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II: w ,j' e Barroco
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Copyright© 196 by Schwabe & Co. Bascl

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação {ClP)

(Câmara Sra ilcira do Livro, SP, Brasil)

Wõlftl in, Hcinrich, 1864-1945 .

Renas ce nça e barroco: e. tudo ~obre a essê ncia do estilo
barroco e sua origem nn Itáli a/ Heinricll Wr,lfílin ;
[tradução Mary Amnzonas Leite de Barros e Antonio Steffen]. -
Siio Paulo : Perspcctiv(I,2005. - (Stylu s; 7 1dirigida
por J. Guinsbur g)

Título orig_inal: Renai ssimce und Baruck: eine unter suchung

übcr ·wesen uod En t ·tehung des Bmockstils in Italien .
2' rcimpr. da 1. ed. de 1989.
Bíbliogruíia .
ISBN 85-273-02 15-2

1. Arquitetura barroca - Itália 2. Arquitetura italiana

3. Arquitetura renascentista - I tália 4. Ane barroca 5. Ane
rcnílSCClllita 6. Wõlffi in. Hcinrich . I 864-1945 - Crítica e
intcrprctnç1in 1. Guin burg, J.. U. Título. rn. Série.

05-3780 CDD -709.032

índices paro CO
lálogo isu:mático:
1. Anc b3rroca : História 709.032

Direitos reservados em lfng11

,1portugues,1à
EDITORA PERSPECTlVAS.A.
Av. Brigadeiro Luf. Antônio. 3025
O1401-000-Siio Paulo-SP- Brasil
Telefax: ( 11) 3885-8388
www.cditorapcrspcctivn.com.br
2005
 SUMÁRIO

WÕLFFLJN: ESTRUTURA E FORMA NA

VISUALIDADE ARTÍSTICA , •.•••• ,, , 11

PREF ÁCI O DA REEDIÇÃO • . . . • • . . • . . 21

PREF ÁCI O ...•.....•.......•....•. 23
INTRODUÇÃO . . . . . . . • . . . . . . • • . • • . • 25
1. Importância do Estilo Barroco Italiano . . . 25
2. Importância do Estilo Barroco Romano . . 26
3. Localização no Tempo . . . . . . . . . . . . . . 26
4. Os Mestres • . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 28
5. Interpretações Contemporân eas da Mudan-
ça de Estilo . A Denominação "Barroco" . 34
6. Atitude Face à Antiguidade. Consciência
do Próprio Valor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
7. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Primeira Parte: A NATUREZA DA

TRANSFORMAÇÃO ESTILÍSTICA . 37
1. O Estilo Pictórico . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2. O Ímpeto para o Alto . . . . . . . . . . . . . . 74
3. O Ímpeto para o Alto como Motivo da
1. Conceito do "Estilo Pictórico" em Geral 39 Composição Vertical (a Calma Aumenta
2. O Estilo Pictórico na Pintura . . . . . . . . . 40 à Medida que se Sobe) . . . . . . . . . . . . . 76
3. a)Linhas e Ma as (Luz e Sombra); Su- 4. O Movimento na Composição Horizontal 76
perfície e Espaço . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 5. O Motivo da Tensão: Formas e Propor-
4. b) O Estilo Livre . . . . . . . . . . . . • . . . . 42 ções ln atisfeitas . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
5. c) O Infinito e o Insondável . . . . . . . . . 42 6. O Motivo do Véu e da Infinidade . . . . . 78
6. A Oposição entre o Pictórico e a Cor . . . 44 7. O Ilimitado: Composição dos Interiores
7. O Estilo Pictórico nas Arte Plásticas . . . 45 por Meio de Efeitos de Iluminação . . . . 79
8. Aplicação ao Esti lo Barroco . . . . . . . . . 46 8. Conclusão. O Sistema da Proporcionali-
dade na Renascença e no Barroco . . . . . 79
2. O Grande Esti lo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

1. Impressão Geral da Renascença e do Bar-

Segunda Parte: AS RAZÕES DA TRANS-
roco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
FORMAÇÃO ESTILÍSTICA . . . . . • • • . 85
2. O Grande Esti lo. As Dimensões Aumen-
tam até o Colossal . . . . . . . . . . . . . . . . 48
1. Teoria Mecânica e Teoria Psicológica 87
3. Simplificação e Homogeneização da
2. Exame da Primeira . . . . . . . . . . . . . . . 88
Composição . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
3. Exame da Segunda . . . . . . . . . . . . . . . 89
4. O Ideal Corporal da Arte Barroca . . . . 93
3. Os Efeitos de Mas a . . . . . . . . . . . . . . . 55
5. Os Inícios em Michelangelo . . . . . . . . 94
6. Seu Estado Anímico . . . . . . . . . . . . . . 95
L O Aumento da Massa Acentuando o Peso 7. A "Gravitas" da Pó -Renascença . . . . 95
até a Abolição da Fonna . . . . . . • . . . . . 55 8. A Poesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
2. O Caráter da Massa: Macia, Saborosa. 9. O Indefinido Pictórico. O Sublime . . . . 99
A Protuberância . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 10. A Renascença e a Antiguidade Opõem-
3. A Massa Não é Perfeitamente Formada se ao Barroco . . . . . . . . . . . . . . • . . . . 101
nem Perfeitamente Dividida . . . . . . . . . 63
a) Formas Ligadas 11Massa e Pouco Diferenciadas: Pi-
lares, Pilasiras, Saliências; a "Coluna Mwal"; •.• 65
b) Multiplicação dos Elementos .• .•.•.•. . . •. 67
c) Multiplicação dos Motivos Iniciais e Finais •• . .• 69
Terceira Parte: A EVOLUÇÃ O DOS
d) Desenho das Molduras e dos Cantos ...•••• . . 69 TIPOS 103
e) O Todo não é um Orgaolsmo Estruturado. Massa
Lisa, que Não se Desenvolve •.......•••.. 70
1. A Arquitetura Religiosa ...•..•..... 105
4. Movimento ..................... 73
1. Construção Central e Construção Longi-
1. Relação entre Força e Massa . . . . . . . . . 73 tudinal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 105
2. Organização da Fachad a . . . . . . . . . . . . 108 9. As Escadas . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . 147
3. Desenvolvimento Histórico da Construção 10. Interiores
...............•.• , • . • 147
das Fachadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
4. Organiza ção do Espaço Interior . . . . . . . 120
a) A ave Longa com Capelas ......... • ••• . 121
3. Villas e Jardins . . . . . . . . . . . . . . . . . • .. 151
b) Abóbada de Berço . . . . . . . . . . . . . • • • . . . 123
e) Tratamento Dado às Paredes . . . . . . . • . . . . . 125 1. Villa. Urbana e Villa. Campestre . . . . . . 151
d) Cópul a e Efe ito de Luz . . . . • . . . . • • • . . . . 127
2. Arquitetura da Vi/la Urbana . . . . . . . . 152
3. Arquitetura da Villa Campestre . . . . . . 155
2. Os Palácios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 4. Acesso, Esplanada Anterior e dos Fun-
dos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . 157
1. Generalidades. Contraste entre Facha- 5. Composição do Jardim: o "Tectônico" e
da e Interior. O Palácio Particular e o o "Atectônico" . . . . . . . . . . . . . • . • . 159
Palácio Público . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 6. O Grande Estilo. Separação do "Giardi-
2. Parede e Divisão. Relação entre Parede no Secreto" . . . . . . • . • . . • . • . . . . . . 160
e Abertura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 7, Tratamento das Árvores: Grupo, Aléia,
3. A Composição Hori zontal • • . . . . . . . . 134 Bosque .....•..........•.. , •. . 161
4. A Composi ção Vertical . . . . . . . . . . . . 134 8. Tratamento da Água: Fonte, Càscata,
5. As Divisões . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 140 Tanque (Lago) . . . . . . . . . . . • . • . • . . 163
6. As Janelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 9. Jogos de Água e Brincadeiras . . . . • . • 168
7. Os Portais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 10. Concepção do Jardim em Geral. Seu Ca-
8. O Pátio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 ráter Público . . . . . ... . . . . . . . . . . . . 169
 WÕLFFUN:ESTRUTURAE FORMA
NA VISUALIDADEARTisTICA

Regina Helena DUITaRodrigues Ferreira da Süva

A tradução para o portuguas e a edição no

Brasil de Renascença e Barroco, um clássico da
historiografia artística. publicado pela primeira
vez na Suíça em 1888, e aqui s6 a partir de agora
acessível a alunos e estudiosos, é um aconteci-
mento da maior importância no nosso meio culb.1-
ral, tão desvitalizado e esvaziado de ~tulos e
autores significativos.
Heinricb Wõlfflin nasceu em 1864, em Win-
terthur. Estudou na Basiléia e depois em Berlim e
Munique; esteve indmeras vezes na Itália, reco-
lhendo material para seus estudos sobre história e
arte italianas. Foi professor nas universidades de
Basiléia. Berlim e Munique. A vocação univer-
sitária e litentria, fio condutor de sua longa e
profícua vida, desde muito cedo já se esboçava:
aos dezoito anos, quando ainda era estudante na
Basiléia, escreveu ao pai indicando o caminh o
que desejava seguir: dedicar- se à história da
cultura.
A visão de Wõlfflin dá história da arte, que
culminaria na obra da maturidade, Conceitos
Fundamentais da História da Arte, formou -se
nos anos de estudante, através do contato com o
mestre Jacob Burckhardt, mais tarde com o teóri-
co Fiedler e o escultor Hildebrandt, com Dilthey
e seus cursos, e mesmo com o ambiente cultural
de refinado bom gosto e erudição de sua própria
casa. Mas a condição determin ante na formação
da estrutura do pensamento do historiador foi a
tradição universitária alemã, responsável por seu
preparo filosófico e clássico.
Por cultura alemã não entendemos aqui ape nas
a presença de pensadores fundamentais como
Kant e Hegel, mas as corre ntes do século XIX
que valorizam a erudição reconhecem a impor -
tância dos cono_isseurs e experts e pressupõem a
exigente coleta de dados para estudo e anális e de
fenômenos culturais. · Re ferimo- nos particular-
mente ao método filológico da história, que flo-
resceu na Alemanha desse período, e que con-
siste na verificação de documentos em suas ori-
gens, posterior decomposição em mind cia dos
detalhes, seleção e agrupamento de elementos,
pesquisas de autenticidade etc. Foi esse méto do
que permitiu que importantes fontes literári as
viessem à tona, que document os de arquivo fos-
sem avaliados, e que medidas, datas e técnicas de
obras fossem conferidas. Coube a historiadores
desse período o comentário crítico e a publicaç ão
de documentos inéditos. O livro mais conhecido
de Vasari, Vida dos mais Excelentes Arquitetos,
Pintores e Escultores Italianos , inclusive de Ci-
mabue, att Nosso Tempo, foi revisto e tomou -se
12
respeitável referência para o estudo da arte no
renascimento italian o. Para o historiador da arte,
os principais nt1cleos de análise filológica foram
as próprias obras de arte, estudadas segundo sua
icono grafia (conte údo expressivo), téc nica (no
sentido tradicional: constru tiva, escul tórica e
pictórica) e estilo (convenção figurativa). Para
Wõlfflin, a convivên cia com esses procedimentos
trouxe o rigor e a disciplina, evidentes desde os
seus primeiros escritos, sem, contudo, transfor -
má-lo num limitado especialista. Tal enfoque
metodológico lhe era familiar, não apenas pela
experiência da vida universitária, mas porque seu
próprio pai era um filólogo, professor de língua e
cultura lati nas, que havia fundado e dirigido
o Thesaurus Linguae Latinae.
De Dilthey, com quem havia feito cursos em
Berlim, Wõlfflin extraiu a idéia da autonomia ar-
tística, baseado na independência da metodologia
das ciências históricas com relação às ciências
naturais. Em Conceitos Fundamentais da Histó-
ria da Arte está amadurecida a idéia de uma his-
tória da arte de evo lução imanente, uma discipli-
na autônoma, com regras e quesitos que indepen-
dem de determ inaç ões externas . Caberia lembrar
aqui a importân cia das idéias de Comte, e com o
elas podem ter influ enciad o o historiador: a bus-
ca de regras estritas e de validez geral para a
ciência pode ser transposta para o campo das ar-
tes, resultando na existência de leis que regem a
evolução interna, inviolável dos processos artís -
ticos.
Entre outros, Burckhard t publicou, em 1855,
O Cicerone, e em 1867, O Espfrito do Renasci-
mento Italiano, onde evidenciou sua especializa-
ção no estudo da Antiguidade clássica e do Re-
nascimento. A dedicação à análise da cultura re-
nascentista e a apar ente dificuldade de compre-
ender a sensibilidade . barroca (intuía o valor das
composições de Rubens, mas não compreendia a
dramaticidade de Tintoretto ou a grandiosidade
de Bernini) abriram ao discípulo o caminho para
um período ainda não explorado com a merecida
atenção e justiça. Está claro que as viagens de
Wõlfflin à Itália e Grécia são reveladoras do inte-
resse que o mestre lhe despe .rtara. Mas o tema
fundamental de seu estudo será o período barro-
co, ainda que sempre adote a Renascença como
ponto de partida. Em Burckhardt não encontra -
mos uma unidade crítico-filosófica definida: sua
obra oscila entre a narrativa e a crítica, entre in-
terpretação via caminhos estilístic os ou via per-
sonalida des artísticas. Em Wõlfflin a conquista
da unidade se esclarece através de método e dis-
ciplina invejáveis. Opõe-se o autor a seu profes-
sor também na medida em que não pretende fazer
a história da arte dependente da história da cultu-
ra, mas sim uma história das formas artísticas.
Embora Burckhardt tivesse consciência da relati-
vidade das ligações da história da cultura com a
história da arte, seu livro sobre o Renascimento
é, principalmente, a históri a dos costumes, tradi-
ções e cultura italianas, no qual a história da arte
aparece mais como complemento e ilustração do
período .
O contato com Fiedler, Hildebrandt e Riegl
trouxe para a teoria de Wõlfflin a influência da
pura visualidade, a atenção concentrada nos sím-
bolos visíveis. A linha, a cor, a estrutura de
composição, os materiais empregados nas formas
de expressão constituem, não apenas a essência
concre ta da obra de arte, mas podem ser entendi-
dos como a essência mesma dos estilos artísticos,
constituídos de grupos de obras de arte afins.
Fiedler afirmava que o campo da arte é o cam-
po das percepções objetivas e que a arte podia se
reduzir ao conhecimento da forma. Visão e re-
presentação, intuição e expressão estão identifi-
cadas na obra de arte. O artista exerce a função
de conhecedor da realidade, através da visão, e a
história da arte é a história desse conhecimento
do real, captado pela atividade artística. Para
Fiedler a arte plástica é a forma da pura visuali-
dade, assim como a literatura é a arte do idioma.
Em função do seu pensamento, foi considerado o
fundador da ciência artística, diferente da estética
da arte.
O escultor Adolf voo Hildebrandt publicou em
1893 O Problema da Fonna na Arte Figurativa,
e aplicou os princípios teóricos de Fiedler à aná-
lise da escultura. ÉÍn seu trabalho distingue a vi-
são à distância, que chama de sintética, e é pr6-
pria do artista, da visão próxima, analítica. A vi-
são do artista se dá em superfície, mas deve refe-
rir-se aos planos de profundidade, através de re-
cursos de organização espacial e jogos de luzes e
sombras, de tal maneira que o plano possa repre-
sentar simbolicamente a unidade espacial.
O contato com as teorias de Fiedler e Hilde-
brandt acentuou em Wõlfflin a atenção sobre os
elementos plásticos constitutivos das obras, e o
princípio de que, da mesma maneira que a obra
de um artista pode ser entendida a partir de sím-
bolos visíveis, pode-se ampliar esse procedi-
mento para a avaliação de um período artístico.
Alois Riegl possuía um vasto conhecimento da
arte e valorizou as chamadas artes menores ou
decorativas, assim como os períodos antes vistos
como decadentes . Embora sem o mesmo rigor
kantiano do pensamento de Fiedle r, imaginou a
história da arte como história universal. Baseou-
WÕLFFLIN: ESTRUTURA E FORMA ... 13
se no princípio da atividade artística autônoma e
de natureza espiritual, e acreditava na evolução
dos caracteres essenciais da arte dentro de uma
dinâmica própria . Acreditava que a arte, se des-
tacada do seu processo espiritual criativo , tende-
ria a morrer. O conceito que suste nta essa dinâ-
mica é o da "vontade artística", ou seja, a ten-
dência ou impuJso identificados num dado perío-
do, responsável pelas transformações que sofre a
expressão plástica. A obra de arte deixa de ser
um produto mecânico, de exigências práticas,
técnicas ou funcionais, para tomar-se o reflexo
de algo transcendente, a Kunstwollen que se ma-
nifestará numa mesma época, de forma equi va-
lente em todas as artes.
Wõlfflín se aproxima de Riegl na medida em
que substitui conceitos absolutos e abstratos da
estética por categorias e "formas de ver" a arte
mais concretas. Para ambos os historiadores os
fenômenos históricos individuais já estão implí-
citos e seriam predeterminados por forças supe-
riores. Existe um espírito universal transce ndente
responsável pelo rumo da evolução artística que
independe da ação isolada de um indivíduo.
Riegl e Wõlfflin retomam o pensamento de He-
gel, que defendera um princípio ideal e supra-in-
dividual, condutor da evolução das formas artís-
ticas. Só que ambos estabelecem quase tipolo-
gias, ao criar uma história da arte que vai identi-
ficar e classificar características formais, de es-
tilo universal, porém desvincuJada da filosofia.
Em 1886 Wõlfflin defende em Munique a tese
Prólogo a uma Psicologia da Arquitetura, onde
se encontra expressa a idéia de que as fonnas ar-
tísticas não são criadas independentemente, mas
14
surgem do sentimen to popular, fazem parte de
um princípio llnico norteador em que indivíduos
e fonnas têm um destino aparentemente previsí -
vel.
Em 1888 publica o livro Renascença e Barro-
co, obra de juventude que prefaciamos. O estilo
barroco, durante muito tempo, teve um destino
ingrato. A origem do vocábulo "barroco" é in-
certa e esteve vinculada h idéia de decadência
ou, no mínimo, de estranheza, distorção, exage-
ro, conceitos quase empre pejorativos. Se o Re-
nascimento jamais havia sido questionado como
um período de valores po itivos seguros, o bar -
roco sempre foi visto como o estilo responsável
pela dissolução das formas conquistadas no pe-
ríodo anterior. No Renascimento o artista volta-
ra-se para a análise e interpretação da Natureza,
para a valorização do Homem, seu corpo e senti -
dos. Mas a partir do momento em que os homens
da ciência, sobretudo Galileu, se propuseram a
decodificar e compreender a linguagem da natu-
reza, estava superada, para as linguagens artísti-
cas, a doutrina que dominara os séculos XV e
XVI. Era natural que surgisse na arte uma nova
forma de representação.
Para Wõlfflin, contemporâneo do impressio-
nismo, movimento que propunha uma maneira
totalmente inovadora de ver o mundo, exigindo,
inclusive, a destruição do antigo espaço plástico
e uma radical mudança na concepção de cor e luz
com relação hs técnicas acadêmicas, era · natliral
enxergar o barroco, não como um estilo deca -
dente, mas como uma forma de representação
nova e vital, que havia evoluído a partir do Re-
nascimento. É com entusiasmo e confiança que o
autor vai identificar essa corrente estética corno
inevitável decorrência da anterior.
 Na introdução de Renascimento e Barroco o
historiador define uma metodologia rigorosa ao
delimitar o campo e o momento a serem observa-
dos e avaliàdos. Se a Itália é o local onde o Re-
nascimento se manteve mais preservado e puro,
Roma é a cidade escolhida por ter sido ainda me-
nos invadida por idéias de fora, e Bramante é re-
ferido corno o melhor exemplo disso. No Norte da
Europa a arte sempre sofrera uma tendência ao
decorativismo e ao pitoresco, não tendo nunca
passado pelo processo das fonnas puras e tectô-
nicas do Renascimento. A observação do fenô-
meno em Roma é mais fácil porque também fica
clara a passagem dos estilos, e porque foram os
próprios mes tres renascentistas que introduziram
o barroco. Wõlfflin define três tipos de barroco,
que situa entre o Renascimento e o neoclassicis-
mo: o primeiro, severo e maciço, o segundo, leve
e cheio de alegria, e o terceiro, que dissolve as
formas construtivas clássicas. O período eleito é
o primeiro, que vai de 1520, quando já não se
identifica um único estilo puro, até _1630. Este foi
o período objeto de análise do livro.
Embora o autor escolha uma abordagem de in-
vestigação formal, distinguindo linhas de massas,
repouso de movimento, simetrias de irregularida -
des, não há um completo abandono das determi -
nações sócio-culturais . O ambiente, se não con-
siderado como determinante, é um pano de fundo
que aproxima manifestações artísticas de dife-
rentes origens e características. A arquitetura, a
pintura, a escultura e até a literatura são irmãs e
manifestam um mesmo pensamento subjacente
num período determinado.
Da maior importância é o capítulo dedicado às
transformações estilísticas. A pós longa e miou -
.ciosa conceituação de "pitoresco", o autor dis-
corre sobre as particularidades de cada um dos
estilos estudados, através de paralelismos e con-
frontos dos detalhes formais, revelando-se grande
conhecedor da arte.
Wõlfflin faz um estudo exaustivo das formas
arquitetônicas, civil e religiosa: palácios, vilas
jardin s, igrejas são dissecados em seus elementos
estruturais e decorativos, com o objetivo de apre-
ender a evolução dos tipos durante os períodos
pesquisados. A análise é principalmente formal,
não há uma preocupação com a iconografia, pois
a própria linguagem arquitetônica convida a esse
enfoque.
Neste trabalho de Wõlfflin já estão lançadas as
sementes que florescerão em sua obra da maturi-
dade: recolhimento cuidadoso do material de
pesquisa, exame exaustivo das formas artísticas,
organização dos dados e conceituação, todos
procedimentos do historiador que tem uma postu-
ra científica com relação ao seu objeto de estudo.
E ainda, embora a análise seja formal, não está
aqui definida uma metodologia desvinculada do
meio ambiente ou de um enfoque psicológico.
Isto se esclarecerá mais tarde.
Em 1899 Wõlfflin termina o livro A Arte Clás-
sica e em 1905 faz um estudo sobre Albrecht Dü-
rer.
Com a publicação de Conceitos Fundamentais
da História da Arte. em 1915. torna-se o mais
interessante dos historiadores da visualidade.
Nessa obra define seu método de conhecimento
da história da arte. Propõe que as fonnas artísti-
cas devem ser analisadas a partir de si mesmas e
que elas garantem uma evolução que ocorrerá,
mevitavelmente, obedecendo a uma lógica e coe-
rênc ia rntêrnas, mdependente de fatores ambien-
tais, religiosos, culturais, políticos ou tecnológi-
WÕLFFLIN : ESTRUTURA E FORMA ... 15
cos. Estabelece dois pólos: o Renascimento ou
"ciássico e o Barroco, que se sucedem sempre na
mesma ordem, tendo a seqüência um caráter
evolutivo. O Renascimento é identificado com
o imitativo, com as formas construídas e fecha -
das, próprios dos países mediterrâneos; o barroco
é decorativo, de formas livres, característicos dos
países do Norte da Europa. Essas duas categorias
não têm necessariamente uma referência tempo-
ral, reaparecem ciclicamente ao longo da história
da arte.
~ cinco os pares de conceitos fundamentais:
1. Enquanto o clássico é linear e plástico, o
barroco é pictórico. A linha limita e isola os ob-
jetos da visão, por isso a leitura da obra clássica
é nítida e distinta, cada elemento é concreto e
"perfilado", como afirma Wõlfflin. No barroco
houve uma evolução para linhas mais livres, lu-
zes e sombras, que conferem movimento e até
dissolvem a figura.
2. A arte clássica se revela na superfície, pois
o plano é o elemento próprio da linha. No barro-
co a imagem se organiza através da superposição
de planos e a visão se dá em profundidade. A
desvalorização do contorno é responsável pelo
desaparecimento da representação em superfície.
3. Do clássico .ao barroco a evolução se dá da
forma fechada para a forma aberta. Embora toda
a obra de arte se apresente como uma forma fe-
chada e completa em si mesma, a comparação
~ntre as formas clássicas e barrocas revela o se-
• gundo muito mais solto e flexível, enquanto o
clássico obedece às leis rígidas de construção.
16
4. A multiplicidade caracteriza o clássico, e a
unidade, o barroco. No primeiro caso há plurali-
dade de elementos que, autônomos, formam um
li conjunto, No barroco os elementos isolados per-
l dem a expressividade, uma vez que é a visão
11nica, globalizada, a primeira que se percebe.
5. A clareza absoluta no clássico evolui para
a clareza relativa no barroco. A clareza está inti-
mamente ligada à forma de representação. A li-
nha e a composição em superfície favorecem a
leitura da obra de arte, enquanto que a clareza fi-
ca prejudicada em estilos pictóricos construídos
com diversos planos de profundidade, movimen-
tados por contr astes de luz e sombra, característi-
cos do barroco.
Segundo Wõlfflin, as linguagens plásticas de
uma época adquirem um estilo comum: arquitetu-
ra, escultura e pintura têm o mesmo denominador
óptico. O historiador não nega a existência de
personalidades diferentes numa mesma época e
refere-se aos "estilos individuais" compostos de
massas, cores, linhas, sombra e luz peculiares a
cada artista, mas acredita que, acima desse estilo
individual, há um "estilo nacional" ou "regio-
nal", representando uma tendência dominante pa-
ra a qual convergem essas personalidades distin-
tas. E mais uma vez, acima dos estilos nacionais
identifica o estilo de uma época, de um momento
histórico. Justamente por causa desse denomina-
dor é possível encontrar semelhanças entre artis-
tas tão diferentes como Caravaggio, Rubens e
Rembrandt. /
Melhor definindo, o estilo é para Wõlfflin a
expressão de uma época, de um sentimento na-
ciooal e de um temperamento pesso~. Em sua
teoria, o papel do artista fica muito relativizado,
pois ele já se depara com um repertório de ima-
gens e de idéias e com uma maneira de organi-
zá-las: possibilidades ópticas predeterminadas, às
quais está necessáriamente vinculado. Daí o
postulado de Wõlftlio de que nem tudo é possível
em todas as épocas. Na verdade é esta idéia que
dá origem à teoria da arte decorrente do desen-
volvimento imanente das formas, onde a intenção
artística e outras cau sas transcendentes têm muito
pouca interferência no processo. Cabe aí ao his-
toriador a tarefa de buscar as "formas de intuir"
contidas nas representações artísticas, bem como
decodificar a gramática e a sintaxe que as orga-
nizam. Wõlfflin propõe essa decodificação atra-
vés dos cinco pares de conceito s que mostram a
evolução do clássico para o barroco. Esses dois
momentos da história passam a ser vistos como
mkleos básicos para a compreensão da arte, que
se sucedem e depois recomeçam, embora as cur-
vas de evolução não mantenham a mesma uni-
formidade sempre. Esse conceito de periodicida-
de implica a visão rítmica da história: interrupção
e recomeço. O fen ômeno é explicado pela neces-
sidade de interferência do contrário, que age de
maneira a reverter a situação anterior. Nesse
ponto Wõlfflin admite a atuação de fatores exter-
nos, que provocarão um rompimento nas leis in-
ternas da evolução das formas e darão início a
um novo ciclo. Embora um retrocesso dentro do
processo evolutivo, a cada reinício, as novas con-
quistas se somarão.
Essas influências se estendem para além do
campo da estética e da arte: nas ciências humanas
foi grande a contribuição dos métodos de auto-
investigação em sociologia, antropologia, litera-
tura, lingüística, semiologia.
A vertente estruturalista espalhou-se por vá-
rias áreas da investigação e passou a ser melhor
conhecida a partir de 1930. Lévi-Strauss na área
da antropologia, Piaget na educação, Saussur e na
lingüística, além de Jakobson e mais recente-
mente Chomsky, são alguns dos intelectuais que
optaram por essa linha de pesquisa.
Segundo Lévi-Strauss a estrutura tem o caráter
de sistema e consiste de elementos combinados
de tal forma, que qualquer modificação num de-
les implica a modificação de todos os elementos.
Há uma lei interna reguladora de todas as partes
dentro desse sistema, e cada uma delas se com-
porta em função do todo: transforma-se dentro da
relação desse organismo total, ao mesmo tempo
que é responsável pela preservação do mesmo.
No estudo de diferentes disciplinas, a aborda gem
estruturalista entende que as peculiaridades dos
componentes pode elucidar o comportamento de
todo o sistema. Em Wõlfflio, a teoria da evolução
autônoma e imanente das formas, assim como o
exigente procedi.meato de classificação e análise
dos períodos, já prenunciam o aparecimento de
uma abordagem radical como o estruturalismo.
Não podemos deixar de mencionar Croce, cujo
pensamento muito influenciou as correntes for-
malistas, e que também havia sido importante pa-
ra Wõlfflin. Sua visão da história da arte está re-
sumida na proposta: "estudar a obra poética em
si e por si, fora de qualquer consideração que
não seja estética".
Ao lado do estruturalismo, aparece, e até se
confunde, a chamada estética formalista, oriunda
das mesmas fontes. Neste caso a obra dev e ser
WÕLFFLIN: ESTRUTURA E FORMA... 17
entendida e avaliada sob o domínio exclusivo da
forma: significante e significado, signo e símbolo
constituem um todo orgânico, que nada mais é do
que a poética artística. A partir de 1917 surge o
movimento formalista russo, criado por um grupo
de intelectuais que fuodam a Associação para o
Estudo da Linguagem Poética. Jakobson, saído
desse m1cleo, traz valiosas contribuições para a
ciência da literatura e para a liogü(stica.
Na área de estética e teoria da arte, cabe men-
cionar o trabalho do fértil pensador e crítico ita-
liano Umberto Eco . Afasta-se este autor do rigor
objetivo do estruturalismo ortodoxo, pois não
pretende a formulação de modelos defini ti vos pa-
ra a realização da pesquisa. Não se consi dera
formalista ou estruturalista, mas um pensador que
mantém afinidades com essa linha de pensamen-
to. Define seu campo de investigação como o
campo da poética ou das poéticas, entendidas,
não como um sistema autoritário de regras, mas
como um programa operacional a que o artista se
propõe. (Aproxima-se, neste ponto, da teoria da
Kun.stwollen, de Riegl.) A obra, que será o ponto
de partida, o objeto de estudo do historiador,
apresenta como característica urna ambigüidade
fundamental, que é a sua "abertura", qualidade
constant em qualquer tempo e qualquer obra.
Essa abertura refere-se · ao sentido de interpreta-
ção que aparece sempre na relação entre a obra e
o receptor. Daí, na visão de &o, fica necessária
a existência da dialética entre a forma artística e
aquele que a recebe e com ela estabelece uma
conversa. Ao mesmo tempo que a fonna artística
é a cristalização, o produto final de idéias, expe-
riências, criatividade, ordenação de eleme ntos
plásticos, do artista, é também o ponto de partida
para o fruidor, que, buscando a compreensão de
18
sua estrutura, a recria a cada vez. A própria idéia
de um modelo dialético, forma e resposta a essa
forma, afasta Eco das teorias dogmáticas forma-
listas, e o torna um pensador extremamente ori-
ginal. Ele mesmo, entretanto, ao construir urna
metodologia em Obra Aberta, reconhece o débito
com as teorias afins que o antecedem .
De forma menos evidente, encontramos cor-
relações do peosamento wõlffliniano com teorias
sociológicas como, por exemplo, a de Weber, ou
com pensadores da cultura, como os da Escola de
Frankfurt.
Weber, contemporâneo de Wolffün, dedicou-
se ao estudo da história e sociologia da cultura,
num enfoque de objetivação dos processos cultu-
rais. Para ele esses processos foram entendidos
como passíveis de análise científica, e para isso
estabelece um método de investigação social que
parte da premissa de que o investigador tem uma
limitação inicial, e que uma vez consciente dessa
limitação será capaz da objetividade exigida por
métodos científicos. Weber forma uma teoria ba-
seada em tipologias que ajudam a diagnosticar os
caracteres particulares do momento a ser estuda -
do. A racionalidade e o uso de princípios defini-
dos na identificação e interpretação dos fenôme-
nos culturais aproximam-no de Wõlfflin.
A Escola de Frankfurt reuniu o conjunto de
pensamentos de intelecruais, entre os quais Ben-
jamin, Horkheimer e Adorno. Em 1924 foi ftm-
dado o Instituto de Pesquisas Sociais de Frank-
furt, que mais tarde, por razões de perseguição
política, deslocou-se para Genebra, Paris e New
York, só sendo reestruturado em Frankfurt após
1950. Caracterizou-se desd~ cedo pela liberdade
de pensamento, por trabalhos de análise crítica e
literária e pelos protestos contra as injustiças s6-
cio-políticas resultantes do momento de crise de
consciência pelo qual passava a Alemanha.
Embora a pluralidade de interesses dos pensa-
dores de Frankfurt dificulte o entendimen to do
grupo enquanto uma unidade, justame nte por sua
abertura a todas as questões da cultura do século
XX, havia uma abordagem política comum, uma
irmandade na visão do mundo, e um método de
pesquisa bem definido, herança de uma postura
cient ífica já esboçada na metodo logia de Wõlf-
flin.
Benjamin, como mais tarde veríamos em Eco,
acreditava na multiplicidade de significados im-
plícitos na obra de arte. É a atividade da leitura e
da interpretação que possibilita o leque de aber-
turas e pluralidade de sentidos nessa dinâmica
estabelecida entre obra e leitor. ~aber narrar, pa-
ra Benjamin, não é estabelecer conclusões defi-
nitivas, mas abrir caminho para interpretações
variadas.
Não cabe, num simples prefácio a Wõlfflin,
estendenno-nos pelo universo de relações teóri-
cas que se lhe vinculam direta ou indiretamente.
Podemos imaginar muitas formas de pensamento
que, mesmo extremamente originais, foram toca-
das pela teoria de Wõlfflin, mas esse é assunto
para outro ensaio .
Resta-nos, sim, buscar o conhecimento da
história, das maneiras de sua realização nas for-
mas artísticas nas páginas de Renascença e Bar-
roco , entusiasmarmo-nos com a vitalidade e a
erudi ção do autor e deixarmo-nos levar pelo pra-
zer de ser conduzidos pelos caminhos do "ver" a
arte.
Biblio grafia
BAYER, Raymond . Hist6ria da Estltica. Lisbo , Edi torial Es-
tampa, 1979.
ECO, Umbeno. Obra Aberta . São Paulo, Editora Perspectiva,
1971.
- ---. La dejinici6n dei ane . Barcelona, Ediciones Martínez
Roca, S.A., 1972.
FOCILLON, Henri. Vida das Fonna.s. Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 1983.
HATZ FELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco . São Paulo,
Perspectiva, 1988.
HAUSER, Arnold. Historia Social de la Literatura y e/ Arte. Ma-
drid, Ecliciones Guadarrama, 1969, vol. 11.
---- ..Jn1roduccw11a la Historia delArte. Madrid, Ediciones
Guadarrama , l973 .
LEVY, Hannah. "A Propósito de Três Teorias sobre o Barro-
co". Revi.sra do Parrinu5njq His16rico e Artístico Nacional,
n!?5, Rio de Janeiro, 1941.
TAPIÉ, Victor. Barroco e Classicismo. São Paulo, Martins Fon -
tes, 1974.
VE TURI, Lionello. S1oria de/la Critica d'Ane . Turim, G. Ei -
naudi, 1964.
WELL EK, Re.né. Hisr6ria da Crfrica Moderna. São Paulo, Edi-
lOra Universidade de São Pau.lo, 1972, vol. IV.
BENJAMIN, HADERMAS, HORKHEJMER, ADORNO. Coleção
"'Os Pensadores" . São Paulo, Editora Abril Cultural, 1983.
WÕLFFUN : ESTRUTURA E FORMA..• 19
 PREFÁCIO DA REEDIÇÃO

A primeira edição desta obra, dos prim6rdios

de Wõlfflin, apareceu em 1888. Hans Willig su-
pervis ionou, com revisão moderada, a segunda
edição, de 1907, e a terceira, de 1908, enquanto
a quarta, de 1926, sofreu uma revisão mais pro-
funda por Hans Rose com um comentário dele.
Como Wõlfflin mesmo nunca fez alterações nas
reedições, nem controlou as revisões, resolvemos
fazer esta reimpressão de acordo com a primeira
edição de 1888, pois s6 ela traduz o pensamento
e o estilo de Wõlffiin na sua pureza e sem altera-
ções. A reedição foi executada por processo ftr
tomecânico, mas foram corrigidos erros tipográ-
ficos e incorreções evidentes da primeira edição.
Naturalmente, não tocamos nas opiniões científi-
cas de Wõlfflin. Nas ilustrações, damos novas re-
produções dos monumentos principais de que trata
o texto, incluindo remissões correspondentes às
reproduções e estampas.

A Editora

22
 PREFÁCIO

O processo da dissolução da Renascença é o

tema deste estudo. Ele pretende ser uma contri-
buição para a hist6ria do estilo e não para a his-
tória dos artistas. E.caminha intenção observar os
sintomas da decadancia. para descobrir, possi-
velmente, no "desandamento e na arbitrarieda-
de", a lei que tomasse possível um olhar para a
vida interior da arte. Confesso que vejo nisso a
verdadeira finalidade da hist6ria da arte.
A transição da Renascença para o Barroco é
um dos capítulos mais interessantes do desenvol-
vimento da arte em tempos menos remotos. E se
aqui fiz a tentativa de compreender psicologica-
mente essa transição, certamente não preciso jus-
tificar este empreendimento, mas sim pedir um
julg amento compreensivo. Este trabalho é uma
tentativa em todos os sentidos. Que os leitores o
queiram considerar como tal.
 Na dltima hora abandonei o plano de dar
uma exposição paralela do Barroco antigo. Isso
teria sobrecarregado o livro. Espero em breve
poder realizar em outra obra essa interessante
comparação.

Dr. Heinrich Wõlfflin

24
 INTRODUÇÃO

1. Costuma-se desigoar com o nome de b~

co o estilo no qual se dissolveu a Renascença ou
- como se diz muitas vezes - o estilo que resul-
tou da degeneração da Renascença.
Na arte italiana essa transformação estilística
tem uma significação essencialmente diferente
daquela que tem no Norte. O interessante proces-
- ~ que se pode observar na Itália ·é a passagem de
uma arte severa para uma arte "livre e piotures-
ca", do formal para o informal. Os povos nórdi-
cos nao conheceram esse desenvolvimento. Ali, a
arquitetura da Renascença não chegou nunca à
forma rigorosamente pura e regida por normas
como no Sul, permanecendo sempre mais ou me-
nos presa à arbitrariedade do pinturesco e até do
decorativo. Por isso, no Norte não é possível falar
de uma "decomposição" do estilo rigoroso 1.
 A história da arte antiga, em contrapartida.
oferece um fenômen o paralelo, uma vez que nela
também começa a instalar-se aos poucos o nome
de Barroco 2 • A arte antiga "morre" apresentando
sintomas semelhantes aos da Renascença.
2. Nossa tarefa é identificar tais sintomas.
Antes de mais nada, ela exige que se faça uma
delimitação precisa de nosso domínio de obser-
vação.
Não existe um barro co italiano geral e homo-
gêneo. Mas entre as transformações que sofre
a Renascença e que diferem entre si conforme as
regiões, s6 a que se processou em Roma pode
reivindicar o valor da tipicidade, se me é lícita a
expressão . E isso por três razões.
Em primeiro lugar foi em Roma que se deu a
decantação suprema da Renascença. Bram ante
alcançou aí o seu estilo mais puro. A prese nça
dos monumentos antigos contribuiu para apurar o
sentimento arquitetônico a tal ponto que, em
Roma, qualquer negligência quanto à forma de-
via ser sentida de modo muito mais agudo do que
em outra parte. O que afirmamos para a arte ita-
liana em geral, em oposição àquela dos povos do
Norte, ali vigora nos pormenor es: a transfonnação
do estilo para o Barroco deve ser estudada onde
se sabia melhor o que é forma rigorosa, realizan-
do-se a dissolução da forma do modo mais cons-
ciente. Mas em lugar nenhum o contraste é tão
grande como em Roma.
l. Quanto àquilo que no Norte se chama de Barroco, cf.
DOHME, Studien zur Architecturgeschichte des 17. und 18Jahr-
huoderts. ln lütw1./s Zeitsc/víftfür bildende Kunst, 1878.
2. O dltimo exemplo é L. v. SYBEL, Weltgeschichte der
K1ms1,1888, que dá a wn capítulo o título de "Estilo barroco ro-
mano".
26
Em segundo lugar, em nenhuma parte o Bar-
roco surge tão cedo como em Roma . Não se trata
de um estilo de maus imitadores, que aparece
quando falta o gênio; pelo contrário, devemos di-
zer: foram os grandes mestres da Renascença
mesmos que introduziram o Barroco. Ele nasceu
da perfeição suprema. Roma ficou na vanguarda
do desenvolvimento da arte.
Finalmente, o barroco romano é a transforma-
ção mais completa e radical da Renascença. En-
quanto em outra parte o estilo antigo sempre
transparece mais ou menos e o novo muitas vezes
consiste apenas na expressão empolada daquilo
que antes se teria dito de modo simples, aqui de-
sapareceu qualquer vestígio do sentimento ante-
rior. O que se chama barroco veneziano e que se
opõe ao romano no fundo não oferece nada de
novo. "Os pensamentos mais mesquinhos do iní-
cio da Renascença veneziana continuam a circu-
lar cmpetecados em trajes barrocos" 3 • Afinal,
talvez não fosse injusto falar apenas de um bar-
roco romano .
3. Depois dessa delimitação espacial, cabe
uma determinação cronológica mais exata.
Quanto ao passado, o Barroco está limitado pela
Renascença, quanto ao futuro, pelo Neoclassi-
cismo, que começa a surgir depois de meados do
século XVIIJ; ao todo o Barroco ocupa cerca de
duzentos anos. Mas nesse período o estilo se de-
senvolve de um modo que toma difícil apreen -
dê-lo como único. O começo e o fim têm pouca
semelhança. Só a custo se reconhecem as carac-
terísticas permanent es. Já Burckhardt observa
que a exposição histórica deveria começar de
fato uma nova época com Bernini. Seria aproxi-
3. BURCKHARDT,Jakob. Cicerone. i ! ed . 1855, p. 258.
1. FRANCESCO BORROMINI. Piazza Navon.oa. Igreja de s. 2. BRAMANTE. San Pietro in Mootorio . Roma.
Agne e detalhe da Fonte dos Rios de BERNINl.
 madarnente pelo ano de 1630. Nos seus inícios, o
Barroco é pesado, maciço, contraído, severo; a
~. escapa aos poucos ao peso, o estilo se
torna mais leve, mais alegre, chegando-se afinal
à dissolução brincalhona de todas as fonnas tec-
tônicas, a que chamamos de Rococó.
Nossa intenção não é descr ever todo esse de-
senvolvimento, mas compreender a sua origem:
que foi feito da Renascença? Por isso só nos
ocupamos com o primeiro período (até 1630) .
Delimitamos o início desse período imediata-
mente depois da Alta Renascença. Para Roma
não posso admitir uma pretensa "Renascença
tardia", conheço apenas renascentistas retardatá -
rios, em atenção aos quais porém não se pode
consagrar um capítulo especial.
A Alta Renascen ça não se transforma numa
_arte decadente, especificamente diversa, mas do
ponto culminante o caminho conduz dir etam ente
~ Barroco. Toda inovação é um sint oma do
emergente estilo Barroco.
- Por ora não vou justificar essa afirmação: dei-
xo para fazê-lo por ocasião da análise das for-
mas. Esta deverá mostrar o conjunto de sinto mas
que constitui o Barroco; apenas depois se poderá
decidir onde ele começa.
Mas o onto de partida permanece imutavel-
mente aquele grupo de obras que a admiração
dos pósteros desi gnou, há muito, com o as cria-
ções da idade de ouro. Esse estado de suprema
perfeição é efêmero. Depois de 1520, não deve
ter havido uma só obra absolutamente pura. Aqui
e ali, já aparecem os prenún cios do estilo novo;
tornam-se mais numerosos, começam a predomi-
nar, apoderam-se de tudo: nasce o Barr oco . Po-
de-se admitir que, em meado s de 1580, o estilo
alcançou plena maturida de.
28
4. Os mestres. A tarefa da história dos artistas
é inv~ntariar toda a riqueza das forças criativas e
seguir cada individualidade em particular; a his-
tória do estilo se ocupa somente com os gra ndes
gên ios, aqueles que criam realmente um e tilo.
Ela pode dispensar tudo o que é pessoal, reme-
tendo para a literatura especializada 4 •
Nomes principais: Antonio da Sangall o, Mi-
chelangelo, Vignola, Giacomo della Porta, Ma-
derna e, abrindo caminho, Bramante, Rafael e as
últimas obras de Peruzzi.
Bramante (falecido em 1514) trabalha em
Roma desde fins de 1499, onde realiza impor -
tante evolução. É mérito de H . v. Geymüller5 ter
determinado sua ultima maniera 5 • Embo ra pos-
samos ver com razão na Chancelaria, em San
Pietro in Montorio e nas construções vaticanas a
expressão perfeita da Renascença, isso não nos
autoriza a determinar exclusivamente por essas
obras o estilo românico de Bramante. A sua ma-
neira final é de uma grandeza pesada. Monu -
mentos: a sua própria casa, hoje destruída, mas
conservada num desenho de Palladio e o Pal~ zo
de San Biagia (apenas iniciado).
No domfnio da arquitetura religiosa, São Pe-
dro é a grande tarefa na qual se empenharam os
melhores artistas da época. Os projetos de Bra-
4. VASARI, Vite etc ,, 2! cd . 1568. Cito segundo a edição •
Swisoni, Florença, 1878-85. BAGLIONI, Le Vite de' Pittori,
Sc1dtori, Arcliitetli etc. Dai 1572 fino ai 1642, ápoles, 1733. Crô -
nica da época. M1LIZIA, Menwrie degü Archi tetli Antichie Mode r-
ni, Bassano, 1784. Além d.isso, sobre os estudos mais recentes do
assunto , ver adiante .
5. H. v. GEYMÜLLER, Die Ursprünglichen Entwürfe für S.
Pcter inRom, Paris e Viena, 1875 ess. -Idem,RaffaelloSanziostu-
diato come archi1eno con faiuto di nuovi documenti, Milão, 1884,
in .•fol .
6. Publicado por GEYMÜLLER,Ra.ffaello, Fig. 70,
mante marcam cada qual uma etapa estilística. chetti é o modelo da residência urbana aristocrá-
Sem escrupulos poderíamos limitar nossa história tica (Figs. 64, 14, 58).
a esse tinico monumento, pois cada fase do de- Michelangelo Buonarroti (falecido em 1564),
senvolvimento do estilo no decurso de um século conhecido como o "pai do Barroco". Deve ter
deixou ali vestígios: a começar com o primeiro sido significativo o fato de Michelangelo só ter
projeto de Bramante até a construção da nave se ocupado com a arquitetura em sua maturidade,
longa por Madema. quando já possuía fama, o que lhe garantia admi-
Rafael (falec ido em 1520) . Geymüller deter- - ração e imitação de qualquer coisa que fizesse. Já
mina sua importância arquitetônica pelas duas de início, trata as fonnas com soberana desen-
palavras: continuador do tiltimo estilo de Bra- voltura. Não mais questiona seu sentido, mas
mante, mediador entre Bramante e Palladio. coloca-as a serviço de uma composição que pro-
O Palazzo Vidoni-Caffarelli está intimamente cura apenas contrastes plásticos significativos e
ligado à casa de Bramante. O Palazzo dall' Aquila grandes efeitos de luz e sombra. Para ele cada li -
(destruído, mas representado em desenhos e gra - nha era importante.
vuras)7 foi concebido dentro de um novo senti - _ Edifícios florentinos: San Lorenzo, projeto de
meato, tomando-se importante, na época seguin - fachadas de 1516, 1517; twnulo dos Mediei, cu-
te, em virtude da divisão da fachada na constru- jos trabalhos tiveram início em 1520; Biblioteca
ção dos palácios. Citemos também o projeto da de San Lorenzo (Laurenziana), iniciada por volta
nave longa . para a Basílica de São Pedro. de 1523; a escadaria foi construída mais tarde 10
Pernzzi (falecido em 1537). Sua dltima manei - (Fig. 16).
ra é representada pelo Palazzo Costa e o Palazzo Edüícios romanos: reforma do Capit6lio; o
Massimi alie Colonne, onde se anuncia o novo projeto dessa obra data dos primeiros anos de
sentimento da forma. Paulo llI . O ano de 1538 está atestado numa ins-
Antonio da Sangallo, o Jovem (falecido em crição da estátua de Marco A~élio. O pedestal
1546), um dos rep .resentantes principais do de- oval talvez já leve em conta o projeto de uma
senvolvimento do Barroco. Seu estilo é maciço e praça oval. No palácio senatorial a dupla escada-
severo, "robusto e severo" (Ricci) 8 • Foi discí- ria é, com certeza, pelo menos de época anterior
pulo de Rafael, mas desenvolveu os conheci- a 1555 11 • O resto do edifício foi completado ape- .
mentos adquiridos, dando-lhes uma fonna pes-
soal. Em muitos casos é ele o inventor dos novos
muito saliente os muros foram levantados por mais de dois metros,
tipos de formas. Sua obra principal: o Palazzo destruindo com isso toda proporção.
Famese 9 • Sua própria casa, agora Palazzo Sac- 10. Datas principais: 1558. Michelangelo descreve a escadaria
numa carta a Vasari. Em 1559, manda uma maquete a Ammannati.
11 . . No plano de Roma daquele ano já está indicada. Uma gra-
7. FERRERIO, Pa/,arri diRoma . Um desenho do Parmegià - vura mais ou menos contemporânea está reproduzida em LETA-
nino foi publicado em GEYMÜLLER, Ra.ffaello, Fig. 30. ROUILLY, Édijices de Rome, texto p. 721. Vê-se isso melhorem
8. RICCI, Storia dell arclútettura ín ltcwa, 111,57. Müntz, Anriquitls de Ro1ne, 1886, p. 151.- Dewito afonna atual não
9. Como é sabido, foi Michelangelo quem terminou o ediff- corresponde à intenção de Michelangelo. Os dois deuses inclinados
cio. Ele estragou totalmente a fachada. Por causa da sua comija do rio estão corretos; mas para o centro ele tinha planejado um ni-

INTRODUÇÃO 29
3. MICHELANGELO. O Capitólio e Palicío dos Senadores. A escada. Roma.
 nas por Giacomo della Porta e Rainaldi. No tem-
po em que Vasari redigiu a segunda edição de
sua obra. o Palazzo dei Conservatori ainda não
estava de todo terminado, mas certamente o esta-
va quanto ao essencial. Seu homólogo, construí-
do defronte, pelo contrário, é de data posterior.
A "Cordonnata", a escadaria principal, de aclive
suave, é mencionada por Vasari como não aca-
bada12 (Fig. 15).
O destino da Basflica de São Pedro foi posto
nas mã~s de Michelangelo no dia 19 de janeiro de
1547. Ele se manteve na direção das obras até a
sua morte. O novo plano por ele elaborado, a for-
ma dada à arquitetura exterior nas partes dos fim-
dos da catedral e finalmente a maquete da cópula
(1558) constituem etapas da maior importância pa-
ra a nova arte (Figs . 13, 30) .
Nos áltimos anos da sua vida, transformará a
sala principal das termas de Diocleciano para ali
construir a Igreja de Santa Maria degli Angeli e a
Porta Pia (1561).
Toda a evolução posterior depende de Miche-
langelo . Ninguém que se aproxime dele escapará
ao seu fascíoio: ninguém ousa imitá-lo diretamen-
te. - Os líderes (até Bernini) são Vignola, Giaco-
mo della Porta, Maderna.
Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573, oriun-
do da região de M6dena). Considera-se geralmente
Vignola como o perfeito homem das regras, e por
ter escrito o célebre Tratado das Cinco Ordens,
vê-se nele antes de tudo o te6rico, o representante
cho com = estárua colossal de 1dpiter de pé. Agora o nicho está
reduz.ido de tal modo pela fonte, que apenas houve lugar para=
Roma pequena e feia. A fonte aparece em reproduções anteriores
ao ano de 1600.
12. VII, 222: " Una salita qual sard piana "" (Uma subida que
será suave).
da legalidade acadêmica. Mas sem razão. Ifasta
olhar a folha de rosto da sua rego/a, para conven-
cer-se de que a arte de Vignola usou de grandes
liberdades. No átrio do Palazzo di Firenze chega a
rivalizar com Michelangelo no tratamento arbitrá-
rio da forma (motivos da Laurenziana). Sua im-
portância data de sua segunda estada em Roma na
época de Jlllio III (1550) 13. Tinha então quarenta e
três anos. Sua primeira viagem durante a juventu-
de havia lhe dado uma formação clássica; sofre
então a influência de Michelangelo. O pequeno
oratório de S. Andrea diante da Porta del Popolo
ainda é uma obra severa e toda contida; mas a
Villa do Papa Jlflio III, que é uma construção ta-
teante e insegura, não parece pertencer-lhe no es-
sencial14; ela é antes uma obra de Ammannati, de
Vasari e de Jillio III, que mandou construf~la, e
tal vez de Michelaogelo, que parece, aliás, ter de-
dicado grande apreço a Vignola. Emprega-o no
Palazzo Farnese, onde executou a "galeria" e
muitos pormenores: portas, lareiras e coisas se-
melhantes; no Capit6lio, onde dirigiu os trabalhos,
construindo com independência as galerias laterais
·no alto da escadaria voltada para Araceli e o
Monte Caprino 16. Depois da morte do mestre, as-
sume a direção dos trabalhos da Basllica de São
Pedro, executando nesta qualidade as cópulas se-
cundárias, onde, de modo significativo, vai além
do projeto de Michelangelo. Mas sua gl6ria prin-
cipal é o Castelo de Caprarola, uma gigantesca
construção pentagonal dos Farnese , cujas formas
são características de uma época de transição (data
dos anos 50) e a Igreja do Gesü (iniciada em
13. VASARI, Vil, 107. Estaéadatacorrcta.
14. VASARJ, VII, 694.
15. Existem em reproduções, desde 1555.
INTRODUÇÃO 31
1568), que se tomou o modelo para toda a arqui-
tetura eclesiástica barroca 16 • A morte impediu que
Vignola terminasse sua obra. Mas o projeto da fa-
chada está conservado em gravura 17 (Figs. 70 e
71, 27).
Seu sucessor nesta igreja e em toda a arquitetu-
ra romana foi Giacomo deUa Porta (falecido em
1603). Não é innão do escultor Guiglielmo della
Porta, como geralmente se admite, nem sequer ~
lombardo, mas - segundo a expressão de Baglioni 18
- "di patria e di virt11 Romano" 19 •
O ano tradicional do seu nascimento, 1541,
parece pouco provável em face do fato de , já em
1564, ter terminado a fachada de Santa Catarina
de' Funari (segundo inscrição). A força da per-
sonalidade de Giacomo expressou-se em todos os
campos e atraiu o favor de todos os que se dedi-
cavam às construções. Foi ele o primeiro a dar
um cunho decididamente barroco às fachadas das
igrejas (Gesí)., Santa Maria ai Monti), às fachadas
dos palácios e às vil/as. Sua melhor realização
seria a grande clipula de ~ão Pedro, se, realmen-
te, não s6 a execução mas também o projeto pu-
dessem ser atribuídos a ele (ver a seção corres-
pondente na Terceira Parte) (Figs. 72, 19, 20, 21).
16. O princípio de Santa Maria degli Allgeli, ?Crto
de Ass~,
do ano de 1569, é tão diferente do Gesll, que a ttaci-!çãoque cons1-
de.ra Vignola como seu arquiteto é, provavelmente, incorreta.
17. FRANCESCO VU.LAMENA, .Afcune Opeu clArchitet-
rura di Vignola, Roma, 1617.
18. BAGLIONI, Vite, etc., p. 76.
19. KINKEL em Mosaik zur Kunstgeschiclrte, _P· 46, dá a ár-
vore genealópca dos della Porta de Milão (de Guile_1-';11~ etc.) . O
nosso Giacomo não aparece a[. - Se depois (d~sde Milma) fazem
dele um milane_s,isso se deve ao fato de ter havido também um ar-
quiteto milanês, Giovan Jacom~ della Porta_(V~SARl, VI~, 544).
Já Vasari parece não ter conhec1do bem_a histó?a da f~ della
Porta: toma-o como tio em vez de pai de Gu1lelmo. Mws tarde
tomaremos a encontrá-lo.
32
O que della Porta começou, Cario Maderna
(1556-1629), que nasceu às margens do lago
Como, e, ainda criança, foi para Roma, terminou,
exagerou e- por assim dizer - destruiu.
As llltimas obras de Maderna já caracterizam a
dissolução do estilo severo que até então era
própria do barroco. A seriedade com que se pro-
curava exprimir uma grande idéia desapareceu.
Uma insipidez generalizada busca satisfação su-
prema no exagero da riqueza decorativa. Mader-
na mostrou todo o seu talento na notável fachada
de Santa Susanna (terminada em 1603). Sua pri-
meira grande obra é também a melhor, enquanto
a fachada de São Pedro, obra de maior dimertsão,
terminada em 1612, não satisfaz nossa expectati-
va; mas não se deve, contudo, esquecer quão
imensa era a tarefa de dividir essa superfície; por
outro lado, o artista não era livre, mas permane-
cia prisioneiro dos motivos já fixados por Mi-
chelangelo. O pórtico, em contrapartida, merece
toda a nossa admiração (Figs. 25,11).
Em volta desses três grandes mestres encontra-
se um grupo numeroso de artistas menores.
Em primeiro lugar o consciencioso Bartolo-
meo Ammannati, contemporâneo de Vignola, um
florentino que já homem maduro se tornou ar-
quiteto em Roma e que absorveu com muita pu-
reza o modo de sentir romano (Palazzo Gaetani).
Dentre suas construções florentinas a maravilho-
sa ponte da Trinità não é concebível sem a escola
romana, ao passo que nos palácios por ele edifi-
cados retorna rapidamente a suas batidas trilhas
florentinas. O Collegio Romano, uma obra de
efeito muito duvidoso, construído durante uma
segunda estada em Roma, mostra (principalmen te
na fachada) até que ponto ele perdeu o senso da
grandiosidade.
4- 5. CARLO MADERNA . Basllica de São Pedro. Cidade do Va-
ticano.
 Além de Ammannati surgem também Martino
Lunghi e seu filho Onorio (falecido em 1619),
Domenico Fontana, o tio de Madema (falecido
em 1607) e seu irmão Giovanni (falecido em
1614), Flaminio Ponzio, Ottaviarw Mascherirw,
Francesco da Volterra, Giovanni Fiamingo,
cognominado Vasanzio, etc., nenhum dos quais
romano. A maioria vem da Lombardia (princi-
palmente da região do lago de Como). Mascheri-
oo é de Bolonha. Francesco da Volterra indica a
sua procedência no nome; Vasaozio é holandês
(Hans von Xanten). - Uma pequena minoria des-
ses artistas se integrou devidamente ao novo mo-
vimento; na maioria nota-se o embaraço com que
acolheu as novas formas, e a que ponto são inca-
pazes de alcançar uma criação de conjunto, com
um espírito novo. Em todo o caso, por sua ori-
gem mesma, os romanos mostravam mais dispo-
sição para aquela grandiosidade e imponência pe-
sada que é própria do Barroco.
Sobre estes elementos baseia-se o efeito que
exerce um Giovanni Battista Soria (falecido em
1651), um artista medíocre, mas que na qualidade
de romano ainda foi capaz, embora tardiamente,
de apresentar em suas construções toda a gravi-
tas do estilo anterior.
5. Ao contrário da Renascença, o Barroco não
foiãcompanhado de teoria. O estilo se desenvol-
ve sem modelos.Ao gue parece, em princípio,
não havia um desejo de seguir novos caminhos.
Por isso também não surgiu um nom.e preciso pa-
ra este estilo: stilo moderrw engloba, ao mesmo
tempo, tudo o gue não seja aotjgo ou pertença ao
stilo tedesco (gótico). Em compensação, alguns
conceitos antes desconhecidos surgem agora, nos
autores que escreveram sobre arte, como critérios
da beleza: capriccioso, bizarro, stravagante e
34
outro 20 • Sente-se um certo prazer pelo raro e que
estivesse além das regras. O fascínio pelo infor-
mal começa a operar.
_A expressão "barroco", como se usa hoje, e
que os italianos igualmente adotaramª 1, é de ori-
gém francesa. A etimologia é incerta. Al uns su-
gerem a gura lógica baroco, que resulta em al-
go absurdo; outros sugerem um tipo de pérola
"não totalmente redonda", gue é designada com
esse nome. A Grande Encyclopldie já conhece a _
palavra com sentido semelhante ao que lhe atri-
buúnos:
Baroque, adjectif en architecture, est une nuance du bizarre?
li en est, si on veut, le raffinement, ou s'il était pos.slble de le di-
re, l'abus ... il en cst !e superlatif. L'idée du baroque entraine
avec soi celle du ridicule poussé à l'exces, Borrom.ini a donné les
plus grands mod~les de bizarrerie et Guariru peut pa.sser pour le
maitre du baroque*.
A distinção entre barroco e bizruTo não nos é
familiar; talvez sintamos antes a segunda e~pn,;5-
6íio como a mais fone. Entretanto, em termos àe
20. Capriccioso, caprichoso, voluntarioso (de capro, o bode).
Termo freqüente em Vasari, e que é expressão do mais alto louvor
pela arte de Michelangelo: lntroduzionc I, 136 ("ricoprend o con
va~hi e capricciosi omamenti'' [omam enti não s6 signifi ca decora•
ção] "i clifetti della natura"). Ibid. VI. 299 (v. Mosca: "non ~ pos-
sibíle veder ph). belli e capricciosi altari", etc .). Ibld. Vll. 105 (v.
Vignola: "bclle e capricci ose fantasie", etc.). Um exemplo poste•
rior: a coletânea dos "ornamenti capricciosi" de Mont.ani e Soria.
Roma 1625. - No mesmo sentido: bizarro (Vasari, 1. 136 eem ou-
tros lugares) e srravagante (Vasari, VII. 260, v. Michelangelo: "s -
travagante e bcllisimo", a respeito da Porta Pia). - LOMAZZO,
Trattato deli Ane (Milão, 1585), usa exatamente as
pressões.
= ex-
21. NIio estou em condições de indicar desde quando Milizia
(1784) ainda não a conhece.
• Em francês no original: "Barroco, adjetivo em arquitetura, é
W1lll nwi.nce do extravagante. É, se quiscllDos, o refinamento ou,
se assim se pode dizer, o abuso dele .. , o super lativo. A idéia do
barroco acarreta a do ridfculo levado ao excesso. Borromini forne-
ceu os mais importantes modelos de extravagância e Guarini pode
ser considerado o mestre do barroco". (N. do E.)
hist6ria da arte, a palavra perdeu seu matiz de ri-
dículo ; em compensa ção, a linguagem comum
ainda se serve dela para designar algo absurdo e
monstruoso.
6. Já desde a morte de Rafael, o entusiasmo
pela Antiguidade começa a diminuir. Não que ti-
vesse havido menos interesse pelos resquícios do
passado. Pelo contrário. Porém, não é mais uma
admiração infantil que une a veneração a um te-
mor quase sagrado 22 , sem que se possa falar pro-
priamente de imitação, mas uma atitude fria que
procura tirar ensinam~nto de toda contemplação.
Em Roma nasceu uma aca demia vitruviaoa que
organizou um rigoroso levantamento das ruí-
nas 23 . v·1gno1a es tá a seu serviço;
· como resultado
de seus estudos, edita um manual das cinco or-
dens antigas 24 que permaneceu por dois séculos
como o modelo clássico; mas os termos do prefá-
cio são significativos do espúito com o qual foi
escrito. Seu propósito é comparar as coisas que
satisfazem e extrair dessa comparação uma regra
que proporcione a cada um a tranqüilidade 25.
Mas fora das cinco ordens ele se considera com-
pletamente livre. Para ele pouco importa o espí-
rito da Antiguidade.
22. Vasari: "Quellc rcllquie di edifizj, cbc noi come cosa
santa onoriamo e come sole bêllisíme c'ingegniamo d'imitare" (V.
448). De resto, encontram-se cm Vasari opiniões que diferem
desta.
23. BURCKHARDT, Renaissance in ltalien, p. 39, onde se en-
contra uma bibliografia sobre o assunto.
24. Rego/a de/li cinque ordini d' architettura, in.-fol., Roma
(1563),
25. "Mi ~ piaciuto di contin uo interno questa prattica degli
ornamcnti vedemo U parerc di quanti scrinorl ho possuto, e quelli
oomparandoli fra lor stessi e con l'opre antiche, vedere cli trame
una regola."
Scamozzi 26 queixa-se abertamente do pouco-
caso que se faz da Antiguidade. "Le cose fatte da-
gli antichi vengono sprezzate e quasi derise."
"Sono molti, che noo l'istimano molto"2 7 •
No co njunto, a Antiguidade começa a ser sen-
tida como uma "regra". Alguns a transgridem
intencionalmente, espúitos mais tímidos procu-
ram mediar e desculpar o que de qualquer modo
pode ser desculpado. Assim Lomazzo no Tratta-
to deli' Arte faz um repertório de casos em que
os antigos também se permitiram algumas liber-
dades, a fim de, com isso, justificar os moder-
nos28.
Lomazzo é milanês; no círculo de Michelao-
gelo fala-se uma outra linguagem. Vasari saúd ...
como uma libertação a extraordinária audácia de
Michelangel~ mostrada na tumba dos Mediei.
O~ arti~ci gli hanno infinito e perpetuo obbligo, avendo egli
rotto I lacc1 e le cat.enc dclle cose, che per via d'una strada com-
mune eglino di continuo operavano29.
26. ldea dell Arcl~tetrura Universal.e, ínfol ., Veneza, 1615 .
27. 1. livro 1, Cap. 22, p . 64.
28. Ele cita como e,templo uma porta da região de Foligno,
onde o arco da abenura da porta penetrano tímpano . O frontão ê
3?erto para baixo . Apenas as meias-colunas de sustentação são en-
c11I1adaspor um entablamento . Cf . as janelas planejadas original-
mente por Sangallo para o segundoliso do Palazzo Farnese (em
Letarouilly, op. cít., 1ex.top. 289) . significaúv o o que Serlio ,
que ~bém conhece o pequeno monumento e o reproduz, diz a
respeito: "E ancora que paja cosa Ucentiosa, percb~ )'arco rompe il
~orso ~ell 'architnve e dei fregio,nondimeno non mi dispiacque la
mventJone. La cosa ~ molto grata alia vista" (Arclutetmra, livro
lll, p. 74. Cito segundo a edição in-qua rto. Veneza, 1566).
29. Vita di Mic~lan gelo , Vil, 193. Cf. CONDIVI, Vita di
B_uonarrori, e. 52 (cf. C. FREY, Vire dí M. B., p. 192): "Cosa inu-
s1tata e nuova, non ubbligat.a a maoiera o legge alcuna antica over
moderna" (falando de um projeto para a fachada de um palácio de
Jdl!o lll); "mostrando l'architettura non esser stata cosi dalli pas-
satJ assolutamente trattata, che non sia luogo a nuova inventione
non men vaga e men beUa".
INTRODUÇÃO 35
 Chega-se por fim a admirar na Antiguidade
apenas o grandioso, o aspecto colossal de seus
empreendimentos, e não mais a beleza da forma
em si mesma 30 • O estado de espírito que diviniza
o menor traço do · gênio antigo desapare ceu, Õ
que se explica, talvez, por um aprofundamento
da consciência de seu próprio valor, o que não se
pode perdoar àquela geração. Aumenta cada vez
mais a convicção de que era possível competir
com os antigos. Mesmo Michelangelo, cuja mo-
déstia é louvada, opinou sobre um de seus pro-
jetos para San Giovanni de' Fiorentini que nem
os romanos nem os gregos tinham alcançado algo
semelhante nos seus templos 31 • Vasari freqüen-
temente exprime esta mesma idéia 3 2 •
Esta convicção explica igualmente a indife-
rença que cercou a ordem dada por Sixto V de
demolir o Septizonium Severi para retirar-lhe as
pedras 33 •
Talvez como nenhum outro estilo, o Barroco
possuía o sentimento de ser o 11nico estilo legíti-
mo e infalível, e é muito interessante contemplar
mais de perto a natureza dessa sensibilidade ar-
tística.
7. Blbllografla
JACOB BURCKHARDT, Cicerone. A primeiia definição do esti•
lo, fundamental para todas as tentativas posteriores.
----.Architectur tkr Renaissance in.lUJJien.2! ed., 1878.
30. "Coo tanta magnificenza, che pareggia le cose antiche",
diz V asari da Porta do S. Spirito já muito barroca (Víta di A. San-
gallo, V. 465).
31. vasan, vn. 263.
32. A propósito da cornija do Palaz.zo Farnese (Vll. 223); do
nimulo dos Mediei (VII. 193), etc.
33. Algumas pessoas da nobreza opuseram-se inutilmente a
isso.
36
A. v. ZAHN, Barock, Rococo und Z.Opf. (Lürww"s uils chriftftir
bildende. Kurm. 1873. ) Quanto ao Barroco, não con~m nada
senão uma referencia a BurckhardL
R. DOHME, Studien zur Architecturgeschichle des 18.Jahrhun-
derts (Lütww's üilschriftfür biJdetuk Kunsr. 1878). A sep ara-
ção inicial do estilo romano e do veneziano é muito impo rtan-
te.
G. EBE, Spiirrenaissance. Berlim, 1886. 2 v. Sem valor próprio.
C. GURLITI, Geschichle des Barockstils, des Rococo und des
· C/assicismu.s. Vol. I. Geschichl e des Barocksrils in ltalien.
Stuttgan, 1887.
A reserva que, na minha opinião, deveria ser feita em primeiro
lugar ao 111.timolivro é que ele não permite ao leitor ter uma idéia
exata do que é realmente o Barroco. A defini ção (p . 7) de que
Barroco é o estil~ que, "partindo de uma base voltada para a Anti-
guidade, passou por um tratamento da idéia arquitetônica que unia
uma liberdade conscientemente procunda e uma vari.edade formal
moderna, para chegar a uma forma de expressão sobrelev ada e fi-
nalmente exa gerada até a loucura", ~ demasiadam .ente vaga . Da[
resulta um andamento vacilante, que perpassa todo o livr o. Por
exemplo, para Gurlitt, Madema também é barroco e Santa Su-
sanna· o modelo desse estilo, mas Giacomo della Porta, que prepara
o terreno para Maderna e que é seu preeur.;or imediato, perten ceria
a uma escola totalment e difere .nte, a assim chamada Renasce nça
decadente, "escola, por um lado, dessa Contr a-Reforma baseada
no saneamento a partir do interior, e por outro, das regras que pre•
dominam absolutamente e que s6 involuntariamente são trans gr e-
dldas.
Por outro lado, os palácios venezianos de um Scamoiz.i e Lon-
ghena, que não ofereciam, no essencial, absolutamente nada de
novo e que, até então, passavam como palácios renascentistas, são
atribuídos ao estilo barroco.
O autor procura os i.Dlcios do novo estilo cm Floren ça , não
mostra com clareza a importância da evolução românica, pel a sim-
ples razão que s6 começa seu estudo depois de Mlchelangelo.
O material de tal questão é tão extenso e a.inda pouco estudado
que todos os erros de pormenores que possa conter a obra me pare•
cem não ser importanteS, ao lado desses erros de prin .cfpio.
RlCCI, Storia dellarchitemua in Jtalia, III. Roma, 1864. - Fre-
qüentemente fantasista; o autor deriva o Barroco do Oriente,
de onde teria vindo para Roma, all'llvés da Sicllia e de ápoles.
Primeira Parte: A NATUREZA DA TRANSFORMAÇÃO
ESTILÍSTICA
 1. O ESTILO PICTÓRICO

1. Os historiadores da arte concordam em de-

signar como marca essencial da arquitetura bar-
roca seu caráter pictdrico. A arte da construção
deixa de lado sua natureza particular para procu-
rar efeitos emprestados a uma outra arte, toman-
do-se pictdrica. '
Este conceito de "pictórico" é um dos con-
ceitos mais importantes para a história da arte,
mas, ao mesmo tempo, um dos mais ricos e me-
nos claros. Assim como existe uma arquitetura
pictdrica, existe uma escultura pict6rica; a pró-
pria pintura apresenta em sua história um período
"pictdrico"; fala-se de efeitos de luz pictóricos,
desordem e riqueza pictdricas etc. Quem quiser
_expressar qualquer coisa precisa, utilizando esse
conceito, deverá primeiro definir-lhe o conteódo.
Que significa "pictórico"? Basta, primeira-
mente, dizer: "pictórico" é aquilo que faz um
quadro, o que, sem que seja preciso acre scentar
coi sa alguma, oferece um modelo ao pintor.
Um templo antigo, de linhas severas, que não
esteja em ruínas, não é um objeto "pict óri co".
De fato, por maio r que sej a na realidade a im-
pressão arquitetônica, no quadro o edifíci o pare-
ce plano; o artista mod e rno deveria emp reg ar os
maiores esforço s para , com auxílio da ilumina-
ção, da atmosfera, do e nquadr ame nto, tornar in-
teressante o objeto como pintura, desap arec endo
com isso o caráter puramente arquitetônic o quase
completamente. Em contrapartida, de uma arqui-
tetura barr oc a é mais fácil obte r um efeit o pictó-
rico: e la tem mais movimento; as linhas mai s li-
vres e o jogo de luz e sombra que a anim a satis -
fazem tanto mais o go to no ca mpo da pi ntura
quanto mais se cho cam com as le is mais altas da
arquit etura. O sentimento arquitetônico é ofendi-
do, sempr e qu e a bele za não se e ncontr a mais na
fonn a bem delineada, no ordenamento sereno do
corpo arq uitetônico; o prazer deve ser bus cado
no movim ent o das massas, ond e as formas pare-
cem mudar a cada momento pelo saltitar inquie-
tante e seu fluxo e refluxo apaixonado .
Em resumo, a arquitetura rigorosa produz o
seu efeito pelo que ela é, por sua realidad e mate -
rial; a arquitetura "pictórica" pelo contr ário por
aquilo que par ece ser, pela impressão de movi -
mento.
Mas observemos, desde já, que não se pode
falar de uma oposição exclusiva desses termos.
2, O pictóri co funda-se na impressão do mo-
vimento. - Pode-se perguntar, por que aquilo que
está em movim ento é precisamente pictó rico , por
que · precisamente só a pintura estaria de stina da à
expressão do que está em movimento? Obvia-
40
mente a resp o ta deve ser obtida a partir da es -
sê ncia artística que carac teriza a pintura .
Em primeiro lugar ela, por sua nature za, está
destinada a impr ess ion ar pe la aparência· ela não
possui qualquer verdad e material. Mas, em se-
gundo lugar, di sp õe de meios para reproduzir
a impres são de mov iment o como nenhuma ou tra
arte. Nem semp re, aliás, poss uiu esses meio . Já
observei que a próp ria pintura distinguia em sua
história um perío do pictórico; só aos pouco de-
senvolveu-se o estil o pictórico, devendo a pint u-
ra desvencilhar- se primeiro da predominân cia do
desenho. A tran siç ão rea liza-se na arte italia na
no apogeu da Renascença. Em diversos lugar es .
O exemplo mai s célebre é o da transição em Ra-
fael: numa obr a monum en tal, as Stanze Vatica-
ne, ele realizou , por assim dizer diante dos olho s
do mundo, o desenvolvimento do antigo para o
estilo novo. A Sta nza d'Eliodoro é çonsid erada
como o ponto da ruptura deliberada (1512 -14) 1 •
Quais são então esse s novos me ios de expres -
são que se tornariam decisivos para a arquitetu-
ra?
Vou tentar expo r a eguir as características
principais do estilo pictórico.
3. A exp re ssão mais imedi ata da intenção ar-
tística se encontr a nos esboços . Eles nos revel am
aquilo a que o artista dá importância es sencia l:
vê-se como ele pensa. Outrossim, a comp araç ão
de dois esboço s vai no s servir corno pont o de
partida. Por meio dela a relação e ntre as duas
maneiras se escl arecerá melhor.
1. C. F. VO RUMOHR, ltalienische Forschunge11, 1831,
vol.' Ili, pp. 85 e ss. A. SPRI GER , Raffael 1md Michelangelo,
vol. 12 , pp. 279 e ss.
 O
Já o material é diferente segundo o estilo. .__
estilo em que domina o desenho serv e-se da pen_a
Ou do grafite duro, o pictórico usa o carvão, a
sangwna macia ou até o pincei largo de aquarela.
No primeiro, tudo é linha, tudo é delimitado e de
contornos nítidos, sendo o contorno o elemento
princ ipal de expressão; no segundo, temos volu-
mes, tudo é grande, vaporoso, os contornos são
indicados vagamente, em traços incertos e repeti-
dos, ou até faltam completamente 2•
- Não só o detalhe, mas toda a, composição se
estrutura segundo massas em claro e escuro, gru-
pos inteiros são unificados e opostos uns aos ou-
tros por um matiz de luz.
O estilo antigo pensava de modo linear, sendo
a sua aspiração o belo movimento e a harmonia
de linhas. O estilo pictórico só pensa em massas:
luz e sombra são seus elementos.
- Ora, a luz e a sombra têm em si um elemento
de movimento extremamente forte. Enquanto a
linha que delimita um desenho era para o olhar
um guia seguro, de modo que, seguindo o sim-
ples traço podia captar sem esforço a figura, aqui
o movimento disperso de uma massa de luz o
atrai para cá e para lá, sempre para mais longe,
sem haver em parte alguma um limite, um fim
determinado, mas cheia ou vazante desordenadas.
É principalmente nisso que se funda a impres-
são de mudança contínua que esse estilo provoca.
O contorno é destruído por princípio, em lugar
da contínua linha tranqüila aparece uma área
2. Rumorh (op. cir., IIl.195) menciona um estudo para He-
liodoro no qual Rafael só deu uma \\nica aguada, "com a qual ·
sombreia as figuras e grupos, cujo '1nico ,·ontomo é o que resulta
'ela z;ona de sombra. Do lado da luz, estas figuras se diluem no
campo claro do fundo". Segundo Passa.vant de resto, esta obser-
vação deveria ser modificada essencialmente. (Rafael, U.527 .)
terminal indefinida, as massas não podem ser li-
mitadas por linhas nítidas mas se "perdem". As
figuras, anteriormente, destacavam-se nitida-
mente contra o fundo claro; agora ele, quase
sempre, é escuro, e os limites das figuras con-
fundem-se com essa obscuridade. Apenas super -
fícies isoladas iluminadas se destacam, o que nos
leva a outra constatação .
À oposição linha/massa corresponde outra:
plano/espaço (material).
O estilo pictórico que trabalha com efeitos de
~ombra cria um volume e lhe confere uma pre-
sença matenã1; as diversas partes parecem avan-
çar ou recuar no espaço 3• A expressão "avançar
ou recuar" já designa o aspecto de movimento,
que está contido em qualquer corporeidade, eIT)_
oposição a uma superfície plana. Por isso o estilo
procura arredondar tudo o que é plano e obter em
toda parte modelado, luz e sombra. Acentuando-
se o contraste entre claro e escuro intensifica -se a
impressão criada, a ponto de fazê-la quase "sal -
tar para fora" do plano .
Pode-se constatar essa progressão nas pinturas
das Stanze do Vaticano. Rafael parece ter usado
o processo com plena consciência em conexão
com uma ação mais movimentada. O efeito dra-
mático da expulsão de Heliodoro do templo é
consideravelmente intensificado por uma série de
luzes que brotam do fundo escuro 4 •
3. Naruralmentc , tamb6m aqui, trata-se apenas de diferen-
ças quantitativas: o estilo anterior não era plano no sentido de um
desenho puramente linear.
4. Mas os italianos n.ão vão até os efeitos da vibração in-
certa da luz, tão apreciada pelos flamengos. Tambêm nesse caso,
permanecem fiéis à sua n.atureza plástica, os efei tos de luz são
grandes e simples; os artistas quanto ao essencí'.11,se limitam a~-
guras que se movem não apresentando o movunento mdeteruu-
nado da vida da atmosfera e da luz, que constitui a grandeza de
Rembrandt,
O ESTILO PICTÓRICO 41
 Ao mesmo tempo o espaço se ·toma mais pro-
fundo. A moldura circuodaote oos quadros poste-
riores é executada de modo a fazer crer que se
está olhando através de um arco. Em seguida,
tem-se não um só plano, wna série de persona -
gens; o olho é, ao contrário, atraído bem para o
fundo e até para insondáveis profundezas.
4. O estilo "pictórico" visa à impressão do
movimento 5• A composição segundo massas de
luz e sombra é o primeiro momento desse efeito;
menciono como segundo a dissolução da regra
(estilo livre, desordem pict6rica). A regra é algo
morto, sem movimento, oão-pict6rico.
Não-pictórica é a linha reta, a superfície pla-
na. Quando inevitáveis, corno na reprodução de
objetos arquitetônicos, o pintor as interrompe por
elementos acidentais, deixando supor um estado
de ruína, de decomposição; uma dobra "casual"
num tapete ou qualquer coisa semelhante inter-
vém como elemento que concede vida.
Não-pictórico tampouco é o alinhamento unifor-
me, a disposição métrica. Prefere-se a eles a dispo-
sição rítmica e, ainda mais, o agrupamento aparen-
temente casual, cuja necessidade está apenas na
distribuição precisa das massas de luz e sombra.
Para conseguir mais um elemento de movi-
mento, o todo ou ao menos uma parte considerá-
vel dele é orientado de modo obllquo em rel~ção
ao espectador. Quanto a figuras isoladas, já se
usava há tempo essa liberdade, ~nquanto para
grupos e tudo o que era tectônico continuava-se a
respeitar as regras. Cf. a progressão em detalh es
dos quadros do Vaticano: os livros colocados ti-
5. Cf. SPRINGER (op. clt., J.279): "O tom pictórico da des-
crição coaduna-se indubitavelmente com o caráter dramático".
42
_midarnente em posição oblíqua na Disputa, a me-
sinha na Escola de Atenas, o cavaleiro em Helio-
doro etc. 6 Finalmente todo o eixo do quadro (do
espaço arquitetônico ou da composição das figu -
ras) é disposta obliquamente em relação ao es-
pectador. Vendo-se o quadro de baixo (quando o
ponto de fuga é alto) acrescenta uma inclinação
ao eixo de profundidade (Fig. 7).
Não-pict6rico é finalmente o ordenamento si-
métrico. Em ve.z da correspondência de formas
particulares, o estilo "pictórico" apenas dá um
equilíbrio de massas, podendo os dois lados do
quadro ser muito diferentes entre si. O centro da
imagem fica então indeterminado. O ponto de
gravidade é deslocado para o lado, originando-se
assim uma tensão, peculiar na composição.
A composição pict6rica livre não distribui por
princípio suas figuras segundo um esquema ar-
quitetônico, não conhece urna lei da distribuição
das figuras, mas apenas um jogo de luz e sombra,
independente de qualquer regra 7 •
5. Ao terceiro elemento do estilo "pictórico"
poderíamos denominar o "inapreensível" (o ili-
mitado2:_
Faz parte da "desordem pictórica" que os di-
versos objetos não se apresentêm com toda a ela-
6. Para a represeniaç!lo pictórica de fachadas arquitetônica::;
a orientação oblíqua 6 indispensável. Quanto ao motivo de vfu
que af comparece, cf. adiante .
7. Motivos planos que t!m uma composição tão complicada
que não se reconhece a regra, podem ter um efeito perfeitamente
pictórico. Pensa-se em exemplos árabes, nos quais de fato muitas
vezes resulta um tremeluzir inquieto que dá a impressão de mo-
vimento interminável. Quanto mais diffcil 6 a percepção da lei
fundamental, tanto maís inquietante parece o efeito da composi-
ção, É interessante analisar os assoalhos das Stanze do Vaticano
quanto a isto: em Disputa, eles são inteiramente calmos; em H e/ia-
doro, inquietos e estremecidos, reforçando assim o caráter geral.do
quadro.
6. BERNINI. Basllica de São Pedro. A Colunata. Cidade do Va.ti- 7. RAFAEL. Palicio do Vaticano. Aposentos. Detalhe de Helio-
cano. doro Expulso do Templo.
reza, estando em parte velados. O motivo do véu
é um dos mais importantes do estilo "pictórico".
Esse estilo está perfeitamente cônscio de que tu-
do que, à primeira vista, pode ser apreendido
completamente causa impressão de fastio na
pintura; por isso, algumas partes ficam encober -
tas; os objetos são colocados uns sobre os outros,
aparecem apenas parcialmente, excitando o mais
possível a imaginação no sentido de imaginar o
oculto. Poder-se-ia pensar que se trata de um im-
pulso daquilo que está semi-ocu lto de lutar para
chegar à luz. O quadro se torna vivo, o que esta-
"ª velado parece descobrir-se etc. Sequer o estilo
,nais severo conseguiu em todas as oportunidades
evitar o ocultamento parcial, deixando ao menos
aparecer o essencial, o que atenuava o senti-
mento de instabilidade; agora pelo contrário pro-
cura-se pelo deslocamento de elementos do qua-
dro criar a impressão de algo passageiro.
A essa mesma concepção está ligado o motivo
estilístico em que a moldura recobre em parte as
figuras e as meias figuras se introduzem no qua-
dro.
Na sua expressão suprema o estilo busca pro-
fundezas insondáveis. Se podemos dizer que a
dissolução das regras marca a antítese da arte ar-
quitetônica, temos aqui a antítese radical do sen-
timento plástico! Tudo o que é indeterminado,
que se perde no infinito repugna ao gosto plásti-
co, mas é exatamente nisso que o estilo pict órico
encontra a sua essência verdadeira.
Esse estilo busca não figuras isoladas, formas
isoladas, motivos isolados, mas um efeito de
massa, não um espaço delimitado, mas infin ito!
O estilo antigo apresentava apenas um nwnero
limitado de figuras, que se podia apreender num
olhar, podendo cada uma ser apreendida inteira-
44
mente. Agora surgem multidões cada vez maiores
(observe-se es e aumento na série das Stonze);
elas se perdem na obscuridade do fundo; a vista
renuncia a seguir cada figura individualmente e
se volta para o efeito geral; devido à impossibili-
dade de apreender tudo, tem-se a impressão de
uma riqueza inesgotáv el , a imaginação permane-
ce em atividade contínua, e é precisamente isso
que o pintor procura. O que constitui a atração
de um drapejamento, de uma paisagem, de um
interior pictórico é, em grande parte, precisa-
mente essa riqueza inesgotável de motivos - que
não dá descanso à imaginação - a extensão ili-
mitada, o infinito. Como o espaço do Heliodoro
parece infinito e inescrutável em comparação
com a Escola de Atenas!
Na sua llltima conseqüência o estilo pictórico
tenderia a abolir inteiramente a forma plástica.
Seu verdadeiro objetivo é reproduzir a vida da
luz em todas as suas formas, e aqui o motivo
mais simples pode substituir completamente toda
diversidade, toda nqueza pictórica.
6. ~encionemos ainda um equívoco que ocor-
re muitas vezes: a confusão entre pictórico e co-
lànd,Q.,
O estilo i>ictórico, corno acabamos de exami-
nar, pode renunciar completamente às cores. O
maior mestre nessa matéria, Rembrandt, utilizava
de preferência a gravura, que s6 conhece o claro-
escuro.
A cor pode servir para reproduzir uma atmos-
fera com mais força, mas ela não é o essencial.
Principalmente , o estilo pictórico não procura
~xtrair de cada cor individualmente sua força e
pureza supremas, reunindo esses elementos para
criar uma harmonia em que cada qual realça a
outra em seu efeito local. Pelo contrário, as cores
locais são atenuadas na sua força individual, me-
diadas por transições múltiplas, subordina das a
uma tonalidade geral, de modo que nenhumã
possa alterar o efeito principal que cons iste no
jogo claro-escuro. Rafael ilustra essa transição de
forma característica. As superfícies monocromã-
ticas e de unidade tranqüila de seu estilo anterior
desaparecem, as cores são "matizadas" e "de-
senvolvidas" em todos os sentidos, criando em
toda parte vida e movimento.
a história da escultura antiga lemos outro
exemplo da pouca relação entre o pictórico e a
cor. As estátuas pintadas desaparecem no mo-
mento em que a arte se. toma pictórica, isto é,
quando se julgou poder confiar no efeito de luz e
sombra 8•
7. Espero ter analisado suficientemente os
meios artísticos elementares do estilo pictórico 9 •
as artes plãsticas naturalmente eles são mais
limitados. Mas também ela atinge uma composi-
ção que utiliza luz e sombra a serviço de um
gosto que visa sobretudo o movimento das mas-
sas 10.
A linha desaparece. Isso significa, na obra
modelada, o desaparecimento da aresta . Ela é ar- ·
8. O descnvolvimenro é mais claro talvez no tratamento
dado ao cabelo.
9. Ainda não foi escrita uma his16ria do estilo pict6rico,
que, sem ddvida, apresentaria resultados muito interessantes.
10. Cf. KEKULl, sobreLis.s.ipo: "Omodel.1doproduzumjogo
de luz e sombras aparentemente autônomo, que muitas ve2es ê
aparentado a wn e feiro verdadeiramente pict6rico" . (Kunstges -
chichtl. Eirúcitg . mm Bãdecker fiir Griechenl.and, p. CVH.) - Von
Brunn diz, a propósito da gigantom aquia de Pérganio: "Por meio
de oposiçôes pronunciadas de luz e sombra e tambêm por um
agrupameoto de massas os artistas alcançam em alto grau o que
cosruma designar como efeito pictórico ... (Jalvb. der preuss.
Kun.stsammlungenV. 237.)
redondada, de maneira a criar, no lugar de urna
fronteira nílida entre sombra e luz, uma passagem
em que ambas estão presentes.
O contorno não é mais uma linha contínua.
Não se quer fazer a vista seguir pelos traçados
laterais e deslizar para baixo, como figura de su-
perfície delimitada, mas levá-la sempre mais para
o fundo. Consídere-se, por exemplo, o braço de
um anjo de Bernini, que recebe o tratamento de
uma coluna torcida.
Se os artistas se sentiam pouco dispostos,
quanto aos contornos, a dar continuidade à linha,
tampouco procuravam simplificar o tratamento
das superfícies; pelo contrário: as superfícies cla-
ras do estilo antigo eram dissolvid as, interrompi-
das intencionalmente por "acident es", para con-
seguir a impressão de maior vivacidade.
No relevo, temos o mesmo fenômeno. En-
quanto no friso do Partenon é concebível um
fundo dourado, do qual ressaltaria eficazmente o
belo contorno das personagens, seria totalmente
inadmissível ressaltar de modo eficaz os contor -
nos, num relevo mais pictórico, como na Gigan-
tomaqui a de Pérgamo. Só se obteriam horríveis
manchas de cor, pelo fato de que o efeito se fim-
da exclusivamente no moviment o de massas e
não no movimento das linhas11.
De resto, não preciso expor aquj até que ponto
foi levada ou pode ser levada a aplicação do
"pictórico" às artes plásticas. Termino estas ob-
servações.
Nosso tema é a arquitetura, e volto a minha
proposta inicial: no barroco, a arquitetura se tor-
na pictórica, e esta é a verdadeir a característic a
do estilo.
11. A.CONZE, ÜberdasReiiefbeidenGriech en.
O ESTILO PICTÓRICO 45
 8. Devemos estudar o barroco segundo os
pontos de vista desenvolvidos aqui? Parece-me
que não se pode fundamentar um estudo do bar-
roco no conceito de pictórico.
Em primeiro lugar, com isso se dá azo a um
erro ao dizer que a arquitetura imita uma técnica
estranha, quando, na real idade, trata-se de uma
mudança geral da fonna que abrange todas as
artes (inclusive a mlisica) e que remete a uma ba-
se comum mais profunda. Mas então o que se
quer dizer com a palavra "pictórico"?
Que a arquitetura renuncia à realidade mate-
rial, dirigindo o olhar apenas para a aparência?
Nesse sentido, qualquer estilo não orgânico seria
pictórico. Que a arquitetura procura dar a im-
pressão de movimento? Com isso ao menos esta -
ria dita alguma coisa detenninada para designar o
estilo. Mas o conceito do movimento não basta
para caracterizar o barroco. Também existe mo-
vimento no rococó francês, que é, contudo , muito
diferente. O movimento leve e saltitante é abso-
46
lutamente estranho ao barroco romano, pesado e
maciço. Seria preciso, pois, acrescentar uma ca-
racterística suplementar: o efeito de massa. Mas
com isso estamos fora dos limites do pictórico.
~se conceito em sua generalidade já não é capaz
de captar o barroco.
Logo, para definir as características do novo
estilo, será melhor compará-lo àquele que o pre-
cedeu, o da Renascença ; veremos então quais são
as composições formais que devem ser designa-
das como pictóricas. Mas a exposição não deve
se contentar com a descrição ou a comparação de
janela com janela, cornija com cornija, coluna
com coluna - isso não só seria antifilosófico, mas
anticientífico - o que importa é descobrir os
pontos de vista gerais que determinam as formas.
Para começar, cabe-nos dizer algumas pala-
vras sobre aquilo que chama imediatamente a
atenção, sobre o caráter especial do efeito produ-
zido pelos edifícios barrocos.
 2. O GRANDEESTILO

1. A Renascença é a arte da beleza tranqüila..

Oferece-nos aquela beleza libertadora que expe-
p.meotamos como um bem-estar geral e uma in-
tensificação uniforme de nossa força vital. Em
suas criações perfeitas não se encontra nada pe-
sado ou pcrtwbador, nenhuma inqujetação ou
agitação - todas as formas manifestaarse de mo-
do livre, integral e sem esforço. A abóbada do
amo é do mais puro arredondado, as proporções
são amplas e desenvoltas, mdo respira contenta-
mento perfeito, e cremos que não estamos erran-
do reconhecendo precisamente nessa serenidade
e ausência de qualquer preocupação a expressão
suprema do gênio artístico dessa época.
O barroco se propõe outro efeito. Quer domi- \ &
nar:;,s com o poder da emoção de modo irnZ . sl-
diato e avassalador. O que traz não é uma anmia:
ção regular, mas excitação, êxtase, ebriedade.
Visa produzir a impressão do momento, enqua nto
a Renascença age mais lenta e suavemente mas
de modo mais duradouro 1: é um mundo que gos-
taríamos de jamais deixar.
O barroco exerce momentaneamente um efeito
poderoso, mas em breve nos abandona, deixan -
do-nos uma espécie de náusea 2 •
Ele não evoca a plenitude do ser, mas o devir,
o acontecer; não a satisfaçã o, mas a insatisfação
e a instabilidade. Não nos sentimos remidos, mas
arrastados para a tensão de um estado apaixonado .
Esse efeito, como o procuramos descrever em
sua generalidade, funda-se num modo de tratar a
forma que vamos caracterizar segundo dois pon-
tos de vista princip ais: efeito de massa e movi-
mento.
Gostaríamos de, inicialmente, considerar
aquilo que, na expressão de Vasari, se pode
chamar de ma.niera grande3 - concepção monu-
mental, própria principalmente do barroco , como
wn terceiro motivo autônomo, embora a intenção
de um efeito de massa por si mesma exija em
parte o grand style.
1. Lembremos as belas palavras de Alberti (De Re Aediftca•
toria, livro IX, final), que descrevem como as pessoas não podem
se cansarde olhar um ediflcio, voltando-se a todo momento ao
irem embora, para lhe lançar mais um olhar. "Negue qui spec-
tent satis diu contemplatos ducant se quod iterum atque iteram
spectarint atque admirentur: ni iterato etiam inter abeundium
respectenL '~
2. Todos os principais anistas do barroco sofriam de dor de
cabeça, Cf. sobre Bern.ini: Milizia, Memorie O. 173; sobre Bor-
romlni, idem II. 158. Fala-se também de melancolia.
3. O contráriç é a mani4ra gentüe - Rumohr me parece equi-
vocado quando identifica a ma~ra grande com o "estilo pictó-
rico " . O ingrandire la mani4ra cenamente significa mais que is-
so.
48
2. Esse grand style apresenta -se sob um duplo
aspecto: aumento das dimensões absolutas de um
lado, simplificação e unificação da concepção, de
outro.
Desde os trabalhos de Micbelangelo e Rafael
no Vaticano, tanto a pintura como as artes plásti -
cas, assim como a arquitetura, tendem sempre ao
grande. Torna-se costume conceber o belo ape-
nas como colossal, A variedade e a delicadeza
cedem lugar a uma simplificação, que s6 procura
grandes massas, e toda a obra é percorrida por
um traço unificador, que não deve parecer cons -
tituída de elementos isolados .
O gosto pelo grande e colossal, sempre mais
ou menos presente em Roma desde a Antiguida-
de, recebera um novo impulso do pensamento ar-
quitetônico -monumental dos papas da Renascen -
ça, que tinham concepções grandiosas. O exem-
plo decisivo para toda a arquitetura foi São Pe-
dro. Dispunha-se de um critério que repentina-
mente fazia parecer pequeQo tudo o que se edifi-
cara anteriormente. O entusiasm o pela construção
da Contra-Refonna é continuamente estimulado
por esse modelo, que o incita a um esforço ex-
traordinário, ainda que em parte alguma se pu-
desse esperar igualá-lo. Nos edifícios particulares
domina igualmente a intenção de se impor atra-
vés das grandes dimensões. Desde que Alexandre
Farnese, para marcar seu acesso ao pootificado 4 ,
mandara aumentar o Palazzo Farnese, por ele ini-
ciado quando ainda era cardeal, ampliando de 43
metros para 59 metros a largura da fachada ., a ne-
cessidade de exibir poder se intensificou e se ge-
4. Vasari, V, 469 - LETAROUILL Y, Édijices de Romemo-
denu!, texto p. 260.
neralizou rapidamente, corno se verifica no Pa-
lazzo Farnese em Piacenza (sob o influxo do mo-
delo romano), o Castelo de Caprarola, ambos
construídos por Vignolà para os Farnese, e em
Roma, os palácios dos nepotes, que procuravam
superar uns aos outros. Mesmo a serenidade das
vi/las se torna vítima do desejo pelo colossal.
O que Aoren~a pode apresentar do seu tempo
de maior brilho parece relativamente pequeno ao
lado dessas construções. A única exceção seria o
Palazzo Pitti, mas não se deve e quecer a parte
barroca desse edifício. A construção de Brunel-
lescbi representava apenas a metade da fachada
atual 5 •
O aumento das dimensões é um fenômeno que
se "'encontra em toda arte em decadência, ou me-
lhor, a arte começa a decair no momento em que
procura o efeito de massas e proporções colos-
sais. ão há mais sensibilidade em relação à
lorma em si, o senso das formas perde a finura,
busca-se unicamente o imponente e avassalador .
3. É do interesse desse estilo apresentar, não
uma multiplicidade de partes individuais, mas, se
possível, corpos de uma só peça . Em vez do
múltiplo e pequeno, procura a grande composi-
ção homogenea; cm vez de dividir, ele reúne 6•
Percebe- e uma transformação nes e sentido
tanto no detalhe como no conjunto da obra de
arte.
5. S6 a pane central com seus três andares é dele. As alas de
doi.s andares que ampliaram a fachada de 107 para 205m foram
acrescenta.d~ apenas no skulo XVH, as galerias laterais salien-
tes,apenas no século XVUI.
6. Ouvcm·5C agora críti cas como a seguinte: que " il compo -
nimcnto" é "troppo sminuzzato dai risalti e dlli membri che sono
piccoli". Assim fala 1.ichelangelo sobre o projeto de Antonio da
Sangallo para a fachada de São Pedro. Vasari, V, 467.
a) O tamanho maior dos edifícios por si mes-
mo tomava necessário um desenho simplificado e
mais eficaz do detalhe .
Assim a divisão ternária da arquitrave se reduz
a uma divisão binária; no perfil das cornijas os
múltipl os elementos pequeno s são substituídos
por linhas, pouco numerosas, mas significativas;
a balaustrada, que antes se compunha de dois
elementos iguais (Fig. 8) torna-se um corpo ho-
mogêneo (Fig . 9), pela primeira vez, em angallo
e ichelangelo 7 •
8. BaJausl.J'3dassegundo Rafael.
9. Segu ndo Michelangelo . Palácio dos Conservadores .
b) Esse princípio é de uma import ância capitaJ
na composição de grandes dimensões, na vertical
e na horizontal.
a.) Começa-se a sentir como indesejável a di-
visão da fachada numa série de andares iguais. O
grand style exige que ela se apresente como um
corpo homogê neo; desse modo, compreende-se
facilmente que é o paJácio que oferece, nesse
sentido , mai dificuldades.
7. Em Roma, a inovação é adotada imediatamente por todos .
No Nort e da Itália, cm compensação, a forma renascentista se
conserva ainda por muito tempo: em Palladio, Sansovino, San-
michele e outros . - A balaustrada do infcio da Rena:scença era
compo sta por uma simples coluninha. Assim cm Bnmelle schi
(Palazzo Pitti, Duomo, Capela Pa.ui ele.).
O GRANDE ESTILO 49
10. BRAMANTE. Chancelaria . OeraJbc da fachada. 11. BERNlNI. Pa!azzo Crugi Odcscalcbi.
12. MlCHELANGELO. Palaz.zo dei Conscrvalori. Detalhe da fa-
chada.
 Também nisso Roma novamente precede todas
as outras regiões. É o próprio Bramante que in-
trnduziu ª mudança, Sua ultima mani era tend e
decididamente a uma uni.dade no desenvolvi-
mento vertical da fachada. O período da Cban-
celeria, que superpõe três andares de igual im-
portância, representa também para ele uma fase
superada : procura dar ao térreo o caráter de um
pedestal sobre o qual repousa todo o edifício ,
(Ver adiante: A construção de palácios.)(Fig. 10)
O mais enérgico é Michelangelo: nos palácios
do Cap itólio reúne arrojadamente doi s andares
num só por meio de uma ordem coloss al de pi-
lastras . Palladio o imita nisso por um tempo . O
exemplo não foi seguido em Roma , onde os ar-
tistas manife stam pouco interesse pelos elemen -
tos verticais (ver abaixo) e procuram outros
meios para dar a impressão de homogeneidade.
Para consegui-lo, davam a um andar grand eza e
riq ueza plástica, realçando-o e conferindo -lhe,
desse modo, uma supremacia incontestá vel. Cou-
be a uma época poste rior (e a Bernini) criar , por
meio da combinação do motivo da ordem cont(-
nua de pilastras e do tratamento do térreo como
pedestal, o novo tipo que da( em diante desem-
penho u o pape l mais importante na construção
monume ntal 8 • (Figs. I 2, 11, 17)
Veneza manteve-se nos trilhos antig os. A dis-
posição das massas em ritmo livre não foi ali
compreendida, Os palácios no estilo do Pesaro
(cerca de 1650, de B. Longhena) têm sempre
uma sucessão de andares luxuosos análogos.
Também em Palladio se enconLram muitas vezes
dois e até três pisos idênticos sobrepostos.
8. Sobre fachadas de igrejas e divisão mural, ver adiante os
capítulos correspondentes.
52
13)No que se refer e ao princ(pio de divisão
horizontal da Renascença, a Cha ncelaria é tão
caractens tica quan to no que se refere ao verti cal .
As pilastras dividem · as superfícies de tal modo
que um intervalo maior se alterna com dois me-
nore s. A largura dos intervalos laterais interme-
diário s em relação à do intervalo principal é de-
finida segundo o m.imero áureos. Geymüller cha-
ma este motivo de "trave rítmica" de Brama nte
(ver Fig. 68.)
Esse motivo é muito característico da sens ibi-
lidade da Renascença 10 • Encontramo-lo, muitas
vezes, principalmente em união com um arco
central (motivo do arco de triunfo). O elemento
significativo é sempre a valorização das supe rfí-
cies umas pelas outras ; as partes laterais sempre
se conservam bas tante pequenas para não amea-
çarem a posição dominante da parte central, mas
de outro lado também sufic ientemente gra ndes
para terem valor e significação autônomas.
O barroco se afasta por princípio dessa dispo-
sição, ex ige unidade abso luta e as partes laterais
autônomas são sacrificadas. Compare-se, por
exemplo, a tran sformação que sofre u o motivo do
arco de triunfo no altar-mor do Gesu (de Giaco-
mo della Porta ): grande arco central, partes late-
rais bem estreitas, colunas tão comprimidas que
parecem geminadas . O tipo da Renascença enc on-
tra-se em Serlio, Arch ., livro IV. foi. 149 (Fig.
52).
Outro exemplo nos é dado pela transformação
· sofrida pelo nicho de Bramante no patamar médio
9. b:B = B: (b+B).
l O. Já aparece em Alberti (com as proporções b:B "' 1:2).
Santa Maria Novella, Florença, Santa Andrea, Mântua.
da escadaria no Giardino della Pigna (provavel -
meme de A. de Sangallo ) 11 •
Ao contrário de Roma, o Norte da Itália tam-
bém conserva as fonnas da Renascença . Cf . o
sistema interior, muitas vezes imitado, de S. Fe-
dele em Milão (1569 ; Pellegrino Tibaldi), em que
o motivo do arco de triunfo é repetido duas ve-
zes; a div isão mural exterior de Sa nta Mari a della
Salute em Veneza (1631: B. Longhena) etc.
t/J)A disposição do espaço interior manifesta
também uma evolução em direção à unidade: os
espaços secundários autônomos devem desapare-
cer diante do espaço principal, lfnico e poderoso.
A história do plano oferece um paralelismo
total com a hist6ria da "trave rítmica". As basíli-
cas florentinas dos começ os da Renascença (San
Lorenzo, Santo Spirito ) definem a relação da na-
ve lateral com a principal na proporção de 1:2;
são as proporções utilizadas na época para a di-
visão das superfícies (cf . as fachadas de Alberti).
No primeiro projeto de São Pedro, Br:amante de-
termina as proporções das cúpulas laterais em
relação à cúp ula principal segundo o m1rnero de
ouro, que também se encontram na "trave rítmi-
ca" da Chancelaria. Os projetos posteriores para
São Pedro mostram uma dimiauição progressiva
dos espa ços laterais, princfpio que recebeu sua
expressão mais decidida na construção longitudi-
nal do Gesu (Vigno la, 1568): aqui s6 há uma na-
ve com capel as que, embora tenham ligação entre
si, absolutamente não produzem o efeito de uma
nave lateral. O Ges0 tomou-se o modelo para to-
da a construção de igrejas em Roma . Exatamente
a mesma evol ução da história do vestíbulo de três
11. Reproduções em Lt::TAROUILL Y, Le Vatican, vol. I b.
naves. A primeira etapa em Raf ael, na Villa Ma-
dama, ao primeiro projeto; a dltima no Palazzo
Famese (A. da Sangallo) e o estágio intennediá-
rio no segundo projeto para a Villa Madam a 12, A
divisão do espa ço continua a ser praticada pelos
arquitetos do norte da Itália .
6) A Renascença gostava de um sistema de
partes grandes e pequenas. O pequeno prepara
para o grande, contendo de maneira exemplar a
fonna do conjunto. É por isso que a arte, embora
adote o modo colo ssal , como no São Pedro de
Bramante, o peso da grandeza é atenuado, reti-
rando-se da impressão qualquer caracterí stica
opressiva.
O barroco s6 cria obras grandes . Comp are-se
o São Pedro de Michelan gelo ao de Bramante.
Primeiro o plano. Em Bramante (projeto ideal) os
braços de cruz são repetidos duas vezes cm pro -
porções sempre menores; em duas repetições o
motivo colossal desvanece lentamente. Em Mi-
chelangelo desaparece qualquer vestígio de tal
atenuação, e a evolução do sistema mural é ainda
mais caract enstico. Partindo de uma estrutura de
dois andares, o próprio Bramante chegara a uma
ordem colossal; mas para as extremidades dos
braços da cruz cons ervara galerias com (peque-
nas) colunas. Assim não se fica sem ponto de
apoio perante o colossal e inacessível; o senti -
mento encontra apaziguamento nessas fonnas que
ficam mais próximas das dimen sões humanas, o
desmesurado toma-se, por assim dizer, apreens í-
vel. Michelangelo remove essas galerias de pre-
12. Reproduções em GEYMÜLLER, Raffaello Samio, pi. 4.5.
- "Redtenbacher", Lüuow üitsc/lTift für blláende K1uist J876 s
33. ' ' .
O GRANDEESTILO 53
 paração. O esp(rito barroco procura o avas sal a-
dor, aplastante . Poder-se-ia falar de um efeito
patológico dessa característica colossal da arte .

54
3. OS EFEITOS DA MASSA

'\

1. O barroco exige massas grandes e pesa :

das. As proporções esguias desaparec-.e -m. Os edi-
fícios começam a se tomar mais pesados e, aqui ~,
ali, até a forma ameaça sucumbir sob a pressão ~-
A leveza graciosa da Renascença desaparece:·
Todas as formas se tomam maiores, mais impor ~
tantes. Veja-se a balau strada da escadaria do Ca-
pitólio de Michelangelo (Fig. 14); a transformação
das pilastras e colunas seguem a mesma evolu -
ção 1.

l. ~ interessante como DA pintura de paisagens, por excm•

plo, DA reprodução das árvores, manifesta -se um sentimento da
forma análogo: grandes e cheias IDllSSa8 de folhas em vez das ar-
vorezinhas esbeltas dos começos da Renascença. A folhagem
pesada e cheia de selva da figueira constitui uma verdadeira fo.
lbagem barroca, e apar«:e de modo tlpíco em Annibale Carracci.
Na cor igualmente há UID4 pref«:rencia pelos tons pesados, C!CU•
ros. As pinturas como que recebem maia peso. ·
13. Piaz.zas.Pictro.
14, PalazzoFamese,
 As arquiteruras religiosa e civil ampliam ao
máximo as fachadas no sentido horizontal. (A fa-
chada de São Pedro é alargada artificialmente por
meio de torres nos cantos.) Na construção dos
palácios, além disso, suprime-se qualquer divisão
por elementos verticais . Segundo o exemplo do
Palazzo Farnese são abandonadas as ordens de
pilastras, mesmo numa fachada de dezenove ei-
xos (Palazz.o Ruspoli de Ammannati). As igrejas
não renunciam às linhas verticais, mas criam um
forte contrapeso por cornijas muito salientes e pela
multiplicação da largura das linhas (Figs . 13, 14).
Uma expressão imediata do caráter pesado e
carregado é o pronunciado rebaixamento do
frontão . Ele não mais parece erguer-se, mas cair.
Para essa impressão é decisivo que a linha de ba-
se termine horizontalmente , como no Gesu de
Giacomo della Porta, um dos primeiros exem-
plos. A colocação de acrotérios grandes e pesa-
dos dos dois lados têm a mesma função (Fig . 49).
Outros meios pelos quais o estilo procura al-
cançar essa impressão é a construção do pedestal
baixo (cf. o Gesu de Vignola e de Giacomo della
Porta, Figs. 48, 49, 70, 7 1, 72), e a sobrecarga dos
elementos de sustentação por áticos altos acima do
entablamento.
As escadarias mostram a satisfação visível
conferida pela pesada ampliação da massa. Quer-
se salire con gravità, segundo a expressão de
Scamozzi, mas muitas vezes os degraus são tão
baixos que as escadas se tornam incômodas. Co-
mo exemplo monstruoso disso podem-se citar os
degraus redondos que levam da praça das colu-
natas para São Pedro. Têm o aspecto de uma
massa viscosa rolando vagarosamente para baixo.
Não se pode mais pensar numa subida, tem- se
unícamente a sensação de descida (Figs. 4, 5, 13).
58
Essa capitulação ao peso conduz a certas mani-
festações em gue a forma sofre realmente sob a
violência do peso.
O alegre arco de volta inteira recebe uma for-
ma rebaixada e elíptica (Michelangelo foi o pri-
meiro a dar-lhe essa curvatura 2 no átrio do Palaz-
zo Farnese, primeiro andar ); os pedestais das
colunas, antes tão esbeltos e altos, ajudando a
intensificar a impressão de leveza, são agora re-
baixados até apresentar apenas uma forma pouco
atraente, gue transmite a impressão do formidável
peso que carreg a. (Assim como no vestíbulo do
Palazzo Farnese de Antonio da Sangallo.)
Foi Miche langelo quem tomou a iniciativa das
grandes construções. Escolheu para as arcadas do
Palazzo dei Conservatori' no Capitólio uma pro-
porção de indiscutível feiúra. O andar de cima
pesa de tal modo sobre as colunas (pequenas de-
mais) que elas são empWTadas contra os pilares
da ordem colossal. Estamos convencidos de que
as colunas ali estão como que constrangidas . Es-
sa impressão resulta em pane da proporção irra-
cional do intervalo entre as colunas, que, vergo-
nhosamente comprimidas, não transmitem a im-
pressão de uma forma tranqüila e narural 3 (Fig. 15).
Naruralmeotc, essa alegria provocada pelo po-
der da matéria introduziu na arquitetura uma ten-
dência ao infonnal, e um homem a quem faltava
qualquer consciência arquitetônica como .Giulio
Romano passou logo ao exagero. Na Sala dos
2. Yasari VII, 224. "Con 111w,umodo di sesto in forrna di
meu.o ovato fece condurre le volte" etc. - Cf. de resto o des-enbo
de Bramante para n Escola de Arenas (publicado por A. Sprin-
gcr): abóbada rebaixada.
3. A fachada de São João de Lutrão (de Alcssandro 0alilci
do século XVlll) retoma o motivo dos pilares contúrnos com
colunas no andar de baixo num tra12.roentomuito puro.
Gigantes do seu Palazzo dei Té em Mântua a
fonna é destruída completamente. A massa bruta
irrompe, blocos de rochas sem fonna substituem
as comijas, os ângulos são cortados, tudo se
desloca e o caos domina.
Não obstante, tais casos são exceções e não
chegam a prejudicar o caráter geral do barroco;
pois devem-se atribuir ao naturalismo as massas
informes que se encontram nas fontes rústicas e
nas arquiteturas de jardins.
2. A ampliação das formas, característica do_,
estilo barroco, está ligada a uma concepção com-
pletamente nova da matéria, ou seja, daquela
matéria ideal cuja vida e comportamentos inter.:
nos pennitem aos membros da construção se ex-·
pressar. É como se a matéria dura e quebradiç~
da Renascença tivesse se tomado tenra e saboro-
sa. Por vezes nos sentimos tentados a pensar em,
argila. De fato Michelangelo modelava elementos
arquitetônicos em argila como, por exemplo, a
escadaria ousadamente arqueada da Biblioteca de
San Loreozo (Florença) 4 e outras obras 5 • Seus
edifícios parecem trair essa técnica por uma ex-
pressão particular das formas , observa J . Burck-
hardt6. Também a pintura começa a sentir des-
se modo a matéria , Compare-se, por exemplo,
uma paisagem de Annibale Carracci com uma
florentina do começo da Renascença (para esco-
lher o contraste mais forte): em lugar da rocha
aparece uma massa informe, num verde-azulado
sumarento, no qual a luz penetra (Fig. 16).
E vamos encontrar esse desenvolvimento a
partir de um estilo de arestas agudas, quase se di-
4. VASARI, VII, 397.
5, BOTT ARl, úture pirroriche I, 17.
6. BURCKHARDT,Rer.ascellUl inlraUa, p. 77.
ria de bronze, para um sabor suculento e de uma
plenitude molemente maciça em todas as artes .
Uma figura da fase final de Rafael parece ao
próprio Anoibale Carracci "de uma dureza cor -
tante", "como um pedaço de madeira": "Una cosa
di legno, tanto dura e tagliente 7 " (Fig. 16).
Vasari queixa-se da secura da primeira ma-
neira romana de Bramante, a d~ Chancelaria . O
barroco tem horror à secchezza. Mas, com o
amolecimento da matéria, que se to.ma por assim
dizer fluida, dissolve -se a conexão teAônica e o
caráter maciço do estilo barroco, expresso na
forma larga e pesada, também aparece agora na
falta de ordenação na ausência de modelação
exata.
Em primeiro lugar, a parede não é mais tra-
tada como se fosse composta por uma reunião de
pedras, mas como uma massa ligada unüorme-
mente. A disposição das pedras individuais em
camadas não é mais utilizada como motivo artís-
tico, mas são, na medida do possível, completa -
mente recobertas. No caso da Renascença, po-
demos pensar nas pedras de cantaria da Chance -
laria, cuidadosamente ajustadas e, no mesmo edi -
fício, na valorização do tijolo em toda a sua ele-
gância nas fachadas laterais . Agora a regra geral
é recobrir os tijolos de argamassa. Primeiro
exemplo: o Palazzo Famese (Antonio Saogallo)8.
A pedra de cantaria (em Roma utiliza-se, desde
os tempos antigos, o esplêndido travertino) nunca
deve agir em blocos isolados mas criar um efeito
7. Lettere pitton·che I, 120. - O mesmo ocorre quanto à
pintura. · Fedcrigo Zucchero acha o colorido bolonhês seco de-
mais em face do lombardo; dever-se-ia "ingrassare il secco co-
lorire de lia scuola caraccesca". Lettere pittoriche VII, 513.
8. No Norte da Ilália o tijolo aparente é ainda por longo tempo
mostrado. Cf. Cicerone JI4 , 259.
OS EFEITOSDA MASSA 59
15. MICHELANGELO. Pa1azzo dei Conservatori. Roma.
de co njunto. Por isso, não há fachadas em mate-
rial rústico. .A tentativa que Bramante e Rafael
fi:Lerarn com o material rústico 9 (para o andar-
pedestal dos palácio s) não foi retomada (Fig. 14).
Dir-:;c-ic1 yuc o barroco subtrai à parede o
elemento tectônico. -~ massa perde sua estrutura
int erna. Onde não são pedras retangulares que
fonnam os element os , não há razão para ter re-
ceio de deixar desapar ecer também as linhas retas
e os ângulos agudos. As fo rmas duras e pontudas
são embotadas e amol ecidas, as f onnas angulo-
sas são mTedondada ! .
.A predileção par.1 o que é mole e cheio é ca -
racteristicamente roma na. Florença continua
muito mais dura e seca . Mesmo !vJichelang elo
nem se mpre consegue negar de todo a sua pátria.
É a decoração que oferecia mais ensejo ao
novo sentimento fom,al. Kos escudos de armas,
por exemp lo, o ideal harroco é realizado desde
logo tescudo no Palaao í-arnese de Michelangelo
por volta de 15~6, da Porta dei Popolo de Kanni,
no Ciesu de Giarnmo della Puna). Comparando -
se com esses modelos, por exemplo, o escudo da
c sy uina da Chancelaria 10 , logo se tornará clara a
ui fcrens a de princípio . .--\ obra de arte da Renas-
cen<;a, de aparência frágil , de matéria quebradiça
cm aresta~ agudas e ângulos duros opõe-se o es-
tilo barroco 1 caracterizado por i nrumescCncias e
ondulações11 (Figs, 23, 24 ;.
9 . De resto Rafael utiliL3,·:i nâu m.-ii.s i>luco; isolados mas
ca1D.1~ ime rl:;:adas . .-\o ~.:nUllleOLO bar:oco con tradi :L inteira -
men te, por .,,,_.;-ruplo, o moti,o <lo Gestl ~uovo em Nápoles
( lóülJ; : to<la a fachada~ re vesti d" Jc argamct ssa rústi ca .
lú. Reprod uzido em DL'l{CK HARDI, //e ,uiscimemo lwlianu,
F1f. ~ü8.
11. Este motivo c.u-actcr!siicu produz um3 forma .1.:rnelhante
~ orelha hureanJ. Por isso no Sul da llavii::r i.l o estilo barroco<= co -
nl:cc1J o co:n o nome de Oiin,·1i.scius1il(esti lo orelha) .
Também o cartucho (ca noccio ) é tratado
de ·se modo totalmente diverso da maneira flo-
rentin a e do Norte da _Itália, que lembra couro
cortado (cf. Serlio, livro l V, fol. 230), devendo-
se igualmente citar o célebre capitel jõnio que
Michcl angelo tentou criar para o Palazzo dei
Con scrva tori (Fig . 17, vista lateral) .
O mármon: apaga -se quase inteiramente diante
do traverti no, "nobilitado" por Michclangelo na
decora ção do átrio farnesiano 12 • O spug,wso,
a textura esponjosa da pedra se enquad:a admira -
velmente no sentido barroco da forma . O mármo-
re semp re convida a uma modelação mai delica-
da.
Nas estrutura tectônica o caráter maciço e
mole aparece na forma bojuda do friso e, mais
caract eristicamente ainda, naquela do pedestal
(cf . o pedestal do PaJazzo Farnese, Fig . 18; além
disso , por exemplo, naquela forma de frontão que
fa7 ac; lin has descendentes terminarem numa es -
pécie de caracol (projetado por Vignola para o
portal principal do Gesu, aparecendo já antes nas;
tampas dos sarcófagos do ttímulo elos Mediei por
Mich ela ngelo); adiante, falaremos das volutas. A
6•1.lirlanda estilizada ou coroas de folhas corno fri-
so (Vignola) são utilaadas de modo especial· na
Basílic a de Latrão os intradorsos e as pilastras
são ornamentados por um bojudo buquê de fol has
de pal meira (Borromini).
Cuidava - se esp ecia lmente da fluidez e suavi-
dade da,; linhas no. perfi arquitetônicos. Ao
mes mo tempo as diversas panes não são ma.is se-
parada -; nitidamente entre si, mas se confundem .
11. \' ASARI,!mrod11:im1c l, 123:"piud'ugnialtro111 uestroha
nobili tnlO quesla pieLrn ~!1chel Ag.nolo 13uon.1rotli ncll'orna -
m.:o to <ld ~ortile di =a Famesc".
OS EFEITOS DA MASSA 61
 Evita-se totalmente o ângu/,o reto 13.
Comparemos dois pe.di.s de Bramante (Figs. 19-
20), Chancelaria: pedestaldo térreo (a) e pedestal
das pilastras do primeiro andar (b) ao lado de dois
posteriores (Figs. 21, 22). Não se pode deixar de
reconhecer o gosto da Renascença, cujo espírito
exato aprecia separações nítidas e que é sensível
aos mínimos pormenores. No barroco inicial,
17. MICHELANGELO. Capitel do pelo contrário, é visível a tendência de tomar tu-
Palazzo dei Conservatori.
do suave e fluido.
A aversão do barroco ao ângulo ~o pronun-
ciado era tão grande que os artistas nao recusa-
vam deixar que uma superfície estrutural termi-
nasse em baixo numa curva forte. O primeiro
exemplo: o pedestal da Porta di Santo Spirito, de
Antonio da Sangallo (Fig. 22); depois pedestais da
parte ~os fundos de São Pedro. No estilo severo
a superfície não pode sair da vertical.
18. Palazzo Far-
nese. Soco. Segundo o mesmo princípio, também na planta
dos fundamentos todos os ângulos são suaviza-
dos; e até o sentido do arquitetônico se perde
completamente, de tal modo que em breve a pa-
rede podia ser curvada à vontade para fora e para
dentro. Como esse motivo se revela como a ex-
pressão de uma necessidade crescente de movi-
mento, voltaremos a ele mais adiante 14 •
19-20. Palau.o da Chancelaria. Pedestal do térreo e pedestal das
pilasu-as do primeiro andar. 3. Falta à massa um ordenamento perfeito;
este é o terceiro ponto fundamental. Os elemen:.
tos conservam um caráter maciço ; são pouco di-
ferenciados· não alcançam uma existência autô- -
ooma, simples e bem definida; o pormenor perde,

13. O modo abrupto com que em Florença os telhados so-

bressaem ofende do modo mais sensível ao sentimento romano.
14. Quanto aos outros exemplos, deve-se to.mbém meocio•
21 Palaz.zo dei 22. Pedestal da oar o papel ali desempenhado pelo movimento. A superfície que
Conservatori. Porta di S. tennina numa curva naturalmente tem mais movimento do que a
Spirito. almofada plana etc. Por isso, voltarei ao assunto mais adiante.

OS EFEITOSDA MASSA 63
23. MICHELANGELO. Palazzo Famcse . Roma. A lcggia e o es- 24. BRAMANTE. Chancelaria . Roma. O escudo armorial .
cudo armorial.
ao contrário, seu valor e a sua força, os elemen- bastava, e o estilo mais uma vez intervém para
tos devem multiplicar-se, não aparecem indepen- reforçar a impressão de massa: o arco intermediá-
dentes e livres 1 mas presos na matéria; o corpo da rio não deve atingir a coroija, pennaneceodo no
construção constitui um conjunto compacto, sem a1to um pedaço de muro ininterrupto; ao mesmo
uma articulação mais desenvolvida nem no plano
horizontal nem no vertical. ,
A serenidade da arquitetura da Renascença re-
sidia precisamente no caráter aéreo da matéria,
no desenho elegante do corpo de construção e na
livre articulação dos membros individuais.
O barroco significa um retomo a um estado in- 25. Esquema dos pilares
formal. renascentistas.
a. Uma característica sintomática é em primei- 26. Esquema dos pilares
ro lugar a substituição da coluna pe'l.o pilar. A barrocos.
severidade do pilar deriva de seu compromisso
com a matéria. Enquanto a coluna desgarra-se da
massa e se afirma livre, redonda e clara por sobre
a massa, definindo ela mesma sua forma, sendo
toda ela vontade, vida, o pilar permanece, por as-
sim dizer, preso à parede. Falta-Lhe a forma autô-
noma (redonda), prevalece a impressão de massa
e peso.
As alegres cidades marítimas Gênova, Nápo-
les, Palermo nunca sacrificam a coluna. Também
Florença se mantém fiel a ela no conjunto. Em
Roma s6 toma a aparecer nos meados do século
XVII. O primeiro período do barroco é dominado
inteiramente pelo pilar. 27. Esquemas das "colunas murais".
É especialmente evidente o desaparecimento tempo desaparecia a console temúnal (fecho de
dos alegres pátios com colunatas e das sacadas ab6bada) que coroava o todo. Isso é encontrado
(loggie). O átrio do Palazzo Famese, comparado no sistema interno do Gesu de Vignola e (já an-
àquele da Chancelaria é, devido a sua poderosa tes) nas janelas principais do Castelo de Capra-
gravidade, característico do novo estilo. Na ar- rola, no sistema interior de Santa Maria ai Monti
quitetura religiosa, a própria construção exige a (de Giacomo della Porta); depois na fachada de
presença dos pilares. As grandes ab6badas de San Gregorio Magn_o (de Soria), do palácio da
berço exigiam apoios mais fortes. O pilar torna- Scala Santa (Domenico Fontana) etc. (Figs. 64,
se uma massa mural sem divisões. Mas isso não 52, 28).

EFEITOSOE MASSA 65
 O Norte da Itália, onde o emprego do tijolo
tornara familiar o pilar, soube dar-lhe uma forma
bem leve, imprirrúodo-lhe uma fonna esbelta e
dividindo-o em quatro (Fig. 25) . Isso é evidente,
por exemplo, em São João Evangelista (Panna)
ou no S. Salvatore (Veneza). A transposição des-
se pilar de quatro pilastras para o estilo maciço
do barroco foi feita assim como o mostra a Fig . 26
(segundo o exemplo fornecido por Michelangelo
no Palazzo dei Conservatori). A massa ali não é
mais inteiramente modelada, nem enquadrada
pelas pilastras, mas aparece nos cantos obtusos.
Com a substituição da coluna pelo pilar dá-se
simultaneamente a substituição da meia-coluna
pela pilastra. Cf. a evolução do átrio farnesiano
para o átrio de pilares com pilastras em Giacomo
della Porta (Sapienza) e em Ammannati (Collegio
Romano).
O período de transição emprega meias-colunas
e pilastras em argamassa rustica, e as pedras de
alvenaria parecem cadeias prendendo-as às pare-
des. Serlio, que admira enormemente construções
desse tipo, desculpa-se com o exemplo de Giulio
Romane (Architettura, lib. lV). Também Vignola
empregou o motivo muitas vezes para portais
(mas as mais das vezes em edificações no cam-
po). ._
Michelaogelo alcançou a expressão mais in-
tensa da sujeição à massa: a forma luta com a
massa. Encontramos novamente essa tendência
patológica que já tivemos ocasião de observar
nos palácios do Capitólio, no qual as colunas são
empurradas contra os grandes pilares pelo peso
que as oprime. Também aqui Michelangelo mani-
festa um estado de sofrimento: os elementos for-
mais não conseguem libertar -se do envolvimento
sufocante da parede. No vestlbulo da Laurenzia-
66
na as colunas não sobressaem da superfície da
parede, ficando presas, aos pares, em desvãos.
Falta completamente à composição o aspecto
apaziguado e apaziguador, a necessidade, enfim,
o que produz uma impressão de movimento in-
terminável: é uma agitação apaixonada, uma luta
renhida com a matéria. O efeito que o espírito
artístico barroco produziu nesse espaço é ímpar
(Fig. 16).
Esse efeito é duplamente incomparável pela
maravilhosa solução que o prelddio tempestuoso
recebe no cômodo principal no alto da escada:
ali, repentinamente, tudo se torna calmo e ·sereno;
o primeiro espaço era apenas a introdução para
esse segundo efeito mais nobre.
Adiante ainda diremos alguma coisa sobre es-
sa composição em contrastes.
Só Michelangelo podia ousar tal coisa.
As arcadas do Palazzo dei Conservatori repe-
tem o motivo em modalidade um pouco diferente.
Para garantir um forte efeito de contraste para
o interior, Michelangelo manteve todas as formas
da sala inferior extremamente pesadas e maciças:
as colunas não se destacam das paredes. Não são
meias-colunas e sim colunas livres e inteiras, que
ainda não conquistaram sua liberdade. Cerca da
metade está livre, mas o resto pennanece prisio-
neiro (Fig. 27). A imaginação retira disso a im-
pressão de um trabalho de liberação incessante e
inquieto.
Após Michelangelo utiliza-se com freqüência
esse motivo de "coluna mural", se assim posso
chamá-la e em graduações difusas (colunas livres
por um quarto, a metade, três quartos) . Ele se re-
comenda para fachadas, pois o desvão produzido
dos dois lados produz um vigoroso efeito de
sombra (Figs. 50 e 51).
 'Ko segundo perío do do est ilo esse motivo de-
saparece. A coluna se libera , avança e se arrima
a uma pilastr a mw·al .
b, Na Renascença, cada elemento era definido
e l!nico , no barroco os ele mentos se multiplicam.
A primeira razão ;iara isso é a exi stência de
dimensõe s anormais: a sen sibilidade exig e fomrn s
mais robusta s 15• ?IIas, em breve se torn ou cost u-
me dize r tudo rep.:tidan1ence (fromões encaixados
uns nos outr os etc .). A forma isolada perdeu sua
forç a, não inspira mais con fia rn;a; por rece io de
que o mo Livo se destaqu e ape nas por acus o, é
apresentado duplicad::> ou triplicad o. E mesmo
onde se vai estabelecer um limite, uma vez aban-
donad o o elem ento indivi dual'? Ta nto mai s qu e a
multiplic açã o das linhas do conto rno aprese nta
também um interesse pic tórico . A fonna nfto é
apresentada toda de ema vez, inteira e clara, mas
cria -se com o que uma esfera onde ela constitu i
um complexo de linhas, das quais não se sabe ao
certo qua l a corre ta .
Co m isso se origi1a uma impressão de movi-
mento: parece que a forma precisa ainda conce n-
trar- se . É uma multiplica ção das linhas do con-
torno no mesmo sentido que se encontra no moti-
vo do feixe de pilas tras: a pilastra é flanqueada
de cada lado por uma meia-pilastra recuada (e,
mais tarde, por outra quarta parte de pilastra) . A
origem desse motivo pro vavelment e é a cons tru-
ção em tijolo, que facilm ente devia chegar a
subs tituir o arredondado da meia-co! u'na por uma
gradação desse tipo . De fato, na Romagna e na
Lombard ia e ncontram -se co nstruções com formas
seme lhantes já em tem pos muito antigo s (por
exempl o, São Cristóvão em Ferrara ).
J5. A Alta Reo~nça rnnhecia, aliás, a.s me ias -colunas e pi -
lastr~ f emi0.3d~.
Não está excluído, porém, que o motivo tenha
tido outra ori gem . Na loggia da Farnesinu, por
exemplo, encontra-se, na parede lateral o motivo
completamente desenvolvido ape nas em outro
sentido: ele retoma no plano a forma do pilar da
frente com suas pilastras. É perfe itament e possí-
vel que, a partir desse modelo, tenha-se transfe-
rid o essa fom1a, que se mostrara eficaz, para a
fachada.
Em Roma o primeiro exemplo de um feixe de
pil astras independente foi dado por Bramante no
ptimcir o andar do átrio do Bclvcdere 15 • Seguem-
se Peruz zi (Palazzo Costa) (Fig. 62) e Michelan-
gelo (álri o Farncse, segundo anda r ). Daf em dian-
te, o motivo seria imitado por lodos (Fig. 64).
Uma forma semelh ante é a moldura plana com
que se costuma enqua drar três lados da parede de
um luc anário. É co mo que uma pré-elaboração da
pilastra. Mais uma vez não se define uma forma
de modo exat o e simp les, mas apagam-se os li-
mites, não se destaca claram ente a forma indivi-
dual, mas cria- se uma tran sição, uma medi ação, o
que muitas vezes lembra as passagens cromáticas
na música 17 • O leve achatam ent o da pared e ou,
para con servar a primeira express ão, o enq ua-
dramen to des se lueanário por uma moldura plana,
evident emente mais uma vez é um motivo da
constn.1ção cm tijolos. Ele é encon trado em Pe-
ruzzi, que, nascid o em Sicna, estava familiariza-
do com esse material e, mai s tarde, em !v1iche lan-
gelo, que empr egou o motivo com freqül!ncia
(Figs. 16, 15, 30) .
16. Cf. SERLIO, foi. l 19. Será que a fonna não pertt!nce ape -
nas ~ reform a executada por l'cruz zi ? Lclarouilly não par ece
admiti-lo lLe Valica,1 1, pátio do Uclv c<lcrc, il. J lj.
17. É sumamente interessante notur corno Bemini duplica
umbém n.u, estátu~ o efotto plástico dos ossos, como a tíbia. Cf .
DOHME, lúm.sr 111ui Kiin.stler: lralien, Ili, 81, p. 38.
OS EFEITOS DA MASSA 67
28. OIOV ANI SORIA. Igreja S.Gregorio Magno. Roma.
 e. Esse costwnc de multiplicar é acompanha-
do ainda da duplicação dos motivos iniciais e fi-
nais. As formas não são delimitadas para cima e
para baixo de modo exato como antes: em lugar
de um início claro e de uma conclusão precisa,
temos um começo hesitante e uma conclusão im-
poss[vel.
O primeiro exemplo desse fenômeno, caracte-
rfstico dessa arte sem forma, poderia ser o dese-
nho do s pilares do átrio do Palazzo Farnese. Para
ver a diferença, compare-se esse pedestal e as
cornijas duplas com as formas ainda tão simples
e seguras de Palladio no átrio de Carità em Ve-
neza.
Multiplica-se o ático do pedestal, como no tú-
mulo de Paulo lil (GJilelmo della Porta); depois ,
duplica-se o plinto de todas as colunas.
J\1ultiplica-se também o ático nas fachadas de
igrejas no Gesu de Giacomo àella Porta, por
exemplo, cujo projeto, de Vignola etc. A linha
da comija parece ecoar ainda várias vezes, numa
conclusão infinita (Fig. 49).
d. Desenho das 11:olduras e ângulos. O efeito
de massa depende essencialmente de que a maté-
ria não e steja enquadrada em molduras nas quais
fique inteiramente inclu(da. Quanto a isso, o bar-
roco constitui a oposição mais perfeita ao gótico,
O g6tico acentua os elementos de construção:
molduras firmes, conteúdo leve; o barroco
acentua a matéria: a moldura desaparece intei-
ramente ou então permanece, mas, apesar de um
desenho rude, não é suficiente para conter a mas-·
sa que transborda.
A arte da Rcna~cença situa-se entre esses dois
extremos e atinge um perfeito equilíbrio entre a
massa inteira e a forma que a encerra.
A orna.rncntaçâo de enchimento que muitas
vezes recebe a pilastra da Renascença é então in-
concebível sem molduras retas; o barroco rejeita
esse tipo de moldw-a e atinge a expansão do or-
namento. Primeiros exemplos: Michelangelo, no
túmulo de Júlio II (S. Pietro in Vincoli), Antonio
da Sangallo e Simone Mosca, Capella Ccsi
(Santa Maria della Pace) 18 • A abóbada com cai-
xotões devia sempre terminar por um friso; no
barroco esse friso desaparece, os caixotôes reco-
brem inteiramente a abóbada, como na Capela
Corsini de Galilei em Latrão, que é, aliás, uma
das criações mais pw-as do último período. A
composição em ponto maior procede do mesmo
modo no desenho dos ângulos das construções.
Lembremo-nos mais uma vez da ênfase dada no
estilo gótico aos elementos de força e à massa,
pelo barroco. Em Florença, Giotto coloca nos
ângulos do campanário como que torres salientes;
o único interesse para esse estilo é um sólido en-
quadramento. A Renascença termina uma super-
fície mural por uma simples pilastra (primeiro,
por uma pilastra única; mais tarde, por uma pi-
lastra geminada). O barroco, no início, suprime a
pilastra de canto e termina com a massa crua da
parede ( Vignola, galerias capitolinas, vestíbulo
de Santa Maria in Domnica (atribuído erronea-
mente a Rafael etc.). Quando se trata não de uma
pilastra isolada mas de um feixe de pilastras, en-
contra- se então uma multiplicidade de ângulos,
de modo que é difícil distinguir o verdadeiro (cf.
o túmulo de Paulo Ill de Guilelmo della Porta,
em S. Gregorio Magno, de Soria etc.). Mas por
princípio o estilo evita mostrar os ângulos das
construções, e s6 conhece fachadas, e, ainda as-
sim, as partes laterais dessas fachadas permane-
l8. VASARI, VI, 299.
EFEITOSDE MASSA 69
cem inacentuadas (ver abaixo): toda a força e to-
da a riqueza são lançada,; para o centro .
O estilo alcança uma intensificação muito efi-
caz do motivo, quando torna o recheio decorat i-
vo grande demai s para o espaço, deixando -o
transbordar sob re a moldura. Naturalmente
composição do todo não pode ser tão arrojada,
tais efeitos extremos só são possíveis em porme -
nores, onde a dissonân c ia pode encontrar uma
solução. É o guc ocorre nos tetos. Os caixotões
são enchidos de tal modo gue provoca um atrito
constante entre o conteúdo e a moldura. Na Re-
nascença tudo se integra sem choques, UH.lodis-
põe de ar e de espaço; no barroco, a massa é tão
comprimida que parece que o conteúdo fará rom-
per a moldura . Os prim eiros exemplos são os te-
tos de Sanga llo (Pa.lazzo Farn cse) 18 ª. Quanto aos
nichos apenados em "fachad a-; de igrejas" ver
adiante o parágrafo correspondente.
Em relação ao enchimento dos pendentes das
cúpo las, as célebres figuras de Domcní chi no em
S. Andre.a dclla Valle são gra ndes demais para o
espaço onde estão inscritas; mais tarde , permite -
se sem preocupação que o conteúdo transborde .
Em São Pedro pode- se observar perfeitam ente
o aumento gradativo da<: figuras das pe ndentes
acima elos arcos da nave comprida; as mais re-
centes - bem na frente na entrada - são as mais
opulentas: t o mesmo fenômeno que se repete no
enchimento dos nichos. A estátua não possuí
qualquer atrativo se não ameaça romper o nich o.
e. A massa do corpo da co11str11ção mamém-
se unida, inarticulada e não tem 11111 plan o de-
senvolvido,
18a. Reprodução cm LETAROt:ILLY, t.difices de Rome, p.
316. Ovais forçadas para dentro de retfi.ngulos.
70
Ela pennanece unida. Desaparecem sacadas
(/oggieJ e forma'> semelhantes . ,\s abt:n uras tor-
nam-se catb vez menores o.:mrelação à parede . A
parede unida com travertino é o idca.l das facha-
das de igrejas. E a mesma i<l6ia domina a cons-
a trução dos palácios.
Já se mostrou, em outra oportunidade, que o
arco aberto não chega mais até a cornija, c.k\'en -
do deixar um pedaço de muro ininterrupto. Há
alguma coisa de intranqüilo nesse moti, o .
.A fachada permanece i11artic11lada. Já o
"grande ci.lilo'· exige a maior limitação possível
na divisão. Procura produzir fachada<: inteiriças.
Contudo, a unidade não deve ser absoluta: restam
as partes laterais, sem nenhum iraço de autono-
mia. e justamente nisso é que está a articulação
deficiente. A Rena~ccnça comprazia -se em repre -
sentar o todo como uma fusão harmoniosa de
partes individuais e autônomas. Gostava, por
exemplo, de destacar da fachada das igrejas alas
que deviam repetir cm ponto menor o motivo do
corpo principal, como se pode ver na 1'1adonna di
Campagna cm Piacenza. No barroco não há nada
que se assemelh e a isso, as partes laterais perma-
necem presas à massa principal, não conseg uindo
alcançar uma c:.Jstência individual separada .
Do mesmo modo, o plano não tem qualquer
desenvolvimemo. A construção permanece uma
mac;sa compacta. Ora, sabe-se como a serenidade
de um edifíci o depende precisamente do descon -
gestionamento da massa'. Que seria a \'ilia Ro-
tonda de Palladio sem os seus p6nicos? Que se -
ria a Farnesina sem o motivo cativante das alas
salientes, que parecem gozar de completa liber-
dad e? O barroco jamais adota composições se-
melhantes; quando emprega o motivo de alas, a
parte saliente não se destaca d~ mas:s:n.. 1--a Villa
Borgbese (Fig. 72) e no Palazz.o Barberini faltam O barroco posterior tende a voltar a um dese-
articulações (Fig. 59). nho mais livre.

29. Capela Chlgi. São Jerônimo.

4. MOVIMENTO

1. Efeito de massa e movimento são os prin-

cípios do estilo barroco. Não procura alcançar a
perfeição do corpo arquitetônico, a beleza da
''planta", como diria Winckelmann, mas o acon-
tecimento, a expressão de determinado movi-
mento num corpo . Ora, do mesmo modo que se
amplia a massa e ruune~ta o peso, intensificam-se
os elementos formais; mas não se distribui essa
força igualme nte por todo o corpo da construção.
Muito pelo contrário, o barroco lança toda a for-
ça num l1nico ponto, rompe nesse ponto com
grande exagero, enquanto as outras partes per-
manecem sufocadas e sem vida. As funções de
levantar e sustentar, que antes eram tratadas sem
esforço nem precipitação, de uma manei.nl natu-
ral, são agora tratadas com uma espécie de orgia
de poder, num esforço apaixonado. A açâf>, além
disso, não é confiada a e lementos isolad os, mas
se comunica a toda a massa, todo o corpo é ar-
rastado nesse ímpeto do movimento .
2. Em oposição à Renascença, que visa, em
toda parte, a pennanência e a imobilidade, o bar -
roco manife sta também em se u dinamismo o sen-
time,uo preciso de wna direção : e le aspira sub ir.
E ass im se afirm a, di ante da tendê ncia par a o pe-
sado e o grande, uma for ça vertical que se toma
se mpre mais forte, superando finalmente as li-
nhas horizontai s (segundo período do estilo bar -
roco ).
O motivo da tendê ncia para o alto manifesta -
se primeiro no detalhe: na distribuição desigua l
das esculturas. Nas jane las enfatiza-se o sent ido
vertical. A jan e la clás sica da Renascença pos su ía
um frontão e meias-colunas; estas desaparecem
depressa, sub stituíd as por s imples consoles, sem
que com isso os frontões sejam atenuado s; pelo
i::ontrário, o dese nho é do s mais pesado s, pois
atribui-se à sombra um papel importante para
obter o efeito procurado.
Alia -se a isso uma gran de dis soluçã o das li-
nha-; horizontais, uma ru ptura das fonnas que,
num a perfeita indiferença em relação aos direitos
e ao sen tido da forma isolada, visa apenas prod u-
zir a impressão pic tórica de que tudo está em
movimento. Nas janelas, as molduras laterais
(verticai s) ou são prolongadas para baixo além da
linha de base da janela ou são continuadas para
cima como modil hões; no frontão, é rompida a
linha de base, ou o ângulo superior e, em breve,
ambas as coisa s e tc. A invenção de criaçõ es des -
se tipo pode ser seguramente atribuída a !v1iche -
lange lo. As janela s do segundo a ndar do átrio do
Pala.zzo Farnese, que por sua vez foram prepara-
das pelas formas da Laurenziana, tiveram grande
74
influência. Contrastando com essas formas a tor-
mentadas, as grandes linhas horizontais do enta -
blamemo conser vam sua tranqüilidade. O ressalto
foi usa do muito mode radame nte durante tod o o
primeiro período e, as mais das vezes, em partes
inteiras de paredes . Até :'.vfaderna consegue -se
com esse contra,;te grandes efeitos . Isso se toma
prob lemá tico apenas no decu rso do século XVll,
qua ndo cada meia pilastra e ca da quarta parte de
pilastra procura se u eco no entablamento, o que
destrói inteiramente a linha. Pois é também a.
época em que a estrutura tec tônica em toda a
parte se torna vítima de uma fome desregraria de
movimento, época em que os frontões se empi-
nam e se proje tam para fora . Não nos cabe , po-
rém, acompanh ar esse dese nvolvimento (Figs. 16,
64) .
Outra e xpressão da tendência para o alto é
a aceleraç ão do movimento das linhas . Faz pane
desse capítulo o tratamento de hern,as dado às
pilastras: as linhas que divergem parecem apres -
sar-se par a o alto mais do que as paralelas (1v1i -
chelangelo: escadaria da Laurenziana, túmulo de
Júlio 11 em San Pietro in Vincoli; e em pontos
isolados em Vignola) . As colunas torcidas têm
origem na mesma necessidade, \'Cr o movimento.
Na arte monumental as colunas do tabernácu lo de
Bernin i (São Pedro) são, provavelmente , as pri -
meir as ( 1663). É pe lo menos a elas que Vigno la
se refere quando fonnula a teoria sobre elas nas
edições posteriores das Rega la 1• Essa forma não
tem nenhuma importância no início do barroco.
Sobre a expressão da tendência para cima na
construção das c úpul as, falaremos a esse respe ito
no contex to da arq uitetura re ligios a.
1. Como se sabe, já se encontram nas tapeç arias de Rafae l
(segundo modelos antigos) .
30. Cúpula de São Pedro. 31. BERNINI. Basflica de São Pedro. Detalhe da coluna. Cidade
do Vaticano.
 3. Essa nov a se nsibilidade teve grande im-
pc>rtância nas fachadas de igrejas . Foi ela que le-
vou a um modo inteiramen te novo de preencher a
superfíc ie. Janelas e nichos que, anterionnente,
tinham mantido uma relação completamente sere-
na e pacífica com o espaço que lhes era atrib uí-
do, a ponto de parecere m feitos para ele, não têm
mais qual quer relação com ele. O nic ho, com sua
arquitetura com frontão, vai se elevando até en-
contrar algum obstác ulo. O modo como ele pre -
enche o inter valo e ntre as pilas tras que lhe foi
assinalado não co nfere tranqüilidade; aspira a se
elevar ao máximo, e nquanto em baixo um grande
espaço permanece livre . A impressão de tendên-
cia para cima é intens ificada pela circun stância
de que os nicho s parecem lateralmente a pertados
pelas pilastras , muito próximas uma das ou tras.
Eis os sinromas que lemb ram o gótico, embo -
ra, comument e, gótico e barroco designem coisas
opo stas. Também nesse caso a diferença 6 es sen-
cial. No gótico as força,; verticais se irradiam pa-
ra cima sem e ntraves, dissolvendo-se no alto,
como que cintilando; o barroco primeiro as faz
colid ir du ramente com uma cornija pesada, dan do
porém a seguir - e esse é o e lemen to significa ti-
vo - uma solução tranqüil:izante .
Nas partes s uperiores, a superfície e o enchi -
mento alcançam uma espécie de aco rdo; a tran -
qüilização total é reservada ao interior, e é prec i-
samente esse co ntraste entre a linguagem exacer-
bada da fachada e a paz sere na do interior que
constitui um dos efeitos mai s poderosos que a
arte barro ca exerce sobre n6s 2 •
2. Infelizm ente, cm inúmeros monumentos, a fúria de de-
coração de ~pocas posteriores crnnsforwou de tal modo o interior
que o efeito de cootrasre foi desmi fdo.
76
A origem desse motivo vertical - a tranqüili-
zação de uma tendência violenta para o alto -
remonta a Michelangelo. O vestíb ulo da Lauren -
ziana já o mostra num a fase de elaboração muito
desenvolvida 3 • Para Roma, a fac hada poste rior
de São Pedro foi provavelmente detenninantc;
com uma concepção extraordinária de grandeza,
I\Iichelangelo dep ura e acalma as formas à medi -
da que se elevam, e a conciliação do motivo da
fachada; desagradável cm si\ encontra -se na cú-
pul a.
Pode-se aqui entrever o que esse artista ente ndia
por "compor obras grandes" (F igs . 16, 13, 30) .
4 . A compmi ção horil.Ontal percorre um de-
senvolvim e nto se melhante.
Em contra ste pronun ciado com a mentalidade
dos clássico s fiorentinos, que se orgulhavam pre-
cisament e da regu laridade harmoniosa, renun -
ciando até a toda a pompa dos portais e das ja-
nela s principai s em seus palácios, o barroco pro-
cura introduzir movimento na composição . con-
centrando todo s os efe itos no centro .
Na forma mai s simples esse princípio aparece
como uma sucessão rfrmica em oposição a uma
simples regularidade métrica 5 .
Tal é a disposição das janelas no PaJazzo Chi -
gi (Giacomo della Porta) . À medida que se apro-
ximam do centro, as janelas se sucedem num rit-
J. Comparem-~ :is partes ll!lá!ogo.s do andar de cim:: e ,k
boixo . Por exemplo, o aproiunc.lnmento à m~neira de clarabóias
ac irná dos nichu s centr:ús é, embaLXO,oblongo com modílh&s e,
cm cima, quadrado com um círculo inscrito. É difícil ir.ugiruir
apazigu::imento IOaiscomp!e tu que esse.
4. Aqtú a intranqüilidade é l\UClClltfüla mais aind:i pelo fato
de que o, campos d:t par ede nprese ntrun alternadame nt e <lua,;e
três janelas (n ichos) supelllostas; os enciümentos das supcrfkics
tampouc o combin~m en tre si.
5. ..i. di.sposiç~odas co lun.is proj ~tad.as por Rafael para a fa-
chada de São Pedro~ u.nirruda, mas ainda não rítmica.
 mo cada ve7. mais ace lerado, sem que a mudança (do
int<.:n·aloJ ~CJa motivada tectonicarnente (Fig . 61 ).
As fachada-; de igrejas mostram como se pode
levar esst prindpio ma is longe ainda . Em Gia-
como dclla Porta elas ;;e tornam um siste ma de
part es 4uc se c mpun-a.rn uma~ às outras, acentu,m -
do-~·e cada vez ma is a expressão plásrica à medida
que nos aproximamos do ce ntr o. :\ progressão da
pilastra à meia coluna e à coluna inteira, o esforço,
a conccnlrnção gradat iva das forças são assim evi -
denciadas, espe1:ialmente onc.Je ocorre o ar.:úmulo
c.Jecolunas na pane cemral. :Kas extremidades, a
fachada nf10 t quase acentuada. O corpo não é
animado unifom1eme nte (f:ig. 49) .
A últim.:i cons eqüênc ia foi então o vergamc nto
de toda a massa mura l que lc:vou a fac hada a cur-
var-sc ligeirame nte nas extremidades, mas 4ue,
em contraparlic.Ja, lhe confere no meio um mov i-
ment o vivo para dian te , rumo ao espectador; foi
essa linha que l\Jichelangelo empregou para sua
famigerada e5cadaria na Laurcnzianai: .
O prim..:iro exemp lo desse envergame nto foi
c.Jac.Jopo r Antonio da ::;angallo 7 , mas ele se conten-
tou cm encurvar a fachada em Zecca vecc hia
(Ban<:o <li San to Spirito)'; e na Porta di S. Sp irito.
- Os c>-.emplos de fachadas an imada~ nf10 se en-
conmu11 antes de Borromini: a de S. Agnese na
Piazza :Kavona é ainda moderadamentf! animada;
o. Allfa, eh: qu~:ia yll(! a e,c:i±ufa fos~ de maddr:i, não <le
J.,'<!dr:i.
7, O Pala✓.lO :-,t:i.,sirni alk Colonne d~ P~ruui dificilme nte
po~ :,:,r t=num~ru<lo~Ktui,pois, -:vid::ntcrn~ntc,foi antes a rua
'-JU~ pr csc re\'~U a forma e ru:c uma r:iz/;o csc6tic~.
de chamar 3 accn; r10µaro o novo rnoti-
S. \':.i.~ri nfü; Ut!i."-.:i
vo. ·'h: c:: Antonio la facci2ta ccl!a Zcc.ca \'~:chia con b:lliss i.ma
grazia lll qucllo a.nfo lo gi.rato in tondo, i:he ~ tenuw cosa d[f;7cíle
osu''. ( \ 'ita di Sang(:.!io,\', 455.)
t:"nu.r-t.~c:d
mas a de S. Cario a lle quattro Fontane (1667) le-
va ao máximo essa caracrcnstica 9.
Pel o enc urvamento da parede, o barroço al-
cançava ainda outra finalidade: como o conjunto
de front õcs, ja nelas , 1:olunas cte. · acompa nham a
curva, cr ia-se para o olhar uma imp ressão ex tre-
mam ente viva de movimento. O olho vê num
mesmo momento fo11Das de nalur e;::wsemelha nte,
de ângu los diversos . O eteito é que colunas
orienwdru; segundo cixos dife rentes parecem ror-
ce r-se e;: girar conti nu ame nte. É como se de re-
pent.c uma vertigem vio lenta tivesse se apoderado
de tod os os elemento s. São esses os artifícios
urilizado s por Borro mini.
Mas co m ele o estilo perd e o seu curá ter ini-
cial de ma~sa severa que o tinh a carac terizado
origin almen Le, não se conse gue mais sup ortar os
muro s vazios. Tudo se dissolve em decoração e
movimento .
5. O barroco em nenhuma part e oferece o
acabam e nto, o apaziguamento ou a sere nidade do
ser, mas a agitação do devir, a ten são da ins tabi -
lidade. Disso resu lta novamen te uma impressão
de mov imento .
Sur ge aqui o motivo da tensão nas propor-
ções.
O círcu lo, por exe mplo , é uma forma abso lu-
tament e em repouso e imutável, o oval é inquie-
to, par ece querer mudar a cada mome n lo, não
transmi te a impressão de necessidade. O barroco
procura por princípio essas proporções "livres" .
Repugna à sua essência o tenninado, acabado.
Ele usa o ova l, não só nos medalhões e detalhes
semclhuntcs, mas também no pla no de salas (Fig.
9. RomJ não conhece pJl:ícios com iachaúa.s curvas; em
outras partes da., ocorrem.
MOVIMENTO 77
33), átrios, interior es <le igrejas. l\-luito cedo, o
oval e m Corr cggio (1515) aparece em conexão
com uma movim entação irrequieta .o, num a époc a
cm que cm Roma ninguém ainda pensava nele,
nem na pintura 11 nem na arquitetura. Mich c lange lo
parece ser o intermediário com o pede~tal oval da
estátua eqüestre de Marco Aurélio no Capitólio
(1546) 12• Em Vignolu o oval ocorre div ersas ve-
Les: medalhões no pátio de Caprarolu, escad arias
ovais no mesm o local etc. Pe nsemos também no
teatro oval do pátio da Sapic nza, de Giacomo dclla
Porta, lransformução do teatro semicircular do pá-
lio <lo Be lvedere. Nas fachadas da-; igrejas desapa -
rece comp letamente a janela superior cir cular da
Renasce nça. A disposição elípti ca do espa ço oco r-
re pe la primeira vez cm Serlio 13 , mas só na teoria ;
a exec ução p rática virá apenas bem mais tarde (ver
adiante: Igrejas ) .
Do mesmo modo, o quadrado cede lugar ao
oblongo. Quanto a isso, deve-se observ ar que o
oblongo (e a elipse), cujas propor ções são deter -
minadas pela sct;çâo áurea, têm caráter está vel
em com para ção a outras proporçõe s que são mais
e~belta s ou comprimidas . O barroco por isso
evita essa propor~ão, que a Renasc..:n,,;a. pelo
con trário, homenageava.
O novo cspúito alcança a expressão mais mo-
numental sacrifi cando, nu construção de igrejas,
o sistem a centr a l ao sistema de nave comprida .
10. Madonm, com (1111.uroS11mos ( Dm,d~n j . Reprodução em
Wolunann-Wõm1ann, ê,eschicluc der ,\lnlere1, 11, iO.:'; o meda-
lhão oval é orlado d.: uma guirlanda de fo lha, .
J 1. ,\ ,\ladom11., di F<,li.~nn ,fo Rafael mo,trn aimla uma gl6ria
com a fonn~ d~ um c!rculo pcrkito . (Cf. RtJ1'1üHR, o;,. ât., III,
51,5.)
12. Giacomo ddl a Porta deu aos corcéis que se encontr am ao
pé d.1escada w11 pcdcsL1ireto (1583): o pedest.tl de Marco Auré •
lio refere-se especificamente a um projeto Je praç:i ovll.
13. S ERLIO, Nego/e s c11eralidi archirerrurtJ, V, 101. 204.
78
Temos uma intensificação desse princípio de
tensão, quando a insatisfação se torna causa de
sofrimento . Já menc ionamos casos seme lhantes
toda vez que o estilo deixa a coluna presa na pa-
rede ou a massa amea ça transbordar da moldura
ou quando surge uma dissonância no enchimento
das diferentes partes de uma fachada (ac ima, nota
4), resu lta uma impressão de movimento.
6. Assim como o barroco alcan ça aqui seu
objetivo, propond o criações irregul ares ou apa -
rentemente ina cabadas que ainda não se ajusta -
ram e ainda niio alcançaram uma forma estável.
também sabe tirar proveito, no mesmo sentido .
do motivo "pictórico" do \·éu e do inace ss íve l.
Devem os mencionar mais uma vez a for.11a do
foixe de pilas tras, que estim ula continuam ente a
fantasia a "com pletar cm pensamento'' a mei a
pilastra . O scnümento arquitetônico rigoroso exi -
ge unicamente formas comple tas e daras, e. por -
tanto, em repouso. Quando, ao contrário, empur -
ra-se um objeto diante <lo outro, cria -se o inatin -
gível e com iss o o aLralivo do moviment o.
Se ao encob rimento parc ial se acrescenta uma
compos ição complicada e uma multidão infinita
de fomzas e motivos, em que o detalhe, por
maior que seja, perde completameme o signifi -
cado no efeiro de massa, temos então os e le-
mentos necess:'.írios pam a impress ão daquela ri-
queza inebriante , caracterfstica do barr oco.
Cito como exemplo a composição do teto da
Galeria Farnese, obra dos Caracci. A influência
do teto da Sixtina é af evidente . ]l.fas que difere n-
ça! /\ disposição arquitetônica simples e clara de
Michelange lo foi sacrifica da ao desej o de osten-
tar uma riqueza ine scrutáv el. O plano do todo é
muito difícil de ser reconhecido; diante do ina-
tingível, o olho não consegu e encontrar repouso:
as imagens são superpostas; tem-se a impressão
de que basca afastar uma figura para de scob rir
outra; nos ângulos abre- se uma perspectiva para
a infinidade do espaço vazio.
Os mesmos princípio s dominam as fachadas
grandiosas de São Pedro e suas imitações. Em
face de toda essa riqueza de motiv os superpostos
e embaralhados quase não se sabe mais onde está
realmente a parede que fecha o esp aço .
7. E, de fato, essa aversão a toda limitação pre-
cisa talvez seja o traço mais marcante desse estilo.
Suas rea liza ções supr ema s, os interiores de
igrejas, introduzem na arte um sentimento do es-
paço inteiramente ,wvo voltad o para o infinito: a
fonna se di ssolv e, para dar lugar ao pictórico no
sentido mais elevado, a magia da luz. O propó -
sito não é mais buscar uma proporção cúbica de-
terminada, uma relação benfazeja entre a altura, a
largura e a profundidade de um determinado es-
paço fechado: o estilo pictórico pensa em primei -
ro lugar nos efeitos da iluminação: de uma obs -
curidade insondável, a magia da luz que se der-
rama de cim a vindo de alturas i.w isíveis da ct1-
pula, trans ição da obscuridade para uma clarida-
de cad a vez maior, são estes os meios com os
quais esse estilo atua sobre nós.
O espaço, que a Renascença iluminava de ma-
neira homogênea, nãc podendo imaginá -lo senão
como fechado tectonicamente, parece aqui per-
der -se no ilimitado, no indefinido . Nem sequer se
pensa nu fonna externa: de todos os lados o olhar
é encaminhado para e infin ito . O fundo do coro
desaparece no refulgir dourado do edifício do
altar-mor, no brilho do splendori celesti; nos la-
dos, as capelas escuras não deixam perc eber nad&
de determinado, mas, no alto , onde outrora um
teto plano fechava tranqüilamente o espaço, cur -
va-se uma imen sa abóbada-mestra, ou melhor
não: ela é aberta demais: nuvens descem cm on-
das, coortes de anjo s, fulgor celes te. O olhar e o pen-
samento perdem -se nos espa ços incomensuráveis.
É preciso reco nhecer que esses efeitos de uma
decoração todo-poderosa só apare cem no fim do
barroco. Co ntudo, desde o começo , manifesta-se
irre sistivelmente o traço significativo da arte
mais nova: orgia de espaço e de luz.
Naturalmente, a oposição à Ren ascença é ape-
nas rel ativa. Certamente, ela não pôde evitar in-
teirament e o fascínio dos efeitos de luz. Ma~ em
todo o caso estam os inclinados a encontrar ele -
mentos pitorescos onde renascentista s não os viam
e a atribuir-lhes intenções que não lhes eram pró-
prias. É prec iso ter cm mente que não se pode pen -
sar em efeitos de iluminação, porquanto a pintura
não manifc~tou o gosto por esse tipo de efeito.
8. Conclusão . O sistema da proporcionalida-
de. A Renascença muito cedo já tomara cons-
ciência clara de que o critério da perfeição na
arte é o caráter de necessidade. A obra de arte
perfeita deve cau sar a impressão de que não po-
deria ser diferent e, de que qualquer mudança ou
transpo sição, por mínimas que sejam, destruiriam
o senti do e a beleza do conjunto. Nada é mais ca-
racterístico da vocaç ão da arte italiana para o
classici smo do que encontrar essa lei (se assim
podemos dizer) já conhecida e formulada nos
meados do século XV. O mérito cabe ao grande
Leon Battista Alberti. A passagem clássica que
se encontra no sexto livro da sua obra De re ae-
difi.caroria diz o seguin te 14 :
14. Em 1452 Alberú entregou o manlll>crito conclul<lo ao
Papa l\'icolau V. Primeira edição: Florença, 1485.
MOVIMENTO 79
32.• BRAMANTE. Chancelaria. Andar superior deraik. 33. FRANCESCO BORROMINI. Saint-Yves-de-la-Sapie.nce.
Roma.
 Nos tarn en sic dcfii n:c1:ius , ut rn ;:,u lC:,ntud o certa c11m ra-
cione co odnn itas unive=um p,.n iurn in eo cujus ~inc ita ut a<l-
di ;iut diminui :iut immui:m j,!O,s:l ruhll ,;u1n truprubahilius rcd -
<lat./-la ~u m hoc ct dh inum etc. •
Alb eni fal a aq ui co mo um profeta . t--·leio sé-
cul o mai s tarde , aqu eles qu e ap lic am essa lei são
Ra fael e Bramante .
À per gun ta: de qu e mod o a arqu itetu ra co nse-
!l:UC dar ~ssa impres:;ão de necessidade, a res -
;o sta é: ela dep end e qu ase excl usivamente da
harmonia das proporçÕcs. t\s mlfü ipl as propor -
ísÕCS ào todo e das panes devem revela r-s e como
que condicionadas por uma unidade fundamental;
nenhuma deve par ecer casual, deve ndo ca da uma
resultar necessariamente da o utra, como a única
natural, a ún ica co nc ebí\· el.
Em tais casos tem-se a impressão de uma cri a-
cão or'lânic.:a. Com razão, pois o se gred o es tá
;recisa~enlc no fato J.: que a ar~ trab al ha como
a narureLa , sempre reto mando 110 p artic ular a
imagem do conjunro .
Tomemos como exemplo o an dar superior da
ala ela Cha nc e lari a de Brnma nte (Fig . .32). A pe-
quena janela de cima é pro po rci onal à janela
princ ipal, e ambas ape n~ re petem a proporçã o
do lucanário , que lhes é atribu íd a. \ ·lais adi an te:
a su perlf ck (do ord ena mento do conjunto) é de -
finida segundo a mesma re laç ão, s6 que em se n-
tido im ·erso (b :h = H:13): as di ago nai s são pe r-
pendicu lares umas àc; outras. Com isso já esrá
da da a pro por çã o para os lucanários dos ca ntos ,
mas eles têm ainda um sentido mais amplo: re to-
m am em ponto pequeno a fo nna de tod a a ala (de
" 'éntr ~llinto, dare mos J dcfin i;:io scgurnu: ; ch ;\.!lu".ffiO:; bele -
z.1,=.sl.rit.micnt-e, a conv~niênda de to<l~s a,; pa rtes ao co': j u~ 10 .ª
qu: perten cem, de modo q u: ni,o ~ possa acr~entar, duru.nllll'_
ou mucar nad~, sem to m ar o todo men os ncc~ss.;no . isso é al go
g:rand~~ uisno dos t.l~u..ses etc.
três a ndares, naturalme nt e), exc eto, naturalment e,
o pedesml e a corníja 15•
Es sa harmonia que liga o porm e nor e o to do
nos causa ad miração. Ela se estende muito mais
ainda, nenh uma fonna, por menor qu e seja, é
acidental, tudo é determinado pela prop orção bá -
sica ado tad a par a sempr e . E só esta teria sido es-
colhida arbitrariamente e sem necess idad e? Não,
da é aq ui de fini da pe la pro po rção da secção áu-
rea , uma relação que ex perime ntamos como " pu-
ra", cm ou tras palavras, c omo absolutam ente
agradávd e por isso natural .
O que ch amamo s propor çã o, Albeni designa
como _linitio 16 • Ele a de fin e como "c orrespon -
denti a qua e dam linearum int er se, qu ibu s qu an-
tital es (comprimento, largur a e profundid ade)
di met rantur" , o que na re alidade não escl arece
muit a co isa. Mas é prová vel qu e Al berti, quando
diz, no livro VI: " omnia ad certos angulos pari-
bus lineis adacq ua nda", conc orde quanto ao sen-
tido com nossa teoria . /\ flnirio é um e lemen to do
conc e ito mais eleva do, a con ci nnitas, Mas no es -
sencial as duas noções quas e se confundem . Seja
como for, Albcr ti é obrigado a usar nos dois ca -
sos as mesmas palavras . O que está em questão é
pre cisamente a harmonia ab so luta. A concimzi tas
faz com que as diversas part es mutuo ad invicem
corr e:,ponde ant. Em o utra parte , ele a de nom ina
consensus et conspiratio partium ; e q uan do fala
de uma bt.:la facha da como de uma music a, da
15 . .\ LU L'ST TH! E RSC H foi o primeir o que assi n.ilou essa
espécie de propo rção e prov ou sua exist ênci a, do m odo mai s ad -
mirável em monumentos anúgos . Seu tratado sum:imente pre -
cio so ~ ~ncont.m no maoual de arquit etura ed itado por DC K.\-1_e
o utr os, IV, L Faltarfa apena:, co mpletar ess:i teo ria pelo prmcfp10
da proporcionalidade invcrúda. Espero vollar a ela em outro
contexto .
16. As pns~g ens respectivas encoo tr = -se no l ivro IX .
MOVIMENTO 81
 qual não se poderia mudar uma nota, está a penas
pe nsa ndo na necessidade ou, se preferirmos, no
en cade amento org ânic o das fom, as 17 •
O barroc o ignora esses con ce itos . Nem pode -
ria ser de outra forma. O que sua arte que r ex-
primir não é o ser perfei to, mas um devir, um
movimento . Por isso a estrutura formal é afrou-
xada . O barroco não recua diant e das propo rções
impu ras nem das dissonâncias na hanno nia entre
as formas.
É co mpreens(vel que uma di sso nân cia geral
não seja po ss ível, por mais que se qu eira obter
uma imp res são es téti ca. Mas as propor çõe s qu e
equiparam as fo rmas wnas às outras se tornam
mai s raras e não saltam aos olhos. É como se as
harm onias s imples de Bramante tivess em se tor-
nado triviai s, pro cur am -se rela ções di stan tes e
transiçõe s mais artifi<.:iais, qu e podem parecer ao
olh o pouco trt.:inado com o ab o liçã o de tod a for-
ma. E, principalmente , não nos esqueç amos das
con seq üências que devem ter tido a multiplica ção
da-; pilastras , a su pre ssão dos limi tes preciso s, em
suma, a destr u içã o de todas as parte s isoladas
e indi vidualmente conceb idas. Na fachada do
Ge su de Gi acomo dell a Porta (Fig . 49 ), o retân-
gulo do port al princip al (pilas tra, pede stal e cor-
nija inclus ive), que coroa o fro ntão cm arco, é
cx atnme nle proporcional ao retâng ulo de todo o
corp o central da fach ada (com ex clus ão do pe-
destal das pilasLras in ferior es), mas a relação não
aparece claram e nte, pois o arquitc.:to co loc ou no
frontr10 c.:m arco com s uas pil as tras u rn frontão
trian g ular com colunas que, justamente pda opo -
sição d,L'>colunas co rn as pil astras, se ap resenta
17. A exposi ção de Alberu não deve nada a Vttru vio , que
definiu a proporrio como "raioc partis mcmbronun in 1m11uopere
tori11.sq11c
commo<lulatio" (De Architecw ra, lib. l ll, l, i ,.
82
com o o mais impo rtan te dos doi s, des v ian do as -
sim a atenção.
Isso se repete vári as veze s na fac:hada . ,\
anal ogia com ce rtos process os de sedu ção utili-
zad os numa composição musical é óbvia, e não
me parece necessário delongar-me mai s.
Concu do, o impo rtante não 6 ess a difi cu ldade
de pcrccb..:r as propo rções harmônicas, mas a dis -
sonância procurada inrencional.meme . O barroco
constrói nich os apertad os , janel as despro po rcio-
nais ao espa ço, painé is q ue são grandes demais
para a sup erf ície da parede de stinada a ele s iõ , e m
suma, partes que são como qu e de outr a to nali-
dade, que são com bin adas segundo outra es cala
de propo rçõe s. A atra ção anística do barroco
consi ste na sol uçã o de ssas diss onânc ias. ,\ medi-
da que se ele vam, os e leme ntos co ntradit órios se
"explicam"; a part ir do aco rde d issonanie elabo-
ra-se uma harm on ia de puras rela ções .
Vai-se aind a além, até fazer co ntr astar ele-
mentos externos e internos . Na Laurenziana ( Flo-
ren ça), a esc ada e a sala comprida; no Pal azzo
Farne se (Rom a), o vestíbulo e átri o e le.
A arquitetura se torna dramática , a obra de
arte nã o mais se co mpõe de uma séri e de bel ezas
fechadas, que re pousam em si mes mas , mas o
elemento particular somente adqui re valor e sig -
nific ação no conj unto , ape nas no conju nto há
uma conclusão ap azigu adora e uma limita ção.
A arte da Renas cen ça aspirava ao perfei to e
consumado, o q ue a narureza só em rar os casos
pode pro duzir. O barr oco age pela aus ência de
forma, que excita pelo fato de ter de ser prim eiro
superada .
13. Comp aré• ,~ a d~s;:-roporção 5riillmc n;,.s pare Je~ <la G~-
lcria Fame~": <l.ir-,.:• 1l que :i p:uede não co11Seg,J
e ab50n·cr css:is
pinnir :i.s.
 A concin niras de Alberti em 1Htima análise
é idêntica ao gênio da Katureza criativa 19 , a ar-
tista suprema 20 • A an:e humana quer apenas se
integrar no contexto das criações da natureza e,
com isso, naque la harmonia geral das coisas que
em Alberti enco ntra repetid as vezes uma expres-
são entusiástica. .A natureza é igual a si mesma
em todas as partes . "Certissirnum est naturam rn
omnibus sui esse persimilem."
Creio que estamos aqui diant e do que há de
mais profundo no gênio artístico da Renascença.
Ao mesmo tempo, é bem possível que, a partir
desse ponto, se apreenda com maior precisão a
nature za da transformação cstiHstica barroca.

19. Lib . lX: "Quae si sr:tis cons12J1t, ~wlui!.se sic possumus

pukhriwdinem esse quendam coll5ell5um ct coospirationem par -
tium in eo cujus sunt ad cenum numerum finitionem collocatio -
nemq ue habitam ita ut cor.cinr.i:as hoc et absolwa pr-imariaque
raria nan,rae pos1ulu.ri t'". (Estabelecidos c,.cs pomos, podemo,
afirmar que a beleza é um.a c.;pêcie de acordo e ~ ham10nill das
partes de um todo alcunçando um número, umo lei e uma ordem
Ol:cesswios,e conformes iiUmesmo tempo às exigências da lei e
aos prin:ípios primo rdiais e absolutos da lllltureza.)
20. Oprima arrijeJ:,Lib. lX.

MOVIMENTO 83
Segunda Parte: AS RAZÕES DA TRANSFORMAÇÃO
ESTILÍSTICA
 1. Quais são as raízes do estilo barroco?
Diante desse fenõmeoo imponente, que surge
oomo uma força da natureza, irresístível, subme-
tendo tudo a seu jogo, procuramos, admirados,
determinar-lhe as causas e razões. Por que a Re-
nascença tenninou? Por que foi sucedida preci-
samente por esse estilo barroco?
A mudança parece absolutamente necessária:
longe de n6s a idéia de b~ar a origem do estilo
oo arbítrio de um indivíduo que teria encontrado
satisfação em criar algo nunca visto anterior-
mente. Não se trata de arquitetos , isolados, cada
qo!)1 enttegue a experiências particulares, mas de
um estilo cuja característica essencial é a genera-
lidade do sentimento de forma. Vemos nascer o
movimento cm muitos pontos: aqui e ali a forma
antiga se transforma, a mudança repen:ute e, fi-
nalrnente, nada mais poderá resistir à corrente:
nasce o novo estilo. Por que deveria ser assim?
Pode- e responder, lembrando a lei do embo-
tamento, que foi, de fato, encontrada com fre-
qüência. As formas da Renascença perderam seu
atrativo; o que se viu vezes demais não impres-
siona, o sentimento da forma, enfraquecido, re-
quer um reforço da impressão. A arquitetura sa-
tisfaz a esse desejo de reforço, tornando-se b<tl"-
roca.
A essa teoria do embotamento se opõe outra
que quer ver na história dos e tilo um testemu-
nho das mudanças que ocorrem na existência
humana.
Para essa teoria, o estilo é a expressão de uma
época, ele muda quando muda a sensibilidade. A
Renascença devia morrer, porque já não reprodu-
zia a pulsação da época, já não exprimia aquilo
que a preocupava, o que era sentido como essen-
cial.
Para o primeiro ponto de vista a evolução das
formas é completamente independente do con-
texto histórico. A progressão das formas duras
para as macias, das linhas retas para arredonda -
das é um process_o de natureza totalmente mecâ-
nica (permitam-me a expressão): as formas cor-
tantes, angulosas como que se amolecem por si
mesmas nas mãos do artista. O estilo se esvazia
ou expira, como queiram. Para explicar tudo, es-
sa teoria recorre, de preferência, à imagem de
uma planta que desabrocha e fenece. Assim como
a flor não pode viver eternamente, pois chega
inexoravelmente o momento em que deve mur-
char, também a Renascença não podia ficar para
sempre igual a si mesma: ela murcha, perde a
forma e é a esse estado que chamamos barroco.
A morte lenta da planta não se dá por culpa do
88
solo, ela encerra em si mesma suas leis vitais. O
mesmo acontece com o estilo: a necessidade de
mudar não lhe vem de fora, mas de dentro: o
sentimento das formas se esgota segundo suas
próprias leis.
2. Que se deve dizer sobre esse modo de ver?
Sua posição de princípio é verdadeira: um estí-
mulo sempre igual, repetido demasiadas . vezes,
embota o órgão de percepção, isto é, a participa-
ção no espetáculo que se oferece toma-se cada
vez meno intensa; as formas perdem sua capaci-
dade de impressionar, porque já não ão sentidas
nem vividas; desgastam-se, perdem a força ex-
pressiva.
Pode-se perfeitamente chamar de "fadiga do
sentimento de formas" 1 a essa diminuição da in-
tensidade da sensação. Desconfio, no entanto,
que a dnica culpa dessa fadiga se deva à "nitidez
cada vez maior da imagem na memória", como
quer Gõller. Em todo caso, pode- e conceber que
essa obrigue a aumentar a eficácia dos elementos.
O que se pode extrair dessa teoria para a ex-
plicação do estilo barroco? Pouco. Ela é falha em
dois pontos. Primeiro esse princípio é unilateral.
Considera o homem, não em toda a sua vitalidade
e realidade, mas apenas como um ser sensível às
formas, que desfruta, se cansa e reclama novos
estímulos. Contudo, não existe, em nenhuma
parte da natureza humana, uma ação ou uma pai-
xão que não sejam condicionadas por nosso sen-
timento geral da vida, por aquilo que somos, por
toda a nossa realidade. Se o barroco por vezes
recorre a meios de expressão de uma força inau -
1. GÔLLER, Zur Aesthetik der Arclutecmr, 1887 e Entste•
Jumgder arclutectonischen Stiifomien, J 888.
dita, a culpa disso cabe muito menos ao cansaço
do sentimento de fomJa do que a wn embota-
mento geral dos nervos. A arquitetura tinha de
afirmar com aquela insistência aquilo que tinha a
dizer não porque os homens estivessem cansados
das formas de Bramante, mas porque a época, de
um modo geral, tinha perdido a sensibilidade de-
licada. porque tinha se tomado insensível a estí-
mulos mais sutis pelos gozos demasiado refina-
dos e uma orgia de sentimentos extremos 2 • En-
tretanto, de que modo o embotamento pode parti-
cipar ativamente da constituição do estilo? O que
é exatamente essa eficácia maior que ele exige
dos diversos elementos? Pode-se acentuar o mo-
vimento do que é móvel, a grandeza do que é
grande, a esbeltez do que é esbelto, pode-se
combinar as diferentes partes de modo cada vez
mais artificial - nada realmente novo vai se ori-
ginar disso. O gótico pode criar fonnas cada vez
mais esguias e agudas, até a expressão mais exa-
cerbada, ou empregar os sistemas mais complica-
dos de proporções, as combinações mais artifi-
ciais de formas, nada disso, contudo, abre novas
perspectivas para desenvolver um estilo novo 3 •
Mas o barroco é algo essencialmente novo,
que não se pode deduzir do estilo anterior. As di-
2. Oõller também me parece incorrer em erro quando afuma
que existe uma analogia com uma melodía que, repetida muitas
vezes, perde a eficácia. O fato é verdadeiro, mas não se pode
simplesmente equiparar um estilo arquiletõnico a uma melodia, e
sim ape113Sa um estilo musical que, dentro de ua esfera, admire
composições infinitamente diversas.
3. A õnica solução - que entretanto dificilmente alguém de-
sejaria tentar - estaria em explicar o novo estilo como uma rea-
ção necessária contra o antigo. Com isso se chegaria a um tipo de
evolução hegeliana na qual o contrário seria o elemenlO molOr.
Mas a hlslória da arte dificilmente se enquadrará nessa constru-
ção, e os fatos deveriam submeter-se à mesma violência que so-
freram quando se pretendeu explicar a história da filosofia pela
relação dos conceitos entre si ao pensamento abstralO.
ferentes razões do "embotamento", como. por
exemplo, o sistema da proporcionalidade, mais
difícil de ser apreendido, não constituem a naru-
reza do estilo. Por que a arte se torna pesada e
maciça e não leve e lúdica? É preciso encarar as
coisas de outro modo; a teoria do embotamento é
insuficiente.
O ponto de vista recentemente proposto pelo
profes sor Gõller me parece totalmente insusten-
tável. Gõller vê na .. fadiga do sentimento de
formas" a tlnica "força impulsora à qual deve-
mos todo o progresso desde as fonnas decorati-
vas primitivas dos povos mais antigos" (Aesthe-
tik der Arclutectur, p. 32). A razão dessa fadiga
estaria em que "a imagem se torna cada vez mais
nítida na memória" (p. 23); "o esforço intelec -
tual que despendemos para inscrever na memória
essa imagem de uma bela forma constitui preci-
samente a alegria inconsciente atribuída pela al-
ma a essa forma" (p. 16); é, pois, evidente, se-
gundo essa teoria. que é necessária uma mudança
contínua: logo que sabemos de cor as formas,
termina todo o encanto.
A tarefa do arquiteto consiste precisamente em
inventar sempre alguma coisa nova no agrupa-
mento das massas, na elaboração e combinação
das formas particulares. Mas como se origina um
sentimento formal genérico, ou seja, um estilo?
Por que, no fim da Renascença, cada um não
tentou criar sua própria solução? Pelo fato de só
uma solução agradar? Mas, então, por que ela
agradou?
3. O ponto de vista que deve explicar o novo
sentimento de forma do barroco é o psicológico,
que considera o estilo arquitetônico como ex-
pressão da sua época. Esse ponto de vista não é
novo, mas nunca foi fundamentado de modo sis-
AS RAZÕES DA TRANSFORMAÇÁO ESTIÚSTICA 89
 temático. Sempre encontrou hostilidade da parte
dos técnicos, aliás, nem sempre sem razão. En-
contra-se muita coisa ridícula oas assim chama-
das introduções histórico-culturais, que costu-
mam preceder a análise dos estilos dos manuais.
Resumem o conte ddo de grandes períodos de
tempo em conceitos muito gerais, destinados a
dar uma imagem da vida pública e particular, da
vida intelectual e sentimental. Se com isso o todo
adquire um caráter insosso, sentimo-aos total-
mente perdidos, quando se procuram os fios con-
dutores que devem ligar esses fatos gerais à for-
ma estilística em questão. Não se percebem as
relações existentes entre a imaginação do artista
e as condições da época. O que tem a ver o góti-
co com o feudalismo ou a escolástica? Como
passar da doutrina jesuítica ao estilo barroco?
Certamente, observá -se em ambos uma tendência
a negli genciar os meios em proveito de um gran-
de fim, mas essa abordagem será satisfatória?
Poderá ter tido alguma importância para a
imaginação estética que o jesuitismo tenha im-
posto sua marca no indivíduo e que o direito dele
tenha sido sacrificado à idéia do todo?
Antes de enveredar por tais comparações,
sempre se deveria perguntar o que é suscetível de
receber uma expressão tectônica e o que pode ser
determinante para a imaginação formal 4 •
Não cabe iniciar aqui uma di cussão sistemáti-
ca; bastam algumas obseivações 5•
O que determina a imaginação formal do ar-
tista? Aquilo que constitui o conteddo da época,
4. Cf. as observações muito acertadas de SPRINGER em Bil-
der zur 11euerenKunstgeschichte, uz, 400,
5. Dediquei a isso um estudo provisório em minha disserta-
ção: Prolegomena zu einer Psycho/ogi.e der Arclritectur (Muniqu e,
1886).
90
diz-se. Para os séculos góticos são o feudalismo,
a escolástica, o espiritualismo. Mas qual será o
caminho que conduz da cela do filósofo escolás-
tico ao canteiro de obras do arquiteto? De fato, a
enumeração de tais potencialidades culturais
contribui muito pouco, ainda que, com louvável
sutileza, se encontrem a posteriori algumas se-
melhanças com o estilo da época. Não são os
produtos isolados que contam, mas o todo, a at-
mosfera básica da época que dá origem a esses
produtos. Essa atmosfera básica, porém, não po-
de ser um pensamento definido ou um sistema de
proposições lógicas, que não caracterizaria uma
atmosfera. O pensamento só pode ser expresso
pela palavra, uma atmosfera também pode ser
expressa por uma estrutura estilística; seja como
for, cada estilo recria uma atmosfera de maneira
mais ou menos precisa. A questão é saber de que
espécie é o poder de expressão das fonnas esti-
lfsticas.
Nos o ponto de partida é um fato psicológico
conhecido e fácil de controlar. Julgamos cada
objeto por analogia com nosso corpo. Ele não só
se transforma imediatamente para nós - mesmo
tratando-se de formas totalmente diferentes de
nosso corpo - num ser que tem uma cabeça e
pés, frente e costas; não só estamos convencidos
de que não deve se sentir bem quando está atra -
vessado, ameaçando cair, mas também imagina -
mos e sentimos com incrível acuidade a alegria e
o sofrimento na existência de qualquer configu-
ração, de qualquer estrutura por mais estranha
que seja para nós. A vida emperrada de uma
massa compacta, da qual nenhum órgão se desta-
ca e que alija, pesada e imóvel, nos é tão com-
preensível quanto a clareza e a sutileza de uma
forma com articulações delicadas e leves.
 Em toda a pane tomamos como base uma
existência corporal, semelhante à nossa; inter-
pretamos todo o mundo exterior segundo esqu e-
mas expressivos que conhecemos a partir do nos-
so corpo. Transportamos para todos os outros
corpos aquilo que experimentamos em nosso
próprio corpo quando ele expressa uma vigorosa
gravidade, um rigoroso autocontrole ou, ao con-
trário, uma pesada atonia 6 •
E a arquitetura não teria nenhuma participação
nessa animação inconsciente da matéria?
Ela tem, ao contrário, uma participação muito
importante. E é claro que ela, como arte de mas-
sas corporais, só pode ter relação com o homem
enquanto ser corporal. Ela é a expressão de uma
época, na medida em que, como grande corpo
monumental, faz aparecer a existência corporal
dos homens, seu porte e andar, sua atitude leve e
jovial, sua natureza febril ou calma, onde revela,
em suma, o sentimento vital de uma. lpoca. E
como arte a arquitetura elevará e idealizará esse
sentimento vital, procurará propor o que o ho-
mem desejaria ser.
Naturalmente, um estilo só pode nascer onde
existe uma intensa necessidade de determinada
fonna de existência corporal. Em nosso tempo,
esse sentimento fatlta completamente. Em contra-
partida existe, por exemplo, uma atitude gótica:
cada músculo tenso, os movimentos precisos, ní-
tidos, de uma exatidão exacerbada, nenhuma dis-
plicência, nada de permeável, em toda a parte a
6. Cf. LOTZE, Geschiclite der Aestlietik ln Deutscluand,
1868, l.c. LOTZE, Microcosmos II3, 198 e ss. R. VlSCHER, Das
optisclie FonnengejühJ, 1872. VOLKELT, Der Symbofbegrif/in
du neuuen Aestlietik, 1876.
mais firme expressão de uma vontade. O perfil
do nariz torna-se fino e estreito. Desaparece
qualquer massa, qualquer alastramento tranqüilo;
o corpo se resume em força. As figuras altas e
esguias parecem por assim dizer tocar o chão
apenas com a ponta dos pés. Em oposição ao gó-
tico, a Renascença desenvolve a seguir a expres-
são de bem-estar; tudo o que era rígido e crispa-
do se torna livre e descontraído, torna-se vigor
tranqüilo do movimento, vigorosa tranqüilidade
do repouso.
É no traje que a atitude e os movimentos me-
lhor se traduzem.
Compare-se, por exemplo, o sapato do gótico
com aquele da Renascença. É um sentimento
completamente diverso do andar: o primeiro, es-
treito, pontudo, terminando numa ponta compri -
da; o segundo, largo, cômodo, aderindo ao chão
com segurança tranqüila.
Naturalmente não quero de modo algum negar
que formas isoladas podem nascer da técnica. A
natureza do material, o mod o de trabalhá-lo, a
construção sempre desempenham algum papel. O
que porém quereria estabelecer - nomeadamente
contra algumas tendências mais recentes - é que
a técnica não cria jamais um estilo, mas que,
quando se fala de arte, existe sempre no fundo
certo sentimento da fonna. As formas produzidas
tecnicamente não podem contradizer esse senti -
mento formal, só podendo subsistir quando se
submetem ao gosto formal preexistente.
Todavia, tampouco creio que o estilo perma -
neça, durante toda sua história, a expressão
igualmente adequada de sua época. Não penso,
ao dizer isso, no período de formação, em que o
estilo ainda luta com a expressão, devendo
aprender gradualmente a dizer clara e de~rmina-
AS RAZÕES DA TRANSFORMAÇÃO
ESTILÍSTICA 91
34. TIZIANO. A Assunçdo da Virgem. Santa Ma.ria Gloriosa dei 35. RAFAEL. Galatl.la. ViUa Famesina, Roma.
Frari. Veneza.
damente aquilo que quer dizer. refiro-me antes
àqueles períodos nos quais um sistema formal
constituído passa de uma geração para outra, em
que a relação interna desaparece , em que o estilo
congelado, que se continua a usar sem compre-
ençl_er, torna-se cada vez mais um esquema sem
vida. Nesse caso, deve-se observar em outra
parte a expressão viva do sentimento popular;
não na arquitetura de formas grandes e confusas,
mas nas artes decorati _vas menores.
Ali o sentimento da fomia encontra uma satis-
fação imediata e sem empecilhos, e é a partir dele
que se dá a renovação: é ao nível da decoração
que sempre aparecem os novos estilos 7 •
4. Explicar um estilo é integrá-lo na história
geral da época, segundo seu modo de expressão,
é mostrar que em sua linguagem ele apenas ex-
pressa o mesmo que as outras manifestações da
época. Aplicando esse método ao barroco, não
vou partir de um esboço geral da história da cul-
rura da Renascença decadente, mas restringir-me
ao mais próximo e ao que se oferece, imediata-
mente, à comparação: à configuração corporal e à
atitude corporal nas artes plásticas, não se tratan-
do naturalmente de motivos isolados mas da ati-
tude geral. Se com isso o estilo pode ser caracte-
rizado completamente, é outra questão, que, por
ora, deixo de lado. Mas a importância de princí-
pio dessa redução das formas estilísticas ao corpo
humano funda-se em que aqui temos a expressão
imediata de um estado de espírito.
O ideal corporal do barroco romano pode ser
descrito mais ou menos assim: as formas esbeltas
e livres da Renascença são substituídas por cor-
7. MEINE, P.ricologio. da Arquitetura, p. 50. Cf. G. SEM-
PER, Sril U, 5.
pos maciços, grandes, de movimentos embaraça-
dos, com mllsculos salientes e trajes farfalhantes
(o tipo hercúleo).
Desapareceram a leve~za e a elasticidade ale-
gres, Tudo se torna pesado, apoiando-se mais no
chão. A posição deitada transforma-se num tor-
por imóvel, sem qualquer tensão.
Enquanto a Renascença tinha um sentimento
total do corpo, conservando continuamente pre -
sente seu contornos em roupas muito justas, o
barroco se envolve voluptuosamente em massas
sem aberturas. Sente-se mais a matéria do que a
estrutura interna e a articulação. A carne é de
pouca consistência, macia, sem a musculatura
nervosa da Renascenç a.
Os membros não são livres, as articulações
não se movem com liberdade, tudo fica preso na
massa ; a fonna permanece compacta.
Isso porém é apenas um aspecto : a esse efeito
de massa se junta em toda parte um movimento
impetuoso e violentamente exacerbado. A arte
dedica-s e tão-somente a representar coisas em
movimento.
Nesse movimento pode-se observar uma pre-
cipitação crescente, uma aceleração da ação.
Compare-se, por exemplo, a representação das
ascensões ao céu. Em Tiziano a figw-a é suave -
mente elevada, em Correggio ela já toma como
que impulso, em Agostino Carracci seu impulso
para os céus tem algo de fulgurante (Fig. 34).
O ideal não é mais o apaziguamento do ser,
mas um estado de excitação. Em toda a parte se
exige um comportamento apaixonado ; o que an-
tes era a manifestação simples e leve de uma na-
tureza vitalmente vigorosa deve agora intervir
num esforço apaixonado. As pessoas não se
mantêm serenamente de pé, mas se erguem num
AS RAZÕES DA TRANSFORMAÇÃO ESTILÍSTICA 93
impulso patético e parece que esse empinar-se fu-
rioso nasce de uma energia enorme para resistir
ao desabamento.
Como é característica a transformação dos
"escravos" da Capela Síxtina de Michelangelo
nas figuras correspondentes da Galeria Famese
pelos Carracci! Que agitação, que distorções!
Todos os movimentos voluntários se tornam mais
penosos, mais difíceis, exigindo um extraordiná-
rio dispêndio de energia.
Além disso, os membros não agem de modo
autônomo e livre, mas em parte arrastam o resto
do corpo no movimento.
A emoção exacer!Jada até o êxtase e o arroubo
não pode ser expressa uniformemente em todo o
corpo: a emoção irrompe com violência desmedi-
da em certas partes do cmpo, enquanto o resto do
corpo continua submetido apenas ao peso.
Mas o consumo enorme de energia não indica
absolutamente uma corporalidade mais vigorosa
em geral. Pelo contrário. A ação dos órgãos mo-
tores é deficiente, o domínio do corpo pelo espí-
rito é incompleto.
Os dois elementos, corpo e vontade, como que
se separaram. É como se esses homens não tives-
sem mais o domínio do corpo, não pudessem
mais impor-lhe sua vontade: não se sabe mais
animar nem modelar o corpo.
Estados de dissolução, de fusão, de entrega in-
formal acompanhada do movimento violento de
diversas partes do corpo tomwn-se cada vez mais
os ideais exclusivos da arte.
Para se ter um exemplo, compare-se a Gala-
téia, pintada por Rafael na Farnesina e por
Agostino Carracci no Palazzo Farnese. O exem-
plo escolhido é modesto, mas suficiente para de-
signar o que é característico. Em Carracci o mo-
94
vimento é roais vivo, mais carregado de emoção,
mas o corpo - como está longe daquela leveza da
atitude de Galatéia de Rafael! - é mais maciço,
encostando-se impotente, entregando-se sem
vontade à atração da gravidade 8 (Fig. 35).
Quando no próprio corpo o peso não se mani -
festa suficientemente, o barroco usa massas im-
ponentes de roupas para insistir no contraste en-
tre o movimento irrequieto e a queda surda.
Tudo o que dissemos sobre a evolução do
sentimento do corpo em Roma, após a Renascen -
ça9, pode ser dito a propósito da criação das no-
vas formas arquitetônicas: o efeito de massa, o
peso opressor, a incapacidade de se recompor, a
falta de flexibilidade e de regularidade formal, o
reforço do movimento, a ação sempre mais ator-
mentada, a agitação apaixonada; em ambos os
casos, temos os mesmos sintomas.
E esse paralelismo reaparece na evolução,
quando a pressão diminui e, em meados do sé-
culo X VII, a arquitetura se volta para uma maior
leveza. Mas este é outro problema.
5. Naturalmente, os começos dessa arte en-
contram-se em Michelaoge,lo, na medida em que
se pode fazer depender de um s6 homem o desti-
no mundial da arte. Diz-se que Michelangelo é o
pai do barroco, e com razão, mas não por causa
das "fantasias arbitrárias", que ele se permitia
em sua arquitetura - o arbitrário jamais pode ser
um princípio de estilo - e sim por causa do seu
modo vigoroso de tratar os corpos, por causa da
8. Note-se ainda que, a partir do mesmo motivo, Rafael con-
cebe um qW1drovertical e Carracci, um qW1drohorizontal.
9. A emoção permance por muito tempo esuanha aos flo-
rentinos, que se mantêm puros, s61idos, fiéis às regras; cm Vene-
za predominam a serenidade e o praz.cr; os lombardos têm pre-
dileção pelo delicado e gracioso.
terrível seriedade que s6 podia eocootrar sua ex-
pressão na ausência de forma. Os contemporâ-
neos chamavam a isso o terribile.
Vou repetir algumas observações de A. Sprin-
ger a propósito do estilo das obras tardias de Mi-
chelangelo, nas quais se observa uma individua-
lidade cada vez mais pronunciada:
As personagens de Michelangelo empregam uma força muito
maior do que a que se encontra na naroreza e, enquanto na Anti -
guidade todas as ações aparecem como exterioriz.aç.ão de perso-
nalidades livres, podendo a todo momento ser contidas, os ho-
mens e as mulheres de Mid:telangelo aparecem como seres inca-
pazes de resistência, criações de um seDtimeoto interior que não
vivi.fica de modo harmonioso e regular os diferentes membros,
atribuindo, pelo contrãrio, a uns toda a plenicude da expressão e
corúcriodo a outros um tratamento pesado e sem vida 1°.
"Ele anima de modo desigual suas criações."
"Força sobre-humana de certas partes do corpo,
peso opressor de outras." Desenho maciço e em
parte hercllleo dos corpos. A impressão de in-
quietação é reforçada pela oposição desabrida
das panes do corpo que correspondem umas às
outras (contraposto). Uma emoção violenta trans-
forma as personagens, mas o movimento é blo-
queado: ele s6 irrompe em pontos particulares
através da massa compacta, mas então com muito
mais paixão e impetuosidade. Várias dessas figu-
ras, diz J. Burckhardt, dão à primeira vista, não a
impressão de humanidade depurada, mas a de
uma monstruosidade abrandada 11 •
6. As figuras do túmulo dos Mediei marcam o
ponto culminante dessa arte. São também a mais
clara expressão de um estado anCmico que essa
arte tinha a missão de traduzir (Figs. 36--39).
10. Rajfael und Michelangela, II\ 247. Cf. também os arti-
gos de HENKE: Die Men.schen Miche/angeúls im Verhãltnis zur
ArlJik4 e - sobre a Capela Sixtina - o Jahrbuch riu preu.ssischen
Kurm, vol. VII.
11. CicerOM, ll 4 , 434.
Em relação a essas assim chamadas figuras
alegóricas, não se deve atribuir demasiada im-
portância oem à própria alegoria, oem ao lugar
onde se encontram. Estas representações da
Noite e do Dia, da Tarde e da Manhã, que ali
vemos deitadas, gemendo surdamente, lutando
para emergir do sono, os membros retraídos de
modo crispado ou pendendo sem vida, são revol-
vidas por uma inquietação e insatisfação profun -
das, um sentimento recorrente em Micbelangelo,
nas poesias como nas figuras 12 , e que por vezes
estaria tentado a chamar de Weltschmerz, se a
palavra já não estivesse tão desgastada.
Parece um milagre -que Michelangelo pudesse
encerrar seus estados anfrnicos numa forma plás -
tica 13, mas talvez seja ainda mais admirável que
tenha sido capaz de fazer a arquitetura servir à
expressão de pensamentos análogos. Suas cons-
truções em toda a parte têm um caráter extrema-
mente pessoal, mais que em qualquer outro ar-
tista Reproduzem o sentimento individual com
uma agudeza e força jamais alcançados pela ar-
quitetura e por ninguém depois dele.
7. Michelangelo nunca realizou uma existên -
cia feliz: já por isso não pertence à Renascença.
A época pós-renascentista caracteriza-se funda-
mentalmente pela gravidade.
Essa gravidade se impõe em todas as esferas 14 :
12. As figuras do túmulo dos Mediei preparadas e em paro::
mesmo antecipadas nos nus dos Jistéis da Capela Sixtina. Cf.
principalmente o Crepúsculo com a figura à esquerda com: a Si-
bila de Cuma e Isaías. Tambl!m os escravos do L-Ouvrereprodu-
z.em a mesma atmosfera. Enfim, a "segunda intenção" de Mi-
chclangclo era a prostração de um corpo completamente sem
forma, o estado de abulia total (Pietà na Catedral de florença e
Pietà no Palazzo Rondanini em Roma).
13. SPRINGER, l.c., II, 262.
14. Ver, quanto à transformação espiritual, a exposição de
RANKE, Pãbste 1, 318 e ss.
AS RAZÕES DA TRANSFORMAÇÃO ESTILÍSTICA 95
36-39. MlCHELANOELu. tsasllica de San Lorenzo. Capela dos
Mediei. Figuras tumbais.
a religião conduz a um retorno sobre si mesmo, o
mundo ecular se opêíe ao eclesiástico e sagrado,
a ingê nua alegria de viver desaparece. Tas so es-
colhe para sua epopéia cristã um herói cansado
deste mundo 15 ; nas rela ções sociais, prt:valece
um tom comed ido e contido, e a grac ios ida de le-
ve e desinibida da Renascen ça é substituída pela
gravidacte e dignidade; em vez da sereni dade
suave e despreocupada, ostenta- e uma magnifi -
cência pomposa e imponente ; em toda a parte
exige -se uma grandiosidade imponente.
8. É interessa nte observar o novo estilo na
poesia. A diversidade da lin guagem em Ariosto e
Tasso ex prime perfeitamente a mudança de at-
mosfera 16. Basta comparar o início de Orlando
Furioso (1516) ao da Jerusa lém Libertada
(1580).
Observem-se em Ariosto a simplicidade e vi-
gor com que inicia seu poema:
Le donne, i cavalier', l' annc, gli amori,
Le conesie, l'audaci imprese io canto,
Chc furo ai tempo, che passara i Mori
D' Africa il mare, e in Francia nocquer tanto ... etc.
Em contrapartida, que mudan ça em Tasso !
Canto l' armi pietose, e il Capitano
Chc iJ gran sepolcro liberà di Cristo:
Moita egli oprà col senno e con la mano;
Molto soffrl nel glorioso acquisto:
E i.nvan I' Inferno alui s'oppose, e invano
S'armà d' Asia e di Libia il popolo misto;
Che il Ciel gli díe favore.
Notem-se em toda parte os adjt::tivos de refor-
ço, as tenninações sonoras, as pesadas repetiçêíes
15. Jerusalém Uberiada l, 9.
16. O " marinism o" não tem nada em comum com o pri-
meiro período do barroco.
98
(molto . . . , molto .. . , e invan ... e invano ..• ), a
con trução afetada da frase, o ritmo lento do to-
do .
Não somente a expressão, mas também a vis ão
se dilata, as imagens se tornam mais amplas.
Quão signifi cativa é, por exemplo, a transforma-
ção feita por Tas so no tipo da musa. Ele o eleva
aos espaços celes tes infinitos e, em vez da coroa
de louros, dá -lhe "uma coroa dourada de estrelas
eternas" 17•
Não se regateia o atributo gran; em toda a
parte se quer susci tar no leitor imagens grandio-
sas .
Um pouco antes encontramos a mesma ten-
dên cia num exemplo extraordinariamente inte res-
sante, na modificação introdu zida por Berni ao
Orlando innamorato de Bojarda em meados do
século XVI, cerca de cinqüenta ano depois da
publica ção do original 16 •
Onde Bojarda escrevera: "Angélica é a estrela
da manhã, o lírio do vergel, a ro a do canteiro",
Bemi muda: "A ngélica é a estrela que brilha no
Oriente, na verdade, o sol". A imagem se tornou
maior, mais homogênea, mais inebriante. Bojarda
procu ra demais o particular, ainda ama a multi-
plicidade variegada dos início s da Renascença, a
div ersidade no acúmulo de detalhes. A época
subseqüente tem a nostalgia do amplo, do gran -
de.
17. "O lvlusa, tu che di caduchl allori,
Non circondi la fronte in Elicona,
Ma su nel Cielo infra i beati cori
Haidi stelle immortali aurea corona" (Cantol , 2)
18. Cf. L. v. RAN KE, Zur Geschichre der iralienischen Poe-
sie (Abh.andlungen der Aka.demie der Wissenschaften zu Berliu,
1835). Deste foi tirado o exemplo seguinte. O poema de Bojarda
apareceu em !494, a versão modificada, cm 1541.
 Em suma, pode-se dizer: enquanto a Renas-
cença se absorvia com amor em cada pormenor,
interessando-se pela sua existência individual, de
tal modo que a arte não podia cansar-se nem da
diversidade nem da expressão Cntima do detalhe,
na época barroca, ao contrário, recua-se mais, já
não se quer o grande nos pormenores, mas tam-
bém uma impressão de conjunto: menos percep-
ção concreta, mais atmosfera.
9. É evidente que ultrapassamos o ponto a
que a análise da concepção barroca sobre o corpo
podia nos levar. E precisamente o fato de que o
barroco não pode ser reduzido puramente a moti-
vos corporais é uma característica essencial desse
estilo. Não se tem nenhum senso do valor e da
importância individual da forma ., mas apenas para
o efeito mais difuso do conjunto; o individual e
limitado - a fonna plástica - deixa de ser signifi-
C!ltiva, compõe-se segundo efeitos de massa; os
elementos mais indeterminados, a luz e a sombra,
tomam-se os meios propriamente ditos da expres-
são. Em outras palavras, ao barroco falta aquela
intimidade maravilhosa com a obra de arte pro-
porcionada pela faculdade de sentir cada forma e
que se encontra na Renascença; a sensibilidade
não perpassa mais o corpo arquitetônico, que
motivava na sua função, mas a simpatia em rela-
ção a cada elemento se restringe à imagem (pic-
tórica) do todo. O efeito de luz adquire significa-
ção maior do que a fQ!Jllª·
Donde vem esta diminuição da capacidade pa-
ra sentir a forma? Abstenho-me de esclarecer es-
se fenômeno. Parece depender de diversos fato-
res; um dos principais poderia ser o crescente
interesse pela "ambientação" na acepção moder-
na da expressão. Com isso o bom estilo estava
duplamente ameaçado. De um lado o cuJto do
ambiente prejudica a sutileza do sentimento que
se tem do corpo, de outro lado essa procura do
ambiente impele a arquitetura para urna competi-
ção desigual com a pintura, cujos processos se
prestam à expressão de um ambiente. Precisa-
mente por isso a pintura se tornou a arte especifi-
camente moderna. Ela é a arte na qual os moder-
nos podem exprimir-se do modo mais completo e
mais imediato.
E contudo a arquitetura oferecia ao gênio bar-
roco um meio de expressão insubstituível. Ela
possuía algo absolutamente t1nico: era capaz de
dar a impressão do sublime. Aqui tocamos o
âmago do barroco. Ele só pode se manifestar
através do grande. A arquitetura religiosa é o lu-
gar onde encontra total satisfaç .ão, onde pode
fundir-se no infinito, dissolver-se no sentimento
do poder supremo e no sentimento do inconcebí-
vel; disso advém a ênfase do período pós-clássi-
co. Renunciando a tudo o que se pode apreender,
aspira tão-somente ao grandioso 19 •
A arquitetura barroca e principalmente aqueles
espaços enormes das igrejas produzem no espí-
rito uma espécie de embriaguez. É uma sensação
global, vaga; não se pode apreen .der o objeto,
sente-se o desejo de abandonar-se ao infinito.
A religiosidade, reanimada pelos jesuítas, uti-
liza de preferência a representação dos espaços
celestes infinitos e dos incontáveis coros de san-
tos para dispor ao recolhimento 20 • Deleita-se com
a representação do que escapa a qualquer repre-
19. "A bcle:z.aestá reservada a uma geração que conhece a
felicidade, mas ~ pelo sublime que se deve procurar comover
aquele que não a conhece." SCHILLER a SÜYERN. Cf.
SPRINGER, Rajftul und Michefang~lo.prefácio à dltima edição.
20. IGNATII LOYOLAE, Exerciriaspiritualia, 1546, Prae-
lud.ium.
AS RAZÕESDA TRANSFORMAÇÃOESTILÍSTICA 99
 41. BERNlNl. O Êxtase de Santa Tereu1. Santa Maria da Vitória.
40. RAFAEL. O Êxrase de Santa Cecfiia. Detalhe. Bologna.
Roma.
 seotação; arde--se de desejo de atirar-se aos abis-
mos do infinito. Mas o arrebatamento não é pró-
prio apenas da espiritualidade jesuítica: sem in-
sistir no fato de que, na mesma época, Giordano
Bruno esgotava a voltlpia desses sentimentos -
dissolver-se no todo é para ele a suprema felici-
dade21, apenas quero observar que os jesuítas
retomam uma realidade preparada fazia muito
tempo. Encontramo s urna intensificação do sen-
timento nessa diteção (patológica) já nos últimos
anos de Rafael. Santa Cecfila que deixa cair os
braços e que, subjugada pela mdsica celeste, er-
gue em silêncio o olhar, não para olhar, mas para
se abrir aos sons, marca o começo de uma série
de quadros que reproduzem o mesmo estado aní-
mico, mais violento, mais apaixonado, como um
naufrágio voluptuoso, como um êxtase arrebata-
do ou uma entrega cheia de nostalgia e de uma
felicidade supraterrena (Fig . 41).
A aspiração da alma de perder-se no infinito
não pode encontrar satisfação na forma limitada,
no espetáculo simples que se pode abarcar com o
olhar. O olho semicerrado já não é receptivo ao
encanto da linha bela, desejam-se efeitos mais di-
fusos: a grandeza esmagadora, a extensão infinita
do espaço, o fascínio inapreensível da luz, são
estes os ideais da nova arte.
C. Justi caracteriza Piranesi2 2 como wna "na-
tureza moderna em sua paixão": o infinito~ o
mistério do sublime - do espaço e da força - é
este seu domínio. Nada mais significativo que
tais expressões.
21. "Amai uma mulher se quiserdes, Dl3.S não vos esqueçais
de vcn.erar o infinito,"
22. C. JUSTI, Win.l<únann,J, 254.
10. Nesse aspecto, é inegável o parentesco de
nossa época com o barroco italiano. Ao menos
em algumas de suas manifestações. São as mes-
mas emoções a que recorre Richard Wagner. "A-
fogar-se - submergir - inconsciente - alegria su-
prema!" Seu estilo coincide inteiramente com a
expressão do barroco e não é por acaso que ele
evoca precisamente Palestrina 23 , cuja mdsica é
contemporânea da arquitetura barroca.
Não se costuma designar a arte de Palestrina
como barroca; contudo, uma análise comparativa
dos estilos mostra esse parentesco; mas no mo-
mento em que se inicia a decadência de uma des-
sas artes, a outra mal começa a tomar consciência
de si mesma. O que se censura, e é sentido como
inadequado na arquitetura, pode parecer perfei-
tamente acertado na música, porque é de sua
própria natureza a expressão de estados de espí-
rito informais. É precisamente essa regressão da
frase rítmica uniforme, da construção rigorosa-
mente sistemática e da articulação clara e orde-
nada que pode parecer conveniente e até necessá-
rio na música à expressão do estado anfrnico; a
arquitetura vai mais longe e ultrapassa seus limi-
tes naturais. E assim o ºelemento vital" da mdsi-
ca de Palestrina, o que se designou 24 como "la-
tência do ritmo" (Ambros), como a introdução de
algo "arrítmico" (Seidl) na arte, é saudado como
progresso; para a arquitetura, porém, significa a
dissolução.
A arquitetura em seu apogeu se define pelo
sentimento geral e poderoso da felicidade produ-
zida pela forma clara, precisa e limitada. A Re-
23. RICHARD WAGNBR,Sãmmtliche Werke, IX, 98 ess,
24. A. SEIDL, Vom Musikalisch-Erhabenen, disseraçio de
Leipzig, 1887, p. 126. AMBROS, Mu.sikge..schichte, IV, 57.
AS RAZÕES DA TRANSFORMAÇÃO ESTILÍSTICA 101
nascença possuíra tal sentimento. A beleza su-
prema, a concinnitas, segundo Alberti, é animi
rationisque consors," ela é o estado de perfeição,
o objetivo que a natureza procura em todas as
suas criações 25 • Onde quer que encontremos a
perfeição, sentimos imediatamente sua presença,
pois faz parte de nossa natureza buscá-la: natura
enim optima concupiscimus et optimi.s cum vo-
luptate adhaeremus.
A perfeição é o meio exato entre o de mais e o
de menos. A arte informal não conhece limitação,
nenhuma expressão que seja esgotamento e con-
clusão.
25~ Lib. IX; "Quidquid enim in medium proferat oatun, id
omne ex concinnitatis lege moderatur, negue studlum est majus
ullum Dlllurae quam ut quae produxerit aQ$OÚ4te perfecta sint."
(Tudo o que a natureza produz é determinado pela lei da harmo-
nia (concinnitas),não tendo a _na.turem empenho algum maior do
que fazer que iodas as suasobras sejam absolutamente perfeitas.)
102
O período clássico da Renascença tem a mes-
ma sensibilidade que a Antiguidade clássica. E
para enfatizar com toda a energia a oposição
histórica ao barroco não conheço nada melhor do
que repetir o que Justi cita como característico do
sentimento artístico de Winckelmann, considera-
d(? uma natureza clássica 26 : medida e fonna, sim-
plicidade e nobrern de linha, serenidade da alma
e emoção suave, eram estas as grandes palavras
do seu evangelho da arte. Água de clareza cris-
talina era seu símbolo predileto. Basta opor a ca-
da um desses conceitos seu contrário para se ca-
racterizar a naturern do novo estilo.
26. JUSTI, op. cil., II, 364.
Terceira Parte: A EVOLUÇÃ O DOS TIPOS
 1. A ARQUITETURA RELIGJOSA

1. Construção cenlral e construção longitudi-

nal. A construção central com cdpula era o ideal
da Renascença. Foi nessa forma que a época en-
controu sua expressão mais perfeita, foi para ela
que se inclinou com todas as suas forças 1 • O
princípio da construção central, cm oposição a
qualquer construção longitudinal, é a unidade
perfeita e a homogeneidade. O exterior e o inte-
rior se correspondem absolutamente, todos os la-
dos devem ter o mesmo aspecto, por fora e por
dentro, cada linha parece determinada a partir do
centro por uma força que· equilibra tudo. E preci-
samente nisso está o caráter de estabilidade e re-
pouso, próprio de edifícios dessa esp6cie. Os
braços da cruz estão em perfeito equilíbrio, em

I. BURCKHARDT, &nai.1.-sanu
illllalim, p. 99.
nenhuma parte há inquietação ou movimento;
a luz se irradia da clipula para todas as partes de
modo homogê neo ; em toda a parte temos o ser
pronto, perfeito.
A arte não se restringiu a esse ideal . No Gesü,
Vignola criou um novo tipo: a nave longa ; e esta
passou a determinar não s6 as novas construções
da época seguinte, mas até em São Pedro foi pre-
ciso conformar-se a ela . Por mais vantagens que
possam ser apontadas na nave para os serviços
religiosos, esse ponto de vista não foi decisivo
para o barroco; a Renascença nem por isso re-
nunciara à construção central.
Sem dúvida deve-se recorrer a razões estéticas
para explicar essa escolha. Num caso específico
temos a prova da influência desses fatores: em
Veneza, quando da construção do Redentor , sur-
giu a indecisão entre a forma central ou longitu -
dinal, foi deci sivo o apelo para a beleza do Ge -
su2. Contudo, eu não tiraria disso nenhuma con -
clusão se não se pudesse mostrar a mesma trans-
formação em toda parte onde o olhar repousa: na
decoração encontra-se em toda a parte a transição
do redondo para o oval, do quadrado para o
oblongo etc . Em termos psicológicos, abandona -
se o sentime nto de satisfação e paz em proveito
do movimento e do devir. Não se quer o que está
acabado, mas o estúnulo da tensão. A disposição
central se dá de uma vez, total e completamente,
apresenta-se como algo absolutamente perfeito
que não deseja nada mais, alegrando-se apenas
com uma existência serena. A forma longitudinal,
pelo contrário, tem uma direção determinada, pa-
recendo mover-se continuamente nessa direção.
2. DOHME, Norditalienische Centralbauten (Jahrb. der k.
preuss. Kunstsammluogco V),
106
A igreja longitudinal com cllpula intensifica essa
impressão ao máximo: quem entra é arrastado pa-
ra a frente como que por uma força mágica, ao
encontro da luz que cai em ondas da cúpula. A
própria cllpula só se toma cd pula quando vamos
para a frente; ela cresce diante dos nossos olhos,
e é precisamente essa atração pelo devir que cor-
responde ao espírito da arte barroca.
O que opõe o barroco ao movimento longitu-
dinal do g6tico é que ele faz colaborar duas for-
ças: a nave longa que termina na abside, e a cú -
pula que absor ve tudo em si. A primeira é tão
curta , que a cllpula não aparece como simples
apêndice, mas faz sentir em toda parte sua força
centralizadora.
A nave longa recebe urna extensão igual a
dois diâmetros da clipula. Acresce que ela é
construída como um espaço homogêneo, com
simples capelas laterai s, de modo que a cllpula
pode corresponder a toda a largura (ver mais
adiante). O modelo típic o é o Gesu de Vignola
( 1568 ) (Fig. 44 ).
Pode-se ver um sinal dessa transformação no
fato de o próprio Bramante ter elaborado um
projeto de nave longa para São Pedro (segundo o
testemunho de Onophrius Panvinius, De Basifica
Vaticana). Teria sido voluntariamente? _Lembre-
mos, a propósito, o corte de Geymüller (Ilustr .
25, Fig . 3). Também Rafael 3 e Antonio da San-
gallo projetaram uma nave longa. Certamente ti-
veram muita influência os dltimos pronuncia-
3. Segundo a crítica de Antonio da Sangallo, ela teria sido
muito escura. "D ett.a nave sarà iscburissima." (VASARI, Com-
mentario, V, 477 .) Deve-se supor que Rafael contava com o
efeito pictórico do contraste entre a oave esclllll e a c11pulaclara.
Pode-se compará-la com a arquitetura pictórica e obscura de
Heliodoro.
42. CARLO RAINALDI. Igreja de Santa Maria in Capitelli. Ro- 43. GIACOMO DELLA PORTA. Igreja de Santa Catarina de
ma. Funari. Roma.
mentos de Michelangelo a favor da nave longa:
San Giovann de' Fiorentini e Santa Maria degli
Angeli. O fato decisivo foi a transfonnação de
São Pedro. Para igrejas menores o espaço oval
substitui o redondo. O primeiro (?) projeto en-
contra-se em Sedio, liv. V, fol. 204. A fonna não
é freqüente; podemos citar, porém, em Roma, S.
Aodrea (Vigoola), onde uma cllpula oval recobre
um espaço oblongo (1552), S. Giacomo degli ln-
curabili (Francesco da Volterra), Santa Andrea
(Bernini), S. Cario alle quattro Fontane (Borro-
mini) etc. Construções centrais puras voltam a
aparecer apenas no segundo período do barroco,
que tem outro sentimento vital. O Norte da Itália
pelo contrário nunca renunciou a elas; do mesmo
modo que conservou, nas artes plásticas, a repre-
sentação da vida e também na arquitetura nunca
aban_donou inteiramente as fonnas do ser.
2. Organização da fachada. A construção
central pode dispensar a fachada, a construção
longitudinal necessita dela incondicionalmente.
Sob as mãos dos arquitetos do barroco ela setor-
na um espetáculo da maior magnificência, que
precede o corpo da igreja, sem nenhuma relação
orgânica com o interior. Mesmo as perspectivas
laterais são completamente negligenciadas.
Em oposição à Renascença, que tentara uma
multidão infinita de construções (a maior parte
não passou do projeto), o barroco mostra une-
diatamente um tipo preciso de fachada, que se
desenvolve muito claramente. A fachada ~m dois
andares, um inferior, na altura das capelas, e um
superior menos largo, correspondente à nave
central, mas que, muitas vezes, ultrapassa-o em
altura e é coroado por um frontão, ao qual se
apóiam Jateralmente volutas. (0 andar de cima da
mesma largura é exceção.) A parede é dividida
108
por pilastras de modo a obter embaixo cinco e no
alto três lucaoários; quando as dimensões são
mais reduzidas, temos três e um. O lucanário
central é um pouco mais largo, com porta e ja-
nela acima; as outras superfícies são preenchidas
por nichos e reentrâncias retangulares.
Esse tipo se encontra em pureza quase esque-
mática na fachada de S. Spi.rito della Sassia 4
(Fig. 45). Ela ainda não é barroca, mas contém
todos os elementos que o novo estilo em breve
vai modelar e agrupar.
Quando as dimensões aumentam, a divi são por
simples pilastras parecerá insuficiente, aparecen-
do pilastras geminadas, flanqueadas dos dois la-
dos por meias pilastras, enquanto surge a forma
da dupla pilastra em feixe.
A coluna nunca desaparece inteiramente, mas
apenas no século X Vil recomeça a reviver mais
intensamente, não ficando limitada ao lucanário
do portal. mas ganhando toda a fachada. Deve
porém esperar muito tempo até receber nova-
mente um desenho livre. A princípio, permanece
dentro do muro pela metade ou ao menos por
uma quarta parte. S. Maria in Campitelli (de
Carla Rainaldi, 1665) (Fig. 42) é um dos primeiros
exemplos em que aparece inteiramente libertada. A
llnica diferença é que agora se apóia a uma pi-
lastra. Quanto à ordem das pilastras que dividem
a parede, inicialmente era a mesma no andar su-
perior e inferior, mas em breve a variação setor-
4. Geralmente Antonio da Sangallo é cons.iderado como o
autor. G. Milanesi quer alribu!-la a B. Peruzz i (VASARI, IV, 604,
n. 3), erroneamente, ao que parece. Em todo o caso, o interior é
de Sangallo, mas ele não conclui pessoalmente a construção.
Apenas sob Sixto V a fachada foi terminada por Ottaviano Mas-
cherino (BA GLIONI, Vile, p. 94). A comparaçã .o com suas ou-
tras obras faz presumir que em iodas as panes essenciais ele se-
guiu o desenho de Sangallo.
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44. GIACOMO l)ELLA PQRT A. li Gesõ. Planta . Roma. 45. E guema da fachada dn Igreja do S. Spirito.
na regra. Geralmente, é uma ordem compósita
que sucede à coríntia (mais raramente d6rica).
Do mesmo modo que na Baixa Antiguidade o ca-
pitel com folhas, que apresenta movimento, era o
preferido. O que é novo é o desenho maciço das
folhas: utiliza-se não a folha denteada do acanto,
mas uma fonna arredondada 5• Desde Antonio da
Sangallo é esta a forma constante; · encontra-se
também nas Regola de Vignola. O friso e a ar-
quitrave permanecem sem ornamento, mas na or-
dem inferior o friso geralmente apresenta uma
inscrição (a dedicat6ria) que, mais tarde, quando
as saliências se tomam mais freqüentes, passam a
aparecer, sem nenhum escrúpulo (por exemplo,
em S. Ignazio, 1636; S. Ambrogio e Cario etc.).
De capitel a capitel se estende uma guirlanda
ou então o espaço é preenchido por um cartucho.
A delimitação de uma zona própria dos capitéis
foi aplicada desde cedo na Renascença. O motivo
foi encontrado nos arcos de triunfo romanos.
Prim.eiro, há apenas uma moldura sem enchi-
mento; depois enchimento com guirlanda ou
cartucho, com formas sempre mais opulentas, de
modo que finalmente não resta nenhum espaço
livre, O tratamento dado ao andar inferior e supe-
rior é diferente, do mesmo modo que dos lucaná-
rios internos e externos. Voltaremos a isso mais
adiante (Fig. 43).
Os lucanários recebem inicialmente nichos en-
curvados (vazios), e acima e abaixo deles reen-
trâncias retangulares (ou painéis salientes). Já
nos anos 70, porém, quando o estilo se torna ab-
solutamente sério, evitam-se os nichos redondos
ou ao menos são reservados para o andar supe-
5. A arquitetura romana antiga já iniciara uma transforma-
ção do capitel grego no mesmo sentido. Escolheu o acanthus
ma/Ji.sem vez do acanthus spino.ra.
110
rior, mais livre, enquanto embaixo seu lugar é
ocupado por janelas de arquitetura retangular
(ver a fachada do Gesil segundo o projeto de
Vignola e de Giacomo della Porta) (Figs. 48, 49).
Em todo o caso, o nicho é doravante englobado
numa composição com frontão, aparecendo uma
das concepções fundamentais do barroco: projetar
toda a força da decoração para o alto. O frontão
não é sustentado por meias-coroas ou pilastras,
mas, bem proeminente e ricamente ornamentada,
repousa sobre opulentos consolos, terminados em
simples caneluras ou ranhuras. A base do frontão
quase sempre é interrompida, para evitar a linha
horizontal contínua, da mesma maneira que o pi-
lar se torna menos pesado por consoles verticais
ao prolongamento das ranhuras laterais. Uma le-
ve guirlanda completa a fachada. O próprio ni-
cho, porém, não deve dar a impressão de um es-
paço vazio; para o barroco ele é inconcebível
sem estátuas, e as figuras apaixonadamente mo-
vimentadas desse estilo, unidas ao luxuriante en-
quadramento arquitetônico, como acabamos de
descrever, constituem um conjunto de movimen-
tação magnífica (Fig. 51).
Os painéis, que podem valer como esboços de
relevos, como Michelangelo os tinha projetado
primeiro para ·s. Lorenzo (Florença), percorrem,
de acordo com sua escala, o mesmo desenvolvi-
mento: também eles recebem frontões com forte
saliência, ornamentações leves na base e um en-
chimento profuso.
O portal, originariamente simples e absoluta-
mente subordinado, torna-se aos _poucos a parte
principal da fachada por meio de várias colunas
salientes. O lucanário do portal recebe seu pr6-
prio frontão, e at.é um frontão duplo (o froot.ão
em arco e o triangular embutido).
 Do mesmo modo, a janela no andar superior
recebe uma significação maior na composição: de
um círculo sem ornamentação se transforma em
janela de ostentação, na qual a arquitetura dos
nichos chega ao seu auge.
As volutas por muito tempo mostraram uma
fonna vacilante: as primeiras, desenhadas por L.
B. Alberti para a Santa Maria Novella e orna-
mentadas com uma incrustação sem vida. não fi-
zeram escola. Também as volutas da Catedral de
Turim e de ·S. Agostino em Roma mostram a
grande insegurança sentida em relação a essa
fonna. Para S. Lorenzo, Michelangelo projetava
substituí-las por estátuas de adolescentes em ta-
manho colossal. Em Vignola as volutas têm um
desenho simples, uma inclinação abrupta, sem
tratamento ornamental (como em outro contexto
- na cdpula de São Pedro - também o fez Bra-
mante; cf. o desenho de Sedio, liv. III, fol. 66).
Sangallo tein mais impetuosidade (cf. S. Spirito;
a mesma forma no seu projeto para a fachada de
São Pedro, citada por Geymüller, op. cit., Ilustr.
42, Fig. 2). Segue-o o jovem Giacomo della
Porta em S. Caterina dei Fuoari, mas procurando
um contato maior com o corpo principal, acres-
centando uma folha inclinada para trás; em S. Gi-
rolamo, Martino Looghi o Velho e nomeada-
mente Mascherioo, em S. Maria Traspontina
criam soluções estranhas: o ponto de partida da
voluta acompanha o modelo de Vignola, mas
termina num caracol que coroa wna cabeça de
mulher com capitel jônico. Evidentemente é uma
tentativa de construção à maneira de cariátide,
mas é apenas mais tarde que Longhi o Jovem
consegue dar ao problema urna solução plena de
arrojo e liberdade em Santi Vincen:zo ed Anasta-
sio e em S. Antonio de' Portoghesi. Giacomo
della Porta (Gesu) propôs uma forma intermediá-
ria; a voluta é pesada mas cheia de vida; a espiral
descendente é bastante acentuada, conforme a
gravidade do estilo. Maderna finalmente deu à li-
nha o caráter de esforço apaixonado (S. Susana).
No barroco posterior a voluta perde o caráter pe-
sado e geralmente é tratada como contraforte ar-
queado. É o que se observa nas construções cita-
das de M. Longhi o Jovem, em S. Marcello de
Fontana (onde o motivo é um ramo de palmeira}
etc. (Figs. 43, 50, 51, 49).
Em Florença, a voluta é levemente cortada ao
meio, ou seja, . ela se compõe de dois elementos
que repartem entre si a fonna. Falta-lhe comple-
tamente a impetuosidade e o movimento (ver, por
exemplo, S. Trinità, de Nighetti). Ainda mais se
afastam do barroco romano os decoradores vene-
zianos, que dissolvem a voluta em meros arabes-
cos (cf. S. Maria ai Scalzi, de SaJvi).
Na maneira pesada, a borda horizontal do
frontão é sublinhada por acrotérios largos. Não é
um motivo barroco arrematar as pilastras em es-
tátuas, obeliscos, candelabros e tocheiros. Vig-
oola ainda queria estátuas para o Gesu, Porta
afastou qualquer coisa desse tipo. Se o barroco
faz wn coroamento, utiliza uma fonna maciça,
como uma balaustrada. que tem em toda a facha-
da o mesmo valor, como o faz Maderna em S.
Susana, onde as balaustradas sobre as paredes
nos dois lados da fachada sublinham e justificam,
ao mesmo tempo, o motivo.
Também os degraus na frente da igreja são
executados maciçamente, já não descem sim-
plesmente na frente da porta principal, mas se
estendem em toda a largura da fachada. (Em S.
Susanna a forma atual é uma restaura1:rão inodema
errada.) Mesmo grandes escadarias como em S.
A ARQUITETURARELIGIOSA 111
Gregorio Magoo (Fig. 28), no alto do Monte Ce-
lio, não têm nenhuma divisão para deixar as linhas
horizontais agir com todo o seu vigor. Fora disso,
as escadas têm pouca altura; correspondem ao pe-
destal da igreja, sempre muito baixo, em oposi-
ção ao que preconizavam os teóricos renascen-
tistas que, pelo contrário, exigiam precisamente
para ele a maior altura possível. A dignidade do
edifício era proporcional à altura. Assim em Al-
berti e também Serlio.
Não vamos nos estender mais sobre a execu-
ção das diversas partes da construção, pois, por
mais características que sejam, elas não consti-
tuem a essência do estilo. O principal são os no-
vos princípios da composição.
Nichos e painéis são os elementos da decora-
ção plana. Em · S. Spirito (Fig. 45) estão distribuí-
dos de tal modo que o nicho ocupa o centro do lu-
canário, rodeado por cima e por baixo, a intervalos
iguais, por um painel e, por todos os lados, por um
espaço livre agradável à vista. Essa é a sensibilida-
de da Renascença. O barroco introduz uma nova
lei: a superfície não é mais um conjunto fechado
em si mesmo, preenchido de modo a criar um
sentimento de serenidade; os nichos aparecem
estreitados entre as pilastras, não têm bastante
espaço ao ...seu redor, por isso tendem para cima;
não se conservam mais serenamente no meio da
superfície, mas do mesmo modo como sua forma-
ção decorativa corresponde ao impulso para o
alto, assim também sua localização mostra sua
tendência para o alto: geralmente, chegam a se
chocar com a zona dos capitéis, a ponto de,
muitas vezes, interrompê-la.
Ora tal composição só pode causar inquietação
e até angtlstia, se não for oferecida uma solução
do conflito. Tal solução de fato é dada no andar
112
superior, onde a excitação se acalma, a superfície
e o enchimento mantêm uma relação que garante
o apaziguamento.
Ao lado desse desenvolvimento vertical, o de-
senvolvimento horizontal da fachada recebe novo
tratamento. Em S. Spirito encontramos uma fa-
chada de cinco lucanários regularmente justa-
postos; apenas o lucanário central, um pouco
mais largo, é diverso. O barroco substitui essa
coordenação por uma enérgica subordinação, mas
num sentido diferente do que lhe era dado pela
Renascença. Nessa época dividia-se igualmente
as fachadas em partes independentes e depen-
dentes e, geralmente, o edifício central, domi-
nante, era flanqueado por edifícios de ângulos
menores, ligados ao corpo principal por partes
recuadas. Mas os elementos subordinados - e is-
so é decisivo - conservavam sempre o caráter de
individualidade autônoma; eram subordinados,
mas gozavam de um desenvolvimento inteira-
mente livre; não davam, em nenhum aspecto,
a impressão de serem forçados a renunciar a sua
essência por causa de uma vontade estranha,
mais poderosa. O barroco, pelo contrário, não re-
conhece qualquer existência individual livre. Tu-
do permanece encerrado na massa geral. A divi-
são horizontal consiste em ressaltar uma parte
central e escalonar para trás as partes laterais
num estado indiviso e informe. A ornamentação e
as colunas não se distribuem homogeneamente
por toda a largura da fachada, mas são dispostas
em progressão orientada para o centro, que vai
da pilastra à meia-coluna e da meia-coluna às três
quartas partes de coluna. Enquanto os lucanários
de canto permanecem vazios, no centro a magni-
ficência da decoração se ostenta em toda a ple-
nitude.
 Se acrescentarmos que, quanto às dimensões,
sempre se procurava o colossal, estarão esgota-
das as leis segundo as quais se originaram aque-
las fachadas que em breve fizeram com que não
só em Roma mas em toda a Itália a Renascença
fosse esquecida completamente.
O segundo período do barroco já não tem o
senso das progressões verticais e horizontais, de-
corando a superfície de maneira homogênea (o
que se observa já em S. Andrea della Valle,
1665). No Norte da Itália, nomeadamente em Ve-
neza. essa progressão jamais foi compreendida.
O barroco nunca se empenhou em dar uma
forma orgânica ao corpo da igreja. As fachadas
laterais são completamente negligenciadas, sem
que isso fosse encoberto. Apenas a parte capital
é ornamentada, bastando ordenar ligeiramente as
outras partes. Utiliza-se o tijolo em vez do tra-
vertino. A princípio, uma seqüência fraca de sa-
liências emoldura as janelas com capelas, mas,
mais tarde, isso é abandonado; do mesmo modo,
desaparecem as volutas, que eram repetidas
usualmente no andar superior recuado, segundo o
modelo da voluta da fachada. O exemplo mais
significativo desse descaso pelas fachadas são as
partes laterais de S. Maria de i Miracolo e del
Monte, na entrada do Corso.
Quanto ao espaço que circunda a igreja, so-
mente o lugar diante da fachada recebe uma
atenção especial. Bramante tinha projetado cir-
cundar suas construções de todos os lados, como
demonstra a grandiosa moldura de pórticos de
São Pedro (em Geymüller, Ilustr. 7). O barroco,
que não tem noção de corpo arquitetônico, dese-
ja, pelo contrário, conservar o olhar afastado dos
lados. A surpresa deve ser aquilo que se escond e
atrás da fachada. Em contrapartida, sempre que
possível, deixa-se um grande espaço diante da
fa~hada. Pois o barroco precisa de espaço, e o
exemplo mais grandioso dessa necessidade são as
colunatas de Bemini (Fig. 13).
3. Desenvolvimento histórico da construção
das fachadas. Dissemos que Santo Spirito cons-
tituíra como que o mode lo para todas as fachadas
posteriores: tudo ar ainda está em germe, não
antecipando nenhuma solução particular. As duas
ordens em cima e embaixo são semelhantes, o
centro não se projeta para a frente, o entabla-
mento é sereno e ininterrupto (Fig. 45).
A fachada de S. Caterina de' Funari 6 , de Gia-
como deUa Porta, é sua primeira obra, terminada
em 1564. O novo sentimento já se faz presente,
mas discretamente (Fig . 43).
O ordenamento das pilastras ainda é o mesmo
nas duas ordens, mas o preenchimento das super-
fícies já é diferente segundo o andar: embaixo,
compacto, sem espaço livre, em cima mais
fluente. A zona dos capitéis tem guirlandas opu-
lentas. Quanto ao desenvolvimento horizontal, os
três lucanários centrais, com entablamento, são
salientes, as pilastras dos ângulos são ressaltadas.
O desenho da porta já é mais significativo com
colunas livres. O conjunto ainda é timidamente
esguio 7 •
Mas no Gesu, em Roma, a primeira grande
obra que Porta pôde criar como sucessor de Vig-
6. Reprodução cm ROSSI, Insignia templa Romae, foi. 61.
LETAROUILLY, &lifice:r de Rome modeme, [, Ilustr. 7. PE-
YER-IMHOF, Renaissance-Architectur Itaüen:r, Hustr. 34.
GURLIIT, Barock in ltaüen, Fig. 26,
7. A fachada de S. Annunziata em Gênova (reproduzida cm
P. P. RUBENS, Pa/azzi di Genova, I, 61) é atribuída erroneamente
ao romano Oiocomo della Porta, Foi construída por um milanês
do mesmo nome, o que j!! se poderia ter concluído do estilo to-
talmente diverso.
A ARQUITETURARELIGIOSA 113
46. GIACOMO DELLA PORTA. Igreja de S. Maria 3.1 Monú. 47•.G[ACOMO OELLA PORTA.
Roma. Fachada da Igreja de S. Maria
ai Monti.
nola, as mudanças do oovo arq~teto oo projeto
do seu antecessor são do maior interesse e reve-
lam a evolução do estilo. Mas antes de exami-
ná-las, citemos a pequena fachada de S. Maria ai
Moo ti (Fig. 46) 8 , que, embora conclu(da apenas
em 1580, depois do Gesu, deve ser comparada à
de S. Caterina, cujo modelo ela reproduz, deres-
seis anos mais tarde (Figs. 47, 43).
A fachada produz um efeito de mais peso e
movimento. O pedestal é baixo, as pilastras lar-
gas, há um ático acentuado acima da primeira or-
dem, o que confere predominância ao primeiro
andar. O ático é aberto pela janela de cima. O
frontão amplia-se largamente. Quanto ao desen-
volvimento horizontal, os lucanários externos
(com as volutas) são recuados e se encostam à
pilastra do canto do edifício principal por meio
de uma meia pilastra, dando origem a um dégra-
dé, ainda ausente em S. Caterina. A decoração
esculpida é intensificada vivamente à medida que
se aproxima do centro. Os lucanários dos cantos
são estreitos e permanecem inteiramente vazios,
as zonas dos capitéis são pouco preenchidas. O
desenvolvimento vertical apresenta uma ordem
coríntia na pane de baixo e, em cima, compósita .;
os painéis acima e abaixo dos nichos contrastam
violentamente: o inferior quadrado e liso como
um pedestal, o de cima mais livre e ornamentado.
Outro contraste reflete a diferença das fachadas.
Acima do portal um painel dá uma sombra muito
forte e interrompe a zona dos capitéis. Em cima
tudo é mais sereno; mas o contraste ainda não é
elaborado com todo seu vigor e pureza. Fora is-
so, essa fachada é uma das mais perfeitas do es-
tilo.
8, ROSSI, 71. LETAROUILLY, 27, BURCKHARDT, Re-
naissarn;e in ltalit!n, Fig. 67.
li Gesu. Essa obra de Vignola é a construção
barroca t(pica. O arquiteto morreu em 1573,
quando a fachada ainda oão estava começada
(Fig. 48). O continuador da construção, Giacomo
della Porta, fez um novo projeto (Rg. 49), pelo
qual concluiu a fachada em 1575,
O sistema é idêntico nos dois casos; lucanários
de canto reentrantes, divisão por pilastras gemi-
nadas, ênfase na parte central: aí as pilastras são
elevadas ao nível de colunas, o lucanário do
portal é coroado por um frontão. Mas, apesar de
uma aparente semelhança nos meios de expres-
são, os efeitos são muito diferentes. Quanta cal'-
ma e clareza em Vignola! Comparado a Giacomo
della Porta, ele nos comove como os artistas da Re-
nasceoça. E de fato, reencootra-se a divisão precisa
da fachada e a autonomia das diferentes partes.
A primeira diferença profunda está na propor-
ção dos andares entre si: em Vigoola eles têm o
mesmo valor, em Giacomo della Porta, o andar
inferior predomina decididamente, enquanto o
superior parece um simples chapéu. Essa simpli-
ficação intensifica pronuociadamente a força da
fachada.
Os andares são divididos por . colunas gemina-
das. Com um friso colocado a dois terços da altu-
ra de baixo e a três quartos da altura de cima,
Vignola introduziu uma segunda divisão, para
conseguir superfícies menores. Os painéis que
resultaram disso têm todos proporções simples,
raciooais: são preeocbidos por nichos ou cerca-
dos por uma moldura regular, mas sempre trata-
dos como formas autônomas. Vignola conserva
as pilastras, unidas em pares, autônomas, inter-
calando nichos e molduras para que produzam,
não wn efeito maciço, mas como que individuali-
dades isoladas.
A ARQUITETURARELIGIOSA 115
 nMP~I-IUV AOMJ<tPAR.l• A"71RIOR
ll\COBO VJCNOLA 11,~CHIT!C'TO • INVLNTOat

.--- ·

---
__,

49. GIACOMO DELLA PORTA. ll Gesil.

48. VIGNOLA . Fachada da Igreja IJ Gesil.
 Porta abandona completamente esse princípio.
Aproxima as pilastras o mais possível e elimina
todo enchimento intermediário; deixa as superfí -
cies na sua integridade indivisa (uma listra es-
treita a meia altura muda pouco essa impressão).
Quer que a massa seja valorizada como massa; os
lucanários que são delimitados na parede pelas
pilastras são casuais na sua fonna, não recebendo
autonomia por nenhuma moldura. Além disso,
Porta não admite mais o arejamento da parede
pelos grandes nichos que Vignola tinha introdu-
zido nos lucanários dos cantos como continuação
das portas; deixa vazios esses lucanários, conse-
guindo assim a impressão de unidade maciça que
se desfaz apenas na região central, mas também
aí de modo comedido: a força plástica das colu-
nas é mitigada, e o portal do centro não mostra a
abertura livre em forma de arco de triunfo como
em Vignola, Apesar de toda a contenção porém o
desenvolvimento horizontal e o vertical são valo-
rizados de modo eficaz e até, pela primeira vez,
de maneira grandiosa. Predominam os elementos
que dão a impressão de peso: pedestal, cornija,
ático,' frontão e voluta . A arquitetura alcança a
expressão de uma solenidade quase opressiva.
Outra igreja cuja construção é atribuída a Gia-
como della Porta, S. Luigi de' Fran'?esi 9 .sai com-
pletamente da linha de evolução, mostrando
mesmo tal insegurança que mal conseguim os res-
ponsabilizá-lo pela construç~o de Maria ai Monti
e do Gesu 10 • Essa insípida fachada não revela
9. ROSSJ, 39; GURLITI, 31.
JO. Segundo VASA RI, 1, 123, teriam sido introduzidos na fa-
chada partes de oullll construção. E possível que isso tenha tido
influência, Não foi tampouco della Porta que II construiu, pelo
que diz BAGLIONl, p . 77: "le pone con li dueordini della facciata
furono di suo ordine e diseg.no". · foi. 215.
nenhum vestígio dos princípios que com força
crescente aparecem realizados nas obras de Gia-
como. Segundo o modelo de S. Maria dell' Ani-
ma, a parede da fachada tem a mesma largura no
andar superior, enquanto o frontão só correspon-
de à parte central. Mas como é insuficiente o
modo como essa superfície imensa está dividida,
o arquiteto tenta todos os meios: feixes de pilas-
tras, arcadas falsas, nichos redondos e retangula-
res, reentrâncias, painéis em relevo, fonnas que,
de outro modo, Porta jamais utiliza, -e tudo isso
espalh ado pela superfície sem nenhum senso ar-
quitetônico; nem vestígio do desenvolvimento
vertical etc. 11
Do mesmo modo, as fachadas de Martino
Longhi o Velho não têm valor próprio. É um
mestre acanhado do Norte da Itália que em Roma
procur a ansiosamente modelos, devendo o me-
lhor de si mesmo a Giacomo della Porta.
S. Atanasio dei Greci (acabada em 1582) 12 é
bastante enfadonha. Originárias do Norte da Itália
são as duas torres 13 que, subindo dos lucanários
dos cantos flanqueiam o frontão do mesmo modo
que, no andar de cima, as superf(cies escalonadas
para o interior, motivo que o barroco posterior
11. A data de construção da fachada é imprecisa. O fato de
Antonio da Sangallo ter feito um projeto da fachada (V ASARI,
V, ·484), poderia indicar que a obra foi começada ced.o. De outro
lado, a observação de Vasari, citada acima, indicaria um temzinus
ante quem, se a expressão: "le dene pietre ed altri Javori furono
posti nella facciata della chiesa de S. Luigi" (1, 123) se refere 11
fachada atual e não a outra, provisória. Se a construção é real -
mente anterior a 1568 (data da observação de Vasari), está muito
próxim a de S. Caterina de' Fll.llllii, não podendo absolutamente
ser atribuída a della Porta. Talvez só os portais sejam dele.
12. ROSSI, 62.
13. No Norte da Itália porém as torre s não são unidas à mas-
sa, mas são isoladas. Cf. os deseo.hos em Serlio, por exemplo, no
A ARQUITETURA RELIGIOSA 117
 utiliza com profusão 14 • A segunda construção de
Longhi, S. Girolamo de' Sclúavoni (1585) 15 , re-
toma o período da juventude de della Porta, mas
sem genialidade. No conjunto, conserva o siste-
ma de S. Caterina, com preenchimento mais túni-
do ainda das superfícies, unindo-se medrosa-
mente com os novos motivos romanos de subor-
dinação os elementos que ele traz do Norte da
Itália. O conjunto não produz impressão desagra-
dável; mas nosso projeto não é a hist6ria dos ar-
tistas e sim a do estilo, e s6 podemos por isso nos
deter rapidamente em artistas de menor importân-
cia.
Um deles é o mestre de S. Maria Trasponti-
na 16. Sua falta de habilidade aparece nas pro-
porções da fachada: três partes centrais seme-
lhantes; os pormenores, ao contrário, são vivos e
vigorosos, o que indica a existência de outro ar-
tista 17•
A razoável igreja Maria de Monserrato é de
Francesco da Volterra, mas ape sar de toda a ri-
queza e abundância de pormenores, não supera,
no sistema geral, S. Caterina de' Funari. O que
há de novo em S. Giacomo degli Incurabili não
pertence a Volterra, mas a Carla Maderna, que
completou a fachada.
14. A Trinità de' Monti, apar entada a 5. Atanasia, não é de
Domenico Fontána, como gerahncnte se admite. Só a escadaria e
o portal da igreja são dele. (Cf. a nota de ROSSI sob a reprod u-
ção no Nuovo Teatro delle Fabrir:he di Roma moderna). Do mes-
mo modo, Ranke se engana (PÃ.BSTE, 1s, 310) ao referir-se a uma
passagem da Vita Sixd V de Gualterius pela escadaria da Praça da
Espanha; trata-se eyídentemente da escada dessa igreja ("scalas-
que ad templum illud ab utroque portae latere co=odas perpul-
crasque admodum exstruxit"}.
15. ROSSI, 66.
16. ROSSI, 65.
17. Provavelmente Salustio (Salvcrio) Peruzzi começou a
fachada e On. Mascherino a completou. A comparação com S.
Maria della Scala faz essa tradição parecer exata.
118
Em Cario Maderna descobre-se uma nova per-
sonalidade criativa. Ele parte das dltimas obras
de della Porta, continuando depois de modo in-
dependente. Apresenta as idéias barrocas com
uma força arrebatadora, procurando sempre dar à
mas sa e ao movimento um caráter imponente.
Sua primeira criação pessoal, a fachada de S.
Sus aon a (Figs. 50, 51), é sua principal realização.
É uma obra que transmite um soberbo sentimento
de força, conservando, no entanto, o equilíbrio.
Ob serva -se uma tripla gradação na fachada, cuja
expressão plástica é a progressão da pilastra à
meia coluna, e da meia coluna à coluna de três
quartos. Os lucaoários exteriores não são deixa -
dos vazios. Maderna parte do motivo ornamental
simples (painéis em relevo sob re postos), para
terminar numa opulência transbordante. Nichos
com suas estátuas, frontões, guirlandas, tudo é
mais rico e movimentado do que anterior:mente .
A riqueza transborda num ímpeto para o alto: há
wna acentuação extremamente enérgica da ten-
dência vertical, que apenas se mostra serenada no
preenchimento regular do frontão. Comparado a
della Porta, Madema já demonstra que a gravida-
de pesada começa a desaparecer da arte; a pres-
são parece diminuir; as formas se movem mais
ale gre mente, o poder das horizontais é queb rado .
A fachada da Chiesa Nuova se originou sob o
influxo de S. Susanna 18 (de Fausto Rughesi, não
de M. Longhi). Ela é, aliás, consideravelmente
mais fraca. O próprio Maderna não manteve a
mesma qualidade e, no caso de S. Pedro, sua arte
revelou-se insuficiente. Como não soube encon -
trar na simplicidade a grandeza imponente, pro-
18. ROSSI, 29. LÚBKE, Gesr:hiclzteder Arr:lúter:m,.a,Fig.
80. GURLITI, op. cit., Fig. 83.
50. CARLO MAOERNA. lgreja de Santa Susanna. Roma. 51. CARLO MAOERNA . Igreja de Santa Susanna. Detalhe.
Roma.
curou-a no acllmulo e na multiplicidade, tornan-
do-se bombástico, desagradável. Com São Pedro
o estilo inicia seu segundo · período. Não preci-
samos mais preocupar-nos com isso.
Um retardatário do tempo anterior é o valente
Soria. Ergueu toda uma série de fachadas de
igrejas: S. Maria della Vittoria 19 , S. Catarina da
Siena, S. Gregorio Magno 20 , S. Carla de' Catina -
ri21. Seu valor reside não na vitalidade e riqueza.
de idéias da composição, mas na seriedade com
que tratava essas massas de travertino. Ele é o
verdadeiro representante da gravitas romana; ab-
solutamente independente, usa com muita mode-
ração os meios que uma arte evoluída utiliza para
agradar. S. Gregorio Magno no Monte Celi o é
considerado como o exemplo mais célebre. Tra-
tava -se de acrescentar à igreja que ficava no ftm-
do um átrio de colunas com fachadas e dar um
aspecto monumental à rampa de entrada. Soria
cumpriu a tarefa com pouca genialidade, mas
com honestidade. Já falei da escada: são degraus
homogêneos que vão de uma ponta à outra da fa-
chada; três patamares são a llnica divisão da es-
cada. No alto, uma fachada de dois andares, cada
um com três lucanários, divididos por feixes de
pilastras geminadas, abertos embaixo por arcos,
em cima por janelas, ambos porém relativamente
pequenos, para não prejudicar a impressão de
unidade maciça. O frontão corresponde só à parte
central 22 • Milizia 23 se queixa de que o arquiteto
não soube utilizar o terreno. "Com essa eleva-
19. ROSSI, 70.
20. lbid.
21. ROSSl, 50.
22. Este motivo reaparece em S. Cario de' Cati.nari e S. Ca-
terina da S icna.
23. MILIZIA, Menwrie II, 143.
120
ção, com tanto espaço livre na frente, poder-se-ia
criar urna perspectiva pictórica, que permitiria
ver num mesmo relance o átrio de colunas e a fa-
chada da igreja (atrás) ." A repreensão é justa,
mas não se refere ao talento e sim ao propósito
do arquiteto. As perspectivas ricas, pictóricas
não correspondem à serenidade característica do
gosto do primeiro estilo barroco.
4. Organização do espaço interno. O barroco
exige salas tão amplas e altas quanto possível.
Mas não é a progressão regular das dimensões
que condiciona a impressão. O São Pedro de
Bramante não é barroco. Tem-se af uma cópula
de dimensões consideráveis, mas Bramante dis-
pôs ao redor quatro cllpulas adjacentes, que não
a reduzem, apesar de a contrabalançar. Elas afir-
mam sua autonomia diante da grande cúpula,
moderando assim a impressão de grandiosidade.
Michelangelo, pelo contrário, procurava precisa -
mente essa impressão; limitou de tal modo as di-
mensões dessas cllpulas adjacentes que elas de-
saparecem ao lado da cdpula principal, conse-
guindo assim um centro que domina incondicio-
nalmente e em face do qual tudo o mais parece
subjugado e sem vontade própria. Em Michelan -
gelo o diâmetro das cllpulas adjacentes é apenas
um terço daquele central (d.D = 1 :3), em Bra-
mante já alcançava mais da metade desse diâmetro
da cllpula (d está para D na proporção da secção
áurea) 24 •
A essa intenção determinada de realizar numa
só peça os maiores espaços possíveis, o barroco
une naturalmente o desejo de dividir as paredes
24. A sensibilidade de Galeaz.zo Alessi é a de um homem da
Renascença (como se conserva por muito tempo no norte da Itá-
lia) quando, em S. Maria da Carignano (G!nova) constrói ctipu-
las secundárias e ctipulas principais na proporção de 1:1, 25.
com uma ordem única. Deixa-se de lado qualquer
referência à escala humana para conseguir aquele
efeito específico do grandioso, característico do
barroco. Bramante também tinha previsto articu-
lações colossais, mas deixou subsistir colunas
alegres, elegantes, que podem servir de refugio.
Assim o colossal não oprime, mas é de algum
modo acessível; o homem experimenta tranqüili-
dade ao contemplar essas formas menores, mais
próximas dele; sua existência, que nada vem
perturbar, garante-lhe apoio e segurança.
Michelangelo busca apenas o colossal. O que
é pequeno não pode subsistir paralelamente, con -
servando a autonomia. Onde ele aparece, como
nas construções capitolioas, surge comprimido e
entravado. Recordemos as colunas cujo peso as
empurra contra os pilares. O homem deve se cur -
var perante o que é mais forte do que ele.
O espaço interior na Renascença é calculado
para que o homem o domine, para que possa pre-
enchê-lo com seu sentimento vital; no barroco ele
é engolido pelo espaço, o desmedido o submerge.
Esses pontos de vista comandam a organização
do espaço interno das igrejas.
a. A nave longa com capelas. O Gesü fornece
o exemplo decisivo do plano simplificado: uma na-
ve de altura e largura consideráveis; no lugar das
naves laterais apenas uma fileira de capelas que,
conservadas na obscuridade 25 , não têm autono-
mia, servindo mais como transição do que como
conclusão. Uma arquitetura "pictórica" de gran-
des altares murais contribui ainda para apagar os
limites, abrindo à imaginação o domínio do inde-
finido. As capelas da Renascença pelo contrári o
25. As janelas da nave siio tão altas que a luz direta não pe-
netra na capela.
são claras até nos cantos mais afastados (Fig . 52) .
Os traoseptos tampouco chegam a um desenvolvi -
mento mais significativo; as mais das vezes não
têm profundidade maior do que as capelas26. O co-
ro termina em se.micfrculo.
Durante toda a Renascença predominou a nave
única, mas apenas nas igrejas de pequenas di-
mensões. Os espaços maiores eram divididos. O
elemento novo no Gesu é a utilização da . nave
d.nica em espaços grandes. Quanto à localização
das transições, lembremos a versão feita por Mi-
chelangelo do São Pedro de Bramante. Mais im-
portante ainda, em todo o caso detenninante para
Vignola, é o exemplo fornecido por Michelan -
gelo com a igreja de S. Maria degli Angel i. Co -
mo se sabe, tratava-se de transformar termas an -
tigas numa igreja para os cartuxos. Michelaogelo
se encarregou da tarefa. Ora, ele não era o ho -
mem que por reverência poupasse o antigo; se a
antiga nave no essencial conservou sua forma foi
porque correspondia às idéias de Michelangelo .
Chegara o tempo em que o espaço passou a ser
compreendido do mesmo modo que pelos roma -
nos do final do Império. A Renascença demons-
trara mais entusiasmo com a construção central
do panteão de Augusto. Para as paredes, Miche-
langelo também já adotara as capelas, como as de
Gesü. (No século XVII foram muradas nova -
mente. )
Apesar de tudo, Vigoola teve o mérito de ter
sido o primeiro que elaborou com pureza a forma
característíca da igreja barroca. Tudo o que é
26. Isso não parece basear-se apenas no fato de que todo o
espaço horizontal à disposição foi absorvido pela nave principal,
mas em que não se queria dar à nDVe longa qualquer contrapeso
significativo. O barroco posterior constrói novamente transeptos
salientes.
A ARQUITETURA RELIGIOSA 121
52. ll Gcsil. Roma.
anterior parece estreito e apertado ao lado do Ge-
su. Sua oave longa será, mesmo depois, determi-
nante para a reconstrução de São Pedro, onde
certamente oão podiam ser evitadas as oaves late-
rais, sendo contudo executadas numa fonna que
lhes retira o caráter de espaços independentes.
(Decomposição em c11pulas ovais; além disso,
a largura dos pilares impede em grande parte a
visão a partir da nave principal.)
Mas o barroco não manteve o ideal de uma
nave dnica, cuja importância derivava apenas das
dimensões amplas. No século XVll cedo se fez
sentir uma tendência para o pictórico, no sentido
de uma diversidade maior, desejando-se perspec-
tivas ricas, reduções interessante s e outros efeitos
que s6 podem ser alcançados com colunas e divi-
são livre do espaço. Essa divisão conduz à perda
do sentimento da grandeza absoluta.
S. Maria in Campitelli oferece um exemplo ca-
racterístico desse 11ltimo período. o Norte da
Itália, nomeadamente em Veneza, a arquitetura
sempre sofrera fortemente influências pictóricas.
Que diferença entre o Redentore 27 de Palladio e
as construções romanas! (Divisão do espaço, cú-
pula separada da nave longa, percepção de outro
espaço através das colunas do fundo.)
b. A abóbada de be.rço. O espaço interior é co-
berto por uma abóbada de berço. É totalmente anti-
barroco dividir a nave lo!}ga numa série de cúpulas,
como e fazia com predileção em Veneza e como
também praticava um mestre tão próximo do bar-
roco como Pellegrino Tibaldi (San Fedele, em
Milão. Do mesmo modo S. Ignazio, er.n Borgo
Sansepolcro). O estilo tende não a compartimen-
27. SCAMOZZI, Les bátimen1s de Pai/o.dic, foi., tomo lll,
llustr. l e ss.
tar o espaço, mas a deixá-lo, na medida do possí-
vel, como uma unidade só, o que é a função da
ab•óbada de berço.
Segundo L. B. Alberti, ela tem também sobre
o teto plaoo a vantagem de possuir maior digni-
tas; mas o essencial é sobretudo que ela dá a im-
pressão de movimento: a abóbada parece reno-
var-se a cada instante e tem-se mesmo a impres-
são, quando ela tem determinadas dimensões, de
que ela cresce e sobe; depois, suprime-se cada
vez mais o contexto tectônico, oculta-se o início
da abóbada e o todo é entregue à decoração.
O emprego da abóbada de berço sempre de-
pendera do problema da iluminação. Para que ela
pudes se expa ndir-se, foi preciso que se ousasse
fazer aberturas para a luz na cllpula e que se
abrissem janelas de formas múltiplas. S6 por
meio desse recurso se podia conseguir a luz de
cima indispensável ao caráter sagrado da cons-
trução. A abóbada de S. Andrea (Mântua) de Al-
berti, uma construção que se aproxima do tipo
barroc o28 , podia permanecer escura devjdo às
dimensões reduzidas, fazendo-se a entrada de luz
pela cúpula.
As primeiras aberturas com janelas semicircu-
lares na abóbada de Carmioe (Pádua) ainda são
do século XV 29 • Em S. Maria degli Angeli a so-
lução era facilitada pela existência dos cruzeiros
de ogivas. O passo dec'isivo é dado por Gesu,
onde entretanto a decoração atual pertence a uma
época muito posterior (Figs. 53, 54). Em São Pe-
28. Nave longa dnica com capelas; cdpula e abside (projeto
em BURCKHAROT, Renaissance, Fig. 75). Antibarroco é en- .
tretanto o comprímento da nave em comparação com a cdpula
(3: 1, quando devia chegar apenas à proporção de 2: 1), a ímpor-
tância atribufda aos braços do transepto (capelas laterais) e a pe-
quena abside.
29. BURCKHARDT, Renaissance in ltalien, p. 134.
A ARQUITETURARELIGIOSA 123
53. MICHELANGELO. Jgreja de Santa Maria degli Angeli.
Roma.
dro, é preci so esperar Maderoa para encontrar ja-
nelas na parte anterior da cúpula da nave longa.
c. Tratamento dado às paredes. A parede é
aberta pelas entradas das capelas. Essas entradas
são arqueadas e enquadradas por pilastras, que di-
videm a parede no comprimento.
A unidade dessa ordem mural é um motivo a
que a Renascença chegou apenas muito lenta-
mente. Igrejas de nave única e teto plano com
capelas, como S, Francesco al Monte (Florença)
de Cronaca (1500) justapõem duas ordens com-
pletas de pilastras: a inferior enquadra as capelas,
a superior, as janelas. Mais tarde, Sansovino (S .
Marcello, em Roma e S. Francesco della Vigna,
em Veneza) elimina a ordem superior, não divide
a parede, que tem janelas, reduzind~-a a uma es-
pécie de ático. Em Alberti (S. Andrea, Mântua),
a abóbada é ligada a um sistema unitário, mas em
caso de dimensões maiores, a construção longi -
tudinal, e especialmente a central, utilizam nor-
malmente duas ordens.
Bramante, no início, adotara também para São
Pedro essa divisão em duas ordens (Geyrnüller,
op. cit., Ilustr. 3, 4, 5), decidindo-se porém a se-
guir por uma ordem ininterrupta de pilastras com
colunas embaixo (Geymülle r, Ilustr . 13) e, final-
mente, até por uma ordem colossal pura, ao menos
em parte: as colunas (menores) são relegadas às
galerias situadas nas quatro extremidades dos bra-
ços da crn z (Geymüller, Ilustr . 14).
Miche langelo as elimina também (ver acima).
Desde então, esse sistema permanece a norma pa-
ra as construções romanas. O Norte da Itália, que
não conseguiu nunca superar uma mentalidade
mesquinha, poucas vezes mostrará uma obra que
transmita o sentimento de grandeza comparável
~uele dos edifícios romanos. Também em Roma,
no barroco posterior, manifesta-se novamente
uma tendência à fragmentação.
A divisão da parede se faz por meio de pilas-
tras. A pilastra é a expressão necessária da gra-
vidade contida . O Norte da Itália nunca dispensa
de todo a coluna (Palladio). Em Roma, ela reapa-
rece no interior das igrejas, apenas a partir do
momento em que a fachada volta a admiti-Ia (se-
gunda metade do século XVII).
A pilastra simples não podia fornecer uma di-
visão suficient emente acentuada em superfícies
muito grandes; Bramante (São Pedro) duplica-a e
lhe encaixa dois nichos superpostos . O Gesu,
apesar das proporções mais reduzidas (Figs. 54,
49), conserva a pilastra geminada, eliminando po-
rém os nichos (cf. a eliminação dos nichos da fa-
chada por della Porta). Igrejas menores se conten-
tam com a pilastra simples. S. Andrea della Valle
introduz a forma do feixe de pilastras (continuadas
também nas nervuras da abóbada). S. Maria in
Campitelli finalmente acumula as colunas livres;
tem então início o estilo suntuoso.
O desenho da pilastra corresponde ao espírito
com o qual ela é empregada: o caráter grave do
primeiro tempo emprega pedestal baixo e pesado.
Em Santa Maria degli Angeli, Michelangelo fez
levantar todo o soalho, para fazer desaparecer os
antigos pedestais esbe ltos das colunas. A liberta-
ção progressiva dos elementos realça também es-
sa parte, destinada a destacar a coluna do chão (a
mesma evolução do pedestal da fachada).
Mais reve lador ainda é o tratamento do ático.
O barroco exigia uma forma de grande peso. Mi-
chelangelo sufocou com um ático de riqueza
opressiva as bases esguias da abóbada com cruz
de ogiva que ele encontrara em Santa Maria degli
Angeli. O Gesu mostra uma forma mais simples,
A ARQUITETURA RELIGIOSA 125
54. I1 Gesu. entativa de reconstrução de um corte segundo projeto de VIG 1OLA.
mas mais pesada ainda. Depois, porém, a pressão
diminui e aos poucos o ático desaparece inteira-
mente (Fig. 55).
O arco '(isto é, a entrada da capela), que na
Renascença ocupa todo o lucaoário, sobe até a
cornija, à qual se liga por um consolo tenninal;
no barroco muitas vezes é mantido tão baixo que
dá origem a um espaço considerável abaixo da
comija. Como no Gesu (aqui o espaço livre da
parede em parte é aproveitado para uma galeria)
em Santa Maria dei Monti, na Chiesa Nuova . O
consolo terminal não está presente, reaparecendo
apenas com a tendência progressiva para o alto;
ao mesmo tempo os listéis ganham vida com fi-
guras sentadas ou deitadas, ficando com isso
acentuada energicamente a direção para o alto.
No São Pedro, pode-se observar a plástica pro-
gressiva das infelizes personagens dos listéis: as
últimas (as mais próximas da entrada) ameaçam a
cada momento precipitar-se para baixo com toda
sua massa imensa.
Vem a época em que toda a composição se
toma mais atormentada: como Borromini se es-
força para dar movimento à parede da antiga Ba-
sfiica de Latrão! Com isso, o interior da igreja
renunciava a um dos principais elementos de
efeito estético: o contraste com a fachada. Até
então, opondo•se à agitação externa, o interior
era muito tranqüilo e grandioso. Com Borromini
tudo começa a gritar no mesmo diapasão tanto no
exterior como no interior.
A aceleração do ritmo manifesta.se claramente
na alteração das proporções do arco dos lucaná-
rios. Os lucanários tornam-se cada vez mais es-
treitos, os arcos mais esbe lto s, a velocidade da
sucessão aumenta . Compare-se quanto a isso o
Gesu e S. Aodrea della Valle. Na nave longa de
São Pedro nota-se que Madema aproxima os pi-
lares muito mais do que seus antecessores.
O barroco introduz um novo motivo: um luca-
nário mais curto, colocado antes da cúpula e re-
tomado depois, sucede daí em diante os três lu-
canário s iguais da nave longa. Ele comporta en-
tão, habitualmente, não um arco, mas apenas uma
porta menor.
Evidentemente, com isso pretendia-se reforçar
os suportes da cdpula, mas para a vista é uma
preparação muito eficaz à cúpula 30 •
d. Cllpula e efeito de luz. Os traços gerais da
cdpula apresentam-se da seguinte maneira: tambor
redondo, não poligonal; divisão por meio de pilas-
tras ou col unas no interior e no exterior; ático;
calota esguia com nervuras; lanterna com coroa.
Naturalmente São Pedro se tornou o modelo para
todos. Michelangelo tenninou a cdpula princi()al
só até o tambor, deixando porém uma grande
rnaquete de madeira, segundo a qual Giacomo
della Porta completou, em 1588, a calota gigan-
tesca31.
Bramante projetava uma cdpula chata, como
aquela do Panteão com os conhecidos anéis em
degraus. A cúpula paira acima de uma coroa de
30. Um dos meus ami gos observou que era a retenção breve
da respira ção antes de segu ir o grande salto da ciipula (Fig . 17).
31. Ultimamente por GARNlER (Gaune des Beau:t-Ans, II,
vol. XIll, p. 202) e GURLITT (op. cit., p. 66) foi atribuído a
Giacomo dclla Porta não só o merecimento técnico mas tamMm
o artístico, A decisão da pergunta depende de saber se o modelo
de madeira de Michelangclo que existia difere da cúpula execu-
tada, Todos concedem que houve uma elevação da concha inter-
na, trata-se apenas da célebre linha do contorno exterior, As me-
didas variam. Goni (e Geymüller) reconhecem só Michelangelo
como artista. Geymüller (op. cil., p. 244): "Por dentro a ciipula é
um terço mais alta do que Michelangelo queria, no contorno ex-
terior porém, conservados exatamente os pormenores, é apenas
dois e meio palmos lllllÍS alta quer dizer em proporção absoluta-
mente imperceptível".
A ARQUITETURA RELIGIOSA 127
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55. Recoos1rução feita por Geymüllcr para o projeto de Bramante.

Cdpula de São Pedro de acordo com Scrlio.
56. Reconslrução feita por Letarouilly; detalhe exterior e interior
da cdpula scguodo modelo em madeira de Michelangelo (cer-
ca de 1550) e a gravura de Eti~nne Duperac.
colunas livres, que formam uma galeria 32 • O
conjunto é largo, tranqüilo, em oposição à obra
de Michelangelo, que aspira mais elevar -se e que
é toda ela nervos e força, sem ter, contudo, a
imaterialidade gótica.
H. v. Geymüller 33 descreve a diferença com as
seguintes palavras:
Na cdpula de Bramante uma homogeneidade serena se ex -
prime por meio de uma beleza fulgurante, no pórtico largo e nos
a.n.éis em degraus na base da cdpula; aqui o tambor é o elemento
principal; paira.oda sobre o IÚmulo do príncipe dos Apóstolos
como uma coroa magnífica, é provido apenas da cobertura ne-
cessária que ali repousa sobi-e as colunas; um.a leve cdpula acha -
m.da, elegante e graciosa. Michelangelo divide o pórtico numa
série de contrafortes com colunas geminadas na frente , refoi-çan -
do o elemento vertical , mas aumentando ao mesmo tempo o pe-
so. Nele a massada cdpula é muito maior.
Desde Michelangelo a história da cúpula é es-
sencialmente uma história de mudança de pro-
porções; não muda nada na organização. Eis co-
mo as proporções se modificam: as formas tor-
nam-se mais pesadas, também a cúpula se com-
prime, recuperando-se porém a seguir, notando-
se, de decênio em decênio, uma ascensão para
uma forma sempre mais esbelta. E isso no inte-
rior e no exterior. A cúpula de São Pedro, que
produzia a impressão de estar pairando tranqüi-
lamente, segundo a expressão de Burckbardt,
eleva-se ouro movimento mais e mais apressado.
32. Reprodução em SERLIO, liv. ili, fol. 66.
33. Op. cit., Texto p. 244.
Lembremos o mesmo fenômeno no campo da
pintura; os santos já não pairam, mas se elevam
numa apaixonada ascensão. No Gesu, a altura
corresponde apenas ao triplo da largura (medida
no interior, a partir do chão ), em S. Andrea della
Valle ela é exatame nte quatro vezes maior. Em
São Pedro, Giacomo della Porta levanta a calota
interna da cúpula um terço a mais que no projeto
de Michelangelo, o que aliás não altera a sereni -
dade dessa amplidão imensa (Fig. 56).
O objetivo principal da cúpula porém é fazer
penetrar na igreja aquelas ondas de luz tão es-
senciais ao caráter sagrado do lugar. Em con-
traste com a claridade supraterrestre que reina
ali, a nave longa é mantida relativamente escura,
mas é princ ipalmente o fundo das cape las que
mergulha inteiramente nas trevas 34 • O espaço pa-
rece ilimitado. São os efeitos da iluminação, que
a pintura acabava de descobrir, mas que aqui são
Levados ao extremos para que produzam o mais
poderoso impacto sobre nós. O barroco considera
a luz um fator essencial para criar a atmosfera. O
fato de manter o espaço mais escuro do que na
Renascen ça alia-se à gravidade das formas. Mais
tarde, quando a arqu itetura respira mais leve -
mente, o interior das igrej as volta a tornar -se
mais luminoso.
34. Compare-se o fenômeno análogo na pintura: o fundo es•
curo.
A ARQUITETURARELIGIOSA 129
2. OS PALÁCIOS

1. A arquitetura civil do barroco mostra uma

oposição notável em relação à arquitetura religi<r
sa.. Parece até que nela não houve uma evolução
barroca propriamente dita; é surpreendente en-
contrar, depois da opulência e imponência que
explodem nas fachadas das igrejas, uma criação
formal contida e severa. À primeira vista parece
impossível que o mesmo Madema, que criou S.
Susana , execute ao mesmo tempo aquele palácio
dos Mattei perto de S. Caterina de' Funari (Mat-
tei di Giove), submetido inteiramente à horizon -
tal, que, grande e nu, dá uma impressão de triste-
za quase sinistra (Fig. 57).
Pode-se, porém, também nesse domínio, falar
de um estilo barroco, mas a fachada dos palácios
obedecem a outras leis que a das igrejas . S6 se
pode v~la como arquitetura exterior, à qual cor-
responde uma arquitetura interna totalmente di-
versa: no exterior uma forma fria, rebarbativa, ao
interior uma magnificência exuberante e embria-
gadora.
Chegara o tempo da fidalguia à maneira espa-
nhola: gravidade e rigidez nas relações sociais;
em vez da expressão natural de um sentimento
vivo, uma atitude afetada; em vez da diversidade
do individual, um tom impessoal e indiferente 1•
Essas características determinam a natureza dos
palácios da alta sociedade, cujo modelo é dado
por Antonio da Sangallo com sua casa, que man-
dou construir em Roma 2 (Palazzo Saccbetti, Fig.
58), onde se tomara uma personalidade de desta-
que. Nessa construção ele renuncia a todo calor
pessoal e vivo, atingindo o tom que convém à
época . Qualquer manifestação mais livre é reser -
vada para o interior da casa.
Os edifícios públicos, dentre os quais os palá -
cios papais, são uma exceção, pois não estão su-
jeitos a determinadas regras sociais. A liberdade
e o fausto manifestam-se igualmente em seu as-
pecto exterior (Fig. 59).
O tipo florentino do palácio alonga e despoja
todas as fonnas: a gravidade romana, a concep-
ção de grandeza calma, um modo amplo e fausto-
so de sei:, tudo isso se manteve estranho em Flo-
rença.
Do mesmo modo a serena riqueza dos palácios
de Gênova, de autoria de Galeazzo Alessi, são a
expressão feliz de urna exaltação jubilosa, é um
l. Cf. RANKE, Pa'!we, /8, J 17.
2. '?iga-se de. passage_m que todos os artistas adquirem cada
vez mais uma pos ição social. Ocupam altas posições na sociedade
de ~orna, tom~ - se ca_va/Jie,:i,são utilizados em missões diplo-
máucas. Isso explica mwta coisa em seu estilo.
132
fenômeno não só anti-romano mas também dis-
tante do barroco em geral.
2. O palácio romano, na época da renovação
religiosa, é um edifício grande, grave, aristocrá-
tico3. A parede de tijolos é recoberta por reboco
liso homogên eo . As divisões, ângulos, cornijas,
janelas, são executados em pedra de cantaria. Es-
se sistema, empregado já no Palazzo di Venezia,
é rejeitado temporariame nte por Bramante, mas
volta a impor- se com Antonio da Sangallo, como
se observa, principalmente, no Palazzo Farnese
(Fig. 14).
A alvenaria rústica não é mais admitida nem
no térreo, ficando reservada à construção campo-
nesa, que é mais livre 4 , e a delicada alvenaria de
pedras de cantaria (segundo o exemplo da Chan-
celaria) não corresponde ao gosto barroco pela
massa.
A parede é dividida o menos possível. Bra-
mante inc luíra cada janela num sistema bem defi -
nido de pilastras e comijas, de modo que o lugar
de cada parte parecia intencional e preparado,
necessário e imutável. Onde o ordenamento ver-
tical se tomara supérfluo pelas meias colunas das
janelas, manifestava-se a exigência de uma forma
restrita pelos frisos das janelas sob os frontões,
de modo a mantê-las num enquadramento fixo
(Rafael: Palaz zo dali' Aquila e Palazzo Pandolfini;
Baccio d' Agnolo: Palazzo Bartolini; Antonio Do-
sio: Palazzo Lardarel e outros). O barroco renun -
cia a essa divisão, rompendo o menos possível
J. A f6nnula de Scamoz.zi é: "tenghinc dei gravei pa/,aw".
4._ Ao menos em _Roma. Ver, em contrapartida, por exemplo,
o á~o d~ Pala.uo P11u de Amrnannati em Florença e o átrio d<'
palácio episcopal, de Pelligrino Tibaldi , em Milão.
57. CARLO MADERNA . Palazzo Mauci. Roma. 58. Al'ITONIO DA SANGALLO. Palazzo Sacchetti . Roma.
 a integralidade da parede 5 • Quanto ao Palazzo
Farnese, Sangallo nunca pensou em aplicar frisos
sob os frontões das janelas; faltam igualmente as
pilastras ou as meias colunas que dividiriam a pa-
rede e, embora se possa dizer que de alguma ma-
neira as colunas das janelas as substituem, elas
também tenninam desaparecendo sem que nada
as su bstitua. Mais que isso, chega-se a deixar as
janelas do mezanino pairar inteiramente livres no
ar (Palazzo Sacchetti, de Sangallo, Fig. 58) 6 e,
finalmente, a retirar a um andar inteiro qualquer
apoio tectônico (Palazzo Ruspoli de Ammannati).
O barroco tardio torna a empregar as pilastras,
como no Palazzo Odescalchi de Bemini, modelo
de todas as construções posterio res (Fig. 11).
O mesmo gosto pela unidad e da massa deter-
mina a relação entre a parede e a abertura. As
largas janelas da Renascen ça tomam-se cada vez
mais esguias, elegantes, quase comprimidas, de-
vendo recuar diante da massa da parede. Os pisos
são elevados a tal ponto que se origina uma
grande superfície vazia na parede acima das ja-
nelas 7. Térreos - completamen te fechados e sem
nenhuma divisão produzem um grande impacto
de poder como na Sapienza (segundo o modelo
da villa do papa Júlio?). Abandona-se o preen-
chimento decorativo das superfícies.
5. É característica a omissão das arúculaç~ no Palazzo
Anguillara de Arnmannati (Florença), que no ma1Srepete exata-
mente o tipo Lardarel .
6. Até que ponto se teria gostado de ir quanto a isso pode-se
ver em ilustrações contemporâneas. Lembro-me de uma reprodu-
ção do Palazzo Salviati (Gal. Doria, sala IV, n. 13, atribuída a
Poussw), na. qual esta parte está elevada ~uito n;ais do q~e na
realidade. Isso intensifica grandemente a 1mpressao de maJesta•
de .
7. Conwdo Vignola awdalhes dera uma pequena comija
sobrea qual se podiam firmar (Palazzo Farnesc, Piaccnza).
134
Também isso muda depois na primeira metade
do século XVII.
3. A composição horizontal. A largura da fa-
chada geralmente é muito importante em relação à
altura: há uma visível predileção pela fachada am-
pla, faustosa, confortável. Mesmo sendo a largura
muito importante (o Palazzo Ruspoli de Am-
rnannati comporta dezenove eixos) 8, o corpo da
construção não é dividido em alas salientes (como,
por exemplo, na Chancelaria) ou por uma saliência
no centro, mas mantido numa massa homogênea.
O Palazzo Barberini já pertence a uma fase de
sensibilidade inteiramente nova.
A disposição ótmica das janelas 9 é uma espé-
cie interessante de - desenvolvimento horizontal,
que se encontra na fachada dos fundos da Sa-
pienza (talvez uma evocação de Michelangelo) 1º
e é empregada diversas vezes por Giacomo della
Porta (Palazzo Chigi na Piazza Colonna) 11 • As
janelas se juntam no centro em movimento vivo,
enquanto, nas extremidades, janelas isoladas lhes
opõem um sereno ponto de partida (Figs . 60, 61).
4. A composição vertical não mais se apresenta
numa seqüência de andares autônomos, de forma-
ção progressivamente mais leve, fazendo que o
todo pareça composto de elementos homogêneos.
Agora, pelo contrário, um andar domina decidi-
damente, devendo os outros, que não possuem
sentido ou significado a não ser em relação a ele,
submeter-se.
8. Reprodução em FÊ.RRERIO, Paiarri di Roma, 1, 23 .,
9. Preparada pela disposição m~u:ica, mas movimentada,
das janelas nas fachadas laterais do Palaz.z.oFarncse.
LO. FERRERIO, l, 30,Ler I. 70.
11. FERRERIO, 11, 14.
59. CARLO MADERNAe BERNINI.Palazzo Barberini. Roma.
 O andar principal visa retirar do andar se-
guinte toda autonomia. Essa posição dominadora
é expressa no desenho das janelas: no térreo ele é
severo, em cima, bem simples, ficando rese rvada
para as -janelas do meio uma abertura majestosa,
o frontão bem proeminente, consolos e batentes.
O efeí_to principal, porém, reside na altura impo-
nente desse andar, que corresponde à poderosa
ordenação das salas no interior; mas como essas
salas são iluminadas insuficientemente por uma
única fileira de janelas que ficam bem abaixo da
metade da altura da parede, era neces sário abrir
uma segunda fileira de aberturas de luz menor es,
que de fora parecem um mezanino. Não faltam
casos em que foi prevista uma sobreloja, mas são
raros 12 •
O mezanino não é mais encoberto ou disposto
apenas de modo decorativo, como na Renascen -
ça, podendo aparecer com significado ' arquitetô-
nico e até com muita importância, pelo ritmo
cheio de impetuosidade que ele empresta ao de-
senvolvimento vertical da fachada. Ele não ocupa
exatamente o centro entre as grandes jan elas e a
cornija, parecendo deslocado para um ou outro
lado. É preciso um senso aguçado de proporções
para combinar entre si as dimensões das jane las .
Mas há e~emplos excelentes . nos quais as janelas
da fila superior são calculadas como o termo mé-
dio entre as janelas principais e dos mezaninos,
garantindo assim satisfatoriamente a harmonia da
fachada. Os florentinos nunca simpatizaram com
o mezanino. Também em Roma ele torna a desa-
parecer, quando, mais tarde, foi abandonado o
12. Serlio afiffila que para o inverno se exigiam espaços me-
nores por causa da calefação mais fácil. BURCKHARDT, Re-
naissance inltalien, p. Í90.
136
princípio da unidade da fachada, atribuindo-se
novamente o mesmo valor a cada andar (Palazzo
Altieri etc.; exemplos isolados já se encontram
antes, por exemplo, o Palazzo Sciarra.)
o · desenho homogêneo da fachada começa
com os últimos trabalhos romanos de Bramante.
O Palazzo Giraud se distingue essencialmente da
Chancelaria por sublinhar mais o andar principal.
No térreo ao mesmo tempo desaparecem as juntas
verticais, o que acentua o caráter de mero pe-
destal. Este' ideal está realizado com mais clareza
no último estilo de Bramante, representado por
sua própria casa 13 : embaixo, alvenaria rustica,
com a aparência indiscutível de pedestal; em ci-
ma, urna ordem de meias colunas geminadas. Um
desenvolvim ento ulterior foi realizado por Ra-
fael(?), acrescentando um terceiro andar como
ático no Palazzo Vidoni-Caffarelli 14. O mesmo
ocorre no Palazzo Costa de Peruzzi 15, onde as
meias colunas são atenuadas em feixes de pilas-
tras 16(Fig. 62).
Mas, ainda que modificada, a unidade formal
da Renascença não satisfazia ao gosto barroco.
Da! em diante, não se suporta mais a divisão do
corpo do edifício em elementos claramente sepa-
rados, devendo a fachada ser concebida como
uma grande massa homogênea. Por isso o barro-
13. Ver acima nota 6 do capítulo anterior.
14. Reprodução em LETAROUlLL Y ,I, 106,Asjuntasverticaís
desaparecem também no pedestal de alvenaria rástica. A forma
atual do ático em todo o caso não deve ser atribuída a Rafael.
Teria ele realmente previsto um ático?
15. LETAROUILLY, I,43 .
16, Sem alvenaria rústica: o pequeno Palazzo Spada, Via Capo
di Ferro(LETAROUILLY,I, 27, PEYER-IMHOF,18)e o Palaz-
zo de Vignola na Piazza Navona (LET AROUILL Y, I, 37). Giulio
Romano não conseguiu nunca resolver o problema. O seu ponto
fraco sã~ as proporções,
co evita os contrastes assim como uma nítida se- os arcos no térreo não são barrocos. Em seguida,
paração dos cordões de andares, as ordens de o Palaz2.0 Nicollini, de Sansovino 21 • Percebe-se
pilastras e de meias colunas. Não são as formas ali claramente que não é por um novo sistema,
precisas, mas as proporções das massas que con - mas pelo tratamento dos dados já existentes que
tam. o barroco se manifesta, principalmente oa relação
O primeiro grande modelo de uma fachada entre a parede e a abertura, na proporção das ja-
nesse espírito (sem mezanino) teria sido dado por nelas em relação ao andar e dos andares entre si.
Antonio da Sangallo no Palazzo Famese, se Mi- Doravante, desaparecem do térreo as pequenas
chelangelo não tivesse modificado a obra oo 111- lojas. O Palazzo Angelo Massimi 22 de Peruzzi (?)
timo instante. O que certamente não foi vantajo- (ao lado de Massimi alie Co lonne ) já procura o
so, pois, levantando a comija dois metros 17, as efeito de massa e é muito contido na expressão.
Janelas perderam toda a proporção, parecendo O Palazzo Sacchetti, de Sangallo (Fig . 58) 23 ,
realmente pequenas demais • A intenção de
18 que foi sua própria casa, é interessante como ex-
Antonio era levar a comija tenninal para cima e pressão da sua convic ção mais pessoal, mas as
bem perto dos frontões da fileira de janelas supe- grandes janelas do térreo são ainda incômodas. A
riores, de modo que o andar principal, com suas finestra terrena, como era apreciada em Floren-
grandes janelas e a grande porção de parede que ça, não com bina com o aspecto de pedestal desse
as encima mantivesse seu efeito, que se perdeu andar. Citem os ainda o Palazzo Mattei Paganica,
completamente pela repetição -(mais fraca) do de Vignola 24 •
mesmo motivo no primeiro andar (Fig. 14). O Palazzo Farnese 25 em Piacenza, construído
De resto, essa idéia não se perdeu; o espírito por Vignola e iniciado antes de 1550, sob a in-
barroco a concebeu e vai retomá -la: meio. século fluência de Sangallo, apresenta um grande inte-
mais tarde, reaparece - não, certamente, de uma resse. Cinco andares são ali dispostos de tal mo-
mane.ira muito feliz - no Palácio do Latrão, de do que, para a vista, só existe um andar princi-
Domenico Footana 19 • pal. O efeito poderoso de massa não é mitigado
Quanto à fachada com mezanino acima das ja - por nenhuma espécie de divisão vertical. Os me-
nelas principais, do tipo descrito acima, já na zaninos (retan gulares, à maneira de Bolonha) re-
Renascença se encontram exemplos, principal- pousam ainda em seus próprios frisos, subordi-
mente o Palazzo dell'Aquila, de Rafael 2 º. Apenas nados a eles. Contudo, as proporções são ainda
bastan te tíµridas, pois ainda não se chegou à
grandeza romana.
17. LET AROUILL Y, tel110 da p. 289 .
18. Cícero, II 4 , 208.
19. FERRERIO, I, 10. LETAROUILLY, 111,229.
21. LETAR OUILLY, 1, 14.
20 . Veja acima nota. Restauração em LET AROUILL Y, III,
22. LET AROUILL Y, III, 299.
346 . GEYMÜ LLER, Raffael!o, f. 30, 31. Aqui aparece m~is clara-
mente do que na restauração de Letarouilly o caráter re11J1SCen- 23. LET AROUILL Y, II, 92.
tista. Os arcos embaixo são mais pronunciados, o andar principal 24. L ETAROUILL Y, ili, 314.
é menos dominador, a comija, mais acentuada. 25. GURLITT, Fig. 19.

OS PALÁCIOS 137
60. GIACOMO DELLA PORTA. Palaz.zo deUa Sapienza. Roma.
l' li \I ") /JJ IJ. 11.1-, I f (.«;
.. w
-.nc;·1'1H:-c1r, • n ~,-..,srr,'\'oCIIIGI ,, . rHJ I \ ,f'I.QSJ,.'A in,.111t1 JT\ A.\ Dl IJ ... .,, ,o ,,. 1 L \ l'CR ÍI
---·-- ,!_fC:\ '/T \l,\ n... CAIUA.l ·" \IJJ.Jl..',I J, ll/lllT\ L\( T> 11.-T lJll 1. \ t,/</ C \
-- - ..._ _..."""',d- ..,_.,_,...,..
...- .._ ...._ ,.. ••

61. GlACOMO OELLA PORTA. Palaz.zo Cbigi. Fachada segundo Ferrerio. Roma.
 Giacomo della Porta, discípulo de Vignola, dá
o passo decisivo tanto na arquitetura religios a
como na arquitetura civil, ao dar ao palácio a
plenitude maciça e o movimento da composição,
característicos do barroco. O Palazzo Paluzzi, o
Palazzo Boadile e um palácio sem nome na Via
del Gesu (demolido) 26 ainda são sóbrios e come-
didos, mas a seguir as formas se tomam mais
cheias, entrando nas proporções aquela ~osão que
é característica do barroco: Palazzo Chigi 27 , Palaz-
ro d'Este 28 e Palazzo Serlupi (inacabado) (Fig. 61).
5. As divisões. O pedestal. Na Chancelaria o
pedestal ocupava a quarta parte da altura do tér-
reo; no Palazzo Farnese é um batente salie nte,
muito mais baixo; mais tarde quase não é indicado.
Os arquitetos se contentam com lajes pequenas
com o lado estreito voltado para cima: o térreo to-
do substitui o çedestal (Fig. 14).
Os frisos igualmente são estreitados em sim-
ples faixas, para evitar interrupções marcantes.
Na época de transição havia preferência por fai-
xas robustas, decoradas por meandros e reforça -
das por um friso ornamental. Anteriormente,
quando havia ordem de pilastras, usa va-se um
entablamento cheio. Florença conserva essa for-
ma ainda por muito tempo no que se refere à pi-
lastra de canto.
Em Roma os cantos não são de modo nenhum
acentuados (poucas vezes) ou são sublinhados
com pedras de tamanho diverso, resultando uma
linha divisória atormentada. Originariamente,
26. A autoria dos projetos de todos é incerta. O Palazzo Pa.luz-
zi ê reproduzido cm FERRERIO, II, 39 e GURLITT, Fig. 30; o
Palazzo Boadile em LETAROUILL Y, 1, 36; o Palazzo da Via dei
Gesil em FERRERIO, II, S2.
27. FERRERIO, li, 14.
28. FERRERIO, li, 20.
140
também para o Palazzo Farnese, Sangallo tinha
projetado pilastras angulares, mas depois foram
substituídas por saliências de alvenaria. Os últi-
mos exemplos das pilastras angulares romanas
são as · da villa do Papa Júlio. Esse motivo, que
remonta provavelmente aos arquitetos florenti-
nos, estava em contradição com o gosto barroco
pela massa.
A comija s6 pode sobressair pouco, porque o
andar de cima tem pouca altura. O exemplo de
Michel~gelo no Palazzo Farnese, apesar de toda
a admiração que suscitou, não foi imitado. A
fonna dada a ele é variável, confonne o caso. Em
Florença a pequena armadura de telhado saliente
é mantida (Fig. 14).
O friso debaixo da cornija, que, por exemplo,
no Palazzo Pandolfioi de Rafael parece larga fai-
xa frontal, magnífica, sem ornamento, as mais
das vezes é omitido no barroco romano, pois o
motivo é considerado demasiadamente sereno.
Quando aparece, o friso é bem estreito e orna-
mentado, como no Palazzo Farnese e (mais estrei-
to) no Palazzo Lateranense.
6. As janelas. As janelas não têm mais forma
autônoma; não são mais edículas, pequenas casas
sobre a casa, que apresentam suas próprias meias
colunas ou pilastras, coroadas por um frontão 29 •
O barroco não admite essa existência isolada, io-
di vidual. Uma faixa simples, muitas vezes esca-
lonada em direção à parede, substitui a pilastra
ou a meia coluna, mas o frontão é sustentado por
consoles que tenninam nessas faixas murais.
29. Em Florença não se renuncia às janelas autônomas . Ape-
nas Ammannati, depois de uma eslllda em Roma, procurou in-
troduzir em Floren ça a inovação ; mas no Palazzo Pitti teve, con-
tudo, de se contentar com a forma o-adicional.
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62. BALDAS SARE PERUZZI. Palau.o Costa. Fachada segundo Letarouilly. Roma.
 É esse o tipo básico da janela barroca, cuJa
fonna certamente remonta a Micbelangelo, como
se vê, primeiro, no Palazzo Riccardi (Mediei) em
Florença 30 , depois na capela mortuária de S. Lo-
renzo e no primeiro andar do átrio do Palazzo
Farnese . O mesmo expedient e é logo encontra do
em Peruzzi, no Palazzo Linotte e (sem faixas) no
Palazzo Costa (Fig. 62 ).
Se as janelas da moradia de Bramante têm
frontões sem consoles, as posteriores adquirem
uma forma mais_ rica pela duplicação dos conso-
los, um voltado para a frente e o outro para o la-
do (Giacomo della Porta, Palazzo d'Este), pela
ruptura da base do frontão e pelo suporte de um
prolongamento por meio de tr!glifos colocados
acima do peitoril da janela.
No conjunto, o frontão é utilizado com parci-
mônia; muitas vezes é substituído por um sim ples
alpendre horizontal (com ou sem consolo); mas,
via de regra, é reservado para o andar que se
quer acentuar . As janelas do térreo são então
providas do alpendre simples, já mencionado,
mas aquelas do último andar possuem apenas um
enquadramento bem restrito.
Do mesmo modo, o desenho da base da janela
é variável. Primeiramente, cada janela tinha seu
próprio batente. Agora, ele só é tolerado em lo-
cais privilegiados, pois significa um indício de
autonomia. Em outros -. lugares as janelas devem
assentar diretamente num friso 31 , como ocorre
com regularidade no ó.ltimo andar.
30. Reprodução em BURCKHARD T, Renaissance in ltalien,
fig. 9; VASARJ, VII, 191: (Michelangc!o) "_fcce ~r i1 palazzo
de'Medíci il modcllo di alcune fioestre 1n-gmoccbiate a quelle
stanze che sono sul canto" etc.
31. Sem que por isso a borda interna da moldura tenha rece-
bido na p~ de baixo uma di~ão horizontal fechando para
dentro, segundo o gosto da Renascença.
142
Apesar de toda a moderação da arquitetura de
palácios, a preferência barroca pela ênfase exclu-
siva das partes superiores é inegável. A cobertura
horizontal da jan ela por um alpendre é, certa -
mente, um motivo simples; contudo, quando pos-
sui um desenho muito firme, lança uma sombra
muito forte e portanto uma acentuação unilateral
da extremidade superior . O únpeto vertical mani-
festa-se ainda com mais clareza nos frontões.
Toda a força plástica é lançada para cima. A isso
se opõe a regularidade perfeita das janelas da
Chancelaria. O Palazw Giraud mostra já os sin-
tomas da mudança de estilo: as pilastras das ja-
nelas pennanecem sem qualquer ornamento, toda
a decoração se amontoa nos listéis dos arcos.
7. Os portais. A disposição da porta é condi -
cionada externamente pela necessidade de uma
abertura alta e larga para a entrada de carros. So-
bre o uso generalizado de carros, cf. Ricci, Sto-
ria deli' architettura in ltalia, II, 45 32 • Essa ne-
cessidade funcional favorecia as intenções do es-
tilo barroco, nomeadamente na sua forma tardia.
O portal tomou-se a peça de ostentação da fa-
chada. Ele recebe o melhor acabamento no ponto
em que, atingindo o andar principal, sustenta um
balcão e se prolonga numa rica janela central
com um escudo de armas e ornamentação diversa.
Os primeiros portais suntuosos com colunas e
meias pilastras laterais encontram-se em Sangal-
lo, no Palazzo Palma e na Chancelaria. O do Pa-
lazzo Farnese, de alvenaria rostica, é cheio de re-
cato. A janela e o brasão acima do portal são de
Michelangelo. É o primeiro exemplo de tal coo-
32. O aumento do tráfego de call'OS tamb&n exigiu um alar-
gamento das ruas, o que naturalmente repercutiu na expressão
formal das fachadas.
junto. Do período propriamente barroco não pro-
duziu nada de pomposo; a pompa foi acrescenta-
da por arquitetos posteriores. Nomeadamente as
colunas salientes pertencem apenas a uma fase
tardia do estilo.
F.rn contrapartida. procura-se. desde o início.
acentuar a impressão de imponência utilizando
um terreno em declive e outras particular'i.dades
desse tipo 33 •
8. O pátio. O espúito da Renascença talvez
não tenha se pronunciado com tanta pureza como
no desenho leve e livre de uma série de átrios com
pilares e pequenos átrios. Em Roma, temos o
exemplo incomparável da Chancelaria, que não
foi imitado. Se aqui e ali ainda se encontram ar-
cadas com colunas, são casos muito raros e sem-
pre de mestres do Norte da Itália. A gravitas ro-
mana exige o pilar e diz-se expressamente que os
átrios com pilares são construídos à romana. O
barroco s6 dá ao átrio uma forma regular quando
dispõe de grandes dimensões; nos palácios meno -
res o átrio perde a importância como lugar de la-
zer (Fig . 63).
Entre esses grandes .átrios alguns têm um
efeito imponente, tanto por causa das dimensões
como da pesada imponência.
O primeiro modelo importante é o átrio do
Palazzo Farnese (Fig. 64), Encontram-se ali arca -
das com pilares com meias colunas, executadas
nos dois andares, tendo em cima um terceiro andar
com uma ordem de pilastras. O térreo e o primeiro
andar são de Antonio da Sangallo; quando Mi-
chelangelo retomou a construção, só faltava ter-
33. SCAMOZZI (Arclutett11ra, I, 241) exige que os palácios
tenham um espaço livre para favorecer uma manobra aparatosa
dos carros na chegada.
minar os arcos de cima. Para isso Michelangelo
escolheu o arco abatido em vez do arco de volta
inteira ; além disso, murou dois lados das arcadas 34 •
No segundo andar. que Sangallo também pro-
jetara fechar, ele procede independentemente: dá-
lhe uma altura maior (que corresponde às modifi-
cações feitas na fachada). divide-o com feixes de
pilastras, abre janelas atormentadas. que lembram
as fonnas da Laureoziana. fragmenta o friso para
dar-lhe movimento, concebendo o conjunto para
contrastá-lo com a severidade pesada das partes
inferiores . Mas que diferença com a sutil articu-
lação da Chancelaria! (Fig. 64).
A diferença não está só na construção com
pilares. No Palazzo di Venezia, Roma possui,
dos inícios da Renascença, um átrio com pilares
de meias colunas num desenho dos mais alegres:
duas claras arcadas sobrepostas, proporções leves
e esbeltas, colunas em pedestais altos, um enta-
blamento e uma comija que nada têm de pesados.
Esses elementos são, em contrapartida. utilizados
no Palazzo Farnese justamente em sentido contrá-
rio, para produzir um efeito severo e pesado!
O Palazzo Farnese de Vignola, em Piacenza,
pennaneceu incompleto e foi em parte descarac-
terizado por construções posteriores. Estavam
projetadas: duas filas de arcadas, as aberturas se-
paradas por largas massas murais, ângulos do
átrio arredondados com dois nichos sobrepostos.
Num dos lados uma exedra colossal. Tudo o que
restou foi apenas construção bruta, mas vê-se
claramente a idéia de Vignola: impressionar por
meio do contraste com a fachada. Os cinco anda -
res do exterior estão ali reduzidos a dois, de pro-
porções enonnes.
34. O fechamento da fachacb frontal e dos fundos foi feito
mais tarde.
OS PALÁCIOS 143
63. BRAMANTE. Chancelaria. Roma.
 Tornamos a encontrar essa idéia no Castelo de
Caprarola, concluído por Vignola. Do lado de fo-
ra, um pentágono, dentro, um círculo; no exterior
quatro filas de janelas, no interior apenas duas
arcadas correspondentes aos dois andares princi-
pais; o resto desaparece, ficando invisível para
quem está no pátio. Peruzzi, que também tinha
feito um plano para Caprarola, tinha pensado
num pátio pentagonal com pilares. Vignola não
empregou pilares separados, mas uma parede
com abertura em arcos a distâncias regulares.
Embaixo, alvenaria à maneira de pedestal; em
cima meias colunas geminadas entre os arcos.
O todo possui uma gravidade verdadeiramente
grandiosa.
Os átrios com pilares construídos mais tarde
em Roma, a Sapienza de Porta, o Collegio Ro-
mano, de Ammannati, e o Quirinal, de Mascheri-
no, são grandiosos e frios.
As pilastras substituem as meias colunas, e a
disposição central em toda a parte é preterida
pela disposição longitudinal.
O palácio particular renuncia a uma forma re-
gular do átrio. Não se quer que o espaço aja por
si mesmo. O átrio não é um todo independente
com direito próprio; ao contrário, s6 se pensa no
aspecto que oferece a quem entra na casa . Per-
dendo-se o caráter de lugar de lazer, o importante
é sobretudo não mostrar em parte alguma limites,
mas antes atrair o olhar para uma grande pers-
pectiva .
A transição da disposição central, representa -
da pelo pátio fechado, para a longitudinal se ma-
nifesta nos pontos seguintes:
1) As paredes laterais são negligenciadas, de-
dicando- se toda a atenção apenas à fachada do
fundo, às vezes também à da frente.
2) A costumeira fonte encontrada no átrio não
é mais colocada no centro, tnas num nicho junto
à parede.
3) Dispõe-se para o olhar uma perspectiva
daquilo que fica além do átrio, atraindo assim
a imagina ção para longínquos horizontes.
Pensemo s no efeito pictórico dos dois pátios
sucessivos do Palazzo Massimi alle Colonne, de
Peruzzi. Depois, no Palazzo Sacchetti com vista
para o jardim e as loggias abertas. No estilo
grandioso, Michelangelo tinha projetado para o
Palazzo Far nese uma vista para o jardim com o
touro farnesiano no grupo da fonte; no fundo
pretendi a erguer uma ponte sobre o Tibre que le-
varia às propriedades famesinas do outro lado do
rio 35 • (Também no primeiro projeto de Sangallo
estava prevista a abertura de perspectiva dando
para um nicho no jardim do fundo.)
Onde não se descortinava vista para longe,
procurava- se, com ajuda de ao menos uma ar-
quitetura pomposa , dar a impressão de que a en-
trada se abria para algo inteiramente novo e ain-
da mais importante.
A colunata de Borromini no lado esquerdo do
átrio do Palazzo Spada é um exemplo curioso
dessa mania de alargar todos os espaços ao infi-
nito. Está disposta de tal modo que se tem a im-
pressão de estar olhando para uma perspectiva
profunda (Fig . 66).
Mais tarde, quando os recursos se tomam mais
limitados, os arquitetos se contentam com pers-
pecti vas de jardins apenas pintadas, principal-
mente no Norte da Itália.
35. VASARJ, VII, 224: "A una occhiat.a il cortlte, ta fonte
(touro farnesino), strada Julia ed il ponte e Ia bcllezza dell'altro
giardino fino all'altra porta". (A l1IIl simples olhar (vê-se) o pá-
tio, a fonte, a Via Julia e a ponte e a beleza do outro jardim atl! a
outra porta.)
OS PALÁCIOS 145
64. ANTONIO DA SANGALLO e MICHELANGELO. Palazzo Famese . Roma.
 Com o desenvolvimento ulterior do estilo pro-
cura-se um efeito de contraste, fazendo explodir,
depois de uma fachada discreta. toda a abundân-
cia de uma riqueza alegre e exuberante.
O exemplo mais significativo é o Palazzo
Mattei di Giove de Madema3G. No fundo, uma
fila de três arcos vistosos, coroada com balaus-
trada e estátu .as, concebida como introdução para
um jardim. As paredes laterais do átrio são orna-
mentadas com frisos verticais e mõ.Itiplos relevos
(em oposição à fachada inteiramente sem ornatos,
na qual predomina a linha horizontal); enfim o
lado da casa, não menos suntuoso, abrindo-se pa-
ra o átrio por dois andares de arcadas.
9. As escadas. O orgulho do palácio aristocrá-
tico é a escada cômoda, larga, cheia de luz, como
a descrita por Vasari (lntroduzione): "vogliono
!e scale in ogni sua parte avere dei magnifico,
attesoch~ molti veggiono le scale e non il rima -
nente della casa" *.
Os romanos jamais sonharam com as suntuo-
sas escadas dos palácios de Gênova com suas di-
versas rampas e perspectivas pictóricas para
átrios colocados mais acima ou mais abaixo. O
vestíbulo é um simples corredor . abobadado, que
leva ao pórtico do átrio. Esse pórtico dá., numa
das extremidades, para a escada. A própria esca -
da s6 tem um lance largo, fechado entre as pare-
des. (0 espaço livre central é um motivo poste-
rior.) A subida geralmente tem só uma volta, e,
em exemplos mais ricos (posteriores), duas ou
três. Os patamares têm, na medida do possfvel,
36, LETAROUlLLY, I, 108.
• As escadas devem, em todas as suas partes, dar uma idéia
de magnificência, já que muita gente vê. as escadas e não o resto
da casa.
iluminação própria. Mas a coisa mais admirável é
o aclive tranqüilo e a amplidão faustosa dos cor-
redores abobadados e sem ornatos. Mesmo num
edifício de fonnas tão amplas quanto o famesia-
no, os degraus da escada ainda são muito íngre-
mes, os corredores estreitos. As escadas de San-
gallo no Palazzo Farnese são, primeiro, bastante
satisfat6rias para o sentimento moderno: degraus
bem largos, baixos, levemente inclinados (Fig.
65); a subida possui aquela dolcezza que Vasari
65. Degraus da escada, Palaz:i;oFamese.
considera ideal, mas que ele mesmo jamais al-
cançou. A comparação entre as escadas farnesia-
nas e as dos Uffizi em Florença demonstra o
contraste entre a grandeza tranqüila dos romanos
e a alma florentina, mais seca e dura. Se esse
tratamento romano da forma adquire em breve o
caráter de uma frouxa gravidade, isso se deve à -
natureza do estilo barroco, podendo a dolcezza
ser levada a tal ponto que se torna absolutamente
incômoda.
10. Interiores. A sala do palácio barroco tem
as mesmas proporções que já consideramos por
ocasião do interior das igrejas. Almeja-se sobretu -
do a maior amplidão possível. Não são mais peças
que o morador pode ocupar inteiramente, propor-
cionais ao seu tamanho - o que constitui preci-
samente o encanto principal de alguns aparta-
mentos renascentistas -, mas peças de dimensões
grandiosas.
OSPALACIOS 147
66. BORROMlNI. Galeria do Pa.lauo Spada. Roma. 67. BERNINI . Palazzo do Yaúcano. Sala Regia.
68. CARLO MADERNA. Palau.o dei Quirinal.e.Sala Regia. Roma.
 O teto via de regra é plano, de madeira, rica -
mente ornamentado e com uma composição re-
buscada. Utiliza-se parcimoniosamente as cores :
vennelho, azul e um pouco de dourado. Os pri-
meiros exemplos são de Peruzzi, cujo Palazzo
Massi.mi alie Colonne atinge aqui e ali uma pro-
fusão contida; depois, Antonio da Sangallo, com
os tetos do Palazzo Farnese e da Sala Regia no
Vaticano (em estuque), pesados e rebuscados. O
paroxismo é alcançado por Maderna na Sala Re-
gia do Quirinal (Fig. 68).
Ao lado da sala com teto plano também se en -
contra a ab6bada com tabique quadrado, que,
inicialmente, era coberta de pinturas apenas no
centro ; mas que, pouco a pouco , passa a ser in-
teiramente recoberta. (No in ício, utilizada ape nas
para peças compridas .)
Por vezes, a arquitetura da parede cria uma
ilusão óptica que dá à sala uma aparência de ser
maior do que é37 • Peruzzi oferece-nos já admirá-
veis exemplos desse estilo na sala superior do
Palazzo Famese 38 ; Vigoola, em Caprarola etc.
Mas, no primeiro período do barroco, a forma
mais freqüente de decoração mural é aq uel a que
C: Maderna empregou na Sala Regia do Quirinal:
embaixo, as paredes são revestidas de grandes
37. VASARI, VII, 108.
38. Sodoma tinha evidentemente a intenção de ampliar a sala
onde pintou Roxane: o quadro não tem moldura, nem seq~er
uma guarnição, assentando imedíatamente no soalho. O único
elemento de separação é uma balaustrada bem pequena. O efeito
do conjunto é extremamentedesagradável.
150
tapeçarias; segue-se um friso vazio, e a decora -
ção dessa parte conclui com cimásio bem subli-
nhado. Ela não ocupa muito mais do que a meta-
de da altura da parede . O espaço restante até o
teto é recoberto por a.frescos contínuos. Essa es-
pécie de divisão intensifica ao máximo a impres -
são de peso 39 (Fig . 68).
Também encontramos a substituição das tape-
çarias por simples painéis. Para o espectador é
detenninante a ausência de plinto e de pilastras
que, na Renasc ença, dividiam a parede em super-
fícies que produ .ziam muitas vezes um efeito
muito agradável. Uma inovação interessante con -
siste em que " a peça de ostentação dos palácios
não é mais a sala central quadrada, mas urna sala
estreita, bastante comprida" 4º, chamada la galle-
ria. Também aqui temos a passagem do central
para o longitudinal. Citemos a Galleria Farnese
de Vignola; depois (ainda mais estreitas ) as gale-
rias do Palazzo Daria e do Palazzo Colonna. A
forma naturalmente é derivada da loggia. O fato
de Scamozzi 41 pensar que ela se origina de
"Gaule" deve- se unicamente a uma interpretação
etimológica equivocada.
39. Como nas igrejas, também a.qui o interior, no conjunto, ê
mantido numa obscuridade maior do que i1aRenascença'.
40. BURCKHARDT, Cicerone,U4, 277.
41. Arclútetrura, I, 305.
 3. VILI.AS E JARDINS

1. Desde o início da Renascença, a Itália pos-

sui duas espécies de villas: a villa. de campo pro-
priamente dita, um grande edifício cuja economia
e cujas instalações são previstas para permanên-
cias prolongadas e todo o conjunto de serviços, e
a pequena vil/a suburbana, na saída da cidade,
que s6 servia para acolher por breve tempo uma
companhia agradável1, e cujo objetivo principal
era permitir a seus ocupantes saborear os pram--
res de uma vida longe das restrições da cidade.
Por isso a arquitetura era o mais possível leve e
alegre: amplas salas abertas~ . planta articulada,
que muitas vezes renuncia até à simetria; no inte-
rior um complexo de cômodos claros e ~pios,

1. Divisão teórica já em Alberti. Cf. BURCKHARDT, Re-

naissancein ltaiien, p. 219.
"transparência; tudo é cheio de ar e de luz" (J.
Burckhardt)2. O modelo mais perfeito de uma
villa urbana no estilo da Renascença é a Villa Far-
nesina (Fig . 69).
2 Mesmo nas casas de lazer o barroco não
perde de todo a seriedade . O estilo maciço apo-
dera-se também da villa; ao mesmo tempo procu-
ra-se o contraste entre a fachada da frente e a dos
fundos: na frente, aspecto severo, pouco atraente;
na parte de trás, onde se está "mais à vontade" a
riqueza exuberante. Estudemos primeiro a villa
suburbana.
A reforma da Villa Madama enfatiza com toda
a energia o aspecto imponente e a seriedade pe-
sada. A disposição de Rafael, que irradiava ale-
gria, foi transformada por Giulio Romano numa
disposição tão grandiosa que se tomou quase si-
nistra3, predominando a impressão de grandes
superfícies unifonnes. A Villa Lante no Giani-
colo, igualmente de Giulio Romano, é uma obra
anterior, também pouco alegre e na qual a in-
quietude barroca se manifesta na disposição das
janelas. A Villa di Papa Giulio é totalmente
anormal, mal merecendo ser evocada. Tantos ar-
tistas diversos contribuíram na construção que o
resultado não possui qualquer atrativo.
O primeiro modelo importante é a Villa Medi-
ei, de Nanni Lippi 4 • O arquiteto adota também a
2. "Tota ac<lium focies atque congressio penitus sit illustris
atque admodum perspicua- Amideanromnia a<lventu hospitis at•
que congratulentur." Alberti, lib. IX . (Que ao se vere<lescobriro
ediffcio, ele se apresente em todas as partes bem iluminado e cla{o.
- Que, à chegada do hóspede, tudo pareça sorridente e alegre.)
3. Compare-se a obra muitas vezes citada de GEYMÜL-
LER, Raffaelo smdiato come archiletto.
4. Reprodução em FERRERIO, I, 13. Monografia de BAL-
I ARD.Paris,A maioriadasvülascitadasaqui e a seguir tanibém
estão reproduzidas em PERCIER ET LAFONTAINE, Choix des
152
fachada lisa do palácio urbano: um andar princi-
pal com mezanino, sem pilastras, janelas sem or-
namentos. A oposição entre o lado da rua e do
jardim é executada do modo mais enérgico; a fa-
chada dos fundos, de uma riqueza esfuziante,
apresenta flancos salientes, pequenas torres,
grandes salas abertas com colunas de arco central
em semicírculo, uma parede coberta de nichos,
relevos, guirlandas e medalhões, em parte super-
postos. Uma progressão para o centro anima o
conjunto, enquanto os nichos exteriores perma -
necem vazios (Figs . 70- 71).
A Villa Borghese (Fig . 72) de Vasanzio é
uma construção barroca típica, Aqui não havia
propriamente o lado da rua, já que todo o edifício
se acha dentro do parque; não obstante, a dife-
rença entre a frente e os fundos é mantida de
modo preciso. O motivo da parede ornamentada
na frente só aparece nas partes laterais salientes.
Mas esses flancos não são livres e independentes
como, por exemplo, na Famesina, mas, ao con-
trário, ficam pres·as à massa. As saliências que
substituem as pilastras, a l.oggia sobre a qual pe-
sa uni ático alto, a parede sem divisão, todos es-
ses elementos evidenciam um gosto pela força
opressiva. E precisamente a comparação desse
edifício com a Famesina talvez seja a mais apro-
priada para tomar clara toda a mudança que
ocorre no gosto artístico: de um lado um corpo
perfeitamente delineado e composto, do outro,
uma sujeição à matéria que dá a impressão de ar-
ticulação falha.
Além disso, verifica-se agora a necessidade de
um ndmero maior de cômodos, com o aumento da
p~ belles ".1'"5ºns de plaisance de Rome etc., Paris, 1809. Ade-
menc10namos as coobccidas coleções e gravuras de ROSSI e
mais,
FALDA, com diferentes títulos.
69. VillaFamesina.Roma.
 -

70-71. NANNI LIPPI. Ville Mediei. Roma.

comitiva do dono da casa. Já não se conhece o
prazer de uma existência bela e simples, e em to-
da a parte se torn a necessário um pesado aparato.
A Villa Negroni, construída por Dom . Fontana
para Sixto V, quando ainda era cardeal, não
apresenta nenhuma característica barroca: com
suas pilastras, parece mais um palácio que uma
vil/a. Do mesmo modo, a Villa Mattei, do arqui-
teto siciliano G, del Duca, não faz parte da evo-
lução romana . A Villa Daria de Algardi pertence
inteiramente ao segundo período do estilo.
As observações que fizemos sobre as salas dos
palácios valem a propósito do interior das villas.
As dimen ões são aumentadas a ponto de se tor-
narem incômodas . A sala principal abrange dois
andares 5• Sente -se em toda parte uma atmosfera ·
cerimoniosa.
A vil/a suburbana mantém-se voluntariamente
oculta . A entrada não leva diretamente à casa,
que não deve aparecer imediatamente . Isso se ob-
serva nos Orti Farnesiani, na Villa Borghese, na
Villa Doria e outr as. Alberti exigia, pelo contrá-
rio, que a villa fosse construída no alto de uma
pequena colina para que pudesse ser vista togo
ao sair da cidade, "tota se facie videndam obtule-
rit laetam" (que ela se apresente inteira e alegre-
mente à vista) . No barroco só a vil/a campestre
se apresenta dessa maneira.
3. Quanto à arquitetura da vi/la campestre,
reinava uma grande vacilação no fim da Renas-
ce nça. Existem todos os tipos possíveis, tanto nas
dimensões como na execução. A Villa Lante
(perto de Viterbo) é pequena, semelhante a um
pavilhão; Caprarola é um pentágono imponente,
semelhante a um castelo; a Villa d'Este (Tivoli) é
5. Fora da Itália, sempre se chama "sala à iialiana" . .
grande, Lisa, severa, à maneira dos palácios urba-
no de Roma .
A Villa Lante6, atribuída, tradicionalmente, a
Vignola, tem ainda um aspecto bem renascentis-
ta. Dois pequenos edifícios quadrado idênticos,
pilastras geminadas sustentando arcadas falsas,
alvenaria lisa e discreta.
Caprarola foi construído por Vignola para o
protegido do papa Alexandre Farnese, e sugere
um estilo de vida faustoso (.piano mobile, piano
dei cavalieri, piano de' staffieri). É uma constru-
ção pentagonal maciça e imponente. O acesso é
executado com grande suntuosidade ; no interior,
um átrio redondo, que representa talvez o ponto
máximo que a construção civil pode alcançar no
campo da gra ndiosidade contida.
A Villa d'Este 9 caracteriza-se por uma arqui-
tetura árida de palácio, alvenaria simples, janelas
sem decoração, disposição horizontal; em opo si-
ção à arquitetura urbana, aqui a divisão é feita
por alas ligeiramente salientes (em outros lugares
também se encontram saliências na alvenaria
rustica). O motivo principal é o pórtico que con-
clui as escadas e os terraços pelos quais se sobe
através do jardim; a casa s6 interessa quanto à
sua parte central, isto é, aquela que é visível do
caminho de acesso (Fig . 74).
6. O esboço em Pereler e Fontaine continua a ser o ónico,
apesar de muito insuficiente.
7. Reprodução em FERRE RIO, 11, 1 ss.
8. Também o projeto de Peruui para Caprarola mantém
a forma pentagonal (ver em R. REDTENBACHER, Mittheilu11 gen
aus der Sa11vnlwig arei,, Handzeichnungen der Uffuien, l, foi.
1875). Da sua parte, ele provavelmente seguia a fortaleza mais ao-
úga que A, da Sangallo tinha construído ali (VASARI, V, 451,
xn.) .
9. Muito próximo de Antonio da SaogaUo; compare-se
principalmente o pórtico com a galeria de jardim do Palau.o Sac-
cbetti (reproduzido em LET AROUILL Y, texto da p. 231).
VILL.ASE JARDINS 155
72. GIOVANNI VASANZ IO. Yilla Borghese . Roma.
 Esse tipo impõe-se mais ou menos em tudo o
que se constrói nas imediações de Roma.
Mas nenhuma dessas construções tem real-
mente importância. A ausência de formas da
Villa Aldobrandini em Frascati (de G. della Porta
e Domenichino) dá-lhe um aspecto desagradável.
Parece que se procurava expressar o caráter rural
recorrendo a um critério 10 pouco apropriado ao
aspecto sisudo das fonnas . A fachada posterior é
mais livre e serena com urna loggia aberta; o
mesmo contraste como na vil/a suburbana. A
Villa Mondragone, também em Frascati (de M.
Longhi, A . Ponzio e G. Fontana) não passa de
um enorme monte de pedras sem maior valor; a
parte central é muito estreita para poder ser en-
quadrada pelos ciprestes do acesso. Citemos ain-
da a Villa Borghese, em Frascati .
4. Para ser justo, é preciso ter sempre em
mente que a arquitetura não quer ter um papel
autônomo . A casa integra-se modestamente no
ambiente. Quanto mais esses princípios arquite -
tônicos são aplicados tanto mais desaparece do
palácio toda arte mais elevada. Poder-se-ia pen-
sar que se visava aproximar arte e natureza.
Primeiro exige-se a valorização do acesso.
Procura-se para a vil/a um terreno em declive,
colocando -a bem no alto, de tal modo que o
acesso possa consistir num sistema suntuoso de
escadarias 11 • As rampas dispostas de forma di -
vergente e simétrica, adotadas por Bramante no
10. Serllo observa expressamente que no campo rudo é pc.r-
lllÍtido. A passagem está citada em BURCKHARDT, Renaissan-
ce ín ltalíen, p. 221.
li. Os jardins da Villa Lante são característicos da Renas-
cença; as duas casas se acham ao p~ da encosta; um canteiro qua-
drado constitui a entrada.
pátio do Vaticano, podem ser consideradas como
o modelo ideal para todas essas escadas.
A Villa d'Este comporta um canteiro com uma
corbelh a ao centro, depois uma subida com qua -
tro patamares, ainda íngreme, o conjunto tem um
aspecto acanhado. Os jardins de Farnese, na en -
costa do Palatin o, são muito pitorescos; os quatro
nfveis apresentam uma riqueza e diversidade
cresc ente, terminando por dois aviários, dispos-
tos assimetri camente. Na Villa Aldobrandini, lar-
gas escadarias em rampa, que continuam a se
alargar, são tão ornamentadas com fontezinhas e
limoeiros que os degraus desaparecem . Na Villa
Mondragone uma comprida alameda sobe lenta -
mente entre ciprestes, e a estrutura desaparece
completamente.
Diante da casa estende-se uma esplanada em
terraço; primeiro estreita, depois cada vez mais
larga à medida que as escadas se nivelam, a es-
planada marca a transição para o gosto pelas su-
perfícies. A da Villa Mondragone já é muito im-
portan te 12; ela se liga à grande vista que, numa
época anterior, teria parecido por demais selva-
gem e ilimitada.
As partes situadas atrás da casa apresentam o
mesmo contraste que se vê no tratamento da fa-
chada da frente e dos fundos. Atrás da casa, onde
uma pessoa não se sente observada, põem-se de
lado as maneiras reservadas. A esplanada dian-
teira é retangular, a dos fundos é redonda, reto-
mando o motivo do "teatro" de Bramante, no
átrio do Vaticano. O exemplo mais notável en-
contra-se na Villa Aldobrandini 13 , onde a deco-
12. As grandes colunas esparsas são as chaminés das cozi -
nhas subterrâneas .
13. Além das gravuras de Falda, Li Giardini di Roma, deve-
se mencionar especialmente a bela obra de Domenico Barriere,
'vdlaAldo bratulina T u.rculana. 1647.
VILLASE JARDINS 157
 . ~ ·,'$~
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"I,.
73. GIACOMO DE LLA PORTA. Villa Aldobrnndini. Detalhe , a 74. GIACOMO DELLA PORTA . Villa Aldobrandini. A grande
ninfa. Frascati. cascata.
ração é riqu(ssima com nichos, fontes, estátuas,
jogos de água etc. Do mesmo modo os arbustos
das partes da entrada são submetidos a um trata -
mento severo. Os canteiros da frente são cerca-
dos por seb~s da altur a de um homem, tudo her-
meticamente fechado; atrás da casa , as sebes são
mais baixas, o conjunto é mais livre, mais aberto.
5. Não s6 a área mais próxima à casa, mas to-
do o Jardim está sob o domínio de um espfrito
arquitetônico, o que, de fato, não é novidade. Já
a arquitetura dos jardins da Alta Renascença ti-
nha estilizado todos os motivos da natureza, as
irregularidades do terreno, a ramagem das árvo -
res, a água, separando as diversas partes do jar -
dim e mode lando tectonicamente cada parte indi-
vidual. Mas embora a Renascença trabalhass e
com motivos arquitetônicos, não os ligava, dei-
xando-os sem unidade de composi ção ; e precisa -
mente nisso consiste o progresso realizado pelo
barroco em direção a uma concepção arquitetôni -
ca do espaço.
Na Renascença o arquiteto deixa-se guiar pe-
los movimentos do terreno, renunciando a sub-
metê -los a um princípio geral . Um exemplo claro
são os ajardinamentos da Villa Madama, como
foram projetados por Rafael. Possuímos três
projetos: um, do próprio Rafael, um segundo de
Francesco da Sangallo e um terceiro de Antonio
da Sangallo, estes dois desenhados para Rafae114.
Esses projetos representam diferentes estágios da
evolução. Rafael justapõe três motivos: um jar-
dim circular no centro, num dos lados, uma espé-
cie de hipódromo, em nível mais baixo, do outro
14. H. v. GEYMÜLLER teve o grande mériLO de ter trazido
essas coisas à luz e ter reconhecido seu valor. Cf . Raffaello Sanzio
swdiaco come archi tecro. As planias estão nos Uffizl.
lado, um jardim quadrado, também em nível re-
baixado. A ligação é feita por grandes sistemas
de escadarias, mas o conjunto não possui unidade
própria e nenhuma relação com a casa, não se
unindo a ela nem na composição, nem na locali-
zação: ele fica aos pés da coli na do pa lácio , li -
geiramente des locado de lado, seguindo a confi -
guração do relevo. Pretendia-se ainda instalar
num pequeno vale mais para trás um "ninfeu".
um jardim no qual a água formaria o motivo
principal (com piscina etc . 15 ) . Segundo os dese-
nhos dos dois Sangallo, que no essencial coinci -
dem, a composição teria sido um pouco mais uni-
ficada, ligando mais intimamente o jardim à casa:
os três terraços supe rpo stos, à direita da casa,
acompanham o declive da colina, mas são total -
mente diferentes entre si, de modo que ainda não
se pode falar de um desenvolvimento regular.
O barroco não se sujeita ao terreno, mas o
submete, procurando impor-lhe, a qualquer pre-
ço, uma disposição homogênea: há um motivo
principal de uma ponta a outra, perspectivas do-
minantes, e cada detalhe combina com o conjun -
to, segundo o seu efe ito tota l; o eixo da casa dos
proprietários é manti do também no jardim, pav i-
lhões ou salas de recreaçã o não são espalhados
ao acaso ou relegados a um canto, mas postos na
linha central, reinando em toda parte correspon-
dência e simetria.
A Villa d'Este, a primeira onde se procurou
uma composição dessa natureza em grande esca -
la, é prejudicada pelo fat o de que o curso d'água
não coincide com o eixo do palácio, que deter-
mina ao mesmo tempo a aléia principal do jar-
15. Estudos sobre esse jardim de Antonio da Sangallo en-
contram-se t.ambém nos Uffizi..
VILLAS E JARDINS 159
dim, o que cria uma ruptura. Mas os dois eixos
ao menos são rigorosamente perpendiculares. São
os jardins da Villa Lante e de Caprarola que
apresentam soluções perfeitamente puras. Na
Villa Lante 16 , o canteiro diante das duas constru -
ções é quadrado, fechado, autônomo; mas em se-
guida toda a encosta da colina recebe um trata-
mento homogêneo. O motivo principal é um cur-
so d'água que aparece sob diferentes formas de
cascatas e quedas. Os dois lados utilizam uma
disposição escalonada, mas sempre simétrica.
O jardim tem quatro patamares, cada um deles
disposto de forma diversa e ligado ao seguinte
por escadas todas diferentes entre si, terminando
por uma esplanada com uma fonte no mei o e
duas pequenas salas de jogos que correspondem
aos dois palácios inferio res. A mesma unidade é
mantida em todos os jardins subseqüentes.
Pode parecer estranho que o estilo "pictórico"
submeta do modo mais radical possíve l o ele-
mento mais pictórico, a paisagem, à lei arquitetô-
nica, mas isso é apenas aparente. O barroco esti-
liza a natureza para lhe restituir a atitude de
grandeza e dignidade comedida que a época exi-
ge. O parque, porém, não é absorvido pela lei ar-
quitetônica: o informal e o infinito são introduzi-
dos na composição, o que torna possível o de-
senvolvimento da paisagem moderna, de Poussin,
de Dughet, em contacto com esse estilo de jardim
e paralelamente a ele.
16. A tradição nomeia Vignola como o criador do conjunto.
De fo10 chama a atenção a semelhança com os jardins de Capra-
ro)a. A Villa Lante parece ser a construção anterior. Tu do ali é
ainda menor e mais amontoado, as formas mais severas (redon-
das em vez de ovais etc.) Segundo Percier e Fonta.me, a villa foi
melhorada, recebendo a forma atual por volta de 1564; cerca de
1588, foi construída a segunda casa e terminadas as plantações
e instalações hidráulicas. Não sei de onde foi tirada essa o~rva-
160
De duas maneiras se abandona a composição
arquitetônica. O parque perde-se numa natureza
selvagem, passando aos poucos para a paisagem
natural, livre; depois, a perspectiva aberta sobre
a paisagem é considerada essencial, dispõem-se
as aléias de tal modo que a distância forma o fe-
cho; em outras palavras, o elemento tectônico in-
corpora em si algo atectônico, alguma coisa sem
forma nem limite. A Renascen ça ainda não ti vera
nem a mais vaga idéia desse tipo de composição.
6. A arquitetura do jardim barroco organiza,
por princípio, espaços e motivos maiores do que
os da Renascença. Seu ideal é o spazioso, o am-
plo. Vincenzio Giustiniani, que traçou pessoal -
mente os planos de um parque em Bassano, es-
creveu17 que se deve fazer um projeto con animo
grande. Le piazze, i teatri, e vicoli siano piu
lunghi e spazioso che si puo; tudo deve ser con -
cebido com o máximo de grandeza, devendo-se
evitar o que pareça abertado e estreito: e sopra
tutto non pecchino di str:etto o angusto. O artista
não se deve perder em minudências, em lavori
minuti di erbette e fwri, mas acentuar grandes
motivos, omamenti piu sodi, cioe de' boschi
grandi, che abbiano del salvatico, de' boschi
d' alberi, che mantengono sempre foglie etc . Os
elementos variegados e bonitos devem ser elimi -
nados do parque, onde só se calcula em grande
escala. Por isso o canteiro de flores e até tudo
aquilo que só tem interesse botânico ou medici -
nal e que, antigamente, se acbava espaJbado por
todo o jardim 18 , é confinado a compartimentos
ção. O esboço em Percier e Foataine é ruim. Há alguns esboços
em LÜT ZOW, Zcitschriftfiir bildende KwJSI, pp. 292 e ss.
17. AL TEODORO AMIDENI, BOTTARl, lettere pittori•
che, VI, pp. 117 e ss.
18. ALBERT!, liv. IX: "haer bis rarioribus ct quae apud me-
dicos in pretio sint, hortum virentem reddet" .
próprios: vemos surgir um giardino secreto, um
jardim especial de ornamentação ou ostentação ,
que é colocado bem próximo à casa. É um espaço
aberto, ensolarado, cujo ordenamento geométric o
pode ser abarcado com um s6 olhar, com cami-
nhos lajeados, canteiros rigorosamente desenha-
dos, baixas aléias de buxo 19 •
Já a Villa Madama tem para isso um canteiro
especial. É o giardin0 na acepção própria da pa-
lavra20, com um canto mais uma vez de horticini,
possivelmente para plantinhas, medicinais e ou-
tras. o segundo patamar há um laranjal em cor-
respondência com o. giardirw, enquanto o tercei -
ro é reservado aos pinheiros e castanheiras 21 • No
jardim do Bel vedere o giardirw secreto está em
nível inferior, logo atrás do palácio. Mais tarde,
ele é afastado inteiramente da vista, sendo cerca -
do de muros ou localizado num terraço alto dos
dois lados da casa ou escondido num canto, onde
não perturbe a simetria. Na Villa Mondragone,
ao lado do palácio, _foi instalado para essa finali-
dade um pátio fechado com duas salas abertas de
alvenaria rustica, uma diante da outra.
Finalmente o giardirw volta a aparecer num
canteiro situado em nível inte1ior concebido co-
mo parte principal da vil/a (Villa Doria, Villa
Albani); ele não é mais oculto e recebe _uma or-
19. Além disso, às vezes se encontra ainda um "giardino de'
semplici", jar dim de plantas medicinais e exóticas e diversos
pomares. ,tas todos essesjardins e pomares não são admitidos no
parque, masmantidos à pane.
20. Segundo as anotações encontradas no projetO de Fran-
cescoda Sangallo.
21. A nota marginal de Antonio da Sangallo que se encontra
em seu projeto (sem inscrição) refere-se certamente a essa repar -
tição triplice: "la villa sia partita i tre parti i urbana rustica frut -
ruaria". Mas, que eu sabia, nunca se utili.iou o termo "urbano"
para o jardim ornamental, nem o termo "rústico" para o jardim
de vegetação luxuriante.
namentação muito rica com estátuas, nichos, es-
cadas, fontes etc.; é o segundo período do barroco.
Com a separação do jardim do parque, os
grandes motivos são deixados para o dltimo : ele
não é mais composto de uma série de canteiros
de flores, cortados por alameda s, mas de massas
de árvores, aléias, canteiros gradeados em forma
de corbelhas etc.
O jardim urbano, que só dispõe de espaço li-
mitado, dependendo muito dos serviços pdblicos
(traçados das ruas etc.), ocupa um termo médio
entre o parque e o giardirw secreto, não apre -
senta qualquer característica especial.
7. O espír ito barroco não só se exprime nas
grandes dimensões, mas também no tratamento
severo das massas. O jardim da Renascença é
aberto e luminoso; Alberti pede que seja cercado
por gramados floridos e que a paisagem seja em
toda a parte ensolarada e aberta 22 : "Nolo spectetur
uspiam aliq uid, quod tristiore offen~at urnbra".
O barroco romano emprega pouco o espaço
aberto ; em vez de claros bosquezinhos, massas
fechadas de árvores com folhagem escura, em
vez de prados livres, claros (corno os que existem
nas villas toscanas: Castello e_outras), e das vi-
deiras em colunas, espessas abóbadas de folha-
gem; em vez de cores variegadas, um conju nto
maciço e escuro .
a. A árvore em si mesma não tem ignifica-
ção, devendo fundir-se numa ação comum. Sur-
gem aqueles grupos enormes de carvalhos sem-
pre verdes, que, reunidos e cercados por altas se-
bes de loureiros, condicionam essencialmente o
22. ALBE RTI, liv. IX: "prati spatia circum florida et cam-
pus perquc apricus" (Ao redor prados floridos e uma vasta ex-
tensã.o eosolarada).
VILLJ.SE JARDINS 161
caráter da vi/la italiana. Acentua-se propositada-
mente o contraste entre forma e ausência de for-
ma. As sebes devem ter o aspecto de terem sido
traçadas com a régua, os ângulos são ocupados
por hennas rígidas, mas no alto despontam as
enormes massas de folhagens, informes, como
que querendo romper a moldura.
Os inícios da Renascença não demonstravam
entusiasmo nem pela árvore de copa cerrada em
particular - Alberti relega o carvalho para o po-
mar - nem por essa composição em grupos cerra-
dos. Exigiam uma disposição clara em seqüência
ordenada. Em Alberti o preceito é o seguinte:
"Arborum ordines ad lineam et intervallis com-
paribus et angulis correspondentibus ponentur,
uti aiunt ad quincuncem" 23 • (Que as árvores se-
jam dispostas em linha reta, a intervalos regula -
res e em ângulos equiláteros, em quincôncio,
como se diz.)
Nos projetos da Villa Madama ainda se en-
contra planejada tal plantação nos terraços à es-
querda do palácio; deviam ser árvores mais no-
bres; os "pinheiros e castanheiras" provavel -
mente já deveriam formar um grupo maciço, um
salvatico, como era chamado. Dali em diante,
diminuem cada vez mais os canteiros abertos, e o
motivo denso se difunde até reivindicar todo o
espaço.
Além do carvalho, também se usa o pinheiro
escuro e o cipreste. Para as sebes, além do lou-
reiro, também se usam amoreiras ou ciprestes.
Alberti havia imaginado sebes de roseiras 24 •
b. A segunda tarefa do arquiteto que planeja
um jardim é dar forma às alamedas e crnzamen-
23. Isto é, à maneira dos cinco pontos do dado,
24. Cf. as madonas "roseiral" que também desaparecem.
162
tos. Trata-se do uso hábil das diversas espécies
de árvores; de efeito sumamente monumental são
os ciprestes, reservados às vias de acesso de en-
trada; como as magníficas alamedas da Villa
Mondragone, Villa Mattei, Giardini Boboli (Flo-
rença). Na Villa d'Este os ciprestes são ,reserva-
dos às partes principais: à cesta (no centro do
canteiro) e à escada que se bifurca em duas cur-
vas no meio da subida Os ciprestes não apare-
cem nunca isolados. Recorre -se também aos ol-
mos e aos carvalhos, que formam um via/e reco-
berto por uma abóbada. Nem sempre é possível
saber se por via/e coperto se entende um sistema
de alamedas com espaldeiras; em todo o caso, no
começo, era esse o sentido da expressão 25 • Mas o
caminho coberto por uma cúpula de folhagem já
em si é algo novo.
Quando possível, monumentos antigos também
contribuem nessas aléias de efeito estético. Tam-
bém nesse caso, não aparecem isoladamente, mas
em massa e apenas quando não há recursos para
encher de maneira regular os espaços entre as ár-
vores; abandona-se então esse processo, cujo
melhor exemplo se encontra na Villa Mattei.
c. O bosque toma a forma de natureza selva-
gem e arremata o conjunto, sulcado de estreitas
veredas.
O célebre pineto, o bosque de pinheiros espar-
sos da Villa Daria, não é motivo do início do
barroco. Pertence já ao segundo período, que se
caracteriza, em toda parte, por uma evolução pa-
ra formas claras e descontraídas.
25. "E<l anco nel gill-l"dinosíano viali coperti, i quaii sono
assai in uso in Francia, ove si dicono alMes." BOITARI, Lettere
Pittoriche, VI, 119. (E que haja igualmente no jardim esses ca-
minhos cobertos, que são freqüentes na França e que se chamam
allées.)
 8. Do mesmo modo que a vegetação, a água é
tratada como massa (Fig. 75); nem pequenos ria-
chos nem fontezinhas, mas grandes massas rumo-
rosas; não mais claras e transparentes, mas opacas,
profundas. Albeni fala s6 de aquulae 26 , de "fontes
et rivuli limpidissimi" . As características menores
não são as menos interessantes. Desde que surgiu
o gosto pelo maciço, a pintura de paisàgens nunca
mais mostra aquela água clara, transparente que
sempre se encontra nos quadros da Renascença. E
retomando o paralelo entre a Renascença e a Anti-
guidade feito acima, cabe lembrar mais uma vez
que essa água clara como o cristal era precisa-
mente o símbolo predileto de Winckelmann.
É inconcebível uma villa barroca sem água 27 •
Ela é o elemento preferido do século, o ruído é
indispensável ao barroco: massas rumorosas de
folhagem, correntes rumorosas de água. Fazem-
se gastos enormes para conseguir água abundante
e com força vigorosa 28 • A Villa d'Este anuncia
essa arquitetura, graças ao Teverone, que corre
muito próximo dali . Mas aqui ainda se encontram
muitos dei:alhes graciosos, que mais tarde desapa -
recerão; por exemplo, o grande muro com inume -
ráveis fontezinhas. Bem mais grandiosos são os
vinte e dois nichos da Villa Conti, em Frascati.
As formas como a água aparece são a fonte, a
cascata e o tanque.
26. "Praerupent aquulae praet.er spem locis complusculis."
(Em diversos e inwneros lugares, filetes de água jorrarão de mo•
do imprevisto .)
27. BOTI ARI, uuere Pittoriclui,VI, 120.
28. Também a cidade de Roma é célebre pela riqueza de
fontes. SCAMOZZl, 1, 343: "sopra tutto Roma, ove non ~ piazza
ne campo n~ strada principa.le che non abbia una o due bellissime
fontane". (Sobretudo Roma, onde não ex..istepraça, nem espaço
aberto, nem rua importante que não possuam uma ou duas belas
fontes.)
a. Afonte
A fonte ou está isolada ou apoiada em uma pa-
rede, geralmente dentro de um nicho. Quanto ao
tratamento, pode ser arquitetônico ou tendendo
para a alvenaria n1stica, ao naturalismo da cons-
trução em rochedo. Do cruzamento dessas ten-
dências resultam quatro tipos principais de fontes.
A fonte arquitetônica isolada 29 comporta uma
taça inferior, um co·rpo, uma taça superior e,
saindo dela, o elemento que expele a água (é raro
haver uma segunda bacia). A bacia inferior, ou-
trora quase sempre angulosa, torna-se redonda,
ampliando-se em oval; de perfil, não é mais reta,
mas bojuda, voltada para baixo. Alguns degraus
baixos a ligam ao chão.
São ainda de formato angular a célebre Fonta -.
na della Rocca, de Vignola, em Viterbo, a Fon-
tana de G. delta Porta, na Piazza in Campitelli e
outras isoladas . A de perfil mais belo é, sem dú-
vida, a de Domenico Fontana, que a desenhou
com a fonte que outrora estava na Piazza del Po-
polo 30. De resto ela se inspira na solução já en-
contrada por Giacomo della Porta para a fonte
diante do Panteão 3 1 •
A taça superior, chata e de bordas retas na
Renascença, torna-se profunda, a borda recurva-
da, de modo que a água cai igualmente de todos
os lados; o barroco não admite esguichos isola-
dos, a água deve transbordar e correr sem apre-
sentar formas precisas.
29. Permitam-me tratar aqui deste assunto embora as villas
renham ali uma importância menor que as praças das cidades. Os
mestres principais mais uma vez são Vignola, Giacomo della
Porta e Madema . Valeria a pena dedicar a esse assunto um estudo
à pane.
30. Reprodução em FALDA, Fontane diRoma, I, tav. 14.
31. FALDA, I, 25.
VILLASE JARDINS 163
75. Villa d'Este. Trivoli . 76. CARLO MADERNA. Foote da Piazu della Colunnara.
 Do mesmo modo, a água não é impelida num
jato aloogad9; mas numa girândola de jatos, ma-
ciça e informe, como nos magníficos exemplares
de Madema na Praça de São Pedro 32 (Fig . 76). A
água é expelida para fora de um corpo largo, se-
melhante a um cogumelo, tomando a cair nessa
superffcie arredondada. Onde não era possível um
feixe de jatos, contudo, tratava-se de obter um jato
tão encorpado quanto possível. O mais importante
não é o jorro de água, mas sua queda em catadupa.
Depois as fontes se tornam cada vez mais lar-
gas e baixas; mais tarde, a bacia já não é separa -
da, mas escavada no chão.
A fome com nicho. Poucas vezes ela aparece
isolada; as mais das vezes, é encontrada num gru-
po de três a cinco nichos. Em Roma, Domeoico e
Giovanni Fontana deixaram modelos célebres, o
com a Agua Felice 33 (Fig. 77) (1587), aquele com
a Agua Paola 34 (1612) . São grandes nichos em ar-
co, encimados de um pesado ático. O monumento
posterior alargou o conjunto, acrescentando dois
pequenos nichos laterais aos três principais. De
resto, não mais se vêem essas fontes em sua for-
ma original; no infcio, s6 havia uma série de ba-
cias redondas em seus nichos. As grandes bacias
diante delas foram acrescentadas s6 mais tarde 35 •
O exemplo da Fontana di Trevi poderá ter influí-
do decisivamente.
A fonte naturalística tem como seu represen-
tante principal a Jontana rustica, construída de
32. FALDA, 1, l.
33. LETAROUILLY, li, 231. A id6i.a de aproveitar Mois6s
fazendo brotar a água da rocha coroo motivo de fonte jâ fora
concebida por Micbelangelo. VASARI, VII, 58.
34. LETAROUILLY, lll, 276.
35. É o que ao menos se deve con.cluir das reproduções de
Falda (1691).
blocos de rocha. Nisso a arquitetura de jardins
precedeu naturalmente à urbana. Nas villas, esses
grupos de rochas eram cQnhecidos muito antes
que Bemini ousasse erguer na Piazza Navona um
monumento desse gênero (Figs. 78, 79, 80).
Nas fontes do grande jardim do Vaticano, Ma-
dema já cedo havia tirado as illtimas con seqüên -
cias da maneira rústica. Aqui támbém se pode ver
como esse tipo de fonte naturalfstica se transfor-
ma quase por si mesma em gruta. O modelo desse
tipo é a Fontana dello Scoglio (Fonte do Esco-
lho), um amontoado selvagem de rochas com
grutas, precedido de uma bacia, na qual de todos
os lados e de todos os modos a água jorra, ex-
plode e cai com ruído. Uma forma desse tipo é a
construção de gruta com estalactites (Stanzone
della Pioggia), em que foi possível cons ervar, em
graus muito diversos, elemento s de uma estrutura
tectônica. Já Alberti conhece a composição com
conchas e pedras de tufo. Annibale Caro faz uma
descrição pormenorizada de uma construção des-
se estilo (1538) 36 , analisando também a variedade
de impressões acdsticas que ela oferece ao visi-
tante. O conjunto, diz ele, é sinistro e provoca
arrepios: "d'un orrore, che tiene insieme del riti-
rato e del venerando" (um arrepio que é uma
mescla de secreto e sagrado). Também Vasari dá
algumas breves instruções em sua Introduzione
às biografias 37 , mas trata-se apenas de motivos
muito modestos .
b. A cascata
O elemento central do jardim situado na en-
costa de um monte é um curso d'água. Ele desce
36. BOTT ARI, únere Pitroriche, V, pp. 271 e ss,
37. Cap. V;I,pp.140ess .
VILLAS E JARDINS 165
n. DOMENICO FONT ANA. Fonie de I' Acqua Feiice.
78-80. BERNINI. Piazza Navonna. Fonte dos Rios, Roma.
 pela encosta não como um arroio livre, sem for-
ma, mas com um curso estilizado; as etapas do
curso e da queda visam o máximo de grandiosi-
dade e potência maciça. Passa-se de uma canali-
zação infonne e frouxa a urna canalização mais
rigorosa, à medida que se aproxima da casa.
O exemplo principal nos é dado pela grande
cascata da Villa Aldobrandini. A água aparece
bemno alto, emoldurada por uma natureza selva-
gem, como fontanone rustico, seguindo então um
curso em linha reta através das protuberâncias
semicirculares. A água redoe-se a seguir para se
precipitar de um grande muro numa bacia, desa-
parece, mais abaixo torna a sair por um orifício,
depois passa novamente · do curso em linha reta
ao represamento numa bacia. Os enquadramentos
são então delineados com mais nitidez, a água se
anima e se transforma em superfície escalonada
que desce em ondas por uma inclinação mais
pronunciada; a caída final constitui o trecho cen-
tral do "teatro" atrás do palácio. A solução mais
perfeita para o problema da cascata é aquela da
Villa Conti. Há ali só um motivo, mas majestoso,
pujante, rumoroso. Quatro saliências que se tor-
nam sempre mais volumosas, em cada protube-
rância uma bacia com bordas intumescidas, de
onde a água transborda e desliza por um plano
inclinado omamentado 38 com conchas para se
precipitar na bacia seguinte. Tudo o que é pe-
queno e mesquinho desaparece: as colunas ro-
deadas por espirais pelas quais corre a água, as
pequenas conchas nas balaustradas das escadas,
que fazem a água passar de uma para a outra, re-
presentando assim uma cascata em miniatura etc.
38. O de6enho de escamasé muito comum, Cf. a fonte de
Maderna diante de São Pedro,
168
e. O tanque
Já a Renascença o conhece na forma retangu -
lar de viveiro ou tanques para banho; geralmente
está integrado num contexto formal mais rigoro-
so.
Na Villa Madama ele se acha na proximid~e
imediata da casa, encostado ao terraço lateral; na
Villa d 'Este insere-se nos canteiros de flores.
Mais tarde, geralmente é redondo ou oval, o mais
das vezes com uma fonte como grupo central. É
sempre profundo, não devendo aparecer o fundo.
O primeiro lago "natural" com uma pequena ilha
no centro se encontra na Villa Daria, nas partes
exteriores mais livres da villa. Mas o naturalismo
limita-se a wna beirada de alvenaria nistica. A
forma do lago é dete~nada por uma figura re-
gular, cujo centro é ocupado pela ilha 3 9.
9. Finalmente, a água teve de servir a finali -
dades que pouco têm a ver com o ideal formal do
barroco, como nesses jogos musicais que os
contemporâneos admiravam enormemente e as
brincadeiras que o proprietário se permitia, inun -
dando repentinamente os inocentes visitantes.
O barroco aprecia as sonoridades poderosas.
Quase todos os grandes sistemas hidráulicos es-
tão unidos a mecanismos acdsticos. Os mais cé-
lebres eram os artifícios sonoros no teatro da
Villa Aldobraodini. Keissler4° descreve-os assim:
um leão e uma tigresa lutam, e esta imita com
muita perfeição o rosnar de uma fera enfurecida
fazendo jorrar jatos de água pelo nariz e pela
39, Contudo, a visão desse lago foi capaz de inspirar ao
poeta o verso: "S tagna superfusi dum cernis rustica fontis, Ur-
bani possis spemere fontis acquas". (Quando se olha para esse la-
go campestre e a profusão de suas éguas, pode-se perfeitamente
desdenhar as fontes de Roma.) Em FALDA, V-ulaDoria Panjiiia.
40. KEISSLER,Nt"4Slt Rti.stn, 1751, I, 696,
goela. O jato de água do centro produz. um ruído
semelhante ao de obuses e balas; um centauro to-
ca uma trompa que é ouvida a quatro léguas de
distância. As farsas em que se utilizam a. água
representam um papel importante nas reprodu-
ções contemporâneas: nunca se desenha um jar-
dim sem que haja algumas personagens brusca-
mente molhadas com água. &a preciso princi -
palmente estar de sobreavis o quando se queria
sentar-se ou abrir uma grade ou subir escadas.
Principalmente a Villa Conti parece ter sido par-
ticularmente perigosa nesse sentido 41 •
10. Para apreciar convenientemente o estilo
desses jardins, é preciso lembrar que o parque
das viUas daquele tempo sempre era calculado
para receber uma sociedade numerosa e cheia de
fausto.
Em meio a esse cenário, nada podia ser des-
cuidado, a estrita estilização do jardim exige de-
coro e dignidade. Não se vaga por esses cami-
nhos, mas anda-se gravemente por eles, se possí-
vel com grande pompa, com damas, cavalos e
carruagens. Tudo isso evoca as festas galant es,
como foram pintadas mais tarde.
Opondo-se diretamente a esse parque italiano,
o parque moderno, de origem n6rdica, quer nos
apresentar a natureza como ela é. Não me refiro
aos jardins afetados anglo-chineses com pontes
41. Cf. KEISSLER, op. cil. I, 686 . Serlio (liv . ili, p. 121)
traz de Poggio Reale, perto de ápoles, um exemplo de outro
estilo. Quando o rei estava de bom humor podia afogar com um
geslO toda a sociedade sob vagas de água, "e cosl ad un tratto,
quando pareva al re, faceva ri.J:nanere quel luogo asciuao ne vi
mancavano vesti.menti diversi per rivestirsi". "0 delitie italia-
oe", acresce nta Serlio, "come per la discordia vostra siete estin-
te". (E assim, de súbito, o lugar podia, ao bel-prazer do rei, tor-
nar-se de novo seco, e não faltavam trajes diversos para se vestir
outra vez. .• Ó delicias da Itália, como por culpa de vossas quere-
las, haveisdesaparecido!)
naturaís, cabanas de colmo, ruínas artificiais etc.,
mas aos jardins que nasceram do entusiasmo
rousseauniano pela natureza. Esse gosto está li-
gado a uma sensibilidade elegíaca. O ideal de
uma natureza pura e inviolada na qual a alma as-
pira fundir -se é tão estranho à arquitetura do jar-
dim italiano como na poesia n1stica de um Tasso
ou um Guarin i.
Isso também explica o fato de que o italiano
não sente necessidade de ter um contato solitário
com a natureza. É preciso registrar a liberalidade
com que o parque italiano é aberto a todo mundo.
Essa liberalidade expressa-se de maneira
muito diversa em inscrições recolhidas parcial-
mente por Keissler. A mais bela é o aviso do jar-
dine iro de Villa Borghese ao visitante. Que ela
possa com parecer aqui como uma inocente fioritu-
re final:
Villae Burghesia Pinci.anae
Custos haec edico:
Quisqui s es, si /iber,
Legwn compedes ne hic timeas,
lto quo voles, carpito quae voles,
Abito quando voles.
Exteris magis haec parantu:r quam hero,
ln aureo Seculo, ubi cuncta aurea
Temporum securitas fecit,
Ferreas leges praefigere herus vetat:
Sit hic arnico pro lege lwnesta voluntas.
Verum si quis dolo maio
Lubens sciens
Aureas urbanitatis l.egesfregerit,
caveat ne sibi
Tesser am amicitiae subiratus villicus
Advorswn frangafl'-.
• "Eu, o guarda da Villa Borghese do Pfncio, declaro: Quem
quer que sejas, se és livre, nlio receies aqui as cadeias da lei. Vai
para oode quiseres, colhe o que desejas, retira-te qWllldO quise-
res. Tudo o que vês, destina-se mais para os de fom do que para o
Vlll.AS E JARDINS 169
dono. Neatc l&:ulo de ouro, DO qual os tempos pacíficos faum por aankia e prua conceolradoa, faltares b «iireu feiada urba-
tudo parcca' de ouro, o proprietário uãD quer que haja leis de nidade, toma cuidado, para que o jardineiro contrariado Dão
brome. Seja a dedDCiade teus deaej01 a lei para o aurigo. Mas se quebre DONO amical trato."

170
Coleção tylus

1.0 Modernismo. Affonso Ávila (0rg . .

2J4an eiri 1110, mold Hauser.
3.0 Romam ismo , 1. Guin ·burg 0rg .).
4.Do Ro oc6 cw Cubismo , Wylie Sypher .
5.0 Simbolismo, Anna Balakian.
6.0 Grotesco , Wolfgang Kayser.
7.Re11asce11ça e Barro co, Heinri ch Wolfflin.
8.Estudo:, sobre o Barroco, Helmut Hatzfeld .
9.0 Classicismo. J. Guinsburg (0rg. ).
!O.Barro o: Teoria e A11á/ise, Affon o Ávila (0rg .).
I 1.0 Expressionismo , J. Guinsburg (0 rg.).
12.0 P6s-Modemismo, J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa (0rgs.).
G á e a
 J IIIIIIIIIIIH 11111111111 ! 1
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