamente a
II . Esse projeto niio tinha qualquer posaibilidade de ser construido,
poi, uma forte oposi~io d01 professores encarregados da organiza~io dessa
univenidade havia oconido no ano anterior, quando Marcelo Piacentini,
arquiteto olicial da Italia fascista, estivera no Brasil e fora consultado a
re.speito.
12. Foram seis confer~ncias, proferidas no Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, de 31 de julho a 14 de a gosto de 1936, tendo Le Corbwier
n,cebido 60 000 {rancos (carta de Le Corbwier a Pietro Bardi, de 17 de
novembro de 1949) .
13. Termo sistematicamente empn,gado por Le Corbwier oa corr••·
pondCncia ad.ma referida.
14. A proposta de Le Corbwier preteodia ligar os varios ediflcios atra•
v~s de uma via que mais tarde ae prolongaria ati o centro da cidade do
Rio (cf. P.D .F. , vol. IV, n.o 4, julho de 1937, pp. 184-186, e LE COR-
BUSIER e P. JEANNERET , O, uvr, comi,W, de /934-1938, 3.• ed. , Er•
leobach-Zurique, 1947, pp. 42-45) . Essa ideia foi de imediato rejeitada pela
comissio de professores que havia elaborado o programa apresentado aos
a.rquitetos. 0 projeto definitivo da equipe brasileira1 acompanhado P?r
longo memorial justificativo, foi publicado em P.D. F., vol. IV_. n .o 3, ma10
de 1937, pp. 120-139, e reproduzido em L. COSTA, op. c,t., pp. 67-85
(com um erro oa refer~ncia exata ao artigo original) .
15. Carta de Lucio Costa a Warchavchik, de 2 de dezembro de 1949
(c6pia oxutente na cole~io de Bardi). · 18. Carta de 28 de novemhro de 1949 a Pietro Bardi.
situar.;ao ou as sltuac,:oes dadas; insistiu na priorid~de
que devia ser dada ao urbanismo, do qual a arqmte-
tura era apenas um elemento; finalmente, e acima de
tudo, proporcionou uma demonstrar.;ao pratica d~ seus
metodos pessoais de trabalho, o que nao pod1a ser
transmitido unicamente por seus escritos.
O projeto da Cidade Universitaria nao saiu do
papel, nao passando de uma manifestac,:ao platonic~.
0 mesmo nao ocorreu, no entanto, com o empreend1-
mento que tinha sido o objetivo primordial da vinda
de Le Corbusier: o Ministerio da Educar.;ao e Sau.de.
Desta vez, a lir.;ao do mestre pode produzir todos os
frutos, materializando-se na construr.;ao do edificio que
iria assumir papel decisivo no desenvolvimento da arqui-
tetura brasileira, ou mesmo internacional. Ora, para
aquilatar corretamente esse papel, e necessario determ.i-
nar qua! a parcela que cabe ao arquiteto £ranees, e qual
a de seus colegas brasileiros, na definir.;ao de varios
6
anteprojetos que se sucederam, ate a realizac,:ao final1 •
0 anteprojeto elaborado pela equipe liderada por
Lucio Costa enquadrava-se plenamente na linha ate
entao seguida pelos jovens funcionalistas cariocas:
estava muito pr6ximo das propostas apresentadas indi-
vidualmente, no concurso, por Reidy e Moreira17 , com
tres alas dispostas em U; a unica diferenc,:a significativa
era a colocar.;ao do bloco do salao de conferencias no
exterior e nao mais no interior do patio, embora ainda
no eixo de simetria do edificio. Le Corbusier, vitima
de evidente egocentrismo, afirmaria mais tarde que se
tratava de uma " redur_;ao desfavoravel do Palacio do
Centrosoyus em Moscou"18 , o que se constitui num
exagero evidente, pois nao se pode falar nem de c6pia,
nem mesmo de uma adaptac,:ao desse edificio, cujos
pianos remontavam a 1929. Havia, no maximo, um
parentesco, devido a aplicar.;ao dos mesmos principios.
Sabe-se que a obra de Le Corbusier era considerada
como um modelo a ser seguido; e, portanto, 16gico que
o pequeno grupo . de Lucio Costa se inspirasse nas
soluc,:6es propostas anteriormente pelo mestre para um
programa mais ou menos semelhante, sem que com
isso estivesse incorrendo em plagio. Contudo, o projeto
do Ministerio, com sua regularidade absoluta na dis-
tribuic,:ao das massas em torno de um eixo de simetria,
estava ainda marcado por uma certa concepr_;ao acade-
mica, que contrastava com a originalidade e o vigor
plastico obtido por Le Corbusier com meios equiva-
lentes. A fragilidade e a falta de pujanc,:a que caracte-
rizavam ate entao a arquitetura funcionalista brasileira
eram do conhecimento de seus principais arquitetos,
razao por que desejaram a vinda de Le Corbusier, que
poderia arranca-los da rotina a que estavam submetidos.
16. Projetos publicados em Arquit, tura • Urbanismo, o.o 4 julho-
agosto de 1939 (artigo ioteiramenle reproduzido em L. COST A, ~/1- cit.,
pp. 57-62). Habitat, n.o 35, out. de 1956, pp. 35 e 36, e parcialmente
por S. PAPADAKI, T he Wo rk of Oscar N iemeyer, 2.• ed., New York,
pp. 50-51. Penpectivas do primeiro projeto da equipe brasileira do pri-
meiro projeto de L e Corbusier1 e do frojeto final Coram tambfun repro--
duzidas na capa da obra de H . MINDL N, L' archit,cture m odern• au Bri-
sil, Paris, sem data. Deve-se coosultar com reservas, LE CO RBUSI ER e
P. JEANNERET, op. cit,., pp. 78-81 , e Le C~rbusier 1910-196(), Zurique,
1960, p. 134, onde as legendas dos desenhos atribuem a Le Corbwier todas
as iniciativas1 criando um eogano lamentivel.
17. Cl. ,upr1>, p. 76. Como Lucio Costa niio publicou o projeto com
que concorreu, nio C possivel saber atC que ponto o.s novas propostas eram
uma slntese das trCs propo1tas individuais anteriores.
83
,f Desde o infcio, Le Corbusier agiu com sua desen-
voltura habitual. Rejeitou sem rodeios os pianos pro-
postos, propondo-se partir do zero. Artista sensfvel e
perpetuamente inquieto, perseguindo sempre as soluc;6es
mais adequadas, vinha evoluindo desde 1929- 1930,
conservando as ideias basicas e os principios funda-
mentais de seu programa, mas permitindo-se uma maior
liberdade de criac;:ao, no memento da realizac;:ao arqui-
tetonica e da construc;:iio; assim, nao podia aceitar como
premissa um projeto que se fundamentava em princi-
pios que defendera ha sete ou oito anos e que nae
mais o satisfaziam integralmente. Estava convencido de
que o monobloco era soluc;:ao mais apropriada que a
disposic;:ao classica de varias alas em torno de um patio.
A criac;:ao de um espac;:o contfnuo, com a construc;ao de
edifi'cios sobre pilotis, era apenas um passo no sentido
da maxima libertac;:ao do solo e sua conseqiiente utili-
za~o coma area verde. 0 monobloco possibilitava
aumentar ainda mais essa area e correspondia a uma
soluc;:~o perfeitamente racional, nao s6 sob esse ponto
de vista, mas tambem no que diz respeito a melhor
ori_e?t.ac;:iio, significativamente facilitada pela reduc;:ao do
ed1f1c10 a duas fachadas principais. Essa opc;ao, perfei-
tamente l6gica sob o ponto de vista tecnico que !he
-
- ---.qi---------
- --
------·--
-,, - ~) ~t,
Fig. 43 . 1:E _C_ORBUSIER. Primeiro anteprojeto para o Mi-
msterio da Educarao e Saude. Rio de Janeiro. 1936.
(Terreno escolhido por Le Corbusier.)
servia de premissa, foi logo aceita. Contudo, Le Cor-
busi~r nao se limitava a este aspecto. Como o terreno
des~ado ao ministerio nao lhe parecia adequado para
abngar a construc;ao longitudinal por ele imaginada,
passou a p~ocurar um novo sftio, que correspondesse
ao seu pr_oJ_eto. Tendo achado, nao muito longe do
terre~o ongmal, um terreno livre, de propriedade da
prefe1tm:a, localizado a bei.ta-mar, perto do aeroporto
(es,te terreno originou-se do aterro de uma parte da
baia, com o entulho de um antigo morro) tomou a 1 projcto de vcrticalidadc accntuada quc rcalmcnte conccbcu , scm ali8.! podcr
iniciativa de esboc;:ar um anteprojeto des tinado ao
novo local, por ele escolhido (Fig. 43).
Gozava ele de tanto prestfgio que nem seus colegas,
84
que desconheciam suas intenc;6es 19 , nem mesmo
ministro, advertiram-no quanta a impertinencia de seo
procedimento. A sugestao foi aceita com entusiasm u
tendo Capanema imediatamente entabulado conversa~•
com a prefeitura para a permuta dos terrenos. Contud 5
ficou logo evidente que, para a realizac;ao da operac;a~•
havia problemas dificeis de serem superados, fato qu'
Le Corbusier, em sua ingenuidade, nao percebera ~
ministro pediu-lhe, entao, um novo esboc;:o para O ·ter-
reno originalmente previsto, esboc;o esse conclufdo em
13 de agosto de 1936 (Fig. 44).
. Cumpre exa~inar melhor esses dois anteprojetos,
a f1m de determmarmos ate que ponto serviram de
inspirac;:ao p~ra o projeto definitive, elaborado pela
equipe brasileira. 0 que chama de imediato a atenc;ao
e a horizontalidade predominante nas propostas de
Le Corbusier, oposta a verticalidade do ediffcio cons-
truido. Embora Le Corbusier nao tenha tornado a
horizontalidade como um principio absolute, e evi-
dente sua preferencia por esta soluc;:ao, especialmente
no caso de edificios isolados. Com efeito, os unicos
edificios por ele projetados, onde a verticalidade era
o trac;o dominante, eram parte de um conjunto urba-
nfstico, cuja extensao contrabalanc;:ava o efeito de verti-
calidade parcial, substituindo-a por uma horizontali-
/
/
. /
\ ✓/
dade globaF 0 • No caso do Ministerio da Educac;:ao e
Saude, era evidente o prop6sito de criar um edificio
predominantemente horizontal. O terreno original, que
pouco mais tarde qualificaria de "terreno sujo dentro
do bairro dos neg6cios" 21 nao lhe convinha, pois era
acanhado para abrigar o edificio com as dimens6es que
julgava necessarias, premissa que manteve mesmo
quando confirmado o uso desse terreno. Assim, o per-
feito equiHbrio do conjunto projetado para as margens
19 . Carta d e Lucio Costa a Warchavchik, de 2 de dezembro de 1949
( c6p ia na cole~iio de Bardi ) .
20. Plano para uma cidade de tres mil hoes de habitaotu ( 1922), j>lano
Voisin para Paris ( 1!125), projet05 para o Rio de Janeiro etc. 0 unico
rcaliza.10, foi a Sccrctaria Geral da O.N.U., situada no ccntro dos arranha..
cfw de New York, n8o podcndo por isso cscapar a CJ.Sa imposi~iio.
21 . Carta de Le Corbwier a Lucio Costa datada de 21 de novernbro
de 1936; cita~iio rcproduzida na carta de Lucio Costa a Warchavchik, de
2 de dezcmbro de 1949 ( colc~iio de Bardi ).
Fig. 44. L_E C:ORBUSIER. Segundo anteprojeto para o Mi-
mster10 da Educa9iio e Saude. Rio de Janeiro. 1936.
(Terreno utilizado.)
da bafa nao era encontrado no anteprojeto de 13 de
agosto. Visando conservar neste a maxima horizontali-
dade e assegurar o maior recuo possivel, colocou o
bloco de serviyos na extremidade do terreno e no sentido
de sua maior dimensao, contentando-se em ganhar,
atraves de um aumento limitado de altura, a area per-
dida com a reduyao da largura do edificio; dessa forma ,
sacrificava, simultaneamente a melhor orienta<;:ao e a
vista da baia, ou seja, as premissas que invocara ao
pleitear a troca do local. Lucio Costa e equipe nao
admitiram essa especie de sacrificioii, retomando o
problema e encontrando uma solu<;:ao apropriada.
3. A elaborac;io do projeto definitivo pela
equipe brasilelra2s
Partindo do esboyo elaborado para o terreno ori-
ginal, Lucio Costa e equipe reexaminaram o problema,
empenbando-se em aplicar os principios que haviam
orientado Le Corbusier quando da elabora<;:ao do pri-
meiro projeto. Assim, dispuseram o bloco principal no
sentido de largura do terreno, ou seja, perpendicular a
Av. Gra<;:a Aranha (e nao mais paralelo, conforme fizera
Le Corbusier), recuperando desta maneira a orienta<;:ao
e a vista para a baia, anteriormente preconizadas2-1. . A
22 . Quando partiu, Le Corbusicr ainda acr editava na ado~ao do tcr-
reno quc escolhcra, raz.io por quc tomara cuidados cspcciais com o antc-
projcto (cf. LE CORBUSIER e P. JEANNERET , Oeu ure Comp/die, 1934-
1938, pp. 78-80) , atribuindo importancia sccundaria ao esb<><;o rcalizado
para o tcrreno original.
23 . Uma exposi~ao das negocia~oes que conduziram a solu~ao final
loi publicada pelos arquitctos em Arqui111ura e Urbanismo , n.o 4, julho-
agosto de 1939. Geraldo Ferraz rcproduziu intcgralmcnte o tcxto e os prln•
cipau desenhos cm Habilal, n.o 35, out. de 1956, pp. 35-36. Ver tamb~m
S. PAPADAKI, op. cil ., pp. 50-51.
24. Mais tardc CSl8 vista foi parcialmente bloqueada, com a constru•
~io de varios ed1ficio1 em torno do prcdio do Ministerio.
seguir, deslocaram-no do limite do terreno, pois era pre-
cise considerar a proximidade de outros predios eleva-
dos que certamente seriam construidos; optaram assim
por uma constru<;:iio implantada no centro do terreno,
numa posi<;:ao isolada, tao pr6xima quanto possivel da-
quela pretendida por Le Corbusier para o terreno a
beira-mar. A op~ao de dispor a obra, ou ao menos, seu
corpo principal, no sentido da largura do terreno, acar-
retava automaticamente uma outra, que o arquiteto con-
suitor nao havia examinado ou, o que e mais provavel,
nao aceitara como solu<;:iio: o desenvolvimento vertical
do edificio2 :l. De fato, agora nao mais podia prevalecer
a solu<;:ao proposta por Le Corbusier em seu esbo<;:o
de 13 de agosto, onde prevalecia o carater horizontal
do ediffcio. A pouca largura do terreno e a extensao
do programa formulado impunham uma solu<;:ao diversa,
nitidamente vertical, que, apesar da audaciosa e ainda
nao aplicada no Rio de Janeiro26 - embora permitida
pelos regulamentos municipais - a equipe brasileira
25 . Uma certa confusio foi provocada pclo desenho de Le Corbusier
publicado por Max Bill na O,uur, compW, 1934-1938, p. 81, com a le:
gend:i «!egund~ projeto d.• Le Corb~ier adaptad~ para a execu~i0>, • mw
tardc rcproduudo no numcro espce1al de .Arelut,ctur, d 'aujourtl' lau.i dc-
di~a.do ao Brasil (n.• !3-14, set. d~ 1947, p. 13). Em vez de ser o p,'.,,jeto
onirinal de L~ Corbusier . que serv,ra de base para o dcsenvolvimento pos-
ttnor d? proJcto con..stnudo, tratava•ie ~a. realidade de um ~ o feito,
a p_o1llnon, ~m funtao dos ~lanos de.fin1t:1vos, que LU.cio Costa e , quipe
hav_,am r~met.Jdo a Le Corb'!''":' cm 1937. 0 respeito destcs por Le Cor-
bus1cr cv1tou um protcslo pubhco contra o abuso de confian~a comctido.
Co~tudo, dcpois d_a ~crra 1 quand~ Le 9orbusicr1 amargurado, porque teu
proJcto para os ed1f!c1os da ONU llnha S1do «roubado» passou a reivindicar
tan:bem, e . com est":"dalha50, ~ paternidade integral do ~i!'isterio da Edu-
cac;ao e Saudc do R10 de Janci.ro, uma carta pes.soal de Luao Costa (cscrita
cm tcnnos comcdidos, mas prccisos, cm 27 de novcmbro de 1949) recolocou
a questao nos devidos termos. A resposta de Le Corbusicr, de 23 de dezem•
bro1 comprccndc dois longos post•scriptum, ondc ndmitc, cm tcrmos con..
fusos, n3o mai.s sc lcmbrar dn origem dM dcscnhos cm qucstio, fai: protestos
de boa _fe e da a cntende_r que a lefenda infeliz foi colocada a sua revelia
pelo editor (o quc ~ mwto provave ). 0 texto da correspondcncia trocada
ncssa ocasiio lnn(a uma luz. um tanto c.rua sobre todo o assunto e permite
quc os £atos sejam facilmcntc rcstnbclccidos scm idCias preconccbida, quanto
as intc nc;Ocs quc d,ram origcm ao caso. 0 tcxto devcri scr publicado cm
breve por Pietro Bardi.
26. Contudo nio tardou o surgimento dos arranba-ccus, tendo ficado
evidentc que a solu~io vertical adotada para o Ministerio, salvaguardou-o
de um esmagamcnto complcto pelo cntomo.
85
 nio hesitou em adotar. Estes limitavam a altura dos
ediffcios unicamente em fun~o dC\ afastamento dos pr6-
dios vizinhos, nio bavendo um teto absoluto: assim, a
localiza~o do bloco principal no centro do terreno, com
um recuo de quase sessenta metros, tornou poss{vel
encarar o problema sob esse prisma. As vantagens
eram indiscutfveis: a ocupa~o do solo era reduzida ao
mini.mo, e a area construfda era igual a do ediffoio
mais extenso, este fatalmente limitado em altura pela
restri~o referida. Transformava-se assim o pavimento
terreo numa grande esplanada, adequada a cerimonias
cfvicas, sem que a implanta~o do predio no centro do
terreno alterasse sua continuidade, gra~ ao pilotis.
0 espa~ livre estava habilmente distribufdo de ambos
os lados do ediffoio, contribuindo para valoriu-Io,
sendo portanto a solu~io perfeitamente nacional e muito
inais adequada que a proposta por Le Corbusier, fato
que, em si, nada tern de estranho, visto nio estar ele
realmente interessado nesse terreno. Uma vez fixado
o partido geral do projeto, os arquitetos abordaram os j• • •:
problemas de natureza funcional, dedicando-se preli-

rr:.:~=!~;J
minarmente a solu~o do pavimento-tipo (Fig. 45). Le
Corbusier havia preconizado um edificio estreito, onde
J t, ;:::~' l

I Primeiro andar (audit&io)

I
1.·
a,

I: i
.

: , • •• L . . .. . .. . . . ,::::::i ;:::::a=- -

Terra~o-jardim

Fig. 45. L. COSTA, A. REIDY, J. MOREIRA, C. LEA(?,

E. VASCONCELLOS e O. NIEMEYER. Ministlrio 3
da Educ~ao e Saude. Rio de Janeiro. 193?-194 :
Plantas e corte. 15:copa, 28: imprensa e rad!o~JO.
diretor, 31 : escrit6rios, 32: refeit6rio do rrurus;,
33: cozinha, 34: refeit6rio dos empregados, ·
adminiatra~o do edif£cio, 36: armmos. .
1: r ~ : 2: incinerador: 3: entrada do pessoal,
Andar-tipo
4: rece~o: 5: vestibu.lo publico; 6: entrada d~
ministro; 7: trallafonnador; 8: teaouraria: 9: condi·11
I.. . I l.: I ~ lj. ;·•.--. --~;·•-·.-- cionamento de ar: 10: inastro da bande~a; . 0:
estatua; 12: dep6sito: 13: quadro de distr1b111~
el~trica; 14: dep6sito geral; 15: copa: 16: s~a d~
trabalho das exposi;oes; 17: salio de exposi~~1 •
18: salio de confcr!ncias; 19: audit6rio: 20: c,ab :;-
• de proj~io: 21 : aala de espera; 22: escrit6no 25~
ministro: 23: secretaria; 24: sala de expedi~ o; ·
chefe de gab:'letc; 26: escrit6rio1; 27: tece~0 e
inform•~: 28: imprensa c ddio: 29: peasoal,

86
 todas as salas de trabalho se situavam de um mesmo necessariamente m6veis, ja que o brise-soleil fixo, mes~o
lado, sendo assim beneficiadas com a melhor orien- assegurando uma prote9ao eficaz nos dias :1.aros, _f?na
ta9ao e servidas por um corredor paralelo a fachada com que nos dias escuros fosse necessano uhlizar
norte. Ess~ solu9ao nao convinha mais a um predio em ilumina9ao artificial. Assim, a equipe brasile~ra ~ptou
altura; pois sua largura necessitava ser aumentada de por esse sistema, que permitia regular a lummos1?_ade
modo a conservar um certo equilfbrio de propor96es. de acordo com a incidencia dos raios solares, vanavel 1
As salas foram dispostas de ambos os !ados de um de acordo com o ponto da fachada atingido pelo sol3 .
corredor central, com uma variante nos andares onde Esse sistema, empregado por Oscar Niemeyer na Obra
o publico teria amplo acesso: para este, fez-se um do Berc;:o construida em 1937 no bairro da Gavea, 32 no
circuito de circulac;:a o diferente do circuito dos funcio- Rio e ad~ptado as necessida des peculiare s do edificio ,
narios27. Naturalm ente, a procura de uma flexibilid ade '
apresentava-se como a solu9ao f ·
unc10na Imente 'd
I ea 133
•
que permitisse, em todos os niveis, modifica96es pos- propiciando ao mesmo tempo um vigoroso efeito plas-
teriores, levou ao emprego da estrutura em recuo apre- tico, do qual os ::irquitetos souberam tirar grande pro-
ciada_ P?r Le Co~busier e a
supressiio das paredes, veito.
substitmdas por simples divis6es a meia altura, faceis
de modifica r quando necessari o. Esta solu9ao apresen-
tava outra vantagem fundamental: permitia uma venti-
la~o constante, a circula9ao do ar era naturalmente
assegurada pela diferen9a de temperatura entre as duas
fachadas, o que dispensava um sistema dispendioso de
28 • I I
ar condicionado . Restava solucionar o problema da I '
insolac;:ao. A fachada sudeste, recebendo diretamen te os
raios solares apenas alguns dias do ano e no periodo da
manha, portanto fora do horario de trabalho, foi dotada
de grandes caixilhos de vidro, possibilitando a maxima
29
penetra9ao de luz e assegurando uma vista magnifica
da baia. Em contrapartida, era absolutamente indispen-
5avel proteger a face oposta. A galeria proposta por
Reidy e Moreira no projeto do concurso foi rejeitada
por raz6es de ordem pratica: alem do custo elevado,
que repercutiria sensivelmente no custo do edificio,
impedia a circulac;:iio de ar ao longo da fachada, criando
assim, em <:ada andar, um colchao de ar quente qut:
tenderia a elevar a sua temperatura interna. A apli-
ca9ao de venezianas ou persianas foi tambem rejeitada,
para que o Ministerio nao perdesse seu carater monu-
mental, assumindo a fisionomia de um edificio · de
apartamentos. Ja o principio do brise-soleil, proposto
em 1933 por Le Corbusier em seus projetos para a
cfdade de Alger, era plenamente vantajoso para esse
caso especffico. O estudo das condi96es locais levou a ·I
I
determinac ;:iio do tipo a ser adotado, bastante diverso
• ol
daquele imaginado pelo mestre franco-sui90 ~ara u~
pais mediterraneo, para o qua! sugerira um brise-solezl ~

fixo, fonnado por uma malha ortogonal de laminas de Fig. 46 . L. COSTA, A. REIDY, J. MOREIRA , C. LEAO,
concreto. No presente caso, a orienta9ao da fachada E. VASCONCELLOS e 0. NIEMEYER. Ministerio
exigia apenas o emprego de Iammas or1zon a1s , A h · t · 30
•
da Educafiio e Saude. Rio de Janeiro. 1936-1943.
Frente sul.
27. Com efeito, 0 corredor central, reservado •~ funcio_narios, servla
as salas voltadas para o ,ul e aos escrit6ri"?5 com gu1~hb, o'!entado_s para Os aspectos plasticos do e.dificio nao foram des-
o norte, estes acessiveis ao pllblico por me10 de galena ~e arc~la~ao 9ue
corria ao longo dessa fachada. Tanto os problemas de circula~ao _vertical
prezados, tendo as solu96es formais acompanhado passo
quanta horizontal, haviam aido particularme nte ber_n . estudados. cnando:-ae a passo as solui;:6es de ordem funcional. A preocupai;:ao
tr&. circula~Oes totalmente independentes para o m1n11tro, p~ os . funcio--
narios e para o publico. A supressio de alguns elevadores mfehzmente fundamental foi a de conceber uma obra que se dis-
alterou o equilibrio, sendo, hoje, comuns as l(!ngas li!as de esl'era, J?<lo.s
28. Uma absurda demonstra~iio da elicac1a do mtema fo1 dada
responsavei. pela biblioteca que mandaram fecha-la com um pano de Yl~ro 31. Esse sistema era constituido por placas horizontais basculantes de
na
ate o teto : enquanto em 'todos os escrit6rios . rein.a uma ~tmosfera mu1to fibro•cimento , fixadas em grandcs ll minas verticais de concreto, situadas
agradavel, aeja qual for O calor extemo, esse infebz recuno transformou a parte externa do edificio • ligadas a estrutura em apenas dois pontoo. 0
biblioteca numa verdadeira estufa. ar circulava livremente ao longo de toda a fachada, entre os caixilhos das
29 . A coloca~o r,osterior de penianas ~tenuou o ..eventual excesso jaoelaa e o conjunto de brise•soleil, afastado 50cm, evitando assim a trans.
missio de calor que certamente se acumularia se empregada uma moldura
de luminosidade em a gumas horas de determmada s est~oes. rlgida que aderisse totalmente a estrutura.
30. No He:Wsferio Sul e oum pais tropical, o sol que bate num~ face 32. As IAminas m6veis do brise-sol,il da creche de Niemeyer eram
norte esta sempre pr6ximo do unite; a.ssim, as l.lminas para!elas destmadas
a impedir e penc~i o dos raios solares podem estar relativameote espa• verticai. _porque a fachada estava orientada para oeste (detalhes em S.
PAPADAKI, op. <it., p p, 6-11 ).
~•das, enquanto que as Jaminas yerticai. e~ g~'!' uma trama bem fecha~a'. 33. Ao monos teoricamente , pois a Calta de manuten~io logo trans-
acarretando uma perda consideravel de vmb1hdade. 0 probleDl!' era ID
fonnou esses bris1-so/1il, de m6veis em Iixos, comervando, mcsmo assim '
verso quando se tratava de uma fachada exposta a oeste, ou seJa, ao sol sua elicacia principal.
poente.

87
 tinguisse das constru1r6es vizinhas por sua unidade,
propor~6es e pureza. Assim, o bloco unico de todos os
servis:os essenciais, proposto desde o infcio por Le Cor-
busier, foi unanimemente aceito, servindo como ponto
de partida. "As outras formas", explicaram os arqui-
tetos em sua exposi1rao, "foram-se fixando pouco a
pouco em fun1rao dele, das necessidades do programa
e dos princfpios fundamentais de composi~ao da arqui-
tetura. Esses princfpios inspiraram a solu1rao adotada,
des de as formas dos sal6es de exposi1rao e conferencias
do pavimento terreo ate as dependencias sobre o telha-
do que se integraram na composi~ao e contribuiram
para o efeito plastico do conjunto"34 . Tratava-se de
uma inequivoca profissao de fe racionalista, que nao
deve ser tomada ao pe da letra. Embora nao haja
duvida de que o partido resultou da explora1rao das
melhores condi1r6es permitidas pelo programa, nao de-
correu dai nenhum automatismo absoluto na realiza1rao
do ediffcio tal como ele se apresenta hoje (Figs.
46 e 47) . Conforme observou Joaquim Cardozo33 , pelo
(Fig. 48), localizada no primeiro andar do corpo anexo
prendia-se as colunas de sustenta1rao por meio de " pe'.
quenos consolos", submetidos a grande esfor1ro cor-
tante36. Dessa solu1rao audaciosa resultava uma leveza
e um dinamismo, que combinavam com o espirito com
o qual toda obra foi tratada. Essas qualidades diferen-
ciam-se um pouco daquelas utilizadas por Le Corbusier
para marcar as suas obras; e preciso reconhecer uma
indiscutivel contribui1rao aut6ctone no dominio da
plastica.
Como vinha fazendo nas · opera1r6es anteriores, a
equipe brasileira se inspira nas proposi1r6es de Le Cor-
busier; conserva os elementos essenciais, mas modifica
a disposi1rao, da-lhes um novo tratamento, o que leva
a uma cria1rao original. No esbo1ro de 13 de agosto
para o local onde foi construido o edificio (Fig. 44).
Le Corbusier previa tres volumes distintos, todos sobre
pilotis: o bloco principal, a sala de exposi1r6es (perpen-
dicular ao bloco principal) e o salao de conferencias
(situado transversalmente a sala de exposi1r6es). Esse

1~
desenho foi usado como ponto de partida, e as formas
sugeridas pelo arquiteto consultado foram cuidadosa-
mente conservadas; todavia a localiza~o do bloco prin-
cipal no centro do terreno levou a retomada da dispo-
si1rao do projeto de Le Corbusier, para o terreno de
baia (Fig. 43): os volumes anexos localizando-se dos

1l11i11!111m, "
;::llt•!•wls:: :;;- 11:i
.,, :::. . ==,,..··,== itl '
I dois lados do volume principal. 0 resultado foi, no
entanto, completamente diferente. Naquele projeto, a
sala de exposi1roes e a sala de conferencias nao passa-
vam de complementos do volume principal, diante do
qual ela se anulava; os volumes distintos e autonomos
lli1ills:! ff i r £
--~-•••-===~•-•~ fra;i•••i•
do esboi;:o de 13 de agosto foram conservados e reorde-
nados pela equipe brasileira, segundo a qual a solu1rao
ii=i=!!J:;t!f!,J5Ji== ••~,.,...,.. - JIJJ de Le Corbusier consistia numa justaposi~ao um pouco

-=-=·,=:::==!n•'i
•• •J~••=
==-=--.. •"'~~ '''''''i=
=====i=!~tt'~c
..~;iin
~I- no 9 .-
arbitraria e nao muito satisfat6ria. Tiveram entao a
ideia de colocar a sala de conferencias no mesmo eixo
da sala de exposi1r6es, a fim de obter uma continuidade
- _iiil'i======== ==~-tmcu.rr
-r- ••:r••ir•r~;:===' === -== no conjunto. Esta continuidade seria conseguida com a
;;■---====-,-----~rtttc: ;;,;
7

·- --------~----=
cria1rao de um volume unico, reservado a esses ele-
".jiilJwi.jiiiiw•rr•
=======,,:== ~ ~ii~~Jw~;Fr=·
===:::::::~=-rf!tim,
. ...-~P •••~••rrfrrrFFr·c d!s
mentos anexos. Isto trouxe duas modifica1r6es essenciais
a concep1rao de Le Corbusier: a sala de conferencias
exigia um pe-direito hem maior que a sala de expo-
fi~:lif ~jj~~ ~~~:~~~r"r:f~gff' :,.f·;~ si~6es, que nao foi construida sobre pilotis, mas implan-
_,, ~--=========
-~--•---=---
Jtlii. == - =g:::.: == ' =;:
~---- -
- - .,-;;.,,,.,,,.,•. r rrrrr , , tada diretamente ao nivel do piso para compensar a
diferen1ra na altura interna. Para nao quebrar o volume
continua assim formado, os pilotis do bloco principal
sofreram um aumento de altura, passando de quatro
a dez metros37 . Essas modifica1r6es deram ao edificio
uma unidade e uma 16gica intrinseca superiores as pro-
.... posi1r6es de Le Corbusier, para o mesmo terreno. A
Fig. 47 . L. COSTA, A. REIDY, J. MOREIRA, C. LEAO, redu1rao do conjunto a dois volumes simples, colocados
E. VASCONCELLOS e 0 . NIEMEYER. Ministerio perpendicularment e um ao outro, contribufa para subli-
da Educa~ao e Saude. Rio de Janeiro. 1936-1943. nhar uma hierarquia estabelecida pela importancia das
Frente norte.
fun1r6es respectivas, era uma retomada do espfrito do
m~nos nu~ caso, _a solu1rao estatisticamente mais apro- primeiro projeto para o terreno da bafa, mas assegu-
pnada fo1 pretenda por raz6es de ordem exclusiva- rando aos servi1ros anexos um lugar de importancia
mente estetica: a laje do piso da sala de exposi1rao dentro da composi1rao.
36. 0 efcit1> phut.ico obtido inllucnciou outros arqultctOJ, como 01
34. A,q,.;1,1,.,a • Urbanism 0. n .9 4, julho-agOJto de 1939, rctomado irmios Roberto, quc nio vadlaram cm adotar o mcsmo proccdimcnto em
cm Habilal, n.9 35, out ubro de 1956, pp. 35 e 36. alguma.s de suas o bras.
35. J. CARDOZO, Forma Estatica-Forma Estetica, Modulo, n .9 10, 37 . A corucqiicnte pcrda de um nndnr nilo tinha maior importAncla,
agosto de 1958, pp. 3-6. na mcdida em quc sc adolJlra u m partldo vertical.

88
 \
\
Fig. 48 . L. COSTA. A. REIDY, J. MOREIRA, C. LEAO,
E. VASCONCELLOS e 0 . NIEMEYER. Ministerio
da Educafiio e Saude. Rio de Janeiro. 1936-1943.
Ala do saliio de exposi~6es. Detalhe.
As vantagens eram tambem evidentes sob o ponto
de vista estetico: por um lado, a simples justaposi9iio de
volumes contfguos transformava-se numa integra9iio
perfeita, tanto horizontal quanto verticalmente; por
outro lado, as altas e delgadas colunas do bloco prin-
cipal evitavam a sensa9iio de esmagamento que certa-
mente ocorreria caso o pilotis mantivesse a altura inicial-
mente proposta.
Essas modifica96es introduzidas no estudo de Le
Corbusier transfonnavam-no num projeto inteiramente
novo, embora integralmente baseado nas propostas
iniciais do arquiteto consultor e aplicando os princfpios
por ele ditados. Nao cabe negar a contribui9iio funda-
mental de Le Corbusier, plenamente reconhecida pelos
jovens brasileiros, que consideravam uma honra o fato
de terem podido trabalhar sob a dire9iio do mestre que
tanto admiravam. Mas niio se deve cair no extremo
oposto, atribuindo exclusivamente ao seu talento o
Ministerio da Educa9iio e Saude. 0 projeto definitivo,
como se viu, foi obra da equipe brasileira, que !he deu
um desenvolvimento e um encanto peculiares, de que
nao cogitava o arquiteto consultor. A importancia desse
monumento da hist6ria da arquitetura brasileira resulta
justamente dessa colabora9ao, que, em termos locais,
abriu novos horizontes e revelou o talento potencial dos
jovens arquitetos cariocas da nova gera9ao. Convem,
por conseguinte, aprofundar o assunto, ressaltando as
linhas mestras da contribui9iio de cada uma das partes.
4. A contribuic;ao de Le Corbusier e a profunda
influencia de sua estadia em 1936
Seria int'.ttil pretender limitar a contribui9ao pessoal
de Le Corbusier, para o desenvolvimento da nova arqui-
tetura brasileira, a elabora9iio dos varios anteprojetos
apresentados durante sua rapida estadia, de julho a
agosto de 1936. Essa segunda viagem ao Brasil marcou
pro~undamente os arquitetos que com ele tiveram opor-
tumdade de trabalhar, repercutindo decisivamente no
conjunto da classe profissional. Os principios, que siste-
maticamente defendia e que ha varios anos os arqui-
tetos de vanguarda haviam adotado sem reservas, nao
se reduziram a um conjunto de ideias essencialmente
abstratas; adquiriram vida nova e uma flexibilidade ate
entiio desconhecida, quando o autor levou a pratica
as inumeras aplica96es que deles se podia fazer. Tanto
sob o ponto de vista geral, quanto sob o ponto de vista
especifico do Ministerio da Educa9iio e Saude, a contri-
bui9iio de Le Corbusier permite extrair tres pontos
basicos:
I . · 0 metodo de trabalho
As teorias de Le Corbusier, particularmente os
89
 cinco pontos da arquitetura nova - pilotis, terra9~-
jardim, plants livre, fachada livre, janelas na _hon·
zontal - eram do conhecimento dos jovens arqu1tetos
brasileiros que no entantp aplicavam-nos mecani~a-
mente, como se fossem f6rmulas polivalentes. Adema1s,
estavam atrelados a concep9ao restrita de que a forma
derivava da funyao, admitindo, freqiie~tem~nte, que
uma correta soluyao dos problemas func1ona1s, empre-
gando os recursos mais avan9ados da tecnic~ moderna,
resultaria automaticamente numa boa arqu1tetura. Re-
sultam da( aqueles projetos nao s6 austeros, como tam•
hem inexpressivos, que floresceram entre 1931 e 1935.
A personalidade de Le Corbusier abalou todos os pre-
conceitos. Seu dinamismo e criatividade nao podiam
submeter-se a uma rotina e a um automatismo que,
contrarios a seu temperamento, nunca aceitara. Embora
se fundamentasse sempre numa ideologia que vinculava
intimamente as tres facetas de sua formac,:ao, o refor-
mador social, o urbanista e o arquiteto, nao desvin-
culava suas atividades te6ricas das praticas. Quando
se entregava com l6gica implacavel38 e vigor caracte-
risticos a analise das condic,:oes que orientariam a
soluc,:ao arquitetonica pretendida, nao o fazia segundo
duas operac,:oes sucessivas, a primeira puramente inte-
lectual, fundamentada num raciocinio objetivo, e a
I segunda essencialmente manual, dando forma adequa-
da as conclusoes decorrentes do exame preliminar. Para
I
Le Corbusier, as duas abordagens eram simultaneas e
indispensaveis. Assim, toda a reflexao correspondia a
um desenho, que, por sua vez, gerava uma nova reflexao
provocando um novo desenho; este processo continuava
ate a soluc,:ao final, que resultava do estudo conjunto
dos diversos fatores funcionais e estetico. Valido tanto
para a pesquisa de um tema ou de uma soluc,:ao, quanto
para a demonstrac,:ao dos fundamentos dos resultados
obtidos, esse metodo grafico impressionava fortemente
a todos os que presenciaram a maravilhosa aplicac,:ao
que o mestre franco-suic,:o fazia, com destreza incom-
paravel, desse instrumento. Ninguem absorveu tanto este
metodo quanto Oscar Niemeyer, que passou a empre-
ga-lo sistematicamente por conta pr6pria. 0 contato
direto com Le Corbusier proporcionou outra vantagem:
demonstrou que, embora partisse de uma doutrina supos-
tamente objetiva ou a ela chegasse grac,:as a uma ten-
dencia natural para classificar e elaborar normas pre-
cisas, que propunha para si e principalmente p_ara os
outros, pessoalmente ele _nu~ca, se c~mp~omeha por
inteiro com as regras que mstltma. Sabia, hbertar-se de
sua rigidez, estimulando, sempre que poss1vel, sua capa•
cidade criadora, o que enfatiza um segundo aspecto de
sua contribuic,:ao pessoal.
2 . A preocupafiiO com os problemas formais
Le Corbusier nao era somente a:quiteto, _mas tam-
hem intor e escultor. As preocupac,:oes esteticas assu-
mian{ sempre para ele um papel preponderante, con-
1 - sempre corret~, pois o
38. 0 quc n~o significa seremsccb~'::s em prcmis.sas indiscudveis
radodnio desenvol~ddo
n~ ::::::iinadaJ
ci.rcunstincias, como no caso
ou lcvava em co~ ~ra~o Rio de J aneiro, em 1929 (cl. supra, p.
f20
projeto de usbanna~ao o '
cap. n, oola 55) •
90
forme os slogans presentes em seus escritos sobre .
tetura30 , ap6s 1923. Adepto de formas simples e garqu.1·
.
tncas, c11.11ssico por exceIA • exa1tou desde i'nieorne.
enc1a, O •
pureza absoIuta, atravcs o Jogo 1. d . de volumes c10 a
• a uz
Portanto, ? emprego s1s_te~c1ttco _do prisma coma 1ele~
1.. ·
mento bas1co da compos1c,:ao arqu1tetonica nao er
recusa do sentJ'do pI'asttco, . mas uma subordinar- a uma l
1. • d
tctrJa e seu voca u c1no b 11. . aos r 30 VO un.
meios de expressao
J·u1gava capazes de proporc1onar · que
f orma I. Seus d1sc1pu , , 1 b . . uma perfeita satisfa9ao -
, os ras1 1
e1ros entretanto na f I
desse contato direto, embora nao 'ignorando as ,
pre
a ta
- . . d ocu.
p~c,:oes ess~ncta1s . e Le Corbusier, tinham perdido de
vista o carater emmentemente plastico de toda sua ob
..
pren_dendo-se f requentemente ao seu aspecto te6ricora,e
func1ona~. No ~ntanto, apenas seis semanas de trabalho,
sob a onentac,:ao do mestre, cujo metodo nao consistia
em ordenar os problemas de ordem pratica e os de
orde~ e~tetica, foram suficientes para desinibi-los e
co?s~1ent1za-los do verd.adeiro significado do aspecto
plastico. em toda ~bra d1gna de merecer a qualifica a
90
da arqu1tetura e nao de mera constru9ao. Se tal fato nao
repercutiu com igual intensidade em todos os mem-
bros da equipe encarregada de projetar o Ministerio da
Educa9ao e Saude, de uma forma ou de outra todos
foram a ele sensiveis.
Esteta nato e profundo conhecedor das obras do
passado, Lucio Costa ja havia se convertido a essa
maneira de pensar; bastava apenas completar a desin-
toxicac,:ao voluntaria que se impusera ao abandonar o
movimento neocolonial, para assim reencontrar sua linha
natural de pensamento e a necessaria seguran9a. O
exemplo de Le Corbusier, nada complacente em relac,:ao
aos estilos do passado, mas que nao hesitava em se
apresentar como seu legitimo herdeiro, chegando mesmo
em algumas ocasioes a enaltecer a retomada de algumas
tecnicas de outrora, libertou-o de seus escrupulos.
Affonso Reidy, ate entao, havia voluntariamente
sacrificado ou ignorado sua sensibilidade plastica -
manifesta em obras posteriores - limitando-se a uma
arquitetura estritamente funcional onde os aspectos
plasticos eram totalmente ignorados. Talvez tenha sido
sobre ele que mais intensamente se manifestou a influen·
cia de Le Corbusier. Mantendo-se fiel a lic,:ao recebida,
empenhou-se em associar uma expressao classica pura
as soluc,:6es racionais que sempre perseguia. A mesma
evoluc,:ao pode ser notada em Jorge Moreira, mas as
caracterfsticas de requinte de que se revestiu, levaram-no
bruscamente de um ascetismo a uma tendencia oposta.
Quanta a Oscar Niemeyer, cujas preocupac,:oes fun•
damentais eram ja de ordem formal 40, o fato de co~statar
pessoalmente a importancia que as mesma~ h°:'1am
para Le Corbusier, significou uma v~rdadeua liber·
tac,:ao, posibilitando-lhe \anc,:ar audac1osamente pelo
39 «A Arquilelura c o jogo habil, co.rrelo e magnl!ico d<>1 .~olum.."
agrupados sob a luz . .. ; cubos, cones, esfcras, cilindros ou pirlmi j! :;
as irandcs formas prim.irias que a luz revelai etc.» Um, resum? doth{
mau caractcrfsticos [oi feho por Bruno Zcv1, cm Storia dall are 1 '
,,u,a
moderna, 3.• ed., sem local, 1955,pp. 120 • 121 (cap. 3).
40 . Alia.,, em 1963, cpoca em que . a legitimidade da ~•squisa plasti:.
como fotor prepondcrante era rc<:_onheadamcnt.e. uma tendenc1a ~ori~B-
0
tetura contempori nea retente, N1~meyer admltiU t~r sempre : invcn~o
mcntc se prcocupado de modo mau ou menos consciente, com rd
formal tcntando jwtirici -la , a po1leriori, por argumcntos de o cm
run-
clonal/ capucs de cxplicar sua adoc;:io.
 caminho que viria a toma-lo internacionalmente
conhecido0 •
Contrastando com uma certa rigidez dos prind-
pio~ doutrinarios, a _flexibilidade d~ conce~io arquite-
tdruca de Le Corbu_s1er e marc_ada amda por um terceiro
aspecto que assumiu grande 1mportancia no Brasil.
3 . A valorizafao dos elementos locais
. Seduzido pela _natureza tropical, ocorreu de ime-
diato a Le Corbus1er explora-la e aproveita-la como
elem~nto complementar. da arquitetura. Particularmente
entus1asma~o por um hpo de palmeira de tronco Iongo
e copa mu1t? cerrada, a. palmeira imperial, percebeu a
monument~1dade . dos v1suais por ela definidos, colo-
cando-os s1stema~1camente em_ t_odos os seus projetos,
t8;Dto nos 7roq~1s _para o Mm1sterio, quanto nos da
C1dade Umversitar1a. Embora niio tenha encontrado
seguidores i_mediatos a li~iio nio foi esquecida, sendo
retomada vmte anos ma1s tarde, por Lucio Costa e
Oscar Niemeyer, em Brasilia.
0 arquiteto consultor recomendou tambem o em-
prego de especies locais para os terrayos previsto na
cobertura do salio de exposiyoes (jardim do ministro)
e na do bloco principal. Mas, nesse campo, a priori-
dade cabe, conforme ja vimos, a Mina Warchavchik,
que em 1928, associou o jardim tropical a arquitetura
"moderna", na casa construfda por seu marido· este
exemplo foi logo seguido por quern iria torna;-se a
grande autoridade no assunto, Roberto Burle Marx.
Mais importante ainda foi o interesse de Le Cor-
busier pelo emprego do granito cinza e rosa, extraido
das montanhas que circundam o Rio de Janeiro. Fez
ver sua qualidade e beleza, recomendando seu emprego
tanto para o piso do patio quanto para o revestimento
das empenas do edificio. Manifestou-se contrario a
importayio generalizada ge pedras ou do marmore, quan-
do podiam ser encontrados nas proximidades, materiais
com as mesmas qualidades. Contribuiu assim para dar
uma nova forya ao prestfgio das jazidas e dos pro-
dutos locais, evidenciando que o emprego exclusivo de
materiais artificiais, enquanto elementos estruturais da
nova arquitetura, niio excluia um apelo complementar
aos recursos naturais do pais, quando se tratava sim-
plesmente de revestimentos.
Ainda mais revolucionaria, e de alcance signifi-
cativo para a evoluyio da arquitetura contemporanea
no Brasil, foi a recomendayii0 do emprego dos azulejos
originarios de Portugal. No Brasil, seu periodo de maior
import_ancia correspondeu aos seculos XVII e XVIII,
quando foram empregados interessantemente na deco-
rayiio de sacristias, claustros, patios e salas de palacios;
no seculo XIX foram usados no revestimento externo das
suntuosas residencias do Rio de j aneiro e, principal-
mente, do Recife, o que assegurava a~ paredes uma
proteyao eficaz contra a excessiva umidade do clima.
Abandonada no infcio do seculo XX, e retomada com
a voga neocolonial, essli pratica havia sido rejeitada
, 4/ . As influbdas ,sofridas por Carlos Lelo e Ernani Vasc~ncellos,
diflcw de pen:eber, sio deixadu de lado, por apresentarem um mteresse
menor, 1111 medida em que a obra po,terior deles fol de lmport&nda
secuncUria.
pelos jovens racionalistas, que a encararam como um
recurso meramente decorativo, comprometidos com o
passado. A tomada de posiyiio de Le Corbusier, res-
saltando o valor dessa tecnica cujo carater funcional e,
principalmente, cujas possibilidades de expre~siio pla~-
tica ele logo percebeu, eliminou os preconce1tos ma~s
ou menos enraizados no espfrito dos arquitetos bras1-
leiros. Compreenderam eles que a arquitetura nova 42
niio estava essencialmente voltada para a austeridade
e que niio se devia excluir o apelo a recursos do pas-
sado, se estes conservavam sua raziio de ser e se adapta-
vam ao espirito das edificayoes modernas.
A pregayiio de Le Corbusier foi ainda mais signifi-
cativa, porquanto se identificava com as tendencias mais
representativas do pensamento brasileiro do seculo XX.
A preocupayiio com a plasticidade, ou seja, com a
riqueza formal e decorativa, correspondia aos desejos
de uma sociedade em plena evolu9iio, sensivel aos
aspectos exteriores e expressivos que se constituiam
numa das condiyaes do sucesso. Alem disso, a valori-
zayio dos elementos locais naturais ou hist6ricos, inte-
grava-se perfeitamente no contexto nacionalista, cuja
importancia ja foi ressaltada. A onda de ascetismo fun-
cionalista, tinha por razoes doutrinarias tentado provi-
soriamente abafar esses aspectos, em vez de conside-
ra-los, na elaborayio de uma arquitetura realmente
racional; no entanto, nio se havia perdido por com-
pleto a consciencia de seu significado. As propostas
de Le Corbusier abriam novos horizontes e possibili-
tavam aos arquitetos brasileiros sair do impasse em
que se encontravam: conciliando posiyoes arbitraria-
mente consideradas como antagonicas, o mestre franco-
suiyo demonstrava que o estilo do seculo XX era inter-
nacional, mas que isso niio impunha, muito pelo con-
trario, o abandono das variaveis regionais que asse-
gurassem uma expressiio original.
5. A orlginalldade do Mlnlsterlo da Educa~o e
Saude, sua lmportincla no piano naclonal
Nio pretendemos retomar o exame da elabora9io
do projeto definitivo, pela equipe brasileira. ~ preciso,
no entanto, ressaltar o alcance das inovayaes introdu-
zidas, para melhor se aquilatar a repercussiio que o
monumento obteve e a importancia de que se revestiu.
Ja vimos que Lucio Costa e equipe tomaram como
ponto de partida o croqui de Le Corbusier para o
terreno definitivo, transformando-o fundamentalmente,
mas com o empenho de conservar ao maximo o espirito
da _?bra, hem como os elementos formais preconizados
entao pelo mestre. Compreende-se assim por que a obra
construida traz a marca profunda de Le Corbusier e
po~ qu: as vezes tern sido ela vista como uma simples
aphcayao, por alunos talentosos, dos principios por ele
enunciados_. Contudo, a pers~nalidade dos arquitetos
que a real1zaram se fez presente de forma intensa no
campo estetico, onde o resultado obtido diverge nitida-
42. Por outro lado, Le Corbwier nio se limitou apenas a preconbar
o emprego d01 azulej01; n01 es~~ do Mi'!lltmo nio desp...,.0 u a escul•
tura, colocando uma estatua no meio do pitio nobre. Encorajou portanto
a colabora~o entre arquitet~ • artistas pluticos, o que viria ' a serwi:
d01 ~os marcantea da arqwtetura contompor&nea do Brasil.
91
 ~
..
Fig. 49. L COSTA, A. REIDY, J. MOREIRA, C. _L_E~(?.
E.' VASCONCELLOS e ~ - NIEMEY_ER. M1mster10
da EducafiiO e Sau4e. R10 de _Ja~e1ro. 1936-1943.
Os pilotis e os azuleios de Portman.
mente das concep1roes do arquiteto consultor. No pri-
meiro projeto, feito para o terreno as margens da ~a~a,
havia a procura da monumentalidade, numa comp?~11r~o
ao mesmo tempo pura e s6bria, baseada num eqmhbno
perfeito, onde predominava o carater estatico do con:
junto; a mesma preocupa1riio se observa no cr~qm
destinado ao terreno definitive, mas sem obter ah as
qualidades anteriores. 0 edificio construfdo por certu
guardou uma pureza de concep1riio e um senso de pro-
por1roes dignos do classicismo estrito43 ; em coi:ripensa-
1rao, devido ao desenvolvimento em altura e a resul-
tante confronta1riio dos dois blocos, o conjunto assumiu
um inegavel dinamismo, que e explorado nas etapas
posteriores da composi'riiO, atraves de recurso dos mais
simples. Consistia numa sucessiio de oposi'r6es no tra-
tamento dos volumes das fachadas e dos detalhes. A
implanta'riio no centre do terreno e a verticalidade do
bloco principal contrastavam com a localiza<;:iio lateral
43. 0 alargamcnto do bloco principal pcrmitiu incorporar-lhe u
elevadoru). evitando a solu~3.o de Le
partes de se:rvii;o (principalmente 01
Corbusicr que alterava a purez;a do pri11111, ao acresccntar, em cada n•
IJ'cmidade, volumes destinad01 a tue fim.
92
e a horizontalidade do bloco anexo; aos panos de vidro
da fachada sul (Fig. 46) corresponde o dinamismo dos
brise-so/eil m6veis da fachada norte; (Fig. 47); a curva-
tura da face principal do saliio de conferencias e as
formas soltas dos volumes da cobertura c-:mtrastam com
a ortogonalidade geral etc. Assegura-se assim, uma digni·
dade e um equiHbrio geral bastante significativos.
Mas esta-se longe da concep1riio mais classica d~
Le Corbusier ao !he introduzirem os arquitetos brasi-
leiros um lirismo bastante pr6prios 44 • •
Outro tra1ro que merece ser referido como contn-
bui1rao pessoal da equipe local e a enfase dada a lev~z~
do conjunto. Le Corbusier sempre colocou seus edifi·
cios solidamente plantados no chao, mesmo quando
emprega pilotis; nunca lhes deu um carater franca·
mente aereo e sua evolu'riio prosseguiu sem cessar n~
sentido da massa e da solidez; sua plastica sempr~ £_01
baseada na pujan'ra e niio na elegancia. Ora, o M1m_s-
terio da Educa1rao, com suas delgadas colunas, aha
essas duas qualidades, deixando transparecer. ~ma
preocupa'riio que ira tornar-se uma das caractemt1c?s
dominantes da arquitetura contemporanea do Brasil.
Deve-se finalmente ressaltar que, embora tenha Le
Corbusier pregado sempre sfntese das artes, quando se
•, ""'
1
44 . P. SANTOS, Ralzcs da Arquit, tura Contcmporlnce, Arquo
, E•1•nhorio, n.o 30, mar,o-abril de I 9S4, pp. 57-65.
 trat_ava de s~as concepc;oes arquitetonicas, agiu sempre
sozmho, ar~~ta completo que era. A equipe brasileira
P:lo _contran_o, ~telou desde o inicio para O pinto;
Candido Portman , os escultores Bruno Giorgi AntoAru•o
Ce1so e Jacques L tpc. h'_1tz46, o arquiteto-paisagista
•
Ro-
berto Burle M_arx, a~r~ndo desta forma caminho para
uma colaborac;ao que ma revelar-se frutffera nao apenas
no caso especifico, como tambem futurame~te. o resul-
tado obtido foi um conjunto de grande riqueza phis-
tica, realc;ando e completando magnificamente a arqui-
tetura, mas, ao mesmo tempo, a ela subordinado.
Tratava-se de um retorno ao espirito da tradic;ao dos
seculos XVII e XVIII, quando a sobriedade das linhas
mestras da composic;ao nao era alterada pela profusao
ornamental, que era cuidadosamente localizada.
As caracteristicas assinaladas (dinamismo leveza
riqueza plastica) sao, portanto, contribui96es i~discuti~
veis ~ ~5edit~ ~os ar~uitetos b~as_ile!r?s, e foi justo ter
a op!~ao p~bhca v1sto no M1mster10 uma expressao
do gemo nac1onal, apesar da contribui9iio fundamental
que inicialmente proporcionou Le Corbusier. Por outro
lado, e dificil determinar o merito de cada um dos mem-
bros da equipe no r.esultado f,inal, ja que foram eviden-
temente muito discretos a respeito. Contudo, parece
nao haver duvida que a contribuic;ao de Niemeyer foi
preponderante, na concep9ao plastica; sob este aspecto,
o testemunho de Lucio Costa e formal 47 ; o fato de
de ter ele abandonado, em 1940, a direc;ao do grupo4 B,
confiando-a a Niemeyer sem qualquer contesta9ao dos
colegas, demonstra claramente reconhecerem eles sua
contribuic;ao decisiva, apesar de seu tardio e inesperado
ingresso na equipe constituida em 1936.
Finalmente, convem lembrar que o exito do
empreendimento nao se deveu exclusivamente aos arqui-
tetos e que estes nada teriam feito sem o apoio incon-
dicional do Ministro Gustavo Capanema. Resistiu ele a
todas as pressoes politicas internas e externas 49 e a
todas as campanhas contra o grande empreendimento
de sua vida. Ainda em 1942, quando o edificio ja
estava quase concluido, a incompreensiio do publico
45 . Confiou-se a Portinari o afresco da ante-sala do gabinete do Mi-
nistro e o desenho dos azulejos quc revestem as paredes do tCrreo. A s!m•
plicidade dos motivos ao mesmo tempo figurativos e abstratos, dos azuleios,
e o jogo bastante scg'Uro dos tons empregados, inserem•se admiravelmente
no conjunto, constituindo•se numa contribui~io de primeira linha.
46. 0 Prometeu Acorrentado de Lipchitz, colocado no centro da pa•
rede curva do saliio de confercncias, infelizmente por falta de recunos,.
nio foi realizado na escala prevista. Assim, o volume ( que C vinte e 1ete
vezes menor) niio desempenha o papel que lhe fora atnbuldo.
47. L . COSTA, Muita Constru~iio, Alguma Arqui\etura, Um Milagre,
Correio da Manha de 15 de junho de 1951 , reprodUZ1do em L. COSTA,
Sobre Arquitetura, 'op. cit., pp. 169-201 (cf. especialmente pp. 196-197),
48. Nao se deve deduzir, pelo afastamento antecipa~o de Lucio ~osta,
que seu papel foi secundario. O projeto ja estava defi!'1do em suas hnhaa
gerai1 em 1937, quando recebeu O aval de Le Corbus1er (carta de 13 de
setembro de 1937, para Lucio Costa) .
49. Sohre aa pressoes internas, ver supra, p. 28, ~ota 43 tlnt~od~~io
Cap. 2) . 2 curioso constatar que chcgou a haver uma 1ntcrvcn~ao 1nd1reta
do govemo dos EUA. De fato O pintor Georges Biddle apresentou-se ao
~niatro, com uma recomcnda~io pessoal do Prcsidcntc Roosc':clt, no sen-
~do de quc o cncancgassem da clabora~io dos a!rcscos J!rcvutos para . 0
•n!e~or do Ministerio. Capanema explicou-lhe que a umd~de de estilo
CXlgida para O cdificio nio pcrmitia satisfazcr scu prop6s1to; Contud?,
~'!10 niio era posslvel esquivar-se totalmente, ja que. o Brasil dep~ddJ8
•ntimamcnte da cconomia americana ofcrcccu ao art1Sta a oportunt 8 e
d~ pintar no vestlbulo da Biblioteca Nacional (que, aliu, se pre•ta AJer-
feuamente ao estilo pompi,r)' sendo os dois afrescos A G111rf'a e 15 ':{~
•xecutados respectivamente de 18 de agosto a 30 de setembro e de
outubro a 17 de novembro de 1942.
se manifestou atraves de uma ser1e de ironias50, refe-
rentes tanto ao aspecto formal 51 , quanto ao carater
funcional da obra52 • B ainda mais espantosa a brusca
mudan9a de opiniao que ocorreu a partir de 1943.
Nao ha duvida de que a beleza do monumento, quando
concluido, foi em parte responsavel por isso, impres-
sionando varias pessoas ate entao reticentes e mesmo
hostis. Mas o fator principal, como jii vimos, foi a
repercussao no exterior, primeiramente nos Estados
Unidos, depois, a partir de 1945, na Europa. 0 edificio
correspondia, de fato, as esperan9as e intenc;oes do
ministro que mandara construi-lo. Admirado univer-
salmente53, publicado em todas as grandes revistas de
arquitetura, tornou-se um simbolo nacional habilmente
explorado pelo governo brasileiro na propaganda inter-
na e externa. Portanto, foi decisiva a influencia psico-
16gica do Ministerio da Educac;ao e Saude e nenhuma
outra realiza9ao contemporanea exerceu papel de igual
importancia. Contudo, nao se tratava de uma obra isola-
da, pois outras de alta qualidade, concebidas dentro
do mesmo espirito eram concomitantemente construidas,
formando um conjunto que testemunhava a profunda
vitalidade da nova arquitetura no pais.
2. AS PRIMEIRAS OBRAS DE MARCELO E
MILTON ROBERTO 54
Dentre os arquitetos que de inicio se destacaram
como personalidades importantes, embora nao integran-
tes do grupo liderado por Lucio Costa, encontram-se os
irmaos Marcelo e Milton Roberto. Impuseram-se pre-
maturamente e de forma significativa, ao vencerem em
1936 o concurso aberto no ano anterior para a sede
social da Associac;ao Brasileira de lmprensa (A . B. I . ) .
Portanto, sob o ponto de vista estritamente cronol6gico,
cabe a eles o merito de terem concebido e executado a
primeira grande obra da arquitetura nova no Brasil;
com efeito, seu projeto e alguns meses anterior a con-
clusao do projeto do Ministerio da Educac;ao e Saude
50. Architutural Forum, fev. de 1943, pp. 37-44.
51. Enfatizava-se principalmente o seu car.iter n8utico com os volu-
m~s da c?bertu~ (caixa _d'8gua e casa de m3quinas ), em 'rorma de cha-
r~unts, cuJos 8:PC?Jos pare~1am remos. Colocados na face norte, esses apoios
tinham uma un1ca finahdadc: anular a for~a do vento sul que varria a
ba13, golpeando com violCncia o edificio, nos dias de tempestadc.
52. Corria, por exemplo, o boato de que s6 o ministro e os arqui-
tetos sabiam da localiza~io das entradas.
53. Contudo, uma exccc;io not8.vel, pol"em tardia foi a opiniio cx-
pressa pelo sul~o Max Bi!I, quando esteve no Brasil ~m 1953, publicada
~m Manchete, n.• 60, de Junho de 1953, e reproduzida cm Habitat , n.• 12,
iul.-set. de 1953, pp. 34 e 35. Nela, criticava o Ministerio porque (he
!altava o s~nso de propo~Ocs _humanas; dcclarava scm rodeios ser o p3.tio
1nterno mais ~de!lus:do ao c hma.., alCm de . assegurar melhor vcntila~o;
atacava com v1olenc1a a decora~ao de azulcJos, dcclarando quc a pintura
mural jamais tivera outro sentido exccto o de cducar as massas, tarc(a
que, cm nossa epoca, havia.sc transformado em apan3gio dos jornai.s das
revistas c do cinema. Essc ataque, vindo de um partidario do funcionahsmo
integral e dcstituldo _da ..mais __clementar objctividadc, cspccialmcntc quanto
ao problema da vcntilac;ao, nao tevc qualquer repcrcussio profunda pois
ncsse ano, a nova arquitctura bra5ileira de ha muito se impuse~; po;
outro Jado, os prcconccitos de Max Bill cram demasiado cvidentes para
que suas cr!ticas fossem levadas a serio.
54. Dcntre os intimeros artigos publicados sobre os irmios Roberto
ha dois realmente important•• acerca de suas primeiras obras: G. FERRAz'
M .M.M. Roberto, Habitat, n.• 31, junho de 1959, pp. 49-66, e P .F. SAN:
TOS, Marcelo Roberto, Arquitetura, n .• 36, junho de 1965, pp. 4-13. H,
tamb~m uma breve retrospectiva om Habital, n.• 12, jun.-sct. de 1953 p
12, Modulo, n.• 3, dez. de 19~5, p. 71 e Arquit•tura, n.• 28, out.' d~
1964, pp. 3-13.
93
e sua constru9iio data de 1938, muito anterior a do obra marcante, Herbert Moses queria evitar que se
Ministerio concluido em 1942-1943. repetisse o epis6dio do Minister~o ?a Educa9ao. Assim,
Marcelo Roberto nasceu em 1908 e formou-se pela conseguiu que o juri fosse cons~1tu!do por ~~~ maioria
Escola de Belas-Artes do Rio de Janeiro em 1930. de criticos, indicados pela ass~1a9ao que ?mgia, e limi.
Na epoca, parecia delinear uma carreira de arquiteto tou ao maximo a representai;:ao de arqu1tetos e enge-
decorador, pois desde 1928, e grai;:as as suas quali- nheiros, designados pelos respectivos 6rgaos ou pelas
dades de desenhista, era um dos principais colabora- institui96es oficiais. Adquirindo confiani;:a grai;:as a essa
dores da revista Tecnica e Arte, dirigida por dois de forte determinai;:ao, inscreveram-se varios arquitetos das
seus professores, Jurandir Ferreira e Felipe Reis; ai ultimas turmas da Escola de Belas-Artes, tendo tres
revelara-se um especialista talentoso, inspirado pelo equipes apresentado projetos claramente racionalistas;
estilo fluido e afetado, posto em pratica pela Expo- duas eram compostas, total ou parcialmente, por mem-
si9iio Internacional de Artes Decorativas de Paris em bros da equipe organizada por Lucio Costa: de um
1925. Mas logo abandonou esse caminho; depois de lado, Jorge Moreira e Emani Vasconcellos=-m, de outro
uma viagem de estudos pela Frani;:a, Italia e Alemanha, lado, Oscar Niemeyer, associado a Fernando Saturnino
depois de diplomado, entrou para uma firma construtora, de Brito e Cassio Veiga de Sa60 ; contudo, a vit6ria
com o firme prop6sito de aproveitar ao maximo seu coube aos irmaos Roberto, que puderam, dessa forma,
talento de arquiteto. Identificou-se com a vanguarda afirmar seu valor numa obra de consideravel reper-
da epoca, influenciada pelas teorias de Le Corbusier e cussao.
pelas experiencias praticas de Warchavchik: a casa Nunca sera demais destacar a importancia do pre-
Xavier, que expos no Primeiro Saliio de Arquitetura dio da A.BJ. Com efeito, trata-se de um projeto elabo-
Tropical, organizado por Celso Kelly em 1933, era rado antes da vinda de Le Corbusier ao Brasil, em
nitidamente marcada por esse espfrito e niio se diferen- julho de 1936. Nao sofreu portanto qualquer influencia
ciava fundamentalmente das obras expostas por War- resultante de um contato direto com o mestre franco-
chavchik, Costa, Reidy, Moreira e outros. Nada ante- sui90, que Marcelo e Milton Roberto nem chegaram a
cipava a notavel revelai;:iio que seria o edificio da conhecer durante as seis semanas que aquele passou
A. B. I . , que projetou tres anos mais tarde, em cola- no Rio de Janeiro. 0 edificio e pois prova de que
bora9iio com seu irmiio Milton. Este, nascido em 1914, uma evolui;:ao original no estudo de uma arquitetura
tinha apenas vinte anos quando saiu da Escola de funcional ja se esboi;:ava nos primeiros meses de 1936
Belas-Artes em 1934 e se associou a seu irmiio mais - anterior a estadia de Le Corbusier, cuja contribuii;:ao
velho, a quern, alias, ajudara antes mesmo de forma- foi decisiva, mas que correspondeu a acelerai;:ao de
do55. £ dificil identificar a contribuii;:iio de cada um um processo ja em marcha61 •
numa equipe tao unida quanto a dos irmiios Roberto,
Os irmaos Roberto nao estavam menos imbuidos
onde toda obra era realmente comum, mas e hem plausi- da doutrina de Le Corbusier que seus colegas da
vel que a criatividade plastica de Milton haja fecun-
equipe de Lucio Costa. Tendiam mesmo a ver nos
dado a capacidade de trabalho, o espfrito critico e a principios por ele enunciados a expressao unica da
s6lida cultura te6rica de Marcelo, que permaneceu sem- arquitetura nova, ignorando deliberadamente que esta
pre como o porta-voz indiscutivel dessa sociedade fami-
apresentava orienta9oes paralelas e mesmo correntes
liar. De qualquer modo, desde entao conquistaram
opostas62 • Por conseguinte, os cinco pontos de Le Cor-
continuos sucessos, sendo o primeiro e o mais mar-
cante justamente o primeiro trabalho: o predio da A.BJ. busier tinham ainda sido tomados como elementos basi-
cos da composii;:ao, mas nem todos foram aplicados
integralmente, dadas as circunstancias peculiares do
1. O predio da A.B.1,56 caso. Por exemplo, os pilotis nlio visavam a liberar inte-
gralmente o solo, essa solui;:ao carecia de sentido, pois
Quando em 1935, a Associa9ao Brasileira de Im- o ediffcio nao estava isolado, mas inevitavelmente com-
prensa decidiu instjtuir um concurso para a constru9lio prometido com seus vizinhos: os regulamentos muni-
de sua sede social , seu presidente, Herbert Moses,
recusou-se a confiar a organizacao do concurso ao Insti- (penpectiva,
59 . Publicado em P.D.F., vol. Ill, n.o 5, set. de 1936, pp. 261-270
plantas). Esse projeto assemelha-sc ao dos irmios Roberto,
tuto de Arquitetos do Brasil57. Homem esclarecido, mas os bri1e..soleil eram constitu{dos por uma trama ortogonal de placas
de concrcto, formando
informado quanto aos novos conceitos de arquitetura~8 , a fachada c formavam,retlculas de um metro de lado ; ni o recobriam toda
com os peitoris das jantlas uma altcrnl ncia dt
decidido como o Ministro Capanema a edificar uma laixas horizontai,, cuja regularidade lembrava as ,;,,u~oe• propostas por
Moreira e Reidy no cone'!"° para o MiniJterio da Educa~io e Saude.
55 . 0 caso repctiu•sc mai.s tardc , quando Mauricio, o mais jovcm, 60. Projeto publicado em P.D.F., vol. III, n.o 6, nov. de 1936, PP·
nascido cm 1921 c formado cm 1944, entrou em 1941 para a lirma, que 334-341 (penpectivas, desenhoo, plantas). A solu~i o, concebida para pro-
pa.ssou a sc chamar M .M .M . Roberto, nomc quc foi mantido, apcsar da teger superficies envidra~adas 1 da eruolac;io excessiva , era cngcnhosa c de
rnorte de Milton em 1953 e de Marcelo em 1964. grandc intercs.se pl&stico : suceuio de paredes em linha quebrada, ondc
56. Arquil, tura , Urbanismo, ano II, n.o 2, marc;o-abril de 1937, pp. a parede que scrvia como brise ..soleil alternava..sc com as vi~as; estas
64-72 (plantas, desenbos, maquete) ibid. , ano V. n.o 5-6, set.-d~, de 1940, ocupavam cerca de dois te~os da 1upcrficic total.
1
pp.261-278 (plantas, fotos ), Arch1techtral Record, vol. 88, dez. de 1940, 61 . 0. projetos de Moreira e Niemeyer preteridos polo dos Roberto
pp. 74-79 (plantas, desonhos, fotos) , Architecture d'aujourd'hui , n.• 13- tambCm cram significativos neate particular.
14, ,ct. de 1947, pp. 66-69 e H . MINDLIN, op. cit., pp. 194 e 195 (plan-
tas, fotos ). 62 . No memorial descritivo do projeto apresentado no concuno, os
57. P. SANTOS, op. cit., n.o 7. arquitetos dedaram sem rodcios quc scu trabalho se baseou nu le.is ctemas
da grande arquitetura de todos os tempos e nos principios da arquitetura
58. Herbert Moses fora o tradutor dos discunos e conlerencias de moderna, fruto da tCcnica contcmpori.nea, Ora, os prindpios enumenados
Wright quando da vinda dcste ao Rio de Janeiro em 1931 (cf. supra p. eram: cstrutura independcnte, planta livrc, fachada livre e terra4-o ..jardim,
70, not~ 41 do Cap. 2) . Ficou m"!to impressionado com. a pe!'onalidade tomados diretamentc de Le Corb111ler. 2 verdade que conheciam tambem
do arquitcto amcricano c com as criucas que cs~c fizera l oncnta~ao geral da os escritos de Andre Lun;at, citadoo numa Carta· datada de 18 de junho
arquitetura bnuileira (cf. P. SANTOS, op. cit., p. 7). de 1936.

94
 cipais chegavam m~smo a prever um pequeno patio Desta vez nao mais se tratava da aplica9ao meca-
·interno para_ o estac1onam~nto de veiculos. A Jibera980 nica dos prin~ipios de Le Corbusi~r ?u .de solu_96es
do ter~eo nao correspo_n~1a, p~rt~nto, a solu9iio mais puramente funcionais, como na m_a1oria _dos _pro1etos
apropr1ada; pelo contrar10, a umca forma de manter anteriores fundamentados nas teonas rac1onahstas. 0
8 unidade e a personalidade do edificio consistia em ascetismo 'destas havia sido voluntariamente abandons-
. d T.. 63
rejeitar toda tran~pa~e?ci~, em qualquer nivel que ela do. Materiais ricos, como o gramto a 11uca ~ o
se desse. Era necessano mstalar lojas voltadas para a marmore travertino, importado da Argentina, revesham
rua, niio s6 por raz6es economicas mas tambem de os pilares de concreto e as paredes externas, enquanto
ordem plastica. As janelas panoramicas na horizontal
careciam tambem, no caso, de sentido; situado no centro
comercial e financeiro do Rio, a obra nao podia ofere-
cer, de seu interior, visuais de interesse; alem do mais,
as duas fachadas niio gozavam de orienta9ao favoravel
pois estavam voltadas para norte e oeste, recebend~
permanenteme_nte os r~10s do sol. Era preciso entao
elaborar ~m s1stema ~f1caz ?e prote9ao, tendo os arqui-
tetos cog1tado do brise-soleil preconizado por Le Cor- T«!rreo
busier em Argel. Mas . modificaram sua concep9ao,
adotando somente as laminas verticais obliquas, inicial-
mente previstas em alurninio, mas executadas em con-
creto, por questao de economia. As longas faixas hori-
zontais superpostas, dai resultantes, predominaram no
tratamento das fachadas, caracterizando-as funcional e
esteticamente.
Esse projeto, revolucionario para a epoca, conce- S«!timo andar
bido por desconhecidos nas horas em que nao traba-
lhavam numa empresa construtora, nao foi aceito inte-
gralmente pelo juri, que fez ressalvas, endossadas
por varios membros da AssocJa,;:ao, e propos modi-
fica96es. Mas os arquitetos conseguiram convencer
Herbert Moses de que suas propostas formavam um
todo indissoluvel, assumindo este a responsabilidade
de executar a obra tal como fora concebida. Com
energia e habilidade, fez com que fossem aprovados Oitavo andar
sucessivamente: a solu,;:ao interna, com sua estrutura
independente, recusando as colunas de quase dois metros
do piano das fachadas, o terra,;:o-jardim e, finalmente,
o tratamento das fachadas, cuja aparencia cega chocava
frontalmente a sensibilidade da maioria das pessoas,
dado seu aspecto inovador. Quando o edificio come9ou ~
, ·J [}
.
• 0
.
a tomar forma, houve uma rea,;:ao geral, que chegou
a amea,;:ar a continuidade dos trabalhos, mas a situa,;:ao • .• • 0
foi contornada pela repercussao publicitaria, resultante D«!cimo andar
das campanhas na imprensa e da ironia do homem
comum, o que persuadiu o Conselho da Associa,;:ao, ---_;_-;__ _:___ ' - ---'
convencido de que seu presidente havia dirigido com
maestria uma excelente opera,;:ao promocional. De fato,
quando concluido o edificio se constituiu numa atra,;:ao,
sendo admirado pela opiniao publica, que logo se habi-
tuou ao seu aspecto incomum.
A importancia des~e "Palacio da Imprensa" nao Fig. 50. Marcelo e Milton ROBERTO. Pr~dio da A.B.1.
se deve somente as repercuss6es junto a opiniii? publica. Rio de Janeiro. 1936-1938. Plantas. 1: p6rtico; 2:
Contribuiu tambem para modificar a mentahdade dos loja; 3: sala para s6cios; 4: estacionarnento; 5: sani-
tario; 6: sala do bibliotecario; 7: copa; 8: sala de
empresarios ao evidenciar que a arquitetura nova era trabalho; 9: sala de leitura; 10: arquivos; 11: dep6-
rentavel sob todos os pontos de vista. Essa i~portan_cia sito de livros; 12: quarto de despejo; 13: vestiario;
resulta principalmente da qualidade plasttca obt1da 14: bar; 15: audit6rio; 16: exposi~; 17: barbei-
por Marcelo e Milton Roberto, pois sua obra niio era ros; 18: informa,;;oes; 19: sala de leitura; 20: salio;
21: terra~o; 22: sallio de jogos. Pienta reduzida em
tao-somente uma concep,;:ao 16gica, que satisfazia ~s 30%.
necessidades praticas; ela se impunha por sua quab-
dade estetica francamente expressa, e que contrastava 63 . Bairro da periferia do Rio de Janeiro, situado ao lado da Ooresta
e do pico do mesmo nome.
com a medio~ridade das outras constru96es.

95
 que o jogo de magnfficas madeiras brasileiras era explo- Niio se pode evidentemente colocar a sede da A 8
no mesmo piano que o'dMinist erio da Educa9iio e sau·,d.I.
rado ao maximo para os revestimento s internos, propor- d
Apesar de suas qua I1 a es, f nao
. . a excel· .e·
_ atmg1u
cionando ao conjunto a nobreza e a elegancia dese- -
das so Iu9oes f . . . ., enc1a
unc1ona1s, o per e1to equ1 11brio ea pu· 9
jadas num edificio de importante fun9ao representativa.
Mas o ponto principal era a imagina9iio e o cuidado pl~stica d~ Ministeri_o; . alia~, _nem podiam atid;i~l aa
pots os meJOs pastas a d1spos19ao dos arquitetos , lo nge'
que haviam presidido as pesquisas formais. f. claro que . . f . a pende
de serem 1gua1s, az,am com que a balan9
estas eram coerentes com as possibilidades tecnicas . . I d d o segun d o ed1ffci
sse
· o. As repcr-
proporcionadas pelo concreto armado e decorriam par- mu1to ma1s para o a o
cialmente das necessidades funcionais, sem no entanto
se constitufrem numa decorrencia automatica destas.
Por exemplo, e evidente, e a experiencia viria a prova-lo,
que um tipo unico de brise-soleil para fachada com
orienta96es diversas niio era a solu9iio ideal, nem te6rica,
nem praticamente: plenamente eficaz contra o excesso
de insola9iio e de luminosidade, o recurso empregado
apresentava um inconveniente psicol6gico, ao impedir
a visiio para o exterior, acarretando uma sensa9iio de
claustrofobia. Em compensa9iio, sob o ponto de vista
plastico, essa solu9iio propiciava ao ediffcio uma per-
feita unidade e um discreto dinamismo (Fig. 51). Alias,
essas duas preocupa96es, unidade e dinamismo consti-
tuiram a base de toda a composi9iio, obtendo-se um
feliz contraste entre a rigidez das linhas retas, caracte-
risticas do tratamento do volume principal e a suavi-
dade das utilizadas nos elementos secundarios, em
fun9iio de uma escala cuidadosamente estudada. Nos
andares superiores, atingidas pelo recuo imposto pela
municipalidade, as arestas foram substitufdas por uma
curva regular, que suaviza a agressividade dessas linhas
do bloco inferior, sublinhando a autonomia relativa
de seu coroamento e, ao mesmo tempo, integrando-o
64 . Por outro !ado, os
impec avelm ente no conjunto
arquitetos nao hesitaram em organizar o espa90 do pavi-
mento terreo (Fig. 50) com paredes ondulantes, lan-
9ando uma nota de fantasia e de repousante intimidade
em meio ao rigor geometrico que domina de modo
absoluto todo o conjunto do ediffcio; mas essa liber-
dade em nada prejudica a monumentalidade pretendida,
ja que corresponde a detalhes imperceptfveis para quern
ve o edificio no seu todo. Fig. 51 . Marcelo e Milton ROBERTO. Predio da A.B.l. Rio
de Janeiro. 1936-1938.
Supera9ao do funcionalismo ortodoxo, renuncia a
um ascetismo esterilizante, valoriza9iio do aspecto plas-
cuss6es de um e de outro, tanto no piano psico16gico
tico da arquitetura a partir de solu96es tecnicas coeren-
quanto material, tampouco siio comparaveis; mas niio
tes com o programa e conduzidas de modo 16gico no
resta duvida de que desempenhou um papel capital,
seu todo constitufram os Ires aspectos inovadores do
tendo marcado uma etapa decisiva no surgimento da
predio da A.B.I. , utilizados pela primeira vez no Brasil,
nova arquitetura brasileira.
e que se antecipam as audaciosas contribui96es trazidas
pessoalmente por Le Corbusier. Portanto, niio se pode 2. 0 Aeroporto Santos Dumont
65

negar a Marcelo e Milton Roberto um sentido profundo

de compreensiio dos problemas e da evolu9iio da arqui-
tetura contemporanea. Interpretaram a li9iio de Le Cor-
busier, dando-lhe uma expressiio peculiar, adaptada a
seu talento pessoal. De fato, a preocupa9iio com uma
composi9iio fundamentada no jogo de volumes simples
e na harmonia das propor96es, niio impediu que deixas-
sem transparecer, desde essa primeira obra projetada
em fntima colabora9iio, uma tendencia, ainda discreta,
para um certo dinamismo, que sera desenvolvido clara-
mente nos projetos posteriores.
, individualizando
64 . Alias, o &ngulo rdo reaparece na parte superior
e reafirma ndo ao mesmo
os blocos da casa ~e m3quinas c da caixa d'lgua da composi~ io.
ntal
tempo a ortogonahdade como o motivo fundame
Logo ap6s obter "1 primeira consagra9iio com a
vit6ria de seu projeto para a sede social da A.BJ. Mar-
celo e Milton Roberto conheceram um novo sucesso
expressivo ao vencerem o concurso organizado em 1937
para a constru9iio do aeroporto Santos Dumont. Mas a
constru9iio niio foi imediata; iniciada em t 938, e quase
paralisada, foi retomada somente em t 944, sem ter
sido inteiramente conclufda. 0 projeto premiado em
ura e Urbanisff!O, ni°
65 . Projetos con correntcs publicad os em Arquitet
6, nov.-dez. de 1937, pp. 298-301, e Reuista Mu nicipal
de Eni:e nhana, vo ·
Sohre a obra conwuld a, cl.
V. , n.• 4, de julho de 1938, pp. 414-40.
A rchitectu re d'aujour d' hui, n .9 13-14 de l!H7,
pp. 66-69: Bra.nl - Ar-
quitetura Co nte mpora nea, n.• 10, nov. de 1957,
p. LV a LVII, e H. MIN•
DLIN, op. cit ., pp. 22&227 (fotos , pla nta.s) ,

96
 1937 foi respeitado, mas introduziram-se varias modi-
fica¢es, que asseguraram uma simplificayiio dos volu-
mes e uma maior pureza de concepyiio.
A premissa da composiyao foi a pesquisa de uma
soluyiio simples e eficaz para os problemas de circu-
la~o, fa tor essencial para o born funcionamento de
um aeroporto. Assim, o edificio (Fig. 54) foi concebido
como um grande hall longitudinal (Fig. 55), sendo dis-
fig. 52 . Marcelo e Milton ROBERTO. Projeto do concurso
para o Aeroporto Santos Dumont. Rio de Janeiro.
1937. Fachada para a cidade. Penpectiva cavaleira.
tribuidos, de um lado, os balcoes das companhias aereas
e os acessos destas a pista e, de outro, bares, bancas
de jomais, lojas, sanitarios; sobre essas duas areas,
voltadas diretamente para o hall, a fim de obter melhor
ventilayiio, localizaram-se os escrit6rios das companhias
e o restaurante; essa disposiylio pratica criava, acima de
tudo, um espayo continuo, dinainico, do qual os arqui-
···-----
··- ---·•·--
. . .....
Fig. 53. Marcelo e Milton ROBERTO. Projeto do concurso
para o Aeroporto Santos Dumont. Ri~ de Jane!ro.
1937. Fachada para o campo. Penpectlva cavale1ra.
tetos souberam tirar partido. Cortando perpendicular-
mente esse eixo principal, que pelo menos p~rcialment~
continha o germe da configurayiio volumetnca do ed1-
ficio, integraram o eixo do vestibulo, que era tambem
saida direta para os viajantes, ao desembarcarem dos
avioes.
Mas os serviyos do aeroporto propriamen~e dito
nao eram os unicos previstos no programs, hav1a tam-
hem os da Diretoria de Aeronautics Civil, totalmente
independente dos primeiros, e localizados pelos ~rqui-
tetos, com toda 16gica, nos dois andares super1ores.
Era necessario prever acessos autonomos para essas
depend~ncias dai a ideia de um corpo anexo, contendo
as circulay00; verticais necessarias, localizado a frente
do corpo principal do aeroporto; assi!D essa entrada
assumiria caracterfsticas de monumentahdade, enquanto
que as passarelas ligando os dois blocos servi_am de
abrigo aos passageiros, na entrada do aeroporto (Ftg. 52).
A soluyiio geral resultava portanto ~a o~g_anizayao
racional dos sistemas de circulayiio, d1vers1£1cados e
logicamente distribuidos. Partindo dessas premissas,
Marcelo e Milton Roberto localizaram o cruzamento
dos eixos do edificio valendo-se da secyiio aurea, que
serviu tambem para fixar as propor,;;oes de varios
outros elementos do projeto. Dessa maneira, as regras
classicas eram postas a serviyo da tecnica modems,
numa clara demonstrayao de seu valor perene.
..'• ·.,..
·•·. ..
--
·-- .
Comparando-se o projeto original de 1937 (Fig. 53)
com aquele construido em grande parte em 1944, per-
cebe-se que as alterayoes introduzidas c?rre~pon~eram
principalmente a supressao dos terrayos-1ard1m, d1spos-
tos em varios andares, e a definiylio de todo o bloco
principal num volume simples! pr6~imo do paral~le-
p!pedo. A area destinada a Duetona_ da Aeronauttca
Civil era assim consideravelmente amphada66 , ganhando
o ediffcio em clareza e homogeneidade aquilo que
perdia em diversidade. Parece que essa modificayao foi
feliz no piano plastico-, pois a fachada voltada para
as pistas (Fig. 56), a unica afetada, e de uma eloqiiente
grandeza com sua colossal ordem de elegantes colunas,
cujo ritmo acentua a monumentalidade, sem cair na
monotonia; de fato, tres contrapontos, dispostos com
criteria, rompem, com seus volumes, o piano unico
em que se desenvolve essa fachada do edificio: a torre
de controle, a moldura do vestibulo transversal, a pro-
jeylio do restaurante sobre a sobreloja67 • ~ mais dificil
julgar a outra fachada (Fig. 57), incompleta porque,
niio havendo verba, o volume anexo nio foi constru{do
e s6 foram executadas as placas de suporte dos brise-
soleil68; apesar disto, o edificio assume um belo. aspecto,
inserindo-se admiravelmente no contexto urbanistico
criado pela grande praya transformada em jardim por
66. Menno usim nio foi auficlente, tendo aido, mah tarde, colocadu
no terrac;o superior, 1 revelia d01 arquitetoo ncredncias horrlveia que
deocancterbaram o ediflcio, quando aeria ficil encontrar uma aolu~io fun-
clonal que nio comprometesae o ediflcio eateticamente.
67. Euea elementoo conatavam do projeto de 1937, mas 01 doia ulti•
m05 aio bem di1tint01 do concebido originalmente. Uma aol~ impor-
tantmima para o perfeito equilibria da compoai~o foi colocar o rataurante
na eJttremidade do edificio, e nio no centro, lateralmente ao veatibulo
tranavenal, reencontrando asaim um ritmo ternuio equillbrado.
68, Nio tendo lido cxecutad01 01 6riu-sol•il prevut01, fol neceuuio
97
Burle Marx69 • Mais uma vez foram excelentes os resul-
tados da oposi9iio proposital entre as linhas nobres e
definidas ou mesmo um tanto rigidas da arquitetura
e os desenhos inforrnais da natureza, organizados pelo
paisagista.
. ..
,. ' 00 .,. .
• • C
C
0 Q Q0 C
• • • • •
.. .·>. ... .
(8 ~7 .)~ ~~
Fig. 54 . M . M. M. ROBERTO. Aeroporto Santos Dumont.
Rio de Janeiro. 1937-1944. Plantas. 1: rampa; 2: ga-
ragem; 3: torre de controle; 4: bagagens; 5: contro-
lc; 6: passageiros; 7: chegada; 8: alfandega; 9: in-
formayoes; 10: hall; II: escrit6rios das companhias;
12: cabeleireiro; 13: lanchonete; 14: sanitarios pu-
blicos; 15: telefones; 16: pequenas lojas; 17: cor-
reio; 18: serviyas da aviayiio civil; 19: acesso ao
restaurante e ao terrayo-jardim.
Confrontando-se a sede da A.BJ . com o Aeroporto
Santos Dumont, percebe-se uma evolu9iio dos irmiios
Roberto. I: claro que o metodo niio foi modificado: o
ponto de partida continua sendo a solu9iio dos pro-
blemas funcionais, com o emprego dos recursos da
tecnica construtiva moderna. £ igualmente nitida a
preocupa9iio em explorar esses meios com fins este-
ticos, especialmente atraves de um apelo preciso as
regras de composi9iio tradicionais, sem falsos pudores.
Essa preocupa9iio com as propor96es corretas ja era
no entanto perceptive! no predio da A.BJ . Por outro
!ado, o resultado obtido e bastante diverso; enquanto
a A.B.1. se apresenta como uma massa compacta e
in1tilar penianu nu (au, intcrnas dos escrit6ri01, voltad~ l!ara oestt.
A~1ar da obra nio tu lido conclul.da t do exu:aordln6no. 1ncremento
do tri(rgo aCno, o Acro porlo Santos Dumont continua funcu:>aando pie•
namcntc com ,ua limplicidadc 1 e o u-ethor conubido e o m~• dic.az do
Brasil I cmbon o mW antigoj f , tamM.m, 1em dUvida, o mau belo e o
Uni co a aprHtntar um valor arquitct6nico intrinseco .
m. A colabor~io tot.re oa irmi01 Roberto c Burtt Marx tinha c:o--
mt(ado com o projeto de tel'ra(o-jardim do pffiUo da A.B.I .
98
fechada, harmoniosa mas pesada, cuja for9a result
dessa pretendida fisionomia, o Aeroporto Santos Dumon~
e mais aberto e principalmente mais !eve, aliando habil-
mente for9a, equilibrio e elegancia. ~ certo que
contexto urbanistico onde se inserem essas duas obras0
'
i ..
~
hem como seus respectivos programas funcionais con-
tribuiram para essa diversidade, raziio valida s6 parcial-
mente. Na realidade, a A.BJ. e uma exce9iio no pano-
rama da arquitetura contemporanea brasileira e, prin-
cipalmente, carioca70 , que tern na leveza uma de suas
caracteristicas fundamentais . Contudo, esse tra90 parti-
cular s6 adquiriu dimensoes significativas com o de-
senvolvimento do projeto do Ministerio da Educa9iio e
Saude, pela equipe de Lucio Costa, e com as primeiras
obras de Oscar Niemeyer. Parece, assim, que a A.B.I.
e as obras iniciais dos Roberto71 corresponderam a uma
primeira tendencia estetica, posteriormente modificada
sob a influencia do celebre ediffcio do Ministerio. Em
todo caso, e evidente terem sido certos elementos toma-
dos de emprestimo deste edificio, especialmente o siste-
ma de sustenta9ao da laje da sobreloja (Figs. 55 e 5~)
atraves de pequenos consolos fixados as colunas, cuJo
lado eminentemente plastico ja foi ressaltado72 • O~a,
o inegavel efeito assim obtido identifica-se com a ma1or
70. Nio se pode dizer o mesmo de certas ~orre~tes paul.ttaJ qu~ ~
desenvolveram mais tan:le, ap6s 1950 1 e das quau Vilanova gas
rcprescntante mais signiricativo (d . in/ra, pp. 295•319). .
/j J#8:
71. Vmos p redios de apartamentos (1935-1937), ~ odilici~>
Brasileira contra a T ubtrculose e o do I.A.P.l. 1 proJetados 11 9
1939, respectivamente.
n. Cl. Sltpra , pp. 87.a8. Os arquitet"! previ~ tamlk!m
labora(.io anistica como •~uela que garan~ a urudadc ' d~
W~tcrio
. rram
da Educa(io c Sa\Jdc; infehzmenle 1 as autondades responsavt~ nao'" i,r
ti o esclarecidas quanta Capanema e o ,rand~ afr~o em t1tilo ~ , ro
do vestlbulo detUJl)OU integralmente a 1nten~ao onslnal, para d pt
de Roberto.

__, , , I
VASP
!
II I
~ I ..
."
Fig. 55. M. M. M. ROBERTO. Aeroporto Santos Dumont.
Rio de Janeiro. 1937-1944. 0 grande hall longitu-
dinal.
leveza que caracteriza a evolur;iio de Marcelo e Milton
Roberto, entre 1936 e 1944. Mais uma vez, portanto,
pode ser percebida a profunda marca deixada pelo Minis-
terio da Educar;iio e Saude na arquitetura brasileira no
periodo decisivo que foram os anos de sua construr;iio.
Mesmo que, em termos cronol6gicos, niio tenha sido
a primeira obra de envergadura do novo estilo, foi ela
quern definiu, de modo decisivo, as realizar;oes que se
seguiram. Tai fato, no entanto, em nada diminuiu o
merito da obra dos irmiios Roberto, que prosseguiu
com outro exemplo, a sede social do Instituto de Res-
seguros do Brasil (I.R.B.)
3. 0 predlo do I.R.e.1s
A evolur;iio da equipe M.M.M. Roberto74 para
uma arquitetura tecnicamente moderns, mas plastica-
mente classics, ja esbor;ada no aeroporto Santos Dumont,
acentuou-se mais claramente e expressou-se melhor com
o predio do Instituto de Resseguros do Brasil, proje-
73. A.rclululvral Po"''" , vo l. 81, n.o 2, agosto de 19+4, pp. 65.77
(!otCN planlal, cliarramu) ; A,quil,lura, a.• 28, out, de 1964, pp. 5-13
(!otCN) • Archit,cfur, d'au jourd' hui, n.• 13-14, ,et. de 1947, pp. 62-65
(plant,;., !otosl; H . MINDLIN, op. rit ., pp. 202 e 203 _(!otos, _pla ntu) .
74. Razio social adotada em 1941, quando Mauria o se 1untou •
Mua:Jo e Milton.
/ llllllllllll1ll1///l✓l/1/II//,
tado em 1941 e construido em 1944. Toda a com-
posir;iio deste projeto foi rigorosamente deternJnada
pelo emprego das regras classicas e baseou-se numa
serie de sistemas de proporr;oes tiradas quer da geome-
tria (triangulo perfeito 3, 4 e 5, e secr;iio aurea), quer
da aritrnetica (progressiio 2, 4, 6, utilizar;iio d;i razao
2 como m6dulo). Os primeiros serviram para organi-
zar as plantas (Fig. 58), enquantos os ultirnos inter-
vieram principalmente nas elevar;6es75 • Mais uma vez,
a secr;iio aurea teve papel preponderante - os acessos
foram localizados .em funr;iio da divisiio em media e
extrema raziio e a linha de forr;a assim obtida destaca-se
nas fachadas principais: de um lado, pela caixa de
escadas, de outro, pelo corpo saliente da sala do presi-
dente (Fig. 59). Mas a preocupar;iio em padronizar
exigia a ador;iio de uma rnodular;iio baseada em nume-
ros inteiros, todos multiplos do m6dulo 2 escolhido.
Um estudo aprofundado permitiu assegurar uma uni-
dade perfeita entre a fachada norte e as faces meno-
res do prisma, embora a quadricular;iio daquela tenha
sido concebida no sentido vertical, num ritmo quater-
nario, enquanto que a das faces menores era ternaria;
a escolha dos viios de 8 e 6 metros entre as colunas,
ou seja, o dobro de 4 e de 3, permitiu resolver o pro-
blema e obter um equilibrio perfeito, do ponto de
75 . Cf. o depoimenlo de Marcelo Roberto em A,quil.twra, n.o 28,
out. de 1964, pp. ~ e 6.
99
 - -

I
I orto Santos Dumont.
Fig. 56 . M. M. M. ROBERTO . Aerop da para o campo.
Fig. 57.
Rio de Janeiro. 1937- 1944. Fach ada para
Dumont.
M. M. M. ROB ERTO . Aero porto San.tos a pra~a.
Rio de Janei ro. 1937-1944. Facha
•
-
vista este~co. se~ que com isso fosse afetada a eficacia
das solur;oes tecmcas pretendidas76.
Talvez esse prop6sito de classicismo absoluto no
trat~mento plas_tico haja decorrido das necessidades
pra_ttcas que onent~ram a definic,iio do projeto . Com
efe1!0, ~ altur? ~ ax1ma permitida era bastante limitada,
dev1do a prox1m1dade do aeroporto; a casa de maquin as
I dim de Burle Marx e o mezanmo do salao de confe-
'Q
.1
e a caixa d'agua, niio comput adas como a~dar pelos
regulamentos municipais, l-::3m em_ geral s_1tuadas na
cobertura, o que desta vez nao pod1,a _ser fe1to. Pre~e?•
dendo os arquitetos utilizar ao max1mo a s_uP«:rftc1e
dispor.ivel, precisavam incorpo rar essas dependenc1as, ao
volume geral. Assim, 0 ultimo nivel, somente acess1_vel
pela escada, compreende, alem ~esses ele"2entos, o Jar-

Torn,o

-v • I t t
. "·
SCtimo a ndar ( ~crit6rio do pr~idcnte i

Oitavo andar (audi16rio ) Fig. 59 M. M. M. ROBER TO. Predio do l.R .8. Rio de
Janeiro. 1941-1944. Frentes leste e sul.

rencias , cujo piso esta no pavimento inferior. Ha pois

economia de espayo, servindo os elevadores a todos os
pavimentos do predio. A ado9iio desse principio levou
Tcrra<;o~jardim os irmiios Roberto a conceber a sede social do I.R.B.
como um paralelepfpedo puro, apoiado sobre pilotis;
M. M. M. ROBER TO. Predio do l .R.B. Rio de
poderiam ter tratado o terra90 como uma forma auto-
Fig. 58 . que consistiu
Janeiro. 1941 -1944. Plantas. noma, mas preferiram a solu9iio estetica , 77
em engrad a-lo no volume da compos i9ao . Tomaram
I : entrada do publico 15: mime6g rafos no entanto o cuidad o de conserv ar a vista da baia,
16: saloes de estar
2: entrada da garagem
J7: enferma ria colocan do uma elegante pergola no lado sul. Esta,
3: entrada dos emprega dos
18: beri,:ario reunia uma outra vantagem, a de integra r-se perfeita-
4: loja
5: tesourar ia 19: sala de leitura mente a fachada (Fig. 59), constituindo-se sua trans-
6: caixa-fo rte (cofres) 20: bibliotec a parencia num fator de equilfbrio que retomava na
21: revi sta do rRB
7: sala do tesourei ro
22: audit6rio cobertura, o carater espacia l conseguido no terreo pelo
8: sala dos membros da diretoria
9: sala do presiden te 23: vestiario dos homens emprego dos pilotis.
24: vestiario das mulherc s
10: sala de esp era
25: cozinha
Por conseguinte, o predio do I .R.B. decorre de
11: escrit6ri o pesquisas a profundadas em todos os 78 sen tidos; tecnica-
26: bar
12: sala da dire~ao
27: cabine de projei,:ao mente, possibilitou novas experiencias , alem do aper-
13: recep~lio
28: equipam ento mecanic o
14: sala do subdiret or
na Ville
77 . Era uma retomnda da solu~io adotada por Le Corbwicr
edificio loi construfdo em onze meses • &J esquodrias Sa vnyc cm 1928.
76. D e fato O
exttrnas m o ntad~J: em dezeno,,e dias o que sc co nslituiu numll du pri~
78 . Prc-labrica~iio das esquadria , extcrnaJ, ja mencionad&J
(cl. nota
no Brasil. alternada mente opa•
meir:u ~puir.nci o, de pre-labric a~io' industriol da construtio _foram
76 ), janel:u di\1ididaj em faixas horizoncai s desiguais,
o pcr-
Por outro lado, os problem&J de pre-fabric a~io e _<.le transportc cu e envidr~~• du, para assegurar com habilidade uma ilumina~
objeto de cstudos aprolunda dos quc as vncs conduz!ra!" a detcronina das e1.J>Olitio
bada, cuja
feita , ne.m muito vio lenta, nem muito fraca 1 nas fac
proposla pclo nio cxigia de modo impcrioso a coloca~io de bri11-10/1il.
lormas como, por cxemplo , a curvat~ra d~pla e . h,gt1ra, fachada none.
cngcnbci ro Paulo Fragoso, para os briu -soleil verucaas da

101
fei9oamento de processos ja existentes; plasticamente,
foram pesquisados com requinte os aspectos de pro-
po~oes. cores, materiais 79 , integra9iio das artes80 • Logi-
'7
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Fig. 60 . AttOio CORREA LIMA. Estariio de hidravioes.
Rio de Janeiro. 1937-1938. Plantas.
camente, deveria corresponder a um progresso, em
re\a~o ao da A.B.I., por ser este uma primeira tentativa
nesse novo genero. De fato, os dois tern um programa
semelhante e um certo numero de elementos comuns:
bloco arquitetonico elementar onde a tecnica estetica se
concentra principalmente no tratamento das fachadas
retilfneas, desenvolvidas num unico piano; dinamiza9iio
<lesses pianos por engenhosos sistemas de prote9iio solar;
coloca~o no topo da composiyiio das unicas superffcies
inteiramente cegas; constitufdas de grandes paredes
nuas, solu9ao caracterfstica do estilo dos Roberto; jogo
de volumes, ou de espa9os, limitado as partes extremas,
inferior e superior; discreta nota de diversidade dada
por algumas curvas secundarias, rompendo, nos deta-
lhes, a absoluta ortogonalidade do conjunto81. Entre-
tanto, apesar dessas semelhanyas, as duas obras reve-
lam um espfrito muito diverso. A for9a, a simplici-
dade um tanto primitiva, a monumentalidade vigorosa
79. Como na A.B.I., a arquitetura era real~•da pelos materiai, no-
bm : gnnito, mirmo~. cerimica. Alas os revestimentos extemos nio
suportaram a •~io do tempo, ficando em alguns lugares com um aspecto
suior enqua.nto que os da A.B.(. conservaram impet&vel sua apaf'Cncia
ongmal. £ claro que se trata de uma lalba de manuten~io, perceptive!
tambcm no aspecto esverdudo dos peitoriJ.
~ . 0 terra~o-jardim de Burle Marx era complementado por um
mosatco mural de Paulo Wemeck, colega de escola e de ateli! de Marcelo
Rohen~ e scu cola.borador prtltrido, quando qucria chamar um pintor ou
dcscnhista pan valori.ur um.a parcde, um painel ou um canto determi•
nado. Mas e:ua colabora~o 1 de acordo com o pr6prio Marcelo Roberto,
c.ra .•pc.nas um complcmcnto ocasional, ji quc o essential dos valorcs
pii,11co, provinha da pnlpria arquitetura.
81. _No l.R.B., podc,.sc c:itar a cscada ntcma cm caracol, quc lcva
l sobreloia, e a parede oodulada de tijolos de ,idro do oitavo andar; este
lcma s.c.ra rtlomado c t:ranslormado, com gn.ndc (clicidadc, cm clcmento
l unda.mental, por Niemeyer, no Banco Boa Y-uta •m 1946.
102
da A.B.I. op6em-se a leveza, a delicadeza das relayoes
de equilfbrio, a assimetria calculada mas relativa do
J.R.B.x2. Sob o ponto de vista estritamente funcionaI,
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I t I I <Q:
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- ,,,,.
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1: bagagens. 2: vestibulo do publico. 3: alfandega.
4: administra~ao. 5: pilotos. 6: balcoes das companhias de
avia~ao. 7: telefones. 8: restaurante. 9: copa-cozinha.
10: despensa e frigorifico. II : terra~.
o segundo edificio e indiscutivelmente superior ao pri-
meiro. Em contrapartida, sob o aspecto exclusivamente
plastico, a situayiio se inverte: a refinada elabora~o do
I .R.B. e um tan to requintada, faltando-lhe esponta-
neidade e niio conseguindo disfaryar urna certa rigidez
mecanica; desapareceram a franqueza e o entusiasmo
da A.BJ., substitufdas pelo perfeito equilfbrio do clas-
sicismo. Alias, os Roberto devem te-lo sentido, pois,
pesquisando novas soluyoes esteticas baseadas no movi-
mento, procuraram de imediato outro caminho.
3. ATTILIO CORREA LIMA E A ESTACAO DE
HIDRAVIOES DO AEROPORTO SANTOS DUMONT83
Os anos de 1936-1937 foram realmente decisivos
para a nova arquitetura brasileira; foi durante esse
periodo que surgiu uma serie de oportunidades de
execu9iio de obras de real envergadura, principal-
mente devido ao apoio dos poderes publicos ou, ao
menos, de alguns deles. Depois do epis6dio do Minis-
terio da Educai;:iio e Saude e da vit6ria de Marcelo e
Milton Roberto no concurso para a sede da A.BJ.
em 1936, no ano seguinte tiveram inicio essas obras,
hem como ocorreram as vit6rias dos Roberto e de
82 . Marcelo Roberto declarou (em .ifrquil<lura, n .o 28, out. de 1964,
p. 6) que tit t mu innins prcttndtram criar uma cobra leve, livr<
de marca bcreditiria do monumental», mas parecc quc, para etc, 0 m4>
numcntal sc confundia com o pe.sado e o similrico.
83 . Arquilelura , Urbanismo, o.• 6, nov.-du. de 19l8, PP• 286-2f
(locos, planw) . H. MINDLIN, o,.
cit., pp. 22♦ e 22.5 (locos, plantas ·
 Attflio Correa Lima nos concursos para a parte ter- O aeroporto maritimo e um exemplo perfeito de
restre e marftima do Aeroporto Santos Dumont, prova constru9ao racional, inteiramente orientada por um pro-
evidente de que, repentinamente, algo havia mudado84 • grams do qua! o arquiteto extraiu efeitos plastico~ so-
Hoje o nome de Attflio Correa Lima (1901-1943) fisticados e simples, ao mesmo tempo. Uma das clausu-
esta um t~nto relegado ao segundo piano, embora se trate las do programa exigia completa visibilidade dos hi-
~e uma fagura que certamente desempenharia um papel dravi6es encontrados no embarcadouro; portanto, a
1mportante se a morte prematura niio o transformasse no unica solu9ao era fazer com que a fachada orientada
r~aliza:dor ~e ~~a unica obra arquitetonica e, para para esse !ado (Fig. 61) fosse inteiramente envidra<,ada,
cumulo da mfehc1dade, quase imediatamente destituida embora voltada para o norte86 ; o excesso de insola9ao
da fun9iio original. Apesar disso, a qualidade da obra
e a linha em que ela se insere exigem que se restitua
ao autor o lugar que lhe cabe. Nascido em Roma em
1901, filho de um escultor, professor da Escola de Be-
las-Artes do Rio, Attilio Correa Lima diplomou-se por
essa institui9iio em 1925. Tal forma9iio, como era na-
tural na epoca, orientou seus primeiros projetos para
o estilo neocolonial, entiio em voga, mas ele niio perma-
neceu por muito tempo nesse caminho. De fato, ganhan-
do em 1926 um premio que lhe concedia varios anos de
estadia em Paris, matriculou-se na Sorbonne, onde se-
guiu o curso de Urbanismo, apresentando uma tese de
mestrado onde propunha um piano piloto para Nite-
r6i85. De regresso ao Brasil, respondeu pela disciplina
de Urbanismo criada pela reforma de 1931, permanecen-
do a ::ua frente mesmo depois do rapido fracasso da-
quela reforma. Rapidamente ele se impos em sua espe• Fig. 61 . Attilio CORREA LIMA. Esta9iio de hidravioes.
cialidade, recebendo encargos para trabalhos importan- Rio de Janeiro. 1937-1938. Frente norte.
tes, como a elabora9iio do piano regional de urbaniza9iio
do Vale do Paraiba e, principalmente, do piano da nova era corrigido por marquises em balan9087• Bern enten-
capital de Goias, Goiania, que data de 1933. Mas seu dido, o !ado oposto (Fig. 62) beneficiava-se com a me-
interesse pela arquitetura permanecia e, em 1937-1938,
chamou bruscamente a aten9iio, com o aeroporto para
hidravioes, cuja simplicidade e pureza, aliados ao en-
canto do jardim tropical, seduziram os mais reticentes.
0 projeto elaborado com a colabora9iio de quatro
outros arquitetos (Jorge Ferreira, Thomaz Estrella, Re-
nato Mesquita dos Santos e Renato Soeiro), havia ven-
cido o concurso, apesar da insuficiencia dos desenhos,
assinalada pelo juri, compensando dessa maneira o rela-
tivo fracasso da equipe formada por Paulo Camargo,
Renato Mesquita e Attilio Correa Lima no concurso
do aeroporto terrestre, classificada em segundo lugar. 0
aeroporto marftimo niio teria a mesma area constru{da
que o aeroporto terrestre e tratava-se, sob esse ponto de
vista, de uma constrmriio modesta, que pode, alias, facil-
mente ser transformada mais tarde num clube para avia-
dores militares. Contudo, sua importancia psicol6gica Fig. 62. Att!lio CORREA LIMA. Esta9iio de hidravioes.
era enorme, pois atendia ao trafego aereo internacional Rio de Janeiro. 1937-1938. Frentes leste e sul.
que, na epoca, pensava-se que viria a se desenvolver na
base de hidravioes. A obra obteve por isso prioridade lhor exposi9ao e tambem devia ser inteiramente trans-
absoluta, tendo sido terminada em 1938, enquanto que parente88, o que permitia que o viajante que chegava
a parte terrestre s6 seria conclu(da em 1944. para embarcar tivesse uma visao total atraves do ediff.
Foi uma previsiio errada que possibilitou a cons- cio; a diferen9a entre a planta do piso inferior e a do
tru9ao dessa obra, mas dadas as suas qualidades niio piso superior, principal caracteristica da obra, corres-
ha motivo para arrependimentos.
86 . Fol eua mcsma ruio que detcrminou o dcsnlvel entn: o r,,1tau-
rante e o terra~o dcscoberto do primeiro andar.
84 . Nio ae deve exagerar o alcancc do movimento, pois, 10 mesmo
l•mpo, a, aulorldadu dvb e militarc, rcsponsav•!• co~11n1[am um~ ~rle 87. A vannda entre o restaunnte e o terra~o nio maia exiite pois
da •dil[d01 tradidonali1tu ou scm lntcrcuc arquttct6mco. Mu o tmpor- um pano de vidro foi colocado na 1ua extremidade, a fim de aume~tar a
tante nio aera o fato de quc houvc cxccc;oc, ncssa pol[tica, de modo a area interna do que boje e um salio de lcstu (Fig. 61) .
pumillr a afumao;io de novos valores?
88, Tambem _nute caso a mu_dan~• de destinatio do odiflcio foz com
85. A. CORREA LIMA, Amlu11m1nl 11 1x111uion d, la oil/, d, q~~ a parte lnlenor das ~~na, do terreo foue pintada, para pro-
Nit,roi, Puia, 1952, p1ciar ao clube uma ccrta tDtilDldade.

103
pondia a um duplo objetivo funcional, por um lado, co-
brir o acesso ao vestfbulo da entrada, e, por outro, re-
cuperar no andar do restaurante a superficie perdida
com o vazio parcial deixado em seu centro. Mas essa
defasagem resultara num notavel efeito estetico:
a pr6pria fachada ganhava grandeza e anima9ao com a
varia9ao de densidade das zonas de sombra89, enquanto
que se criava um jogo de volumes superpostos em ba-
lan90; este era particularmente bem-sucedido na face
leste, onde o equilfbrio era restabelecido pelo recuo do
andar em rela9ao a planta do terreo (Fig. 62) . A fachada
oeste, por seu lado, era totalmente fechada par causa
de sua insola9ao, mas essa parede nua, cujo unico des-
taque era o mastro da bandeira e a inscri9ao ali coloca-
da, oferecida, segundo Correa, um excelente motivo or-
namental para repousar a vista.
0 tratamento dos interiores era igualmente seguro.
A distribui9ao dos servi9os era 16gica e a unidade espa-
cial completa, o que assegurava uma continuidade ab-
soluta entre interior e exterior90 no sentido horizontal
e tambem uma continuidade interna, no sentido ,ertical,
gra9as a abertura que ligava visualmente o vestfbulo
do terreo e o restaurante do 1. andar. 0 efeito plastico
0
resultante era refor9ado par uma audaciosa escada em
caracol, apoiada unicamente numa delgada coluna cen-
tral (Fig. 63) , solu9ao retomada externamente, para
ligar o terra90 com o jardim.
Fig. 63 . Attilio CORREA LIMA. Aer6dromo para hidravioes.
Rio de Janeiro. 1937-1938. Vestibulo.
A expressao do edificio resultava da simplicidade
de sua concep9ao e de sua coerencia funcional; o voca-
bulario usado era intencionalmente reduzido a poucos
elementos selecionados com rigor, mas tratados com ta!
seguran9a que pareciam impor-se como a unica solu9ao:
a meticulosidade com que cada pormenor foi conduzido
garantia a excelencia da qualidade do conjunto. Das li-
nhas claras e esbeltas do edificio, de seu rigor geome-
. ~•
De fato, a sombra do tbreo era bcm mais intcnsa do quc a do
pnmciro andar, por estar cstc cm balan~o.
90. _Essa continuidadc, aliis, prosseguia ate o cmbarco.douro, grac;as
l marquise 9ue ~travessava o jardim tropical, tratado com clcmentos tipi-
c~~cntc nac1onau, como a flora nordestina e plantas aqu&ticas da Arna•
1.oma. ~mu caractcristicas, in(clizmente desapareccram por in tciro quando
a cstac;al? transformou-sc e.m clube: foram ali instalados balanc;os c ou-
tr_os _ eqwpamcntos para cnan~, tcndo 1ido o Iago substitui.do por uma
pucana.
104
trico, de sua transparencia e de sua perfeita adapta a0
9
ao local ,emanava uma impressao de born acabamento
e de facilidade na composi9lio, sinal inequivoco de sua
qualidade.
_A pureza dessa concep9ao, baseada na economia
de meios e na explora9ao estritamente racional da tecni-
ca contemporanea, lembrava a pureza de estilo das obras
de Luis Nunes no Recife. Nao ha duvida de que havia
uma identidade de pensamento e de valores entre os
dois arquitetos, talvez ate mesmo uma influencia direta
em certos detalhes: de fato, o emprego de escadas em
caracol, ressaltando com seu movimento o conjunto es-
tatico da esta9ao de Correa Lima, pode ter-se inspirado
no projeto da escola para crian9as excepcionais que
Nunes projetou em 193591 • Por outro lado, podia-se
percebet uma diferen9a notavel entre os dois arquitetos.
Attilio Correa Lima nao havia vacilado em empregar
materiais nobres para todos os revestimentos: travertine
natural no exterior, travertine encerado no interior,
marmore para os pisos. Nao tivera, a esse respeito, qual-
quer ascetismo rigoroso, fato plenamente justificavel,
por se tratar de uma obra de prestigio. 0 clima do Rio
de Janeiro provaria mais tarde que, mesmo sob o ponto
de vista economico, o emprego de materiais caros e ate
mesmo luxuosos para os revestimentos era uma opera-
9ao altamente rentavel, pois evitava problemas de con-
serva9ao e o envelhecimento precoce que atingia varias
constru96es modernas. Seja como for, a fatalidade pare-
ce ter recaido sobre os arquitetos brasileiros que tenta-
ram lan9ar-se em pesquisas esteticas baseadas na explo-
ra9ao sistematica e quase exclusiva de elementos do
programa, demonstrando uma grande reserva em mate-
ria de inventividade plastica. A morte prematura de
Luis Nunes, em 1937, cortou um impulso que parecia
pleno de promessas. A morte inesperada de Attilio Cor-
rea Lima, num acidente de aviao em 1934, a algumas
centenas de metros daquilo que era sua obra-pri-
ma, eliminaria, alguns anos mais tarde, outro talento
que poderia ampliar essa tendencia.
4 . A REVELA(,AO DE OSCAR NIEMEYER
A influencia de Le Corbusier sabre os membros
da equipe do Ministerio da Educa9ao e Saude fez-se
sentir desde os primeiros projetos que desenvolveram
individualmente, depois da partida do mestre. ~ facil
constatar a evolu9ao que ocorreu, confrontando-se, por
exemplo, os diferentes projetos de Carlos Leao e. de
Affonso Reidy, publicados a partir de 1937 na rev1sta
P.D .F .92 , com os publicados pela mesma revista_ em
anos anteriores. Mas deixaremos de lado esses pro1eto~
nao construidos passando diretamente ao estudo da
obra do membro da equipe que, a partir desse momento,
91. Luis Nunes foi aluno de Attilio Correa Lima na Escola d~ Br·
las-Artes do Rio de Janeiro, quando da criac;io do cuno de Urbanl!F~~
em 1931, e foi por ele convidado, em 1935, para elaborar um piano P1 0
para o Recife.
92. P.D.F.. vol. IV, julho de 1937, pp. 200.208, 210, 211; ibid., ,,ot.
IV, set. de 1937, pp. 274-275; ibid., vol. VI, n.• 1, janeiro de 1939, PP·
78-82; ibid., vol. VI, n.• 4, julho de 1939, pp. 389-392.
iria impor-se coma uma personalidade dominante e dar
a arquitetura brasileira uma nova orientar;:ao: Oscar
Niemeyer.
A ascensao_ de Niemeyer foi fulgurante. Apaixona-
do par sua prof1ssao, niio vacilou em enfrentar sacriff-
cios financeiros para poder trabalhar ao !ado de Lucio
93
Co~ta • A seg~ir mostrou determinar;:ao ao praticamen-
te 1mpor sua mcorporar;:ao a
equipe do Ministerio94 e
desenvolveu grande atividade, participando de varios
concur~os, elaboran~o diversos projetos, publicados corn
r~gulanda?e na ,rev!sta P.D.F., 6rgao da prefeitura ca-
n~ca _ded1cado a_ d1vulgar;:ao da nova arquitetura95 . A
pnme1ra oportumdade de afirmar;:ao foi a Creche Obra
96
do Ber90 , construida em 1937, onde empregou o bri-
s~-solezl ~e laminas verticais m6veis, aperfeir;:oando o
s1stema f ixo, adota do pelos irmaos Roberto na A.B.I.
Alem disso, a obra distinguia-se por um jogo habil de
volumes simples, uma surpreendente pureza nas pro-
porr;:6es de todos os elementos e uma certa leveza -
que ja prenunciavam as qualidades pelas quais Nie-
meyer iria impor sua profunda originalidade. Porem, a
forr;:a de sua imaginar;:ao plastica s6 iria aparecer com
o Pavilhao do Brasil na Exposic;:ao Internacional de New
York, em 1939.
1 . A colabora~o Lucio Costa-Niemeyer: o Pavilhio
do Brasil na Exposi~o Internacional de New York
A rapida ascensao de Niemeyer deveu-se em gran-
de parte, ao apoio que recebeu de Lucio Costa; este,
desde que percebeu a forr;:a criativa de seu jovem auxi-
liar, nao vacilou em apagar-se perante ele, sempre que
houvesse oportunidade. Esta forma tao m::traordinaria
de abnegar;:ao explica-se pelo carater particular de Lucio
Costa, que associa modestia a um sentido rnuito acurado
de justir;:a. Foi quando da elaborar;:ao do projeto do
Ministerio da Educar;:ao e Saude, onde teve urn papel
preponderante, que Niemeyer revelou pela prii_nei~a vez
a seu associado mais velho seus dotes natura1s, hbera-
dos pelo contato com Le Corbusier9~ de t~do ernpecilho
estritamente funcionalista. Essa orientar;:ao agradou a
Lucio Costa, sempre sensivel a legitimidade da intenr;:ao
plastica por ele considerado o. elemento f ~damental que
distinguia a verdadeira arqu1tetu~a da simples_constru-
r;:ao99. Outro profissional ficana constrang1do corn
93, Cf. depoimento de Lucio Costa no prefacio do livro de S. PA·
PADAKI, op. cit., pp. 1-3.
94. er. supra, p . 82.
95. Reoista da Diretoria da Eneenharia, n.• 14, jan. ~e 1935, PP•
236-240 e n.o 19, nov. de 1935, pp. 58S-590; P.D .F., (novo _t,_1ulo da mes•
ma revista) , vol. III, n,o 5, set. de 1936, pp. 258 e 259; ,b,d., vol. IV,
n,o 4, julbo de 1937, pp. 198-199, e n.• 5, set. de 1937, pp. 274 e 275.
96 . Architecture d'aujourd'hui, n.• 13-14, set. de 1947, P· 45. S. PA-
PADAKI, op. cit., pp. 144 e 145 (fotos, plaotas).
97 . Arquitetura , U,bani,mo , ano IV, n.o 3, . maio-junho de 1939,
pp. 471-480 (fotos, plantas). S. PAPADAKI, op. eit,, PP• 12-17 (!otos,
plantas). H. MINDLIN , op. cit., pp. 180 e 181 (!otos, plantas) .
98 . Mais tardc na. si,rcnificat-iva homcnagcm prcstada a Le Co3rbu~~r,
no primeiro numtro da revista M odulo ( n ,0 I, mar~o de 1955, _P• ), te•
mcycr iria iru.istir no cacltcr de «artista pl:i.stico» de Le Corbus1cr, a qucm
considcrava como O fundador dra :uquitctura contcmporincn.
99. L. COSTA, Con,idtraroes Sob~• Arte Contemporanea, Rio de
Janeiro, 1952, pp. 4 e 5, e Sobre Arqu,t,tura, PP• 202 e 203.
a brusca eclosiio daquele talento; Lucio Costa, pelo con-
trario, encorajou-o e alimentou sua expansao, oao ape-
nas entre os membros da equipe por ele organizada,
mas em todas as circunstancias. 0 mais notavel teste-
munho dessa atitude surgiu com o concurso para o
projeto do pavilhao que iria representar o Brasil na
Exposir;:ao Internacional de New York, em 1939.
0 juri, constituido por arquitetos, indicados pelo
lnstituto de Arquitetos do Brasil, e de funcionarios do
Ministerio do Trabalho, patrocinador do concurso, de-
cidiu classificar os anteprojetos em funr;:ao de dois cri-
terios : prioritariamente pelo carater nacional e secun-
dariamente pelas condii;:6es tecnicas que deviam cor-
responder a urn pavilhao de exposir;:ao 100 • ~ impor-
tante notar que o carater nacional nao fora encarado
como imitar;:ao do passado, mas como pesquisa de "uma
forrna arquitetonica que pudesse traduzir a expressiio
do meio brasileiro"; chegava-se mesmo a recomendar
que essa forma devia estar preferencialmente baseada
nas preocupar;:6es atuais de modo a corresponder ao
programa da Exposir;:ao de New York, que pretendia
oferecer uma visiio do "mun do de amanha ". Pode-se
assim perceber a evolur;:ao desde o concurso para a Ex-
posir;:ao de Filadelfia em 1926, onde somente o estilo neo-
colonial fora admitido, hem como a permanencia da
constante nacionalista, que continuava como uma as-
pirar;:ao profunda. Mas em 1938 nao seria um tanto
prematuro o surgimento de uma obra que correspon-
desse a esse prograrna ambicioso? A nova arquitetura
brasileira apenas comer;:ava a se definir e a libertar-se
do estilo internacional, sua fonte de origem; ora, a con-
ciliac;:ao dos dois requisitos pelo concurso niio podia
resultar de gerar;:ao espontanea, mas de um amadureci-
mento mais ou menos prolongado. Nestas condir;:6es,
niio surpreende nenhum dos anteprojetos ter sido con-
siderado plenamente satisfat6rio, pela comissao julga-
dora. A escolha recaiu sobre o de Lucio Costa por ser
ele o que apresentava mais forte dose de brasilidade101,
ficando o projeto de Niemeyer em segundo lugar por
seu carater economico e funciona! 102 • A rear;:ao do ven-
cedor foi di versa da esperada. Julgando o trabalho
classificado em segundo lugar como de melhor quali-
dade que o seu, Lucio Costa niio acatou o resultado,
sendo autorizado pela comissao a elaborar um novo pro-
jeto, em parceria corn Niemeyer. Essa atitude generosa
pode surpreender; na verdade, tratava-se apenas da
contrapartida 16gica do que ocorrera tres anos antes, no
concurso de anteprojetos para o Ministerio da Educa-
r;:iio e Saude, o que comprova nao estar Lucio Costa
naquela oportunidade movido por interesses pessoais,
mas sim pelo apego a boa arquitetura, por um senso
acurado de valores e pela preocupar;:ao de eqiiidade.
100. Cf. Arquit, tura e U rbani, mo, n.o 2, man;o-abril de 1938, pp.
98 e 99.
IOI . Sem duvida alguma, e a melhor maneira de traduzir a palavra
«brasilidadc» 1 tcrmo espccHico da lingua portugucsn no Brasil , criado para
dcsig nar o car:.itcr nacionnl c atualmcntc cmprcgado tanto na linguagcm
or.ii, qunnto na cscrit:i.
102. Essas observac:;:Ocs do j Uri induzcm l suposi~i o de quc N iemeyer,
prc ttrido por iua rclativa £ah a de «braJilidadt"• fi cara muito pr6ximo do
cstilo intcrnaciona l, nio dando as.as i sua imag inac:;:i.o pl&Stica. ~fas a rca-
( iO de LUcio Costa porccc nio con£irmar cue juizo, tanco mais que o
aspecto puromente (uncional, nunca foi o ponco forte da arqui telura de
Nic1ueyer.
105
 'e diffcil saber at~ que ponto o projeto definitivo landia para essa mesma exposiyiio, onde Alvar Aalto
foi influenciado pelos anteprojetos apresentados indivi- empregara uma grande parede ondulada e obliqua _
dualmente por Lucio Costa e Niemeyer no concurso. criando uma imensa superfkie para dispor objetos e
De fate a divulgar;:ao <lesses projetos103 foi muito res- fotografias - que causava uma acentuada sensar;:ao de
trita, sem duvida para evitar qualquer tentativa de ava- vertigem . No Pavilhao do Brasil, a variedade nao ex-
liar a contribuir;:iio de cada um dos autores na obra
realizada, que contou com a colaborar;:iio do arquiteto
aruericano Paul Lester Wiener. Segundo depoimento de
Rodrigo Mello Franco de Andrade parece, contudo, que
se tratava de uma proposta totalmente diversa das an-
teriormente elaboradas.
Partindo do princfpio de que um pavilhiio de ex-
posi96es deve ter as caracterfsticas de uma construr;:iio
provis6 ria e niio simular artificialmente uma obra de
carater permanente, e constatando, por outro lado, que
o Brasil nao poderia chamar a atenr;:ao pelo aparato,
pela monumentalidade ou pela tecnica em confrontar;:ao
com pa{ses muito mais ricos ou mais desenvolvidos,
Lucio Costa e Niemeyer decidiram chamar a atenr;:ao
do publico por meio de uma construr;:ao simples, har-
moniosa e equilibrada, expressiio tao pura quanto pos-
s{vel da arte contemporanea164 • 0 projeto foi estudado
em funr;:iio do contexto no qual seria inserido. A proxi-
midade do pavilhiio £ranees, alto, grande e compacto,
teve papel decisivo na definir;:ao do partido. De fato,
era precise evitar que o pavilhiio brasileiro, de dimen-
soes mod~stas, fosse absorvido pela massa do vizinho,
que ocupava muito espar;:o. Por isso, duas solur;:oes se
impunham: a primeira, afastar ao maximo o corpo prin-
cipal do ediHcio, adaptando-o a curva graciosa da ex-
Alldar superior
tremidade do terreno (Fig. 64); a segunda, dar ao edi-
ffcio um carater leve e arejado, o que propiciaria o ne- Fig. 64 . L. COSTA e 0. NIEME YER Pavilhiio do Brasil
cessario contraste. 0 inteligente equacionamento <lesses na Exposi~ao Internacional de New York. 1939.
Plantas.
dados e a inventividade plastica dos arquitetos torna-
ram possfvel chegar a um resultado notavel , que abria 1: restaurante 5 salas de exposi~iio 9: aquario
perspectivas absolutamente novas. 2: saliio de dam;:a 6 informa1,oes 10: orquidario
3: copa-cozinha 7 viveiro de passaros 11: serpentario
Apesar do emprego de uma estrutura metalica na- 4: cafe 8 dep6sito 12: e~crit6rios
turalmente rfgida105, Lucio Costa e Niemeyer assegu- 13: audit6rio
raram a toda a construr;:ao uma extraordinaria flexibili-
dade, baseada no jogo de curvas (Fig. 65) : ao ritmo
ondulado do corpo principal, correspondia o da mar-
quise que protegia o terrar;:o da sobreloja, o da rampa
de acesso, o das paredes da grande gaiola de passaros,
do aquario, do audit6rio, do jardim; no interior, repe-
tia-se agora, de maneira mais informal, a mesma dispo-
sir;:ao de curvas atraves do contorno da laje do meza-
nino. 0 predomfnio de curvas, especialmente nos pianos
horizontais, constitufa um meio elegante de romper a
ortogonalidade e o rigor do estilo intemacional, conser-
vando, ao mesmo tempo, o espirito de clareza e 16gica
que o caracterizava. Nao havia qualquer ruptura com o
racionalismo, nenhuma inspirar;:ao romantica, nenhuma
procura de surpresas psicol6gicas, de impactos violentos
ou de movimentos bruscos, come no pavilhao da Fin- Fig. 65. L. COSTA e 0. NIEMEYER. Pavilhiio do Brasil
na Exposi~iio Internacional de New York. 1939.
103. A r.-ista Arqui1,1u ,a , U,b ..ismo pretendeu publicar clufa o equiHbrio, pelo contrario; este resultava de uma
projttos em qucstio, mu nio foi atendida pelos autores. os antc-

104. Cf. Arquitetura , Urbanismo, ano IV, o.o 5, maio-junb o serie de oposir;:oes intencionais que se manifestavam n~
1939, pp. 471 ➔80. de tratamento das linhas, ,das superffcies e dos volumes .
105 . ImpunhA-se esse tipo de estrutura para uma constru~io
provi-
retas e curvas paredes nuas cegas, vedar;:oes transparen-
s6ru, principalm ente nos EUA, onde ~ uo1 material barato e produzido
industrial mtnte; {Ace.is de montar e desmontar, os elemcntos
as compGem aprescntam tambim a vantarem de serem recupcriv mcUlicos que
tes ou vazad~s; fonnas geometricas e irregul~res
trastavam discretamente, fundindo-se num coniunto
cog;
eia.

106
unidade perfeita. Alem disso, o jogo espacial desenvol-
via-se com seguran9a, numa composi91io aberta, onde 0
visitante, qua_se sem se aperceber, circulava, com a
maier naturahdade! do exterior para o interior e vice-
versa; era ele conv1dado a entrar, a passear livremente,
a desca~sar na moldura e_ncantador~ do jardim central,
verdade1ro element~ catahsador, pois era visivel de lon-
ge e de _todos os angulos, atr~ve~ das superficies dos
vaos env1dra9ados d? corpo _Prtnc1pal ou dos pilotis da
facbada sul. 0 a~b1ente ass1m criado era dos mais fe-
lizes e correspond1a de ~o_do extraordinario aquilo que
se esper~va de_ um ~avllhao de ._exposi96es.
Ass1m, a mten9ao dos arqu1tetos traduzia-se numa
realiza91io _i~pecavel, tan to do ponto 4e vista funcional,
quanta plastico. Conforme pretensiio dos autores o edi-
ffcio construido era uma expressiio purissima da arte
contemporanea baseada no emprego racional das tecni-
cas modemas e numa analise acurada das condi9oes do
entorno. Mas ele superava o estadio da arquitetura es-
tritaroen,te. tradiciona_lista, provando que esta poderia ter
caractenst1cas forma1s extremamente ricas e uma grande
liberdade de concep91io, sem que em nada fosse afetada
sua 16gica intrinseca. Simples na aparencia, apesar da
diversidade, modesto nas dimensoes, o pavilhiio de Lu-
cio Costa e Niemeyer impunha-se por sua leveza, har-
monia e equiHbrio, par sua elegancia e distin91io. Ele
correspondia magnificamente a sua destina91io e atendia,
alem da expectativa, as condi96es que o juri do concurso
em viio procurara nos projetos apresentados no ano
anterior. Tratava-se de convincente exemplo de nova
forma de expresslio arquitetonica, com caracteristicas
de cria91io autenticamente brasileiras em sua flexibili-
dade e riqueza plasticas; contudo esse carater nacional
nao era mais perseguido na c6pia esterilizante das for-
mas do passado106, mas atraves de uma linguagem mo-
dema, com marcante interpreta~iio pessoal plenamente
valida e de grande significa9ao.
2. 0 Grande Hotel de Ouro Preto 107
0 sucesso alcan9ado pelo Pavilhlio do Brasil na
Exposi9lio Internacional de New York fez com que fos-
se confiado a Niemeyer um novo e importante projeto
de carater inteiramente excepcional no conjunto de sua
obra: o Grande Hotel de Ouro Prete (1940). Tratava-
se de construir, no centre da capital da antiga capitania
de Minas Gerais, um ediffcio moderno, que correspon-
desse as necessidades do turismo, mas que niio alterasse
a fisionomia especialissima da cidade, onde todas as
constru9oes, que datam do seculo XVIII, sijo monumen-
tos hist6ricos. Pode parecer estranho nao ter sido a ta-
sad I06~ 0 ctue nio aigitlfica que cert01 element01 da arquitetura do
0
pa!·
nao tenham ocasionalinente inspirado motivos tipicamente modemos.
por exemplo, o brist-sol,i/ fixo da fachada sul do pavilhio (Fig. 65), com•
~~to par elementos vazados . de cOncreto1 de for~~to quadra!lgulat, colo-
i 01 em d!fasagcm, lembra as venezianas d01 balcoe1 du anllgas casas da
d:.ioca
colomal; lrata-se da tran,posi~io de um motivo antigo para finali-
eo novas, que Lucio tlo.sta ira sempre utllizar corretamentc.
ltb/07 · P.D.1'., vol. IX, n.• 2, ma~o de 1942, pp. 82-87 (plantas, de•
46 "\raqucte). Ardil,clur, d'aujourd'hui n.• 13-14, set, de 1947, pp.
H MINDS . .PAPADAKI, o;. til ., pp. 22-29 (fot01, esquemu, plantas).
· LIN, o;, cil,, pp. 104 e 105 (lotos, plai>tas).
refa confiada a Lucio Costa; tudo parecia indica-lo
para essa tarefa delicada: sua condir,:iio de funcionario
do Servi90 do Patrim6nio Hist6rico, fundado em 1937
por Rodrigo Mello Franco de Andrade, seu profundo
conhecimento e seu apego pela arquitetura colonial, s~u
gosto apurado e a sua cultura. Porem, uma vez ma1s,
Lucio Costa assumiu uma atitude de discri9iio, de modo
a possibilitar a Niemeyer afirmar seu talento. Este nao
era igualmente sensivel as artes do passado, apesar de
aprecia-las108, e julgava que a arquitetura modema nao
deveria a elas se subordinar, e que ambas podiam man-
ter uma coexistencia com independencia reciproca109•
Assim, elaborou um primeiro projeto onde niio
levava em considera91io as caracteristicas peculiares do
meio ambiente. Naturalmente, essa proposta niio foi
aceita pelo Servi90 do Patrimonio Hist6rico, preocupa-
do em preservar de qualquer nota destoante o conjunto
milagrosamente intacto legado pelas gera96es anteriores.
Niemeyer reconsiderou elaborando um novo projeto,
onde mantinha a ideia de uma edifica9lio francamente
modema nlio s6 pela tecnica110, como tambem pelos
aspectos internos e externos, mas agora harmonizada
com o entorno (Fig. 66).
Os altos pilotis que se alinham sucessivamente em
um, dois ou tres niveis niio impedem que a dominante
da composi91io seja uma acentuada horizontalidade que
integra perfeitamente o hotel as duas obras-primas da
arquitetura civil local, a Casa dos Contos, que fica um
pouco mais abaixo, e o Palacio dos Govemadores, si-
tuado mais acima. 0 carater geometrico do volume, a
inclina91io do telhado, a repeti91io sistematica de um
motivo uniforme no andar principal integram-se magni-
ficamente a simplicidade e a falta de pretensiio decora-
tiva dos edificios antigos. Para reforr,:ar ainda mais a
pretendida unidade foram utilizados materiais tradicio-
nais; a pedra do Pico do Itacolomi, no revestimento dos
niveis inferiores, e principalmente a telha colonial; Nie-
meyer chegou mesmo a retomar o motivo das treli-;as
em madeira das venezianas da epoca para as balaustra-
das que protegem os peitoris dos terrar,:os individuais
dos apartamentos, hem como as cores usadas no seculo
XVII I: o azul e o marrom das portas e dos marcos das
janelas que contrastam com o fundo claro das paredes,
reencontraram uma fun91io semelhante ao sublinhar, de
um lado, a linha horizontal dos balcoes, e, do outro,
a ossatura independente dos pilares totalmente expos-
108. De . fato, Niemeyer scmpn, reconhcceu quc ,ua prcdilc~o pelas
curvas, perceptive( em toda uma partc de sua obra1 pode ter sido inspirada
pela artc barroca brasilelra; scndo tambem colecionador de estatuas e ob-
jetos antigo.s, nio vacilou em cmprega•Ios na decorac;io de sew intcriotts
modemos.
109, Com efeito, Niemeyer considera quc o car,ter revolucionirio da
tecnica do concreto armado, suprlmindo as paredes portantcs e substituin•
do•as por uma ossatura, impede qualquer sintese da tradic;io com a arte
c a ttcnica modcrnas. Portanto, recwa toda c6pia, mas julp nece.uario
mantcr a honcstidadc construtiva _d a arquitetura colonial (cf. Arquilltura
, Dtcorafao, n.• 13, sct.-out. de 1955, pp. 10 e 11, e M6dulo, n.• 3, du.
de 1955, pp. 19-22) ,
llO: Sob essc ponlo de vi,ta, nio tinba o~io: o fato de haver um
tcrreno disponivcl no ccntro da cidade cxplicava-se unicamcnte por utar
c)c situado nos flancos de uma colina, num dcclive tio forte a ponto de
impcdir construc;Oc1 pcla tEcnica tradicional de alvenaria,
107
 tos111 • Sem duvida alguma tratava-se de concessoes do
arquiteto, mas que deram resultado e foram capazes
de criar um clima favoravel, sem alterar o lade resolu-
tamente moderno do ediffcio. Longe de ser um pasti-
che, o ediffcio conservava sua personalidade de obra
atual e oferecia um jogo plastico autonomo, resultante
do ernprego da tecnica contemporanea (Fig. 67) .
cional. £ certo que o turlsta gozava de uma esplendid
vista da velha cidade, tanto dos sal6es, quanta do sal/
de jantar. do terra~o do bar colocado em cima do bl~
autonomo em balan~o que contem a cozinha, ou dos
apartamentos do andar superior. Mas a estranha distri-
buitriio deste andar em dois niveis resultou num com-
plete fracasso sob o ponto de vista pratico: e total 0

Fig. 66 . Oscar NIEMEYER. Grande Hotel. Ouro Preto (Mi-

nas Gerais). 1940.

Sendo a preserva9ao da integridade da cidade-

•monumento, um problema dos mais delicados, a soluyao
adotada merece os maiores elogios, por ter garantido
esta caracteristica.
Por mais excepcional que seja esta realiza9ao, no
contexto da obra de Niemeyer - pouco afeito a este
tipo de compromisso com o passado (ao contrario de
L~cio Costa, fanuliarizado com esse tipo de pesquisa) -
e precise ressaltar sua capacidade nesse campo que nao
mais abordou, e o notavel resultado obtido. Por outro
lado, a solu9ao interna era menos feliz e ate mesmo
passive! de profundas criticas, do ponto de vista fun-

l 11 . Infdizmente, essa camcterlstica foi ha pouco alterada fruto d e

impcrdoavel inc?mpre~ruao ~os r e.,ponsavci., pelo hotel : se a co~ azul dos Fig. 67 . Oscar NIEMEYER. Grande Hotel. Ouro Preto (Mi-
lcchos dos b~lcoes _fo, re~P•]tada, o marrom dos pilares quc imitava tao
bem a madeira. f~• subst1tu1da por uma tonalidade creme, que, no ca.so nas Gerais) . 1940. Detalhe da fachada.
especlffco, . const1tu1u-sc nunu, verdadeira bcrcsia; so os quatro pilares do
nl~e.l 10lcn or (garagem) Coram por sorte esquccidos e conservam sua cor
o_n_ginal. . Eua fol ta d~ gosto quasc que faz lamentar que tcnha sido o edl- desconforto dos minuscules quartos individuais que
l1c10 repintado - co,sa de que tanlD precisava I parecem corredores estreitos e que foram visivelmente

108
sacrificados e, mesmo nos apartamentos de luxo, com- ne1ra. . 0 programa prev1a ·
• cmco edi"fi'ci·os·· um cassino,
postos de_ ~uart_o ~-e casal_ e salao, que abre para os ter- um clube elegante, um salao de danyas P?pular, u~
ra1ros ind1v1dua1s Ja men~1on?dos, o conforto e reduzido. igreja e um hotel para ferias (este nao fot constru! 0
0 acesso a este quarto e fe1to por uma escada intema durante a adrninistrayao Kubitschek, sendo pura e si_rn-
em caracol, pouco ~ratica e ate mesmo perigosa, para plesmente abandonado por seu sucessor). _o p~efeit~
pessoas idosas ou cnanyas, com o grande inconveniente acrescentara, a tftulo pessoal e de exernplo a soc1edad
de reduzir hem em um quarto a superficie util do sa- de Belo Horizonte, de cujo apoio dependta o loteamento,
lao; a ant~c~mara ~o andar de cima na_o tern qualquer urna casa de firn-de-sernana. Ve-se, portanto, que as au-
funyao defm1da e, fmalmente, o lugar dtsponfvel nesses toridades nao cuidaram do planejamento da area que
apartamentos esta lon_ge de co!responde~ a grande area se esperava tivesse um desenvolvimen~o. consid~ravel no
ocupada112• Tudo fo1 conc_e~1do para 1mpressionar 0 future; o objetivo era proporcionar vanos loca1s luxuo-
visitante com um espac;:o ongmal, em grande parte pre- sos de lazer, que atraindo pessoas de re:ursos, garan-
judicado pelo carater frio e impessoal dos apartamentos; tissem ao neg6cio um prosseguirnento autonomo. C?rno
115
certas fotos de angulos favoraveis podem iludir, mas a observou Mario Pedrosa , tratava-se de urn capncho
solu1rao adotada e o correspondente tratamento nao re- sernelhante as "loucuras" que os principes do seculo
sistem a um exame aprofundado das vantagens e des- XVI I I mandavam construir, mas nao se tratava de um a
vantagens resultantes. 0 Grande Hotel de Ouro Preto manifestayao arcaica contradit6ria corn o espfrito atual;
_ exito indiscutfvel enquanto resposta ao problema da pelo contrario, era urna manifestac;:_ao_ tfpica do estado
integrayao da arquitetura moderna a um contexto urba- e das aspiray6es da sociedade brastletra de rn_eados d?
nfstico antigo, principal aspecto do programa - , evi- seculo XX. A iniciativa nao se limitava a servtr de ve1-
denciava, em contrapartida, um certo descuido de Nie- culo para o prestfgio pessoal daquele que a ha~ia criado;
meyer com os aspectos puramente funcionais . De fato, a este objetivo, sobrepunharn-se a preocupayao da. pr.,?-
116, e a correta apreciac;:ao
preocupado acima de tudo com as caracterfsticas plas- paganda de carater eleitoral
ticas da arquitetura, Niemeyer s6 mantinha, do racio- das condic;:6es econornicas e sociais do pafs.
nalismo de Le Corbusier, as novas possibilidades de A ideia de desenvolver uma zona suburbana pre-
expressao formal, mais ou menos justificadas, numa dominantemente de lazer tinha fundarnento: o gosto
primeira fase, pelas tentativas de justifica1rao funcio- . pelo jogo, profundamente enraizado, assegurava a ren-
nalista. Sua imaginayao criadora voltava-se integralmente tabilidade do cassino, e o Iago constituia urn quadro
para o tratamento das superffcies, e, acima de tudo, pa- rnagnifico para a pratica dos esportes nauticos e das
ra os jogos de volume e de espayos. Conseqiientemente, atividades rnundanas, tao importantes aos olhos da alta
os programas que lhe interessavam nao eram aqueles sociedade brasileira. Mas era urn erro de ordern urba-
que impunham uma organizac;:ao estritamente compar- nistica, pois a ornissao antecipada dos poderes publicos
timentada, mas aqueles cuja fluidez permitia que seu assegurava campo livre a especula9ao irnobiliaria, da
talento criador se manifestasse livremente; e, para sorte qua! eles dependiam para dar aspecto definitivo ao
sua, essa oportunidade surgiu de imediato, quando em novo bairro. Apesar disso, tudo parecia conduzir a re-
outras circunstancias poderia ter sido protelada longa- sultados rapidos e coerentes corn as expectativas dos
mente. O Pavilhao do Brasil na Exposic;:ao de N~w York promotores. No entanto, o fracasso, no piano irnediato,
enquadrava-se nessa situac;:ao, que_ incluia tambem o_s decorreu de uma serie de circunstancias acidentais, que
ediffcios da Pampulha, responsave1s pelo renome def1- se sucederam rapidarnente e vierarn rnodificar de forma
nitivo do arquiteto. radical as previs6es: proibiyao do jogo, contarninac;:ao
do Iago por parasitas que impediram a pratica de es-
3. 0 conjunto da Pampulha113 portes aquaticos, rompimento da comporta da barragem
que provocou durante anos uma queda razoavel no ni-
A construrao do Grande Hotel de Ouro Preto co- vel da agua. Conseqiientemente, os ediffcios de Niemeyer
locou Niemeyery em contato com. as au ton'dades_ do erguern-se as rnargens do Iago com todo seu encanto e
114

govemo de Minas Gerais. O prefe1to de Belo Honzonte, beleza formal, mas ainda no mesmo esplendido isola-
Juscelino Kubitschek, cujo di~amism?. e ayao _e~preen- mento do primeiro dia e sem utilidade definida 117 . £
dedora promoveram sua carretra pohttca, dec1dm, des-
de seu primeiro contato corn ele, vale~-se do talen~o do tl5 . Architec1ure d'aujourd'hui, n.o 13-14, set. de 1947, p . XXI.
arquiteto. Confiou-lhe a tarefa de proJetar um. ~0!1Junto 116. A ideia de colocar um saliio de dan~as popular em meio a uma
de constnu;Oe, dcstinadas a classe alta, corrcspondia a uma atitude
de ediffcios, dispersos em torno do Iago art1f1cial da sCrie demag6gica, pr6pria do Brasil dcsdc a Rcvoluciio de 1930, mas nao cspe•
Pampulha, destinados a configurarern o centro ~e um~ cificamente ligada ao regime mais ou menos ditatorial implantado ncssa
Cpoca, ja que a situac;i.o nio se modificou fundamentalmente com a volta
futura area de lazer a alguns quilornetros da capital rot- oficial da dcmocracia, cm I945.
117. Para nio drixar sem uso o edificio do cassino, ele foi transfor--
112 E t' d rtamcnto alias nao SC justificava nu~a cidadc mado em Mu.!ieu de Belas•Artcs; no entanto, nio sio as cxpo.si~s de inte-
• sse 1po c apa ' razo Dai a trans• ressc rclativo, quc atracm o visitantc, mas a lama do cdificio. 0 salio dr.
como Ouro Preto ondc o turista pcrmancce por curto p . I • f
danf;as praticamcntc nunca chegou a Iuncionar, pcrmaneccndo fcchado o
fo~~ac;io dos satC:es em quartos, com camas sup!dmdnta;:~isf:3in~
m1has numerosa.s e mesmo em caso de necesst a e, . -
J~[eit:;
0

. ano inteiro. A utiliz.ac;io do late Clube ficou limitada, com a intcrdic;io

com outros c6modos num~ cidade ondc os rccunos hoteleiros sao mwto do Iago ; contudo, C a Unica realiz.a~io do conjunto cuja atividadc, cmbora
redu.zidos. reduzida , corre.!iponde realmentc 8 prcvista. 0 mcsmo nio sc podc dizcr
quanto a igreja: iniclalmente, o arcebispo recusou•sc a consagr&.Ia devido
t

( otos, plantas, clevacoes) . S. PAPADAKI, 0 P·. c, . , P~

1 7
£ 113. Architecture d'aujourd'hui, n.o 13-14, " \ de ~ 0_11~P· (l;"!;
161 166-17i
As suas caracteristicas rcvoluciomirias, ficando cla por muitos anos scm UM>.
Essa dificuldadc foi mais tardc contornada c hojc sio nela cclebrndos DI•
planta,, cortcs, de3enhos); H. MINDLIN, op. cal., PP•
60 • · guns scrvi(;os rcligiosos. Tratam•sc, no cntanto, de manifcstac;Ocs ocru.ionais
(fotos, plantas, corte, eleva~io). quc nio correspondem a ncnhuma neceuidade pr3tica, vis-to nio cstor B.inda
o bairro habitado.
114. er. wpra . p . 28 (introducao, Cap. 2, nota 44) .

109

facil ressaltar, nestas condi~oes, 0 carater grat~i~o e
arbitrario das obras, o que foi feito por ce~los cr~llcos,
e mais severamente por Max Billus, este msens1vel a
valores outros que niio os da fun9iio social.
o pr6prio Niemeyer apesar de expressar clar?me~-
te uma posi~i'io polftica de esquerda nun~a se 1ludm
quanto aos fundamentos desse ponto de vista. Sempre
identificou a tarefa do arquiteto com os problemas co-
letivos e com os grandes programas sociais, mas nunca
se constrangeu em elaborar projetos individuais e at~
mesmo suntuosos, destinados as classes abastadas. E fot
ainda mais longe ao achar que a arquitetura devia ex-
pressar fielmente as imposi~oes do meio: niio vacilou
em justificar teoricamente a posi9iio adotada; de fato
sempre rejeitou, para o meio brasileiro, uma arquitetura
dura e fria, de "tendencia europ eia", ou uma arquitetu-
ra social que s6 iria "empobrecer a arquitetura brasileira
no que eta tern de novo e de criativo, ou aprese nta-la de
forma enganosa, artificial ou demag 6gica" 119 • Portanto
foi com conhecimento de causa e sem qualquer precon-
ceito que assim agiu, e o fez de modo muito feliz, coe-
Te.m o
Belo Ho-
Fig. 68 . Oscar NIEMEYER. Cassino da Pampulha.
rizonte (Minas Gerais). 1942. Planlas.
as;
l : foyer; 2: vestiarios; 3: entrada dos sanitarios das senhor
4: terra90; 5: pista de dan~as; 6: dep6sito; 7: camari
ns dos
ados;
artistas; 8: sanitarios particulares; 9: vestiario dos empreg
rente com seu temperamento art{stico, orientado neste
sentido120.
118. Cf. a entrevis ta rulizada por Flavio d'Aquino com o escultor
e 35) e o texto da con!e-
sui~o (Habitat, n .• 12, jul.-s<t. de 1953, pp. 34 Urbanismo da USP (Ha-
rencia proferida na Faculdade de Arquitetura e
bitat, n.o 14, jan.-fev. de 1954 encartad a entre as pp. 26 e 27),
1955, pp. JO e II ,
119. Arquitelvra , Deco,arao, n.• 13, set.-out. de
, J.lddulo , n.• 3, dez. de 1955, pp. 19-22. ocasiio do <1tudo dos projeto,
120. Cf. jwtilica tiva de Niemeyer , por
~ Pampul ha (Arthit ulur, d' avjourd
'bi, n.• 13-14, set. de 1947, p. 22) .
110
O programa do conjunto da Pampulha era na ver-
dade muito sedutor para um espfrito empreendedor
mais artiste do que tecnico. I:. certo que um profissi~
nal afeito a considera96es de ordem exclusivamente
funcionais e tecnicas para determinar uma solu~ao es-
tetica, resultaria perturbado com as liberdades propor.
cionadas; mas Niemeyer s6 podia se gratificar com ela
pois havia ja compreendido que as imposi~oes materiai;
jamais definem categoricamente as formas; apenas pos-
sibilitam ao arquiteto op~ao mais conveniente, dentre
as varias possfveis, do ponto de vista estritamente uti-
litario. Assim, longe de favorecerem , as limita~6es de-
correntes das contingencias simples s6 conseguiam en-
travar sua liberdade criadora. Ora, nada disso se veri-
ficava em Pampulha, onde o c6digo de obras, excluindo
as edifica96es publicas, assegurava plena inspira9ao ao
arquiteto. Disso este se valeu para lan9ar a uma serie de
pesquisas que apresentavam uma unidade geral - pois
todas as solu96es propriamente arquitetonicas deeor-
riam de varia~6es de natureza estrutural - , mas eviden-
ciavam extensa gama de efeitos que se poderia extrair da
plasticidade do concreto armado.
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Andar superior
10: gerente; 11 : escadas de servi~o; 12: restaurante;
13: palco;
o;
14: copa-cozinha; 15: refeit6rio dos empregados; 16: dep6sit
17: bar; 18: sala de jogos.
A pedra de toque, ao menos no espfrito do patro-
cinador, foi o cassino: a ideia da Pampulha nasceu do
desejo das autoridades de se beneficiarem com um es-
tabelecimento dessa natureza; foi o primeiro ediffcio a
ser construido em local deliberadamente privilegiado,
numa penfnsula dominando o Iago, para que o edificio
pudesse ser vista de qualquer angulo e se impusesse a
 vista de quern chegasse a cidade. Mas niio e O mais fe-
tiz, nem o que apresenta as soluc,:6es plasticas rnais ori-
ginais. . _ . ponderancia absoluta das dema1s caractenst1_cas. dom1-
Toda a compos1c,:ao esta baseada num jogo de con-
trastes entre supe~ficies_ e, principalmente, volumes pia-
nos e curves. 0 v1rtuos1smo que o arquiteto demonstrou
na distrib~i9ao das massas revela-se igualmente nas
plantas (Fig. 68), mas a complexidade destas refle-
te-se externamente ~e forma relativamente simples:
assim, a forma de pera do setor que abriga a pista de
danc,:a, o teatro e o restaurante, e atenuada pela escada-
Fig. 69 . Oscar NIEMEYER. Cassino da Pampu/ha. Belo Ho-
rizonte (Minas Gerais). 1942. Fachada.
ria envidrac,:ada que liga o restaurante ao terrac,:o, per-
dendo, dessa maneira, sua fisionomia estranha; quern
se deslocar, portanto, em torno do edificio percebe
principalmente o contraste entre o semicfrculo do bloco
posterior e a ortogonalidade absoluta do saliio de jogos
(Fig. 70), admirando, por instantes, a habilidade com
Fig. 70. Oscar NIEMEYER. Cassino da Pampulha. Belo Ho-
rizonte (Minas Gerais). 1942. Cabeceira.
que foi realizada a transic,:ao, quando esses volumes pu-
ros se fundem interpretando-se um ao outro_ e, ao m~~-
mo tempo, integrando-se perfeitamente. 0 Jogo eqmh-
brado de contrastes da cabeceira prossegue na fachada
(Fig. 69), mas desta vez os termos estiio invertidos:
ganha o equilibrio, grac,:as a varias oposi96es _d 7stinadas
a assegurar a variedade necess~ria e a c~rr!g1r a pr~-
nantes. O contraste com a parede nua do pnme1ro an-
dar niio perturba, muito pelo contrario, a le~~za do
conjun to, que prov em da abundancia de sup~rf1c1es ~~­
vidrac,:adas, das delgadas colunas sobre as qu?•: se ~poia
a marquise; a acentuada vertica~idade ?a ca1X1lhan~ de
fechamento contrabalanc,:a a honzontahdade_ do co_r1iun-
to; o rigor das retas que predomina no_ coniunto e ate-
nuado pela parede curva de vidro do terre? e p~l~ for-
ma irregular da marquise, cuja aparente 1_n:tab.1hd?de
confere um trac,:o dinamico a uma compos1c,:ao mte1ra-
mente marcada por seu equilfbrio.
0 interior e menos bem resolvido, apesar das pes-
quisas espaciais; o jogo de rampas ~ bal.c6es em balanc,:o
niio surte o desejado resultado, pois d1luem-se na pro-
fusiio de revestimentos coloridos. Pretensamente luxuo-
sos, o marmore do corrimao da escada e aceitavel, mas
o ac,:o cromado das colunas e impr6prio e ?s _espelhos
rosados que revestem as paredes sii.o lamentave1s. Neste
caso Niemeyer niio conseguiu libertar-se do ma~ gosto
que orientou a ornamentac,:ao dos grandes cassmos do
seculo XIX· Jimitou-se a dar-lhe uma versao mod~ma.
Tendo refo;mulado integralmente o tema arquitetonico
propriamente dito, chegando a uma criac,:ao original.
nos aspectos funcional e plastico, niio obteve entr~tanto
os mesmos resultados no tratamento dos ambientes in-
ternos, o que hoje se encontra agravado pelo fato da
mudanc,:a de finalidade do ediffcio ter tirado aquilo
que, no espfrito do arquiteto, era sua razao de ser.
A justaposic,:iio e a interpenetrac,:iio de volumes, ao
mesmo tempo fundidos e nitidamente individualizados,
caracteristica fundamental do cassino, podiam ser par-
cialmente identificadas no late Clube e na Casa Kubi-
tschek (Fig. 71) , mas correspondem a uma versiio di-
versa e mais simplificada, decorrente, alias, de um pro-
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Fig. 71.
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4""
Oscar NIEMEYER. Casa Kubitschek na Pampu{ha.
Belo Horizonte. 1943.
grama menos complexo. Desta vez, a fusiio perfeita que
resulta num unico volume, cujos componentes nao po-
dem ser diferenciados senao pela analise, e portanto
uma criac,:ao inteiramente nova, que surpreende pelo
aspecto inesperado de suas linhas oblfquas, mas que
111
 conserva ao mesmo tempo uma clareza geometrica digna postos de tal modo que a perfei9ao da forma circular
e uma pureza pr6pria das grandes realiza96es classicas. permanecesse inteira tanto interior, quanto exterior-
0 sucesso desta original solu9iio deveu-se as suas van- mente, enquanto a parte extema retomava o mesrno
tagens praticas121 e, mais ainda a atra9iio que exerciam, tema na outra ponta da marquise. Nisso pode-se encon-
a originalidade e elegancia do conjunto, cuja eleva9iio trar a habilidade do arquiteto e seu notavel senso cs-
longitudinal era constitufda de dois trapezios retangula- tetico, que o leva a dar plena liberdade a sua imagina-
res unidos pela base menor. Mas essa solu9iio, da qual yiio plastics, mantendo-a, no entanto, dentro de limites
Niemeyer obtivera um resultado tao harmonico a ponto cuidadosamente calculados.
de parecer inerente a f6rmula adotada, nem sempre foi Apesar da significativa importancia das obras ja
empregada corretamente por seus seguidores, niio raro estudadas, nenhuma delas pode ser comparada, em valor
desprovidos da mesma sensibilidade. Transformou-se em
parte, num modismo formal, contrariando o espirito
com que fora concebida: o de proporcionar, tanto no
late Clube quanto na Casa Kubitschek, uma continui-
dade espacial entre exterior e interior atraves do em-
prego de paredes inteiramente envidra9adas e da orga-
niza9iio de um espa90 intemo ao mesmo tempo unico
e diversificado em seus elementos essenciais122.
Nos ediffcios do Cassino e do late Clube, a curva
foi empregada habilmente como contraponto. Criterio
inverso foi adotado no saliio de dan9as popular, situado
numa pequena ilha pr6xima a margem, onde a curva
e o elemento predominante, excetuando-se as colunas e
os montantes dos panos de vidro, a linha reta foi pros- I: passarela. 2: escultura. 3: restaurante. 4: mtlsicos.
5: copa-cozinha. 6 : refei16rio dos empregados.
crita da composi9iio (Fig. 72). Baseia-se ela na marquise 7: palco. 8: vestiario.
sinuosa que liga as duas pequenas edifica96es (Fig. 73):
fonna livre inspirada no contomo da pequena ilha que
acompanha de modo mais ou menos exato, e na verdade Fig. 72 . Oscar NIEMEYER. Casa de Bailes da Pampulha.
a essencia da obra, e quern lhe assegura o carater tao Belo Horizonte. 1942. Planta.
particular de leveza caprichosa e de transparencia abso-
luta. Com efeito, o paradoxo esta no fato de parecer a
constru9iio ter sido realizada unicamente para valorizar
o vazio que emoldurava, comportando-se mais ou menos
como a moldura de um quadro, constituido pela paisa-
gem. 0 exito e total e o lugar, embora ha muito aban-
donado, conserva todo o encanto que a imaginar;:iio de
Niemeyer lhe concedeu. Este exemplo mais uma vez
abriu novos horizontes e exerceu consideravel influen-
cia sobre seus colegas brasileiros; mas nem sempre ela
foi benefica, ja que, conforme o pr6prio Niemeyer ob-
servou123, o espirito com que tratou a fonna Iivre, tanto
na Pampulha, quanto em outros lugares, exigia um edi-
ficio isolado, integrado ao ambiente natural, circundado
por espar;:os livres e jardins; quando os mesmos jogos
Coram retomados, com erro de escala para edificios aca-
nhados ou nos elementos de detalhe, o resultado niio
poderia ser feliz. Tambem niio se deve esquecer que,
no saliio de dan9as da Pampulha, Niemeyer tinha con- Fig. 73 . Oscar NIEMEYER. Casa de Hailes da Pampulha.
seguido manter o senso de medida e evitar excessos que Belo Horizonte. 1942. Marquise.
poderiam resultar dessa realiza9iio aparentemente des-
preocupada, ao equilibrar, pela pureza geometrica, as absoluto, com a obra-prima do conjunto, sem duvi9a
massas colocadas nas extremidades; niio foi por acaso alguma a capela de Siio Francisco de Assis™. Este edi·
nem por razoes estritamente funcionais que o corpo ficio diferencia-se profundamente dos anteriores: a ha-
principal foi inscrito dentro de circulos secantes dis- bitual estrutura independente, constitufda por lajes de
concreto annado apoiadas em pilares, cedeu lugar a
1_2 ) . A dupla iocli~o da cobertun, lormaodo um iogulo reentrante, ab6badas parab6licas autoportantes, estas tambem de-
perm1Uu o cmprego de apena, uma calha.
122. A ulha 1trve de linha divu6ria entre os aalou de estar e o res-
correntes dos progressos da tecnica modems, mas a~r-
taunnte do late Clube e entre a aala e a aala de jantar da residfncia retando automaticamente uma expressiio arquiteton1ca
Kubiuc.he.k, em ambos 01 casos, a parede diviSOria erguida nessa linha nio
ocupa . toda a la,wura do edilicio, o que &sKIJUra a desejada contlnuidade, de espfrito bem diverso. Ate entiio, esse tipo de estru-
pranundo, 10 mumo tempo, junlamenle com a inclina~io do teto, a au•
tonomia relativa dos es~01 dlferenciad01.
124. lntereuante analue do monumonto, feita por Joaquim Cardoao,
123 . Mtid•lo, n.• 7, fev. de 19~7, pp. ~10. em M&d•lo n.• I, mar,;o de 1955, pp. 6-9.

112
tura havia sido empregado apenas por engenheiros: o
£ranees Freyssinnet, nos celebres hangares de Orly125 ,
e o sufc;:o Maillart em suas pontes com paredes em arco
e no pavilhao do cimento da Exposic;:ao Nacional Sufc;:a
de Zurique em 1939: no entanto por se tratar de obras
puramente utilitarias, o efeito estetico se constitufa num
elemento exclusivamente acess6rio. Niemeyer, porem,
modificou o enfoque decidindo empregar essa forma
com finalidades plasticas, ja que, sob o ponto de vista
funcional, ela se prestava perfeitamente para uma igre-
ja. Sem rejeitar a franqueza da escola racionalista no
campo da estrutura - dado que a simplicidade desta
impoe-se a primeira vista -, lanc;:ou-se a pesquisas que
lembram as preocupac;:oes barrocas com a perspectiva
e a criac;:ao de espac;:os grandiosos: a nave vai-se estrei-
tando e declinando da fachada em direc;:ao ao coro (Fig.
74). onde se produz uma brusca dilata9ao do espac;:o,
resultado do movimento contrario quase imperceptive!
(Fig. 76) e, principalmente, de um notavel jogo de
luz que ~ontrapoe o revestimento de madeira escura da
nave a um coro inundado de luz, cuja fonte nao e visi-
ve! (Fig. 77); com efeito, os raios de luz, concentrados
na vasta pintura de Portinari, que ocupa toda a parede
do fundo, caem do lanternim situado na intersecc;:ao das
duas ab6bodas parab6licas, pois a que cobre o coro tern
uma sec;:ao um pouco mais larga do que a extremidade
da ab6bada da nave. Alem disso, emana um certo di-
namismo do emprego sistematico de curvas e J'inh11s
obliquas; as curvas sao visfveis principalmente na cabe-
ceira (Fig. 76) e no interior (parede da pia batismal
e do pulpito, e escada helicoidal que leva ate o pulpito)
II
·~ - r-
Logo da Pampulha Planta do igreja
Fig. "74 _ Oscar NIEMEYER. lgreja de Siio Francisco de Assis
na Pampulha. 1943. Planta.
I: nartex. 2: nave. 3: altar. 4: sala do padre.
5: sacristia. 6: campanario. A: cassino.
B: iate clube. C: Casa do Baile. D: igreja.
E: paredao.
I · para Belo Horizonte
2 - para o aeroporto
as linhas obHquas sao visfveis na fachada (Fig. 75):
m~rqui_se ligeiramente inclinada, campanario vazado,
CUJas lmhas convergem para a base; em contrapartida
as linhas horizontais e verticais sao reduzidas ao ma-
12~ . Nio 1e tr.atIv11 nt1te caso de uma ab6bada continua mas de uma
1ucnaio de arco. par1bdlico1.
ximo limilando-se aos elementos acess6rios, como as
li\mi~as do brise-soleil que protegem o ~ulpi~o. ~as
o equilfbrio nunca e comprometido: ~ ass1metna stste-
matica e a flexibilidade tanto do conJunto quanto dos
detalhes traduzem-se numa extraordinaria impressao de
leveza, e nunca num mal-estar. A li?erdade que emana
dessa obra apenas refon,:a a harmonia e clareza da con-
cepc;:ao: os volumes que correspondem a cada uma das
partes - nave, coro, sacristia - sao bem m~rc~~os e,
ao mesmo tempo, fundem-se perfeilamente; c nitJda a
Fig. 75 . Oscar NIEMEYER. lgreja de Siio Francisco de Assis
na Pampulha. 1943. Fachada.
distinc;:ao entre a parte estrutural - ab6bada autopor-
tante - e as paredes, cuja decorac;:ao pict6rica ou reves-
timento de azulejos realc;:am a func;:ao de simples veda-
c;:ao que !hes foi atribufda 126 .
~
I
.J
Fig. 76 . Oscar NIEMEYER. lgreja de Siio Francisco de Assis
na Pampulha. 1943. Cabeceira.
Por conseguinte, a igreja de Sao Francisco de Assis
esta em espfrito muito pr6xima dos demais edificios da
Pampulha, apesar da diferenc;:a que a primeira vista os'
separa. I:, verdade que se apresenta como uma massa
oi;aca, onde a tonica recai nas superficies cegas - ab6-
126. l\ importantc rcssaltar a qualidade do dcsempcnho de Portioari,
que cm suas composi~Ocs monumentai1 encontrou a notn que garantiu sua
p.rleita inl<Kni~ao A arquitctura. PIERRE GUEGUEM (Archituture
d'oujourd'hui, n.• 9, dcz. de 1946, pp. 54-56), niio hcsilou em quolilicar
dt golpe de gCnio mural, o dtsenho dos azulejos da cabeceira, ondc o gra•
fismo e punhados dt piuaros e peixes lembram o material usado pa.ra a
pared,, tran1pondo para um.a superficie unifonne os jogos decorati\'os re,..
' sultantes do uso do tijolo.
113

badas e parede do fundo - e nao mais na transparencia
e continuidade exterior-interior, que caracterizam os
outros edif fcios. Estas podem ser encontradas, de modo
Jimitado na fachada, no pano de vidro da entrada e no
campanario vazado, que garantem a nota de contrast e,
Fig. 77 . Oscar NIEMEYER. Jgreja de Siio Francisco de Assis
na Pampulha. 1943.Interior.
tipica do estilo de Niemeyer. Por outro lado, as pr~o-
cupac;oes fundamentais siio as mesmas, embora os me10s
possam ter-se modificado ligeiramente. _Pode-se encon-
trar a mesma fertil imaginac;ao do arquiteto, seu sense
escult6rico nas massas e espa9os, a leveza caracteristica
de todas as suas realiza96es, e, enfim, sua vontade de
utilizar ao maximo as possibilidades plasticas do con-
crete armado. 0 conjunto da Pampulha e uma demons-
trac;ao notavel de imensa gama de possibilida~es que
essa tecnica oferece, ate entao quase que exclus1vamen-
,..: :elegada ao tratamento dos esquemas ortogonais. Os
jor os de volumes variados do cassino, a cria9ao ou ado-
c;a',; de formas novas, ao mesmo tempo simples e com-
postas, para o late Clube e a lgreja, a aparente liber-
dade dada a inspirac;ao no salao de danc;as popular
abriram bruscamente novos horizontes, rompendo o ri-
gido vocabulario racionalista e introduzindo na ar-
quitetura a variedade e o lirismo que tinham sido b?-
nidos. Nao se tratava porem de uma ruptura, era ma1s
uma superac;ao de principios demasiadamente rigidos;
uma especie de desafio e de oposic;ao as teorias estabe-
Iecidas (como observou Joaquim Cardozo 127 ), uma afir-
mac;ao dos direitos imprescritiveis da imaginac;ao for-
mal, mas tambem uma 16gica profunda na decisiio de
explorar ate as ultimas conseqiiencias um material mo-
derno, valorizando sua ductilidade e as qualidades es-
cult6ricas a ele inerentes.
Deve-se concordar com Gilio Dorfles128, que viu na
Pampulha o surgimento de um movimento neobarroco
na arquitetura brasileira? Achamos que nao. 0 fato de
Niemeyer ter usado audaciosamente a curva, ate entao
praticamente banida pelo movimento racionalista, e o
127. Motli,/o , n.• 4, mar~o de 1956, p. 36.
128. G. DORFLES, La a,quitutu,a mo,l,rna, Barcelona, 1957, pp.
110-114 (tradutio original em italiaoo, de 1956, e o artigo Neobarroco,
ma non Neoliberty, Domvs, n.o 358, set. de 1959, p . 19. Ver tambem P.
CHARPENTRAT, L' architectur, contemporaine : au dela du baroque.
.•bnalts. Eronomits. Soriili1, Ciuilisatio,u, 16.9 aoo, n .o 3, maio-junho de
1961, pp. 457-468.
114
f I d ter-se lanc;ado em pesquisas espaciais, como os
a:q~it:tos barrocos, nao significa que se possa ~nq~adrar
as obras do periodo sob esse r6tulo. Essa ~spirac;ao
niio esta apoiada no passado; de fato, ~l~ cons1dera que
0 advento do concrete armada mod1f1cou ~otalmente
os termos e a significac;ao dos elementos ~a1s_caract~
risticos da arquitetura e que, co~o cons:q.uenc1a, ; ut.1-
Iizac;ao de formas antigas s6 po_ e_ ser e1ta 7dm etn-
men to das solur6esy . 1a
novas e dcnattvas, - sugen as, pe
tecnica contemporaneal29. Po e-sed enta~ .no hi~a6x1mo
.
afirmar que existe um parentesco. e espmto,
d . p Iese.
em si discutivel; pois o que Niemeyer a m1ra na arqu!•
tetura brasileira dos seculos XVII e XVIII e a honesti-
dade construtiva e nao o seu la~o barroco ou r ~ ,
especial na decorac;ao sobreposta aos ed1-
presen le em s6b · F, · ' ·1
ficios de carater alias extremamente _ no. . muti
tentar catalogar a Pampulha em func;ao de estilos do
passado; e claro que se pode ali encontrar trac;os capa-
zes de serem aparentados !o .gost~ barroco, mas, em
contrapartida, a compreensao 1:ffied_1ata qu~ emana ~os
edificios sua clareza, seu equilibno perfe1to, a l6gica
intrinsec~ que presidiu sua concepc;ao nao sao q~alid_a-
des classicas? Trata-se, na verdade de uma reahzac;ao
fundamentalmente nova, identificada tecnica e formal-
mente com o seculo XX, mas que incorpora ao mesmo
tempo, espiritualmente, uma fus~o b~ilhante das gran-
des tendencias permanentes da h1st6na da arte com os
fatores que as inspiraram: a razao e a intuic;ao.
Verifica-se, portanto, que ao final da Segunda Guer-
ra Mundial, quando a nova arquitetura brasileira passou
a ser conhecida no exterior, obtendo uma imediata con-
sagra<;:ao, ela tinha a seu credito um certo numero de
realiza96es de primeira ordem; havia superado a fase
das experiencias e afirmava-se como um movimento
autonomo, decorrente da ac;ao te6rica e pratica de- Le
Corbusier, mas que havia encontrado uma expressao
pessoal, distinta de ludo que ate entiio se faria. Assim
foi justo ter o Ministerio de Rela~6es Exteriores brasi-
leiro reivindicado para essa arquitetura - atraves de
diversas exposic;oes itinerantes, apresentadas em inume-
ros paises - um carater nacional servindo-se dela para
fins de propaganda. Essa iniciativa em muito contribuiu
para divulgar e despertar internacionalmente a atenc;ao
acerca da obra dos arquitetos brasileiros; tratava-se de
urna posfc;ao coerente, que confirmara o apoio decidido
dos poderes publicos, que tomara possivel o desenvol-
vimento dessa arquitetura. De fato, ja foi ressaltado,
mas convem insistir, que durante essa primeira fase,
quase todas as oportunidades significativas que os par-
tidarios da nova arquitetura tiveram para afirmar-se
foram propiciadas pelas autoridades publicas federais
ou municipais ou por entidades para-estatais, o que ex-
plica certos trac;os caracteristicos dessa arquitetura.
e
0 primeiro desses tra<;:os a monumentalidade. Os
edificios oficiais, em geral isolados, impunham-se no
contexto urbanfatico ou natural que lhes correspondia;
nao podiam passar despercebidos, sob pena de perder
em parte a razao de ser; alem do sentido publicitario
dificil de evitar, ja que simultaneamente precisavam
129. Arqvi lt1Ur4 • Decorocoo, n .O 13, set.--out. de 1915, pp. 10 e II,
e Modulo, n.• 3, dcz. de 1955, pp. 19-22.
 ~roclamar. a g16r!a ~o polftico responsavel pela inicia-
t1va ou_ a _1mportanc1a de uma instituic;;iio recem-criada
e const1tu1r-se_ num manifesto em favor da nova arqui-
tetur~, a !oc~ltzac;;~o. privilegiada de que gozavam e sua
func;;ao publtca ext~tam grandeza e distinc;;iio, para que
preenchessem per~e,tament_e seu papel.
. ~essa pnmetr~ , c_ond1c;;iio derivava a importancia
a!nbmda nesses ed1fic1os aos problemas formais , espe-
c1almente, a seu aspecto externo, em geral o mais cui-
dado. Violentos ataques foram desfechados contra esse
forma11smo. · 1ao por certos criticos europeus,
brast·1e1ro
destacando-se pela aspereza os de Max Bill e de Bruno
Zevi, que nega~am qualquer valor as pesquisas orien-
tadas nesse se~ttd?._Mas niio ha duvida de que foi essa
a_grande contnbuu;:ao da escola brasileira, ao conseguir
ltbertar-se dos estritos grilhoes do funcionalismo niio
v~cilando e_m c,re~itar ao aspecto formal o papel ~ssen-
ctal mas nao umco que lhe cabe em toda arquitetura
digna desse nome.
Inspirando-se no racionalismo de Le Corbusier os
arquitetos tomaram como premissa a estrutura indepen-
dente adotada por quase todos, que permitia toda a li-
berdade no tratamento das fachadas. Assim, sua irnagi-
nai;:iio plastica voltou-se principalmente para esse ponto,
esfori;:ando-se eles em animar essas superficies por meio
de um jogo pict6rico, onde entram, ao mesmo tempo,
a oposic;;iio dos materiais, a cor, a sombra e a luz, e,
principalmente, o emprego sistematico dos brise-soleil,
em todos os casos onde funcionalmente se justifiquem.
A essas preocupai;:6es essencialrnente bidimensionais,
Niemeyer acrescentou novas pesquisas sobre volumes e
espai;:os, abandonando a simplicidade geometrics por
formas rnais cornplexas e melhor elaboradas, mas sem
se distanciar do dominio racional e conservando sem-
pre uma grande preocupai;:iio com a clareza e o equilf-
brio do resultado obtido. Desde o Ministerio da Educa-
i;:iio e Saude ate a Pampulha, ha uma distancia consi-
130. A palavra formalismo f em geral empregada com ,entido pejo-
rativo, o quc ncm sempre se justifies , como hem o dcmonstrou o arquiteto
AndrC Lur,;at, no primeiro volume de .!iCU grandc trntado de cstCtica arqui~
tctOnlCa (A. LURCAT, Fo rmt s, composition e t lois d'hormonie, t. I, Paris,
1953, pp. 312 e 313). Alguma.s das obra., mai, importanles da arquitelura
brasilcira como Pampulha s6 podem ser chamadas de formalistas, toman•
do-sc o lado positivo do tcnno, quc foi definido na pa.ssagcm acima men•
cionada. Em contrapartido C cvidente quc cxistcm no Brasil, como em
qualquc r pals, muitas obras formalistas, no mau scntido - imitac;Ocs infc•
lizcs das ohms de Niemeyer, poc excmplo - mas rstas nio intcrc"an ao
preaente trabalho.
deravel, que mostra o caminho percorri-~o em alguns
anos e tambem um evidente parentesco do ponto de
vista' estetico. D~ fato a arquitetura brasileira desse pe-
rfodo caracteriza-se por sua leveza, audacia e grac;;a,
aliadas a uma grande forc;;a de expressiio.
Caracteriza-se ainda pela riqueza, tanto formal,
quanto material, e por um efeito de sintese das ar,te_s,
possivel pelo fato de que nem sempre era necessano
levar em conta os custos. Escultura, pintura mural e
azulejos silo o complemento quase obrigat6rio e, em
geral, de grande efeito. Mas a arquitetura conserva ~
lideranc;;a; e o arquiteto quern decide qual o papel atn-
buido ao pintor, ou ao escultor, quern o posiciona no
lugar adequado. A participac;;ilo destes jamais afeta a
parte estrutural do ediffcio, tendo sempre a decorac;;iio
o objetivo de sublinhar o carater de simples vedac;;iio
das paredes que nunca silo portantes.
Existe, portanto, uma unidade nessa arquitetura
brasileira que se desenvolveu de uma s6 vez, pouco an-
tes e durante a Segunda Guerra Mundial, chegando a
maturidade no final desta. A situac;;iio modificou-se
parcialmente a partir de 1944-1945, quando as primeiras
tentativas foram coroadas de sucesso. Ate entiio exis-
tiam apenas obras isoladas, muito importantes por sua
repercussiio e pelo caminho que abriram. Dai por dian-
te, a partir do momento em que praticamente da noite
para o dia surge uma clientela privada, convertida a
nova arquitetura, uma produc;;ilo em massa apoderou-se
do · mercado: ~ verdade que tudo o que foi construido
na epoca esta longe de ter um valor uniforme e os fra-
cassos siio pelo menos tao numerosos quanta os suces-
sos. Talvez, depois de 1944, nilo tenham surgido obras
de primeirissimo piano como as anteriores, mas a quali-
dade media aumentou e ocorreu uma diversificac;;iio ni-
tida. Por essa raziio e porque a atmosfera niio era mais
a mesma , a primeira pagina da hist6ria da nova arqui-
tetura do Brasil tinha sido virada.
115
 SEGUNDA PARTE

A MATURIDADE DA NOVA AROUITETURA

BRASILEIRA: UNIDADE E DIVERSIDADE
1. AROUITETURA NOVA E TRADICAO LOCAL
I! evidente que, por volta de 1944-1945, niio
ocorreu qualquer ruptura na evolw;iio da arquitetura
brasileira. Nern podia ser de outra forma, pois as
figuras de destaque permaneceram as mesmas: os jovens
arquitetos que, nos anos anteriores, comeyaram a se
destacar, afirmaram-se integralmente, influenciando
recem-egressos cujo talento aos poucos se impos. Por
conseguinte, a separayiio que foi adotada ressalta apenas
uma diferenya de ritmo, marcado por um desenvolvi-
mento bruscamente acelerado e nlio por uma ruptura.
Pode-se inclusive identificar uma clara continuidade
ffo processo: as realizayoes cada vez mais numerosas
e -significativas entlio feitas enquadram-se na mesma
linha das pdmeiras experiencias, assegurando ao con-
junto dessa arquitetura uma unidade global que torna
possivel falar de um indiscutivel estilo brasileiro. Mas
niio se deve atribuir a ele um carater monolitico, nem
encara-lo como um estilo perfeitamente definido, a ponto
de nlio propiciar o surgimento de tendencias distintas;
pelo contrario, ocorreu uma diversificaylio, na medida
em que se afirmava a personalidade de arquitetos que
nlio raro tiveram ambiycies diferentes, embora inspiradas
num principio comum. ~ claro que niio se pode quali-
ficar os resultados diversos a que essas divergencias
levaram como decididamente opostos e sem pontos
comuns, mas seria absurdo pretender unificar, a todo
custo, a arquitetura do pais, para enquadra-la sob um
r6tulo comum; seria deformar a realidade por uma
simplificaylio excessiva, de um lado empobrecendo um
movimento cuja profunda riqueza ficaria ignorada e,
de outro, nlio reconhecendo uma evoluylio .sensivel no
tempo, ocorrida durante esses ultimos vinte anos.
Dentre as varias correntes da arquitetura contem-
poranea do Brasil, ha uma que e especilica ao pais e que
ao menos sob a mesma forma, dificilmente poderia ter
surgido em algum outro lugar: a tentativa de conci-
liaylio entre os principios da arquitetura "mode~na" e
os da tradiyiio local, representada pela arqu1ttitura
implantada pelos colonizadores portugueses e seus des-
cendentes nos seculos XVI e XVII. Esse e um aspecto
importante, que marcou profundamente a nova arquite-
tura brasileira, contribuindo para realyar sua originali-
dsde. ~ portanto 16gico que ele seja estudado em primeiro
lugar, destacando-se sua influencia profunda, afirmada
claramente ou de maneira difusa, conforme o caso, mas
quase sempre presente em algum grau, nlio s6 nas obras
mais significativas, como tambem na maioria das obras
realizadas. Alem disso, o homem que indiscutivelmente
liderou, de forma consciente ou niio, essa tentativa de
sintese, continua revelando-se o grande te6rico do movi-
mento moderno no Brasil e usufruindo do prestigio que
essa fuoylio ofic.iosa confere; portanto o papel que
assumiu assegurou-lhe um lugar a parte no panorama
geral, e seria dificil compreender integralmente o feno-
meno sem proceder-se inicialmente ao exame do pensa-
mento daquele que, desde o inicio, impos-se como uma
personalidade de primeiro piano. Estamos falando,
evidentemente, de Lucio Costa.
1. A OBRA DE LUCIO COSTA
1 . Contrlbul~ te6rlca
A atividade do arquiteto consiste em elaborar pro-
jetos e construir edificios; a grande maioria dos que a
ela se dedicam, nlio extravasam esses limites; mas exis-
tem exceyoes notaveis, cujas tomadas de posiylio te6rica
slio tao ou mais importantes que as realizayoes praticas.
Nao e o caso de Lucio Costa, ja que suas obras situam-se
dentre as mais significativas da arquitetura brasileira.
Mas nlio se deve minimizar a sua contribuiylio inte-
lectual e a funyiio odentadora exercida por seus escritos.
De fato, o significativo prestigio de Lucio Costa
dentre seus colegas explica-se por uma serie de razoes,
seguramente relacionadas as atitudes corajosas e deci-
didas que assumiu em determinadas ocasioes, especial-
mente quando nomeado Diretor da Escola de Belas-
Artes em 1930 e quando do concurso para o Ministerio
da Educaylio e Saude, em 1935-1936, mas vinculadas
tambem a sua atividade de pensador e escritor. ~ facil
compreender a atraciio que seus escritos exercem sobre
119

os outros arquitetos: estes eram, acima de ludo, homens
da pratica, pouco afeitos a medita96es profundas, mas
sentiam a necessidade de apoiar-se em fundamenta96es
te6ricas simples e claras, nesse periodo de incertezas
e de profundas mudan9as, em todos os setores. A
cultura de Lucio Costa, que !he permitia abordar em
conjunto os problemas do presente e do passado, seu
gosto pela reflexiio, a seguran9a e a 16gica de seu
raciocfnio, a vivacidade da exposi9ao, feita num estilo
claro e incisive, onde de cada palavra, cuidadosamente
pesada tirava o maximo efeito1, asseguravam uma s61ida
base em nada desprezivel. Assim, todos reconheceram
a incontestavel superioridade de Lucio Costa nesse
campo, niio questionando ninguem essa posi9iio que
alias era amplamente merecida. I! certo que essa aceita-
9iio, tacita ou entusiastica, conforme o caso, foi facili-
tada pela ausencia de rivalidade profissional 2 : e verdade
que Lucio Costa nao abandonou o exercfcio da pro-
fissiio de arquiteto, embora tenha declarado em con-
versas inforrnais, que a arquitetura foi para ele apenas
um violon d'lngres, brincadeira que nao deve ser
levada muito a serio; mas e verdade tambem que,
depois de seu ingresso no S. P.H. A. N . (servi90 encar-
regado da preserva9ao dos monumentos hist6ricos bra-
sile.iros), logo ap6s sua cria9ao, em 1937-1938, pro-
jetou e construiu relativamente pouco; em todo caso,
nunca se empenhou na procura de clientes, limitan-
do-se a satisfazer aos que o procuravam. Por outro
lado, o pequeno numero de obras realizadas e sua
modestia pessoal, que o levaram a se colocar volunta-
riamente em segundo piano, incentivando a ascensao
de Niemeyer, niio podia despertar qualquer inveja
especial em rela9ao a sua pessoa. Usufruiu, assim, da
estima e respeito de todos os colegas, que nao vacila-
ram em reconhece-lo como lfder intelectual da nova
arquitetura brasileira, destacando a importancia capital
do papel por ele desempenhado nesse movimento. Res-
salte-se, no caso presente, que essa unanimidade, hem
pouco comum na hist6ria, e perfeitamente justificada,
mesmo que tenham contribuido para isso, de modo
consciente ou nao, inten96es de outra ordem3 •
A contribui9iio te6rica de Lucio Costa, embora
importante, niio e comparavel a dos dois mestres racio-
nalistas, Gropius e Le Corbusier. Estes haviam par-
tido dos problemas tecnicos e sociais para elaborar
uma doutrina arquitetonica; as questoes esteticas nao
I. E'Asas qualidades fizuam de Lucio Costa um polemuta temlvel,
atento a tod:u as criticas que lbe eram dirigidas. e pronto a rc!uta-las ,com
vigor, quando nio lhc parcciam justas ncm convrnccntes. Scm ~unca 11lcn-
ciar mcsmo diantc de uma afirma5io dcscortCJ ou supcrfic1al 1 sempre
soubc rcfutar no tom adcquado is c1rcunstincias, quCJtionando scriamcntc
os argumentos empregados, para destrui-los, mas ta!"bcm la_n~ando dard_os
aliados quc desmascaravam tmpicdosamcntc a m~ (c ou a 1mcomprccnsao
manifest& do advcn3rio. Hoje, podc-se tcr flc1I ac!~o a csscs dc~atcs,
g~as ao livro que rcUnc os cscritos e1panos de Lucio Costa, pubhcado
pelo Centro dos Estudantes de Arquitelura da Universidade ~o Rio Grand.•
do Sul, onde as resposl.as de Lucio Costa sao ,empre pre.ced1das pelos aru-
gos que )hes deram origem. Cf. L. COSTA, Sabre Arqu,lelura, Porto Ale-
gre, 1962, J>asnm.
2. Nio scri significativo quc as primeiras cr1ti~ sev!ru dirigid~- a
1 202.229, traduzido e publ~cado cm francts . -
uma obra de LUc10 Costa, por sew colegas, tenham, ~1do f~1tas por ocas1:io
de sua \it6ria no concurso do Plano Piloto de Bra11ha? Sa1do brusc,amcntc
de sua torn de marfim para compclir abcrtamcnte com os dcmaH, cssa
vit6ria nio foi, pelo mcnos inicialmcntc accita com facilidadc pclos con-
correntcs pretcridos.
3. Para alguns, va1orizar LUcio Costa, lamentando ter clc cntrcguc .•
lideran~a a Niemeyer, foi uma forma de combatcr o suc~sso dcstc, cuJa
gl6ria e car.her &IU(ado cram frtqilentcmcntc mcnos. aprccaados.
120
◄
eram negligenciadas, coma poderia parecer aos olh
de um observador superficial, e sim subordinadOS
aos problemas acima citados. Ja Lucio Costa n~s
·
mov.ou fundament aImente, nao
- cnou· uma nova profao
sii~ de fe; ac~itou. a que havia sido proposta pelos p{~
n.eiros do rac1onahsm?, tornan?o-se seu defensor intran.
s1gente, adaptando-a as necess1dades locais e corrigindo
o que ela podia ter de excessive rigor. Portanto sua
contribui9ao te6rica situou-se em dois pianos disti~tos·
de um !ado, a divulga9ao do pensamento europeu ~
do sistema que o originou e, do outro, a reflexiio pes-
soal. Naturalmente, nao se insistira no primciro ponto
nem na influencia decisiva exercida por Lucio Cost~
em pro! da causa da arquitetura "modema" no Brasil
assunto esse ja examinado. Limitamo-nos a lembra;
que foi um advogado brilhante e convincente4, quando
pos sua pena e sua inteligencia a servi90 da causa que
tanto significava para ele. Por outro !ado, convem exa-
minar com aten9iio o resultado das reflexoes de ordem
estetica a que se dedicou e que jamais deixou de expor
e divulgar.
Naturalmente, insistir em que a contribui9ao te6-
rica de Lucio Costa deu-se quase que exclusivamente
no piano da estetica, nao significa ser essa a unica preo-
cupa9ao do arquiteto. Isso seria deformar seu pensa-
mento: pelo contrario, ressaltou ele varias vezes que,
em arquitetura, existem tres problemas fundamentais,
intimamente relacionados - o tecnico, o social e o
plastico. A escolha da doutrina de Le Corbusier como
ponto de partida e como base de referenda obrigat6ria,
foi motivada justamente pelo fato de que este tratava
os tres problemas coma se fossem um s6, procurando
uma simbiose entre os varies elementos. Dentre os gran-
des mestres do racionalismo, era ele indiscutivelmente
o que tinha pregado e alcan9ado em suas realiza¢es
o melhor equilibrio entre esses componentes. Mas, en-
quanto no piano social Lucio Costa aceitava integral-
mente as ideias de Le Corbusier e no piano tecnico ele
!he era fie! sem tornar-se escravo de suas ideias, nao
vacilando em introduzir varia96es praticas sempre que
passive!, no piano estetico ele achava que tinha uma
contribui9ao a dar e nao podia contentar-se com o
pensamento de outra pessoa. Uma inclina9ao natural
fez com que se voltasse para essa questao desde sua
juventude, quando ingressou na Escola de Belas-Artes.
Para Lucio Costa, o estilo neocolonial nao fora uma
questao de moda, mas sim um esfor90 consciente de
regenera9ao de uma arquitetura decadente; quando per-
cebeu que essa tentativa, baseada integralmente numa
preocupa9ao formal, estava fadada ao fracasso porque
ignorava os demais fatores, retratou-se, sem no ~ntanto
cair no extreme oposto; em todas as oportumdades,
4 . er. Razii<, da Nov• Arquitelura, P.D.F .• vol. l~I, n.• I,
1936, pp. 3.9, reprodu1ido em L. COSTA, Sobr1 Arquiltlura, PP•
i•f;-4t
·
5 Alim do artigo acima, cf. L. COSTA, Con,id1ra(•" _sobr, Ari•
Conte"mpordnea, Rio de Janeiro, 1952, retomado em Sot" Arquili'';,
0
; ~~
com o~os 1:mcon~ribution
es~os do autor, sob o titulo Imprevu ct importance
,c hitecture con·
des arc~itecles br_csiliens •~ d_cveloppe_menl a4;'.'.;'J de ~,:rede 1952, PP•
temporamc, Artlut,chire d auJourd ltu,,. n.o ' •: municado aptt·
4-7 Grande, lrechos desse trabalho consbtulram p~t• IoArout'
qur trv•
scniado pelo autor no primc.iro Congr~o ~nter,acaof?B tarJc ~c:bncada aob
lugar em Vcncia, cm 1952. E.ua cnmun1ca~.a o 01 ma1s d I o 2 ago,to
o titulo O Arquilelo • a Sociedade Conlempori•~•• Mo u a,
de 1955, pp. 17-24, e novamente em Sobr1 Arqu,1,1uro, PP•
2;o.251
·
 apoiava a legitimidade ?a
inten9iio plastica na arqui-
tetura. £ reveladora_ a atltude assumida em 1945, quan-
do o curso ?e
arqmtetura da Escola de Belas-Artes do
Rio de Janeiro tra?sfor?1ou-se em faculdade autonoma,
enquadrada na umvers1dade federal: ao mesmo tempo
em que reconheceu se~ talvez essa a unica solu980
possfvel, d~ ponto d_e vista _tecnico, ja que a aparelha-
gem necessana e as mstala9oes apropriadas niio cabiam
numa Es~o!a de Belas-Artes organizada segundo O mo-
delo trad1c1onal e c~m ~oucas tendencias a moderni-
zar-se, lamentou ? d1~6.rc10 estabelecido entre a arqui-
tetura e as dema1s ativ1dades artisticas. Tratava-se, no
seu entend~r, do menor dos males, tendo insistido num
ponto prec1so: ~ programa de estudos deveria permitir
que os alunos. hvessem uma consciencia clara e nitida
de que ~ ar~mte,:ura, ~pesar de sua atual complexidade
de reahza9ao, ~ . "contmuava sendo fundamentalmente
6 ...
uma arte P1ashca • r., portanto, perfeitamente natural
que Lucio Costa tenha se preocupado particularmente
com ~s. problemas de ordem estetica, empenhando-se
em ulilizar sua cultura e seu profundo conhecimento
das artes do passado no sentido de extrair dai os ensi-
namentos validos para o presente.
0 aspecto plastico, era, porem, apenas uma das
preocupa96es do arquiteto; de fato, e tendencia natural
d_o carater _brasil:iro encarar permanentemente as ques-
toes em d1scussao sob o ponto de vista filos6fico; a
procura de uma explica9iio abrangente, expressa em
termos dialeticos e que permita conclusoes simples, e
uma preocupa9iio quase que sistematica nesse pais.
Assim, nao surpreende ter Lucio Costa tentado elabo-
rar uma verdadeira teoria sobre a evolu9iio das artes,
desenvolvida com espfrito semelhante ao das brilhantes
constru96es intelectuais de Wolfflin, Eugenio d'Ors e
Henri Focillon. £ claro que niio pretendeu rivalizar
com eles e sua analise, contida dentro das propor96es
modestas de um breve ensaio, varias vezes retomado7 ,
permanece menos profunda do que a de seus prede-
cessores. Mas merece um exame atento, na medida
em que pode esclarecer o pensamento do autor e a
forma como se refletiu na atividade de projeto.
Inicialmente, Lucio Costa aborda a concep9iio
arquitetonica, distinguindo dois conceitos que a presi-
dem:
1. 0
0 conceito orgfmico-funcional, onde se parte da um novo ponto de partida, que goza de condiy6es
-
satisfai;iio das necessidades de ordem funcional e a obra s~ excepcionalmente favoraveis, em termos esteticos.
desenvolve como um organismo vivo, cuja expressiio arqm•
tetonica de conjunto decorre de um rigoroso processo de sele-
~iio plastica das partes que a compoem.
2. 0
0 conceito plastico-ideal, onde se toma c~mo ponto
-
de partida a inteni;iio preconcebida de ordenar rac1onalmente
as necessidades de natureza funcional a fim de chegar a formas
livres ou geometricas "idea is", isto e,' plasticamente puras 8,
6. L. COSTA, Conside~e• sobre o En.sino da Arquitctura, E .Jf.B.A.. ,
Reuista de Arte, n.o 3, setembro de 1945, rctomado cm Sabre A.rqu,tetu:i~ riados sob o mesmo r6tulo, e levada automaticamente
PP-. 111-117. Alguns anos mais tardc, abordaria novamcnte o tcma,
bcsitando em dilcren~ar a orieem da obra de arte (latalmentc _intercssada
e dependente de fatorcs cstranhos, ao menos no ca~ da a!qui~etura) de
JUa tuincia (cscolha do artista entrc duas ou mau sol_uc;oes . ig~almcnt,e
;J)ropriadas ao objetivo proposto). onde reside a verdadcira cn•~•0 (M o-
u/a, n.o 2, agosto de 1955, pp. 17-24) .
7, Cl. ltl/Jro, nots 5.
0
. .e. Archit1eture d'oujourd'hui, n.o 42-43, agosto de 1952, P· \J~exJ~
"111~1 em portugues: «Considcra~oo sobre Arte Contcmpor&nea»,
Jane1ro, 1952, p. 6).
A seguir, vincula essa dualidade, limitada ao_ pro-
blema da composi9iio arquitetonica, a outra duahdade
mais profunda, desta v:z. relativa ao contunt~ ~as _belas-
·artes: a concep9iio estahca e a concep9ao dma011ca d~
forma, representadas respectivamente pela arte med1-
terranea de um !ado e, de outro, pela arte do Norte
da Europa e da Asia. Tomando como ponto de apoio
o estudo do passado, determina, assim, dois eixos que
niio se cortam, correspondentes ao "habitat natural". de
cada uma dessas concep96es opostas. De certa maneira,
e a aplica9iio das teorias de Wolfflin e, principalmente,
de Eugenio d'Ors, sobre a constancia das correntes
classics e barroca, vinculando cada uma delas a uma
determinada area geografica. £ claro que a inten9ao
niio e negar as trocas que ocorreram entre dois mundos
em contato permanente; essas trocas nao s6 sao reco-
nhecidas, como tambem analisadas cuidadosamente~ e
a predominancia temporaria de uma ou outra tenden-
cia, conforme a epoca focalizada, e sublinhada numa
rapida retrospectiva hist6rica. Mas, para Lucio Costa,
essas misturas siio apenas ocasionais, provis6rias, niio
afetam a linha profunda e essencial que caracteriza a
arte de cada uma das regi6es delimitadas. A uniao s6
se verifica no seculo XX, gra9as ao progresso dos meios
de comunica9iio, que permitem um conhecimento me-
lhor de tudo que se fez no passado, hem como saber
rapidamente o que ocorre presentemente em qualquer
parte do mundo. Existe, portanto, uma unifica9iio do
mundo, uma mudan9a de mentalidade, uma nova visao
do universo, que se reflete no setor artistico.
Essa liberta9iio dos tabus antigos e das tradiy6es
solidamente enraizadas atingiu todas as artes, mas e
especialmente sensivel na arquitetura, onde a tecnica
tern papel preponderante. £ assim que a fusao dos dois
conceitos, organico-funcional ·e plastico-ideal, "conside-
rados no passado, com razao, contradit6rios", tornou-se
possfvel com a inven9ao e melhoria de novos metodos
de constru9iio: a estrutura independente, que assegura
a autonomia da planta e da fachada, da ao arquiteto
a liberdade para ver a obra como um organismo vivo,
desenvolvido funcionalmente, "mas visando, sempre,
obter formas geometricas definidas ou livres, ideais,
isto e, plasticamente puras9 • Por conseguinte, a arqui-
tetura "moderna" apresenta-se como um resultado, co-
mo uma supera9ao das limita96es anteriores e como
Essa tese, assim resumida em suas linhas gerais, e
sustentada por Lucio Costa com a vivacidade que ca-
racteriza seus pronunciamentos. Mas, apesar de sua
importancia, e muito discutivel no conjunto e especial-
mente nos detalhes. Deve-se inicialmente frisar que
toda teoria que pretenda simplificar ao extremo feno-
menos eminentemente complexos e reunir elementos va-
a deformar certos fatos e a deixar sistematicamente de
!ado qualquer nuan9a. Assim, e f acil identificar deter-
minadas imprecisoes e criticar certos aspectos um tanto
superficiais, presentes em toda generaliza9iio ao mesmo
tempo ampla e abrupta. Assim e que, na pratica, os
9. Ibid., p . 4.
121

conceitos organico-funcional e plast~c~-ideal, qu7 para
Lucio Costa siio a chave que expltc1ta a arqmtetura
do passado, nao siio categorias tao distintas quant? pre-
tende afirmar. Em rela9ao aos estilos por ele c1tados
como exemplos perfeitamente representatives de cads
uma das duas correntes, e verdade que o g6tico abriu-se
"como uma flor" , segundo uma evolu9ao natural, mas
essa evolu9iio de modo algum excluiu as inten96es
preconcebidas de ordem racional, nem a procura de
formas ideais, plasticamente puras. Quanto a arqui-
tetura classica, niio oferece ela, no palacio de Versailles,
um dos mais belos exemplos de crescimento organico
vistos na hist6ria? A distin9iio feita nao e isenta de
interesse, principalmente quando nao se procura dar-lhe
um carater demasiadamente absoluto. 0 mesmo se pode
dizer do confronto do tratamento das formas, tanto
num sentido estatico quanto dinamico, com o levanta-
mento de certas constantes opostas na arte mediterra-
nea e na arte do Norte da Europa. Lucio Costa, alias,
nao se deixou apanhar na armadilha de aplicar o siste-
ma proposto com rigor excessive. Sua analise retros-
pectiva esta cheia de sutilezas e nuan9as que corrigem
o !ado excessivamente restrito da tese fundamental: o
juizo emitido sobre a Fran9a, " cadinho onde foram fun-
didas e temperadas, atraves de seculos, as duas corren-
tes de influencias que a atravessam - a estatica, do
eixo mesopotamico-mediterraneo, e a dinamica, do eixo
n6rdico-oriental", e um entre muitos exemplos que
poderiam ser citados. Fica-se, assim, mais surpreso ain-
da quando a capacidade revelada pelo autor no estudo
das artes do passado nao seja encontrada quando se
trata do exame do presente.
De fato, nao e uma afirma9ao audaciosa declarar
que o seculo XX testemunhou a fusao dos conceitos
organico-funcional e plastico-ideal gra9as aos novos me-
todos construtivos de que dispunham os arquitetos?
Nao sera atribuir a tecnica um papel demasiado impor-
tante, ao conceder-lhe a faculdade de modificar repen-
tinamente as tendencias esteticas permanentes que ha-
viam ate entao coexistido, apesar de todos os progresses
materiais que ocorreraro? Nao seriam, pelo contrario,
essas tendencias ate certo ponto independentes pela sua
pr6pria natureza de fatores tecnicos, e niio estao elas
presentes tanto na arquitetura moderna quanta na an-
tiga, coma seria 16gico esperar? Parece que Lucio Costa
evitou colocar tais questoes e proceder a uma analise
da arquitetura contemporanea numa escala mundial co-
mo fizera para a arquitetura do passado e nao apenas
em escala brasileira. Teria sido dificil deixar de perce-
ber a persistencia da corrente organico-funcional nas
obras de Wright e nas dos arquitetos escandinavos e
finlandeses, dos quais o mais representative, sob esse
aspecto, e Alvar Aalto; nao e por acaso que essa arqui-
tetura foi qualificada de "organica"10, em oposi9ao ao
movimento racionalista propriamente dito, partidario
da forma plastica pura e ideal, mas que nao exclui,
por outro !ado, um desenvolvimento organico dos pro-
jetos assim concebidos. ~ claro que a dualidade nao e
10. Essa dcnominac;.i o nio pode, po r outro lado, scr considerada um
monop6lio c ni o &$.Segura ser rea lmcnte orgA.nica apcnu a ar'Juitetura
assim rotulada, ao contclrio do que afirmam ccrtos criticos, espcc1almcnte
Bruno Zevi.
122
total mas sera que alguma vez chegou a se-lo, a niio
ser ~m casos excepcionais? Sob esse aspecto, nao ha
nem ruptura com o passado ne~ transform~s:ao radical
e por certo Lucio Costa o ten~ re~onhec1do _c~so se
Jimitasse a agir apenas como h1stonador e cnttco de
arquitetura. Mas ele e, acima de tudo, u~ arquiteto
engajado, e o ensaio inspirava-se num prop6s1to prapna-
tico, ou seja, visava demonstrar o cara_t~r revoluc1ona-
rio da arquitetura "moderna" e a magmf1ca perspectiva
que para ela se descortinava. A apresentas:a_o da obra
de Le Corbusier, evangelho adotado consc1entemente
coma uma supera9ao das contradis:oes do passado no
piano estetico, refor9ava a causa defendida e contri-
buia para o progresso da renovas:ao que tinha se impasto
ao mundo em geral, e ao Brasil em particular. Ora,
nem o papel de ap6stolo, nem o de advogado, asse-
guram uma plena objetividade, mesmo que haja em-
penho para atingi-la: as pesquisas orientam-se natural-
mente para a reuniao de argumentos favoraveis, caindo
no esquecimento aqueles menos convincentes ou os des-
favoraveis. 0 que aconteceu a Lucio Costa e bastante
claro11 e nao cabe a n6s critica-lo: agindo assim estava
cumprindo o seu papel e devemos felicita-lo por isso.
De fato, mais do que a exatidao das teorias expostas,
o que importava eram as rela96es entre elas e a realiza-
9ao arquitetonica.
Nao se trata de atribuir aos escritos de Lucio Costa
uma influencia preponderante sobre sua arquitetura ou
vice-versa. Na verdade, a teoria e a pratica desenvol-
veram-se paralelamente; trata-se de dais aspectos com-
plementares que esclarecem um ao outro; de um mes-
mo pensamento, expresso de dois modos diferentes. As-
sim, nao e de surpreender o fato de haver uma perfeita
coerencia entre a obra escrita e a obra projetada ou
construida. ~ claro que se pode argumentar que, nesta
ultima, nao ha o esperado equilibria entre a corrente
organico-funcional e a corrente plastico-ideal. Aqui, a
celebre fusao dos dais conceitos que teria sido obtida
na nova arquitetura e apenas ilus6ria, prevalecendo cla-
ramente a segunda tendencia estetica. Contudo, no caso
em questao, nao ha qualquer contradi9ao entre a pra-
tica adotada e o pensamento que sobressai da analise
da exposi9ao te6rica. De fato, nesta, a chamada fusao
- possibilitada pelos recentes progresses da tecnica - ,
consiste, na realidade, em suprimir pura e simplesmen-
te a razao de ser da tendencia organico-funcional em
beneficio de sua rival: aquela s6 era justificada por
raz6es materiais, quando a forma plastica pura nao era
realizavel ou nao convinha ao- programa e as necessi-
dades de certos tipos de constru9ao. Assim, ela resultou
numa arquitetura valida e significativa, mas que, no
fundo, e considerada por Lucio Costa coma o menor
dos males; que nao e mais admissfvel a partir do ins-
tante em que novas recurses permitem que a arquite-
tura seja perfeitamente funcional e se desenvolva orga-
nicamente dentro de um contexto formal dominado pela
preocupa9ao plastica. Na fusao pretendida, a outra ten-
dencia, em compensa9ao, conserva intacta sua caracte-
11 . Some•se a isso um conhecimento da hist6ria da arquitetura euro--
pCia, evidentcmente men01 profundo do que o de um cspccialista, fato que
o impcdiu de vcr ccrtos clcmentos, levando-o majs facilmcnte a uma esquc-
rnatita(io que corrcspondia a 1eu1 desejos.
ristica essencial, pois a composu;ao resulta na forma
pura considerada como o ideal a ser atingido cada vez
que as possibilidades materiais o permitam - o que
agora ocorre! Portanto, nao existe equilfbrio na tese
em questao, mas sim a absor9iio definitiva de uma
corrente pela outra, cuja superioridade encontra-se des-
sa forma proclamada e justificada.
. Assim, e perfeitamente 16gico que a arquitetura de
Lucio Costa esteja, em termos esteticos, nitidamente
orie?t~da e s: integre na tradi9ao classica da Europa
Mer1d1onal, v1sando sempre a obten9ao final de uma
forma plastica que encante pela clareza e pureza. Mas
esta niio pode ser determinada sistematicamente a priori
e, sempre que possfvel, especialmente nas residencias,
encontra-se uma grande liberdade na organiza9ao do
espa90, uma perfeita integra9ao entre edificio e paisa-
gem, o que poderia levar a pensar numa influencia
ds srquitetura "organics". Nao e o caso, visto Lucio
Costa rejeitar, sem hesita9ao, os aspectos barroco1:! e
romantico que caracterizam esse movimento, por ele
praticamente ignorado, conscientemente ou nao. De
fato, num primeiro instante, nao vacilavs em vincular
claramente a tradir;:ao mediterranea toda arquitetura
"moderna", nao permitindo que o "misticismo n6rdico"
interviesse de modo algum nessa verdadeira Renascen-
9a13. E, mesmo ap6s a Segunda Guerra Mundial, quan-
do a arquitetura organics ja se havia parcialmente im-
posto nos Estados Unidos e em certos paises da Europa,
chegando a ser encarada pelo crftico italiano Bruno
Zevi como uma supera9ao do racionalismo, Lucio Costa
em absoluto se preocupou com esse fenomeno, que
para ele era um retrocesso que nao merecia discussao.
Assim, no opusculo ja analisado e onde apresenta, em
1952, o resultado de suas reflex6es, silencia sobre o
vigoroso retorno, ao seio da arquitetura contemporanea,
de uma tendencia que recusa integralmente toda con-
cep9ao plastico-ideal. Mas e muito provavel que a ela-
bora9ao da teoria da fusiio dos dois conceitos seja uma
resposta indireta aos partidarios da organicidade, visan-
do demonstrar a inutilidade de um debate superado, na
medida em que o racionalismo se revelava como uma
arquitetura organicamente con!=ebida. Como ja foi visto,
essa atitude decorria de uma confusao entre os ca-
racteres secundarios da tendencia organico-funcional,
caracteres esses capazes de ]he terem sido emprestados
pela tendencia oposta, e o estado de espirito perma-
nente de que ela e, de fato, a expressao profunda -
mas, com isso, a tomada de posi9ao e ainda mais signi-
ficativa14.
12. AJ semelhan~u eotre o estado de t1pirito barroco e o da arqui-
tetura orgaoica Coram sublinhadas por P. CHARPENTRA T (Anna/es E .S.C:. ,
maio-junho de 1961, pp. 466-468).
13. «Filia•se a nova arquitetura, isto sim, nos seus excmplos mais ca•
racteristicos - cuja clareza e objetividade nada tem do roisticismo n6rdico
- ls mais puras tradi~oes mediterrineas, aquela mesma razio dos gregos e
Jatinos, que procurou renascer no Quatrocentos,Jara logo depois afund3r
10b os artificios da maquilagem acadtmica - agora ressurgindo, com
imprevisto e renovado vigor» (P. D .F., vol. III, n.• 1, jan. 1936, p. 9,
relomado cm L. COSTA, Sabre Arquitelura, p. 40) .
14. Quando o Jornal do Brasil lan~ou uma pesquisa nacional sobre a
arquiletura brasileira, em 1961 (suplemento dominical, 25-26 de fevereiro,
4.5 de mar~o, 11-12 de mar~o. 18-19 de mar~o; d. tambcm /. A. B. Cua•
nabara, n.o 5. 1962, pp. 13-19 e 38), uma das pergunlas formuladas aos
arquitetos dizia respeito a divisio da arquitelura contemporinea em cor-
Portanto Lucio Costa e fundamentalmente um
1
classico como o foi seu mestre Le Corbusier ~, mas foi
alem d;ste. Com efeito, o gosto pelo debate te6rico, a
inclina9iio para um pensamento doutrinario, o cu!to ~a
raziio, a preocupa9ao com s forma e com o equtlibr10
sao comuns a ambos mas o temperamento frio e refle-
xivo de um contrast~ com o entusiasmo, s exuberancia
verbal, a nftida inclina9iio panfletaria de outro. Embora
ambos tenham lutado contra um inimigo comum, o
academismo 10, ha um ponto capital que os diferencia:
a atitude frente ao passsdo. Le Corbusier, apesar de
te-lo negado freqiientemente, nao sentia qualquer atra-
9ao real pelo passado, querendo conservar, da heran9a
antiga, apenas os vestigios que pudessem servir como
testemunho. Lucio Costa, em compensa9ao, estava pro-
fundamente ligado a esse patrimonio, tanto no piano
geral quanta local, tendo procurado preservsr todos os
seus valores autenticos, nao s6 aqueles de natureza per-
manente, mas tambem detalhes capazes de integrar-se
na renova9ao arquitetonica do seculo XX.
A primeira vista, pode parecer que ocorre uma
contradi9ao entre a inclina9iio classica de Lucio Costa
e seu apego a arquitetura luso-brasileira, vinculada
quase que sistematicamente ao movimento barroco.
Isto, no entanto, nao procede, por uma razao muito
simples: a arquitetura colonial portuguesa e na verda-
de apenas parcialmente barroca e nao sao justamente 17
esses tra90s barrocos que agradam a Lucio Costs •
Cabe portanto evitar a armadilha das palavras e das
classificac;oes absolutas, que escondem, sob um rigor
de linguagem, uma realidade um tanto diversa. Ate
mesmo as igrejas dessa epoca seguiram, em sua maio-
ria, uma tradic;ao maneirista e conservaram uma auste-
ridade construtiva inteiramente oposta ao espirito bar-
roco, que s6 veio a se manifestar arquitetonicamente
bem tarde, principalmente na Bahia18 , transformando-se
rapidamente em rococ6, tanto em Pernambuco quanto
na regiao das Minas 10 • Alem disso, ele jamais se impos
de modo absoluto, a nao ser no campo da decora9ao.
Quanto a arquitetura civil brasileira dos seculos XVII
e XVIII - fonte de inspira9ao seguramente mais inte-
ressante do que os ediffcios religiosos, para um arqui-
rcotc racionalista e Corrente organicista. LUcio Costa mais um.a vcz res•
pondeu que toda arquitetura digna desse nc,me era ao mesmo tempo orgi-
nica c racional. A{as rsclarcccu que, no caso brasilciro, :ic rtsccntava-sc a
isto uma certa tendcncia ao idealismo formal e uma eventual gratuidade,
pr6pria do maneiru brusileira de ser.
15. Trata-se, bem entendido, do Le Corbwier do primeiro perlodo,
entre as duas guerras, pois a evolu~ao do arquiteto, a partir de 1950, deu•
se num sentido bem diveno.
16. e este quern, aplic.,ndo de modo rigido e simplista princlpios
mal compreendidos, e o rtsponsavel pela decadencia da arquitctura e deve
~r condcnado, mas os prindpios cm qucstio conscrvam scu valor etcmo.
Por cxcmplo, cm ttlac;io a simctria, LUcio Costa nio accita que RU cm-
prcgo seja limitado a simetria primaria em torno de um eixo, quc se
esque~• que ela tambcm pode ser fruto de um jogo mnis claborodo de
contrustes que se neutralizam em torno de uma linha definida, colocada
harmoniosament•. Essc tipo de composit.iio, calculado em fun~io de tra-
tados regulndores conhccidos desde • Antiguidade e utilizados pelos grao-
dts mestru, rtencontrou o lugar que lhc era dcvido na arquitctura contcm•
pornca (P.D.F. , vol. III, n.o I, jan. de 1936, pp. 3-9. L. COSTA, Sobr,
Arquilelura, pp. 17-41).
17. Cr. o artigo O Aleijadinho c a Arquitelura Trudicional, publi-
CAdo em 1929 em O Jornal (numero especial sobro o Estado de Minas
Gcrais) e retomado em L. COSTA, Sabre Arquilelura , pp. 13-16.
18. Cf. G. BAZIN, L'architectur, rrli11ieu,e baroque au Brisil, Pari,,
1956-1958, ondc o autor acompanha passo a passo essa discrela evolu~io.
19. Cf. Y. BRUAND, Baroque et rococo dnns l'an:hitecture de Min.u
Gerais, Gault, d,s B,aux-Artr, mnio-junho de 1966, pp. 321-338.
123
teto contemporaneo - eta s6 pode ser classificada de
barroca por razoes de ordem cronol6gica, a revelia de
qualquer criteria estilfstico, pois se opoe radicalmente
a tudo aquilo que caracteriza o movimento barroco.
0 que Lucio Costa efetivamente aprecia na arqui-
tetura civil luso-brasileira c sua simplicidade e sua
pureza. Como vimos, desde sua Case neocolonial, ele
vinha se empenhando em reencontrar essas qualidades
tradicionais da arquitetura portuguesa, preservadas in-
tcgralmente nas colonias. Mesmo depois de ter-se con-
vertido ao racionalismo de Le Corbusier, preserva essa
preocupaiyao; o carater perfeitamente funcional e 16gico
dessa arte antiga prestava-se, alias, a uma aproximaiyao
com o movimento moderno. Mas ele foi mais longe e
logo se apercebeu de que, naquela arquitetura, havia
urns experiencia de tres seculos, da qua! se poderia
extrair ensinamentos, ainda hoje validos, desde que se
tomasse o cuidado de nao se ater aos aspectos ja supe-
rados dessa arquitetura, voltando-se para aqueles pro-
cesses utilizados que pudessem interessar a tecnica con-
temporanea. Assim, elaborou uma lista de seis t6picos
segundo ele merecedores de um estudo mais aprofun-
dado, tendo em vista uma eventual integraiyao de certos
elementos a arquitetura contemporanea20 . Eram os se-
guintes:
t.
0
- Os sistemas e processos de construiyao em-
pregados na epoca.
2.0 - As soluiy6es adotadas para as plantas e suas
variaiyoes em funiyao das diversas rigioes, dos progra-
mas e dos problemas de ordem tecnica.
3.0 - Os telhados, muito simples sobre o corpo
principal, mas que se articulavam com flexibilidade, a
fim de englobar varandas e demais dependencias, sem-
pre evitando lanternins ou coroamentos com mansardas
(efetivamente, a moda destas coberturas existiu na Me-
tr6pole, mas nao atravessou o Atlantico; o Brasil per-
maneceu fie) ao velho modelo tipicamente portugues).
4.0 - Os vigamentos feitos de modo a formar um
angulo obtuse no meio do telhado, a fim de que a
resultante ruptura do declive e a brusca diminuiiyao da
inclina9ao tornassem possivel lan9ar as aguas da chuva
o mais longe possivel das paredes (esse era um meio
eficaz de remediar a Calta de calhas e goteiras, mas
o procedimento resultava numa cria9ao estetica original).
5.0 - As r6tulas e as janelas, especialmente os
modelos mais usuais no seculo XVIII: venezianas e ja-
nelas de guilhotina dotadas de um sistema de seguran9a.
6.0 - 0 mobiliario.
Como se percebe, tratava-se de um completo pro-
grams de estudos da arquitetura civil colonial proposto
por Lucio Costa e com um objetivo concreto. Perce-
bendo, de um !ado, a semelhan9a entre o emprego da
estrutura de madeira e da estrutura de concreto e, do
outro, a evolu9ao continua para um numero cada vez
maior de janelas manifestada do seculo XVI ao XX
nas constru96es dos velhos mestres-de-obras portugue-
ses (aos quais, a partir do seculo XIX, opuseram-se
os arquitetos diplomados pelas escolas oficiais), Lucio
20 . Cl. Documtnta~iio Ncc,uaria, R,vista do Seruiro do Patrimonio
Histdrico e Arlistico Nacional, n.o I , 1937, pp. 31-39, rotomado tm L.
COSTA, Sohre Arqwi1ttura, pp. 86-!14.
124
Costa conclufra estar a arquitetura brasileira tradicio-
nal muito mais pr6xima do que se supunha da arqui-
tetura contemporanea; descobrira que os verdadeiros
·problemas arquitetonicos tinham sido percebidos e re-
solvidos com born senso pela arquitetura colonial. Visto
que podia oferecer 6timas liiyoes, nao devia ser rele-
gada ao esquecimento. Ao se esfor9ar para compreender
a razao de ser das solu96es do passado, ao se impregnar
do espirito que as tinha criado, o arquiteto contempo-
raneo seria levado a perceber as solu96es que perma-
neciam validas e a encontrar novas solu~oes, adaptadas
as necessidades presentes. A arquitetura "moderns" nao
podia consistir numa ruptura pura e simples com 0
passado. Era preciso saber rejeitar sem hesitaiyao tudo
aquilo que nao tivesse mais interesse, evitando uma
imita9ao puramente formal, como o tinha feito o mo-
vimento neocolonial; mas por que recusar sistematica-
mente a eventual contribui9ao de uma arquitetura que
responders, em seu tempo, de modo satisfat6rio a deter-
minadas necessidades, algumas das quais tinham certa-
mente desaparecido, enquanto que outras sao fatores
permanentes? Devia ser feita uma triagem, mas o tra-
balho era compensador e Lucio Costa dedicou-se a ele
com decisao. Desde o come90, ele tinha colocado o
problema tanto no seu aspecto geral quanto nos seus
aspectos mais particulares. Faltava passar a a9ao e pro-
var todos os beneficios que podiam ser tirados da atitu-
de por ele adotada. Esse objetivo foi alcaniyado, con-
forme o demonstram brilhantemente suas realiza96es
praticas, que influenciaram assim uma corrente consi-
deravel da nova arquitetura brasileira.
2. A arquitetura de Lucio Costa21
Ja foi observado que a dupla atividade de Lucio
Costa - a de te6rico e a de arquiteto propriamente dito
- formava um todo indivisivel: assim, nao e de espan-
tar que tenha desde o inicio se dedicado a tentar uma
sintese entre a arquitetura contemporanea e a arquite-
tura colonial, tentativa essa que e sem duvida alguma,
sua contribui9ao pessoal mais caractedstica no campo
estritamente arquitetpnico. Mas e evidente que, nesse
esfor90 pela sintese, existem grada96es, que correspon-
dem mais ao genero abordado do que a uma verdadeira
evolu9ao cronol6gica22 ; alguns programas prestavam-se
perfeitamente a uma sintese desse tipo, outros, hem me-
nos, e alguns, absolutamente nao o permitia. Nesse ca-
so, nao se pode tratar conjuntamente de elementos tao
diferentes, como casas, predios de apartamentos e de es-
crit6rios ou projetos monumentais (como Brasilia). A
sensibilidade de Lucio Costa sempre the permitiu encon-
trar a solu9ao correta. Permanecendo fie! a si mesmo,
sem jamais cair em excessos dogmaticos; mas as solu~5es
adotadas variam consideravelmente, segundo o tipo de
programa a ser resolvido.
21. G . FERRAZ, lndividualidadts na hist6ria da atual arquitttura no
Brasil. V. L. COSTA, Habitat, n.o 35, out. de 1956, pp. 28-43 (lotos, plan•
tM, cortes, tlcvac;Ocs).
22. Um t:c.amc superficial podcria £azer pensa.r que, entre. 19:40 e
19501 Lucio Costa apr-.stnta scu principal ptriodo de otividadt 101 P'!"1°
10
em prcocupac;Oes du1a ordem, afastando-se a seguir aos poucos dew hn1 1
anterior em favor de uma arquitctura mais especificamentc voltada P {111
o prese~u~. Contudo, nio parece ter lido a atitudc do arquiteto qued ttn
sc modHicado, mas sim o tipo de encomcndes que lhc Coram confia u .
 t . Casas e mansoes
que jamais renega seu carater estritamente contempora-
Naturalmente, esse era o setor que ofer . . neo. Com efeito, Lucio Costa conseguiu evitar toda imi-
fac1·1·d d d ,
1 a es e smtese entre a tradi<;:iio local
ec1a ma1ores
. ta9iio servil, optando com seguran<;:a, de modo a niio
tura contemporanea. De fato a liberdade de a arq~ite- sacrificar o presente em nome do passado. Sua preocu-
d ' o arqu1teto
era ma1or ~esse genero, ? que num programs de fin ali-
• A
pa9iio primeira foi sempre a satisfa<;:iio das necessidades
dad~ colet_iva~, onde as u~posi<;:6es funcionais e exter- atuais e o bem-estar dos moradores, sem jamais deixar

-.r
nas sao m?1s_r~gorosas: prat~camente bastava contar com que as preocupa<;:6es de ordem puramente hist6rica o
um ~r~pnetanob compreens1vo para que se reduzissem dominassem. Um excelente exemplo disso e a organiza-
ao m1mmo os o staculos dessa ordem2s. Existi·a t b.( 9iio da planta dessas casas. A preocupai;:iio principal foi
1' t 1 .b T d am cm
uma cd1en e a_:ens1 1_1zaf a_pelo movimento neocolonial,
capaz e ace1 ar ma1s ac1lmente uma arquitetura dis-
creta~e~te moderna, que niio rompesse totalmente com
a trad1<;:ao. formal, do que as propostas revolucionarias,
que p~rec1am arrogantes aos mais desavisados. A raziio
essenc1al, p~rem, e que na?. se tratava de um programa
de constru<;:ao novo, espec1f1co da civiliza<;:iio do seculo
~X, mas d_e _um genero tr~dicional; e claro que as condi-
~s matena1s e_as neces~1dades a que devia correspon-
der essa categona de hab1ta9ao niio eram exatamente as
me~mas do seculo xy1~I, ~as nao havia uma mudan<;:a
radical _dos ?a~os pn?c1pa1s, que permaneciam pratica-
mente 1mutave1s; ass1m, as solu96es antigas permane-
ciam parcialmente atualizadas e capazes de serem facil-
mente adaptadas.
Sem duvida alguma, Lucio Costa foi o primeiro a
compreender esse fato e a enveredar por esse caminho.
Essa prioridade cronol6gica e a alta qualidade das pou-
cas casas que construiu (menos de uma dezena) assegu-
ram a estas obras um lugar importante no contexto da
arquitetura brasileira. A primeira da serie (de Roberto
Marinho24 ) data de 1937, mas seu aspecto atual niio
corresponde mais ao do projeto original; com efeito, ela
foi reformada uns vinte anos mais tarde a pedido de seu
proprietario, mas conservou o mesmo carater e a per-
feita unidade de concep<;:iio, ja que a reforms foi execu-
tada pelo pr6prio arquiteto. Foi realmente em 1942-
-1943 que o estilo de Lucio Costa afirmou-se plenamente;
nessa epoca, projetou num curto espa<;:o de tempo, tres
belas residencias: a casa de Argemiro Hungria Macha-
do211, no Rio de Janeiro, e as casas de campo do Bariio
de Saavedra e da Sra. Roberto Marinho, em Petr6polis 26 . Fig. 78 . Lucio COSTA. Casa de Roberto Marinho. Rio de
Ap6s esse periodo niio teve mais oportunidade para pros- Janeiro. 1937. Fachada para o jardim.
seguir nessa linha de trabalho, linutando-se a atender a
alguns apelos, como o do Dr. Pedro Paulo Paes de. Car- a cria<;:iio da continuidade entre exterior e interior, alias
valho, em 1944 (casa em Araruama, Estado do R10) e uma das conquistas mais caracterfsticas de nosso seculo,
do arquiteto Paulo Candiota27 , em 1950. mas que procurou criar de modo a niio prejudicar a in-
Um exame desses projetos destaca a habil integra- timidade em geral desejada nesse tipo de constru9iio;
<;:iio dos elementos tradicionais com uma arquitetura pelo contrario, conseguiu refor<;:a-la. Suas casas foram
portanto concebidas em fun<;:iio do jardim, seu comple-
mento necessario e para onde se voltam atraves de pare-
• 23. Ora, Lucio Costa jamais tcvc p~oblcma.s cm. ~•19:~io .a . i"o; o des inteiramente envidra9adas, os comodos principais.
numcro dos clicnte.s quc }be pcdiram proJctos de re!1d~ncJas h~uta-se a
algumas familias amigu, cm geral aparcntadas. entrc Sl, que quer_iam con- Mas niio houve nenhum rigor na solu9iio adotada; esta
liar we trabalho ao arquitcto c no qual manilcstavam total conhan~a.
variava em funi;:iio de cada caso. 0 patio, tiio comum
24. Rwi Dr. Alfredo Gomes. n.o I, Botalogo, Rio de Janeiro.
no mundo mediterraneo e hispano-americano28 , provou
25. Av. Viscondc de Albuquerque, n.o 466, ~o de Janeiro. Cf_., ~ -
MIND LIN L 'architecture modern, au Brlsil, Pans, sem data, pp. ll-l3 ser perfeitamente indicado para os lotes urbanos (casas
(plantas, fotos). Jnlclizmente, essa casa, adq~i~da. pela embaixada da de Roberto Ma:·inho e Argemiro Hungria Machado); ex-
U. R.S.S., corre o risco de sofrcr profunda.s mochhca,oes e de perder parte
de ICU carater original.
26. Essas duas ens.as ficam cm Corrcias, bairro elegant~ mci~ urbano, 28 . 0 piitio, tm compensa,;io, era totalmentc desconhccido na mo•
meio rural, situado na perifcria de Petr6polis (futado do Rio), _c,dade_ nas radia luso•brasilcira ; assim, scu aparccimento na arquitetura contcmponi•
montanhas muito apreciada pela aristocracia c pan.de burguc11a canoca. nca nio C de modo ncnhum resultado da tradic;io local. ao contnirio do
27 . Rua Codaja.s, n .• 231 Leblon , Rio de Janeiro. Cl. .Acr6pole, . n.• quc tcvc a corngcm de cscrevcr, no primciro nUmero consagrado ao Brasil
196, jan. de 1955, pp. 173.175' (lotos, planta.s) . A casa ~e. Paulo Caod1ota de .Architecture d'aujourd•hui (n.o 18-19, julho de 1948, pp. n-82), um
(1950) i obra de seu proprictario, mas este consultou Luao Costa quando jornal.ista anOnimo que ignorava a pro(unda di(ercnta quc scpara, sob
fez o projeto; a influ~ncia deste i claramente perceptive!. muitos aspectos, as duas Americas Latina.s, a e.spaohola e a portugucsa I

125
cec;:a? ~ a_casa_ ~e Paulo Candiota, onde os regulamcntos
mu111c1pu1s ex1g1am um grande recuo da parte construi-
da em rcla~iio aos limites do terreno, obrigando prati-
camentc a 1mplanta<;ao da construc;:iio no centro do ter-
r~1~0; os arquitetos que fizeram o projeto contornaram a
d~f1culdade integrando por rneio de uma pergola o jar-
d1~1 ao ~spa<;o interno c isolando-o da rua por um
bnse-solez/ que protegia tan to do calor,. quanta dos olha-
I I'
.
1
I
Fig. 79 . Lucio COSTA. Casa de Roberto Marin/Jo. Rio de
I aneiro. I 937. I anela do terreo.
res indiscretos. Em Petr6polis, em compensac;:iio, esse
problema niio existia. pois o terreno era amplo; assim, as
casas foram colocadas propositalmente no centro do
terreno, mas a semelhanc;:a resume-se nisso; pois o tra-
tamento das duas obras e totalmente diferente. A casa
da Sra. Roberto Marinho (Figs. 83 e 84) terrea, apre-
senta um acentuado carater rustico: os dois apartamen-
tos de que e composta desenvolvem-se, organicamente,
em torno de um nucleo central, e a obra integra-se har-
moniosamente na natureza circundante. A do Bariio de
Saavedra (Fig. 85) responde a um programa mais am-
bicioso: percebe-se nela a influencia dos principios de
Le Corbusier; nao existe mais uma comunicac;:iio direta
entre o jardim e a sala de estar, que fica no primeiro
andar, como as demais dependencias principais; a tran-
sic;:iio exterior-interior e feita pelo espac;:o livre, ao mes-
mo tempo aberto e protegido, situado sob a parte cons-
truida sobre pilotis. Assim, em todas essas plantas, niio
126
ha nada que possa lembrar a tradic;:iio luso-brasileir
cxceto talvez a preocupac;:iio de apresentar a maior~
dessas casas, mesmo quando colocadas em torno de um
patio (Fig: 82)_, como um bloco compacto, dominado
por ~m~ ~1~e_tna ~a_ra quern as _olha do exterior. Cantu.
do, e d1f1ctl 1dent1f1car nesse t1po de soluc;:iio uma in-
fluen: ia caracterizada da arquitetura do passado, ja que
tambcm se trata de uma das constantes da arquitetura
Fig. 80. Lucio COSTA. Casa de Roberto Marinho. Rio de
Janeiro. 1937. Terra~o de um dos quartos.
de Le Corbusier. 0 mesmo se pode dizer das varandns
contiguas a maioria dos dormit6rios, assegurando-lhes
um ambiente extremamente agradavel; talvez se trate
de um vestigio das grandes varandas que circundavam
as belas residencias dos plantadores de cafe do seculo
XIx~ii, mas niio seria arriscado ver, nessa disposic;:iio
francamente contemporanea e pessoal, uma lembranc;:a
pura e simples de uma soluc;:iio antiga cujo espfrito e
um pouco diverso?30
Alias, os projetos em questiio utilizavam materiais
modernos, com excec;:iio da casa da Sra. Roberto Ma-
rinho, que representa um caso particular num panorama
geral. Foi o concrete armada que possibilitou a cons-
29 . As mois belns dessas residtncias atC hoje conservadas rncontram-se
no Estado do Rio de J aneiro ( cf. M 6dulo , n.o 29, agosto de 1962, pp. 1-231
c cm llhabcla (Estado de Sao Paulo).
30. Na tpoca, a vida era eucncialmcntc comuniti.ria, c quartos r
,alas abriam para uma \'&randn comun1 quc, cm muitos casos, tambtan
stf""ia como galcria de circula.;io que corria ao lon&"O de todo o andar.
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I : sala de estar; 2: patio; 3: impluvio ; 4: varanda : 5 : sala _d e
jantar; 6: copa-cozin ha; 7: despensa; 8: garagem; 9: lavandena :
10: quartos de empregada; 11 : dormit6rio s; !2: terrac;o coberto:
81 . Lucio COSTA. Casa de Argemiro Hungria Macha- 13: es tudio; 14: rouparia : 14: rouparia, 15: terrac;o: 16: parte
Fig.
do. Rio de Janeiro. 1942. Planta. superior do patio.

Fig. 82 . Lucio COSTA. Casa de Argemiro Hungria Machado. Rio de Janeiro. 1942. Fachada.

127
 truc;ao do primeiro andar em balanc;o, como na casa de
Roberto Marinho (Fig. 78) ; a varanda do terreo interrada
ao edificio, como na casa de Argemiro Hungria Machao...
(Fig. 81) ; a construc;ao parcialmne te sabre pilotis, como
na casa do Barao de Saavedra. £ uma arquitetura sim-
ples, toda em linhas retas, que nao procura o virtuo-
(
',
sismo para valorizar a flexibilidad e do material, mas
utiliza discretame nte suas possibilidades numa distri-
buic;ao muito segura e racional de cheios e vazios. As
qualidades dominantes sao o senso da medida, tao caro
a Lucio Costa, e a ausencia de opinioes preconcebid as:
para ele, o concreto armado nesse tipo de obra e apenas
um meio pratico de resolver os problemas tecnicos;
apesar de ter extraido desse material uma expressao
original, evitou usa-lo de modo exclusivo e agressivo;
pelo contrario, procurou obter uma concordanc ia entre
os materiais artificiais, concreto e vidro, e os materiais
naturais, como madeira e pedra. Esse esforc;o de sintese
e particularm ente acentuado na casa do Barao de Saave-
dra (Fig. 85), onde o arquiteto gozava de condic;:oes
favoraveis, nao tendo de preocupar- se com as limitac;:oes
decorrentes de um orc;amento restrito, e pode dar livre
curso a gostos que correspond iam aos de seus clientes.
Decididam ente modernas em sua concepc;:ao geral,
as casas de Lucio Costa tambem estavam estreitamen te
ligadas a tradic;:ao luso-brasile ira, grac;:as a retomada de
certos elementos do vocabulario corrente da arquitetura
colonial. 0 mais importante e tipico desses elementos
128
foi o emprego sistematico da cobertura de _telhas-canal,
cm lugar do terrac;o, em concreto, trans1U11i.1ado em
pec;:asmestra da doutrina dos mestres racionalistras euro-
peus. Era uma atitude audaciosa, capaz de parecer
sacrilega aos espiritos dogmaticos , porem perfeitamente
justificada do ponto de vista funciortal ; de fato, era
-,.ll SA PIC)I 9A: II ac,o. SA. -
Aai.i,. A4•-•a.a~-
,..." ....
,.,--,.k,wu A.~~
I 4e M~
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~ , .. :a.
£1c.A&.A.& ,.,. . . . . . . . .
Fig. 83 . Lucio COST A. Casa da Sra. Roberto Marinho em
Correias. Petr6polis. 1942. Planta.
evidente que, num clima tropical, onde se alternam
calor intenso e chuvas diluvianas num curto espac;o de
tempo, as lajes de concreto tinham tendencia a rachar,
tornando dificil a impermeabilizac;:ao e mais ainda a con-
servac;:ao; assim o telhado classico, ha muito empre-
gado, revelava-se como uma soluc;:ao ao mesmo tempo
mais judiciosa e economica. Mas a escolha de Lucio
Costa nao foi guiada unicamente por razoes materiais,
mas tambem por motivos de ordem estetica. Como ja
foi vista, ele se preocupou conscientem ente em rein-
troduzir, na arquitetura contempora nea, um carater na-
cional que garantisse uma continuidad e com o passado,
tomando de emprestimo tudo aquilo que ainda apre·
sentasse um interesse atual; em compensac;:ao, preca-
veu-se ao maxima para nao copiar as formas desse
passado que nao mais se justificasse m, mesmo quando
admirava sua elegancia. Nao retomou nem a curva
graciosa do telhado portugues, nem o complexo viga-
mento que o tornava possivel, pois depois que as par~-
des tinham deixado de ser de taipa, material parll·
cularmente vulneravel as infiltra96es, a preocupa9iio de
lan9ar as aguas pluviais longe das paredes niio era mais
fundamental. Portanto, os telhados eram rigorosamente
retos, de acordo com o carater retilineo de sua arquite-
tura, e sua ligeira e uniforme inclina9iio sublinhava a
horizontalidade dominante dos ediffcios; estes extrafam
- tegidas por degantes beirais onde as telhas-canal de-
\
/ ~
- quando niio parecem ter, a primeira vista, uma fun9iio
) ·~ · · . ·1iJ
Ii\ ~ :__
j]-1
Fig. 84. Lucio COSTA. Casa da Sra. Roberto Marinho em
Correias. Petr6polis. 1942. Desenhos.
seu valor da simplicidade, da perfeita adapta9iio ao con-
junto, mais do que de pesquisas puramente formais31 •
Alem disso, niio foram retomados os largos beirais da
epoca colonial; estes s6 foram conservados quando asse-
guravam uma prote9iio eficaz contra a chuva e o excesso
de insola9iio32 , capaz de atingir as partes elevadas de
uma fachada muito expos ta (Fig. 82) .
0 emprego de um sistema antigo niio implicava
recorrer necessariamente aos mesmos processos de
outrora. Lucio Costa bem o provou; freqiientemente
substitufa a madeira pelo concreto armado, conforme o
caso retomando o tipo tradicional de madeiramento de
vigas entrecruzadas (Fig. 87), mas, com maior fre-
31 . Elu existem entretanto na casa de Paulo Candiot.a, onde podem
scr cncontrados consolos de madcira para suslentar vigas c ujo cortc lcmbra,
de modo 1implificado, as !ormas usadas no seculo XVIII.
32 . 0 escudo da arquitetura colonial tin ha levado Lucio Costa a
concluir que os bcirais visavam, naquela ipoca, protcgcr da chuva e nio
do 10I (Reuirla do S.P. H .A.N., n .• l, 1937, pp. 31-39, n1omado em Sobre
Arquileluri>, P.P• b'>-94). mas nio se duvida que a aplica~io que clc fez
do metmo pnnclpio nio tinha por objctivo esscncial uma defesa contra
um (cn6rncno cuJas corueqil~ncias nio cram mais tio dram,ticas quanta
antes.
qiiencia ainda, entregava-se a solu?5es nova:: na ~asa
de Argemiro Hungria Machado (Fig. 82), nao vac1lou
em fazer com que as telhas repousassem diretamente
sobre uma fina laje de concreto que avan9ava como
uma cornija, nem em inverter, o sentido habitual da
inclina9iio do telhado na casa do Bariio de Saa_vedra
(Fig. 85), uma solu9iio inteiramente nova na epoca.
Pode-se mesmo dizer que, nele, houve um~ ~ontad~
deliberada de associar intimamente os materia1s tradi-
cionais com a tecnica contemporanea, visando humani-
zar o que esta poderia apresentar de abstrato. Por esta
raziio utilizou, em certas fachadas (as residenciis de
Roberto Marinho e do Bariio de Saavedra), janelas pro-
sempenham um papel psicol6gico importante, mesmo
pratica indiscutivel33, estando simplesmente incorpora-
das a uma estrutura autonoma capaz de dispensar esse
complemento (Fig. 79) .
O mesmo espfrito de sintese entre necessidades
praticas e preocupayaes intelectuais ou sentimentais
reaparece na utiliza9iio muito judiciosa das treli9as de
madeira, inspiradas diretamente nas venezianas da epoca
colonial. Esse processo, que tinha a vantagem de pro-
teger ao mesmo tempo do sol e preservar a intimidade,
foi utilizado de modo sistematico e resultou numa gama
de varia96es notaveis - desde a retomada pura e sim-
ples dos elementos de outrora ate a transposi9iio destes
para uma linguagem nova. 0 exemplo mais significa-
tivo desta retomada sao os muxarabis colocados no patio
da residencia de Argemiro Hungria Machado3". Esse
motivo de origem mw;:ulmana, incorporado desde a
ldade Media a arquitetura civil portuguesa, foi trans-
posto para o Brasil, onde foi de uso corrente ate o
seculo XVIII; nas residencias em questiio, Lucio Costa
o retomou sem alterayaes3 ~, a fim de recriar o ambiente
desejado por meio de uma oposi9iio sutil entre a nudez
provocante das paredes de uma residencia contempo-
ranea e a ornamenta9iio delicada, com acess6rios toma-
dos de emprestimo a um repert6rio antigo e capazes de
real9ar as qualidades fundamentais da arquitetura con-
temporanea. 0 mesmo se pode dizer da veneziana da
fachada da residencia de Paulo Candiota (Fig. 88) e das
persianas das pequenas janelas da residencia do Bariio de
Saavedra (Fig. 85), que repetem exatamente o desenho
tradicional com fundo em losangos dos postigos seme-
lhantes da epoca colonial. Mas esses exemplos niio pas-
sam de exce96es. De fato, Lucio Costa preferia uma
cria9iio nova, inspirada nas solu96es de outrora, mas
que respondesse aos problemas contemporaneos, a inte-
gra9iio pura e simples de motivos vindos diretamente do
passado. Assim, com freqiiencia empregou um simples
33. Na verdadc, etas ainda linham uma funcio pr,tica: na casa de
Roberto Marinbo, garantiam uma impcrmcabilizac;io suple.mcntar e pro,.
tegiam a laje de concrcto contra cvcntuais inriltrac;Ot.1i na case do Bario
de Saavedra, alim de sua (unc;io reol de cobcrtura, sua accntunda pro-
jcc;iio constituin um meio cficaz de protec;io do 101; por o utro lado, o fato
de tcr c nvcrnizado a pa.rte inferior, como sc fosscm azulcjos, ~ um re-
quinte ondc sc pode vcr a importAncia quc LUcio Costa atribu{a ao fator
psicol6gico; alia.5, desta ve.z trata-se de um empristimo do cstilo neocolonial.
34, Cf. H . MINDLIN, op. cil., p . 22.
35 . Mas clc modificou o sistcma de abrir os caixilhos inferiores, que
sio empurrados para fora como vencz.ianas ou persianas l italiana, cm ve.z
de scn:m dobrados pan os lados, demonst.nndo que e.le nio se prendia
rigidamcnle ao motivo que copiava, quando se trat2va de dar a es.se mo--
tivo um ape.rfei~oamento pr'-tico.
129
 .:: ~ :=:-:--\ C ~-= .:o B:iriio de Saavedra em Fig. 86 . Luc io COST A. Casa do B,in1o de S,1,1\ edra em
?~-=-... ;--~::.s. : 942·19 ➔4 . Fachada. Correias. Petr6 po lis. 1942-1()44. Entrada

; Jo
ripado de madei~a para fechar parcialmente os espa<;os
abe:tos, consegu~ndo obtcr efcitos admiraveis com as
treli9as bara.tas tao usadas na vida cotidiana '· a bala us-
t~a da que <:_1rcunda o terra90 sab re pilotis da residen-
c1a .do Barao de Saavedra insere-se perfeitamente no
con1unto e garantc uma liga9ao impecavel entre O refi -
n_ame~t? de certos elementos decorativos e a apa•entc
s1~P!!c1dade ge~al do ediffcio ; ainda mais original foi
a 1deia de cobnr totalmente, por meio desse proc....,, 50 ,
um dos terra90s da residencia de Roberto Marinho
ga~an~in_do a esse co~~limento natural dos dormit6rio~
a mt1m~dade necessana· 6 , ao mesmo tempo em que
proporciona um n:iagnff! co jogo de luz e sombra quando
o sol bate na trelH;a (Fig. 80). Mas Lucio Costa tomou
Fig. 87 . Lucio COST A. Casa do Bariio de Saavedra em
Correias. Petr6polis. I 942-1944. Terrayo coberto.
cuidado para nao se repetir; conseguiu dar, a progra-
mas semelhantes, uma serie de varia96es que impedi-
ram qualquer monotonia. Basta olhar as varandas fecha-
das e simetricas das extremidades da residencia do
Barao de Saavedra para ver a manifesta9ao de seu espf-
rito inventive e a seguran9a de sua escolha: alternancia
de madeira e concrete armada, persianas com fendas
horizontais, paineis de veda9ao cheios, brise-soleil fi xos
com Iaminas verticais mais ou menos espa9adas (Fig.
87) - e um verdadeiro festival de so!U<;6es em si muito
simples, habilmente fundidas para chegar a cria9iio de
36 . De lato, a casa esta ao Iado de grandcs prcdios.
um ambiente agradavel e de born gosto. Um dos segre-
dos de Lucio Costa e a dosagem habi l nas misturas
feitas, onde os elemen tos tomados de empres timo ao
passado assumem um carater moderno c. em compen-
sa9iio. os acess6rios francamente modernos conservam
uma afinidade com o passado 37 . Conseguiu perceber o
parentesco entre as antigas venezianas e o brise-soleil
inventado no seculo XX; port anto nao hesitou em justa-
por os dois elementos ou, conforme o caso, em fazer
uma sfntese entre eles, mas, nas residencias, essa atitude
foi apenas esbo9ada; a expressao mais marcante dessa
audaciosa tentativa manifestou-se alguns anos mais tarde
(1948-1954), no conjunto de apartamentos do Parque
Guinle.
Ter-se-ia podido pensar que Lucio Costa, tao sen-
sfvel ao encanto da arquitetura civil luso-brasileira dos
seculos anteriores, tambem retomaria o jogo de cores.
mas ele s6 o fez parcialmente nas residencias particula-
res que construiu. Recusa ndo o uso do azul, do rosa ,
do verde ou do amarelo, outrora tao freqi.ientes, pre-
feriu adotar sistematicamente o branco para o revesti-
mento das paredes38 , atribuindo aos telhados e madei-
ramentos a fun,;ao de criar os contrastes de cor; agindo
assim, nao rompia com a tradir;:ao colonial, cujo prin-
cfpio era sublinhar a funr;:ao e a hierarquia dos diferen-
tes elementos por meio de tonalidades diversas, mas
apenas reduzia a palheta a um unico tom. destinada ao
elemento que ocupasse a maior superffcie. Essa atitude
Fig. 88. P. CANDIOTA, L. COSTA e B. TOROK. Casa de
Paulo Ccmdiota. Ri o de Janeiro. 1950. Fachada.
de conciliar;:ao niio provinha de uma recusa absoluta de
grandes superffcies coloridas, ja que o arquiteto as
empregou em outros ediffcios, mas da natureza dos
projetos: Lucio Costa desejou conservar, em suas resi-
dencias, um aspecto totalmente contemporaneo de modo
37 . A ca!a. dr Argcmiro Hungria i l nc hndo ofrrrcc um cxcclcntc
rxcmplo dc~sa dupla tcndi-ncia; n tfc nica atual apart"fc no trat:uncnto
<ladn aos muxarabu do p:\lio c pcrmitc quc cit! sc intcg rrm pcrfri tau,cntc
oo runju nto ,fa composu:.iio; o cont r3.rio ocorrr na fochada ondc o cm•
pr,.go de madrira para ru l.i111inas \'C rt.i c.ii s do brin•soltil da · grande porta-
janc la estabclece sutilmt-nte a liga<;:io com o passado.
38 . S6 na crun de Pnulo Candio ta ho uve um jogo de cores nitida-
mente divcnificado : rcvcstimrnto parcial 8 base de pcdra arnarda (crru•
ginosa , ,·ltmentos vazados dt- ctrimira vrrmclha , tijolo aparcntr, etc. t.f as
LUcio Costa foi apcnas colaborador do arquitcto proprit-t3rio, quc ~colhru
pcssoalrnrnte w matcriais.
131
 a niio evocar o estilo neocolonial da decadn de vinte·
assim, pareceu-lhe que o branco absoluto30 era um~
necessidade_ ~ue se impunha especificamente para o
gen~ro trad1c1onal das casas; as mesmas limitac;oes niio
devrnm ser levadas em considerayiio nas constru96es
que cram fr_uto da civiliza9ao industrial, sem preceden-
tes na arquttetura do passado.
lgualmente notavel e a ausenci a quase total de
azu)ejos, enc?ntrados somente em alguns pontos secun-
danos, espec1almcnte na residencia de Roberto Marinho,
o~d~ real<;am o enquadramento de uma porta de servi90.
Lucio Costa pnrece ter deixado de !ado voluntariamente
esse proccsso, sem duvida pelas mesmas raz6es acima
exposta_s40 , e_ p~ra evitar cair num excesso decorative
que t~n a preJud1cad~ a simplicidade estritamente arqui-
tet8111ca que pretend1a dar a suas casas. Assim evitou
t~mbem todo vestigio do repert6rio ornament~! ante-
rior, com uma s6 exceyiio: o corrimiio da escada de
acesso a residencia Bariio de Saavedra (Fig. 86), onde
elegantes volutas alternam-se com simples barras retas·
mas ~sse vestigio, tiio discrete e tiio bem integrado ao~
dema1s elementos modernos do contexto onde esta colo-
cad? par! um conjunto austere, traz uma nota de leveza
e d1st111yao que faz o encanto da composiyiio.
. De fato, excetuando-se o periodo neocolonial ante-
n or a 1930, a incorpora9iio de motives tomados de
empresti_mo a arqui tetura luso-brasileira jamais foi feita
em detnmento ~o. carater estritamente contemporaneu
das obras de Lucio Costa. Muxarabis, venezianas de-
talh~s decorativos inspirados em modelos antigo~ s6
surg1ram em cas~s onde a tecnica construtiva empre-
g~da e a expressao formal dela resultante pertenciam
tao ~la_ram_ente a este seculo, que nenhuma duvida podia
I pers1sllr; em compensayiio, eles foram eliminados em
casas coma a da Sra. Roberto Marinho (Figs. 83 e 84),
menos marcada em termos crono16gicos dado o seu
elaborado aspecto rustico. Assim, esses elementos toma-
dos de emprestimo do passado jamais eram pastiches
niio tinham par objetivo copiar o passado; coma ja fol
su~linhado; visavam somente criar uma atmosfera psico-
l6g1ca e garantir uma continuidade espiritual entre a
arquitetura local de outrora e a arquitetura contempo-
ranea, em nenhum caso prejudicando a independencia
total desta. Alias, os elementos tomados de emprestimo
propriamente ditos siio bastante rares, tendo Lucio Costa
se dedicado mais a transposiy6es: dessa maneira, con-
seguiu elaborar um vocabulario absolutamente nova,
conservando, ao mesmo tempo, profundas afinidades
com a tradiyiio local. Mas essa tentativa, ja esboc;ada
nitidamente na maioria das obras acima citadas, s6
assumiu a sua dimensiio mais significativa nos progra-
mas que respondiam a necessidades novas, sem prece-
dentes imediatos na arquitetura antiga, levando a obras
notaveis, coma o hotel do Parque Siio Clemente, em
Nova Friburgo, e o conjunto do Parque Guinle, no Rio
de Janeiro .
~ 39 . Exccto qu:rn~o utilizava a pcdra bruta para contrastcs, como no
tcrrco da ctll3 do Ba_rao de _Saavedra; mas essc emprcgo foi rcscrvado par:1
as c:,sa, de Petr6polts, a l1m de dar-lhes um toque rwtico adequado a
sua funtio de casa de campo. ' supcrpos1<;ao dos quartw servidos por um Unico corrcdor 1 mos da aera(3.0
40 . AIC~ disso, convCm notar quc os azulcjos nio fo ram cmprcgados
P.ara os cxtcnores _na arquitet':!r~ civil da capitania de Mina., Ccrais (par-
ucularmcntc aprecaada por Luc.1 0 Costa). mas sim no Nordcstc c no Rio
de Janeiro, ~ is.so principalmcntc a partir do seculo XIX.
132
2 . 0 Hotel do Parque em Nova Friburgo•t
Encarregado, pela fam ilia Guinle, de projetar e
meio a um belfssimo parque nas montanhas, um hot:
rnodesto em tamanho, mas destinado a uma clientel
rica que ali ~iesse descansar durante as ferias, Luci~
Costa constru1u, em 1945, essa obra marcante, num
magnffica demonstrac;iio das possibilidades de um a
arquitetura contemporanea livre de todo complexo 0 ~
preconceito em rela<;iio ao passado. Inteiramente feito
de materiais naturais ou de fabricayiio elementar, dis-
poniveis no local - soluyiio mais racional do ponto de
vista economico - , o hotel do Parque de Siio Clemente
e integralmente moderno tanto no espirito quanta no
tratamento. Trata-se de um edificio com estrutura inde-
pendente, permitindo o livre desenvolvimento de uma
planta funcional; andar terreo sobre pilotis, parcial-
mente fechado par grandes superficies envidrayadas e
piso superior em balanyo, onde todos os quartos s~r-
vidos par uma galeria posterior, e cuja fachada da
para um terra<;o coberto, gozam da melhor orientac;iio
e da melhor vista da paisagem. Chama logo a aten9iio
a semelhan<;a que existe entre esse hotel (Fig. 89) e 0
de Niemeyer, em Ouro Prete (Fig. 66): o principio geral
adotado e identico e conseqi.ientemente o mesmo acon-
tece com a se<;iio transversal de forma trapezoidal
(Fig. 90), resultado de um programa equivalente e, prin-
cipalmente, de uroa identica disposi<;iio no flanco do
morro4 2 . Essa aparente semelhan<;a de duas obras
tecnica e completarnente diversas era uma notavel de-
monstra<;iio do acerto das conclus6es a que tinha che-
gado Lucio Costa quando assinalou, durante seus estu-
dos sabre a arquitetura luso-brasileira, o parentesco
existente entre as estruturas de madeira e de concrete
armado 43 • Provou assim que a arquitetura contempo-
ranea niio estava obrigatoriamente ligada ao emprego
de materiais artificiais atuais e que, em certos casos,
para construr;6es de pequeno porte, podia-se lanr;ar miio
de recurse~ tradicionais sem com isso renunciar as gran-
des conqu1stas do seculo XX e aos principios enuncia-
dos par Le Corbusier. A ado<;iio de uma estrutura de
madeira, cujas colunas, vigas e pisos eram constituidos
par tr?~cos pouco desbastados (Fig. 91), apresentava
uma s~r~e de_ vantagens: economia consideravel, ja que
a _matena-p_n~a, abun~ante no local, era quase gra-
tu1ta; o ed1f1c10 assum1a um carater de simplicidade
rustica, muito apreciado pelas pessoas a que se des-
tinava; enfim, o ediffcio inseria-se sem violencia numa
paisagem inteiramente respeitada (Fig. 89), oferecendo
a? m~smo tempo um notavel conjunto de solu96es fun-
c1onais.
A l6gica domina toda a composi<;iio. Estabelece-se
uma estrita hierarquia entre o bloco principal, simples,
41. Cl. A,chiteelurt d'aujou,d' hui, n.• 13- 14, set. de 1947, pp.
50-52 c H. MINOLIN, op. cil., pp. 106 e 107 (lotos, p lantas).
42. Em an!bos os caso.s, a_ obra f?i concchida cm func;.io de um con•
tcxto prcdctcrmm~do que dcv1a scr intcgralmcntc rcspcitado, oo mesmo
tempo que orercCJo aos fotu_ros ~6spedts uma situac;io privilegiada para
desrrut~r. desse con,tcxto. arqutt!tOmcC? ou natural. Mas a distribui(io feita
por L'!c10 Costa e !Dulto mau 16gica do que a de Niemeyer; 3 forma
trupczo1~a! c a ad~ ao do telhado de uma s6 ;igua ntio provCm m3is da
dos banhciros. dispostos na fachada .P.:Osterior c iluminados par janela.s
abertas sobre a galcria de circula~iio ( Fig. 92).
43 . R evisla do S. P./1.A.N., 1937, pp. 31,39, retomado em L. COSTA,
Sabre Arquit,tura, pp. 86-94.
mas de f~rma pura, clara e imponente, e os elementos
anexos, d1scretamente colocados na face em recuo mas
nem por isso negligenciados. Essa face , freqiiente~ente
esqw~cida (Fig .. 92) juntamente com a outra, em geral
a umca conhec1da, e um dos pontos altos do projeto:
0 corredor que serve os quartos e o volume central de
pedra brnta que abriga a escada constituem volumes
Fig. 89 . Lucio COST A. Hotel do Parque Sao Clemente. Nova Friburgo. 1944. Fachada principal.
Fig. 90. Lucio COSTA. Hotel do Parque Siio Clemente.
Nova Friburgo. 1944. Face lateral.
particulares, sublinhando a ci;~eren<;a de func;oes e impe-
dindo, grac;as a uma habil gradac;ao, a ruptura com .0
meio circundante, ruptura essa que fatalm_ent~ t_er!a
ocorrido no caso de uma parede lisa. A d1stnbu1c;~o
das janelas e uma verdadeira obra-prima de harmoma
e assegura a unidade do conjunto, ao mesmo tempo em
que sublinha o carater particular de cada um dos ele-
Fig. 91 . Lucio COST A. Hotel do Parque Siio Clemente.
Nova Friburgo. 1944. Detalhe da varanda.
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