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CP 113359
CP 113359
Marília
2008
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ANDRÉ CAMPOS SILVA
Marília
2008
André Campos Silva
Banca Examinadora:
Ao meu orientador, Professor Dr.Antonio Manoel dos Santos Silva por ter partilhando
sua experiência em generosas discussões.
Pretendeu-se verificar, no contexto das estruturas das obras, enquanto filmes, os signos
This dissertation had as objective to study the movies Scarface - The Shame of the
Nation (1932) by the director Howard Hawks and The Godfather (1972) by the director
Francis Ford Coppola, as cinematographic art, taking into account the gangster’s
historic social ideology, and to analyze the cinematographic language and structure,
model forming languages. It’s intended to verify, in the context of the work,structures,
the meanings and signs of the member of the mafia’s character representation in the
moment of creation and the possible transformations in the American society during the
decades from 1930 until 1970. It is also intended to analyze the language and structure
of each film, comparing both, and trying to identify the meanings and the signs of the
circumstances of the enunciation as the historical and ideological context where the
themes are formulated. The study will be based on bibliographical and documental
research.
INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 10
Poderoso Chefão, de 1972, do diretor Francis Ford Coppola são representativos de suas
Scarface – A vergonha de uma nação foi um dos primeiros filmes a retratar o universo do
gângster1 e, mais especificamente, Al Cappone. Este filme contém críticas abertas e de forma
inclusive o personagem “Don Corleone” muitas vezes parodiado como nos filmes Máfia
(1998), A Máfia no Divã (1999), Um Novato na Máfia (1990), O Espanta Tubarões (2004).
signo e atribui a ele um significado completamente novo; esse é o caso dos filmes, O
corrupção policial como uma permissão social imposta pela força, por falta de um Estado
forte. A visão social do diretor Francis Ford Coppola e do escritor Mario Puzo 2 é bem
diferente; a história de O Poderoso Chefão ocorre vinte anos após a de Scarface, em que não
havia uma luta para estabelecer a família como pertencente à organização da máfia americana.
Eles enxergam a organização como um fator cultural e inerente à própria sociedade dos
imigrantes italianos, algo que é estabelecido com a sociedade e tido como sendo comum a
todos e não como fenômeno apenas local. Puzo e Coppola estabelecem um cenário muito
1
O vocábulo “gangster” encontra-se dicionarizado.
1
O conceito de mito utilizado neste trabalho é tomado de Chevalier e Gheerbrant (1996). Segundo os autores são
“Composições de conjunto, epopéias, narrativas, [...] que já começam a deixar entrever um processo de
racionalização.Mircea Eliade vê no mito o modelo arquetípico para todas as criações [...].A função mestra do
mito é a de fixar os modelos exemplares de todas as ações humanas significativas”.(CHEVALIER e
GHEERBRANT, p.19, 1996).
2
O filme O Poderoso Chefão (1972) foi baseado no livro homônimo do escritor Mario Puzo.
mais “cultural-social” da máfia e menos “sócio-criminalistico”, já que Don Corleone se
preocupa com a sociedade e acaba entrando em guerra com outras famílias para não traficar
drogas, enquanto Tony Camonte (Scarface) despreza qualquer tipo de “fraqueza” humana
O Poderoso Chefão foi adaptado para as telas por Frans Ford Coppola, e se desenvolve no
cenário de Nova York dos anos 40, final da segunda guerra mundial, quando a economia
narcotráfico. Don Corleone (Marlon Brando ), chefe de uma das famílias mais importantes da
máfia, recusa-se a dar a proteção ao novo negócio; é o bastante para as famílias da máfia
cruel.
Scarface - Vergonha de Uma Nação se desenvolve na Chicago dos anos 20. O gângster
Tony Camonte (Paul Muni) mata um rival do seu chefe e rapidamente ganha destaque dentro
da quadrilha. Ele espera o momento certo para assassinar seu chefe e se tornar o novo líder do
bando, mas o fato de sua irmã Cesca Camonte (Ann Dvorak), por quem ele sente uma paixão
incestuosa, estar envolvida com seu homem de confiança, Guino Rinaldo (George Raft), o
11
principalmente para os cineastas alemães, que traziam consigo o realismo social
Menos popular do que os dramas de costumes e mais importante para a arte, foram
os filmes que estudaram realisticamente a vida do homem comum naqueles anos de
depressão. Os “filmes de rua”,...Em inícios da década de vinte, a arte alemã e o
cinema sofreram influência do “die neue sachlichkeit”-“o novo realismo com sabor
socialista”. “Os filmes de rua“ prestavam-se a essas expressões de simpatia pelo
homem do povo em toda a sua miséria. (KNIGHT ,1970, p.49).
Para Knight (1970), se a filosofia dos vanguardistas dominou a década de vinte, isso tudo
mudou após a depressão de 1929.Cercados pelo pânico e pela fome, julgaram impróprias as
p.25). Constituía uma revolução, uma prova de que uma discussão sobre os problemas do
mundo real podia ser tão difícil e desnorteante, mas artisticamente tão válida como o que já
havia sido feito antes. Diz o autor: “Após uma década de alteração, zombaria e ignorância da
estético pela finalidade social” (KNIGHT, 1970, p.93). O filme documentário foi o passo
seguinte.
Em 1927 surgiram novos assuntos, sendo um dos mais populares, o gângster, com
Jersey, Chicago e Nova York, que também eram os centros das principais atuações dos
3
Segundo Laura Loguercio Cánepa (apud MASCARELLO, 2006) muitos alemães convictos de que o
expressionismo cinematográfico iniciado em 1914 era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau
e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicológico, e o realismo
social.Murnau estreou com o magistral Nosferatu, o Vampiro (1922) e Fritz Lang, realizou o clássico Os
Nibelungos, mas notabilizou-se com Metrópolis (1926) e Os Espiões (1927). Ambos diretores emigraram para os
Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood.
12
gângsters e possibilitaram na época a vivência e o inevitável envolvimento social dos
O gângster no cinema surge ao nosso ver de dois fatos históricos: (1) da criação da “Lei
consumo de bebidas alcoólicas, que entendia que a criminalidade era motivada pelo
páginas dos principais jornais); (2) da quebra da bolsa de valores americana (1929–1933), que
Em 1933, o Produto Nacional Bruto foi quase um terço menor do que em 1922 [...]
Até 1941, o valor da produção em dólares continuou inferior ao de 1929 [...]. Em
1933, quase treze milhões estavam sem emprego, cerca de um em cada quatro da
força de trabalho.Em 1938, uma pessoa em cada cinco estava ainda sem emprego
[...] (GALBRAITH , 1972, p.210).
No meio deste turbilhão social, a imigração italiana trouxe sua cultura. Gallo (1973) relata
que muitos mafiosos, temendo a política italiana daquele momento, preferiram partir para os
Estados Unidos: a sociedade americana dos anos 20 lhes parecia ser o meio político,
Devido a sua capacidade de tolerar e fornecer bandos organizados para a violência, após a
explosão financeira da guerra, Nova York e Chicago são mal controladas politicamente e
corruptas. Esses fatos se tornam ainda mais interessantes já que é nessas cidades que o cinema
13
tem 2.460.000 habitantes nascidos no estrangeiro e uma população total de 3.400.000
pessoas”(GALLO,1973,p.46).
Esse caldeirão social é o elemento básico para o desenvolvimento desse personagem tão
complexo.
transgressões, conflitos sociais, romances incestuosos ou sórdidos. Até então era algo muito
claro, os filmes apenas deveriam manter-se dentro do campo da “moral” artística da época.
Era inevitável que filmes como Scarface – A Vergonha de Uma Nação retratassem a
angústia do povo frente aos constantes conflitos entre a polícia e a violência urbana, o
fato de o mundo percebido por qualquer indivíduo ser, em grande parte, um mundo resultante
das experiências adquiridas em lidar-se com o meio ambiente”. (FARINA, 1982, p.43).
Visualmente o mundo se tornou mais duro e agressivo, porém muito mais questionador do
caráter humano.
retratar o homem comum, com caráter imperfeito, com dilemas morais e éticos. Este é o
4
Segundo Fernando Mascarello (2006) esse modelo de filme se consagra nos anos 40, é um estilo
fortemente marcado pelos suspenses e filmes policiais da época da Grande Depressão.Suas principais
características são as luzes e sombras em alto contraste; noir vem do francês filme preto, o termo só foi definido
posteriormente em 1946 pelo critico de cinema Nino Frank.
14
diversifica progressivamente conforme a população e as estruturas sociais se tornam mais
complexas.
Como muitos imigrantes não se reconheciam na cultura nem na língua americana, eles
(GALLO,1973,p.46).
Nesse momento aparece o gângster cinematográfico com ciclos de filmes feitos por
cineastas que retratavam os crimes cometidos por esses mafiosos. Para contar a história desse
Underworld - Paixão e Sangue (1927) do diretor Josef Von Sternberg, Alma de lodo (Little
Caesar, 1930) do diretor Mervyn Leroy, Scarface - Vergonha de Uma Nação (Scarface,
quando informa:
15
Filmes como Scarface, Little Caesar e The Public Enemy, (1931) foram alguns dos
conhecido como Código Hays, que proibiu difundir qualquer tipo de imagem que retratasse os
Nesse aspecto é notável como a ficção se nutre da realidade histórica que acaba gerando
traços e caricaturas, representativos da sociedade, que até hoje são reconhecidos como
modelos de representação.A máfia é uma organização que faz parte do mundo real; no entanto
somos capazes de falar e imaginar como age e se porta um mafioso,mesmo sem que nunca
tenhamos visto realmente esse tipo social.Ao longo dos anos houve um grande intercâmbio de
16
A dissertação está organizada em cinco divisões. O primeiro capítulo está reservado para
um apanhado geral sobre teorias e estudos que fundamentam nossas análises e explicações. O
terceiro capítulo trata dos dados e análises dos filmes Scarface – a Vergonha de uma nação
semelhanças e diferenças entre os dois filmes. O último capítulo busca ilustrar, a guisa de
estruturas narrativas.
artística e de recepção.
obras audiovisuais sobre a máfia, artisticamente elaboradas pela produção dos filmes.
permeiam sua cultura e modo de vida, conferindo-lhe uma identidade dinâmica e fragmentada
posições que podem se cruzar ou ser antagônicos" (HALL, 2005, p.108). Isto nos leva a
17
considerar a palavra um elemento essencial para construção de sentidos subjetivos, e torna a
Essa escolha deve-se a diversos fatores, entre eles o de remeter o público a uma época
um personagem controverso que carrega anseios de uma sociedade conturbada e que encarna
um ser tão contraditório quanto ela; os atos de bravura exercidos frente aos desafios sociais,
passam a ser a própria manifestação do “anti-heroi “, o gângster. Dessa forma, o estilo surge
para atender tanto a uma necessidade histórica (Lei Seca) quanto cinematográfica, como
aponta Griffith (1949). Para este autor, o gângster foi utilizado pelo cinema como uma
inovação de linguagem técnica, uma vez que os diálogos ficaram mais curtos, os traços de
fazer arte.
Esse estilo foi amplamente aceito, tendo até hoje traços específicos que o identificam
pelas próprias características construídas ao longo dos anos. O mafioso se tornou uma espécie
de anti-herói para a cultura do século XX. Cunha (2003) identifica nesse personagem o anti-
herói por ele criar uma ruptura com os padrões morais injustos e hipócritas.
A análise das relações entre os filmes Scarface e O Poderoso Chefão deverá considerar a
forma como o personagem mafioso foi articulado e caracterizado em dois espaços de tempo,
18
inovaram a linguagem fílmica, trazendo para as telas do cinema moderno, sentimentos
instrumentalizando reflexões.
Pretende-se a partir da análise realizar uma avaliação crítica de ambos os filmes e seu tipo
central; pretende-se demonstrar que a ideologia, manifesta em imagens e ação fílmica, embora
pareça dizer respeito apenas ao tipo social do gângster, a seu grupo social ou familiar, aos
da arte social, que tem como finalidade a comunicação, tornando o símbolo capturado pelo
impressão da realidade, contando uma história, expressando o ser, sua existência, os sentidos
de uma época, de uma dada sociedade, de um determinado tempo histórico (por meio do
cinema).
sociedade humana, algo inerente ao ser humano, mesmo na idade da pré-história. Os símbolos
linguagem torna-se uma fonte de maior reflexão no momento em que estruturamos o filme
19
Mourão e Leone (1993) complementam:
A representação social e o estudo da linguagem presente nos filmes sobre o gângster são,
cinematográfica.
construindo memórias.
20
Esta pesquisa pretende refletir sobre o processo comunicacional do cinema,
Essa pesquisa possibilitará dar suporte a um posterior estudo sobre o cinema norte-
cinematográficos.
Essas considerações estão na base dos objetivos deste trabalho vistos nas suas dimensões
diretor Howard Hawks, e O Poderoso Chefão, de 1972, do diretor Francis Ford Coppola,
formador de linguagens.)
21
representação de ideais, no momento em que foi criado e suas possíveis transformações na
sociedade contemporânea;
Nosso material está constituído, portanto, pelos filmes Scarface - Vergonha de Uma
Nação de 1932 do diretor Howard Hawks e por O Poderoso Chefão de 1972 do diretor
o momento em que os filmes foram lançados no cinema, nas décadas de 30 a 70, consttuem o
material complementar.
Serão analisadas as condições dos discursos segundo a metodologia proposta por Orlandi
ideológico. Será considerado o panorama histórico artístico dos filmes, visando compreender
compreenderem os motivos que levaram à criação do mito do gângster nos filmes, sendo
selecionados trechos dos dois filmes, a fim de verificar como o personagem mafioso é
assumidas nos filmes, no momento em que foram lançados nos cinemas, a fim de retratar as
22
CAPÍTULO 1
Xavier (1991) afirma que o campo da teoria do cinema, ao longo de suas seis décadas de
está de acordo Wolf ao declarar que a diversidade existente no campo teórico torna
correntes e tendências. Os autores salientam que vários debates tidos como resolvidos ou
Pode ser que, pelo menos, ajude na tarefa da definição; nos faça compreender onde
estamos, como lá chegamos e o que precisamos para ir mais longe. É a este objetivo
preliminar de clarificação que eu dirijo a exegese e a critica que se seguem.
Construir sobre estas bases é a tarefa para outro dia.(TUDOR, p.13, 1970-
1975).
Este trabalho não tem como campo objetivo delimitar a grande pluralidade de discussões
5
Ponho esse termo entre parênteses devido às várias observações de Mascarello (2006) sobre constante critica de
vários estudiosos a respeito das imprecisões temporais e suas generalizações estilísticas encontradas na
delimitação de determinados movimentos históricos, como expressionismo, impressionismo, nouvelle vague etc.
23
históricas com o intuito de estabelecer uma relação entre os filmes de gângsteres e as
ideológicas. Ainda cabe salientar que tal tentativa será parcial e fatalmente incompleta, por
Isso ocorre segundo Venício Artur de Lima (2001) porque todas as teorias de
ferramentas para o artista, mas esse conceito não era compartilhado com os aparatos
serem operados por qualquer pessoa sem a necessidade de longos estudos ou aprendizados.
estranheza da platéia6. As primeiras sessões, para alguns espectadores, eram uma mistura de
estavam vivas.
Do começo até a metade do século XX são criadas, em locais geográficos distantes entre
cinematográfica vieram como resposta à percepção que o público tinha ao entender o cinema
6
Segundo Vanoye e Goliot-Lété (1994) Noël Burch diz que os primeiros filmes (de 1900 e 1908) pareciam
serem feitos para um espectador moderno, porque não havia uma homogeneidade na estrutura de continuidade
do filme.Dentro dos quadros havia grandes elipses narrativas, sendo que as legendas não eram usadas para
preencher essas lacunas e as vezes as legendas não tinham qualquer relação com as imagens.As mudanças eram
bruscas e efetuadas de um cenário para outro, assim como erros de continuidade entre planos diferentes e
oscilações dramáticas na interpretação dos atores ao longo da obra eram fartos.Além do mais as copias eram
vendidas e não alugadas, possibilitando a esses compradores fazer qualquer tipo cortes e modificações que
quisessem nos filmes, possibilitando a existência simultânea de exibição de diferentes versões do mesmo filme.
24
como um processo final de todas as atividades artísticas, fazendo analogias entre suas
em grandes disputas.
De acordo com Mattelart e Mattelart (2003), no inicio do século XIX buscou-se dar um
significado científico para as sociedades dos grandes centros urbanos ou sociedade de massas.
Esses novos aglomerados de pessoas precisavam ser organizados e controlados, para não
passaram a ter que conviver com valores abstratos de igualdade e liberdade, junto a uma
comunidade, religião etc.). Eles acreditavam serem distintos da grande maioria das pessoas,
que eram vista como os “outros”. Para as elites essas mudanças iriam desintegrá-las e
única e indistinguível massa uniforme. A sociedade das massas passa a ser vista como
Os acessos aos meios de comunicação se davam por uma questão econômica 8 e não por
7
Mattelart e Mattelart (2003) falam que esse tipo de estudo levou a criação da biometria, eugenia.Métodos que
seriam capazes de responder pela predisposição a atos de violência das pessoas.Similarmente esses estudos
levaram à criação dos perfis criminais e ao uso de index humanos pela estrutura legal.
8
O processo em larga escala de produção dos jornais permitiu que valor unitário fosse popular. As estações da
radio passam a distribuir musicas por uma módica quantia a pessoas que não tinham possibilidade de compara os
gramofones ou freqüentar as casas de operas.
25
Conforme os trabalhos de pesquisa da psicanálise avançam, provocam vários choques na
entre estudiosos, varias estruturas teóricas são deturpadas. Alguns teóricos como Scipio
caos.
discussões a sua volta refletiam as crises culturais causadas por uma crescente modernização
da sociedade. Guido Aristarco sita que naquela época Moravia declarou “A máquina de filmar
1961)
em torno do dispositivo, porque o cinema era visto como um mecanismo não discursivo e de
registro, bem como por seu nascimento industrial, promovendo uma crise artística.
muitos apontavam a inexistência artística por sua apreensão ocorrer de forma mecânica;
9
O nome do dispositivo nasceu com a conotação de um aprimoramento técnico da pintura frente ao pressuposto
“supra-real”, afinal significa escrita de luz.Podemos observar essa postura da fotografia frente à pintura no uso
26
Os debates em torno do dispositivo de registro do cinema são contemporâneos às
Aumont (1995) comenta que o cinema não nasceu com o intuito de se tornar maciçamente
instrumentação documental e até como curiosidade de feira de eventos. A princípio esse meio
era visto como uma empreitada a captar o breve e eterno momento do agora, uma tentativa
similar à empregada com o seu “irmão de sangue”, a fotografia. Essa forma de pensar
documental é tão natural nos primeiros relatos que a fotografia 11, além de referência, é tida
com o propósito ideológico que esse objeto de retratação visual assume na consciência do
espectador ou observador. Jacques Aumont (1995, p.145) demonstra isto quando diz:
Aumont (2004) descreve como o raciocínio narrativo figurativo foi fortemente calcado em
de fotos posadas como quadros, usando fundos cuidadosamente preparados e as mesmas poses dos
“enquadramentos” da pintura de retrato feitas até então.
10
Lumière não conseguia ver validade na capacidade narratológica do cinema e assim como a grande maioria
das pessoas aspiravam as “imagens em movimento” no Maximo como uma arte pobre.Segundo Aumont (1995)
Foi apenas em 1908 na França que aconteceu uma tentativa de reagir contrariamente a essa acepção mecânica
com a contratação de atores de teatro e escritores renomados para participar dos filmes.
11
A herança desse pensamento é tão usual na denominação dos nomes de produtoras, finalizadoras e estúdios
cinematográficos (algo que se propaga até os dias atuais) que muitas vezes não percebemos o peso do nome
“motion pictures” ou fotografia em movimento.
12
Delluc declarou “Nós assistimos ao nascimento de uma arte extraordinária: talvez a única arte moderna,
porque é, ao mesmo tempo, filha da maquina e do ideal humano” in Aristarco p.110
13
Godard uma vez declarou “A fotografia é a verdade e o cinema é a verdade a 24 vezes por segundo”
27
Segundo Stam (2003), os próprios nomes de batismo dos sucessivos dispositivos que
deram origem ao cinematógrafo 14 já tinham uma visão ideológica e utilitarista expressa 15.
alicerces utilizado posteriormente pelo cinema. Esse modelo tinha Denis Diderot como
Essa postura será fecunda no cinema, principalmente quando o ator e o cenário passam a
serem avaliados por esse filtro, tornando o ator uma entidade-personagem dentro do cinema
Uma das conseqüências dessa posição originou a polarização da discussão entre cinema
narrativo e não-narrativo, que posteriormente ira se acentuar após o advento do cinema falado.
14
Hoje apenas adotamos a abreviação de Cinema.
15
O autor cita como exemplo as invenções Biograh e o Animatógraf, enfatizavam em sua etimologia o registro
da vida.
16
Após a revolução francesa essa busca expressiva sob os palcos populares franceses será o inicio do gênero
melodramático. Antes desse teatro popular, que buscava na encenação e não da declamação, surgir era
necessária a autorização do rei para qualquer companhia encenar uma peça.Xavier (2003) diz que melodrama é o
gênero que tem a mais contundente busca psicológica e moral por expressividade.
17
Mourão e Leone (1993) sinalizam uma grande influencia do teatro no cinema americano como o termo
screenplay, ou seja, peça para a tela.Da mesma maneira eles também citam que Griffith chegou a montagem
paralela através do recurso paralelo empregado por Charles Dickens.
18
O cinema clássico americano nasce entre 1908 a 1919 perdurando como referencia narrativa até a década
1950.
28
Os primeiros questionamentos empreendidos dentro do campo da teoria cinematográfica
são realizados pelos psicólogos da gestalt 19, em especial por Rudolf Arnheim. Seus estudos
forem realizados em torno das capacidades perceptivas desempenhadas pelo aparelho: para
ele, o padrão artístico do cinema seria capaz de nos mostrar caminhos através dos quais
Segundo Tudor (1970-1975), desse debate nascem as tentativas de provar que o cinema
era uma forma genuinamente artística e um meio inteiramente novo, capaz de preencher o
Stam (2003) comenta que as décadas de 10 e 20 foram caracterizadas por uma arte
Alemão, Futurismo Italiano, Surrealismo Espanhol, Modernismo Brasileiro etc. Segundo ele
essa força moderna de arte estava associada a elementos como a segunda revolução industrial,
19
A Gestalt surgiu no início do século XX.Eles estudavam os mecanismos de apreensão e compreensão visual.A
Gestalt trabalha com dois conceitos chaves; o supersoma e a transponibilidade.O primeiro diz que não é possível
ter o conhecimento do todo por meio de suas partes e o segundo diz que sempre a forma de um objeto se
sobressai sobre seu universo material.
Na década de setenta essa escola da psicologia ira influenciar a criação do grupo neo-formalista, que irá pesquisa
rcomo determinados efeitos podem ser desempenhados durante uma obra audiovisual. David Bordwell, Kristin
Thompson e entre outros serão representativos dessas pesquisas.
20
Momento esse em que há grandes batalhas em torno do realismo teórico e as conturbadas representações
sociais das historias dos gângster nas telas do cinema.
29
vanguardista com uma ideologia engajada. Eles se preocupavam tanto com as questões
teóricas como técnicas. É difícil medir a influência que Eisenstein, Vertov, Pudovkin e outros,
tiveram nos cineastas americanos e europeus, mas é fácil encontrar a presença de seus traços
popular, assim como seus padrões culturais. Durante o período mudo ele era aclamado como
pressupostos da comunicação. Esse grupo sofre influências dos primeiros cientistas sociais
utilizando métodos etnográficos, por acreditarem serem capazes de obter um retrato mais
preciso. De maneira curiosa, essa época também é o momento da criação dos primeiros
O grande apelo das mídias de massa entre as nações envolvidas na primeira guerra,
interesses das empresas de comunicação permitiu que ele elaborasse outro paradigma.
difusão.Segundo Cathrine Kellison (2007) nessa década já era haviam ocorrido algumas
21
Um dos campos de estudo dessa escola é relativo aos grupos de imigrantes das sociedades urbanas.
22
Os cientistas comportamentalistas, em especial Pavlov, irão influenciar Kulechov e boa parte do trabalho de
Eisenstein sobre o processo de montagem.
23
Termo que se referia à capacidade da mídia de impor suas vontades sobre os públicos.
30
transmissões em larga escala de sinais de televisão, porém varias dúvidas foram levantadas a
De 1927 até o final da década de 1940 o enfoque teórico da comunicação nos Estados
Unidos passa a ser de uma comunicação de massa24. Período caracterizado pelo consumo de
uma nova gama de meios de comunicação como a novidade da TV, rádios 25 públicas já bem
Harvard. Ele será um dos primeiros teóricos do cinema clássico a relacionar a sugestão da
narrativa com os princípios de uma organização mental. Junto a essa mudança teórica ocorrer
também à criação das grandes companhias de comunicação americanas, como a CBS, NBC,
ABC etc.
Disputas, ataques e polêmicas foram travadas em torno de conceitos como a fotogenia 26.
respeito Metz (1972) cita o conceito de verossimilhança de Aristóteles como sendo o conjunto
do que é verdadeiramente possível aos olhos do senso comum. Ele completa dizendo que esse
conforme o que deixa de ser dito ou é dito, a época, os gêneros, países etc, sofrendo variações
realidade, caso não realize essa busca o discurso será apenas in-verossímil. Segundo Ismail
24
Nasce em 1937 a primeira revista cientifica de comunicação, The Public Opinion Quarterly, criada pela
Associação americana de opinião publica.
25
Segundo Ferraretto (2001) mesmo o rádio, tendo sido criado em 1906, foi apenas com o uso do sulfeto de
chumbo nos receptores que veio a permitir que se popularizasse em torno de 1925.Foi na década de 1930 que os
preços desse aparelho caíram com a fabricação em escala, levando vários norte americanos a terem maior
intimidade com o novo meio.
26
Fotogenia é uma característica que revela algo existente da realidade.
31
Xavier (1978), esse mal entendido ocorre em decorrência da fidelidade criada pela fotografia,
visual e do registro da lente da câmera. Metz (1972) aponta outra explicação, que se funda
pela transmutação da imagem no real. Segundo o autor, a duplicação da realidade tem indícios
perceptivos dessa realidade que exerce forte influência na impressão do real na projeção do
filme na tela. Essa reprodução visual tem a participação do espectador quando é convincente,
participação essa que é tanto perceptiva quanto afetiva, envolvendo o público e contribuindo
Em 1942 são desenvolvidos estudos pelo grupo da escola de Palo Alto. Eles acreditavam
que concepções lineares não se prestavam ao estudo da comunicação, por ser impossível
relações interculturais nesse caso foram os responsáveis pelos choques culturais e mal-
entendidos ocorridos.
estudiosos nos anos seguintes a buscarem indicadores para conteúdos, 27 inseridos na mídia de
massa. As pesquisas de opinião começaram a ser usadas para estudos das reações dos
suas exportações de filmes e, ao fim da segunda guerra mundial, a dominar vários mercados
internacionais de exibição.
27
A utilização desses métodos visava obter respostas práticas sobre as emoções, opiniões e atitudes
comportamentais dos públicos.
32
Lasswell, em 1948, propõe métodos de análise de conteúdo, controle, audiência, efeitos,
Da segunda guerra mundial até a guerra fria foram feitas pesquisas em torno de um
burocráticas e míopes por uma excessiva busca de exatidão mercadológica, são formulados os
primeiros esboços dos estudos culturais nos primeiros anos da década de 1950, pelo teórico
contexto cultural mais amplo. As formulações teóricas dessa linha sofreram grandes
influências dos teóricos da Escola de Frankfurt 28, entre eles Marcuse, Walter Benjamin e
Siegfried Kracauer. Esse grupo alemão será muito influente nos discursos teóricos dos anos
70. Nesta época surge o autorismo, tendo o cineasta Truffaut como grande referência. Esse
reconhecimento artístico de uma obra, assumindo uma postura contrária à padronização que
existência de uma ontologia nos filmes, menosprezo por uma cultura de massa e com grande
apreço por uma espécie de formalismo moderno. Seus defensores buscavam uma
28
O inicio dos trabalhos do Institut Für Sozialforschung de Frankfurt são contemporâneos ao movimento
modernista alemão, nos anos 20, na República de Weimar. Esse momento caracterizado pelo singular
movimento dos filmes expressionistas, contrários a uma série de pressupostos estéticos e narratológicos
ocidentais.
Com a ascensão nazista, vários pesquisadores da escola de Frankfurt, se instalam dentro da Universidade de
Columbia, financiados pelo fundo Rockefeller.Esse fundo foi criado para ajudar a imagem das empresas
americanas que sofriam criticas por serem oligopólios.
33
emancipação artística das outras artes e menosprezavam qualquer cultura empresarial. A obra
comunicação no receptor.
necessidade por uma arte eminentemente militante. Segundo XAVIER (2005) é a partir desse
momento que o cinema caminha em direção a um realismo crítico 30, enquanto enfrenta
O filme é visto como uma breve janela para um dado momento, independente da
pensamento, que pretendeu doar sentido a uma obra, captando os fatos e não o processo de
pensamento.
De acordo com Xavier (2005) no realismo crítico surgem algumas visões dissidentes,
29
Coppola, George Lucas, Spielberg, entre outros, foram fortemente influenciados pela teoria do autor, que tem
como marco oficial da chegada nos Estados Unidos 1962 com um artigo publicado por Andrew Sarris. Durante
as filmagens de O Poderoso Chefão, ele varias vezes chegou perto de ser demitido por que discutia sobre
orçamentos, prazos e não abria mão do controle criativo de todo o projeto.
30
Pudovkin estabelece que o cinema tem uma condição privilegiada no processo da tomada de consciência
humana, estabelecendo uma visão da realidade e dessa forma capaz de promover uma dês-alienação da
população. Para isso Pudovkin estabelece que o de processo de decupagem do devera ter um tema a ser seguido
para cada plano, afim de que a câmera expresse a metáfora do olhar.Ele aponta que a aparência do material
filmado não é o material de fato, sendo graças a essa realidade construída dentro do filme que o discurso de uma
experiência direta do mundo é possível.
31
O esteta alemão formula uma corrente teórica que via um discurso existente nas próprias “coisas do mundo”,
porém em decorrência do homem viver uma crise de valores fica impossibilitado de enxerga a verdadeira
realidade. Toda a obra de arte e em especial o cinema, seria capaz de responder ao desafio de trazer nossas
errôneas percepções para os eventos da vida real.
32
A grande envergadura de suas idéias fenomenológicas foram transmitidas pela respeitada revista francesa
Cahiers du cinéma, que teve Bazin como principal personalidade e co-fundador.No entanto Bazin não chegou a
34
No começo da década de 1960 são feitos vários estudos do modelo sistêmico sobre o
processo de tomada de decisões, tendo como objeto genérico a guerra fria 34. Apenas como o
influência no cinema, remodelando e deslocando uma série de pontos de vista, clamando por
um espectador ativo e capaz de juntar as peças de um quebra-cabeça. Ele pregava que cada
Uma vertente popular debatida nessa época é a cultura do pobre, radicalizada dentro dos
estudos culturais.
uma cultura de baixo valor e uma de alto valor. O critério era a medida do grau de
aproximação da atividade industrial a cultura, era o de que quanto maior o acesso pela grande
Este conceito criado pelos autores será revisto pelos pesquisadores ingleses da cultura do
pobre na década de 1960 e 1970. O cinema, sobre tudo, será um vasto campo para discussões.
constituir um trabalho teórico cientificamente delimitado.Os atuais compêndios atribuídos ao autor são
resultados de textos jornalísticos, palestras ministradas em eventos ou escolas e da revista Chiers du cinéma.Seus
textos e idéias foram postumamente reunidos e publicados em forma de volumes.
33
Xavier (2005) aponta que o trabalho disposto por Kracauer sofre uma re-leitura por Cesare Zavattini e os neo-
realistas aplicam a estética do teórico na Itália do pós-guerra, tendo como enfoque capturar nas ruas da real dor
do homem do mundo pós-guerra.O homem cotidiano é tido como a medida do discurso, onde não se deve tentar
promover uma representação através da analise do real, porque essa tentativa não representa coisa alguma, todos
os fatos são essenciais e partes do discurso do real. Em cada situação estão presentes os pedaços da realidade,
que devem ser incessantemente procurados.
34
Mattelart e Mattelart (2003) comentam que esse objeto foi muito estimulado para pesquisas, tendo o governo
e o pentágono como financiadores.
35
A vasta quantidade de teóricos que se envolvem com esse campo é impressionante, indo dos marxistas não
vulgares a pensadores emblemáticos como Edgar Morin, Bourdie, Baudrillard, Althusser, Foucault, etc.
36
Segundo Mauro Wolf originalmente esse conceito era chamado pelos autores de cultura de massa, no entanto
eles alteraram para evitar a impressão de que é uma cultura que surge espontaneamente das massas.
35
embrutecendo os indivíduos, sendo que, neste sentido, vários pensadores apontam uma forte
Simultaneamente a esse movimento, são realizados vários estudos em torno de uma teoria
36
CAPÍTULO 2
OS FILMES DE GÂNGSTER
sofrer grandes modificações com a crescente chegada de imigrantes, que buscavam esses
populações, levando muitos bairros a constituírem poderes paralelos instituídos por milícias
ou grupos independentes.
Com o surgimento das grandes metrópoles americanas, foi se tornando necessário cada
vez mais mão de obra. Rapidamente o governo desenvolveu políticas de incentivo à imigração
estrangeira, quando alguns países enfrentavam problemas graves como a guerra, a fome, a
A cidade de Nova York chegou a ser uma das mais povoadas no começo do século XIX.
A maior parte da população de imigrantes era formada por analfabetos, pobres, que, com raras
exceções, não falavam a língua inglesa. Um desses muitos grupos eram constituídos por
italianos que começaram a imigrar para aos Estados Unidos em 1861, vinte anos após a
unificação da Itália. A grande maioria dos imigrantes saiu das regiões do sul da Itália 37. Esse
37
Dois quintos da população do país viviam em locais de grande pobreza, concentrados no sul do país (o poder
institucional do Estado era centralizado na região norte, como Piemonte, Genova e Ligúria).Regiões como
Nápoles e Sicília, eram berços de pobreza e miséria.A ampla propaganda feita pelos Estados Unidos nesses
espaços levou a migração de vilas inteiras, como a vila de Corleone, que foi praticamente despovoada.
37
fluxo de imigrantes foi, segundo De Stefano (2006), a maior migração da história da Europa
até hoje, sendo que um quarto de todos os italianos se estabeleceu em Nova York.
Os italianos que chegavam do sul da Itália tinham apenas a mão de obra “bruta” para
Eles não eram vistos socialmente como "verdadeiros brancos" 38, mas como negros, pelo fato
de aceitarem trabalhar em condições a que apenas negros, até então, se sujeitavam, além do
que viviam em cortiços.De Stefano (2006) comenta que, com o aumento da imigração externa
e dos pedidos de naturalização, o governo americano passou a ter uma postura racista 39.
Passou a ser exigido nos pedidos de naturalização um formulário que discriminava a “cor” e a
“raça” do requerente. No entanto, o curioso era que quando os italianos chegavam aos Estados
Unidos eles passavam a responder que tinham cor branca e essa percepção não era
compartilhada pelas pessoas nascidas nos Estados Unidos. Essa é uma das razões dos
descendentes dos estrangeiros vindos de outros paises se perceberem como um grupo étnico à
parte dos americanos nascidos lá, gerando grupos hifenizados como os ítalo-americanos.
pessoas, que eram assoladas pela violência e pelo caos social. Era a existência de uma nação
dentro de outra, onde jogos, prostituição e assassinatos faziam parte de um cenário cotidiano.
social foram preenchidos por grupos que constituíam um poder paralelo ao do estado.O filme
Gangues de Nova York (2001), de Martin Scorsese, retrata esse momento: as políticas
públicas estavam longe dessa população, cujos indivíduos não eram vistos como americanos,
38
Em relação ao norte da Itália até hoje muitas das regiões ao sul são pobres e pouco desenvolvidas.Viviam
basicamente da pesca ou de pequenas áreas rurais. Além disso, o tom da pele da população dessas regiões não se
parecia em nada com os "brancos" caucasianos das antigas colônias britânicas, sendo feitas constantes
comparações entre eles e os negros, que ainda sofriam pela recente abolição da escravatura.
39
Os norte americanos viam os italianos do norte como brancos e os do sul, como negros miscigenados.
38
Havia uma clara separação entre o “verdadeiro” cidadão americano e os imigrantes,
conseguir sobreviver e, segundo Munby (1999), não demorou muito para começar a existir
por encomenda.A morte por encomenda teve inclusive grupos como a “Mão Negra” que se
manchetes, retratando a violência que era bem comum no começo do século. A grande
Griffith tentou retratar a violência que via nos jornais e nas vielas dos bairros mais periféricos
no filme The Musketeers of Pig Alley40 (1912). O primeiro filme de gângster causou um
grande choque na sociedade vitoriana burguesa, por mostrar a história de uma gangue que
raptava uma menina em meio a uma sociedade violenta e indiferente às tragédias humanas. A
história termina com os policiais lutando com a quadrilha e a menina sendo salva e devolvida
para a mãe.
Train Robbery (1903) do diretor Edwin S.Porter. O filme é inspirado no assalto ao 3º trem
pagador da Union Pacific Railroad de Wyoming em 1900. O assalto foi cometido pelo bando
de George Leroy Parker, mais conhecido como Butch Cassidy. Esse filme não pode ser
40
O curioso a respeito desse filme foi que Griffith em algumas cenas usou gângsteres de verdade para dar maior
autenticidade, além de tiros reais, nas cenas de tiroteio com a polícia, já que ainda não usavam efeitos técnicos
para simular os impactos das balas.
39
Esse filme tem grande mérito, porém, por ser o primeiro ao usar uma linguagem
primeiros do gênero criminalístico, com importantes elementos desenvolvidos por Porter nos
doze minutos de duração, mas não faz parte do gênero gângster. O interessante é que, para
muitos espectadores, o ápice do filme era quando as armas do bando eram apontadas para a
De acordo com Williams (1992), o surgimento de escolas 42, movimentos, círculos, etc,
uma classificação para descrever tipos herdados ou novas formas de variações, que podiam
Aumont e Marie (2003) comentam que a palavra “gênero” é de origem latina e sempre foi
empregada no campo artístico de maneira variável; entretanto esses autores afirmam que os
gêneros só têm existência quando reconhecidos pelo público, promovendo uma mentalidade
conceitual segundo dado momento histórico. O gênero para Aumont e Marie (2003) está
41
Porter já havia filmado outros trabalhos anteriormente, no entanto nem ele ou qualquer outro havia feito filmes
com doze minutos de duração, pelo simples fato de que era necessário trocar o filme da câmera.Quando o
cineasta juntou dois planos distintos pertencentes a rolos diferentes ele estabeleceu a pedra fundamental da
linguagem cinematográfica.
42
Segundo Raymond Williams (1992) a palavra escola é de origem grega e era atribuído o sentido de lazer a ela,
no entanto ela sofreu modificações, passou a ter o sentido do emprego de lazer no debate e posteriormente para o
sentido institucional de uma tendência ou escola.
40
fortemente ligado à instituição econômica e à estrutura de produção do país. Certas cenas,
segundo estes autores, em determinados gêneros são obrigatórias por regerem a estrutura
econômica e simbólica.
Esse movimento causa um crescimento iconográfico, capaz de indexar uma grande variedade
Por essa estrutura ser dinâmica e depender de um grande contexto de convenções históricas,
Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) comenta que dificilmente os padrões das platéias
atuais veriam The Great Train Robbery (1903) de forma crível dentro de um gênero de
western.
“tipo” e foi importada do idioma francês. Essa palavra começou a ser usada nos séculos XVI e
XVII nos estudos de literatura, estabelecendo distinções entre tipos de apresentação (épico,
lírico, dramático), relações com a realidade (ficção e não ficção), estilo (épico ou romance),
fazendo alusões aos enredos (filmes de luta ou filmes de aventura). No começo do século,
41
segundo a literatura e o teatro, porém com varias alterações e sublimações, assim como
entanto, esse tipo de divisão foi modificado e gerou várias subdivisões genéricas, que antes
melodrama foi a estrutura raiz de vários gêneros; no entanto, com o passar dos anos a
morais.Suas discussões características entre bem e mal, justo e injusto, ganham novos
meandros, onde o terreno moral é apenas um mecanismo suporte para um discurso distinto de
uma moral.Isso permite aos melodramas incorporarem em uma pequena variação de enredos
insuficiente para classificar determinado filme, se estabelece outro "gênero", podendo ser
A existência da classificação segundo gêneros facilita uma série de tratamentos por parte
42
segundo gêneros possibilita ao público antever suas expectativas segundo determinados
preceitos45.
As raízes da narrativa do crime são tão antigas quanto a própria história da humanidade.
Nas peças do teatro grego e nas lendas folclóricas da Idade Média encontramos narrativas que
O gênero gângster cinematográfico é um fenômeno recente que nasceu junto com a era
dourada do cinema e a ascensão artística industrial americana. Suas raízes estão fortemente
calcadas nos romances literários 46 populares que, quando re-interpretados pelo cinema, são
sociais. Dentro do cinema essas narrativas acabaram sendo vistas como se tivessem nascido
com o invento da sétima arte47 e não re-elaboradas dentro das telas. A grande maioria dos
filmes de gângster tinha suas histórias baseadas em obras literárias. É instigante imaginar que
essas obras não causaram tantas polêmicas pelos assuntos tratados ao serem lançadas, mesmo
tendo um forte teor de violência, sadismo e sexo. É exatamente o oposto que ocorre com seus
“descendentes” no cinema.
policiais que exerceram grande impacto nas mentes dos leitores, contribuindo para a criação
45
Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) afirma que é por causa disso que vários movimentos
“escolísticos” têm seus nomes baseados em suas estruturas produtivas.Temos esse exemplo no Brasil com o
cinema verdade.
46
As obras literárias foram largamente utilizadas como referências para esse gênero. Desde os primeiros
filmes como Scarface aos dramas de gângsteres mais recentes como O poderoso chefão.
47
Essa expressão tão comumente utilizada nasceu com Riccinoto Canudo no século XX.Ele classificou as
artes segundo um grau histórico-evolutivo e acreditava que o cinema seria o sétimo e último meio expressivo.
43
do mito do gângster. Edgar Allan Poe48 escreveu uma série de contos no começo do século
XIX que tinham como cenário o assassinato e o crime. Os impactos causados por suas
intrigantes atmosferas ameaçadoras renderam a ele o titulo de pai das histórias de detetive.
Na época em que os primeiros filmes de Griffith estavam sendo feitos nos Estados
estavam sendo filmadas várias obras policiais que narravam o mundo do crime. Foram
adaptados para as telas uma serie de trabalhos de Arthur Conan Doyle entre 1914 e 1922.
Os primeiros filmes de gângster, como The Musketeers of Pig Alley (1912), mostram a
ameaça que o personagem “super vilão” constituía, mas junto com ele também aparecia uma
sociedade pueril e violenta. A ordem e o controle se colocavam como necessários para a cura
desse mal, expresso pela força institucionalizada. Esses primeiros personagens estão inseridos
durante muito tempo, fazerem grandes esforços para a colonização de suas vastas regiões. Os
primeiros vilões do cinema americano aparecem nas re-encenações dos assaltos a bancos no
oeste americano.
urbanos, seguindo as grandes migrações sociais. Nos filmes, esse criminosos passam a ser
48
Embora Leitch (2004) não discuta o marco dado a Poe ele credita a Robert Peel a primeira história policial.
Martin Priestman (2003) comenta que existem muitas controvérsias a respeito de um marco inicial das
histórias policiais ou de detetive na literatura ocidental. Priestman (2003) aponta que, apesar de ser dado esse
crédito a Edgar Allan Poe, é necessário levar em consideração outros escritores anteriores, como os
romancistas Caleb Williams, Emile Gaboriau, Wilkie Collins etc.
44
A popularidade desses personagens literários contemporâneos e as constantes aparições
nos jornais dos grandes centros americanos permitiram constantes trocas e reformulações
guetos dos centros urbanos nitidamente ligado aos primeiros trabalhos foto-jornalísticos das
localidades mais pobres da cidade. A sensibilidade para a captação dessas imagens causou um
imenso impacto ao ser impulsionada pelas novas tecnologias gráficas, que permitiram atingir
combate aos grupos de gângsteres, formados por essa comunidade exterior aos “verdadeiros
valores americanos”.
necessário lembrar que boas partes dos profissionais que trabalhavam com cinema na época
ativamente desse gênero. A titulo de exemplo tanto Underworld (1927) quanto Scarface - A
vergonha de uma Nação (1932) partilharam o mesmo roteirista, o jornalista Ben Hecht49. Boa
parte dos filmes da década de 30 50 segue a estrutura narrativa de ascensão e queda. Essa
acompanhar os nascimentos e as mortes dos gângsteres nas ruas. Thomas Leitch (2004) diz
que ao final da década de 40, em decorrência das políticas e posturas assumidas pelo Código
49
Ben Hecht escreveu vários anos para o Chicago Daily News.
50
É comum encontrarmos a expressão gângster cycle para descrever os filmes de gângster dos anos 30, porém
Munby (1999) salienta que tal expressão é reducional e simplista, porque não expressa as convenções
genéricas partilhadas com os filmes anteriores nem posteriores.
45
Hays51, ocorre uma crescente idealização e importância de um arquétipo de herói. Suas pureza
e bondade se tornam inabaláveis, assim como os vilões se tornam ambivalentes ou têm muitas
O escritor Cornell Woolrich52 publica uma serie de romances que retratam de maneira
paranóica a estrutura urbana do um mundo do crime. Ele é tido como uma das referências por
Thomas Leitch (2004) para a retratação moderna do criminoso nas telas, já que, segundo o
Hoje tomamos uma grande pluralidade de termos e conceitos definidos do universo dos
Segundo De Stefano (2006) os primeiros registros do termo “máfia” a aparecer nos E.U.A
surgiram após o século XIX, com os jornais que relatavam a criminalidade do Sul da Itália,
porém a participação desse termo no inconsciente das grandes populações só veio a constituir
em 1890, e que ganhou grandes manchetes nos jornais.Ele foi morto enquanto investigava as
51
O Motion Picture Production Code ou Código Hays foi uma organização criada para permitir que a
industria cinematográfica se auto censura, impedindo que temas polêmicos ou problemáticos entrassem na fase
de pré-produção.
52
Uma vasta quantidade de filmes dos anos 30 até o final dos anos 50 foram baseadas em suas obras, como
Convicted (1938), Street of Chance (1942), Fear in the Night (1947), The Guilty (1947),The Night Has a
Thousand Eyes (1948), Janela Indiscreta (1954) etc. No começo dos anos 60 uma grande quantidade de séries
de tv foram filmadas tendo os romances de Cornell como núcleo central.
53
A morte de David Hennessey levou à prisão e à condenação de dezenas de suspeitos. Entre os condenados
estavam apenas as pessoas de origem italiana mais prósperas de New Orleans. Após um grande tumulto
incentivado pela impressa local houve uma invasão da delegacia da polícia e o maior linchamento da história
dos Estados Unidos.Todos os presos de origem estrangeira foram mortos.
46
brigas (assassinatos) internas do grupo de New Orleans Black Hand, que praticava seqüestros
para tipos distintos de organização criminosa de origem italiana ou que aparentasse ser
Ndrangheta, praticava assaltos e chantagens. Todas essas organizações podiam até ter
algumas atuações em comuns, mas não tinham nada de similar em estrutura e atuação
propriedades exerciam total autoridade sobre os camponeses, e para isso possuíam o apoio da
instituição clerical e do reconhecimento desse poder pela estrutura feudal; porém durante o
constantes conflitos entre os antigos proprietários de terras e essa nova classe econômica.
Os dois grupos acabam contratando grupos de homens, chamados de “Cosche” para fazer
a segurança e vigiar suas terras. Cada vila fronteiriça a esses territórios tinha seus próprios
“Coscas”55. Esse grupo de pessoas constituía um elo de ligação entre os camponeses, os donos
das terras e o governo 56. Eles eram os responsáveis pelos empregos dos camponeses,
54
Máfia é uma derivação de mafiusu, palavra do dialeto siciliano, que significa “arrogante, tirano, bravo,
corajoso”.Os sicilianos também usam máfia para se referir aos grupos criminosos da própria Sicília.
55
Na Sicília essa palavra se refere a qualquer planta que tenha espinhos próximos das folhas. Faz alusão à
delicada relação de tensão existente entre os membros da máfia.
56
A região sul da Itália não recebia muita atenção da estrutura política, legal ou administrativa do país,
deixando prevalecer ha existência de grandes espaços sem qualquer presença governamental. Inevitavelmente
a conseqüência direta foi o surgimento de indivíduos ou grupos ditando as leis pela violência.
47
administravam as terras57 e davam proteção aos camponeses e à estrutura agrária, garantindo o
A máfia tem uma organização completamente diferente do que é proposto pelos discursos
cenário só faz sentido como um meio e não um fim, para promover a estabilidade dos
que aparece nas primeiras narrativas audiovisuais poderia significar apenas revoltas e a baixa
De Stefano (2006) diz que esses grupos na Itália não eram vistos como estelionatários,
porque cobravam por um serviço de proteção que podia ser tanto para senhores de terras como
para qualquer outro que pagasse por esse serviço. O mafioso aparece como uma classe
Nos Estados Unidos nunca houve a máfia; o que muitas vezes acontecia era os
sobrepor de forma massiva sobre os criminosos americanos dos primeiros anos do século XX.
Segundo De Stefano (2006) os italianos do sul vinham de cidades rurais afastadas dos
Na nova terra havia uma grande hostilidade contra os imigrantes e uma forma encontrada
para tornar essa relação mais suportável foi a institucionalização do antigo sistema italiano de
Segundo alguns pesquisadores, esse foi um dos motivos que levou os italianos imigrantes nos Estados Unidos
a não ter grandes identificações com a república italiana, mas sim fortes laços com os grupos da região onde
viviam anteriormente.
57
Os donos de terra nessa época raramente viviam nas áreas rurais, preferindo a vida nas cidades.
48
"L´ordine della famiglia", que foi muitas vezes confundido com organizações criminosas.
Esse sistema estabelecia uma postura de responsabilidade com a família e com as pessoas de
fora desse circulo; não havia leis escritas, mas todos sabiam o seu papel. Era um sistema
conceitual que abrangia mães, pais, irmãos, como também tios, tias e os "Comari" e
A família era vista como o centro da socialização e como a medida de julgamento moral.
No centro dessa concepção havia o domus, um conceito que se referia tanto à família como à
estrutura física do lar. O respeito, a integridade e devoção pela família eram exercidos perante
todos através do domus. Quem ousasse casar com alguém que não fosse italiano seria
excluído do domus, assim como seus descendentes. Ao longo do tempo esse vínculo se torna
Torna-se difícil imaginar que muitos criminosos encontraram esconderijos dentro de uma
comunidade que prezava acima de tudo o núcleo familiar. Os gângsteres eram vistos como
guardiões da comunidade e dos códigos defendidos pelo domus, mesmo sendo eles os
responsável pelo surgimento e a manutenção de gângsteres como Frank Costello, mas também
pelo prefeito reformista Fiorello La Guardia e do congressista Vito Marcanto, que defendiam
49
2.4. DIALOGISMO DO GÂNGSTER E DO MAFIOSO NA FICÇÃO NARRATIVA
E NA NÃO-FICÇÃO.
O surgimento do cinema teve varias bifurcações e ramificações que ao longo dos anos
exerceram uma grande variedade de forças capazes de mudar suas “gravitações”.Os filmes da
ficcionais, que tiveram em seu nascimento um grande convívio com cinemas não-ficcionais.
começaram com Jacob Riis, com o trabalho How the Other Half Lives and Die (1888).Ele
ficção; isso só vai mudar na virada do século 19 para o século 20, quando os documentários
indistinta desses materiais não gerava questionamentos sobre sua natureza de registro e
finalidade, permitindo que um filme ficcional passasse por um gênero não-ficional. Esse dado
58
Segundo Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997) a origem do documentário é bem remota, tendo
mecanismos de apresentação documental anteriores à metade do século XVII.O jesuíta Andreas Tacquet fez
projeções de imagens para ilustrar sua atividade missionária na china. No século XIX os cientistas passaram a
usar slide de fotografias como mecanismo de apresentação de atividades cientificas.
59
Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997) comenta que no início esses trabalhos eram chamados de
Illustrated lectures, em decorrência de mostrar trechos documentais intercalados com algum apresentador que
decorria sobre um determinado assunto.Com o passar do tempo o apresentador foi substituído por intertítulos
dentro dos próprios filmes.
50
flexibilização entre o que vem a ser retratado ou encenado. Esses filmes acabavam sendo
influenciadores dos jornais televisivos. Eles passaram a se parecer cada vez mais com um
mudança no comportamento das pessoas e dos tipos de entretenimento feitos até então. No
entanto, não havia uma percepção da necessidade de uma imparcialidade nos programas de
não-ficção.
60
A produtora Pathé criou na França em 1908 o primeiro noticiário semanal. Ele foi distribuído para
Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos etc, passando a representar um modelo mundialmente copiado.
61
A concepção de ideologia utilizada nesse trabalho é a de Marilena Chauí (2003), que descreve ideologia
como “um conjunto lógico, sistemático e coerente de representações (idéias e valores) e de normas ou regras
(de conduta) que indicam e prescrevem aos membros da sociedade o que devem pensar e como devem pensar,
o que devem valorizar e como devem valorizar, o que devem sentir e como devem sentir, o que devem fazer e
como devem fazer” (CHAUI, 2003, p.108).
62
Período que é caracterizado pela popularização do aparelho de televisão, motive esse que levou essa época a
ser chamada de a era de ouro da televisão americana. Segundo Cathrine Kellison (2007) entre 1948 e 1956 a
venda de aparelhos de televisão subiu 85%.Segundo a autora o aparelho de televisão era uma novidade tão
popular que levou varias revistas de moda a indicarem que o novo aparelho deveria ser o centro da decoração
do lar.
63
Posteriormente conhecido como Kefauver crime Committee ou apenas Kefauver crime, em decorrência do
nome do senador do Tennessee que foi o presidente do comitê.
51
Durante a apresentação do comitê na televisão foram apresentados e interrogados uma
série de assassinos, policiais corruptos, políticos e gângsteres como Frank Costello e Joe
Adonis aos telespectadores.Essa época ficou conhecida como a era de ouro da televisão.
estava sendo ineficiente no combate ao crime organizado dos grupos de gângsteres italianos 64.
Eles também afirmavam que o crime estava de fato muito bem organizado, semelhante ao
O comitê persistiu em divulgar a idéia de que havia um grupo 65 fantasma fascista agindo
Segundo De Stefano (2006) foi justamente esse comitê o responsável pela ampla
divulgação da existência de uma "máfia", assim como de um suposto linguajar utilizado por
eles, como "capo regime" e "capo di tutti capi". De Stefano (2006) ainda sinaliza que não
havia qualquer prova ou mesmo evidência que comprovasse o que estava sendo divulgado
pelo comitê de Kefauver, apenas boatos que foram amplamente aceitos.O que existia eram
grupos de gângsteres como o de Lucky Luciano. Esses grupos eram os responsáveis por uma
série de atos criminosos como tráfico de entorpecentes e jogos clandestinos, bem como
estavam envolvidos com as políticas das comunidades italianas através de laços familiares.
não foi capaz de provar a existência de uma organização criminosa que agia nos E.U.A.,
64
Era usado o termo máfia para referir especificamente esse grupo na televisão.
65
A ideologia de que haveria um grande grupo criminoso conspirando contra os Estados Unidos tem raízes
anteriores à década de 50. Em 1909 o policial americano Joseph Petrosino é morto em Palermo, enquanto
tentava obter informações a respeito de criminosos que tinham emigrado para E.U.A. Infelizmente um
criminoso local reclamou o crédito do assassinato e foi feita uma ligação pelos jornais da época de que ele foi
para a Itália investigar uma suposta ligação entre a "máfia" americana e a italiana.
52
Esse comitê divulgou pela televisão um quadro “organizacional” com os supostos nomes
da população dos anos 50 assim como na representação das narrativas no cinema. As telas são
povoadas por filmes como White Heat (1949) e Asphalt Jungle (1950), que têm como cenário
Em novembro de 1957 a polícia de Nova York fez uma batida na casa de Joseph Barbara,
na área rural da cidade de Apalachin.A polícia prendeu cinqüenta e oito homens, todos
italianos, sendo alguns imigrantes. Boa parte deles encabeçavam a lista dos criminosos mais
procurados pela polícia da época, como Tommy Lucchese, Sam Giancana, Stefano
A batida policial em Apalachin desencadeou uma série de eventos. Entre eles foi formada
a comissão Committe on Improper Activities in the Labor66, que tinha como objetivo obter
informações que pudessem levar à captura de Lucky Luciano por meio da investigação dos
criminosos detidos em Apalachin e dos foragidos durante a batida policial. Porém apenas em
1963 é que esse evento viria a se tornar importante para os filmes de gângsteres. Nessa época
poucas informações haviam sido conseguidas, já que a maioria dos prisioneiros se negava a
cooperar.
Joe Valachi, um criminoso do baixo escalão de Luciano foi ameaçado de morte dentro da
cadeia e aceitou participar das investigações em troca de ser colocado dentro do programa de
proteção às testemunhas. Ele foi amplamente explorado pela televisão, dando várias
entrevistas inclusive para jornais 67. Valachi contou histórias da organização, assassinatos
66
Ela funcionaria entre 1958 até 1959 sobe a direção do senador John L. McCleallan e do chefe de conselho
Robert Kennedy.
67
Durante os anos 60 a televisão já era uma grande mídia de massa nos Estados Unidos, entretanto ainda
existiam noticiários que eram veiculados dentro das salas de cinema, em decorrência do aparelho de televisão
53
conhecidos e desconhecidos pela polícia, casos insolúveis e falou principalmente sobre a
história e a cultura das organizações do "submundo". Ele foi o responsável por revelar uma
série de expressões e termos ao público dos E.U.A., desconhecidos até então, como
"padrinho" e a Cosa Nostra. No entanto, fora dos holofotes da grande mídia, tanto Kefauver
quanto o Committe on Improper Activities in the Labor apontaram que grande parte dos
testemunhas. Ele foi o responsável pela construção na mente das pessoas de uma série de
legal do país sobre as perversas organizações familiares da máfia fizeram bastante sucesso
entre o público, tanto que muitos editores lançaram séries de biografias de gângsteres
"famosos" como Frank Costello, Vito Genovese, Carlo Gambino, assim como a publicação
títulos, sendo que um dos principais livros que precedem essas séries biográficas é o romance
não estar presente nos lares mais pobres, sendo costumeiro encontrar pessoas de baixa renda freqüentando os
noticiários das salas de cinema.Muitas entrevistas e noticiários que continham o depoimento de Valachi foram
transmitidos dentro dessas salas de cinema.
68
O lançamento do livro de Mario Puzo obteve um certo sucesso.Os espectadores que tiveram o primeiro
contato com a história pelo filme buscavam no livro o que viram nas telas.As reclamações foram tantas desses
leitores que Mario Puzo acaba re-escrevendo o livro segundo a adaptação de Francis Ford Coopola para o
cinema.
54
2.5. TEMÁTICAS
Ao longo dos anos a postura do personagem gângster sofreu vários deslocamentos naturais
adaptações e re-leituras. De acordo com Colin McArthur (apud SILVER; URSINI, 1997), a
iconografia visual é a relação dinâmica entre um objeto e uma figura. É a capacidade que o
determinados gêneros.
pela mediação que o ator faz do personagem. Ao longo do tempo alguns atores se tornam
referência em determinados gêneros e cada vez que eles aparecem em um novo filme acabam
reforçando certos traços estilísticos do tipo do personagem do gênero que interpretam. Esses
De forma genérica é possível fazer uma breve leitura das temáticas dos filmes de gângster
Os primeiros filmes da década de 20 estão muito ligados a atividades criminosas, mas não
refletem sobre a pressão econômica ou abandono social, presentes nas temáticas dos filmes
dos anos 3069. Além disso, essa nova década traz filmes cada vez mais perturbadores para as
estruturas conservadoras.As histórias começam a ter uma forte temática sexual, na maioria
das vezes fazendo apologia ao consumo de álcool e violência. Essas temáticas desencadeiam
69
Um elemento curioso é que os atores que se tornaram emblemáticos desse período como Paul Muni, James
Cagney e Roy Robinson terminaram suas carreiras fazendo filmes de monstros de terror B.
55
uma série de movimentos conservadores que tentam “moralizar” tanto as temáticas como os
personagens que desempenham suas ações. A sociedade não só é afetada pela atuação dos
gângsteres, mas participa ativamente das relações pessoais e comerciais deles. Os filmes do
gênero que merecem menção ao fim década de 20 são Underworld – Paixão e Sangue (1927)
e Lights of New York (1928), que foi o primeiro filme de gângster a ter som e o primeiro filme
totalmente sonorizado 70. A importância desse filme se deve à possibilidade de unir as cenas
uma ligação entre dois planos distintos.Esse filme também foi o primeiro a dar voz às cidades
Os anos 30 são um momento chave para o cinema americano, porque é nesse momento
rodeado por uma temática distante do contrabando de álcool, mas extremamente próximo dos
conflitos na Europa. A ignorância e a ingenuidade das pessoas é uma perfeita brecha para os
O período compreendido pelo final década de 50 e inicio dos anos 70 terá a corrupção
70
É creditado a The Jazz Singer o primeiro filme sonorizado, porém ele foi parcialmente sonorizado, tendo
apenas as partes que são cantadas com som. Lights of New York foi o primeiro a ser totalmente sonorizado,
com diálogos e ruídos.
71
O Star System foi à ampla promoção de atores e atrizes pelos estúdios de Hollywood, como forma de
aumentar a quantidade de público em determinados filmes. Entre esses atores estão Mary Pickford, Rodolfo
Valentino, Tom Mix etc.Hoje esse sistema já está amplamente consolidado, tanto que nos referimos a
determinados atores como estrelas de Hollywood.
72
Edwin S.Porter foi o responsável por montar o primeiro estúdio cinematográfico americano em West
Orange, New Jersey. Ele também inaugurou o primeiro cinema de Nova York com 200 lugares.
56
2.5.1. OS PRIMEIROS FILMES E A CENSURA
etc. A associação dessas interferências de valores nos primeiros filmes como Scarface - A
vergonha de uma Nação (1932) tornou-se indissociável das suas representações nos recentes
No começo, os filmes não mostravam claras distinções étnicas hifenizadas como ítalo-
americanos, apenas grupos armados sem qualquer identidade ou cultura em comum, além da
recebiam mais do que apenas entretenimento. Segundo o autor, como o cinema nasceu do
progresso científico, era comum os cineastas usarem esse meio como mecanismo para expor
A sociedade mais conservadora entrava em choque com esses filmes e via neles uma fonte
capaz de solapar os SEUS valores. Ela acreditava que as crianças expostas a esses filmes
sofreriam uma influência perniciosa. Aos poucos, as vozes de vários religiosos, educadores,
profissionais liberais e outros conservadores iniciaram uma campanha para banir o cinema.
Em 1907, em Chicago, foi criada uma lei que determinava que qualquer filme para ser
Nova York entra ativamente no movimento pelo banimento das salas de exibição e fecha
73
Esse locais eram chamados de Nickelodeons em decorrência do preço do ingresso de cinco centavos, já que as
moedas de 5 centavos são chamadas nickel. Eram locais onde se exibiam pequenos filmes mudos e animados.
74
O interessante é que um dos primeiros filmes a serem censurados pelo departamento de policia de Chicago foi
a encenação de Macbeth para as telas, por ser considerado muito sangrento. Esse mecanismo funcionou em
Chicago por mais de 15 anos.
57
Quando um dos filmes de Griffith foi proibido de ser exibido, ele levou o caso até o
tribunal. Griffith não só perdeu a causa como abriu precedentes para a futura censura por
outros grupos políticos, porque a decisão do tribunal foi baseada na concepção de que o filme
não tinha direito a um livre discurso por não ser uma obra de arte e por visar apenas ao lucro.
Essas obras se tornaram uma ameaça às visões estabelecidas com a crescente popularização
Uma onda de organismos e grupos de censura surgiram por todo o país e vários filmes de
A recém criada indústria viu no surgimento dos vários grupos conservadores que pediam
maior controle ou a eliminação das salas de cinema uma crescente ameaça. A isso se somava
grande onda pro-censura77 que não se limitava apenas aos filmes, mas também se estendia da
censurar os filmes antes de serem exibidos nesses locais, evitando dessa forma que as salas
institucionalização de um órgão censor, o que viria a ser conhecido como Código Hays.
75
Segundo Black (1999) alguns estados eram tão conservadores que proibiam mostrar mulheres
amamentando, fazendo roupas de criança ou qualquer menção à imagem de cigarro e álcool.
76
Vários estados estavam criando leis e organismos próprio; exemplo, em 1913, o governo do Estado de Ohio
criou um conselho censor que assumia a responsabilidade de negar ou aprovar a exibição dos filmes no
Estado. Poderia ser detida qualquer pessoa responsável pela apresentação de um filme sem a autorização do
conselho. Griffith tentou exibir o filme o Nascimento de uma Nação (1915) e alguns lideres de opinião não
concordavam com a visão expressa dos colonos americanos, nem com a retratação do processo escravocrata,
segregacionista ou da representação da violenta Klu Klux Kan.
77
Não é de se surpreender que nessa mesma década o ensino da evolução humana darwinista nas escolas era
considerado blasfêmia. Esse tópico de biologia levou muitos educadores para os tribunais e até hoje a evolução
humana não faz parte do currículo escolar americano.
78
Os Estados Unidos estavam passando por uma grande crise provocada pelas idéias modernistas.Os livros de
pensadores como Lênin, Rousseau, Stuart Mill, Trotsky e romancistas como Hemingway, Faulkner, Dreiser,
sofrem grandes boicotes e perseguições por entidades conservadoras.
79
Produtora de Thomas Edison. Foi também a primeira grande produtora a se mudar para Los Angeles em
1913, sendo seguida por uma grande diáspora de produtoras, que buscavam espaço, sol e privacidade.No final
da década de 20 ela é comprada pela Warner.
58
A industria decidiu impor a auto-regulamentação em 1909 pelo organismo National Board
censura pelo governo. Ela buscava estabelecer uma relação de consenso mútuo entre as forças
da sociedade, para tentar defender os filmes contra os ataques das entidades de classe e dos
produtores. Esse grupo tinha como slogan "dê para o público aquilo que ele quer". Eles se
opunham radicalmente à censura, porque os códigos morais não são percebidos da mesma
forma por todos, como também as representações desses valores são delimitadas por espaços
liberdade de expressão. Era uma entidade de classe que não tinha qualquer tipo de contrato
A sociedade norte americana foi fundada sobre princípios religiosos ortodoxos da igreja
protestante. A grande maioria dos protestantes estava sendo expulsa e caçada na Inglaterra
pela monarquia calvinista. Eles vieram para o continente americano em busca de uma nova
nação onde pudessem exercer suas crenças e basearam toda a sociedade em torno dessas
ideologias. Inicialmente o cinema dos irmãos Lumière e de Thomas Edison eram vistos
“impressão de verdade” ou “retrato objetivo” do real.Essa mediação não era vista como um
meio mas como o próprio discurso e exercia uma enorme fascinação nas grandes camadas da
população.
80
Organização que buscava lutar pela moralidade da sociedade.Essa organização eram composta por vários
grupos religiosos e ultraconservadores. Os lideres religiosos tomaram a frente desse organismo.O curioso era
que a forma utilizada para avaliar o que podia ser considerado moral dependia exclusivamente do
entendimento do censor responsável pelo filme, não havendo nenhum critério para classificar o que era
pornográfico ou violento.
59
Jean-Claude Bernardet (1985) comenta:
Todas essas pessoas já tinham com certeza viajado ou visto um trem verdadeiro na
tela, logo não havia por que assustar-se.A imagem na tela era em preto e branco e
não fazia ruídos, portanto não podia haver dúvida, não fazia ruídos, portanto não
podia haver dúvida, não se tratava de um trem de verdade.Só podia ser uma
ilusão.É ai que residia a novidade: na ilusão.Ver o trem na tela como se fosse
verdadeiro.Parece tão verdadeiro - embora a gente saiba que é de mentira - que dá
para fazer de conta, enquanto dura o filme, que é verdade.
Um pouco como num sonho: o que a gente vê e faz num sonho não é real, mas isso
só sabemos depois, quando acordamos.Enquanto dura o sonho, pensamos que é
verdade.(BERNARDET, 1985, p.12).
Esses dois processos resultaram num violento abalo da tradição, que constitui o
reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Eles se relacionam
intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais
poderoso é o cinema. Sua função social não é concebível, mesmo em seus traços
mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a
liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura. Esse fenômeno é
especialmente tangível nos grandes filmes históricos, de Cleópatra e Bem Hur até
Frederico, O Grande e Napoleão. E Quando Abel Gance, 1927, proclamou com
entusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farão cinema...Todas as lendas,
todas as mitologias...Aguardam sua ressurreição luminosa, e os heróis se
acotovelam às nossas portas", ele nos convida, sem o saber talvez, para essa grande
liquidação. (BENJAMIN,1985, p.169).
desejassem exibir determinados filmes das grandes “estrelas 82”. No meio desses pacotes de
iria ou não veicular o filme, no entanto ele pagaria o mesmo valor. Como os estúdios não
a National Association of The Motion Picture (NAMPI), que veio a ser rapidamente
81
Essa prática se tornou comum até a década de 40, quando o governo americano colocou um ponto final nessa
prática por meio de ações legais.
82
Nessa época seus atores como Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Rudolph Valentino, Clara Bow, Gary
Cooper, etc, eram ótimas ferramentas de barganha para o estúdio.
60
dissolvida em 1922 e reestruturada como Motion Picture Producers and Distributors of
American (MPPDA). Ela era composta pelos seis maiores estúdios cinematográficos 83.
segundas não acreditavam nas reais intenções da industria cinematográfica para fazer as
“mudanças necessárias”.
reguladora (MPPDA), William Harrison ou como veio a ser conhecido Will Rays.Ele era um
ex-herói de guerra, conservador político e religioso devoto. A idéia dos estúdios de colocar
mudanças sociais.
Will Rays começou fazendo uma grande campanha de comunicação pelos Estados Unidos
O que a MPPDA propunha era um tanto incoerente, porque tinha como proposta fazer as
mudanças morais antes dos filmes serem produzidos, não sendo necessária a existência de
religiosos84 mais populares e criaram uma lista que veio a ser batizada de “Não faça e Tenha
cuidado85”. Era uma cartilha com claras orientações de preceitos conservadores, anti-semitas,
“apolíticos” e ultra-religiosos.
83
A coalizão que até hoje mantém a mesma formação dos estúdios, porém com alguns a mais; Buena Vista
Pictures Distribution (Walt Disney Distribution), Sony Pictures, Paramount Pictures, Dream Works, 20Th
Century Fox, Universal Studios e Warner Bros Pictures.
84
Blacks (1999) comenta que esses líderes religiosos enxergaram no cinema um mecanismo do século XX de
catequese dos valores da igreja, sendo capaz de pregar para uma massa impossível de ser alcançada de outra
forma.
85
Segundo Munby (1999) a Moral Resolve 2 ou como ficou conhecida “ Don´ts and Be Carefuls” foi uma forma
de obter a simpatia das entidades religiosas.Originalmente esse conjunto de regras foi escrito por um líder da
igreja católica, que buscava ativamente uma censura institucionalizada. A MPPDA percebeu que essa poderia
significar uma possibilidade de evitar guerras e trazer paz para os negócios do cinema, além de evitar o crescente
medo de uma censura federativa.
61
Os produtores concordaram em se submeter à lista de regras moralizadoras com uma
única ressalva: caso o conteúdo dos filmes não passasse pelo crivo da MPPDA, seria criada
uma junta de produtores que dariam a palavra final sobre a produção. No entanto, havia
dissidentes tanto do lado dos reformistas religiosos como dos produtores.Eles não
acreditavam que a lista de regras deveria ser o ponto final dessa discussão.
Black (1999) aponta que o cinema americano foi construído sobre a cultura popular
americana e tanto sexo, vulgaridades, crueldade e criminalidade faziam parte dessa cultura,
como outros valores amplamente pregados pela igreja. O mais curioso era que não só o
público sentia prazer em assistir esse tipo de material, como também buscava filmes que
Era inegável o grande apelo popular pelo cinema, principalmente aqueles que continham
valores dissonantes aos pregados pela igreja. As female fatale (mulheres fatais), terror e
Black (1999) comenta que todos os estúdios que antes de 1930 ficaram eufóricos com os
década de 3087. Os estúdios decidiram fazer grandes investimentos nos setores tecnológicos e
86
Vários estúdios se especializaram em determinados gêneros.A Warner Bros construiu um império com filmes
de gângsteres. O baixo orçamento e a grande quantidade de locações nos ambientes urbanos possibilitavam
baixos investimentos e altos lucros.
87
O autor diz que Warner Bros teve em 1929 um lucro de 17 milhões de dólares e paradoxalmente em 1931
registrou um prejuízo de oito milhões. Em decorrência do gigante endividamento, a Fox passa a ser propriedade
de um conjunto de banqueiros que fizeram empréstimos para William Fox. Foi seguida pela RKO e outros
produtoras menores.
62
Os altos custos dos estúdios iam além do orçamento da manipulação das matérias primas
e demais profissionais precisavam ser honrados para evitar maiores prejuízos financeiros.
A única coisa que os estúdios podiam fazer era continuar filmando ou fechar as portas de
uma vez. Mesmo utilizando a imagem de Will Hays para trazer maior autenticidade às
perceberam que cada vez havia menos dinheiro para produção e menos público indo às salas,
a MPPDA publica em 1930 o Moral Resolve 388.Esse novo estatuto de conduta dava plenos
poderes à comissão de censura: poder de alterar qualquer roteiro, cenas, seqüências que
na necessidade de estabelecer controle total sobre as produções, acerca do que era aceitável e
A maioria das salas de exibição ficava nos grandes centros e a população mais pobre
entretenimento barata e em princípio, por ser mudo, se tornava inteligível às diversas etnias
existentes nos Estados Unidos. Ele representava fácil acesso para o crescente número de
estrangeiros que chegavam todos os dias nas cosmopolitas cidades americanas, sem terem
cárceres etc, constituíam um sério problema para a MPPDA. Eles tinham como temática
central assuntos que não deveriam ser comentados dentro dos filmes, quanto mais serem o
centro da estrutura narrativa. Não havia método para tornar esses elementos “limpos” 89
88
Em 1934 quando a MPPDA cria uma subdivisão chamada Production Code Administration (PCA), que veio
a ser o responsável pela implantação do chamado de código Hays.
89
Segundo Black (1999) esses gêneros sentiram duramente o fio da tesoura. Entre 1930 e 1932 algumas
dezenas de filmes representaram mais 2200 cortes de cenas. O autor cita a título de exemplo que, quando Billy
63
perante o código ou as entidades conservadoras. O que se via nos filmes que se seguiram foi o
desemprego, a fome, corrupção, a violência e grandes dilemas morais. Elementos esses que
estavam mais em evidência nas ruas do que propriamente nos filmes; os estúdios apenas
Nos anos de recessão alguns filmes que ousaram polemizar, como os da atriz Mae West,
obtiveram tanto lucro quanto protestos. Os primeiros filmes de gângster foram bastante
controversos mesmo entre os próprios censores, porque nos finais os criminosos sempre
acabavam mortos ou presos, mas por erros que eles mesmos cometiam e não pela capacidade
coerciva da polícia. Era relativamente fácil para o personagem tomar conta de uma região ou
cidade, bastava ter uma arma e a vontade de derramar o sangue de seus inimigos. Esses
gângster era o ponto de vista narrativo feito através dele e da policia, constituindo muitas
A popularidade dos filmes americanos é algo notável, tanto que são feitas nessa época as
primeiras críticas aos chamados filmes “comercias”. Ninguém tinha dúvidas: o cinema viera
para ficar, a questão para alguns grupos era o que se poderia esperar dessa nova forma de
entretenimento.
Segundo Munby (1999), C.L.R James diz que os filmes de gângster buscavam apenas uma
forma de retratar uma das maiores crises sociais e ideológicas da recém estruturada sociedade
industrial americana.
the Kid foi filmado, a única coisa que condizia com o relato original era o nome do protagonista; o resto foi
totalmente mudado, caso contrário não haveria forma de retratar essa história popular.
64
O relato de Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997) demonstra que com o fim da primeira
guerra mundial, que ocorreu entre 1914 e 1918, muitos soldados, ao voltarem para casa, se
puritano e apático diante de seus anseios. Desta forma muitos dos ex-soldados foram
Dentro desse cenário a proibição levou alguns criminosos a ter grande destaque e fama nos
York.Ele foi a inspiração, segundo Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997), para vários filmes
como Street of Chance (1930) e The Big Bankroll (1959). A Rothstein são creditados os
traços estereotipados, nas telas, dos chefes gângsteres bem vestidos, inteligentes e arrogantes.
Um subgênero nascido do gângster das cidades era o Rural Bandits, que representou um
dos maiores problemas para o governo. Eles foram feitos por Hollywood após o período da
depressão, mostrando os roubos de bancos, realizados por gângsteres que atuavam no meio
oeste e no sul dos USA, entre 1933 e 1934. Esses gângsteres não tinham condições de lutar,
nos grandes centros, por qualquer participação nos negócios dos grandes grupos das cidades e
muito menos conseguiam furar o monopólio de bebidas ilegais de Al Capone. Eles acabaram
indo para as cidades do interior assaltar os bancos, pois estes não tinham qualquer segurança.
O interessante é que tanto os filmes como os jornais da época mostravam que a população
apoiava o que esses grupos estavam fazendo, porque a grande maioria da população rural
estava endividada e perdendo as terras para os bancos, além do que a maior parte do dinheiro
depositado nesses bancos era reconhecida como sendo do bando de Al Capone. Os gângsteres
mantinham ampla comunicação com a população pelos jornais e à medida que a policia não
conseguia prendê-los, eles ficavam mais famosos e ousados; isso era, logicamente, retratado
nos filmes.
65
Nesta época são lançados três filmes importantes quase simultaneamente 90, Scarface – A
vergonha de uma nação (1932), Public Enemy (1931) e Little Caesar (1930).
Segundo Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997) as posturas dos gângsteres eram
refletidas nos filmes.A Warner Brothers foi pioneira na realização de filmes criminalísticos,
personalidades do mundo do crime foram amplamente utilizadas nos enredos: Little Caesar e
Scarface se basearam em Al Capone, Public Enemy foi baseado em Hymie Weiss etc.
Durante a produção de Scarface o verdadeiro Al Capone foi consultado para obter melhores
Os filmes que tratavam de assuntos sociais tinham cada vez mais platéias em relação às
comedias e dramas comuns à época anterior à recessão. Nunca havia acontecido isso; o
cinema estava sendo usado para discutir problemas contemporâneos e os espectadores eram
justamente os mais interessados nessa discussão. Era um assunto complexo para ser resolvido,
porque ao mesmo tempo em que alguns grupos tentavam boicotar os filmes de gângsteres,
esses filmes também ajudavam em muito a economia. A lei seca podia até existir na vida real,
90
Infelizmente esses três filmes só vieram a ser re-laçados após 1953 por causa da pressão exercida por alguns
grupos conservadores, como os grupo protestantes da ultradireita DAR - Daughters of the American
Revolution, Womamen´s Christian Temperance e os grupos conservadores da igreja católica; International
Federation of Catholic e Catholic Legion of Decency.
66
2.5.3. APÓS A CENSURA
Manhattan Melodrama, sendo que um ano antes ocorre a da data oficial da moratória 91
Wade e Blackie Gallagher interpretados por William Powell e Clark Gable são dois irmãos
que cresceram em um bairro pobre, Jim ascende socialmente como um respeitado advogado e
uma forma de conseguir alcançar seus sonhos. No meio dessa trama os dois se envolvem com
Eleanor, interpretada por Myrna Loy, que posteriormente acaba se casando com Jim Wade. O
personagem de Gable é punido e sentenciado à morte pelo próprio irmão, mostrando de forma
clara que o crime nunca vai compensar, não importando a situação e a lei, que está acima de
91
Foi estabelecida para defender a imagem dos estúdios de cinema e os sensíveis negócios da industria perante
a opnião popular.As ondas de protestos uniram os maiores estúdios para a criação da organização National
Association of The Motion Picture (NAMPI) em 1933.Houve vÁrias mudanças de nomenclaturas e lideranças
internas mas teve seu fim em 1968.
As atuais políticas de classificação de filmes e programas de televisão adotados internacionalmente pela faixa
etaria é uma herança da NAMPI.
92
Foi o primeiro filme a reservar exclusivamente os papeis de gângsteres para atores italianos.
67
Em 1935 a entidade censora adotava três formas para a classificação dos filmes: a
primeira, Class 1, dizia que o filme não poderia ser lançado e estaria proibido de ser exibido.
Dentro desta classificação estariam os filmes Public Enemy, Scarface, Little Caesar etc. A
segunda classificação, a Class 2, era designada para os filmes que já estariam em exibição e
continuarem com seus contratos, porém os mesmos não seriam renovados e os filmes não
conhecido como “pré-crash” e tinham a maioria das suas narrativas voltadas para romances,
assim como a "elevação" da moralidade. Os grupos mais ortodoxos entraram em pânico com a
brutalidade expressa nas telas; muitos viam nesses filmes apenas a exaltação da violência e da
criminalidade. Desta forma, havia uma intensa confusão de sentimentos referentes a uma
representação de justiça, frente a um estado moralista e sem respaldo social e, por outro lado,
também havia o medo do estado que esta comunicação mimética pudesse desencadear
revoltas populares.
páginas dos jornais sensacionalistas. Em 1931, Al Capone foi preso; John Dillinger foi morto
Após 1935 o contexto das histórias acabou mudando; elementos que se tornaram
referências nos filmes de gângsteres, foram usadas em outros contextos, como The Oklahoma
Kid de 1939, que era uma mistura de filmes de gângster com westerns, porém tratado de
forma mais sutil, unidimensional, sem críticas sociais explicitas como anteriormente.
Seguindo o exemplo, foram lançados The Petrified Forest (1936) e You Only Live One
da lei.
68
Muitos filmes pararam de ser ambientados em grandes cidades e os personagens
antagonistas, que antes eram os gângsteres, não só param de ser retratados, como forma de
justificar seus comportamentos, como também eram retirados de seus contextos sociais e
culturais; eram personagens sem pátria ou sem espaço geográfico. Não há cidades, Estado ou
gênero, tiveram mudanças bruscas nos tipos de papéis representados. Em 1935 Cagney no
filme G-Men, passou a interpretar um oficial da polícia federal e, Robison, em 1936 também
trocou de lado com o filme Bullets or Ballots, fazendo o papel de agente infiltrado no
submundo do crime. O ator Paul Muni filmou em 1935 Bordertown, onde fazia o papel de um
dos custos de produção, mas inversamente as receitas aumentaram, sendo que boa parte desse
aumento teve origem na crescente demanda por exportação. Porém os estúdios precisavam de
uma autorização federal para conseguir exportar93, para enviar o material para fora dos E.U.A.
conseqüência, os estúdios evitavam atritos por que pensavam primeiro em garantir o mercado
Esse cenário não afetava os filmes B 94, que eram feitos em pequenos estúdios com baixo
autorização federal. Eles eram financiados por grandes produtoras cinematográficas como a
93
Um dos motivos que levou o governo a apoiar a auto-regulamentação do meio foi a crescente preocupação
com a imagem que estava sendo veiculada dos E.U.A. no exterior, pelo aumento de demanda e da conseqüente
exportação internacional de filmes.Eles retratavam crises sociais, assassinatos, corrupções, violências policiais e
ilegitimidades políticas. Nos anos 30, antes da segunda guerra mundial a receita anual vinda dos filmes segundo
Munby (1999) era de $ 2.5 bilhões de dólares e após 1946 o valor chegou a $4.5 bilhões de dólares por ano.
94
Esses filmes receberam a classificação de B não pela qualidade, mas pelo conteúdo.Eram filmes liberados
apenas para adultos e que poderiam ser ofensivos a pessoas mais sensíveis.
69
por qualquer tipo de conflito com as entidades de classe. Os filmes B não eram apenas filmes
criminalísticos ou de terror, mas também seguiam a estrutura antiga dos filmes de gângsteres,
com exceção do caráter étnico e espacial das antigas histórias. Eles eram ambientados em
locais sem definições e não possuíam qualquer indicação que os personagens tivessem origens
estrangeiras. Eles eram dessa forma mais contraditórios, desiludidos e descrentes da sociedade
em que viviam, tendo inclusive uma visão deturpada de honra e moral; afinal, o motivo de
revolta e a violência.
O acordo estabelecido entre os grandes estúdios e os pequenos foi tão desejado pela
industria cinematográfica que levou à criação da Motion Picture Export Association (MPEA)
para a comercialização de filmes B; eles foram responsáveis por furar o trust imposto à
indústria da sétima arte. A MPEA significou para os grandes estúdios baixo risco financeiro,
Para que isso funcionasse, a MPEA obrigava os exibidores a comprarem os filmes B para
mencionados são também classificados segundo alguns autores como filmes noir 95.
Entre esses filmes estão T-Men (1948) e Raw Deal (1948), que tinham todas as
características narrativas dos primeiros filmes de gângsteres. Esse tipo de produção poupava
conseqüência não era necessário o uso dos dispendiosos guarda roupas. Eles também usavam
poucos refletores de luz, o que causava áreas nos filmes de muito contraste; eram feitos
também longas tomadas para poupar ao máximo o uso de película. Outra característica eram
os acordos feitos entre os estúdios e os realizadores desses filmes. Parte da porcentagem dos
95
Gênero noir é localizado no cinema americano entre os anos 40 e 50. Entre eles estão: O falcão Maltês (1941),
Pacto de sangue (1944) e A beira do abismo (1946) do diretor Howard Hawks.
70
lucros era dada para os atores e diretores como forma de atrair nomes proeminentes das
Munby (1999) diz que os filmes B tiveram uma grande aceitação, passando de 40
produções em 1945 para 100, em 1947, ano este conhecido por começar a “caça ás bruxas”
cinematográfica, por acreditar que Hollywood tinha pessoas infiltradas que buscavam difundir
Porém, o maior problema enfrentado pelos pequenos estúdios que realizavam os filmes B
eram os fluxos de caixa necessários para suportar os riscos financeiros; com o tempo, esse foi
o calcanhar de Aquiles deles, assim como a crescente pressão do HUAC nos grandes estúdio
syndicate, graças ao surgimento dos depoimentos de Joe Valachi em 1962 no comitê, que
articulada que já existia há muitos anos. Foi também à primeira vez que a expressão
“padrinho” surgiu.
Entre esses filmes estavam Nobody Lives Forever (1946), Somewhere in the Night (1946),
nunca revelando claramente os aspectos proibidos; tudo ficava implícito, assim como as
criticas sociais. Isso perdurou até 1949, quando os formulários para análise dos filmes da PCA
passaram de uma simples folha para sete, incluindo perguntas sobre a representação das
71
instituições do Estado e seus representantes legais, assim como o contexto de possíveis
Torna-se interessante nesse contexto que com o fim do HUAC em 1953, o PCA continuou
a existir, porque sua criação estava atrelada ao fato de evitar a interferência externa na
indústria cinematográfica, mas, com o fim das ameaças externas, o organismo de censura não
se justificava mais, sendo lançado o filme The Moon is Blue em 1953, sem o selo de
autorização da Hays. O filme abordava uma série de temas proibidos pelo código de censura.
A sociedade havia mudado, mas as controvérsias chegaram nos tribunais; quando o filme
foi ameaçado de ser banido dos cinemas, a United Artists96 defendeu o caso nos tribunais e
venceu.
Em parte, isso aconteceu por que já não havia mais o entendimento dos realizadores de
que o cinema fosse uma arma a ser controlada, assim como foi percebido que já não fazia
mercados existentes. Isso é demonstrado com as mudanças que já vinham afetando as antigas
estruturas da MPPDA97 frente ao neoliberalismo. Dentro desse cenário o PCA encontra seu
fim em 1968.
O MPAA passou a usar uma classificação subdividida em cinco selos e não tinha mais o
controle direto e expresso sobre o conteúdo dos filmes. A MPAA entendeu que a escolha
96
A United Artists Pictures foi a primeira grande companhia de distribuição independente dos Estados
Unidos. Ela foi criada em 1919 por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W Griffith entre
outros. A United Artists Pictures tinha como objetivo distribuir os seus filmes e de outros produtores
independentes, com o intuito de ter maior liberdade em relação os grandes estúdios de Hollywood.A
companhia chegou a distribuir inclusive alguns trabalhos de Walt Disney.
97
A entidade MPPDA passa em 1945 a ser chamada de Motion pictures Association of American (MPAA).
72
CAPÍTULO 3
OS FILMES
O filme se apresenta como crítica ao domínio dos gângsteres e, ao mesmo tempo, como
e, como é o povo que escolhe esse governo, o filme pede uma reação do povo a ambos os
do filme;
Esse filme é uma denúncia das leis das gangues na América e da grande indiferença
do governo à crescente e constante ameaça da nossa segurança e liberdade.
Todos os incidentes deste filme são reproduções de fatos reais e o propósito desse
filme é exigir dos governantes: “O que vocês irão fazer a respeito ?”.
Os governantes são o seu governo.O que vocês irão fazer a respeito? (Scarface,
1932).
Howard Hawks dirige um filme que denuncia o gangsterismo e o governo que o tolera,
com base em relatórios policias, notícias de arquivos jornalísticos e informações obtidas com
vários gângsteres da época, como Al Capone, um dos grandes chefes do crime organizado.
Tematicamente, o eixo do filme está na conquista do poder por meio da violência num
domínio social em que o exercício do poder se sustenta por meio de normas próprias com as
governo das diferentes facções. Quanto mais força destrutiva detém o aspirante ao cargo
máximo, maiores condições tem de chegar a esse cargo. Isso quer dizer que o eixo temático
do filme fica definido pela busca do poder entre meliantes e os entraves que estes encontram
para atingir suas metas. Os entraves são de duas ordens: a primeira, interna, está constituída
73
pela ação de outros meliantes, ou detentores do poder ou outros aspirantes, o que se resolve
com a eliminação objetiva, cínica e impiedosa do(s) oponente(s); a segunda, externa, está
constituída pela sociedade civil ou legal, onde a primeira está incrustada como um quisto ou
como um câncer. Esta segunda mostra uma ordem jurídica falha (um sistema que favorece os
criminosos), uma polícia debilitada pela própria justiça e outras instituições civis praticamente
seqüência intercalada: aquela em que Gaffney, o líder de uma das gangues, se esconde da
(mesmo conseguido por meio do crime); b) no âmbito familiar do “herói”, a figura protetora
(com relação à filha) e opositiva (em relação ao herói) da mãe, a figura da irmã, que tenta se
libertar da opressão do irmão, o qual tem com ela uma relação ambígua de amor (o fraterno e
o incestuoso). Evidentemente, este tema não corre independente do principal, mas é o que em
contraponto vai-se ligando a ele, de modo a fundir-se na seqüência final. Pois, à maneira das
A denominação do filme já traz fortes elementos discursivos.O título usado era o apelido
moralizador do período rendeu ao filme por parte dos órgãos censores uma infinidade de
elementos, entre eles o subtítulo. Sua orientação é bem clara, ao estabelecer uma crítica
criminosos.
O primeiro gângster a aparecer no filme é o chefe da zona sul da cidade, Louis Costillo.
Ele é um criminoso tradicional, porque, mesmo infringindo a lei, faz questão de mostrar a
74
necessidade de negociações no mundo do crime. Segundo esse discurso, quando há demasiada
ganância, as guerras entre grupos rivais são inevitáveis, promovendo uma grande quantidade
Louis Costillo é sublinhado como pertencente ao passado, por ser suplantado por
criminosos que não dão valor a essa visão de consenso. Esse dado é representativo no seu
assassinato, cometido por ser seu guarda costas e homem de confiança, Tony Camonte.
Apenas um dia depois do assassinato de Costillo, Camonte é visitado por Guarino, um policial
linha dura que não acredita no sistema jurídico democrático. O policial leva Tony à delegacia
por ter recebido a informação que Johnny Lovo haveria pago uma certa quantia em dinheiro a
Tony planeja e mata de maneira indiferente, com um tom sádico e cruel, sublinhado
Todos os personagens suplantam o velho sistema criminal que é regido pela cobiça de
Um advogado chega para liberar Tony da cadeia com hábeas-corpus expedido por um
conhecimento do nome do juiz, percebemos, por sua reação, se tratar de um juiz corrupto. Ao
sair da delegacia de policia ele diz para seu advogado “Mande-o nos arranjar mais desses”
O antigo território de Costillo passa a pertencer a Johnny Lovo, que incumbe Tony de
ganhar os bares dos territórios dos outros gângsteres.Vemos uma fusão de uma metralhadora
Antonio Camonte não é mais um guarda costas, ele aparece entrando na sede do poder de
Lovo usando roupas e jóias sofisticadas. Camonte se entorpece com esse poder de coagir e
75
matar, se tornando uma ameaça tanto para a população “civil” como para os outros
criminosos.
O editor chefe do jornal exprime essa idéia quando diz que esses novos criminosos só
Tony não fica contente em fazer apenas o que Johnny Lovo manda e passa a agir por
conta própria, tomando aos poucos a liderança da organização.Quando ele decide matar o
líder de uma outra organização, a fim de tomar seu território, Tony usurpa o comando da
organização de Lovo e sua mulher.Percebemos novos dias serem mostrados, enquanto Tony
massacra todos os rivais que deseja, usando o poder da antiga gangue de Johnny Lovo.
meio a um fogo cruzado, já que a policia não dispõe de mecanismos coercitivos eficientes
para desestimulá-los. Quando Tony tem acesso a um novo armamento militar, a metralhadora
Tommy Gun, ele a re-carrega e dispara com grande euforia e felicidade dentro dizendo “Eu
vou escreve meu nome por toda a cidade e será com grandes letras”.
Quando Camonte toma conta de toda a cidade decide se ausentar por um mês e leva a
antiga mulher de Lovo com ele. Cesca aproveita essa oportunidade para se aproximar de
Rinaldo.
assassinatos.
O primeiro passo para chegar ao topo da organização foi se tornar o guarda costas de um
gângster, permitindo superar suas adversidades naturais. Durante todo o filme ele jamais tem
seu valor reconhecido: no máximo ele é temido, mas não valorizado. Nem sua mãe, irmã ou
76
Em decorrência do universo de necessidades de que esse personagem se origina, ele se
Como a cidade está subdividida entre vários territórios, Tony se torna cada vez mais
agressivo e sádico, como maneira de saciar sua ganância. No entanto, em seu ímpeto
destrutivo, acaba condenando todos os que o cercam, dos parceiros do crime até familiares.
Ele entra em choque quando percebe que todos estão mortos. Não que valorizasse a vida
dessas pessoas, mas em seu egocentrismo é intolerável não haver pessoas que forneçam apoio.
mesmo.
Trail)
3.1.2.3. Realizadores
98
Dono de varias empresas de petróleo e de uma imensa fortuna.
Huges se tornou famoso por fazer pesados investimentos na área da aviação comercial e por produzir vários
filmes em Hollywood, O aviador (2005) é uma biografia póstuma.
77
3.1.2.3.7.Elenco:
Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, C.Henry Gordon, George Raft,
Vince Barnett, Boris Karloff, Purnell Pratt, Tully Marshal, Inez Palange e Edwin Maxwell.
3.1.2.4.Argumento.
Na década de 30 em meio à lei seca, o comércio de bebidas ilegais se mostra uma grande
ruas de Chicago.
contrabandista de bebidas.Quando um dos parceiros de Big Louis, Johnny Lovo, decide que
este está perdendo muitas oportunidades de negócios, contrata Tony para matá-lo.
A morte de Big Louis abala toda antiga estrutura das divisões territoriais do comércio
ilegal de bebidas da cidade de Chicago. Tony e seu parceiro Rinaldo percebem nesses
conflitos armados grandes oportunidade de ganhar territórios e então iniciam uma violenta
onda de assassinatos, esmagando os lideres das outras gangues para tomar conta de toda a
cidade.
A ambição pelo poder leva Tony a passar por cima de todos que ficarem no seu caminho,
mesmo que seja Rinaldo ou seus próprios familiares. Ao descobrir que a irmã, Cesca, por
quem nutre uma paixão incestuosa, está vivendo com Rinaldo, mata este e a envolve como
cidade.Em decorrência de seu apetite por poder desafia a todos, eliminando quem possa
78
3.1.2.5.2. Cesca Camonte
Ela é a imã caçula de Tony, por quem ele nutre um amor ambíguo, entre fraternal,
Amigo e braço direito de Tony. Ele é o único personagem para quem Tony demonstra sua
verdadeira personalidade. Guino é um assassino frio, fiel a Tony, mesmo quando este parece
subestimá-lo.
Johnny é um ambicioso gângster e, assim como Tony, busca cada vez obter maior poder e
dinheiro.Ele gosta de usar desse poder e dinheiro para manipular os outros e assim obter o
que deseja.
3.1.2.5.5. Poppy
Uma sensual loira que adora o poder e o dinheiro que os gângsteres têm. Ela é a garota de
3.1.2.6.Seqüências
As seqüência inicial estrutura-se por meio de uma montagem narrativa linear, sendo
composta pela introdução de personagens principais, traços de seu ambiente e suas ações. A
seqüência inicial abrange desde a apresentação até o momento em que o corpo de Costillo é
encontrado morto.
feroz apetite de Tony por poder e status. Por meio delas presenciamos a luta de Tony pelo
79
controle da cidade, o conflito dele com Johnny para tirá-lo do negocio e os enfrentamentos
As seqüências finais foram criadas com base em uma montagem narrativa alternada.
sua decadência com o assassinato do amigo, o cerco da polícia e, por fim, a morte.
As cenas da abertura do filme começam pela indicação da placa da rua, e terminam com a
saída sorrateira do serviçal que limpa o restaurante, depois que se mostra a frente do mesmo,
“Tony toma os bares de cerveja de Meehan e Berdini” (0:24:17 - 00:27:04 ), 6 – “Tony mata
Meehan no hospital e começa uma guerra” (0:27:04 - 00:27:39), 7 – “Tony toma parte da area
de O´Hara ” (0:27:29 - 00:30:50 ), 8 – “Tony mata O´Hara e Poppy procura ele” (0:30:50 -
toma os negócios de Johnny Lovo” (00:42:32 -0:44:13), 11 – “Tony começa uma guerra com
80
14 – Mr.Garston discute com o Chefe de Policia (00:49:50 - 00:51:47), 15 – Tony vai ao
teatro com todo o bando (00:51:47 - 00:54:04), 16 –“Tony mata Gaffney” (00:51:47 -
20 – “Tony chama Rinaldo” (01:03:27 – 01:06:14), 21 – Tony mata Johnny Lovo (01:06:14 –
Rinaldo”(01:12:53 – 01:14:08),
As cenas das seqüências finais mostram: o convívio amoroso entre Rinaldo e Cesca; a
descoberta e flagrante feito por Tony; o assassinato de Rinaldo por Tony; a clausura de Tony
e Cesca pressionados pela busca policial; o cerco dos irmãos e a resistência destes; a morte de
O primeiro plano da primeira cena da seqüência inicial começa com uma “câmera baixa”
plongée do plano detalhe de um poste. No alto do poste vemos o nome e o endereço da rua
onde estamos. O interessante nesse plano é que, por abrir o filme, se torna importante na
medida em que a luz do poste se apaga na mesma cena em que a Costillo é assassinado, assim
como o nome dessa rua corresponde ao nome da rua onde a personalidade em que a
angulação entrar em um nível normal.Vemos, em plano de meio conjunto, uma parte de uma
81
restaurante, já em plano de conjunto, até a mesa onde está Big Louis Costillo.Ele aparece
meio conjunto.
Um plano expressivo é aquele que nos mostra Tony eliminando os chefes de uma outra
decorrência disso a cidade entra em guerra. Isso é mostrado por uma metáfora visual; aparece
um calendário no centro do plano com a inscrição do dia, mês e da semana. Em cima dessa
imagem está uma outra imagem sobreposta de uma metralhadora Tommy Gun no lado direito
entanto, ao invés de mostrar esses homens sendo mortos em um tradicional plano médio,
vemos as sombras deles serem alvejadas sob um frenético barulho de metralhadoras, para no
final ouvirmos apenas um cachorro ganir em meio a um grande silêncio.Um dado importante
é o uso simbólico do X, na parte inicial do plano, porque em todo o filme quando alguém é
morto existe um grande X perto dessa personagem.Quando os sete homens são mortos a cena
homens são mortos.Os X da estrutura de ferro somam sete. Aqui houve uma perfeita simbiose
A cena inicia com um plano de detalhe em uma angulação normal do X de uma armação
trás e panorâmica para a esquerda. Vemos uma grande quantidade de cruzamentos em X das
82
barras de sustentação do telhado. Em off ouvimos um homem perguntar se aquilo era uma
brincadeira e a voz de Tony responder que era apenas uma comemoração de São Valentim.
maio conjunto, sete silhuetas de sombras contra a parede. A voz de Tony em off manda que
eles fiquem com as mãos para o alto e encostem contra a parede. Em off ouvimos um homem
perguntar se eles são policiais e Tony responde em off que eles são algo do gênero.As
sombras dos homens levantam as mãos e a parede aparece sendo metralhada até as sombras
caírem no chão. A câmera faz um movimento panorâmico vertical de baixo para cima
Os planos médios caracterizam a cena em que presenciamos uma discussão entre o chefe
de policia e um jornalista que, num plano, faz um comentário sobre Tony. Ele diz que as
pessoas provavelmente gostariam de ler uma reportagem sobre Tony, por o considerarem um
personagem carismático. No outro plano o chefe de policia aparece no centro, revoltado com
a observação do jornalista e busca dar uma lição nele, tecendo um discurso altamente
moralista, fazendo uma analogia com pistoleiros do velho oeste, em relação à bravura dos
quais considerava compreensível a admiração das pessoas. Os gângsteres, segundo ele, não
Há um conjunto de planos de uma cena de seqüência medial que não desempenha função
de muita importância para a estrutura da ação narrativa, mas sim como um discurso que
busca frisar a ideologia por trás do filme. O primeiro plano dessa cena é um plano de detalhe
criminosos. Os demais planos, que são planos médios e de meio conjunto, buscam defender
83
a idéia de que o jornal não explora nem um tipo de imagem, apenas ajuda as pessoas a se
interessados ao combate da criminalidade, como o chefe de policia, uma dona de casa, uma
senhora que trabalha para uma organização chamada “American Legion”( que faz referência a
direção à câmera. Ele fala que a policia não pode ser culpada pela onda de criminalidade, por
não poder obrigar ninguém a cumprir leis que não existem. A responsabilidade segundo a
personagem é da população, que deveria fazer leis para isso. A personagem chega a dizer que
uma das soluções seria a deportação de estrangeiros e rapidamente, a seguir, um senhor com
forte sotaque aparece em um plano médio dizendo que essas pessoas só trouxeram desgraça
Os últimos planos da ultima cena do filme –cena da rua -- começam por mostrar Tony
caído morto no chão, alvejado por tiros de metralhadora da polícia. Seu corpo está em um
plano médio sob “câmera alta” (plongeé) e rapidamente a câmera realiza um movimento
luminoso começa a se apagar e o plano entra em um fade, assim como as ambições e o terror
84
3.3. O PODEROSO CHEFÃO
Don Corleone não negocia dinheiro, mas sim relações pessoais, porque a força que rege o
filme O Poderoso Chefão é o drama de uma historia familiar. Michel, o personagem central,
aparece inicialmente como um simples planeta satélite, sem muita importância para o rumo do
para o desenvolvimento da narrativa quando durante a festa de casamento de sua irmã Conni,
ele explica friamente para Kathy como Don Corleone fez Luca Brasi colocar uma arma na
"apadrinhado".Ele referiu o acontecimento da seguinte maneira: "Meu pai falou para ele que
Como nenhum dos dois irmãos de Michel são capazes de assumir a liderança da família
como verdadeiros Dons, ele decide não apenas participar dos negócios, mas tomar a frente de
todas as decisões, como a única maneira de proteger a vida de seu pai e parentes.
Michel não entra para os negócios da família em busca de poder ou dinheiro, mas sim para
preservar a vida física da entidade família. Este foco temático é recorrente no filme que vem a
participar até do título original “The GodFather" ou seja, “O Padrinho”. Durante as duas horas
preservar a instituição Corleone.Várias vezes ele demonstra que não tinha interesse em se
tornar o chefe da família, mas, em decorrência dos acontecimentos, ele "veste" o cargo que é
imposto, mesmo que tenha que se sacrificar para isso. Porque ser “O Padrinho” é colocar os
Uma forte presença nesse filme é a existência de um personagem que atua como
consigliere, alguém que atua como um conselheiro nas negociações. Isso se torna ainda mais
85
curioso quando percebemos que o personagem de Tom Hagen é um advogado e um filho
À medida que se traduz como uma instituição sanguínea e empresarial, a família assume
um alto grau de importância e dependência para seus participantes, porque ela é a força e o
familiar. No início do filme mais de 90% dos personagens são apresentados como
O poder de Don Corleone vem de seus apadrinhados, em uma mistura de medo e respeito,
mas, antes de qualquer coisa, o poder é transmitido a ele, que o utiliza dentro de certos limites
para não ser destituído. Quando é proposta uma negociação entre Sollozzo e os Corleone, Don
recusa o acordo para não perder o acesso aos políticos nem a influência com os juizes. O foco
temático são as transfigurações de poder pelas relações familiares; por conta disso, esse filme
Poucas transformações são mais radicais que a passagem de Michel Corleone de filho bem
comportando e cidadão exemplar para o autoritário e poderoso chefe do clã dos Corleone. Isso
acontece conforme os anos se passam e, estando à frente da organização, acaba entrando cada
atípica a seu núcleo familiar. Michel foi o único a ter ensino superior, estudando
administração, lutou na segunda guerra mundial porque acreditava em uma forte noção de
patriotismo e direito cívico, mas sempre reprovou a maneira de seu pai agir.
Como a guerra termina na primavera é possível que o atentado contra Corleone tenha
ocorrido no natal nesse mesmo ano de 1945. Além disso Corleone só é alvejado após o
86
fracassado encontro com Sollozzo, com quem que havia se encontrado alguns dias posteriores
Sicília, porque, após esse crime, somos transportados para uma serie de fusões com noticias
gângsteres.
tendo o sangue de Sollozzo em suas mãos, não havia ainda se tornando frio e vingativo.
casualmente, e de seu irmão Sonny. Isso nos possibilita medir alguns anos do conteúdo
narrativo. O fato de Michel ter noivado, casado e vivido junto de Appolonia na Sicília
demonstra que passaram alguns anos, mas isso fica mais evidente quando Corleone volta do
hospital e Connie está com uma criança de colo.O garoto estranha Corleone e ela diz
vemos Connie ser espancada percebemos que ela está grávida de outra criança.
deixados na trama narrativa nos informam que isso correu há um certo tempo.Ele busca Kay
para pedi-la em casamento e diz que voltara há mais de um ano.O regresso desse personagem
é marcado por assumir o cargo do pai e, quando questionado por Kay sobre a mudança
drástica que sofreu ao assumir os negócios escusos da família, Michel diz “Meu pai não é
Mais alguns anos se passam porque vemos que Corleone morre ao lado de um dos filhos
de Michel e posteriormente vemos a cena do batismo de seu outro filho. Depois de eliminar
87
implacavelmente os chefes de outras famílias de mafiosos, bem como os que se opõem a seus
intentos, Michel passa a ser tratado como “Don Corleone” por seus protegidos.
3.3.2.3. Realizadores
3.3.2.3.7. Elenco: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert
3.3.2.4. Argumento:
O filme mostra o cenário das transições sofridas e os conflitos de negócios de uma família
O famoso chefe da família Don Vito Corleone tem grande admiração de seus
apadrinhados e inveja de seus inimigos.A família goza de boas relações com os chefes das
outras facções em decorrência de sua influência entre políticos, juízes e policiais; porém,
quando o frágil negocio do trafico de drogas se mostra inevitável para as outras famílias, os
88
A partir do momento em que Don Corleone não aceita envolver-se com o comércio de
drogas, começa a sentir-se ameaçado, quase morre numa emboscada e, estando internado num
hospital, é salvo providencialmente por seu filho mais novo, Michel. Pouco tempo depois,
este assassina Sollozo (provável mandante do crime contra Don Corleone) e o chefe de
polícia, seu cúmplice. Para preservá-lo, seu irmão manda-o para a Itália, onde se refugia, ali
se casando com uma jovem filha de pequeno comerciante, Appolonia. Nos Estados Unidos,
seu irmão Santino, morre numa emboscada; na Itália, Appolonia morre em atentado do qual
Voltando aos Estados Unidos, Michel assume a chefia da família aos poucos, sendo
assessorado pelo próprio pai. Quando este morre, elimina todos os que ficaram envolvidos
com o assassinato do irmão, inclusive o cunhado Carlo, fazendo isso com calculada frieza e
impiedosamente. Por fim, assume o posto de Don, passando a ser tratado como “Don
Corleone”.
seus rivais e apadrinhados. Para esse personagem o cultivo de relacionamentos é a chave para
o poder.O ato de “ajudar” as pessoas é uma forma de obter influencia e poder sobre aqueles
que buscam auxilio.Os negócios da família não são apenas o meio de vida desse grupo, mas é
89
3.3.2.5.2. Michel
É o filho caçula de três irmãos e a “ovelha negra” da família.Ele nunca quis se envolver
nem participar dos negócios da família e sempre procurou ser independente dela.Sua busca
medida que os conflitos das famílias aumentam, Michel acaba se aproximando dos Corleones.
Ele é o filho mais velho e tido como sucessor de Don Corleone nos negócios da
família.Sua falta de “tato” e personalidade impulsiva são um duro obstáculo para chefiar a
família.
3.3.2.5.4. Fredo
Esse personagem é o filho do meio.Sempre teve interesse pela vida boemia e nunca se
3.3.2.5.5.Tom Hagen
Ele foi recolhido e adotado por Don Corleone,sendo considerado como um membro do
Quando Michel estava afastado da família conheceu Kay e eles começaram a namorar. Ela
que o marido passara a agir conforme o pai, mas se contenta com a palavra de Michel, que,
90
3.3.2.6. Seqüências
As seqüências iniciais são estruturadas por uma montagem narrativa paralela, sendo
compostas pela introdução dos personagens principais, traços de seus ambientes e resumo de
suas historias.As seqüências são “A festa de casamento de Connie com Carlo”, “As
de Dom Corleone” .
As seqüências mediais são também estruturadas por uma montagem narrativa paralela,
trajetórias dos personagens centrais. As seqüências que mais se destacam são: “Mobilização
dos Corleones após a tentativa do Assassinato”, “Michel vai ao hospital e se envolve nos
Itália”, “Começo da guerra entre as famílias”, “Emboscada contra Santino”, “Atentado contra
Michel e Appolonia”, “Os acordos entre as famílias”.Essa seqüência tem como característica
da família.
91
3.3.2.7. Estudo de Cenas
Michel explica a Katie como é sua família”, 7 – “Johnny Fontane pede ajuda a Don
vai a Hollywood”, 10 – “Reunião dos Corleones para discutir um acordo com Sollozzo”, 11 –
“ Encontro entre Sollozo e Corleone”, 12 – “Corleone pede para Brasi ir visitar os Tattaglias”,
“Sonny descobre que Tom Hagen foi capturado” (00:47:20 – 00:48:55), 3 – “Sollozzo pede
que Tom Hage faça um acordo entre ele e Sonny” (00:48:56 – 00:52:08), 4 – “Michel chega
na casa dos Corleones” (00:52:09 – 00:52:55), 5 – “Sonny discute sobre o que pode ser feito”
jantar com Katie” (00:57:45 – 01:00:00), 8 –“Michel encontra o Hospital sem guardas”
92
Apolônia” (01:36:00 – 01:45:00), 15 – “Sonny descobre que Conie foi agredida e dá uma
(02:12:00 – 02:19:00)
1 – “Michel vai a Las Vegas e encontra Moe Greene” (02:19:00 - 02:25:00), 2 –“Michel
faz as ultimas estratégias com Don Corleone” (02:25:00 - 02:29:00), 3- “Don Corleone
O primeiro plano da primeira cena possui um dialogo muito interessante, por mostrar a
O filme começa com um black em fade-out para um primeiro plano de Bonasera, sob uma
iluminação pelo contraste claro-escuro e dura. Ele olha diretamente para a câmera e é o
responsável por começar o filme com a seguinte frase “Eu acredito na América.”.
A personagem de Bonasera vai em busca de justiça para a filha, que foi espancada pelo
namorado, por não deixar ser molestada. Segundo ele, a filha era linda e a alegria de sua vida;
no entanto, enfaticamente afirma que por causa da brutalidade exercida, ela nunca mais será
93
bonita.Ele deixa obvio que é um estrangeiro e que, além de construir sua vida na América,
fez sua fortuna lá. Por se considerar um cidadão americano vai em busca de justiça pelos
meios públicos; no entanto em decorrência de sua origem étnica não a obtém. Este é o motivo
que explica a presença de Bonasera na casa de Don Corleone.O fato de, perante o poder do
Estado, não ter reconhecimento ao direito da justiça, lhe parece a afirmação de que mesmo
tendo conseguido “vencer” como estrangeiro não está à altura das pessoas nascidas naquele
pais. Dessa forma perde a crença nas estruturas legais do pais e decide buscar justiça em
Conforme Bonasera vai delimitando seu drama, a câmera realiza um zoom-out a partir do
grande plano (close-up) inicial até um plano médio. No final desse movimento aparece Don
Corleone de costas para a câmera, sentado em sua mesa e sob forte contra luz.Ele não
manifesta surpresa ou revolta com o que é dito por seu conterrâneo, mas deixa claro que
aquele não obteve justiça por não querer pertencer a um grupo (família).
Quando Don Corleone sofre o atentado, a iluminação é fria, distante e em tons azulados.
Corleone caminha despreocupado para fora de um prédio e se locomove até uma barraca de
frutas em frente. Inicialmente ouvimos um trompete com algumas variações das notas da
passando para um estado de absoluto silencio.Nesse instante Don Corleone percebe que vai
ser morto, começa a correr e ouvimos os ruídos dos passos dos seus assassinos.
Primeiro somos apresentados aos assassinos por um plano médio, longo em seguida
vemos os planos de detalhe de suas pernas correndo e de suas pistolas sendo empunhadas.
Vemos Don Corleone cair alvejado no asfalto por um ângulo de câmera alta (plongeé).Ele fica
estirado no chão, junto a algumas frutas que foram derrubadas durante a perseguição.
94
Noutra cena, esta de apartamento, acontece uma complexa movimentação de câmera
com o intuito de trazer o espectador para dentro da dinâmica da briga retratada. O primeiro
plano do começo da cena é fixo, grande e calmo.Connie entra nesse plano para atender a um
telefonema e assim que descobre que o telefonema é de uma amante de Carlo vai em busca
dele para tomar satisfações; seguimos o trajeto dela pelo apartamento. Ela encontra Carlo
terminando de se arrumar para sair. Quando indagado ele diz que haverá uma reunião e
provavelmente durará até tarde. Assim que ele sai do quarto Connie vai atrás quebrando o
apartamento enquanto eles discutem. A movimentação ganha cada vez maior ação, agilidade e
possibilidade de presenciar a dinâmica existente entre o casal, assim como a descrição social
a família e com os seus valores. Ele é chamado a uma reunião com os inimigos dos Corleones
para realizar um acordo de paz. Ele é escolhido pelos inimigos da família para ir ao encontro
por que o julgam neutro; entretanto, ele é o único personagem capaz de impedir a subjugação
Michel já havia estado em uma guerra e estava acostumado com a idéia de matar mas não
Não seria necessário mostrar os outros planos para sabermos que haverá o assassinato de
Sollozzo e do Capitão de Policia. Enquanto Sollozzo fala com ele em italiano, nada é
legendado: só ouvimos Michel intimidado concordar com breves falas. Michel está em plano
médio, de frente para a câmera, com a cabeça baixa, seus olhos não param de desviar o olhar e
95
Tanto o sons ambientes do restaurante quanto o dialogo de Sollozzo e Michel entram em
um gradativo fade-in. Um crescente ruído estridente de um trem que passa sobre trilhos
Policia.
Num dos planos de cena da seqüência do batizado, existe uma passagem que sintetiza o
nível de envolvimento que Michel adquire com a família.Durante a missa do batismo de seu
sobrinho o padre pergunta em off com um primeiro plano de Michel, se ele renunciaria a
Satan e a todas as obras do demônio.Nos planos posteriores existe uma montagem paralela
isso tende a mostrar o quanto corrompido esse personagem se tornou por causa da vingança
manteve uma sombria melodia de órgão (trecho da Passacale de Bach), que, no momento em
inicialmente sem qualquer ruído sonoro Clemenza esperando do lado de fora de um elevador
com uma espingarda. Quando as personagens se dão conta que serão assassinadas, Clemenza
está do lado de fora apontando uma espingarda para eles. Eles tentam fugir de Clemenza e
ouvimos a volta do som do órgão, que sustenta durante alguns segundos varias notas
dissonantes. As personagens percebem que não vão conseguir fugir e Clemenza dispara com
violência, algo que é grifado pelo som do órgão tocado de forma rude e pesada em escala
ascendente de notas.
96
3.4. SCARFACE E O PODEROSO CHEFÃO - RELAÇÕES DE PROXIMIDADE E
DISTANCIAMENTO
Podemos perceber o tempo narrativo por meio de algumas pistas deixadas nos enredos. A
historia de Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) é ambientado dez anos antes de O
Poderoso Chefão (1972). A grande proximidade temporal dos enredos, suas abordagens de
permitem estabelecer uma comparação de interesses temáticos abordados, assim como do uso
(1932) retrata uma época muito próxima ao momento da realização do filme, enquanto O
vergonha de uma Nação (1932) e O Poderoso Chefão (1972).Os dois filmes fazem grande
uso de planos médios e pouco uso de planos fechados ou abertos, dando maior ênfase às
Os laços familiares são de grande importância para ambos; porém, enquanto Michel tenta
dramático sobre vários personagem é uma maneira de mostrar a influencia da ação dos outros
mafiosa esteja ligada ao exercício empresarial do núcleo, evitando traições, disputas ou brigas
Nos dois filmes o protagonista principal mata o cunhado por um ter cometido uma traição,
decadência de Tony e sua morte pela policia, mas o assassinato de Carlo por Michel só vem a
97
A violência é uma forma de mostrar força e impor respeito aos demais.Esse mecanismo
tem um equilíbrio delicado com a sociedade, já que Corleone busca obter respeito e apoio de
sua comunidade para reconhecerem a necessidade de um padrinho, mas para Tony não há
distinção entre um gângster e um “civil”, o mais fraco irá sofrer, porque sua forma de agir se
(1972) é contra os responsáveis pelo ataque a Don Corleone, mas todas as outras
manifestações de ataques são intrigas e acordos feitos por Barzini, sendo expostos apenas ao
final do filme.
território e tenta obter o espaço do outro, Tony não escamoteia suas intenções de tomar o
poder das mãos de Johnny Lovo ou a mulher dele.Quando Camonte é levado à delegacia,
sempre responde cinicamente aos policiais, deixando clara as suspeitas sobre seus crimes.
A lei em Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) é a medida de valor das ações,
Chefão (1972) a lei é apenas uma extensão da corrupção e a prova da ineficácia da justiça
98
CAPÍTULO 4
ESTUDO COMPARATIVO
Os filmes Poderoso Chefão (1972) e Scarface - A vergonha de uma Nação (1932), foram
conclusão. Obtiveram-se dessa forma três conjuntos de seqüências: iniciais, mediais e finais.
Os planos, organizados dentro das várias cenas, seguiram o critério de continuidade dos plots.
Os dados referentes às análises do filme Scarface encontra-se nos Quadros 1-A e 2-A..Os
dados das análises do filme Poderoso Chefão estão nos Quadros 1-B e 2-B. Ambos os
quadros estão inseridos nos apêndices. Para calcular a média de planos por cena dividiu-se o
número total de planos de uma seqüência pelo número total de cenas existentes, obtendo
assim a proporção do tempo de exposição da seqüência. Para calcular a média de planos por
Está seqüência é estruturada por uma montagem narrativa linear. Somos apresentados à
primeira vítima da personagem principal. A cenas têm um total de 3 planos cada uma.
Durante a seqüência inicial são apresentados em média três planos por cena e 2,07
99
Segundo Aumont e Michel (2003) decupagem é uma palavra de origem francesa que descreve o ato de
transformar um enredo em um roteiro. Como também designa a análise de um filme em uma estrutura de planos
e seqüências.
99
Houve o predomínio em 66,67% das vezes do uso de ângulos normais e com maior uso
33,33%.
movimento travelling é o de que teve maior freqüência entre os planos da seqüência inicial,
com 66,67%.
total do filme. Elas foram estruturadas por uma montagem narrativa linear, retratando o
comportamento sociopático de Tony que inicia uma feroz guerra para ter o controle da cidade,
As seqüências totalizam vinte e três cenas com um numero total de 464 planos, divididos
da seguinte maneira:
1ª cena; vinte e sete planos na 2ª cena; vinte e nove planos na 3ª; trinta e dois planos na 4ª;
treze planos na 5ª; seis planos na 6ª; vinte e três planos na 7ª; trinta e oito planos na 8ª; vinte e
dois planos na 9ª; dezesseis planos na 10ª; viinte e dois planos na 11ª; seis planos na 12ª; dez
planos na 13ª; onze planos na 14ª; nove planos na 15ª; treze planos na 16ª; vinte e nove planos
na 17ª; dez planos na 18ª; vinte e quatro planos na 19ª; vinte planos na 20ª; quarenta e dois
A 8ª cena tem o maior tempo de duração. Durante os 00:56:54 de duração das seqüências
intermediárias, existe uma média de 0,121 planos por minuto e uma média de 2,45 planos por
cena.
41,16% e o seguinte com 18,10%, do total de planos da seqüência média. Também existe uma
100
grande preferência pelo uso de ângulos normais e pouco uso de movimentos dentro do plano,
sendo a panorâmica o recurso de movimento mais utilizado, com 11,85% dos planos das
seqüências mediais.
Existe uma média de 8,0 planos por minuto. Nessa seqüência existe um predomínio do uso
de planos médios com 44,17% e planos americanos com 21,67%, de todos os planos das
seqüências finais.
Em 96,67% há o uso de ângulos normais, assim como poucos movimentos dentro dos
Existe uma grande variação em ritmo crescente no filme. O menor índice é 0,121 planos e
o maior é 8,0 planos por minuto. Também há um aumento considerável de planos por cena,
sendo o menor 3 e o maior 120 planos por cena. O tempo de duração das cenas das seqüências
As cenas que retratam os assassinatos recebem um número maior de planos, assim como
As motivações dos atos dos gângsteres têm pouca importância e em decorrência desse
101
desses atos recebem grande destaque, motivo de haver um grande número de planos e cenas
nas seqüências iniciais e finais, assim como de um ritmo fortemente marcado por suas
como o último plano da seqüência final. Tony é alvejado na fuga e seu corpo cai estendido no
chão, enquanto a câmera realiza um rápido movimento de tilt, saindo do cadáver de Tony em
é seu”, em um contre-plongée.
personagens que defendem a lei, mas quando aparecem, recebem grande destaque com
poucos movimentos dentro do plano e baixo número de planos nas cenas. Isso permite
imprimir um ritmo mais vagaroso para os inflamados discursos e sermões desses personagens.
Estas seqüências têm 44:21 de duração, sendo responsável por 26,74% do tempo total do
filme. São estruturadas por uma montagem narrativa paralela e constituídas por 287 planos
em treze cenas da seguinte maneira: quatorze planos na 1ª cena; trinta e três planos na 2ª ;
nove planos na 3ª; vinte planos na 4ª; sete planos na 5ª; quarenta e cinco planos na 6ª;
quatorze planos na 7ª; dez planos na 8ª; trinta e dois planos na 9ª; doze planos na 10ª; vinte e
nove planos na 11ª; trinta e oito planos na 12ª e vinte e quatro planos na 13ª.
A primeira cena é a de maior duração. As seqüências iniciaia tem a média de 6,5 planos
por minuto e 22 planos por cena. Os enquadramentos mais utilizados são o plano americano
com 34,49% e o plano médio com 20,21%. Existe também em 95,47% das vezes o uso de
102
ângulos normais. A preferência de movimento é do recurso panorâmico, com 12,89% de
Ela são estruturadas por uma montagem narrativa paralela e têm como característica a
passagem de poder entre Don Vito Corleone e Michel Corleone. Possuem 01:32:16 de
duração, sendo responsáveis por 53,96% do tempo total do filme. São 705 planos em vinte e
duas cenas, divididas da seguinte maneira: nove planos na 1ª cena; seis planos na 2ª; vinte e
quatro planos na 3ª; dois planos na 4ª; vinte e seis planos na 5ª ; doze planos na 6ª; dezoito
planos na 7ª; oitenta e sete planos na 8ª; trinta e quatro planos na 9ª; trinta e três planos na 10ª;
noventa e quatro planos na 11ª; quinze planos na 12ª; trinta e sete planos na 13ª; noventa e
dois planos na 14ª; vinte e quatro planos na 15ª; quatorze planos na 16ª; seis planos na 17ª;
seis planos na 18ª; cinqüenta e um planos na 19ª; vinte e oito planos na 20ª; quarenta e nove
30,21% dos enquadramentos.Os ângulos normais aparecem com maior freqüência em 96,60%
seqüências tem uma duração média de 04:14, assim como de 5,3 planos por minuto e 32
planos por cena. A primeira cena é a de maior duração e tanto a 11º CENA, quanto a 14º
Estas seqüências têm 33:00 minutos de duração e 19,30% do tempo total do filme.
Possuem cinco cenas com um total de 257 planos, organizados da seguinte maneira: quarenta
103
e oito planos na 1ª; quinze planos na 2ª; cinqüenta e oito planos na 3ª; cento e oito planos na
4ª e vinte e oito planos na 5ª. A duração média das cenas é 06:36, existe uma média de 1,28
planos por minuto e 51,4 planos por cena. As preferências dessas seqüências são por planos
médios e planos médios americanos, tendo o primeiro 42,02% de todos os planos e o segundo
panorâmica com 5,84%. A cena de maior duração é a quarta possuindo o maior número de
planos.
Nas três séries de seqüências os planos médios e americanos são de maior uso, bem como
dramas dos Corleones também se manifestam nas seqüências mediais e finais. Assim como as
dramas ele diminui, levando o espectador a se aproximar mais da vida e das atitudes dos
aspectos.
As cenas de maior duração nesse filme são as que tem os discursos mais enfatizados. A
poder entre as famílias e os apadrinhados. Nas seqüências mediais as maiores cenas são três
com o mesmo tempo de exposição; elas são as mais importantes para a transformação do
personagem de Michel no chefe da família. Ele chega ao momento de escolha entre a vida de
104
“civil” e a “família”, quando promete proteger o pai e a organização, passa necessariamente a
assumir uma posição de liderança. Michel, que anteriormente não se identificava com os
negócios de seu pai, passa por uma transformação gigantesca e em um momento de grande
Nas seqüências finais a cena de maior duração é a hipócrita e perversa ascensão de Michel
como chefe dos chefes, matando todos os inimigos da família Corleone e os principais líderes
das outras famílias durante o batismo de seu sobrinho na igreja. Nesta cena ele se mostra o
105
CAPÍTULO 5
quando Cristóvão Colombo envidou esforços para o descobrimento. Este conceito, somado ao
passam a entender que são capazes de obter a salvação secular (riqueza e felicidade) pelo
esforço individual.O protestantismo serviu como combustível para a classe média iniciar um
Essa forte ideologia vai ser a base para os Estados Unidos se assumirem como “a terra das
oportunidades”. Os apelos aos elementos que compõem qualquer filme de gângster são
106
A geografia de agrupamentos étnicos, políticos, econômicos e religiosos, fazem parte da
fundação dos Estados Unidos, sendo dessa maneira justificável os filmes retratarem
A grande maioria dos filmes (incluindo Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) e O
Poderoso Chefão (1972)) é marcada por uma turva convergência entre o elemento religioso e
sobrinho, que simboliza o nascimento para uma vida crstã, Michel Corleone rejeita, com a voz
Essa dualidade conflituosa entre o profano e o sagrado é expressa pela visão dos valores
noção da justiça imparcial e verdade como ideal superior, capaz de realizar acordos e de
resolver conflitos, são os elementos que norteiam a justiça dos filmes de gângster e policiais.
O chefe de policia do filme Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) age apenas segundo
puritanos100, começaram a ser pressionados e expulsos pelo rei Carlos I. Eles constituem um
império britânico.
Toda sua estrutura social é baseada nos interesses da igreja e a autoridade máxima é um
líder religioso eleito pela comunidade, capaz de interpretar as vontades de Deus e guiar o
destino de seu grupo. Pouco a pouco, esses grupos religiosos começaram a perder suas
100
Faziam parte de uma ala mais radical da igreja protestante. Eles julgavam que a reforma clerical havia sido
muito moderada e acreditavam na necessidade de livrar a igreja inglesa das práticas católicas, purificando-a.
Esse grupo se distinguia dos protestantes “clássicos” em vários pontos, em especial a predestinação divina.
107
influências políticas com as gerações nascidas nas colônias e conseqüentemente à força sobre
manifestações político-sociais.
O século XX começa nos Estados Unidos com um grande sentimento reformista que vai
A existência dos filmes de gângsteres do começo dos anos trinta tem um tom de protesto,
similar ao interlúdio inicial de Scarface - A vergonha de uma Nação (1932), porque, para os
deveria funcionar sem qualquer tipo de intervenção, sendo um reflexo da vontade de Deus,
pois o acúmulo de riquezas expressava a vontade divina.Quando vemos filmes como The
Musketeers of Pig Alley (1912) essas populações miseráveis estão muito presentes e são
limitava seus interesses a distribuição de renda, reforma moral da sociedade e ao combate das
grandes corporações, por acreditarem que estes eram os responsáveis pelos baixos índices de
crescimento.
101
Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) nessa época no mundo inteiro ocorrem movimentos
contrários a essa doutrina. Os autores citam o Reum Novarum do Papa Leão XII, conclamando a igualdade entre
ricos e pobres, bem como salários justos. A igreja judaica reformista procedeu de forma similar.
108
Após anos de guerra civil o conceito de liberdade e igualdade só existia no papel, havendo
enormes problemas sociais. A divisão de renda era vergonhosa102, chegando ao ponto dos
Esse tipo de atitude é também explicado pela forte influência do romantismo nos grupos
sociais e na religião.
Toda a nação passava por uma grande mudança, os centros urbanos eram a expressão mais
aumento da industrialização advém a diminuição dos fluxos de imigrantes, até o ponto em que
Presenciamos Michel Corleone ser espancado na frente do hospital pelo chefe de policia,
por não deixar o hospital sem proteção a seu pai. O capitão de polícia manda seus
subordinados segurarem Michel para que possa esmurrar seu rosto, após dizer “achei que
a todos os estrangeiros que não fossem de origem anglo-saxã e protestante. Para muitos
102
Nevis e Commager (1986) comentam que um quarteirão típico das áreas mais pobres de nova York como o
East Side em 1890 tinha 2781 pessoas residentes sem ao menos um banheiro e, um terço das habilitações não
possuía sequer janelas, em decorrência do aglomerado de pessoas.
103
As primeiras matérias jornalísticas de denúncias sociais dos Estados Unidos são contemporâneas desse
momento, tendo Jacob Riis grande destaque.
109
americanos da classe média alguns bairros de Chicago, Nova York e San Francisco eram
países estrangeiros.
A forte influência do movimento que precede aos reformistas era ainda sentida,
eram muito maiores do que as preventivas. Esse pode ser considerado um dos motivos para
relacionar a “libertinagem” nos bares 104 com os grandes índices de criminalidade dessas áreas
urbanas.
valores, como a ostentação riquezas e a preocupação com atividades de lazer.A vida de Tony
e Rinaldo são cheias de mulheres, álcool, roupas espalhafatosas, jogos e poder.Tudo que era
Segundo Maurois (1946), em 1920, a décima oitava emenda, a lei seca, é aprovada
juntamente com a décima nona, que permitia o voto pelas mulheres. Essas emendas
apoio político e votos, diminuindo a importância de certos segmentos. A lei seca, segundo
Maurois (1946), era arduamente defendida pelas camadas abastadas da sociedade e aprovada
A lei seca era uma reivindicação dos reformistas e de várias igrejas ortodoxas protestantes,
certa antipatia pelos cervejeiros, já que a grande maioria era de origem germânica. Era
comum encontrar pessoas que saiam de casa carregando garrafas de bebidas alcoólicas
contrabandistas105.
104
Segundo Nevins e Commager (1986) Nova York contava com um bar para cada duzentos habitantes.
105
A tolerância com o álcool foi tamanha que foram estabelecidos vários acordos “simbióticos” entre a polícia e
as camadas sociais. Vários estabelecimentos comerciais se transformaram em locais “abandonados”, sendo
110
Os contrabandistas adquiriram grandes fortunas e, dessa maneira, acesso à vida política
americana. Este fato transparece com clareza em O Poderoso Chefão: o grande trunfo,
segundo Don Corleone, de sua família não é o dinheiro mas o acesso a juizes e politicos,
motivo esse que leva Sollozo a exigir a participação da família Corleone no tráfico de drogas
a troco de uma proteção que garantisse a liberdade de ação. Em Scarface , na primeira cena
da primeira seqüência medial, também não deixa dúvidas a respeito, no momento em que
Tony Carmonte tem o benefício da soltura antes mesmo de ser levado à cadeia. Em todo caso,
em suas folhas de pagamento vários órgãos públicos. O medo de essas entidades assumirem o
controle do país era generalizado e o governo se viu forçado à revogação da lei seca em 1936,
De acordo com Neveis e Commager (1986), os Estados Unidos já haviam passado por
na baixa distribuição de renda. Por isso é tão farto encontrar personagens criminosos vivendo
em locais pobres. Assim, em Scarface, enquanto Tony vivia em um mundo de luxo, o retrato
da pobreza da casa de sua mãe é marcante.O décor do interior da casa é nitidamente humilde e
precário.É uma construção velha e escura, com pouca separação entre ambientes.A cozinha
está repleta de fuligem do fogão a lenha e possui uma pequena mesa velha de madeira no
com as pessoas que freqüentam as cenas do teatro. Comparação semelhante se pode fazer
convertidos em bares ilegais: bibliotecas, porões, barbearias, restaurantes etc. Qualquer espaço social podia ser
um entreposto comercial.
106
Várias fortunas foram construídas com o tráfico de bebidas, uma das mais famosas é da família dos Kennedy.
107
Segundo Nevins e Commager (1986) dentre as crises de 1837, 1873, 1893, 1904 e 1907, nenhuma delas
persistiu por mais de cinco anos.
111
com O Poderoso Chefão, se atentarmos para o ambiente de onde saiu Carlo, marido de
Connie Corleone.
empréstimos com os países europeus não foram honrados, em decorrência das sucessivas
moratórias.De certa maneira, a imagem dos estrangeiros e seus ideais não eram os melhores
macacos e reportagens denunciando a existência inata de certos povos para atos criminosos.
Nação (1932) são retratadas essas situações gerais e referidos alguns desses comportamentos
comportamentos.
Bonasera procurar Don Corleone angustiadamente para que faça justiça contra dois rapazes
que violentaram e espancaram sua filha. Ele diz que após ver os rapazes saírem inocentados
da delegacia de policia rindo percebeu que apenas Don Corleone era capaz de ajudá-lo.
das mulheres pedindo para que Mr.Garston pare de publicar matérias sobre gângsteres, porque
isso poderia levar as crianças a admirar esses criminosos.Ele rapidamente responde que a
108
Segundo NEVIS e COMMAGER (1986) as influências de grupos ultra-conservadores como a Ku Klux Klan
eram crescentes. Na década de 20 a xenofobia e a intolerância a idéias que não fossem conservadoras levou a
Klan a tomar conta de toda a estrutura política de dois estados. Em 1927 dois anarquistas filósofos são
sentenciados a morte sem que houvesse qualquer tipo de prova definitiva.
112
única coisa que impede que essas crianças morram crivadas de balas são suas noticias,
capazes de alertá-los; é nesta cena que inicia um longo discurso dizendo que a culpa da
enfaticamente;
“Temos que acabar com eles.Mandem eles para fora do país [...]. Essas pessoas não são
Quando interrogado sobre quem poderia ajudá-los, Garston fala que o exército e a
organização militante de ultra direita American Legion vem oferecendo seus serviços há mais
de dois anos.
Maurois (1946) diz que, entre 1905 e 1910, o país recebia um fluxo anual de um milhão
de imigrantes por ano. No entanto, em 1927 esse número é reduzido para cento e cinqüenta
Nos anos 20 ocorre a transição para um estado moderno; até essa época nunca haviam
sido fabricados tantos bens, e a alta dos salários permitiu que as pessoas passassem a ter
tornaram parte do cotidiano.Os carros, que aparecem profusão nos dois filmes aqui estudados,
estão presentes em todos os filmes de gângsteres, tendo destaque em Bonny e Clyde – Uma
rajada de Balas (1967). Clyde inclusive é retratado enviando uma carta de agradecimentos a
Ford, fundador e fabricante de carros, pelo ótimo modelo que usava nas fugas
De acordo com SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), com o surgimento dos contornos
da segunda guerra mundial a grande depressão começa a perder forças.Percebemos que é essa
de Enzo pede ajuda a Don Corleone diz que com o fim recente da guerra seu genro está
109
Curiosamente existem dois erros temporais; o primeiro é um cartaz de moda da década de 1970 colocado na
cena em que Clemenza entrega a arma preparada para matar Sollozzo.O segundo erro temporal acontece durante
a cena em que Michel vai a Las Vegas. Ao fundo da entrada do Aeroporto aparecem vários hippies.
113
prestes a ser deportado.Durante o casamento de Connie Corleone, Michel aparece usando um
uniforme de guerra.Quando o gângster Clemenza mata seu colega Pauli, vemos um adesivo
com a letra “a” no canto do vidro do carro, usado no pós-guerra para fazer controle do
consumo de combustível.
Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) entre 1940 e 1945 o país se encontrava
em guerra, mas o PIB não parava de crescer. Os Estados Unidos estabeleceram com os demais
países um acordo de restituição do investimento feito para o ingresso na guerra; dessa maneira
Por isso vemos logo no inicio do filme o luxuoso casamento de Connie Corleone na
mansão da família, com um número enorme de madrinhas e uma imensa festa com políticos, e
convidados famosos.
É interessante notar que desde o período de colonização o país passou a adotar uma
política altamente isolacionista 110, tendo inclusive reafirmando essa postura pela oficialização
dessa política na independência americana. Durante o começo da segunda guerra, o país não
fazia qualquer tipo de comércio com os envolvidos nos conflitos. No entanto, isso muda
que permite ao ditador Franco, a China e ao Japão obter armamentos e a Etiópia ser esmagada
pela Itália.
110
Percebemos essa orientação nas várias atitudes assumidas ao longo do tempo.Durante o começo da primeira
guerra os americanos se declaravam um país neutro e dessa forma vendiam suprimentos para todos que
pudessem pagar, tanto para os ingleses quanto para os alemães.
Em 1933 Washington derruba indiretamente o presidente Ramon Grau Martin, por não concordar com suas
idéias políticas e renuncia ao direito de intervenção no canal do Panamá.Em 1938 os Estados Unidos tentam
negociar com o México a nacionalização petrolífera de empresas americanas.
114
SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) comentam que em 1941 novamente a indústria
americana foi direcionada para a guerra, mas com uma grande diferença: na primeira guerra o
apoio popular era muito reduzido e conseqüentemente o engajamento era bem seletivo, com a
segunda guerra mundial toda a sociedade norte americana fazia questão de demonstrar o apoio
pró-guerra. A produção111 de tanques, aviões, barcos anfíbios e todo tipo de material excedeu
tendo o protagonista Michel Corleone como um orgulhoso ex-heroi de guerra, que volta para
“Era algo que eu precisava fazer”.É interessante notar que quando ele decide matar Sollozo
guerra mundial; porém isso acontece porque havia um grande medo generalizado de que sem
oposta, a guerra do Vietnam fui baseada na defesa do conceito criado inicialmente após a
Quando Michel volta da guerra como um orgulhoso ex-combatente, todos o vêm como
um nobre homem por defender a liberdade de povos indefesos e assim se configura como um
herói. Dessa maneira o conflito da segunda guerra mundial assume uma representação muito
mais próxima das ideologias existentes do final da década de 1960 e começo de 1970.
Essa época também é marcada por um consumo popular e elevado de cocaína, porém as
111
O governo financiou a construção de fábricas armamentistas, equipamentos para a produção de armamentos
foram subsidiados e parte dos lucros dos empresários era fortemente taxados. À medida que o governo
aumentava os gastos públicos em construção e criação de postos de trabalho a economia americana crescia
exponencialmente, assim como a distribuição de renda, seguindo o modelo neoclássico Keynesiano.
112
Esse pensamento orientou a criação da de organizações como a OTAN e a ONO após 1945.
115
legais.O governo federal cria nessa década primeira divisão de narcóticos (DEA) do mundo.
do tráfico, dando pouca importância para os consumidores. O curioso é que Don Corleone se
preocupa com a imagem que os políticos e policiais teriam se aceitasse fornecer proteção ao
tráfico de drogas.
A família Corleone não entra em guerra em 1945 por controle de territórios (extorsão ,
época, mas por conta de um problema que habitara os noticiários da década de 1970.
Durante o inicio de 1970 os subúrbios se tornaram locais da classe média e dos ricos, e a
mansão da casa dos Corleones faz parte dessa época e não há como ela existir na década de
1940.
demonstra durante todo o filme uma postura altamente ativa, crítica e intolerante com os
antigos costumes da organização familiar Corleone. Na cena em que Michel retorna da Sicília
e vai em busca de Kaity, ela está trabalhando como professora em uma pequena escola.
Enquanto eles conversam vemos vrias crianças passando pela rua. A mulher de Sonny, Sarah,
Esta década também teve uma serie de escândalos políticos como o caso Watergate e o
York. Durante o filme a policia é retratada com total descrença e corrompida por gângsteres,
116
sugerir que, embora o conteúdo narrativo de O Poderoso Chefão seja historicamente marcado
como da segunda metade da década de 1940, sua estrutura nos remete a idéias e
década de 1930, mas seu corpo simbólico só veio a surgir no longo dos anos, adquirindo uma
serie de elementos descolados das objetivações artísticas iniciais. Isso nos permite afirmar que
Segundo Wolf (1999), a percepção seletiva permite que um conteúdo seja visto de
Esse critério pode contribuir para explicar porque os primeiros filmes de gângsteres eram
a um mesmo tempo populares entre as grandes platéias e ameaçadores para os grupos mais
do gênero nos dias atuais: as batalhas de interesses que se iniciaram nos bastidores foram
sentido às imagens que se projetam nas telas. Xavier (2003) chama essa capacidade de efeito
sujeito, por causar a simulação de uma consciência “olho-centrica113” sem um corpo, que é
objetivações de propósito, que são questionadas em certos momentos históricos, mas esses
questionamentos narrativos não nascem de uma mudança intelectual de propósito, mas por
influência das platéias. Esta resposta acaba entrando em perfeita sintonia com o que Stuart
113
Faço uma analogia com o conceito de teocentrismo
117
Hall (2006) relata a respeito dos mecanismos de codificação/decodificação do conteúdo
produzidos.Segundo o autor
Pierre Levy (1998) sinaliza que, enquanto humanos, passamos por um complexo processo
mais individuais, serão sempre atuações e reflexos de um coletivo participativo. O autor ainda
democracia grega e o uso massivo das impressoras foi um dos elementos desencadeadores da
revolução industrial.
Burch (1973) diz que uma das características ao acesso ao filme se deve em parte à
ideologias que imprimem seu sentido. O retrato do outro como foi demonstrado foi sempre
um grande problema, porque os laços de identificação com a pátria do norte americano são
religiosidade estão presentes em todas as camadas sociais e sua prática é conciliatória, mas os
118
...o paradigma de todos os heróis do cinema americano, representa, em sua
trajetória de homem de ação incansável, o imaginário da paranóia.Na sua relação
com a lei, com o Outro, assim como na relação com seu próprio desejo de
destruição de um mundo onde ele não passa de um-entre-outros, o herói do cinema
americano está sempre em pé de guerra.Seu lugar na sociedade, seu
reconhecimento como sujeito, depende de como ele vai conseguir se manter,
sozinho, em um pólo permanente ameaçado.(KEHL apud XAVIER, 1996, p.110).
Todos os gêneros são criados em uma lenta série de longos movimentos históricos e
sociais.O dialogo estabelecido entre as platéias e a representação da visão dos cineastas foi
desde o começo muito fértil, permitindo que grupos de criminosos (gângsteres) fossem re-
Isso ocorreu porque, segundo Costa (2002), a ficção é uma consciência perceptiva, vivncia
imaginaária de uma “coisa” real, porém tendo um ponto de vista interior , subjetivo e
decorre da destituição da sacralidade do mito. O rito perde sua função cerimonial, objetivando
retratar e as configurações desses elementos são distintivos entre os períodos. Para Scorsese
podem ser necessários oitenta planos próximos para captar uma única cena de disputa entre
duas quadrilhas com quinhentos mortos; para Brian De Palma, para realizar o mesmo filme,
119
Tanto O poderoso Chefão quanto Scarface têm seus motivos históricos e sociais de serem
do jeito que são, não se configuram como irmãos mas como descendentes em um gênero.
Com a exceção do personagem gângster, há poucas coisas em comum entre eles, devido à
não eram as mesmas existentes em 1972, permitindo que significados antigos fossem
representação só tem sentido para o homem e não possui significados constitutivos no próprio
Já que toda foto é contingente (e por isso mesmo fora de sentido), a fotografia só
pode significar (visar uma generalidade) assumindo uma máscara.É exatamente
essa palavra que Calvino emprega para designar aquilo que faz de uma face o
produto de uma sociedade e de sua historia.É o que ocorre com o retato de William
Casby, fotografado por Avedon: a essência da escravidão é aqui colocada a nu: a
máscara é o sentido, na medida em que é absolutamente puro (como o era no teatro
antigo).(BARTHES, 1984, p.58).
torna evidente.
Scarface --tem uma forte marcação de denúncia documental da sociedade e visa chamar a
abertamente ficcional.
uma serie de traços estilísticos no cinema clássico americano que se baseavam na dramaturgia
do século XIX, que tinha como característica uma noção de justiça. No entanto essa noção
será adaptada dentro de uma estrutura narrativa de causa e efeito, normalmente possuindo
120
uma genérica segunda linha temática envolvendo um romance em meio a uma ação, que tende
segundo o autor a criar um “realismo social” mais palpável. O personagem passa por uma
crise inicial que necessariamente obtém uma resolução no final. Essa crise pode se manifestar
de varias maneiras como uma batalha por valores elevados, traição, revanche, rápida
decadência financeira.
Chefão, é porque ocorreram crises na sociedade americana do final dos anos 1960 e começo
dos anos 1970 justamente com esses questionamentos. Os americanos passavam a ter uma
os lados humanos dos personagens são colocados como elementos principais em cada cena.
Existe uma grande variedade de personagens e suas ações só são contextualizadas com o
Ao longo dos anos o papel do diretor passa de um simples empregado para o detentor da
O filme Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) chegou como uma encomenda
para o diretor Howard Hawks e ele poucas alterações fez. O diretor assinou o filme mas quem
teve o controle sobre ele foi Howard Hughes, seu principal idealizador e produtor.
criminalidade nas populações de classe média. Certamente os problemas não eram maiores do
que foram vinte anos antes, porém não havia meios de comunicação para a mensagem ressoar.
121
migrantes e perda de prestigio das áreas agrícolas. Isso fica evidente nas ênfases expostas pela
122
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SELLERS, C.; MAY, H.; MCMILLEN, N.R.Uma Reavaliação Da Historia Dos Estados
SILVER, Alain; URSINI, James. Gângster Film Reader. New Jersey: Limelight Editions,
2007.
Papirus, 1994.
REFERÊNCIAS DO CORPUS
126
Martha Vickers, Dorothy Malone, Peggy Knudsen, Regis Toomey, Charles Waldron, Charles
D. Brown, Bob Steele, Elisha Cook Jr., Louis Jean Heydt .Trilha sonora: Max
inglês.
Novakovic, Bart Tangredi, Michael Straka, Joseph Rigano, Joe Viterelli, Richard C.
Castellano, Molly Shannon, Max Casella, Frank Pietrangolare, Kyle Sabihy, Bill Macy.Trilha
Carroll Graham, Robert Lord, Laird Doyle e Wallace Smith.Interpretes: Paul Muni, Bette
Davis, Margaret Lindsay, Eugene Pallette, Robert Barrat, Soledad Jiménez, Hobart
Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor,
127
Bullets or Ballots.Direção: William Keighley.Produtor: Louis F. Edelman.Roteiristas: Seton
Doreen MacGregor, Bill Irving, Eddie Laughton, Edgar Edwards, Phyllis Clare, Bob Rideout,
Michael Heppell, Noel Cusack, Grant MacDonald, Don Douglas.Trilha Sonora: Garry
legendado.
Rosener.Interpretes: Lew Ayres, Charles Judels, Dorothy Mathews, Leon Janney, Robert
Elliott, James Cagney, Kenneth Thomson, Jerry Mandy, Noel Madison, Edwin Argus, Eddie
Shane.Interpretes: Paul Kelly, DeForest Kelley, Ann Doran, Kay Scott, Charles Victor,
Polonsky e Ira Wolfert.Interpretes: John Garfield, Thomas Gomez, Marie Windsor, Howland
128
Chamberlain, Roy Roberts, Paul Fix, Stanley Prager, Barry Kelley, Paul McVey, Beatrice
Pearson, Murray Alper, Jessie Arnold, Sam Ash, Georgia Backus, Margaret Bert, Larry J.
Pawley, Noel Madison, Monte Blue, Regis Toomey, Addison Richards, Harold Huber.Trilha
minutos.Inglês.
DiCaprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Jim Broadbent, John C. Reilly, Henry Thomas,
Liam Neeson, Brendan Gleeson, Gary Lewis, Stephen Graham, Eddie Marsan, Alec
McCowen, David Hemmings, Larry Gilliard Jr., Cara Seymour.Trilha sonora: Robbie
Michael Hayes.Interpretes: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter,
Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Sara Berner, Frank
Cady,Jesslyn Fax, Rand Harper, Irene Winston, Haris Davenport e Alfred Hitchcock.Trilha
129
Sonora: Franz Waxman.Produtora: Patron, Inc. Paramount Pictures.Distribuidora: Paramount
Herbert.Interpretes: Helene Costello, Cullen Landis, Mary Carr, Wheeler Oakman, Gladys
Brockwell, Robert Elliott, Eugene Pallette, Tom Dugan, Tom McGuire, Walter Percival, Guy
Little Caesar - Alma de lodo.Direção: Mervyn LeRoy. Produtor: Hal B. Wallis e Darryl F.
William Collier Jr., Sidney Blackmer, Ralph Ince, Thomas E. Jackson, Stanley Fields,
Maurice Black, George E. Stone, Armand Kaliz, Nicholas Bela, Ernie Adams, Elmer Ballard,
legendado.
Pamela Gidley, Olympia Dukakis, Lloyd Bridges, Jason Fuchs, Joe Viterelli, Tony LoBianco,
Blake Hammond, Phil Suriano, Vincent Pastore, Marisol Nichols, Carol-Ann Susi, Gregory
Sierra, Vera Lockwood, Martin Charles Warner, Joseph Jumbo Rufo, Tyler Daniel Wenz,
Jason Davis, T J Cannata, Louis Mandylor, Georgia Simon, Joey Dente, Sebastian Aza, Seth
Adkins, Andreas Katsulas, Joseph R. Sicari, Allyson Call, Monica Mikala, Anthony Jesse
Cruz, James Costa, Mark Goldstein, Stefan Lysenko,Sofia Milos, Anthony Crivello.Trilha
130
Sonora: Gianni Frizzelli.Produtora: Tapestry Films.Distribuidora: Buena Vista Pictures
Loy, Leo Carrillo, Nat Pendleton, George Sidney, Isabel Jewell, Muriel Evans, Thomas E.
Jackson, Isabelle Keith, Frank Conroy, Noel Madison, Jimmy Butler, Mickey Rooney,
Theodor Loos, Fritz Rasp, Erwin Biswanger, Heinrich George, Olaf Strom, Hans Leo Reich,
legendado.
Griffith.Interpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary
Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph
sonora: Joseph Carl Breil. Produtora: David W. Griffith Corp. Distribuidora: United
131
Nobody Lives Forever.Direção: Jean Negulesco. Produtor: Robert Buckner, Roteirista: W.R.
Schröder, Alexander Granach, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt, Gustav
Jr. Roteirista: John Logan. Interpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, Kate Beckinsale,
John C. Reilly, Alec Baldwin, Alan Alda, Ian Holm, Danny Huston, Gwen Stefani, Jude Law,
Adam Scott, Matt Ross, Kelli Garner, Frances Conroy, Brent Spiner.Trilha sonora: Howard
minutos, legendado.
Zellweger, Jack Black, Angelina Jolie, Martin Scorsese, Ziggy Marley, Doug E. Doug,
132
Michael Imperioli, Vincent Pastore, Peter Falk, Katie Couric, David Soren, David P. Smith,
Os Espiões.Direção: Fritz Lang. Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea von
Harbou.Interpretes: Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Lien Deyers, Louis Ralph, Craighall
Sherry, Willy Fritsch, Paul Hörbiger, Hertha von Walther, Lupu Pick, Fritz Rasp, Grete
Berger, Julius Falkenstein, Georg John, Paul Rehkopf, Rosa Valetti, Hermann Vallentin, Hans
Dashiell Hammett, John Huston.interpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George,
Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Ward Bond, Jerome Cowan,
Elisha Cook Jr., James Burke, Murray Alper, John Hamilton, Charles Drake, Chester
von Harbou.Interpretes: Gertrud Arnold, Theodor Loos, Paul Richter, Hanna Ralph,
133
O Poderoso Chefão.Direção: Francis Ford Coppola.Produtor: Albert S. Ruddy.Roteirista:
Francis Ford Coppola.Interpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall,
Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather, Tom
Powers, Byron Barr, Richard Gaines, Fortunio Bonanova, John Philliber, James Adamson,
John Berry, Edmund Cobb, Kernan Cripps, Betty Farrington.Trilha sonora: Miklós Rózsa e
Robert Montgomery,Wanda Hendrix,Andrea King, Thomas Gomez, Fred Clark, Art Smith,
Richard Gaines, Rita Conde, Iris Flores, Tito Renaldo, Grandon Rhodes,Martin Garralaga,
134
Edward Earle, Harold Goodwin, Maria Cortez.Trilha sonora: Frank Skinner.Produtora:
Hughes.Roterista: Ben Hecht.Interpretes: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood
Perkins, C. Henry Gordon, George Raft, Vince Barnett, Boris Karloff, Purnell Pratt, Tully
legendado.
Ford, June Lockhart, Charles McGraw, Jane Randolph, Art Smith.Trilha sonora: Paul
inglês.
135
Baldwin.Interpretes: Charles King, Anita Page, Bessie Love, Jed Prouty, Kenneth Thomson,
Edward Dillon, Mary Doran , Eddie Kane, J. Emmett Beck, Marshall Ruth, Drew Demorest,
Marie Murray, George Barnes, Frank Hanaway e A. C. Abadie.1903, Dvd, 12 minutos, inglês.
Sr.Interpretes: Bonita Granville, Don Castle, Wally Cassell, Regis Toomey, John Litel,
Thomas Jackson, Netta Packer, Oliver Blake e Caroline Andrews.Trilha Sonora: David
Herbert.Interpretes: William Holden, David Niven, Maggie McNamara, Tom Tully, Dawn
Addams, Fortunio Bonanova, Gregory Ratoff, Johannes Heesters, Hardy Krüger, Johanna
The Musketeers of Pig Alley. Direção: D.W. Griffith. Roteiristas: D.W. Griffith e
Anita Loos. Interpretes: Elmer Booth, Lillian Gish, Clara T.Bracy, Walter Miller, Alfred
Paget, John T. Dillon, Madge Kirby, Harry Carey, Robert Harron. Produtora: Biograph
136
The Night Has a Thousand Eyes.Direção: John Farrow.Produtor: Endre Bohem.Roteirista:
Barré Lyndon e Jonathan Latimer.Interpretes: Edward G. Robinson, Gail Russell, John Lund,
Virginia Bruce, William Demarest, Richard Webb, Jerome Cowan, Onslow Stevenson, John
Alexander, Roman Bohnen, Luis Van Rooten, Henry Guttman, Mary Adams e Douglas
Genevieve Tobin, Dick Foran, Humphrey Bogart, Joseph Sawyer, Porter Hall, Charley
Grapewin, Paul Harvey, Eddie Acuff, Adrian Morris.Trilha sonora: Leo F. Forbstein e
legendado.
Kubec Glasmon, John Bright e Harvey Thew.Interpretes: James Cagney, Jean Harlow,
Edward Woods, Joan Blondell, Donald Cook, Leslie Fenton, Beryl Mercer, Robert
O'Connor¹, Murray Kinnell, Clark 'Buddy' Burroughs, Mae Clarke, Frank Coghlan Jr., George
137
Daly, Frankie Darro, Snitz Edwards.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner
Leonard, Frieda Inescort, Jerome Cowan, Adeline deWalt Reynolds, Arthur Loft, Clancy
Cooper, Paul Phillips, Keith Richard, Ann Doran, Cliff Clark, Edwin Maxwell, Gladden
Ann Miller, Bruno Kirby, Frank Whaley, Jon Polito, Maximilian Schell, Richard Grant, Paul
Charles Furthmann, Howard Hawks, Ben Hecht, Robert N. Lee, George Marion Jr. e Josef
von Sternberg.Interpretes: George Bancroft, Evelyn Brent, Clive Brook, Fred Kohler, Helen
Lynch, Larry Semon, Jerry Mandy, Alfred Allen, Shep Houghton, Karl Morse e Julian
You Only Live One.Direção: Fritz Lang.Produtor: Walter Wanger.Roteiristas: Gene Towne
e Graham Baker.Interpretes: Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton MacLane, Jean Dixon,
William Gargan, Jerome Cowan, Charles 'Chic' Sale, Margaret Hamilton, Warren Hymer,
138
Guinn 'Big , Boy' Williams, John Wray, Walter De Palma.Trilha sonora: Alfred
139
APÊNDICES
140
Filme Poderoso Chefão (quadro 1-B)
141
Filme Poderoso Chefão (quadro 2-B)
1 12 00:39:20 00:44:04 0:04:44
1 13 00:44:04 00:45:44 0:01:40
2 1 00:45:44 00:47:19 0:01:35
2 2 00:47:19 00:48:55 0:01:36
2 3 00:48:55 00:52:08 0:03:13
2 4 00:52:08 00:52:55 0:00:47
2 5 00:52:55 00:55:21 0:02:26
2 6 00:55:21 00:57:43 0:02:22
2 7 00:57:43 01:00:00 0:02:17
2 8 01:00:00 01:09:00 0:09:00
2 9 01:09:00 01:15:00 0:06:00
2 10 01:15:00 01:20:00 0:05:00
2 11 01:20:00 01:29:00 0:09:00
2 12 01:29:00 01:30:00 0:01:00
2 13 01:30:00 01:36:00 0:06:00
2 14 01:36:00 01:45:00 0:09:00
2 15 01:45:00 01:48:00 0:03:00
2 16 01:48:00 01:52:00 0:04:00
2 17 01:52:00 01:53:00 0:01:00
2 18 01:53:00 01:55:00 0:02:00
2 19 01:55:00 02:02:00 0:07:00
2 20 02:02:00 02:06:00 0:04:00
2 21 02:06:00 02:12:00 0:06:00
2 22 02:12:00 02:19:00 0:07:00
3 1 02:19:00 02:25:00 0:06:00
3 2 02:25:00 02:29:00 0:04:00
3 3 02:29:00 02:36:00 0:07:00
3 4 02:36:00 02:48:00 0:12:00
3 5 02:48:00 02:52:00 0:04:00
CENA DE MAIOR
TEMPO TOTAL DE DURAÇÃO % Média/Tempo DURAÇÃO
Sequência Inicial 0:45:44 26,74 0:03:31 1
Sequência Média 1:32:16 53,96 0:04:14 8,11,14
Sequência Final 0:33:00 19,30 0:06:36 4
142
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 1-A) %
Número total de planos 587
Número de Planos da seqüência Inicial 3
Número de Planos da sequência Média 464
Número de Planos da sequência Final 120
143
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 1-A)
144
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 2-A)
2 13 00:47:39 00:49:50 0:02:11
2 14 00:49:50 00:51:47 0:01:57
2 15 00:51:47 00:54:04 0:02:17
2 16 00:54:04 00:56:01 0:01:57
2 17 00:56:01 01:00:38 0:04:37
2 18 01:00:38 01:02:19 0:01:41
2 19 01:02:19 01:03:27 0:01:08
2 20 01:03:27 01:06:14 0:02:47
2 21 01:06:14 01:11:04 0:04:50
2 22 01:11:04 01:12:53 0:01:49
2 23 01:12:53 01:14:08 0:01:15
3 1 01:14:08 01:29:26 0:10:18
CENA DE MAIOR
TEMPO TOTAL DE DURAÇÃO % Média/Tempo DURAÇÃO
Sequência Inicial 0:17:14 19,27 0:05:45 1
Sequência Média 0:56:54 63,62 0:02:46 8
Sequência Final 0:15:18 17,11 0:04:11 1
LISTA DE SIGLAS
comunista)
145
FOTOS DOS FILMES
146
147
148
149
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )