ANA MERY SEHBE DE CARLI

O CORPO NO CINEMA: VARIAES DO FEMININO

PUC-SP
SO PAULO
2007
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC-SP



ANA MERY SEHBE DE CARLI



O CORPO NO CINEMA: VARIAES DO FEMININO



DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA



Tese apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo de
Doutora em Comunicao e Semitica sob a
orientao do Profa. Dra. Maria Lcia Santaella.





SO PAULO
2007


DE CARLI, Ana Mery Sehbe
O corpo no cinema: variaes do feminino / Ana Mery Sehbe
De Carli So Paulo, 2007.

Tese de doutoramento Pontifcia Universidade Catlica
Comunicao e Semitica.
Orientadora Profa. Dra. Maria Lcia Santaella
1. Corpo 2. Cinema 3. Moda
ANA MERY SEHBE DE CARLI



O CORPO NO CINEMA: VARIAES DO FEMININO



Tese apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo
de Doutora em Comunicao e Semitica sob a
orientao do Profa. Dra. Maria Lcia Santaella.




A banca examinadora em sesso pblica realizada em ____ /____ / ____, considerou a
candidata:


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DEDICATRIA

Ao Alexandre,
Frederico, Loureno e Caetano
com muito amor.














AGRADECIMENTOS

Lucia Santaella por sua sabedoria no acompanhamento dedicado a minha pesquisa.
Diana Domingues pelo incentivo e pela amizade nas etapas da minha qualificao.
Universidade de Caxias do Sul pelo apoio aos estudos de doutoramento.
Aos alunos pela vontade de saber.
RESUMO

O objeto desta pesquisa o corpo feminino e os signos passveis de serem analisados nas
suas representaes cinematogrficas. Esses signos so visveis e interpretveis na silhueta
do corpo, na roupa, nas partes erotizadas, nas atitudes, nas falas, nos relacionamentos e nas
prticas sociais.
Qual o papel que o cinema desempenhou e continua desempenhando para trazer o corpo,
especialmente o corpo feminino, para o primeiro plano da cultura? Quais as contribuies do
cinema para as transformaes na concepo do corpo da mulher pela cultura? Essas so as
questes recortadas pela pesquisa.
A hiptese que o cinema um acelerador das transformaes nas concepes que so
centrais na cultura, como o caso do corpo na cultura contempornea.
O objetivo geral analisar o corpo feminino no cinema e verificar o dilogo que o cinema
estabelece com a cultura. Os objetivos especficos so: analisar as formas de representao
do corpo feminino no cinema, relacionar semelhanas e diferenas, tendo em vista o
levantamento de categorias-chave que apresentam sintonias com o imaginrio coletivo, para
cuja construo a contribuio do cinema primordial.
A fundamentao terica segue trs vertentes: estudos do corpo e comunicao; estudos do
comportamento; estudos do cinema. Para atender aos objetivos, as anlises so direcionadas
para as protagonistas dos filmes e para o contexto dos acontecimentos.
Para o corpus de anlise foram selecionados 32 filmes. Os critrios para a seleo foram:
protagonistas reconhecidas pela beleza e pela popularidade do papel interpretado; histrias
ou contextos que apresentem crise de paradigmas socioculturais; filmes inovadores,
polmicos; filmes do circuito comercial com bons indicadores de audincia; distribuio ampla
atravs do cinema e de locadoras; potencialidade de estudo nas transformaes
socioculturais. Esses filmes foram realizados no perodo de 1930 a 2005.
A metodologia de trabalho segue a seguinte ordem: pesquisa bibliogrfica; reconhecimento
do pensamento histrico sobre o corpo; levantamento das estrelas e das personagens que
obtiveram sucesso popular; anlise do protagonista, utilizando propostas semiticas de
Santaella, crtica de Jameson, moda de Castilho; agrupamento dos filmes selecionados em
blocos, respeitando as pr-categorias pensadas para o corpo; elaborao de ficha para
anlise dos protagonistas; seleo de cenas para a categorizao dos corpos, gravao em
DVD; conceituao das categorias do corpo feminino no cinema.
O trabalho tem a possibilidade de contribuir sobremaneira para novos estudos do corpo como
comunicao, pelo levantamento histrico e pela anlise e categorizao do corpo no cinema
no perodo indicado.

PALAVRAS-CHAVE: comunicao, corpo, cinema, feminino, moda, cultura.
ABSTRACT

The object of this research is the female body and the signs likely to be analyzed in their
screen representations. These signs are visible and interpretable in the body silhouette,
clothes, eroticized parts, attitudes, speeches, relationships and social practices.
What role has the movies played - and still plays to bring the body, especially the female
body, to the foreground of culture? Which are movies contributions to the changes in the
conception of the female body by culture? These are questions approached by the research.
My hypothesis is that the movies is a catalyst of changes in conceptions which are central to
culture as is the case of body in contemporary culture.
The main objective is to analyze the female body in the movies, and check the dialogue that
the movies has with culture. Specific objectives are to analyze forms of representing the
female body in the movies, to relate similarities and differences, considering the survey of key
categories which are in tune with the collective imaginary in whose construction movies
contribution is fundamental.
The theoretical background follows three main paths: studies of body and communication;
behavior studies; movies studies. To meet the objectives, the analyses are directed to movie
main characters and to the context of happenings.
32 movies were selected for the analysis corpus. Selection criteria were: main female
characters recognized for their beauty and popularity in the role they played; plots or contexts
that present a crisis in sociocultural paradigms; innovative, polemic movies within the
commercial circuit, and with good audience indicators with broad distribution in movie theaters
and videos shops; possibility of studying sociocultural changes. The movies were made
between 1930 and 2005.
Methodology consists of bibliographical research; recognition of historical thought about the
body; survey of stars and characters who became popular hits, analysis of main characters by
using Santaellas semiotic proposals, Jamesons criticism, Castilhos fashion; grouping films
selected in blocks, considering the pre-categories thought for the body; setting up an
evaluation form to analyze main characters; selecting scenes for body categorization, DVD
recording; conceptualization of female body categories in the movies.
This work can highly contribute to new studies of the body as communication, due to the
historical survey and the analysis and categorization of the body in the movies in the period
indicated.

KEY WORDS: communication; body; movies; feminine; fashion; culture.



SUMRIO

CAPTULO 1
O CORPO NA HISTRIA: BREVE ACENOS .........................................................................17
1 Dos gregos aos cartesianos ...............................................................................................17
2 Sustos na prepotncia da alma..........................................................................................20
3 O Newton da moral ..........................................................................................................21
4 Status do plano imaginrio e Freud....................................................................................24
5 Nietzsche tudo contradiz ....................................................................................................29
6 A experincia fenomenolgica: ser-no-mundo...................................................................30
7 Corpo e sexualidade em Foucault ......................................................................................33
8 CsO: a fsica e a qumica de Deleuze e Guattari ...............................................................36
9 Perspectivas para as falas sobre o corpo ..........................................................................38
CAPTULO 2
CORPO COTIDIANO: TRANSGRESSES E EMERGNCIAS .............................................42
1 Baudelaire...........................................................................................................................43
2 Wilde...................................................................................................................................44
3 Klimt ....................................................................................................................................45
4 Chanel ................................................................................................................................47
5 Cinema ...............................................................................................................................52
6 Cinema e imaginrio...........................................................................................................56
CAPTULO 3
REFLEXES PARA ANLISE................................................................................................60
1 Corpus de anlise...............................................................................................................60
2 Questes para anlise........................................................................................................62
2.1 Mauss e a teoria da tcnica do corpo ............................................................................63
2.2 Gesto ou gestus .............................................................................................................64
2.3 Moderao ou modstia.................................................................................................65
2.4 Modos e modas..............................................................................................................67
2.5 Mapa do corpo e linhas da roupa...................................................................................68
3 Instrumentos de anlise .....................................................................................................71
4 Corpus de filmes.................................................................................................................73
4.1 Corpo fatal e fatal-flico .................................................................................................75
4.2 Corpo ertico e ertico-dionisaco .................................................................................75
4.3 Corpo emergente ...........................................................................................................76
4.4 Corpo hbrido..................................................................................................................76
4.5 Corpo voador..................................................................................................................76
CAPTULO 4
CORPO FATAL E FATAL-FLICO.........................................................................................81
1 Corpo fatal ..........................................................................................................................81
1.1 Sinopse dos filmes .........................................................................................................86
1.2 O gesto fatal ...................................................................................................................88
1.3 O rosto fatal ....................................................................................................................90
1.4 A moda fatal ...................................................................................................................91
2 O corpo fatal-flico..............................................................................................................93
2.1 Sinopse dos filmes .........................................................................................................94
2.2 O gesto fatal-flico .........................................................................................................95
2.3 A moda fatal-flica..........................................................................................................96

CAPTULO 5
CORPO ERTICO E ERTICO-DIONISACO......................................................................100
1 Corpo ertico ....................................................................................................................100
1.1 Sinopse dos filmes .......................................................................................................104
1.2 O gesto ertico.............................................................................................................106
1.3 A moda ertica .............................................................................................................111
2 Corpo ertico-dionisaco...................................................................................................115
2.1 Por que dionisaco........................................................................................................123
2.2 Sinopse dos filmes .......................................................................................................126
2.3 O gesto ertico-dionisaco............................................................................................128
2.4 A moda ertico-dionisaca............................................................................................134
3 O ertico-dionisaco encarnado em Madonna .................................................................139
CAPTULO 6
CORPO EMERGENTE...........................................................................................................146
1 Sinopse dos filmes............................................................................................................153
2 O gesto emergente...........................................................................................................155
3 A moda emergente ...........................................................................................................157
CAPTULO 7
CORPO HBRIDO...................................................................................................................161
1 Sinopse e comentrios .....................................................................................................166
2 Tudo sobre minha me ..................................................................................................167
3 Gattaca ...........................................................................................................................170
4 Alien: a ressurreio.......................................................................................................172
5 Blade Runner .................................................................................................................174
CAPTULO 8
CORPO VOADOR..................................................................................................................178
1 O humano e suas potencialidades ...................................................................................178
2 Da leveza desmaterializao dos corpos......................................................................180
3 Leveza e imaginao........................................................................................................181
4 O corpo e as prticas: potencial de aperfeioamento......................................................185
5 Corpo voador kaizen.........................................................................................................191
6 Corpo voador plugado ......................................................................................................195
NOTA FINAL...........................................................................................................................199
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................................202
INTRODUO

No universo cotidiano, intensamente habitado por imagens, apropriado investir no estudo
sistemtico das interaes entre vida cultural e imagem cinematogrfica. A difuso
democrtica do cinema, por meio do desenvolvimento das tecnologias de produo,
transmisso, gravao e disseminao dos filmes, torna acessvel o produto s diversas
camadas da vida social, pelos variados suportes e meios de distribuio. As salas de cinema,
a televiso aberta, por cabo e por assinatura, o home theater, as videolocadoras, a internet,
os vdeos e DVDs ampliaram a circulao de filmes, tornando-os fortes veculos de
informao e cultura.
O conhecimento, a notcia, a poltica, o comportamento, a diverso, a informao, a instruo,
o debate alimentam o comrcio de idias ou a dialgica cultural que, por sua vez, alimenta o
cinema, estimulando a diversidade e o confronto do passado, presente e futuro (MORIN,
1991, p. 28). Jameson entende a dialgica cultural de Morin como a matria-prima da
ontologia do visual que reposiciona o ser como algo acima de tudo visvel, com os outros
sentidos derivando dele: todas as lutas de poder e de desejo tm de acontecer aqui, entre o
domnio do olhar e a riqueza do objeto visual. (1995, p. 1). A frase sinaliza, por um lado, a
hegemonia da viso dentre os cinco sentidos e, por outro, as lutas de poder e de desejo que
perpassam na informao visvel do cinema e da imagem em geral. O dizvel, a mais
tradicional forma de conhecer, sofre a forte concorrncia do visvel, que se instala pela
imagem tcnica, nas sociedades ocidentais capitalistas do sculo XX, com a vantagem do
acesso facilitado. Imagens so compreendidas pelos iletrados, mesmo considerando os
diferentes nveis do entendimento. Mais ainda, as imagens do paradigma fotogrfico
fotografia, cinema e vdeo so registradas em negativos ou fitas eletromagnticas, ou seja,
matrizes que permitem infinitas reprodues (SANTAELLA; NTH, 1998, p.165); por isso,
sua disseminao mais democrtica. O paradigma fotogrfico pressupe o olho do sujeito,
atrs da cmera; este j escolhe o ngulo ou a parte do todo a ser captada, j existe a uma
ideologia, uma autoridade que decide.
Alm dessa primeira autoridade, que faz o seu recorte do real, a questo das lutas de poder e
de desejo, que acontecem entre o domnio do olhar e a riqueza do objeto visual, assunto
considerado por vrios autores. Morin, Canevacci, Machado, Maffesoli, Featherstone, o
prprio Jameson e outros falam da dialgica cultural entre o cinema e a sociedade. Assim o
imaginrio do cinema bebe nos desejos, nas frustraes e transgresses das pessoas, e
elas, por sua vez, identificam-se com as fabulaes. As idias de Foucault colaboram com
Jameson, quando esclarecem que os saberes e os poderes do corpo so configurados pelas


12
prticas discursivas e no discursivas, que condicionam o comportamento das pessoas na
vida em sociedade. Aquilo que dito e tambm aquilo que no dito, aquilo que mostrado,
num determinado tempo e espao, traam os modos e as modas para o corpo. Inmeras
vezes o cinema foi veculo de ideologias, normatizaes sociopolticas e tambm
pedaggicas ou condicionantes comportamentais.
Os jogos, as artimanhas entre olhar e ser olhado ou entre o sujeito que olha e o objeto
animado, que ganha a vida pelo olhar, no trazem s divertimento ingnuo
descompromissado, eles falam de ns mesmos, de nossos sentimentos, emoes, medos,
sujeies e autonomias. Assim, multiplicam-se as imagens que usam a metfora, a realidade,
a fico, a alegoria, o documento, o depoimento, todos destinados a dar conta das
realidades, no plural, como insiste Vattimo (1992, p. 13), que configuram as sociedades.
Dentre as realidades exploradas pela imagem, por meio dos veculos de comunicao, est o
corpo. Da esttica biologia, da arte tecnologia, do analgico ao digital, da medicina
antropologia, da moda ao comportamento, o corpo, desde as grandes guerras, tem sido foco
de ateno. O corpo e suas variaes, como: juventude, sexualidade, beleza, sade,
erotismo, performances, aprimoramento, metamorfoses, hibridizaes, potencialidades,
extenses, prteses, transplantes tm ocupado a cena, enquanto velhos paradigmas, limites,
formas e tabus vo ruindo frente s descobertas e aos experimentos.
No esporte, novas prticas radicais tiram o corpo do seu habitat natural, enquanto novos
recordes so conquistados. Na medicina, os transplantes, as cirurgias plsticas e as
pesquisas genticas tm provocado princpios ticos at h pouco inquestionveis. A
tecnologia permitiu a expanso da nossa memria fora do corpo nos computadores pessoais,
cada vez menores. Enfim, limites do que caracterizava o ser humano, gnero, subjetividade,
aparncia, reproduo esto sendo esgarados em todas as suas bordas, desafiando o
stablishment da comunidade cientfica e intelectual. O corpo passvel de mutaes artificiais
e tecnolgicas, no estando mais sujeito exclusivamente aos desgnios da natureza, ou ao
ciclo da vida.
Santaella problematiza:

As distines entre masculino/feminino, vivo/morto, natural/artificial, eu/outro,
corpo/descorporificao, autnomo/controlado, orgnico/inorgnico esto
sendo crescentemente eroditas. Quais so os limites naturais do corpo
quando o humor, a fora, a energia, a potncia sexual e a inteligncia so
manipuladas por drogas? Quais as fronteiras do corpo, quando se faz cirurgia
plstica, quando se usa um aparelho de audio, um marcapasso ou um
quadril artificial? Enfim, o corpo foi se tornando um foco de indagaes e


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contestaes para o qual converge grande parte dos discursos culturais.
(2004, p. 67).

Enquanto o corpo ocupa a cena na arte, no cinema, na publicidade, nos bastidores
desenvolvem-se economias promissoras, como a indstria farmacutica, cosmtica; os
centros avanados de pesquisa gentica, prottica; a indstria da beleza, do esporte, do
fitness; as cirurgias estticas, as cirurgias corretivas; os novos cursos universitrios; as novas
profisses (fisioterapeutas, massagistas, esteticistas); a moda. O culto ao corpo gera a
cultura do corpo e vice-versa. o princpio do anel recursivo, segundo Morin (1991, p.17), em
efervescncia no corpo social.
Esta tese: O corpo no cinema: variaes do feminino, tem como objeto de estudo o corpo
feminino e os signos possveis de serem analisados nas suas representaes
cinematogrficas. Esses signos ou essas formas de comunicar, so visveis e passveis de
interpretao nos relacionamentos, nas prticas sociais, no erotismo, nas falas, no gesto, na
moderao ou no exagero dos gestos, na concepo de beleza, na moda, na silhueta, na
maquilagem, entre outros. Analisados os signos, deve-se tambm investigar a dialgica
cultural entre o imaginrio do cinema e o imaginrio social, ou seja, a interao que se
estabelece a partir do comrcio cultural, por meio de um dos seus mais fortes representantes,
o cinema, e a vida nas sociedades.
As hipteses foram formalizadas no projeto, a partir de observaes, de longa data, sobre a
recursividade entre cinema/moda, cinema/comportamento e agora estreitando o foco na
recursividade entre cinema/corpo feminino. As hipteses so quatro: o corpo feminino
centro de ateno no cinema, ora ele acompanha e refora os princpios da vida social, ora
ele vanguarda anunciando novos comportamentos, novas aparncias, novas prticas para
o corpo feminino; as protagonistas dos filmes representam ideal de beleza e comportamento;
as partes do corpo evidenciadas e erotizadas mudam conforme configuraes da relao
tempo-espao; o corpo feminino representado no cinema passvel de categorizao. Essas
hipteses sero trabalhadas nos cruzamentos entre: conceitos tericos, gesto, moda e
comportamento dos protagonistas nos filmes que compem o corpus de anlise e em outras
manifestaes da comunicao e da cultura que ocorrem paralelamente.
Reconhecida a importncia das produes cinematogrficas na formao e transformao da
cultura, num determinado tempo e espao, foram selecionados filmes do circuito comercial,
para corpus de anlise dessa tese, respeitando os seguintes critrios: 1) protagonistas
reconhecidas como smbolos do cinema, pela beleza e pela popularidade do papel
interpretado; 2) histrias ou contextos que apresentem crise de paradigmas culturais,


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estticos ou sociais; 3) filmes inovadores, polmicos, crticos; 4) filmes que pertencem ao
circuito comercial e tiveram bons indicadores de audincia, reconhecimento por institutos de
premiao nacional e internacional; 5) distribuio ampla atravs do cinema e de locadoras
de vdeo ou DVD; 6) potencialidade de estudo nas transformaes socioculturais promovidas
pelas mdias. Esses filmes foram realizados no sculo XX, e no incio do XXI, no perodo de
1930 a 2005.
Selecionar, interpretar, compreender e criticar as possibilidades significativas do corpo no
cinema interessa aos estudos da Comunicao e Cultura medida que aborda situaes
emblemticas do cotidiano, buscando possibilidades de dilogo, reas de manobra para as
transformaes que se processam na sociedade.
A tese se divide em oito captulos, o primeiro O corpo na histria: breves acenos, traa um
panorama histrico do pensamento dos filsofos sobre o corpo. Inicia-se com o paradigma
disjuntivo corpo/alma, herana dos gregos e da tradio judaico-crist. Essa dualidade
reforada pelo cartesianismo, que valoriza sobremaneira a razo. Na seqncia, Rousseau,
que investe nas regras civilizatrias, e na conscientizao da responsabilidade familiar.
Spinoza e Nietzsche do um susto na prepotncia da alma quando trazem para a filosofia o
corpo, a percepo, o homem autnomo, no subjugado a nenhum poder, seja ele poltico,
seja religioso. Freud destaque neste trabalho por dois aspectos: a inveno da psicanlise,
que d ouvidos ao homem comum e as suas contribuies sobre a psicologia do amor, que
fala do relacionamento homem/mulher. Merleau-Ponty valoriza a experincia fenomenolgica
possvel apenas atravs do corpo, antecipa questes contemporneas do desfrute das
sensaes e do prazer. Foucault que no se preocupa mais com essncias, mas com as
contingncias do ser humano. Finalmente, surge o CsO Corpo sem rgos de Deleuze e
Guattari, que escapa a qualquer conceito de forma, estrutura, organicidade tradicional,
neutraliza toda a historicidade do corpo e se lana em novos conceitos. O Corpo sem rgos
um fluido amorfo que se revela na conexo de desejos, na conjuno de fluxos, num
contnuo de intensidade.
O segundo captulo O corpo cotidiano: transgresses e emergncias, como o prprio ttulo
diz, fala sobre a representao do corpo no dia-a-dia. Escritores e pintores, da passagem do
sculo XIX para o XX, enaltecem o corpo e as sensaes que podem ser por ele
experimentadas. O texto busca ressaltar as afinidades das representaes da arte com a
vida, na compatibilidade das preocupaes arte/vida e na ampliao do acesso arte. Chega
moda e ao cinema, estticas do cotidiano, ressaltando as tcnicas de reproduo da arte,


15
como a forma de ampliar o acesso, facilitando o dilogo arte/vida com populao urbana
crescente.
O captulo trs Reflexes para anlise fala dos critrios de seleo do corpus de anlise, cita
os filmes que compem esse corpus e esclarece a metodologia utilizada para a anlise dos
filmes. Apresenta a ficha desenvolvida para anotaes dos filmes assistidos e um exemplo de
aplicao. O captulo tambm desenvolve os conceitos de gesto ou gestus (Mauss),
moderao ou modstia (Schmitt), modos e modas (Freyre), linhas do corpo e da roupa
(Castilho). Ainda nesse captulo, os filmes so agrupados em categorias, respeitadas as
semelhanas dos corpos femininos e as evidncias do gestus, da modstia, da moda e do
comportamento.
O quarto captulo Corpo fatal e fatal-flico estabelece esta categoria de corpo na anlise dos
filmes: Anjo azul (Marlene Dietrich), Dama de Shanghai (Rita Hayworth), Gilda (Rita
Hayworth), Mata Hari (Greta Garbo). Esses primeiros filmes compem a categoria fatal
pura; Perrot diz sobre a mulher fatal: O corpo da mulher um mistrio, seu sexo aniquila o
homem no prazer, emascula-o. Aps assistir ao grupo de filmes Instinto selvagem
(Sharon Stone), Atrao fatal (Glenn Close), Assdio sexual (Demi Moore) denominado
flico na primeira virada, optou-se para a criao de uma subcategoria: corpo fatal-flico; para
fazer referncia mulher flica, aquela dominadora, enrgica, auto-suficiente, que se
apodera do homem, que o seduz e o usa como se fosse parte dela. Ambos sero descritos
no captulo.
O quinto captulo, Corpo ertico, abriga o perfil da pin-up, ou seja, a mulher bela sensual,
ingnua, uma iniciativa planejada de desculpabilizar a beleza, a sensualidade e os seculares
mistrios da sexualidade feminina, em tempos de liberao sexual da mulher. Os filmes so:
Barbarella (Jane Fonda), Bonequinha de luxo (Andrew Hepburn), Os homens preferem as
loiras (Marylin Monroe, Jane Russel), E Deus criou a mulher (Brigitte Bardot), Dona Flor e
seus dois maridos (Snia Braga). O Corpo ertico desdobra-se em, Corpo ertico-dionisaco
com filmes que apresentam a mulher bela, sensual, mais liberada para experincias,
expresses, vivncias e excessos nos jogos amorosos, a ertica sem moderao. Os filmes
so: 9 semanas de amor (Kim Basinger), ltimo tango em Paris (Maria Schneider,
Marlon Brando); Emmanuelle (Sylvia Kristel).
O sexto captulo dedicado ao Corpo emergente, e as preocupaes so outras, no se fala
do excesso ou da purificao da sexualidade, mas de direitos profisso, ambio ao
reconhecimento da mulher na profisso. o corpo ansioso, agoniado, que apela para
caractersticas andrgenas, ps-feministas, mais preocupado com conquista de espao


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profissional e entendimento familiar do que com competies ou disputas. Os filmes so:
Kramer X Kramer (Meryl Streep), Noivo neurtico noiva nervosa (Diane Keaton), Uma
secretria de futuro (Sigourney Weaver, Melaine Griffith).
O stimo captulo Corpo hbrido o corpo transexual, transgentico e biociberntico, que
absorve na prpria epiderme modificaes, correes, expanses, construes artificiais,
como ampliao ou substituio das funes orgnicas. Esses corpos esto caracterizados
nos filmes: Tudo sobre minha me (Penlope Cruz, Marisa Paredes, Cecilia Roth);
Gattaca (Ethan Hawke, Uma Thurman); Alien: a ressurreio (Sigourney Weaver, Winona
Ryder); Blade Runner (Daryl Hannah, Rutger Hauer, Harrison Ford).
O oitavo e ltimo captulo fala sobre o Corpo voador, o das novas heronas dos filmes de
ao que habitam o imaginrio e tm habilidades extras para enfrentar o inimigo e salvar a
humanidade; dos corpos dedicados ao desenvolvimento das potencialidades de Ilinx,
esportes de vertigem (Caillois), ou dos esportes de deslizamento (Lvy), ou do CsO Corpos
sem rgos (Deleuze e Guattari) que, por meio do esporte ou da dana agem no plat de
intensidades. Corpos treinados nas artes marciais orientais, que com disciplina e energia,
buscam o aprimoramento contnuo das suas capacidades. Ainda os corpos plugados, que,
ligados no espao virtual so desmaterializados; movem-se sem barreiras de gravidade ou de
matria, atravessam at outros corpos.
CAPTULO 1
O CORPO NA HISTRIA: BREVES ACENOS

1 DOS GREGOS AOS CARTESIANOS
Entre as heranas filosficas que pensaram o corpo, imprescindvel citar Plato. Ele
introduziu a lgica disjuntiva, ou seja, a separao corpo e alma que sustentou, segundo
Reale (2002, p. 14), toda a histria cultural do Ocidente. Mesmo dentro do fundamento
disjuntivo, Plato instiga, com seus dilogos provocadores , teses, antteses e snteses
que ora afastam e ora aproximam, as dimenses corpo e alma do homem.
Em Fdon, Plato simula argumentos e contra-argumentos para descrever a relao do
homem com a filosofia. Dessa forma, o homem para filosofar no pode

dedicar-se avidamente aos pretensos prazeres tais como o de comer e de
beber [...], aos prazeres do amor [...] ou se interessar em possuir uma
vestimenta ou uma sandlia de boa qualidade. O filsofo deve tambm
afastar, tanto quanto pode, a alma do contato com o corpo.

A despeito de o sacrifcio do corpo ser propcio para a elevao da alma, Plato afirma, em
anttese, que a recompensa para o filsofo asceta no nada animadora, como possvel
constatar na sua prpria fala: Est muito prximo da morte quem no faz nenhum caso dos
prazeres de que o corpo instrumento. (REALE, 2002, p. 176). A, Plato produz um choque
no dilogo que mais um embate entre os desejos do corpo e a necessidade de preservao
da alma, como entidades disjuntas no homem. (p. 180). Nesse sentido, como o cuidado com
o corpo pode corromper as boas intenes da alma, o descuido com o corpo pode aproximar
a morte.
Por outro lado, no Timeu, Plato mais temperado e considera natural a conjuno da alma
com o corpo e essencial o cuidado com o corpo. Plato, numa recada pr-socrtica, alm
de dar importncia ginstica e medicina, entende o homem como um conjunto estrutural
de corpo e alma, concebido e querido pelo Demiurgo. (REALE, 2002, p.175).
Aristteles concebia o comando da alma sobre o corpo como sendo comando anlogo ao do
marinheiro em seu navio. Nas suas palavras referia: A alma a entelquia primeira de um
corpo natural organizado (ORLANDI, 2004, p. 67), ou seja, a alma a atualidade ou a
perfeio resultante da atualizao do corpo organizado. Entelquia , pois, o ato enquanto


18
realizado. Enquanto constitui a perfeio do processo de atualizao, no simples
movimento, e sim processo contnuo de atualizao. (MORA, 1978, p. 121).
Na tradio judaico-crist, o corpo foi, na maioria das vezes, estigmatizado; tudo que era
afeto ao corpo, segundo as crenas religiosas fomentadas pela Igreja e vividas no cotidiano
do homem comum, era pecado, todo cuidado dedicado ao corpo era tentao do demnio,
toda purificao passava pela sujeio da confisso, e toda penitncia era aplicada ao corpo.
O captulo, na histria do cristianismo, que merece considerao pelo seu desdobramento
ambivalente o da Via-Sacra, ou seja, o sofrimento que antecede a morte do Deus feito
homem. L o corpo, longe de ser carne a ser salva, verdadeiramente consagrado e at
santificado. (REALE, 2002, p. 16). A morte de cruz e a sua ressurreio representam um rito
misterioso de conjugao, em que o corpo o protagonista. Esse rito se renova nas missas
crists, e o Corpo de Cristo consagrado diariamente. Difcil entender esse Corpo de Cristo
feito homem consagrado e o corpo do homem to estigmatizado.
Alm da Via-Sacra tambm intriga o prprio Deus-Pai ter encarnado em Cristo O Verbo se
fez carne e armou sua tenda no meio de ns. (Joo, 1:14). McLarty, reitor do College of Bible
and Religion em Searcy, Arkansas, comenta o surpreendente uso da palavra carne para
descrever Jesus, pois carne remetia ao que terreno, rude, inferior, quase grosseiro. Mas
essa uma das formas de dizer que Jesus se tornou cem por cento humano. Apesar de ter
sido concebido diferentemente de todas as crianas, segundo o Evangelho, viveu no seu
cotidiano as benesses, as constries, as paixes e as tentaes do corpo, na sua condio
humana, demasiadamente humana. O oximoro Deus/Carne objeto de estudo e
controvrsias desde estudos de docetistas, estudiosos do sculo I.
Ainda com referncia s correntes espirituais, pertinente, no momento, a observao
generalista de Rommeru (apud VILLAA; GES, 1998, p. 27), que resume a imagem que os
homens fazem do mundo em duas dimenses principais: a dimenso horizontal e a dimenso
vertical. A ltima pressupe uma hierarquia de valores entre o baixo e o alto e reafirma a
distino entre corpo e esprito. O esprito, na tradio do platonismo, do cristianismo e do
islamismo, tem a vocao de se elevar, implicando a desvalorizao do corpo que se
horizontaliza na superfcie terrena. Ou o esprito sobe aos cus enquanto o corpo volta terra
de onde veio. Em Shakespeare, as personagens terrenas, como Calib, rastejam enquanto
as personagens das idias, como Ariel ou Cupido, sobrevoam.
O esquema vertical ainda pode abrigar o budismo como variante, pois esse se orienta de
baixo para o alto, e o corpo , por isso, considerado instrumento de possvel ascenso. O


19
budismo submete o corpo a um treinamento e a uma disciplina, que buscam o
desenvolvimento constante de suas potencialidades. A reside uma diferena importante
entre as culturas do Oriente e do Ocidente, que mais tarde aparecero nas representaes
estudadas.
Para agravar a idia de corpo desprestigiado, o pensamento racional do Iluminismo, que
reinou durante sculos no Ocidente, conferiu absoluta dignidade e respeito ao trabalho do
intelecto, repetindo com insistncia o cogito cartesiano: Penso logo existo, que exclua o
corpo das atividades da razo. Descartes (1596-1650) edificou um tipo de saber, no mais
centrado em Deus, mas no homem e na racionalidade humana. (REALE; ANTISERI, 1990,
p.366). oportuna a afirmao enftica de Santaella sobre a dualidade cartesiana:

Descartes definiu o humano como a mistura de suas substncias distintas: de
um lado, o corpo, um objeto da natureza como outro qualquer (res extensa),
de outro lado, a substncia imaterial da mente pensante (res cogitans), cujas
origens, misteriosas, s poderiam ser divinas. Descarte no encontrou
explicaes para as ligaes entre esses dois lados. Para ele, apenas a
mente, sinnimo de conscincia, de alma e definidora do eu, d expresso
essncia humana. Vinha da sua considerao da alma como um fantasma
da mquina-corpo. (2004, p. 15).

Segundo Reale e Antiseri (1990, p. 385-388), o tema do dualismo cartesiano e do possvel
contato entre a res congitans e a res extensa abordado no Tratado do homem, obra no-
publicada e no ensaio As paixes da alma, ltima obra de Descartes. No Tratado do homem,
o filsofo tenta dar uma explicao aos processos fsicos e orgnicos, que antecipam pontos
de estudo da fisiologia moderna, e situar a sede da alma. Os ns cegos desse pensamento
so entregues a Deus. No ensaio, ele classifica trs tipos de paixo: paixes fisiolgicas,
regidas pelas leis da sensao; paixes psicolgicas, regidas pela prpria paixo que pode
ter sua origem no sujeito ou tambm no objeto e paixes morais, que afirmam e realizam a
conduta do homem, pois so as portadoras da marca da alma na mquina-corpo, e, ainda,
nos caracterizam como animal espiritual.
Descartes sabe que o eu penso est presente no seu corpo. Ele ensina:

E no era tambm sem razo que julgasse pertencer-me, mais do que todas
as outras coisas, aquele corpo, que por um direito especial, chamava meu:
pois ao contrrio dos outros, no podia dele me separar; sentia nele e por ele
todos os apetites e afetos e, finalmente, era em suas partes, e no nas partes
dos outros corpos situados fora dele, que sentia a dor e a ccega do prazer.
(Apud ORLANDI, 2004, p. 68).



20
A inseparabilidade corpo/alma, de Descartes, parece ameaar o dualismo da sua filosofia,
porm a insistncia nas duas diferentes substncias que compem o corpo e a alma garante
o posicionamento cartesiano: O esprito no cresce e nem enfraquece com o corpo (p. 68),
as suas substncias no so as mesmas. Se para Aristteles a relao de corpo/alma
instrumental, para Descartes a relao substancial.
Enfim, as idias complexas, fundamentalmente dualistas, se bem que com lampejos de
interseo e inseparabilidade, confirmaram e reafirmaram a distino corpo/alma, irrigando os
lenis subterrneos da cultura por sculos.
Como se observa acima, o pensamento platnico provocador designava o corpo como uma
coisa m que atrapalhava o acesso alma (ORLANDI, 2004, p. 66), ao mesmo tempo que se
questionava, com veemncia, a separao do corpo e da alma em alguns dilogos. O
pensamento cristo titubeia entre o corpo-pecado, sujeito s tentaes da carne, ao mesmo
tempo que consagra o corpo de Deus feito Homem/Cristo, e reincide no oximoro Deus/Carne.
J no Iluminismo existe o dualismo de direito substancial com a flagrante supremacia da
mente, e lampejos de mistura de fato corpo/mente. (ORLANDI, 2004, p. 69). Villaa e Ges
(1998, p. 24), sem sombra de dvidas, caracterizam o pensamento de Descartes na
afirmao: o marco da ascendncia do esprito sobre o corpo instrumentalizado. Essa
forte herana constituiu um dos mais fortes pilares da cultura ocidental.
2 SUSTOS NA PREPOTNCIA DA ALMA
com Spinoza que se tem plena conscincia filosfica do corpo como questo que se impe.
Orlandi (2004, p. 69) traz a fala de Spinoza, quando critica, na sua tica, a ausncia de
investigao sobre o corpo: At o presente, ningum determinou o que pode um corpo,
porque no conheceu a estrutura do corpo, isto , no conheceu a composio de sua
relao, no conheceu a natureza e os limites de seu poder de ser afetado.
Vale lembrar que Spinoza (1632-1677) pertencia a uma famlia de judeus espanhis que se
refugiou na Holanda para escapar das perseguies da Inquisio na Pennsula Ibrica. No
romance O ltimo judeu, de Nohah Gordon, est bem descrita a proibio da Igreja catlica
s investidas da medicina na realizao de biopsia nos cadveres, a fim de aprimorar o
conhecimento do corpo e das doenas que o afligiam. A est a tpica situao da cincia,
mais especialmente das investigaes sobre os mistrios do corpo submetidos ao poder da
instituio catlica ou da espiritualidade ou da transcendncia.


21
Spinoza reconhece trs gneros de conhecimento (REALE; ANTISERI, 1990, p. 425): no
primeiro a forma emprica, ou seja, a forma ligada s percepes sensoriais e s imagens,
que, segundo o filsofo, so sempre confusas e vagas. Mesmo confusas e vagas so
tambm consideradas insubstituveis, em virtude de sua utilidade. A segunda forma de
conhecimento a ratio, ou razo, que encontra sua expresso na matemtica, na geometria
e na fsica, disciplinas essas no entendidas no seu sentido strito, porque constituem reas
do conhecimento do nosso tempo, mas no sentido dos conhecimentos que se baseiam em
idias adequadas, que convergem, que so comuns a todos os homens e que devem ser
percebidas clara e distintamente. O terceiro gnero do conhecimento o que Spinoza (apud
REALE; ANTISERI, 1990, p. 425) chama cincia intuitiva, que consiste na viso das coisas
no seu proceder de Deus.
O que se salienta aqui a importncia dada primeira forma de conhecimento que vem da
srie dos modos relativos extenso (p. 421), ou seja, dos corpos. A nasce o germe da
mudana: da dualidade cartesiana para o paralelismo spinoziano.
Spinoza reconheceu que

a ordem e a conexo das idias se identificam com a ordem e conexo das
coisas. Tudo aquilo que pode ser percebido por um intelecto infinito como
constituindo a essncia de uma substncia pertence somente a uma nica
substncia e, conseqentemente, [...] a substncia pensante e a substncia
extensa so uma nica e mesma substncia, que compreendida ora sob
este e ora sob aquele atributo. Da mesma forma, um modo da extenso e a
idia desse modo so uma nica e mesma coisa, mas expressa de duas
maneiras. (REALE; ANTISERI, 1990, p. 423).

O paralelismo de Spinoza interpreta o homem como sendo uma nica substncia que abriga
simultaneamente o pensamento e o corpo, as idias e as coisas; essa substncia abrangente
pode se expressar ora sob o atributo corpo, ora sob o atributo pensamento. O corpo pinado
altura da alma, andando lado a lado, o susto que a filosofia de Spinoza d na prepotncia
da alma. Outros pensadores se entusiasmaram com essa promoo do corpo, entre eles
Hume, Schopenhauer e Bergson.
3 O NEWTON DA MORAL
Agora, quebrando a linha de pensamento de Orlandi, oportuno trazer ao pdio Rousseau
(1712-1778). Considerado o primeiro grande terico da pedagogia moderna e o Newton da
moral, para Kant, Rousseau pretende organizar a vida social, as relaes do homem com a
mulher, os contratos de casamento, formalizando os papis para o feminino e para o


22
masculino na sociedade ocidental capitalista do sculo XVIII. A obra-prima pedaggica de
Rousseau Emlio (1763). Antes havia escrito a Nova Heloisa (1762). Nas duas existe a
apologia do dever antes do prazer, a lgica da harmonia racional antes da lgica dos afetos,
a liberdade bem-orientada antes da liberdade caprichosa, a virtude antes da fria das
paixes. (REALE; ANTISERI, 1990, p. 772-773). Diretamente nas linhas e no nas
entrelinhas, Rousseau prega a harmonia racional, qual tudo deve se submeter; a ordem e
a hieraquia, que juntas devem renovar o equilbrio de todos os homens e de todo o homem
para a prtica da liberdade responsvel.
Segundo Kehl (1998, p. 84-86), Rousseau o precursor do modelo familiar oitocentista, que
foi absorvido pelos defensores da sujeio feminina, no decorrer do sculo XIX. Esse
pensamento, fortemente entranhado na ordem familiar burguesa, alienou a mulher no sentido
poltico, mantendo-a distante de qualquer disputa de poder, estreitou suas opes banindo
qualquer desejo ou realizao subjetiva fora da maternidade e da famlia.
A famlia nuclear oitocentista busca a preservao da estabilidade e da simplificao na
distribuio dos papis do esposo/pai e da esposa/me, e no abre espao para
especulaes psicolgicas. O objetivo era fortalecer as posies para travar as batalhas
requeridas pelos negcios e pela vida pblica. Ou seja, a economia e o capitalismo
organizavam no apenas as empresas e os negcios, mas a vida privada. A famlia tambm
devia ser produtiva e, para isso, as funes tambm foram determinadas. esposa/me
cabia zelar pela harmonia do lar sacrificando todos os componentes excessivos de sua
natureza, caracterizada, sobretudo, pela sexualidade.
Persistiram no sculo XIX as caracterizaes de Rousseau e Kant que afirmavam: Mulher
um animal selvagem que preciso domar com mo de ferro, para que ela, pacificada, possa
encarregar-se da paz domstica. Para exemplificar, recorre-se Jlia, a protagonista do
romance pedaggico Nova Heloisa de Rousseau (apud REALE; ANTISERI, 1990,
p.773), que renuncia ao seu grande amor Saint Preux, quando obrigada a casar com um
certo Wolmar.
Numa revoluo sbita, Jlia revela:

um poder desconhecido parece ter corrigido de repente a desordem dos
meus afetos, restabelecendo-os segundo a lei do dever e da natureza. O olho
eterno que tudo v, dizia eu para comigo mesma, l agora no fundo do meu
corao e confronta a minha recndita vontade com a resposta da minha
boca: cu e terra so testemunhas do sagrado compromisso que assumo e o
sero da fidelidade com a qual o observarei. (Apud REALE; ANTISERI, 1990,
p. 773).


23

Um poder terreno e um celeste, uma lei e um dever submetem e comprometem Jlia com o
presente, com o futuro e para sempre, num juramento da ordem do sagrado. No romance
est o cotidiano do pensamento moderno, tudo o que a religio e a razo das Luzes puderam
fazer para encobrir o desejo. Rousseau considerado o defensor da absoro total do
indivduo na vida social. Jlia, segundo Costa,

no uma pessoa comum. Dotada de uma sensibilidade extrema e de uma
simplicidade mpar, ela possui determinados poderes e exerce sobre os
outros uma atrao. So poderes no apenas de ajudar as pessoas, mas de
influenci-las, de corrigi-las e de mostrar-lhes muitas coisas que, sozinhas,
no conseguem ver. Essa combinao de encanto e de lucidez a torna muito
especial, uma pessoa a quem todos querem recorrer, colocando muitas
vezes o prprio destino em suas mos. (2005, p. 1, texto 23).

Jlia um exemplo, uma espcie de lder da empresa-famlia.
A domesticao das mulheres, segundo os tratados filosficos de Rousseau, responsvel
pela criao do mito do mistrio feminino. Diz Kehl (1998, p. 85): de alguma forma, os
homens pressentem a magnitude das foras que a educao recalcou nas mulheres em
nome da estabilidade e da simplicidade desejadas para a famlia burguesa. Para assegurar a
ordem era importante reduzir a complexidade da subjetividade feminina, estabelecendo
regras para a representao do papel esposa/me. A mulher que no me praticamente
no existe como entidade civil.
Sthendal (1783-1842) (apud KEHL, 1998, p. 86), um dos grandes crticos das restries que a
educao impunha s mulheres, observa que as mulheres s sabem aquilo que os homens
desejam que elas saibam. Crtica pertinente que no se limita sociedade oitocentista,
adentrando a burguesia vitoriana sem piedade.
Rousseau, num dos seus curtos pensamentos, ressalta: O homem fala sobre o que sabe, a
mulher sobre o que gostaria, quem sabe j descrevendo a reao feminina em relao
ordem normatizada da sociedade oitocentista. A justifica-se a onda de mulheres escritoras,
sobretudo na segunda metade do sculo XIX, que vem dar conta dos anseios e das fantasias
que o silncio das rainhas do lar at ento encobria. (KEHL, 1998, p. 83). Freud tambm se
refere produo literria das mulheres emancipadas daquela poca, a qual manifesta a
amarga hostilidade em relao aos homens. (FREUD, 1996, p. 212).



24
4 STATUS DO PLANO IMAGINRIO E FREUD
O que Freud nos ensina, segundo Certeau (1994, p. 59-64), ouvir o homem ordinrio, o
locutor vulgar, o pequeno-burgus, a grande maioria. No importa o nome que se d a esse
locutor, mas a psicanlise, que se estrutura no contrato que Freud estabelece com o homem
comum. Deixando de lado o tipo de discurso dos pensadores e artistas, que falam do lugar
onde seu texto se elabora, falam sem mestiagem, ou seja, desenham e redesenham a
cincia num crculo de raros eleitos, um crculo pouco suscetvel aos de fora. Freud conjuga
o seu discurso com a multido cujo destino comum consiste em ser ludibriada, frustrada,
forada ao trabalho cansativo, submetida portanto lei da mentira e ao tormento da morte.
(CERTEAU, 1994, p. 61). Interessa, neste trabalho, mais a questo da troca ou da busca de
informao que Freud estabelece no contato direto com o homem ordinrio e menos os
infortnios raivosos salientados.
Por esse e outros apontamentos sobre Freud e suas relaes com o homem ordinrio que
Certeau credita psicanlise um valor cultural, ou seja: O enfoque da cultura comea
quando o homem ordinrio se torna o narrador, quando define o lugar comum do discurso e o
espao annimo de seu desenvolvimento. (1994, p. 61).
Freud se dedicou ao estudo das histricas considerando as heranas deixadas por seus
antecessores, os pensadores da moral oitocentista. Rousseau e Kant insistiram muito na
necessidade social de domesticar os componentes excessivos da natureza feminina,
ligados sexualidade. Virgindade, pureza, permanncia de sentimentos, ausncia de
qualquer experincia ou de qualquer conhecimento de outro homem, dedicao exclusiva
paz domstica deram origem no s s futuras queixas histricas sobre a vida, como tambm
criao do mito do mistrio feminino. (KEHL, 1998, p. 85).
No texto O tabu da virgindade: contribuies psicologia do amor III, Freud (1996, p. 204-
205) enumera trs situaes sobre a especificidade do corpo feminino relacionada a esse
tabu. A primeira constata que, quando uma virgem deflorada, de maneira geral ela sangra,
e o tabu est diretamente relacionado ao horror ao sangue, ao mistrio e no sexualidade.
Entre os primitivos, o sangue considerado a origem da vida, ou, ainda, o homem precisa
proteger-se contra a primitiva sede de sangue, contra o primevo prazer de matar, por isso, em
muitas tribos primitivas, a deflorao tarefa de outro e no do marido. O marido deve ser
poupado do ato traumtico da deflorao, pois tanto para ele quanto para ela no constitui
prazer. Prticas variadas, em diferentes tribos, afastam, sempre que possvel, o marido da
deflorao. Lendas misteriosas foram contadas para simbolizar os sangramentos do corpo
feminino.


25
A segunda situao, tambm apartada da sexualidade, relacionada ao medo, ao perigo que
envolve o inesperado, a coisa nova; algo no compreensvel ou misterioso, baseado no
medo, no horror ao sangue. A primeira e a segunda situaes se reforam, diz Freud.
A terceira explicao para o tabu da virgindade j abrange a totalidade da vida sexual. A
mulher inteira tabu. A mulher tabu nas situaes especiais de sua vida sexual, como:
menstruao, gravidez, parto e puerprio; alm dessas, outras restries solenes
sustentadas pelas mulheres do crdito para Freud (1996, p. 205) duvidar da suposta
liberdade dos selvagens. Assim, nas crenas primitivas, quando o homem se preparava para
alguma explorao ou caa, devia sempre se afastar da mulher, porque ela podia paralisar a
sua fora e lhe trazer m sorte. Esse tabu to agarrado na espcie que at hoje, em
algumas concentraes de homens, a mulher no bem-vinda. Freud refere que o homem
primitivo impunha algumas regras que evitavam a companhia da mulher por receio. Esse
receio, diz o inventor da psicanlise,

talvez se baseie no fato de que a mulher diferente do homem, eternamente
incompreensvel e misteriosa, estranha, e, portanto, aparentemente hostil. O
homem teme ser enfraquecido pela mulher, contaminado por sua feminilidade
e, ento, mostra-se ele prprio incapaz. O efeito que tem o coito de
descarregar tenses e causar flacidez pode ser o prottipo do que o homem
teme; e a representao da influncia que a mulher adquire sobre ele atravs
do ato sexual, a considerao que ela em decorrncia do mesmo lhe exige,
pode justificar a ampliao desse medo. Em tudo isso, no h nada obsoleto,
nada que no permanea ainda vivo em ns mesmos. (FREUD, 1996, p.206).

Essas consideraes de Freud sobre o tabu da virgindade foram escritas em 1909-1910 e se
referem ao homem primitivo. Mas esse primitivo, como o prprio Freud diz, permanece ainda
vivo em ns, nos confins do anthropus. Maffesoli (2001), por sua vez, afirma que as condutas
de comportamento do homem so enraizadas a fundo na noite da histria, e Canevacci
(1990) fala de um patrimnio biopsquico do homem, composto de caractersticas instintivo-
rituais, que, apesar de sistematicamente cerceadas pelas normas e leis civilizatrias e pelo
poder institudo, no so deletadas, resistem na memria da espcie, na herana arcaica e,
de quando em vez, retornam como o grito do recalcado. Ento no estamos livres do homem
primitivo, ele ainda reside em ns.
Se a linha de pensamento oitocentista foi de simplificar o relacionamento amoroso em nvel
de contrato social, Freud assume outro caminho: suas investigaes consideram a
complexidade do sujeito e a intimidade de seus relacionamentos. Alm das questes
relacionadas sexualidade feminina, Freud (1996, p.171) ressalta o lado masculino da
moeda nas relaes amorosas no texto Um tipo especial de escolha de objeto feita pelos


26
homens: contribuies psicologia do amor I. De incio ele alerta seu tratamento
estritamente cientfico a respeito do amor humano, que muito diferente do tratamento dado
pelos romancistas.
Freud, na continuao, define trs tipos de escolha amorosa dos homens: a primeira, coloca
como precondio a existncia de uma terceira pessoa prejudicada; assim, a mulher
escolhida deve ter compromisso com o outro, o marido, devendo existir uma relao formal
ou de posse. Um sentimento decorrente desse tringulo a rivalidade entre os machos. A
segunda escolha amorosa afasta a mulher casta e recai sobre a prostituta, ou seja, a mulher
de m reputao, infiel, escandalosa, profissional na arte do amor. O sentir cime fator
decisivo nessa escolha do homem e consiste numa emoo to poderosa que precisa ser
vivida. O incomum que o cime no se dirige ao parceiro legtimo da amada, mas a um
estranho que a possa estar rondando. Nessa segunda escolha, o homem no se importa com
a posse exclusiva da mulher. A terceira escolha recai sobre a mulher casta e de reputao
irrepreensvel, que no consegue exercer a atrao como objeto amoroso, talvez personifique
a casta esposa, que deve ser fiel e por isso merecer toda a fidelidade. Qualquer deslize
desvaloriza automaticamente a mulher, comparando-a uma a prostituta. O foco de interesse
a relao mental, que exclui os demais interesses. Freud (1996, p.173) diz ainda que esses
sentimentos e comportamentos amorosos so de natureza compulsiva, posto que tendem a
se repetir nos homens que caracterizam esses tipos descritos.
Sobre o feminino e o masculino, Freud tambm pe seu olhar. Em Freud podem ser
identificadas caractersticas dos comportamentos feminino e masculino as quais no esto,
necessariamente, atreladas ao gnero mulher e ao gnero homem. O modelo terico
freudiano para a sexualidade, baseado na interpretao das fantasias dos seus analisandos
infantis, meninos e meninas, passa pela diferena do rgo sexual de homens e mulheres, de
onde surge a primeira oposio entre flicos e castrados. Freud explica os investimentos
libidinais do complexo de dipo em etapas, nas quais constam elaboraes diversas para
meninos e meninas. Os desenlaces do complexo de dipo so tambm diversos para os
diferentes gneros. O detalhamento desses estudos de psicanlise, que atravessaram anos,
no dizem respeito a este trabalho. O que interessa aqui so as definies que ficaram
registradas como resultado. Para definir o feminino, as associaes ficam com as
caractersticas: castrado/passivo/masoquista; para o masculino: flico/ativo/sdico. (KEHL,
1998, p. 239-254). Vale lembrar que essas caractersticas, conforme dito acima, so
ocupadas por sujeitos de ambos os sexos.


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No ltimo texto de sua vida, dedicado sexuao nas mulheres, Freud reafirma sua
dificuldade em definir masculinidade e feminilidade e, sobretudo, considerar que homens e
mulheres seriam estruturados como masculinos e femininos. Depois de reduzir o que se sabe
sobre a polaridade masculino/feminino sua dimenso biolgica mais simples ativo/passivo,
Freud desaconselha o leitor a confiar nessa definio; aponta seus limites: primeiro, ele
reconhece que necessria muita atividade para se obter uma satisfao de finalidade
passiva; segundo, a passividade feminina que se traduz como atitudes de baixa
agressividade pode ser resultado da educao e dos costumes sociais impostos mulher
desde o sculo XVIII. (KEHL, 1998, p. 258-259).
Vale registrar algumas consideraes de Freud sobre a feminilidade, as quais ainda
reverberam na atualidade. O inventor da psicanlise diz que, numa das elaboraes do
complexo de dipo, a mulher renuncia, primeiro, masculinidade e depois ao amor
incestuoso pelo pai e, da por diante, no por angstia, mas por pura decepo, busca na
beleza uma espcie de compensao flica; ento, mais uma hiptese para o elevado
montante de narcisismo das mulheres. A essa decepo feminina so creditadas tambm as
poucas contribuies das mulheres ao desenvolvimento da cultura e/ou da cincia; na
psicanlise se diria: baixas aquisies sublimatrias, ou seja, a mulher s produz filhos, ela
s se produz como me. (KEHL, 1998, p. 262). Outras qualidades ou outros defeitos esto
atrelados tambm quela decepo: a inveja (herdeira da inveja do pnis); o pudor (herdeiro
do pavor da castrao); escasso senso de justia e os baixos interesses sociais (decorrentes
de um supereu menos rigoroso, porque se decepciona, se entrega, ao invs de se angustiar
como os homens).
As crticas das feministas do sculo XX a Freud, depois desse ltimo estudo, so muito
fortes, e fortes tambm so as outras razes para crtica, menos pblicas, mas to
implacveis quanto aquelas. Ele continua problematizando. Depois de comparar a evoluo
da libido nas mulheres e nos homens, Freud diz que a mulher, por volta dos trinta anos,
apresenta aspectos de inflexibilidade e imutabilidade psquicas, envelhecendo precocemente,
enquanto os homens ainda parecem jovens e inacabados na mesma idade. H especulaes
que referem que essa constatao oriunda da sua prpria vida privada, pois a sua jovem
esposa Marta se torna uma imponente matrona depois de pouco tempo de casada,
respondendo s expectativas da sociedade vitoriana. Veja-se o que Gay diz de Marta:
Depois de casada Marta Freud era a perfeita burguesa. Amorosa e eficiente com a famlia,
ela se desdobrava sob um inflexvel senso de responsabilidade pelos deveres domsticos, e
era severa com seus deslizes em relao moral da classe mdia. (apud KEHL, 1998, p.
293).


28
A expectativa de Freud em relao sua noiva no era diferente daquela dos outros homens
da sua poca. Em cartas enviadas sua prometida, escreveu:

Sei afinal, como voc terna, como voc pode transformar uma casa em um
paraso, como voc participar de meus interesses, como voc ser alegre e
incansvel. Deixarei que voc governe a casa quanto quiser e voc me
recompensar com seu terno amor e sobrepondo-se a todas aquelas
fraquezas pelas quais as mulheres com tanta freqncia so desprezadas.
(FREUD, apud KEHL, 1998, p. 290).

Assim, como homem do seu prprio tempo, ele vivia na sua prpria casa aquilo que todos os
outros homens viviam. Sua mulher devia ser fiel ao ideal feminino vitoriano, e sua filha,
interessada na investigao, precisa se safar do dipo com outra elaborao que no a
maternidade. evidente que sempre ronda a insegurana quando se trata de mudar a
episteme que se sustenta por sculos, ainda mais na prpria casa.
Freud percebe que as mulheres tm mais energia, capacidade intelectual e criativa para
desenvolver outras atividades alm do lar e dos filhos; percebe que a sociedade no
demanda mulher envolvimento com o trabalho ou com questes sociais (KEHL, 1998,
p.271), percebe que a ociosidade tambm responsvel pela histeria; percebe que a
mediocridade da vida cultural e espiritual, depois dos filhos criados, promove a estagnao da
libido e envelhece prematuramente a mulher, causando-lhe sofrimento psquico; percebe que
existe entre os mdicos ginecologistas e os maridos impotentes uma certa cumplicidade, que
prefere desconsiderar a infelicidade da mulher para resguardar a "famlia, e o status quo do
homem que detm o poder. (p. 283-284). Freud percebe e aponta, isso j muito. Impotente
com as limitaes sociais e tambm da sua cincia, diz: No cabe psicanlise dizer o que
a mulher e sim investigar. (Apud KEHL, 1998, p. 258).
Freud uma das figuras mais importantes para o desenvolvimento no s da mulher, mas
dos sujeitos comuns, como sujeitos da fala. Ele inaugura a escuta do homem comum, da
multido sem nome, dos quais Certeau falava, dando sustentao e importncia idia de
que a cultura e se produz no seio da sociedade, pelas pessoas dessa mesma sociedade.
Os tabus da feminilidade, os dramas ou as tragdias de pares ou de tringulos, decorrentes
das escolhas amorosas dos homens ou dos componentes excessivos da sexualidade
feminina, so pratos cheios que aparecem aqui e l nas fabulaes dos escritores. Freud
(1996, p. 171) reconhece que, no campo das artes visuais, da literatura e do teatro, os
artistas, em geral, esto submetidos necessidade de criar prazer esttico intelectual, bem
como certos efeitos emocionais. Por isso, eles no podem reproduzir a essncia da realidade


29
tal como , eles isolam partes da mesma, mesclam imagens mentais e imagens materiais
para potencializar associaes perturbadoras, reduzir o todo e completar o que falta. Esses
so os privilgios do que se convencionou chamar licena potica.
5 NIETZSCHE TUDO CONTRADIZ
Nietzsche, no fim do sculo XIX, d um susto ainda mais dramtico alma, como diz Orlandi
(2004, p. 70), comprometendo ainda mais a herana ocidental que pavoneia a alma e seu
delrio paranico de instrumentalizar o corpo.

Quero dizer minha palavra aos desprezadores do corpo. No devem, a meu
ver, mudar o que aprenderam ou ensinaram, mas apenas, dizer adeus ao seu
corpo e, destarte emudecer. [...] Mas, o homem j desperto, o sabedor diz:
Eu sou todo corpo e nada alm disso; e alma somente uma palavra para
alguma coisa do corpo. O corpo uma grande razo, uma multiplicidade com
um nico sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e um pastor.
Instrumento do teu corpo , tambm, a tua pequena razo, meu irmo, a qual
chamas esprito, pequeno instrumento e brinquedo da tua grande razo. Eu,
dizes; e ufanas-te desta palavra. Mas ainda maior, no que no queres
acreditar o teu corpo e a sua grande razo: esta no diz eu, mas faz o eu.
(Apud ORLANDI, 2004, p. 70).

No fragmento acima, Nietzsche, na voz de Zaratustra, duas vezes se refere razo como
pequena e a caracteriza como parte, instrumento, brinquedo do corpo. O ser prprio que
mora no corpo, que o corpo, tambm sentidos e esprito; em Nietzsche no permitida a
competio ou a guerra de vaidades entre sentidos e esprito, porque nenhum um fim em si
mesmo. O jogo de palavras de Zaratustra busca desautorizar a hegemonia da razo para dar
equilbrio, autonomia e unicidade ao corpo, uma multiplicidade com um nico sentido. Essa
multiplicidade atribuda ao corpo continuou latejando com muita fora no pensamento do
sculo XX.
Nietzsche um impiedoso crtico do passado e se considera como o homem que contradiz,
como nunca foi contradito na filosofia. Contra todos os espiritualismos, ele proclama a morte
de Deus. Eu vos conclamo, meus irmos, permaneceis fiis terra e no deis f aos que vos
falam de esperanas sobrenaturais. [...] No escondais mais a cabea na areia das coisas
celestes, mas portai-a livremente: cabea terrena, que cria, ela sim, o sentido da terra. Deus
morto extingue o dever do homem com o divino transcendental, permitindo o surgimento do
querer, da vontade humana autnoma. Nessa linha de pensamento, o filsofo exalta a
civilizao grega pr-socrtica pelo seu sublime sim vida, pela exaltao dos valores vitais
como sade, fora instintiva, paixo sensual. E abandona tambm seu dolo nrdico e
farsista, Wagner, substituindo ele e sua crena no progresso moderno e redentor, pelo


30
entusiasmo com a latinidade e pela paixo terrena levada ao extremo na pera Carmem, de
Bizet.

Aqui fala outra sensualidade, outra sensibilidade, outra serenidade. Essa
msica serena [...], tem sobre si a fatalidade e sua felicidade breve,
imprevista, sem remisso [...]. Essa obra tambm redime [...], com ela
despeo-me do mido norte, de todos os vapores do ideal wagneriano.
(NIETZSCHE apud REALE; ANTISERI, 1991, p. 424).

Importante citar a maneira como Nietzsche ressalta na tragdia tica, pr-socrtica, a
reviso das histrias dos homens sob o imperativo das foras que estruturam a arte: Apolo e
Dionsio. O primeiro constitui a viso do sonho, a tentativa de expressar o sentido das coisas
na medida e na moderao, explicitando-se em figuras equilibradas e lmpidas. O segundo
representa a fora instintiva, a sade, a embriaguez criativa, a paixo sensual, o smbolo de
uma humanidade em plena harmonia com a natureza, e sua arte a msica, impresso mais
vaga e impetuosa dos sentidos.
Nietzsche, na linha de afirmao da autonomia e da valorizao do homem, como tal,
humano, terreno, contradiz a moral dos escravos porque os escravos dizem sim aos
outros, negando a si mesmos , favorvel moral dos aristocratas, porque dizem sim a si
mesmos. O eu, o ser prprio, para Nietzsche, deve estar acima de qualquer coletivo, povo ou
Estado, acima de qualquer esprito ou sentido, acima de qualquer poder sobrenatural. A
contradio aos fundamentos da civilizao moderna ocidental, tais como a transcendncia
que tem origem na religiosidade; a racionalidade, no Iluminismo; e o progresso redentor, no
idealismo e no positivismo, abre uma brecha para aflorar os valores terrenos, os prazeres dos
sentidos, a valorizao do presente, do indivduo e da individualidade crescente e da esttica,
no sentido do desfrute da emoo. (REALE; ANTISERI, 1991, p. 422).
O pensador parece ter anunciado, antes de sua morte em 1900, justo na passagem do
sculo, a transvalorizao de todos os valores at ento respeitados. Muitas mudanas que
abalaram o sculo XX e continuam retumbando no raiar do sculo XXI tm algum fundamento
nas suas aforias. Nietzsche, portanto, anuncia o super-homem, o homem novo, o homem da
terra.
6 A EXPERINCIA FENOMENOLGICA: SER-NO-MUNDO
Merleau-Ponty existencialista. Em sendo assim, habita junto com Sartre o mundo da
vontade de viver, experimentar, provar, sentir na prpria pele. A existncia para Merleau-
Ponty ser-no-mundo, isto , uma certa maneira de enfrentar o mundo. O homem est no


31
mundo e no mundo que ele se conhece. Por isso, a importncia da sua obra
Fenomenologia da percepo.
So palavras de Merleau-Ponty segundo Reale e Antiseri:

O mundo fenomenolgico no ser puro, mas o sentido que aparece na
interseco das minhas experincias com a dos outros, graas insero de
umas nas outras: portanto, ele (o mundo fenomenolgico) inseparvel da
subjetividade e da intersubjetividade, que realizam a sua unidade atravs da
retomada das experincias passadas nas minhas experincias presentes,
das experincias alheias nas minhas. (REALE; ANTISERI, 1991, p. 614-615).

O mundo dos fenmenos por si destitudo de sentido, as experincias do sujeito, as
experincias entre os sujeitos e as anteriores ao prprio sujeito, as que fazem parte do
registro da espcie que vo construindo o sentido da existncia. Os pontos de interseco
entre a pessoa consigo mesma, a pessoa com seus semelhantes e a pessoa com os
fenmenos do mundo vo formando no homem a conscincia de mundo. A reside a
importncia do contato homem/mundo, cuja percepo torna-se fundamental para a prtica
da filosofia. Perceber e depois pensar. A fenomenologia uma filosofia que repe as
essncias na existncia e pensa que no se pode compreender o mundo e o homem seno
com base em sua faticidade. (REALE; ANTISERI, 1991, p. 613-615). Assim, o mundo
fenomenolgico um combate em debate, pois percebemos, damos significado e trocamos,
com nossos semelhantes, experincias que no se esgotam em seres humanos vivos.
Na seqncia do pensamento sobre percepo, a conceituao sobre o corpo torna-se
necessria, j que nele, no corpo, que se processa a percepo: O corpo o nosso meio
geral de ter um mundo [...]. O meu corpo [...] o meu ponto de vista sobre o mundo. A
percepo, entendida como o ato que nos faz conhecer existncias , por sua vez, a
insero do corpo no mundo. (ORLANDI, 2004, p. 73).
A, pode-se lembrar sempre a lio de ser-no-mundo, pleno de sensibilidade e experincias
mltiplas, quando Proust, na voz do protagonista do seu romance, pensa com resignao na
impossibilidade de conhecimento do ser amado.
Textualmente diz:

E eu compreendia a impossibilidade contra a qual o amor se choca.
Imaginamos que ele tenha por objeto um ser que pode estar deitado a nossa
frente, oculto num corpo. Mas a! Ele a extenso desse ser em todos os
pontos do espao e do tempo que esse ser ocupou ou vai ocupar. Se no
possumos seu contato com tal lugar, com tal hora, ns no o possumos.


32
Mas no podemos tocar todos esses pontos [...] talvez pudssemos tentar
alcan-los, mas tateamos s cegas sem encontrar. Da a desconfiana, o
cime. (Apud CALVINO, 1990, p. 126).

Essa multiplicao infinita dos pontos do espao e do tempo, que o ser individual ocupou e
vai ocupar, a prpria dinmica da rede de relaes do mundo fenomenolgico, o sujeito
consigo mesmo, com os outros, com as coisas, nas experincias passadas, presentes e
futuras. (DE CARLI, 2002, p. 147).
A organicidade sistmica do corpo humano comparada relao macrocsmica do homem
com o mundo e, nas palavras de Merleau-Ponty (apud REALE; ANTISERI, 1991, p. 615): O
meu corpo [...] o meu ponto de vista sobre o mundo, o corpo o nosso meio geral de ter um
mundo. O entendimento do corpo como mdia, ou interface de informao, ou campo de
interao entre o sujeito e o mundo foi muito disseminado nos ltimos anos. (DE CARLI,
2002, p. 124).
O corpo est no mundo como o corao no organismo: ele mantm continuamente em vida o
espetculo visvel, anima-o e alimenta-o internamente, formando com ele um sistema.
(REALE; ANTISERI, 1991, p. 615).
Vale ainda salientar que, na primeira metade do sculo XX, Merleau-Ponty prope uma nova
ordem humana, que busca reduzir as segregaes corpo, vida psicolgica e esprito
pensando as experincias como encadeamento, desenvolvimento. Sua contribuio serve
para relativizar as noes de alma e corpo, de tal modo que um corpo, em certo grau, seria
alma para outro precedente, numa espcie de cadeia de desenvolvimento.
Consoante esse estudioso,

h o corpo como massa de compostos qumicos em interaes, o corpo
como dialtica do vivente e do seu meio biolgico, o corpo como dialtica do
sujeito social e do seu grupo, e mesmo todos os nossos hbitos so um
corpo impalpvel para o eu de cada instante. O corpo em geral um conjunto
de caminhos j traados, de poderes j constitudos, o solo dialtico j
adquirido sobre o qual se opera uma formao superior, e a alma o sentido
que se estabelece ento. (Apud ORLANDI, 2004, p. 73).

Essas palavras encarnam a reflexividade do corpo, ou seja, tudo por ele passa e tudo com
ele se relaciona, assim Merleau-Ponty afirma: Estou em meu corpo, ou melhor, sou meu
corpo, e mais o corpo como a obra de arte modulao de existncia. A primeira afirmao
remete a Nietzsche, e a segunda apresenta um fator novo, a saber o eu de cada instante,
o corpo como modulao de existncia, o que sugere um eu e um corpo circunstancial, que


33
pode mudar a cada instante, que pode apresentar mltiplos modus de existir, de perceber, de
pensar, de se comportar.
Baudelaire, no seu saber selvagem de poeta, j falava no ensaio O pintor da vida moderna,
num outro sentido de belo, o belo transitrio. Esse belo est nas diversas formas de
representao ou estticas do cotidiano, como a moda ou mesmo as aquarelas do seu
contemporneo Constantin Guys, o pintor da circunstncia.
Por outro lado, o estudo de Benjamim Sobre alguns temas em Baudelaire, mais
especificamente sobre a esttica do choc, fala das sensaes do homem em combate com os
estmulos do mundo exterior. Baudelaire, o poeta da urbanidade, cita, dentre alguns
exemplos de choc, o trfego das grandes cidades. Deslocar-se atravs dele implica uma
srie de chocs e colises [...] o homem mergulha na multido como num reservatrio de
energia eltrica. (1975a, p. 40-43). Assiste-se, na prosa ou na poesia, origem de uma
esttica sensorial, de uma esttica da percepo e das sensaes resultantes. Simmel,
depois de Baudelaire, tambm sensorizado pela vida das grandes cidades, refere-se a elas
como a intensificao da vida dos nervos pelo contnuo das sensaes e por suas rpidas
sucesses. (DE CARLI, 2002, p. 102).
7 CORPO E SEXUALIDADE EM FOUCAULT
Nos escritos de Foucault, Orlandi (2004, p. 74) classifica a quinta grande linha de indagao
a respeito do corpo. Nessa linha de pensamento, a ontologia clssica, para a qual a
investigao se sufoca com o verbo ser da alma e por relao com o verbo ser do corpo, abre
mo pluralidade de outros verbos que abarcam as contingncias, as pluralidades do corpo,
as dobras e redobras do corpo.
Para Foucault, os saberes e os poderes do corpo so configurados pelas prticas discursivas
e no discursivas, que condicionam o comportamento das pessoas na vida em sociedade.
Aquilo que dito e tambm aquilo que no dito, num determinado tempo e espao, traam
os modos e as modas para o corpo. Esquecendo a primazia do verbo ser, uma outra
ontologia vem tona, uma ontologia histrica de ns mesmos, que se interessa pelas
condies concretas que nos constituem. (ORLANDI, 2004, p. 74).
So importantes para este trabalho as investigaes de Foucault na Histria da sexualidade:
vontade de saber (1988), que referem um novo olhar sobre as questes que envolvem o
corpo e a sexualidade. Se se ouve, durante tantos anos, baterem na tecla do corpo reprimido,
do corpo estigmatizado e do corpo-pecado, Foucault no se conforma e questiona essa


34
afirmao. Ele reabre algumas pginas da histria de ns mesmos e nos surpreende,
sugerindo que a sociedade capitalista no obrigou o sexo a calar-se ou a esconder-se. Ao
contrrio, desde meados do sculo XVI, o sexo foi incitado a se confessar, a se manifestar.
No incio do sculo XVII, vigorava uma certa franqueza; as prticas sexuais no procuravam
o segredo; tinha-se com o ilcito uma tolerante familiaridade; as palavras eram ditas sem
reticncia excessiva, e as coisas eram feitas vista de muitos, sem demasiado disfarce; eram
frouxos os cdigos da obscenidade, da decncia, da grosseria, se comparados com os do
sculo XIX. (FOUCAULT, 1988, p. 9).
Cronolgica e metaforicamente falando, viveu-se um crepsculo das transgresses visveis
e dizveis dos temas afeitos ao sexo durante o sculo XVIII. As normatizaes sociopolticas
e tambm pedaggicas de Rousseau (1712-1778), que foram abordadas anteriormente, tm
papel importante nesse crepsculo. Chega-se, ento, s noites montonas da burguesia
vitoriana, do sculo XIX. Foucault (1988, p. 9) descreve protagonista e cenrio: A
sexualidade , ento cuidadosamente encerrada, muda-se para dentro de casa, a famlia
conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da funo de reproduzir.
Mas a hiptese que Foucault levanta de que no se pode tomar a represso do sexo, ou as
normas oficializadas para sexo, ou ainda, o sexo na economia capitalista, ou na poltica como
atitudes totalizantes, nos trs ltimos sculos. Foucault afirma que nunca se falou tanto e em
tantas esferas sobre sexo. Assim, em paralelo ao discurso oficial de diversas frentes de poder
como a pastoral catlica e o discurso da confisso; a polcia do sexo e o decoro pblico; a
fala e o silncio sobre sexo nos colgios; a psiquiatria, a cincia da escuta do homem
comum, instigada, incentivada a uma outra discursividade, que vem da vontade de saber,
do desejo e do prazer. (FOUCAULT, 1988, p. 22-32). A, nesse incessante borbulhar de
discursos escusos, que escapam pelas frinchas das paredes institucionais, que se pode
rever a questo do corpo e da sexualidade com outro olhar.

A questo que gostaria de colocar no por que somos reprimidos, mas por
que dizemos, com tanta paixo, tanto rancor contra nosso passado mais
prximo, contra o nosso presente e contra ns mesmos, que somos
reprimidos? [...] As dvidas que gostaria de opor hiptese repressiva tem
por objetivo muito menos mostrar que essa hiptese falsa do que coloc-la
numa economia geral dos discursos sobre sexo no seio das sociedades
modernas a partir do sculo XVII. Por que se falou da sexualidade e o que se
disse? Quais os efeitos de poder induzidos pelo que se dizia? Quais as
relaes entre esses discursos, esses efeitos de poder e os prazeres nos
quais se investiam? Que saber se formava a partir da? Em suma, trata-se de
determinar, em seu funcionamento e em suas razes de ser, o regime de
poder saber prazer que sustenta, entre ns, o discurso da sexualidade
humana. (FOUCAULT, 1988, p. 14-16).


35
O dizvel e o visvel so as duas formas de saber heterogneas e no correspondentes; para
Foucault elas so atravessadas pelo poder. O poder, por sua vez, envolve as relaes de
foras em jogo no corpo social. Essas relaes de foras so sempre no plural, porque tanto
as relaes como as foras so mltiplas. Orlandi (2004, p. 75) leciona: Entre o que meus
olhos vem e aquilo que minha boca diz a respeito do que vejo, se atravessam jogos de
foras que no esto necessariamente sob o meu controle.
Santaella (2004, p. 19) lembra que, na Arqueologia do saber, Foucault props a expresso
modalidades discursivas para conceitualizar as formas sob as quais a linguagem aparece
em espaos e pocas particulares, formas que no podem ser reduzidas s categorias
lingsticas, porque elas tratam, sim, das relaes de poder e saber de uma sociedade em
um determinado tempo. As perguntas que surgem so: quem pode falar? De que lugar fala?
Que relaes esto em jogo entre, de um lado, a pessoa que est falando e o objeto do qual
ela fala, e, de outro, aqueles que esto sujeitos sua fala? As respostas no visam a uma
funo unificante do sujeito e menos ainda produzem a alienao do sujeito. Assim,
importante saber as relaes que atravessam a enunciao. Quem fala sobre a sexualidade
a poltica, a escola, a economia, a Igreja; pergunta-se, ento, at que ponto essa fala
repercute nas prticas de quem escuta? Que poder de sujeio elas desencadeiam? Em que
instncias a enunciao se torna uma prtica? Foucault quer apurar os diversos status, os
diversos lugares, as diversas posies para que algo se torne dizvel, visvel, audvel,
opervel.
Foucault, na linha da nova histria, volta sua ateno para a multiplicidade dos fluxos de
informao e conhecimento possveis na esfera do privado, no desacredita no que foi dito e
registrado oficialmente, mas pe o olhar no prazer que sentimos, e como nos deixamos
seduzir pelos caminhos que queremos nebulosos da sexualidade.
Assim, recontamos a ns mesmos que a burguesia vitoriana do sculo XIX, nas trilhas da
sociedade oitocentista, encerrou, a quatro chaves, a sexualidade; subjugou as relaes
sexuais reproduo; desassociou o puro prazer do sexo; imps regras, controlou e manteve
estveis as famlias para a tranqilidade da sociedade capitalista. Mas um dizvel e um visvel
sobre sexualidade atravessam o privado e o pblico num murmrio interminvel. A a
afirmao de Foucault (1988, p. 36): O que prprio das sociedades modernas no o de
terem condenado o sexo a permanecer na obscuridade, mas sim o terem devotado a falar
dele sempre, valorizando-o como segredo.
Isso to verdade que, na dcada de 80 do sculo XX, mais pontualmente em 1988, Peter
Mayle, Arthur Robins e Paul Walter lanam o livro De onde viemos, de educao sexual para


36
crianas, considerado claro e sem proconceitos. Na imagem do ato sexual, que onde o
papai planta a sementinha na mame, e a imagem do casal na cama, a prpria criana
leitora contesta: De novo com o lenol por cima. Ou seja, o dizvel e o visvel, na pedagogia
sexual de 1988, incitam o segredo cobrindo-o com o lenol.
8 CsO: A FSICA E A QUMICA DE DELEUZE E GUATTARI
O CsO Corpo sem rgos de Deleuze e Guattari, escapa de qualquer conceito de forma,
estrutura, organicidade da filosofia tradicional. A delineao nebulosa do corpo sem rgos
comea a surgir de tudo aquilo que ele no . O CsO , entre vrias aproximaes,
superfcie deslizante, opaca e tensa [...], fluido amorfo, indiferenciado, que se
metamorfoseia, que se revela na conexo de desejos, conjuno de fluxos, contnuo de
intensidade.
Considerando as idias, as definies, os conceitos e as histrias sobre o corpo, vistos at
agora, pode-se entender Deleuze e Guattari como um dos maiores desestruturalistas da
contemporaneidade. Se Nietzsche o filsofo da contradio (REALE; ANTISERI, 1991) e
Marx, Freud, Heidegger e novamente Nietzsche so os mestres da suspeita (SILVA apud
SANTAELLA, 2004, p. 16), Deleuze, at na escolha das palavras para um dos seus novos
conceitos CsO Corpo sem rgos o mestre do esvaziamento, do grau zero, do comear
de novo. inteno de Deleuze retirar os laos que nos amarram mais diretamente: o
organismo, a significncia e a subjetivao. Essa uma tarefa difcil porque, como diz
Deleuze, corresponde a descolar o corpo do organismo, a alma da significncia e da
interpretao, e o sujeito da sujeio pregada pela realidade dominante. A a aclamao de
corpos esvaziados em lugar de plenos [...], e o que se retira justamente o fantasma, o
conjunto de significncias e subjetivaes; quando tudo foi retirado resta o corpo sem
rgos, o CsO. Da a necessidade de abrir o corpo a conexes que supem todo um
agenciamento, conjunes, passagens e distribuio de intensidades.
Um CsO um plat, uma regio de intensidade contnua que no se deixa interromper por
uma terminao exterior e no se deixa ir em direo a um ponto culminante; um plat, por
sua vez, um campo de imanncia que produz, distribui e faz passar intensidades.
Deleuze e Guattari dizem do CsO:

Ele a matria intensa e no formada no estratificada, a matriz intensiva, a
intensidade = 0, mas nada h de negativo neste zero [...] produo do real
como grandeza intensiva a partir do zero. Por isso tratamos o CsO como ovo
pleno anterior a extenso do organismo e organizao dor rgos, antes da


37
formao dos extratos, o ovo intenso que se define por eixos e vetores,
gradientes e limiares, tendncias dinmicas com mutao de energia,
movimentos cinemticos com deslocamentos de grupos, migraes, tudo isto
independentemente das formas acessrias, pois os rgos somente
aparecem e funcionam aqui como intensidades puras. (1996, p. 13-14).

Existe, nas idias de Deleuze e Guattari, sobre o CsO uma inteno de esvaziar conceitos e
travas impostas ao corpo, primeiro e por muitos anos, pela religio e, na seqncia, pela
psicanlise. Cada vez que o desejo trado, amaldioado, arrancado de seu campo de
imanncia, porque h um padre ali. [...] A figura mais recente do padre o psicanalista.
(DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 15-16). Deleuze e Guattari criticam idias religiosas e
tambm algumas da psicanlise que buscam, atravs do adestramento, conter o desejo.
Deleuze e Guattari reconhecem o modernismo da psicanlise, pelo fato de ela ter mostrado
que o desejo no se submetia procriao e nem mesmo genitalidade (1996, p. 16); Freud
no ignora as mquinas do desejo; essa sua grande descoberta. Mas, na teoria e na prtica
analticas, a psicanlise peca pelo sistema de redues.
Destacam-se algumas redues que se acredita sejam importantes no decorrer do trabalho:

Reduo da produo desejante a um sistema de representaes ditas
inconscientes e personificadas (o Superego, o Eu, o Isso); reduo das
fbricas do inconsciente a uma cena de teatro, dipo, Hamelet; reduo dos
investimentos sociais da libido aos investimentos familiares, rebatimento do
desejo sobre coordenadas familiares, ainda dipo [...] familiar ou analtico, o
dipo fundamentalmente um aparelho de represso das mquinas
desejantes, e de modo algum uma formao do prprio insconsciente.
(DELEUZE, 1992, p. 26).

Deleuze libera a subjetividade dos pressupostos aos quais a psicologia, sob as mais diversas
formas, continua presa. Vale seu respeito s mquinas desejantes e s foras instintivas ante
as foras transmitidas. As foras transmitidas tm regulado, selecionado, dominado e
sobrecodificado as foras instintivas, mas toda cautela pouca diante do adestramento e at
da destruio das foras instintivas pelas imposies civilizatrias.
O CsO uma sada. O CsO campo de imanncia do desejo, o plano de consistncia
prprio do desejo. No CsO, o desejo se define como processo de produo, sem referncia a
qualquer instncia exterior. Essa falta de referncia viria a torn-lo oco, e o prazer, a
preench-lo. (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 15).
Santaella (2004, p. 21-22) cita que Deleuze cria, fabrica conceitos para romper com a
primazia do verbo ser, que, de certa forma, aprisionou a subjetividade. Para ele, o


38
essencialismo do verbo ser pode dar espao a circunstncias. Ento as subjetividades esto
em movimento, em processo; so mltiplas, plurais; so continuamente produzidas nas
diferentes contingncias da vida: Em que caso? Onde e quando? Como? Essas perguntas
deslocam a idia de sujeito essencializado, dotado de uma identidade unitria, autnoma,
privada, estvel, de contornos fixos, carregada pelo resto da vida. Graas a Deleuze e
Guattari, pode-se ir desenhando formas de subjetividade mltiplas, heterogneas, de confins
fluidos.
O conceito-chave para se pensar as novas formas de subjetividade o conceito de dobra. A
dobra s pode avanar variando, bifurcando e metamorfoseando-se, o problema no como
acabar com a dobra, mas como continu-la. necessrio dobrar, desdobrar, redobrar: o
maneirismo substitui o essencialismo. (DELEUZE apud SANTAELLA, 2004, p. 22). Dobra,
rizoma e agenciamentos so os novos conceitos introduzidos na filosofia contempornea
por Deleuze.
9 PERSPECTIVAS PARA AS FALAS SOBRE O CORPO
A escolha dos pensadores para compor a perspectiva histrica do pensamento sobre o corpo,
neste primeiro captulo, est fundamentada, basicamente, em livros e autores
contemporneos como Santaella (2004), Orlandi (2004), Reale (2002), Villaa e Ges (1998),
Costa (2004) e Kehl (1998) e seus trabalhos recentes sobre o corpo e comportamento,
considerados suas especialidades.
Existe uma quase-unanimidade em iniciar a fala sobre o corpo com a lgica disjuntiva do
oximoro Corpo/Alma. Os gregos pensaram o corpo como instrumento da alma e, no entrave
dos dois, a alma ou a mente, ou o esprito, sempre saiu vencedora, e o corpo veio de arrasto.
A esto Plato e Aristteles. O corpo estigmatizado e separado do esprito na rgida
espiritualidade judaico-crist, que prega a confisso para as fraquezas do corpo e a
penitncia para o corpo pecador. Pobre corpo! O pensamento cartesiano, por sua vez,
considera o homem como a mistura de duas substncias: o corpo e a mente, mas somente a
mente, que abriga o pensamento, a razo da existncia.
Depois de Descartes, a unanimidade entre nossos autores contemporneos, para destacar os
pensadores do corpo, se dissipa. As opes recaem sobre Rousseau, que pinado por Kehl
(1998) para falar das origens da constituio da feminilidade no sculo XIX. As normas
civilizatrias de Rousseau para a economia familiar, na sociedade oitocentista, estabeleceram
deveres e obrigaes dos homens e das mulheres na vida coletiva. Principalmente as
mulheres so impedidas de realizar seus desejos. Esse argumento persiste e ser muito


39
pertinente para o estudo das fabulaes sobre o corpo feminino que aparecero no decorrer
deste trabalho.
Na seqncia, Spinoza e Nietzsche so apresentados por Orlandi (2004, p. 66-87) como os
primeiros filsofos que aplicam sustos na prepotncia da alma; Spinoza d legitimidade ao
corpo quando diz que nossa primeira forma de conhecer a forma emprica, ligada s
percepes sensoriais e s imagens. O corpo questo que se impe s variaes de todo
e qualquer modo de pensar. Nietzsche contradiz toda a filosofia e faz nascer um ser
soberano: o novo homem, o super-homem autnomo, no subjugado a nenhum poder, seja
ele poltico, seja ele religioso. Um homem que a priori conjuga o verbo querer, e que,
seguindo a moral aristocrtica, diz sim a si mesmo, prenunciando o individualismo reinante no
fim do sculo passado e ainda hoje. Nietzsche retomado com muita energia por muitos
autores contemporneos, pois todo o seu empenho na contradio das verdades
estabelecidas, foi um dos fatores responsveis pelas grandes mudanas sociais no sculo
XX. Ele no apenas constatou o que estava acontecendo no seu tempo, como tambm
previu.
Merleau-Ponty foi apontado com mais detalhes por Orlandi (2004, p. 71). O filsofo valoriza
sobremaneira a experincia fenomenolgica do prprio corpo; na Fenomenologia da
percepo, esmia o corpo em seus vrios aspectos filosfico, psicolgico, motor, sexual,
etc. e tambm a sensao, conceituando, distinguindo sentidos, viso, objetos concretos,
tempo e espacialidade dos fenmenos. Merleau-Ponty est, portanto, na ponta do desfrute
das sensaes e do prazer da nossa realidade contempornea estetizada.
A ruptura do pensamento clssico dual corpo/alma, que aparece com fora em Nietzsche e
Merleau-Ponty, a abertura para as variaes, as pluralidades, as multiplicidades de pontos
de vista que podem ser abordados em estudos sobre o corpo. O corpo e os vrios pontos de
vista sobre ele entram em cena, sob holofotes, no sculo XX. Ento, aprofundando mais
ainda o conceito de multiplicidade, Foucault despreza o verbo ser do corpo e da alma e
introduz muitos outros verbos, que no se preocupam mais com essncias, mas com as
contingncias do ser humano. As prticas discursivas e no discursivas do homem, nos
contextos espaciais e temporais onde acontecem, estaro sempre sujeitas a relaes de
saberes e poderes, sentencia Foucault. Para Orlandi, Santaella, Villaa e Costa, Foucault
fundamental e faz jus s inmeras perguntas e respostas que hoje formulamos sobre ns
mesmos. Para este trabalho inovadora a hiptese de Foucault que tenta saber: por que nos
encantamos com aquilo que tomamos como segredos e impedimentos do corpo? Que tipo de
seduo avassaladora perdura e sempre reincide sobre nossa sexualidade dissimulada?


40
Leda Tenrio, em seminrio do Programa de Doutorado PUCSP (2003), apresentou a
consistncia das contribuies de Freud psicologia do amor. Essas contribuies fazem
sentido para o entendimento das novas tragdias, s vezes melodramticas, dos amores
proibidos, das traies, dos cimes com desfecho fatal, que habitam as fabulaes, as quais
sero tambm citadas no decorrer deste estudo, que previlegia obras de gosto popular.
Finalmente surge o CsO Corpo sem rgos, de Deleuze, que escapa a qualquer conceito
de forma, estrutura, organicidade tradicional. A delineao nebulosa do corpo sem rgos
comea a surgir de tudo aquilo que ele no . O CsO , entre vrias aproximaes,
superfcie deslizante, opaca e tensa [...], fludo amorfo, indiferenciado, que se
metamorfoseia, que se revela na conexo de desejos, conjuno de fluxos, contnuo de
intensidade.
Essa sntese das perspectivas para as falas sobre o corpo importante no sentido de
possibilitar, de incio, uma viso cronolgica geral para a questo, mas as investigaes no
se encerram aqui, pois o corpo vedete na cultura ocidental contempornea, e os enfoques
multiplicam-se.
Costa (2004, p. 204), em livro recente, que fala do corpo na contemporaneidade, diz que na
moderna virada corporal o culto ao corpo vem sendo condicionado por dois fatores
importantes: 1) o remapeamento cognitivo do corpo, que fornece as justificativas racionais
oriundas de estudos e descobertas da biologia para a redescrio do que somos; e 2) a
invaso da cultura pela moral do espetculo, ou seja, a vivncia nas sociedades estetizadas
que instigam, atravs dos meios de comunicao, ideais do que devemos ser ou, mais
especificamente, as idealizaes sobre o corpo. (p. 204).
Villaa e Ges (1998) falam do corpo do fim do milnio e das suas possibilidades de
transformao. O corpo mutante e performtico, e a multiplicidade de formas que ele pode
apresentar dependem de cosmtica superficial e tambm de intervenes mais profundas.
Desejos de transformao se realizam na aparncia do corpo, que a prpria pessoa, sem
distines de quaisquer substncias que concorram sua composio complexa de ser
mutante. Distines como corpo/esprito e natural/tecnolgico perdem o sentido.
So mltiplas as abordagens sobre o corpo no livro Corpo e comunicao (2004), de
Santaella. Nele a autora mapeia as manifestaes do corpo atravs das diversas e sempre
crescentes linguagens das artes, da moda, das mdias; no esquecendo dos aspectos
psquicos, filosficos e antropolgicos. No seu livro anterior Cultura e artes do ps-humano
(2003), Santaella esmia as realidades do corpo humano e suas hibridizaes com as


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mquinas, seus up-grades tecnolgicos, suas conexes e experincias no ciberespao,
apresentando uma indita classificao para as mltiplas realidades do corpo
contemporneo. O corpo tornou-se um n de mltiplos investimentos e inquietaes diz
Santaella (2004, p. 10), enquanto cita Ihde e os trs sentidos que ele d ao corpo: primeiro
o fenomenolgico, que v o corpo como ser-no-mundo emotivo, percptico e mvel; o
segundo o sentido social e cultural, que pensa o corpo a partir de experincias, situaes e
valores construdos culturalmente; e o terceiro traz as questes mais contemporneas das
hibridizaes entre corpo e tecnologias, desenvolvendo anlises muito pertinentes e atuais.
Esses trs eixos so suficientemente abrangentes para dar conta das anlises de Santaella,
que sero constantemente consultadas no desenvolvimento desta tese.
CAPTULO 2
CORPO COTIDIANO: TRANSGRESSES E EMERGNCIAS

A expresso breve acenos no captulo anterior teve por inteno indicar que no se
pretendeu dar ao tema um desenvolvimento histrico rigoroso, mas to-somente introduzir o
leitor s figuraes que o pensamento sobre o corpo foi adquirindo na histria. O presente
captulo tem por objetivo deslocar o pensamento sobre o corpo para o cotidiano do corpo, ou
seja, o papel que o corpo desempenha na vida humana e sua insero no espao cultural.
Para isso, busca-se o olhar de poetas, romancistas, dramaturgos, pintores, criadores de
moda e cinematgrafos tal como estes percebem as emergncias e transgresses do corpo
humano na vida em sociedade.
O interesse maior deste captulo est nas representaes visuais e nas falas sobre o corpo
que, por um lado, dizem respeito ao ser humano urbano, o da multido, ampliando o acesso a
ele, isso porque se acredita que as representaes visuais e falas possibilitam a identificao,
estabelecem um dilogo, predispondo uma troca, um saber extrados da experincia como
ela vivida. Para isso, a segunda metade do sculo XIX tomada como ponto de partida,
pois esse momento pode ser considerado como o raiar de uma nova episteme, que, na
definio de Maffesoli (2004, p. 24), o substrato cultural no qual cada um se banha sem
prestar ateno, uma coisa misteriosa que faz o lao social, que une as pessoas entre si,
que faz o esprito do tempo. A episteme emergente no mais est fundamentada nas grandes
obras da cultura, escapa das autoridades e dos poderes institudos e tambm das pretenses
totalizantes. uma episteme de divergncias, aberta para uma multiplicidade de olhares.
So outras realidades, outras verdades que os filsofos vo reconhecendo e que se impem,
entre elas, o corpo, seus desejos, suas experincias fenomenolgicas, sua sensibilidade, seu
aprendizado, seus prazeres, suas variaes e intensidades, suas potencialidades, enfim um
corpo de mltiplos sentidos, conforme as premissas dos pensadores contemporneos citados
no fim do primeiro captulo.
Poetas, dramaturgos, romancistas, pintores, criadores de moda, cinematgrafos, numa
linguagem mais emocional, mais selvagem e intuitiva, envolvem-se nas emergncias da vida
em sociedade. Inauguram o dilogo entre necessidades coletivas e necessidades individuais,
entre vida pblica e vida privada. Pululam assim as mudanas no leito do substrato cultural
em que o homem urbano, o da multido, se inspira e serve de inspirao para poetas,


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romancistas, pintores, criadores de moda, cinematgrafos, confirmando o que Morin (1991)
chama princpio recursivo da cultura, ou seja, produzimos a cultura que nos produz.
Em um trabalho anterior, De Carli (2002, p. 102-111) j havia trazido Baudelarie, Wilde e
Klimt para falar da moda, na segunda metade do sculo XIX, e a ressignificao que eles
deram a ela como esttica do cotidiano, investimento na razo sensvel, aprimoramento
democrtico do gosto, beleza do transitrio, jogos de seduo, linguagem e convvio social,
valorizao do novo e do presente e o conseqente desprestgio da tradio, prenunciando o
pensamento dos novos modernos do sculo XX. Agora, retorna-se a esse trio, acrescentando
Chanel, a criadora de moda que traz tona conceitos e conflitos. Entretanto, elege-se o
cinema como o grande laboratrio, como linguagem tcnica moderna que possibilita a
reprodutibilidade infinita de suas produes, permitindo ampla distribuio e acesso
comunicao e informao; o cinema como linguagem que pe o corpo em cena,
plasmando configuraes e mesmo categorias corporais no imaginrio da cultura, conforme
tratar-se- de demonstrar.
1 BAUDELAIRE
Na literatura ou na crtica literria, Baudelaire deixou de lado a arte eterna dos museus e a
reverncia s grandes verdades. Passou a prestar ateno ao dia-a-dia, s prostitutas, s
crianas, s mes e aos oficiais elegantes que desfilavam suas modas, animando as ruas
dos centros urbanos em desenvolvimento. O poeta sentiu-se livre ao perder o halo dos
predestinados nas ruas lamacentas da cidade e a misturar-se multido, falar dela em meio
a ela. O poeta transgride, vai alm do que se considera apropriado para a poca, quando
elogia a maquiagem feminina, a moda e a arte da contingncia de Constantin Guys, seu
contemporneo, no ensaio O pintor da vida moderna (BAUDELAIRE in CHIAMPI, 1991).
Steele (2004), analisando a moda do fin-de-sicle, com mais de cem anos de distanciamento
histrico, convicta sentencia: De fato, a moda parisiense era, em si, um cone de
modernidade, e assim sendo, evocava fortes emoes. Bonita e sedutora, ela tambm
parecia para muitos perigosa e antinatural.
As transgresses ficam por conta da sua intuio de artista que contraria a moral vigente, em
pelo menos trs pontos de ruptura: 1) elogiar a maquiagem artificial o mesmo que
corromper o corpo in natura, incentivando a sua entrega aos prazeres da beleza e da vida
social, um certo hedonismo; ver e ser visto um jogo de seduo, que valoriza a aparncia
ou as coisas frvolas, superficiais do corpo em detrimento da alma; 2) valorizar as aquarelas
de Guys, que so registros transitrios da vida da cidade, da elegncia das pessoas e das
modas, descobrir o belo possvel no cotidiano, abrir uma outra possibilidade para o belo


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fora da arte eterna, transgredir caractersticas cannicas da arte como histria e tradio; 3)
o terceiro ponto de ruptura vem da conjuno dos dois primeiros, ou seja, desfrutar e
reconhecer os prazeres efmeros, e dignificar a beleza do cotidiano. Somados, do um novo
estatuto ao presente, o que significa colocar sob suspeita tanto a tradio quanto o
transcendental. No preciso agarrar-se s verdades do passado nem transferir para alm
desta vida a felicidade; pode-se sim desfrutar a beleza e os prazeres aqui e agora. Nas
palavras de Baudelaire (1991, p.103-110), o prazer que retiramos da representao do
presente prende-se no somente beleza de que pode estar revestido, mas tambm sua
qualidade essencial de presente. Transcendncias parte, vale o agora.
2 WILDE
Wilde, escritor e renomado dndi, refora esse sentimento de desfrute do prazer efmero e
da beleza do cotidiano de Baudelaire e prega a tica da esttica, clamando e arrebanhando
seguidores com a nova aristocracia dos sentidos. Os prazeres do corpo merecem ser
cultivados e podem ser usufrudos com os agrados que podem ser proporcionados ao corpo
nas suas variaes dirias. O toalete, o ritual da mesa, o bom vinho, a porcelana azul, a
moda, a msica, as penas de pavo, a arte, a decorao, o tabaco, os jogos, as leituras, tudo
passvel de cuidado esttico:

Entretanto, no descuidava realmente de suas relaes na sociedade. Uma
vez ou duas por ms [...] abria ao mundo sua esplndida residncia e para l
levava as maiores celebridades musicais, para comprazer a seus convidados
com as maravilhas de sua arte. Seus jantares bastante selecionados [...]
eram afamados, no somente pelo cuidado com que escolhia seus
convidados e a elevada categoria dos mesmos, mas tambm pelo requinte
na ornamentao da mesa, com suas combinaes harmoniosas e sutis de
flores exticas, suas toalhas bordadas e sua baixela de ouro e prata. [...]
Tentava idealizar novo esquema de vida que apresentasse uma filosofia
sensata, princpios ordenados, e encontrasse na espiritualizao dos
sentidos sua mais alta realizao. (1993, p. 151-153).

Wilde escreve peas de teatro que so encenadas e admiradas por seus contemporneos,
seu humor picante se dirige falsa moral da sociedade vitoriana e s damas fiis s modas
dos costureiros. Wilde no faz parte, portanto, dos poetas incompreendidos, ou eruditos
demais; sua dramaturgia atende ao gosto do grande pblico, mas no perdoa a crtica. Essas
transgresses brandas e misturadas ao riso chegam ao exagero. Em Salom, Wilde
transgride, aprovando, na edio inglesa, as ilustraes de seu contemporneo Aubrey
Beardsley, le pervers, como era chamado por Robert Montesquieu de Fzensac. Nas
imagens dessa edio, Salom representada nua, surpreendendo com sua dupla
sexualidade, ela hermafrodita. A afronta s intimidades e anormalidade provoca a censura


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e, ao mesmo tempo, permite a abertura para novas sexualidades. A barreira do sexo
transgredida. Sua obra, em muitos pontos, tem conotao autobiogrfica. Na sua prpria
vida, Wilde transgride quando seu amor homossexual por um jovem aristocrata se torna
pblico. A partir de ento, a harmonia familiar suspensa, sua esposa o probe de ver os
filhos, e ele acaba trancafiado numa priso por alguns anos.
No romance O retrato de Dorian Gray (1993), a transgresso e expiao seguem lado a lado.
Primeiramente, exaltada a beleza do retrato do jovem Dorian, feito por um artista que
resolve pint-lo com a postura e as roupas do seu tempo, evitando a tradio de pintar o
retratado com a roupa e o contexto dos heris ou deuses clssicos. Esse retrato de Dorian,
tido como o mais belo, torna-se o grande enigma. Dorian um hedonista, os prazeres do
corpo cantados e desfrutados por ele no poderiam passar imunes moralidade vitoriana e
s restries religiosas do seu tempo. Dorian negocia com foras obscuras, troca o bnus da
eterna juventude, da eterna beleza e do desfrute dos prazeres sensrios pelo nus da
degradao do seu retrato o mais belo. Sua bela imagem, seu outro eu especular envelhece
e enfeia a olhos nus como expiao dos pecados da sua carne, sua beleza e juventude
eternas.

Subia furtivamente as escadas, em direo ao aposento fechado, abria a
porta com a chave que nunca mais abandonara e, com um espelho nas
mos, colocava-se diante do seu retrato pintado por Baslio Hallward.
Contemplava ento o rosto perverso e envelhecido, pintado na tela, e em
seguida sua face lisa e juvenil, que lhe sorria do espelho. A agudeza do
contraste tornava mais viva a sensao de prazer que experimentava.
Enamorava-se cada vez mais da sua prpria beleza e cada vez mais
interessava-se pela degradao da prpria alma. (WILDE, 1993, p. 151).

Apesar da tica da esttica, professada por Wilde nas suas fices com traos
autobiogrficos, o corpo e a alma so ainda duas entidades em crise. Na passagem do
sculo XIX para o XX, a excessiva preocupao com a beleza e o desfrute dos prazeres
terrenos degrada a alma. Passados tantos sculos, a disjuno corpo/alma do platonismo e
das crenas judaico-crists ainda persiste e assombra, com seus fantasmas, as
representaes que dignificam o corpo mais que a alma, que valorizam o presente mais que
o transcedente, que desejam a novidade mais que a tradio.
3 KLIMT
Klimt, por sua vez, nas pinturas do feminino, distingue as mulheres esposas-mes
enaltecidas, das mulheres poderosas-erotizadas. Na primeira categoria, Klimt realiza uma
srie de retratos de senhoras do meio elegante de Viena. Na segunda categoria, Judith e


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Salom, misto de luxria e poder, afrontam a tradio judaico-crist; Danae, Water snakes e
Goldfish, nus cheios de sensualidade, afrontam os bons costumes, enquanto a mitologia
grega revisitada pelas imponentes figuras de Palas-Atenas, Deusa da Guerra e da
Sabedoria; Higia, Deusa da Sade e, ainda, as belas Denaides, mitos menores que
assassinaram seus maridos ou violaram a ordem e o poder. (HAMILTON, 1992, p. 434). Esse
segundo conjunto de mulheres anuncia temas insistentes na obra de Klimt e tambm na
passagem do sculo. So eles a sexualidade feminina e o reconhecimento da capacidade
intelectual das mulheres tambm relevantes nos estudos cientficos de Freud.
O corpo feminino impedido pela moral e inteligncia subestimada prendiam a mulher nos
corselets e nas suas casas. A domesticao oitocentista e o recato vitoriano em descrdito
comeam a substuir o ideal de mulher maternal e decorativa pela mulher que estuda,
participa e desfruta dos prazeres amorosos. (DE CARLI, 2002, p. 62). Um espao comea a
ser aberto para as mulheres se posicionarem como sujeitos de fala. Freud escuta as suas
histricas, j um primeiro e importante fato cientfico-social, conforme evidenciado no
primeiro captulo. o esprito do tempo ou a episteme que se manifesta nas expresses da
arte, e se v concretizada nas conversas do div.
Bamer (1987, p. 12) faz um estudo muito detalhado sobre as mulheres de Klimt e chama a
ateno para as mos femininas que, em vrias obras, so crispadas, demonstrando uma
certa tenso, uma certa angstia, e at medo. Medo, para Bamer, foi um sentimento
presente nos relacionamentos amorosos do fim do sculo XIX, pois tanto homens quanto
mulheres sentiram-se ameaados pelas mudanas, e isso est presente nas mos femininas
crispadas de angstia nos amorosos Beijos, de Klimt. A proteo sufocante dos homens, pais
ou maridos, no mais o que as mulheres desejam. O mito do mistrio feminino e os
componentes excessivos da natureza feminina, at ento domesticados, afloram atravs das
disfunes do corpo e da fala das histricas; isso, segundo Bamer, assusta os homens e as
mulheres. Os primeiros porque sentem seu poder na sociedade ameaado, e as segundas
por insegurana frente possibilidade de autonomia.
Klimt no poupa representaes do corpo. Na obra As trs idades da mulher, em primeiro
plano est a criana nos braos da bela me e, em segundo plano, mas to importante
quanto, a velha, espreita com seu corpo e membros desvitalizados. No detalhe Deboche,
devassido, excesso da obra Poderes hostis (1901-1902), do frizo de Beethoven, o corpo e o
olhar femininos so suportes para corporificar os pecados; na obra As tentaes de Santo
Antnio, Klimt retrata a mulher em lasciva masturbao sob o olhar do santo voyeur. Esse


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fato confirma, pela via da representao artstica, aqueles componentes excessivos da
natureza feminina, ligados sexualidade e temidos pela sociedade oitocentista.
Klimt marca com sua arte mudanas importantes na virada do sculo XX. As representaes
do corpo feminino eternizaram Klimt na histria da arte e tambm da sociedade se entendidos
como linguagem. No se pode, no entanto, esquecer dos seus projetos de artes aplicadas.
Klimt scio e desenvolve moda feminina para uma das melhores maisons de Viena, da qual
tambm scio; desenha estampas para tecelagens e para a indstria de porcelanas; um
designer, mesmo antes de existir a nomeao dessa profisso, que estabelece um lao entre
arte e indstria. Essa aproximao pressupe uma forma de desmitificao da arte e do
artista e, ao mesmo tempo, permite que criaes do artista, reproduzidas industrialmente,
possam atingir uma populao mais ampla. Essa caracterstica tambm destaca Klimt como
um novo moderno. Steele (2004) diz: o desenvolvimento de la mode, tanto como uma
mercadoria quanto um tipo de forma artstica por mrito prprio, parecia estar estritamente
relacionado ao advento da modernit esttica.
Essa observao de Steele apropriada para os nossos exemplos: Baudelaire, Wilde e Klimt,
que no so os nicos, mas, com certeza, bem representativos para falar de uma certa razo
sensvel se infiltrando no substrato cultural, a saber: 1) as questes do corpo na arte sua
entrega aos prazeres da beleza, da vida social e dos jogos de seduo; 2) as questes da
sexualidade reprimida; 3) as questes da arte na vida cotidiana a interao da arte com o
homem urbano; e 4) a valorizao do presente em detrimento da tradio (que glorifica o
passado) e da transcendncia (que s investe no futuro).
4 CHANEL
No cenrio pintado at agora, no poderia faltar a irreverente Gabrielle Chanel (1883-1971),
que, na vida social e na instituio moda, representou papel importante nas primeiras
dcadas do sculo XX at os ps-guerras. Ela no foi s vanguarda na moda, mas tambm
na vida. Ela incorpora as mulheres de Klimt, poderosas, erotizadas, cientes de sua
sexualidade e de sua capacidade intelectual. Mulheres que se posicionam como sujeitos de
fala, mulheres que investem sua energia em projetos criativos. Os projetos de vida de Chanel
priorizavam a autonomia financeira, a autonomia amorosa e a autonomia em relao aos
determinismos do papel social desenhado para as mulheres. Chanel, como outras suas
contemporneas, recusa a mediocridade da vida cultural e espiritual das esposas-mes,
rotuladas de histricas pelos estudos psicanalticos da poca.


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A condio das mulheres jovens, no fim do sculo XIX at a Primeira Guerra Mundial,
segundo Perrot (2007, p. 45), era diferenciada conforme a classe social a que pertenciam. A
jovem solteira aristocrata montava a cavalo, praticava esgrima, tinha um preceptor
encarregado da sua instruo, gozava de uma certa liberdade, tinha uma criao mais
prxima do gnero oposto. A jovem solteira burguesa era educada pela me, freqentava o
colgio, muitas vezes em regime de internato, aprendia as prendas domsticas e as artes de
entretenimento, como bordado, rendado, piano, dana, etc. Era apresentada sociedade,
com vistas a um bom casamento, nos rituais de ingresso como o tradicional baile de dbut. A
jovem das classes populares enfrentava o trabalho no campo ou na cidade, era criada
domstica ou empregada nas oficinas de costura ou nas fbricas. Nos dois ambientes,
exposta aos riscos da seduo por seus patres poderosos e inescrupulosos.
Diz Perrot:

No simples manter-se na condio de jovem solteira, com as restries do
corpo e do corao, quase sem liberdade de escolha quanto ao seu futuro,
seus projetos amorosos, exposta seduo, maternidade indesejada,
impedida de procurar o pai da criana pela lei napolenica, relegada
solido e ao abandono. (2007, p. 46).

O estado de mulher, na poca, era o casamento, tudo que fosse fora dele era desprezado,
degradado. A mulher solteira das classes populares engrossa as primeiras filas do feminismo.
Chanel nasceu na pobreza. rf de me foi educada num internato, teria enfrentado a
desgraa das jovens solteiras das classes populares, no fosse sua garra em vencer.
Revoltada contra a segregao classista na escola e com os determinismos sociais para os
gneros, afronta normas com suas prioridades. Para ela, dinheiro significava independncia,
ento, sua vida foi pautada por essa desejada independncia. Casamento, definitivamente,
no era seu estado de mulher.
Na sua juventude, mantinha dois trabalhos: um durante o dia numa loja de lingerie e o outro
noite num caf-concerto de Moulins. L se reuniam homens para ouvir msica, beber cerveja
e admirar os corpos bonitos das mulheres que l trabalhavam. Gabrielle cantava somente
duas msicas: Kokoriko e Qui qua vu Coco. A pequena coquete no fazia o gnero
exuberante, corpo curvilneo e farto, mas falava baixinho, piscava sensualmente, olhava com
desejo nos olhos dos jovens; logo era convidada para uma boa refeio ou recebia presentes
por seus encantos, diz Wallach (1999, p. 21), na sua verso sobre a vida de Chanel. Seus
fs clamavam Coco! Coco! no caf-concerto, quando queriam ouvi-la. Da o apelido que
eternizou Coco Chanel.


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Coquete, cocotte, courtesan, irrgulre, horizontale, no importa como fosse chamada,
corresponde a um estilo de vida assim definido por Wallach:

[...] uma mulher sensual, extravagante e espirituosa que controlava a mente e
o corao de homens poderosos. Para outros as cocottes eram objetos
degradados pelos homens, brinquedos erticos cuja nica finalidade era lhes
dar prazer. Lderes ou subjugadas, as heronas romnticas ou prostitutas
impertinentes, no importa como as cortess eram consideradas, elas eram
uma tradio francesa que se mantinha havia trezentos anos. Seu status era
desejado pelas moas pobres que cresciam esperando um dia encontrar
homens ricos para sustent-las. Seus sonhos ultrapassavam a monotonia de
um casamento entediado e da vida na classe operria. Como Gigi, a bela e
divertida herona do livro de Colette, elas aprendiam a agradar aos homens
de todos os modos possveis. (1999, p. 22).

Muitas histrias romancearam a questo das cortess, das amantes, das mulheres das
classes populares, que sonhavam com a asceno social, ou das mulheres mais liberadas,
que desprezavam o casamento como a nica opo feminina. Desde a segunda metade do
sculo XIX, heronas como Madame Bovary de Flaubert, Carmen de Bizet, Odete de Proust,
Dama das Camlias de Dumas, no se conformaram com as normas determinadas pela
sociedade para a mulher. Esses romances, ou licenas poticas, nada mais so que
realidades imaginadas, carregadas de emoes profundas, que exageram nas frustraes,
nos sonhos e nas punies. As heronas transgressoras so invejadas pelas comuns mortais.
Chanel incorpora alguns itens da definio de cortes de Wallach. Como jovem das classes
populares espera um dia encontrar homens ricos para sustent-la, no por toda a sua vida,
mas para dar primeiros impulsos financeiros e manter o reconhecimento, o prestgio social
que boas e respeitadas companhias conferem. Consciente de sua feminilidade, charmosa e
sedutora, desde os tempos do caf-concerto, aprende a conquistar, controlar a mente e o
corao de homens poderosos. Educada num bom colgio, por filantropia da instituio, teve
oportunidade de observar, mesmo sendo segregada, as meninas da aristocracia. Inteligente,
esperta, se torna no uma herona romntica mas uma lder ou uma arbiter elegantiarium
da moda.
Chanel sempre foi cortejada pelos homens, foi uma das preferidas de Etienne Balsan, um
oficial da cavalaria, muito cobiado pelas mulheres e herdeiro de uma tecelagem. Essa
ligao foi muito conveniente para ambos. Alm de cultivarem os mesmos gostos por
cavalos, arte da montaria, frias no campo, conversas inteligentes, negcio txtil e moda,
para Chanel representou uma possibilidade de asceno social; para Balsan, a confirmao
do papel de aristocrata bem-sucedido financeiramente, capaz de sustentar as frivolidades


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femininas e desfilar com belas e inteligentes mulheres. A aparncia ostensiva delas sinalizava
a riqueza deles, e muitas vezes at a virilidade.
Chanel foi muito ousada na sua vida profissional e amorosa. No incio da sua carreira,
adquiriu respeito no mundo da moda, no s por suas propostas inovadoras, mas tambm
pela credibilidade auferida pela posio social dos seus amantes. Antes da Primeira Guerra
Mundial, era comum ver a elegante Chanel acompanhada de seus partners Balsan e Arthur
Capel, conhecido como Boy Capel, sugerindo um mnage a trois. A prpria Chanel (apud
WALLACH, 1999, p. 32) declarou: Consegui abrir uma boutique sofisticada porque dois
cavalheiros estavam como que disputando em leilo meu pequeno corpo ardente. A
autoconfiana de Chanel ficou um pouco abalada, quando Arthur Capel, apesar de toda
considerao e paixo por ela, escolheu para esposa uma nobre inglesa. Chanel , ento,
relegada ao estatus de amante, como nas tradicionais histrias vitorianas das paixes
avassaladoras e das cortess preteridas.
As cortess desejavam ser a escolhida, desejavam o reconhecimento social, segundo
Barthes (2003, p.181-184). Os aristocratas parecem confirmar o que Freud (1996, p.172)
sinalizou como o desejo pelo amor-paixo, ligado relao sexual mais instintiva e liberal
com as amantes. Uma das escolhas amorosas do homem o avesso do modelo materno.
Alm do direito conferido aos homens de desfrutarem da pura e digna esposa e da amante ou
cortes, que representavam luxria e prazer, a exibio das duas com pompa e circunstncia
representava tambm a prosperidade e o poder do homem.
A pompa e a circunstncia das mulheres estavam nos adereos e na moda do vesturio.
Chanel, como criadora e criatura da moda, soube influenciar, com suas novidades
revolucionrias, e desfrutar, com seus amores e amizades certas, o ambiente da Belle
poque (1880 a 1914). Aos 32 anos, Chanel estava no topo da moda parisiense. Dizia Steele
que, na Paris da Belle poque, circulavam mulheres elegantes e graciosas, que podiam
incorporar a senhora da sociedade ou a cortes, que buscava subjugar e silenciar suas rivais
por meio de uma competio feminina moda. A moda era terreno de disputa. Os grandes
costureiros, inclusive Chanel, vestiam as esposas e as cortess. A moda nessa
efervescncia encobriu os limites entre o le monde (alta sociedade) e o demi-monde (meio-
mundo), onde cortess e atrizes reinavam. As esposas e as cortess mantidas freqentavam
as mesmas maisons, e seguiam igualmente a deusa moda. (STEELE, 2004, p.74).
Salienta-se, ainda, que o espao social francs daquela poca era um terreno de disputa, no
apenas da moda, mas tambm do gestus. A diferena fundamental entre as amantes e
cortess e as aristocratas e burguesas era que as primeiras tinham classe, estilo e muita


51
inteligncia, e as segundas tinham posio e fortuna. A cortes normalmente era mais
clebre que uma esposa. O cotidiano da esposa era de domnio de todos, por isso destitudo
de charme, enquanto as ousadias, as paixes, a libertinagem das cortess instigavam o
imaginrio das mulheres.
O gestus Chanel: ombros para trs, quadris projetados para frente, um p na frente do outro,
uma mo no bolso, a outra segurando o cigarro at hoje um paradigma de autonomia
financeira, amorosa e feminina. Os olhos muito vivos e a boca larga e vermelha davam vida
ao rosto mido, enquanto a fala rpida irradiava energia e segurana.
Chanel no fazia o biotipo da cortes gostosa. Ela explorava a silhueta longilnea, o tipo
esportivo, a habilidade na montaria; ela se vestia de maneira muito diferente de suas
contemporneas, na verdade ela criava no apenas roupas, mas um novo estilo de viver para
as mulheres. As roupas prticas, fluidas, confeccionadas com o novo tecido sinttico, o
jersey, mais os longos colares de prolas falsas faziam um estilo chique pobre, que
possibilitava acesso de mais pessoas s novidades da moda. Chanel critica com picardia o
excesso de adornos femininos da poca e o despreparo de algumas esposas, com a
advertncia: Como o crebro pode funcionar dentro dessas coisas?, leia-se: chapus,
plumas, rendas, flores, laarotes, sombrinhas, espartilhos, etc. (BAUDOT, 1999, p. 8-9).
Um novo estilo de viver tambm est na essncia de Chanel n 5 (mistura de mais de oitenta
florais, poro mais intensa de jasmim, intensificada com produtos qumicos, resultando numa
fragncia fresca e intensa, jovem e enigmtica que agradaria muitos), o perfume que daria a
Chanel independncia econmica para o restante da vida. (WALLACH, 1999, p. 69). Marilyn
Monroe imortalizou o perfume quando, em entrevista para a imprensa, disse que sua veste
preferida para dormir era Chanel n 5.
Jrsei, o traje esportivo, o pretinho bsico, as prolas falsas, que Chanel criou para ela
mesma, mudaria avida de todas as mulheres do sculo XX, comenta Wallach (1999, p. 78).
As calas foram desenhadas, usadas por ela prpria para embarcar ou desembarcar
confortavelmente de um barco, depois passaram para os pijamas de seda para serem usados
socialmente noite. Chanel era seu prprio modelo, e sua melhor publicitria. Nada
expressou melhor a viso de Chanel do que o vestidinho preto. A Vogue norte-americana,
percebendo imediatamente a importncia do vestido simples preto, o chamou de Ford da
moda. (WALLACH, 1999, p. 97-98).



52
5 CINEMA
nesse ambiente de transio, nessa mudana de episteme, que o cinema surge como
distrao s camadas mais pobres da populao. Enquanto as indstrias crescem nas
periferias das grandes cidades, a populao de trabalhadores aumenta. Essa populao
demanda novas formas de representao e de diverso que possam alimentar o imaginrio.
Mas, no coube ao entretenimento o crdito da inveno do cinema. Vale registrar que a
tcnica do cinema foi descoberta para fins cientficos, quando Marey e Muybridge, cada um
na sua pesquisa, investigavam os tempos e movimentos dos corpos no espao. Porm, o
crescimento e a consolidao do cinema se deu pela aceitao do pblico s obras
ilusionistas de Mlis e pela viso comercial de Edison e Lumire, que apostaram no
entretenimento como uma necessidade de mercado. Machado (2005, p. 18) diz que o novo
sistema de expresso, assim que ganhou forma industrial, imps-se esmagadoramente como
territrio das manhas do imaginrio.
Vejamos: A histria efetiva do cinema deu preferncia iluso em detrimento do
desvelamento, regresso onrica em detrimento da conscincia analtica, impresso de
realidade em detrimento da transgresso do real. O cinema nasce no seio da racionalidade
moderna, do trabalho intenso e padronizado pela indstria, e funciona muito bem como uma
janela de escape para o imaginrio do homem comum, que sofria com o maante trabalho
repetitivo, imposto pelo capitalismo crescente. Por isso, o cinema transgredia nos temas, nas
imagens que mostrava e nos lugares onde se apresentava. No era um meio de
comunicao controlado pelas autoridades nem censurado pela cultura instituda; por essa
razo, desfrutava de mais liberdade. Sua audincia era feita, na maioria, por trabalhadores,
proletrios, imigrantes, homens e degenerados. O segredo das cenas, o incomum e as
aberraes mostradas que garantiam seu carter transgressor, polmico e ao mesmo
tempo catrtico e sua audincia. Como tudo que pertence cultura popular, ele formava um
mundo paralelo ao da cultura oficial, um mundo de obscenidades, grossuras e ambigidades,
em que no cabia qualquer escrpulo de elevao espiritualista abstrata. Pardias da vida
com humor vulgar e cenas do baixo corpo, ou seja, comilanas, bebedeiras, perverso,
erotismo barato, palhaadas obscenas recheavam os filmes de curta durao; a saber, os
mais longos chegavam a cinco minutos. (MACHADO, 2005, p. 76-79).
A mudana, contemplando temas mais civilizados, se faz necessria. Foi nos Estados Unidos
que os industriais que investiam no setor cinematogrfico e a pequena burguesia que
ocupava os postos de fotgrafos, cengrafos, roteiristas e diretores sentiram que o cinema
precisava mudar. Ele precisava ascender social e comercialmente, adquirir status de produto


53
da indstria cultural, para a classe mdia americana emergente. Esse pblico, diferentemente
do trabalhador da periferia, dispunha de mais tempo e mais dinheiro para o lazer; por isso, foi
considerado pelos visionrios o mais promissor para os destinos do cinema. Esse pblico
mais sofisticado, mais aculturado demandava outro tipo de fabulao. Ento, o cinema perde
sua espontaneidade, sua libertinagem e envereda para produes politicamente corretas; at
a prtica da autocensura surge em 1908, nos EUA. Da para adiante, no se pode mais
apostar nas vulgaridades da baixa cultura para as imagens em movimento. O capitalismo
crescente e as ideologias protestantes, predominando na Amrica, precisavam cultuar suas
prticas. O cinema apresentava-se como um veculo de inscrio civilizatria muito
apropriado, pois permitia agregar entretenimento, pedagogia e informao. (MACHADO,
2005, p. 85).
O que fazer? Que histrias contar para atrair o pblico certo? Os modelos que se
apresentaram com maior naturalidade e que caram nas graas da maioria dos realizadores
foram o romance, o teatro oitocentista e tambm os melodramas.
Griffith (apud MACHADO, 2005, p. 84) foi o primeiro a se dar conta de que o filme s poderia
se tornar significante se o material com que ele trabalha fosse igualmente significante.
Props-se, ento, a levar para a tela Shakespeare, Tolsti, Poe, Eliot, Maupassant, Dickens e
muitos outros, com a inteno de legitimar o cinema e inscrev-lo no universo das belas-
artes. Claro que esses talentos do romance passaram pela peneira da formao protestante e
vitoriana de Griffith. Eisenstein no poupou crticas transposio dos grandes romances
para o cinema, acusando Griffith de transformar tudo em histrias de Charles Dickens para
explorar os traos infantis de seu pblico do cinema, informam os registros de Machado.
A passagem do cinema transgressor, vulgar, para o cinema domesticado pelos interesses
industriais desperta o interesse dos filsofos, que passam a discutir conceitos sobre as novas
relaes entre cultura, arte e indstria, na primeira metade do sculo XX. Esses conceitos
so fundamentais e valem ser relembrados.
Inicia-se com as reflexes de Benjamin sobre A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo. L, em 1935, ele falava da perda da aura do objeto artstico, quando a fotografia
e o cinema, na sua gentica, permitiram a reproduo infinita, sem a menor distino entre
original e cpia. Apesar de abalar cnones da arte como autenticidade e funo ritualstica, o
filsofo v com otimismo a possibilidade de propiciar ao grande pblico o acesso s
produes artsticas. A fotografia e o cinema juntos representaram o grande boon cultural que
socializou, humanizou e trouxe para a vida cotidiana questes das cincias humanas e da
arte, no decorrer do sculo XX. Benjamin, otimista, cita o entusiasmo de Gance, l em 1927,


54
com a potencialidade da disseminao cultural do cinema: Shakespeare, Rembrant,
Beethoven faro cinema [...]. Todas as legendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os
fundadores de religies e todas as prprias religies [...] aguardam sua ressurreio luminosa
e os heris se empurram diante das nossas portas para entrar. (1983, p. 3-28).
Zeloso, porm, com os valores: aura e tradio da obra de arte, Benjamin reavalia e detm
Gance dizendo que sua exaltao poderia estar anunciando a liquidao geral da arte.
A inteno de popularizar, tornar acessvel algum tipo de conhecimento, traz consigo ameaa
s instituies estabelecidas. a velha luta de saber e poder. Griffith, como visto acima,
trouxe para o cinema narrativo os grandes romances e nomes do gnero. A crtica recebida
por Eisenstein, de adicionar gua e acar, e ainda rechear os romances de pedagogias
civilizatrias, corresponde preocupao externada tambm por Benjamin quanto ao perigo
de o cinema anunciar a liquidao geral da arte. (BENJAMIN, 1983, p. 8). Ainda Adorno
(apud ARANTES, 1983, p. XII), colega de Benjamin na Escola de Frankfurt, critica o colega
por considerar o cinema como arte, quando existe atrs dele uma indstria com interesses
econmicos em jogo. Adorno fala da indstria cultural em que o cinema um produto, que
tem como objetivo o lucro. O cinema no inscreve-se, portanto, no descompromisso da arte
pela arte, argumenta Adorno.
Outros conceitos importantes se desdobram do pensamento benjaminiano sobre as tcnicas
de reproduo da arte. So eles: o trnsito entre gneros da literatura, a abertura da alta-
cultura para produes mais populares e o cinema como precursor da ps-modernidade.
A questo do romance, como o gnero literrio preferido para ser levado ao cinema, no
idia exclusiva de Griffith ou resultado da euforia de Gance. Ela persiste. A migrao do
romance para outras formas mais populares de representao tambm abordada por Xavier
(1988, p. 372), de maneira muito semelhante aos demais. Ele conta que o drama romntico
era apresentado para as elites na Comdia Francesa, enquanto os melodramas, para as
massas, nos Teatros de Boulevard. Nessas casas populares do sculo XIX, que se
consolidou o gnero dramtico das massas: o melodrama que, no sculo XX, migrou para o
cinema, e desde 1950 anima a TV. Tenrio (2003) sintetiza: o melodrama um
correspondente do romance-folhetim, que tem um p na literatura e um p no cinema. (DE
CARLI, 2005).
Cabe abrir um parntese, para fazer a distino entre o romance e o melodrama. O primeiro
um meio forte e flexvel de transmitir o pensamento e a emoo de um ser humano para o
outro; o romance favorece a ligao de elementos heterogneos, favorece o conflito,


55
enfraquecendo as combinaes mais bvias, o final do romance nem sempre o clmax. O
segundo, alm da contundente expressividade moral e psicolgica, um gnero afeito s
grandes revelaes, s encenaes do acesso a uma verdade que se desvenda aps um
sem-nmero de mistrios, equvocos e vilanias. preferncia das massas, trabalha o fato
social, permite a identificao, reconhece a virtude, mostra o perigo, a transgresso, com a
finalidade pedaggica e moralizante de manter a ordem, dar o exemplo, consolar ou calar os
mais ousados. (DE CARLI, 2005). Os dois gneros, romance e melodrama, sem distino
rgida por parte dos cinematgrafos, povoaram as primeiras produes do cinema falado, na
dcada de 30 e 40, nos EUA. Na poca, romancistas de renome foram contratados para
escrever roteiros de filmes narrativos para os grandes estdios; era o cinema buscando
espao entre as belas-artes. O investimento nessa idia sobre cinema, mais o advento do
som, foram os grandes responsveis pelo desenvolvimento do cinema americano e sua
ascenso ao domnio mundial. A Frana perde a chance de projeo internacional, porque
insiste no cinema popular dirigido para o proletariado at 1920.
Do ponto de vista da produo e recepo do cinema, h que considerar que: 1) a liquidao
geral da arte colocando Shakespeare e Beethoven nas telas; 2) a explorao dos traos
infantis do pblico do cinema com Griffith, transformando os romances clssicos em enredos
aucarados; 3) a contundente expressividade pedaggica ou moralizante dos melodramas
cinematogrficos, alm de incentivar a gestao de um gnero literrio no seio do
cinematgrafo (BURCHN apud MACHADO, 2005, p. 84), reverteu em benefcio do homem
comum. Esse homem comum, com a experincia do cinema e algum empenho pessoal, tem
aproveitado a chance de desenvolver a apreciao esttica por meio da convivncia com o
bom e o ruim do cinema. Tem acesso, mesmo que superficial, a obras da alta-cultura. Alm
disso, convive e identifica-se de perto com sua condio humana virtudes, fraquezas,
indiferenas, vilanias, medos, desejos , enfim sentimentos e emoes sempre presentes nas
histrias contadas pelo cinema. Essa identificao tem seus efeitos catrticos.
Benjamin pensa na questo da receptividade e diz que, apesar de retrgrada frente a um
Picasso, a massa torna-se bastante progressista diante de um Chaplin. O filsofo reconhece
que o cinema provoca a aproximao do personagem com a experincia do espectador que,
somados ao prazer do cinema, fazem emergir o sentimento de fruio. Essa fruio
sensacional se divorcia do esprito crtico. Apesar dessa preocupao especfica, a falta de
crtica das massas do cinema, Benjamin insiste na anlise minuciosa dos prs e contras do
cinema e reafirma a sua importncia social, como meio de comunicao de massas.


56
claro que o espectador progride, a experincia esttica do cinema torna-o mais exigente. O
gnero literrio, no seio do cinematgrafo, passou seu perodo de gestao, e j
amadurecido continua criando desdobramentos. Mais recentemente, Jameson, no livro As
marcas do visvel (1995, p. 4), v algumas obras do cinema, roteiros prprios ou adaptados,
mais prximas do romance do que do teatro, com quem deveria ter mais afinidade, ao menos
pela questo da representao, da encarnao da personagem. E diz que certas produes
do cinema vm ocupando um importante papel na crtica social, que historicamente era
privilgio diferencial do romance. Os personagens fictcios do cinema no so muito
diferentes das pessoas reais e das situaes histricas. H certo eco, uma permeabilidade a
considerar.
6 CINEMA E IMAGINRIO
Depois de repassar a migrao dos gneros literrios para o cinema, com a inteno de
conquistar um novo pblico, preciso considerar a relao entre cinema e psicanlise, que
apresenta cruzamentos significativos nas suas histrias. Machado diz que o cinema, nos seus
primrdios, mergulhava nas regies mais obscuras do esprito em lugares suspeitos, onde
alguma espcie de iniqidade corrosiva ameaava vir tona e se insinuar por toda parte. Arte
do simulacro, da aparncia, que pe a pulular duplos, cpias degeneradas, como diziam os
filsofos, verdadeiro imprio dos sentidos [...]. (2005, p. 23-24).
So freqentes as comparaes do cinema com o Mito da Caverna de Plato. No nos
interessa, aqui, falar da tcnica acurada de projeo de imagens imaginadas por Plato e
descritas por Machado (2005, p. 28-35), mas da questo conceitual. Atravs da magia das
sombras projetadas na caverna profunda, que mantm prisioneiros como espectadores
alienados e felizes, Plato ensina ao seu discpulo que as imagens que encantam nosso olhar
exacerbam nossos sentidos, so enganosas, so simulacros que nos afastam do
conhecimento das essncias, do mundo das Idias. A alegoria da caverna, diz Machado
(2005, p. 28), inaugura na histria do pensamento ocidental o horror razo dos sentidos, o
escrnio das funes do prazer, a repulsa a todas as construes do imaginrio. Essas trs
demonizaes contradizem a substncia e a evoluo do cinema.
No cinema, a exacerbao dos sentidos conseguida pela natureza hbrida da mdia, em que
se sobrepem as linguagens verbal, visual e sonora. (SANTAELLA, 2005, p. 386). O prazer
de olhar, no cinema, quase pornogrfico; segundo Jameson (1995), o olho da cmera
penetra em espaos onde o olho do espectador no chega, penetra no cerne do objeto,
aumenta ao exagero, o objeto perde seus contornos, seu espao perspectivo, chega a hiper-
realidade, se avizinha do fantstico. O imaginrio, ento, se deleita na produo de inusitados


57
mundos virtuais ou na manipulao do mundo natural. Morin (1997, p. 17) diz que, na
recepo, ou na experincia do cinema, vivemos em estado de dupla conscincia, somos
intensamente envolvidos, possudos, erotizados, exaltados; diz que amamos, sofremos,
gozamos, odiamos, mesmo sabendo que estamos sentados na sala escura a contemplar um
espetculo imaginrio; sobrevoamos nas asas da imaginao.
No de estranhar que, no fim do sculo XIX, o cinema tenha surgido justamente das zonas
suspeitas, quer das cidades, quer do pensamento. Ao privilegiar os sentidos e dar asas
imaginao, o cinema afronta a episteme da cultura ocidental encharcada do platonismo, das
tradies judaico-crists e tambm da racionalidade cartesiana, que por princpio tentaram
sufocar o corpo e a razo sensvel, conforme apontamentos do primeiro captulo.
Coincidncia ou transgresso generalizada da passagem do sculo, vale salientar que as
instituies do cinema e da psicanlise nasceram praticamente ao mesmo tempo. Em 1900,
Mlis lanou Cendrillon, sua primeira ferie em forma de narrativa fantstica, e Freud
publicou a Interpretao dos sonhos, obra na qual investiga a simbologia onrica.
(MACHADO, 2005, p. 36).
Freud (Vol. XI, 1996, p. 171) no faz meno ao cinema, mas refere-se sensibilidade dos
escritores de fico em perceber os impulsos ocultos nas pessoas e a forma pela qual elas
tentam harmonizar as exigncias de sua imaginao com a realidade, criando personagens e
romanceando sobre elas e as circunstncias. Ele reconhece que os escritores em geral esto
submetidos necessidade de criar prazer esttico intelectual, bem como certos efeitos
emocionais. Por isso, no convm a eles reproduzir a essncia da realidade tal como . Eles
isolam partes da mesma, mesclam imagens mentais e imagens materiais, para potencializar
associaes perturbadoras; reduzem o que no convm e completam o que falta, para
deleitar a humanidade. Esses so os privilgios do que se convencionou chamar de licena
potica. A licena potica fica para a arte enquanto ele, mdico psicanalista, vai se
preocupar com as mesmas matrias analisando estritamente seu carter cientfico. Dito pelo
prprio Freud: A cincia , afinal, a renncia mais completa ao princpio do prazer de que
capaz nossa atividade mental. Talvez por assepsia quase platnica, Freud no tenha
prestado ateno escusa matria do cinema, seu contemporneo. Mas colaborou muito
com sua transgresso cientfica de escutar suas pacientes e, por meio das anlises, construir
sua teoria psicanaltica.
Citando Machado, pode-se clarear essa relao de transgresso presente tanto no cinema
quanto na psicanlise:


58
Cinema e psicanlise abrem para o estupefato cidado da virada do sculo
uma caixa de Pandora com todos os prodgios e perverses que o colarinho
engomado da civilizao havia teimado em esconder ao pudor das geraes.
E antes que um e outro fossem finalmente enquadrados, a psicanlise,
reduzida a um artesanato de seletas elites, e o cinema, designado a
preencher a funo de div dos pobres (para usar a feliz expresso de Felix
Guattari), ambos produziram um pequeno escndalo no edifcio do bom
senso burgus. (2005, p. 36).

Na caixa de Pandora no esto sozinhos Shakespeare, Rembrant, Beethoven, todas as
lendas, todos os mitos, todos os fundadores de religies, todos os heris se empurrando e
aguardando sua ressurreio luminosa para entrar em cena, como diz Gance. Esto tambm
os comuns mortais: Bertha, Dora, Elizabeth, Emmy, as histricas que Freud teve a coragem
de escutar. Esto na caixa de Pandora os segredos selvagens dos trabalhadores, projetados
nos cantos escuros das periferias, feito prisioneiros/espectadores da Caverna de Plato.
Esto l o homo demens, produtor de fantasmas e todas suas magias instintivo-rituais, que
resistem na memria da espcie e constituem a nossa herana arcaica.
Madame Bovary de Flaubert, Capitu de Don Casmurro de Machado de Assis; Carmen de
Bizet; Salom de Wilde, a Dama das Camlias de Dumas so licenas poticas, da alta,
mediana ou folhetinesca literatura, da segunda metade do sculo XIX, segundo classificao
de Tenrio (2003). Elas migraram dos livros para o teatro, para pera e, mais tarde, para o
cinema. So histrias que dialogam com a vida real, representam emoes humanas, criam
associaes perturbadoras, identificaes, catarses, penetram no imaginrio, nos desejos
no realizados, nas culpas sofridas, nos conflitos com a moral vigente, enfim desempenham
papel decisivo como crtica social. As protagonistas da poca no se sujeitaram moral
vitoriana ou sublimao proposta por Freud. Os amantes, por sua vez, no resistiram aos
mistrios do feminino ou foram enredados por escolhas amorosas escusas, que Freud
caracteriza como o avesso do modelo materno. Essas histrias funcionaram como um div
coletivo, produziram escndalos na burguesia emergente das cidades e, muito
provavelmente, aceleraram mudanas mais do que no tempo do romance escrito, que tinha
seleto nmero de letrados.
As situaes da literatura so democratizadas no cinema pelo acesso ampliado. Ganha-se no
pblico, na fruio esttica coletiva o que se perde de aura e da capacidade de crtica
individual, como sinalizou Benjamin em 1936. Os filmes teimam em transgredir, passar por
cima de relaes convencionais, sacudir as normas que organizam a sociedade, mudar, mais
rapidamente que os meios tradicionais. Ser esse seu mrito?


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As protagonistas dos filmes narrativos sonoros da primeira metade do sculo XX Anjo azul,
Gilda, Mata Hari, Dama de Shangai encarnadas em Marlene Dietrich, Greta Garbo e Rita
Hayword so as primeiras a entrar no corpus de anlise desta pesquisa, sob a categoria de
corpo fatal.

CAPTULO 3
REFLEXES PARA A ANLISE

Conforme j enunciado na introduo, a pergunta central que este trabalho deve responder
est voltada para o papel desempenhado pelo cinema, em trazer o corpo, especialmente o
corpo feminino, ao primeiro plano da cultura. Quais as contribuies do cinema para as
transformaes na concepo do corpo da mulher pela cultura? Nossa hiptese, no custa
repetir, que o cinema um acelerador das transformaes nas concepes que so
centrais na cultura. Esse o caso do corpo na cultura contempornea.
O objetivo geral verificar o dilogo que o cinema, como um dos produtos mais absorventes
da indstria cultural, estabelece com a cultura como um todo. Os objetivos especficos so:
analisar as diferentes formas de representao do corpo feminino, que so prprias do
cinema; relacionar semelhanas e marcar diferenas nas representaes do corpo, tendo em
vista o levantamento de categorias-chave, que apresentam sintonias com o imaginrio
coletivo para cuja construo a contribuio do cinema primordial.
Para atingir esses objetivos, um passo fundamental est certamente na escolha do corpus.
As reflexes que iluminaram essa escolha e os passos adotados para as anlises,
apresentadas nos captulos subseqentes, esto expostas a seguir.
1 CORPUS DE ANLISE
O corpus de anlise da tese compreende 31 filmes selecionados de acordo com os seguintes
critrios: 1) protagonistas reconhecidas como smbolos do cinema, pela beleza, pela
popularidade ou pelo papel interpretado; 2) histrias ou contextos que apresentem crise de
paradigmas culturais, estticos ou sociais; 3) filmes inovadores, polmicos, crticos; 4) filmes
que pertencem ao circuito comercial e obtiveram bons indicadores de audincia,
reconhecimento por institutos de premiao nacional e internacional; 5) distribuio ampla
atravs do cinema e de locadoras de vdeo ou DVD; 6) interao entre paradigmas sociais e
a representao do corpo nos filmes; 7) potencialidade de estudo das transformaes
socioculturais promovidas pelas mdias.
Esses filmes foram realizados no sculo XX, e no incio do sculo XXI, no perodo de 1930 a
2005. Na maioria, so produes americanas, o que no soa estranho, porque a expanso e
a hegemonia do cinema americano fato reconhecido no mercado de bens culturais, desde
1930. Naqueles anos, foi levada a srio a necessidade de as produtoras oferecerem filmes


61
narrativos baseados em romances, novelas, dramas do repertrio intermedirio, nem muito
erudito, nem excessivamente popular, atendendo, assim, demanda da classe mdia por
entretenimento de mais qualidade. Desde ento, o cinema exerce um poder de atrao muito
grande nas sociedades urbanas em desenvolvimento. Ele entretenimento e grande atrao,
todos correm ao cinema para sesses nas salas escuras, e algumas vezes em projees ao
ar livre em prdios, de superfcie lisa da cidade.
Para Morin, o cinema o locus privilegiado para falar da indissocivel relao
realidade/imaginrio. Na obra O cinema ou o homem imaginrio, o autor fala da fotogenia, ou
seja, do fantstico sentido de realidade que o cinema provoca no espectador, essa qualidade
que reside, no na vida, mas na imagem da vida. (MORIN, 1997a, p. 33). Assim, a imagem
cinematogrfica do real, mais sedutora que o prprio real, somada sensibilidade esttica do
mass media, no sentido dado por Kant, ou seja, o de compartilhar emoes em comum,
resulta na sntese entusiasmada e textual de Morin (1997a, p. 17): Vs, ns, eu, ao mesmo
tempo que somos envolvidos, possudos, erotizados, assustados, que amamos, sofremos,
gozamos, odiamos, nunca deixamos de saber que estamos numa cadeira a contemplar um
espetculo imaginrio: vivemos o cinema num estado de dupla conscincia.
A fotogenia a qualidade que existe no na vida, mas na imagem da vida; a fotogenia esse
extremo aspecto potico dos seres e das coisas suscetveis de nos serem reveladas
exclusivamente atravs do cinematgrafo. Morin cita os exploradores, os curiosos, os
autodidatas, os crticos das novas tcnicas de reproduo da imagem e seu encantamento
com as imagens produzidas: Moussinac (1890-1964) diz que a imagem cinematogrfica
mantm o contato com o real e transfigura-o at magia; Breton (1896-1966) se admirava
com o fantstico que se irradia do simples reflexo das coisas reais, expressas pela fotografia
e pelo cinema; Epstein (1897-1956) fala, ainda, de uma espcie de potencial emocionante e
define fotognico como tudo que melhorado pela reproduo cinematogrfica, tudo que
aumenta sua qualidade moral. Mesmo na literatura, trabalhando com as imagens mentais,
Flaubert sabia e escrevia: no se trata tanto de vermos as coisas, mas de nelas nos (no-las)
representarmos.
O cinema, na sua condio multimiditica, prepara e qualifica cada vez mais suas armadilhas
para tornar nossa conscincia porosa; por isso, Morin nos desafia a quebrar o paradigma da
disjuno, tpico do pensamento moderno. Se a iluso da realidade no cinema inseparvel
da conscincia de que essa mesma realidade realmente uma iluso, bom aprender a
conviver com a tal conscincia dupla, at porque ela alinha-se tese da ontologia conjuntiva


62
de homo sapiens, homo faber e homo demen salientada neste trabalho. (MORIN, 1997a, p.
108 /109).
2 QUESTES PARA ANLISE
Vrias metodologias para anlise do cinema foram avaliadas. A que se mostrou mais
adequada foi a de Jameson (1996, p. 285). Ela cruza em alguns pontos com a hermenutica
de profundidade de Thompson (1995, p. 361-376). A tica dos socilogos considera
basicamente quatro aspectos no estudo do produto cultural, nesse caso o filme. So eles: a
percepo e o entendimento do espectador; a contextualizao socioistrica da obra; a
anlise formal e a interpretao ou reinterpretao do pesquisador.
Jameson sugere itens pontuais para anlise, que devem dar conta das perguntas: O que
aparece no filme? Quais so as preocupaes centrais? Quais so as preocupaes
paralelas? Quais os esteretipos? Quais as questes-sntese da poca? Ser que aquele
perodo se via assim? Ser que a literatura da poca tratava do mesmo assunto?
Com essas perguntas, Jameson insiste na necessidade de o espectador-estudioso perceber
e entender o filme, seus argumentos e envolvimento dos personagens, no cenrio
socioistrico; insiste, tambm, na necessidade de reconhecer as relaes de poder,
questionando: Quem tem autoridade? Esta ltima pergunta de Jameson exige a identificao
do poder, fato que introduz a crtica social na anlise flmica. Esse ltimo aspecto da anlise
diz respeito preocupao da tese em observar a interao entre paradigmas sociais e
representaes cinematogrficas, bem como as transformaes socioculturais aceleradas
pela mdia.
Repetindo Jameson, precisamos perceber o personagem e seu envolvimento no cenrio
socioistrico, reconhecendo as relaes de poder. Para anlise dos personagens,
necessrio apresentar algumas palavras-chave e seus conceitos operacionais, j que estaro
muito presentes no decorrer da tese.
Os conceitos histricos de gesto e modstia, na antiga Roma, so rememorados por Schmitt
(1995); em Mauss (2003), buscam-se as tcnicas, mais genricas, desenvolvidas pelo corpo
humano e suas relaes com a cultura; em Freyre (1997), so caracterizados conceitos mais
especficos sobre modos de homens e modas de mulher, salientando as diferenas e as
aproximaes, que se tornaro indistintas medida que se avana na sociedade de consumo
capitalista. Em Castilho (2004), busca-se uma cartografia bsica do corpo feminino e do
corpo masculino, para estabelecer relaes da roupa com o corpo. Essas fontes so


63
cruzadas para a anlise dos protagonistas femininos, principalmente porque so o objeto
central do trabalho, enquanto os masculinos so tratados como coadjuvantes.
2.1 MAUSS E A TEORIA DA TCNICA DO CORPO
As tcnicas do corpo para o antroplogo significam as maneiras pelas quais os homens, de
sociedade a sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se do seu corpo. Observando
com ateno as tcnicas de cavar, marchar, nadar e outras, Mauss acredita que toda a
tcnica propriamente dita tem sua forma. E cada sociedade tem seus hbitos prprios. A
experincia que comprova o fato. Conta Mauss que foi hospitalizado em certa ocasio, em
Nova Iorque, e, como observador profissional, perguntava-se intrigado: onde tinha visto
moas andando como as suas enfermeiras? Logo se d conta, foi no cinema. De volta sua
terra, observa o jeito das jovens parisienses andarem. Elas tambm caminhavam como as
jovens enfermeiras de Nova Iorque. De fato, a constatao os modos de andar americanos,
graas ao cinema, comeavam a se disseminar entre os franceses. (2003, p. 404).
O habitus ou o hbito de natureza social, adquirido. Os hbitos, incluindo o de andar,
variam sobretudo com as sociedades, a educao, as convenincias e a moda, o prestgio. A
educao forte fator na arte de utilizar o corpo, mas em alguns casos a imitao se
sobrepe a ela. Imita-se quem tem prestgio e merecedor de considerao.
A moda, antes de estabelecer-se como sistema econmico nas sociedades capitalistas,
encontrava sua inspirao, ou melhor, imitao, nas roupas da aristocracia. Hoje, a mesma
lgica est presente, s que mudam as figuras de prestgio, os aristocratas, os pais; os
mestres so desbancados pelas estrelas de cinema, pelas top models e pelas heronas das
novelas. No h como negar, no mundo fashion, o prestgio do andar de Gisele Bndchen,
todas as aspirantes a imitam. O mesmo ocorre com os lbios carnudos de Angelina Jolie, as
mulheres preenchem os seus com prteses e qumicas estticas.
O corpo o primeiro e o mais natural objeto tcnico do homem, , ao mesmo tempo, o meio
tcnico para apreender os atos tradicionais e eficazes que compem e atualizam as ditas
tcnicas do corpo. Dos estudos de Mauss ainda vo nos interessar as tcnicas do corpo em
relao ao rendimento e s tcnicas do movimento. O antroplogo reconhece a destreza, a
habilidade nos trabalhos manuais e nos movimentos do tipo correr, danar saltar, escalar,
mas no trata de projees ou de aprimoramento contnuo, quebra de records. Sua
dedicao a observao. Para explorao contnua e para o desenvolvimento das tcnicas
e potncialidades do corpo, mais adiante ser retomado esse enfoque com autores como
Serres e Lvy.


64
2.2 GESTO OU GESTUS
Schmitt assume as contribuies bsicas de Mauss para o estudo das tcnicas do corpo e da
continuidade ao conceito: Os gestos, as atitudes, os comportamentos individuais so
aquisies sociais, o fruto de aprendizagens e de mimetismos formais ou inconscientes.
(1995, p.142). Nascemos e nos desenvolvemos num meio social, imitamos para aprender;
por isso, nossos gestos parecem naturais, so assumidos naturalmente, representam o bem
comum de uma sociedade inteira, de uma cultura.
Os gestos, as tcnicas bsicas do corpo, evoluem lentamente, por isso, de forma quase
imperceptvel: se existe, pois, uma histria de longa durao, bem a dos gestos. Essa
permanncia pelo menos num nvel global de observao deve-se seguramente
vitalidade dos modelos de educao e, alm disso, estabilidade dos esquemas que
estruturam as culturas e as ideologias, resistncia dos princpios nos quais se enrazam os
cdigos e as normas.
O cdigo gestual, desenvolvido e assimilado como referncia cultural, pode mapear
manifestaes de defesa, de submisso, de simpatia, de aprovao, etc. So esses gestos
que conduzem hierarquia dos indivduos em diferentes situaes na vida pblica e tambm
pontuam seus respectivos papis dentro do coletivo. Essa uma tima contribuio de
Castilho (2004, p. 80) para pontuar as situaes de poder e a hierarquia dos relacionamentos
sociais nos filmes analisados.
Mantm-se a hiptese de que alguns cdigos gestuais, assimilados como referncia cultural,
so de lenta evoluo, mas outros, que sero verificados no decorrer das anlises flmicas,
no suportaram os bombardeios da contracultura dos anos 60.
A caracterstica de permanncia de alguns gestus se desfaz com o descrdito, nos anos 60,
nas instituies respeitadas famlia, escola, Estado, Igreja, empresa somados ao advento
da TV aberta e da conseqente disseminao generalizada de informaes. As modas
efmeras contaminam o gestus, a clssica, a monstica modstia.
Alm de a comunicao acelerada sobrepor rapidamente os smbolos de prestgio, o prprio
prestgio conferido mais novidade do que tradio. Wahrol bem sinalizou o tempo das
celebridades nos tempos ps-modernos 15 segundos e nada mais.
Os filmes tambm apresentam novidades e por vezes afrontas ao pudor, quando se trata de
gesto, de atitude individual, que so tomados como aquisies sociais. Lembra-se como
exemplo a cena do filme Instinto selvagem (EUA, 1992), em que Sharon Stone descruza as


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pernas e deixa-as levemente abertas mostrando seu sexo, sem calcinhas, aos policiais que a
entrevistavam. A cena foi considerada extremamente ousada, e censurada pela crtica.
Poucos anos depois, algumas atrizes ou socialites foram flagradas por paparazzi, em
ambientes sociais, tambm sem calcinhas. Em filme recente, indicado para o Oscar 2007,
Babel (EUA, 2006, Alejandro Iarritu), uma adolescente repete a cena da famosa
descruzada de perna, e mostra seu sexo, num barzinho de adolescentes. Ento, o mundo da
comunicao tem contribudo para acelerar o prprio gestus, considerado, pelos antroplogos
modernos, como de lenta, quase imperceptvel modificao. A ps-modernidade aliada
inconteste da comunicao acelerou mudanas at no gesto.
2.3 MODERAO OU MODSTIA
A palavra modstia geralmente associada a gestus. Desde a Antiguidade romana, filsofos,
socilogos e antroplogos tm dedicado ateno ao comportamento social, seus cdigos e
suas regras de polidez. A modstia conceito central na moral do gestus, diz Schmitt (1995,
p. 143); a ela se atribui julgamento de valor, quando se reconhece, no significado de
modstia, a medida que garante o justo meio e evita todo o excesso.
Do estudo de Schmitt sobre a modstia, absorva-se a idia do texto fundador; l na antiga
Roma, um sculo antes de Cristo, o filsofo Ccero explica os deveres da beleza moral, que
aplica-se classe de vares e de nobres cidados na gesto dos negcios do Estado. Esses
deveres so inteiramente sociais, nada de transcendental, nada de alma, mas de
relacionamentos medidos pela excelncia moral e poltica. Quatro so as virtudes
enumeradas por Ccero: prudncia, justia, firmeza e modstia; a ltima pode ser sinnimo de
temperana ou moderao.
Colabora Schmitt com as palavras de Ccero:

Temperana ou modstia consiste em cumprir toda ao e pronunciar toda
palavra com ordem e medida. No estamos mais no domnio da agitao do
esprito, mas antes no da ao do homem livre na vida em sociedade [...] os
movimentos, as atitudes do corpo [...], o caminhar, a maneira de sentar, de se
inclinar mesa, o rosto, os olhos, o movimento das mos, enfim o
comportamento e os gestos que traduzem para o exterior, sob o julgamento
dos outros romanos, a excelncia do esprito e a nobreza de cada um deles.
Os gestos, como o andar, no devem ser vivos demais nem dbeis demais
ou efeminados para os jovens vares e de nobres cidados romanos; a regra
nica a do justo meio, a que reside a virtude: meocritas optma est, um
gesto um passo de senador. Ou ainda: omnis in modo est virtus, toda a
virtude tem moderao por base. (1995, p. 144).



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Ambrsio, bispo de Milo, 400 anos mais tarde retoma conceitos do filsofo romano. O bispo
no se detm nos deveres sociais e polticos do homem livre na vida em sociedade. Ele
acrescenta a essa base terrena preceitos da moral crist, que incluem deveres
transcendentais. Assim, a moderao, a modstia no comportamento, no gesto do cidado
ficam subjugadas perspectiva do pecado original a redimir, do pecado presente a evitar e
da salvao a merecer. A partir de ento, Schmitt (1995, p. 146) lembra que Ambrsio
introduz o conceito de verecundia, vergonha ao comportamento, e este ligado carne e ao
pecado sexual. O exemplo, tomado por Ambrsio, refere-se vergonha vivida por No
quando surpreendido por seus filhos que riem do seu modus embriagado de dormir, nu
como veio ao mundo. A a vergonha do corpo, seus movimentos, seus gestos, seu caminhar.
O movimento do corpo a voz do esprito, h que estar alerta para a convenincia
necessria do gestus.
Com Ambrsio e seu discpulo Agostinho, impe-se tambm a idia de que o pecado original
foi de ordem sexual, e que o estado de graa a virgindade, que encontra seu modelo na
Virgem Maria, Me de Deus. Razes do comportamento e das restries ao gestus exagerado
do feminino so aquisies milenares. Aqui tm-se uma prova de quo lentamente evoluem
os gestus, os hbitos, quando instituies fortes e poderosas esto na sua origem e zelam
pela sua manuteno.
Na Idade Mdia, os usos do corpo a propsito dos vcios tornam-se o significante insistente.
Fala-se muito mais da gula, da fornicao e do orgulho do que das virtudes. Na alta Idade
Mdia, toda essa preocupao com a performance gestual passa para o campo da literatura
moral, especialmente a praticada na educao monstica.
A, registram-se vrios conselhos em relao moderao, modstia, ao gesto do corpo,
que esto presentes principalmente nos monastrios da alta Idade Mdia. No importa, aqui
e agora, a autoria das observaes, mas a abrangncia dos dons da modstia nas
perfomances do corpo na vida religiosa, que devem ser tomados como objeto de imitao
prestigiosa. Se num sculo a.C. o prestgio estava na mo dos nobres cidados, na gesto
dos negcios do Estado, na alta Idade Mdia esse poder todo est nas mos da Igreja.

[...] ao homem ntegro a modstia d sua continncia, modera suas aes,
torna suas palavras comedidas, pesa seus silncios, pondera seus gestos, o
veste como convm, refreia seus sentidos [...] A modstia delimita o gesto da
cabea, equilibra com justeza o rosto que ergue suavemente, para que, com
uma fronte voltada e estendida para o alto, ele no parea desprezar nossos
mortais, desdenhando de ver a terra. Um rosto excessivamente abaixado
para a terra indica um esprito ocioso e vazio: a modstia o eleva, pois, com
moderao. Quando o rosto no ultrapassa a medida, nem se elevando nem


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se abaixando, que a constncia imprimiu sua marca ao esprito. Ela
interdita os gestos dos bufes, recusa o andar muito severo, para que um
passo lascivo no anuncie o bufo, ou o excesso de rigor no exprima a
arrogncia, para que no se exeram os msculos degenerados, como os
dos bufes, e que um gesto infame no ofenda seu brao.
(ANTICLAUDIANUS apud SCHMITT, 1995, p. 155).

As observaes so abrangentes, e a medida certa avaliada na maneira de falar, de agir,
na sobriedade das palavras; na mmica do rosto; na forma de vestir; na posio da cabea;
no controle dos sentidos; no controle do riso; no controle da comida, da bebida; na postura do
corpo; na determinao do passo ao andar. Enfim, a modstia definida como a virtude que
mantm as maneiras, cada movimento e nossa atividade alm da falta e aqum do excesso.
(CONCHES apud SCHMITT, 1995, p. 152). So Bernardo, contemporneo de Conches,
completa. Mantm o meio, se no queres perder a medida. A modstia, a moderao ,
portanto, a essncia do equilbrio.
2.4 MODOS E MODAS
Freyre faz uma diferena pontual entre as palavras modos e modas. Modos ele associa ao
homem, a aes do masculino, correspondendo s maneiras, s formas particulares, aos
jeitos, s artes e aos comedimentos prprios dos homens bem-educados. Modus tem sua
origem nas palavras mdulo e modulao; a primeira significando medida reguladora de
propores de uma obra arquitetnica; a segunda, ato ou efeito de modular, isto , de dizer,
de tocar, de cantar melodicamente. Modos segue, portanto, um padro, um fundamento, um
sistema, uma tcnica mais sedimentada, um processo de aculturao. Modos, considerando
os conceitos e as associaes feitas por Freyre, pode estar mais perto do que foi concebido
anteriormente como modstia, moderao?
Os modos de ser, de agir, de decidir, de construir circunstncias mais masculinas, segundo
Freyre (1997, p. 12-19), mudam mais lentamente que as modas de vestir, de criar filho, de
pentear, de calar, de cozinhar, de fazer doce e eteceteras do universo feminino. Assim,
moda definida como uso, hbito ou estilo geralmente aceito, varivel no tempo e resultante
de determinado gosto, idia, capricho, ou influncias do meio. Esse uso, hbito ou estilo
passageiro, que regula a aparncia, tem um consenso coletivo sem impedir, no entanto,
combinatrias ou gostos pessoais.
A flexibilizao contempornea no s estabeleceu um trnsito mais fluente entre os modos
masculinos e as modas femininas, at pela indistino progressiva dos papis de gnero,
como tornou menos abstratas do que concretas a antropologia e a sociologia. Agora, graas


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a autores brasileiros, diz Freyre, a sociologia e a antropologia esto muito mais ligadas a
cotidianos de vivncia e convivncia humanas.

Entre esses cotidianos, os modos vrios condicionados por modas e no
apenas condicionantes delas de seres humanos comerem, beberem,
vestirem-se, pentearem-se, divertirem-se, amarem, criarem filhos, cuidarem
dos idosos. Cotidianos [...] afetados por modas, influenciados por modas,
coloridos por modas. Modas, que nessas suas influncias sobre seres
humanos, podem ir alm dos usos ou modos, ao mesmo tempo, pessoais e
sociais de homens, mulheres, crianas regularem suas vivncias. Podem
tornar-se modas de pensar, de sentir, de crer, de imaginar, e assim
subjetivas, influrem sobre as demais modas: sobre maneiras pessoais e
gerais de indivduos e grupos seguirem modas concretas. (1997, p. 24).

Um fator novo introduzido por Freyre aos antigos conceitos de gestus, moderao, usos ou
modos. Esse fator diz respeito aos modos pessoais, s subjetividades, que nasceram da
maior autonomia dos sujeitos perante as normas civilizatrias impostas pela religio, pelo
Estado, pela sociedade, enfim pelas verdades institucionalizadas que ruram com a
contracultura dos anos 60 e com seus desdobramentos. So modos pessoais, subjetivos de
pessoas de prestgio, de pessoas da mdia, que vm flexibilizando aquele gestus de evoluo
lenta, de tradio institucionalizada. Imita-se quem tem prestgio, quem merecedor de
considerao. Quem merecedor de considerao? Quais critrios avaliam as pessoas de
prestgio ou os merecedores de considerao?
2.5 MAPA DO CORPO E LINHAS DA ROUPA
O corpo aqui visto como suporte de decorao que permite revestimento. O revestimento
impresso, direto no corpo, aquele praticado pelas tribos primitivas, quando pintavam seus
corpos para as cerimnias. Ele continua sendo usado pelas tribos urbanas, por meio de
tatuagens, peircings e implantes. A outra forma, mais comum, de revestir o corpo o tecido;
como uma segunda pele, ele abriga das intempries, soluciona questes do pudor e
ornamenta, permitindo a oscilao das modas e dos gostos, movimentando a prpria esttica
corporal.
Castilho (2004, p. 62-71) diz que o corpo ereto constitui uma estrutura tridimensional que
pode ser vista de frente, de costas e de lado. Nos trs ngulos de viso do corpo, Castilho
traa linhas gerais de movimentao, articulao e de constituio plstica e as relaes
provenientes da juno dessas linhas do corpo com as roupas.
Elegendo o umbigo como rea central do corpo, a autora divide, no sentido vertical, dois
lados simtricos e, no horizontal, o alto e o baixo corpo.


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Na verticalidade, tanto de frente quanto de costas, a linha zero o centro, o umbigo; a linha
n 1, direita e esquerda, delimita a cabea e a lateral dos ps; a linha n 2, direita e
esquerda, divide tronco e braos e passa pelo lado de fora dos quadris; a linha n 3, direita
e esquerda, limita os braos pelo lado de fora.
Nove linhas, no sentido horizontal, dividem o corpo. A de nmero n 1 demarca o contato dos
ps com o solo, e a linha n 9, o topo da cabea. As intermedirias marcam as articulaes:
tornozelos, joelhos, pulsos, quadris e regio pubiana; cintura e cotovelos; axilas; ombros; final
do pescoo. (CASTILHO, 2004, p. 65-69). Esse mapeamento evidencia no corpo masculino
linhas mais retas, massas musculares maiores, quadril mais estreito, ombros e trax mais
fortes, cintura menos perceptvel e membros mais longos. O homem o caador, o que
enfrenta o exterior, as adversidades, heranas antropolgicas, enquanto no corpo feminino
so evidentes as linhas sinuosas que afinam a cintura e arredondam peitos e bumbum. Os
ombros femininos so mais estreitos, e os quadris, mais largos, at porque,
antropologicamente, as mulheres so as responsveis pela procriao.
As diferenas morfolgicas entre o homem e a mulher vo se estender por um lado na ao,
no gesto e, por outro, nas roupas, na segunda pele. Os gestos, como visto acima, so os
movimentos, as atitudes, os comportamentos que adquirem significado num certo meio social
e passam a ser normatizados, com uma gramtica prpria, como a da linguagem verbal. O
cdigo gestual uma aquisio de longa durao, evoluiu lentamente, at a era da
comunicao nos anos 60; enquanto as roupas, como j alertou Eco (1989), so cdigos
flutuantes, mesmo que passageiros so importantes de serem analisados. Assim, tanto gesto
como roupa podero acentuar ou dissimular as diferenas entre homem e mulher. As roupas
femininas que harmonicamente se ajustam ao corpo, ressaltando a sinuosidade, acentuam a
diferena com o masculino. O mesmo vale para o homem: as roupas que enfatizam o volume
do trax e dos ombros, ou mesmo do pnis, como nos trajes do sculo XVI, acentuavam a
masculinidade.
Para dissimular as diferenas, funcionam as tnicas, as roupas folgadas que ampliam a
silhueta e distanciam-se do corpo, como os macaces de trabalho, ou os conjuntos, as
jaquetas unissex dos anos 70.
Na conjuno das linhas verticais e horizontais, propostas por Castilho, foi possvel traduzir a
morfologia do corpo feminino e masculino. A incorporao de roupas a esses corpos pode
construir castelos da pele, como disse sabiamente McLuhan, nos anos 60, a respeito das
modas que no paravam de produzir novidades estticas para muitos objetos, inclusive os
corpos. As roupas, castelos da pele, podem: 1) ressaltar as formas naturais do homem e da


70
mulher; 2) descaracterizar, negar, deformar o corpo do homem e da mulher; 3) erotizar, tornar
o corpo um objeto de desejo.
Na deformao, podem ser citadas as experincias de Rai Kawakubo, criador da etiqueta
Comme des Garons, que, em 1997, criou uma coleo que mostrava completas distores
de padres normais do corpo. Tradicionalmente, o objetivo da moda produzir modelagens
que favoream a silhueta feminina ou masculina, a idia embelezar. Nesse caso, a figura
humana foi distorcida. O corpo foi deformado por enchimentos, partes infladas, volumes
assimtricos, causando enorme estranhamento. Kawakubo mesclava desfile de moda e arte
performtica. Duggan (2002) diz que a Coleo Primavera/Vero de 1997 de Kawakubo
revelava seu interesse pela forma e no pela funo da roupa. Outra leitura sugere o
alinhamento das (de)formaes do corpo de Kawakubo, com artistas da Body Art. Lembrando
Orlan, a professora e performer de artes francesas, vem submetendo seu rosto e seu corpo,
desde 1990, a diversas cirurgias plsticas; sua inteno blasfemar contra o inato, o
inexorvel do corpo, como uma imposio absolutista da natureza humanidade. Ela
problematiza a relao corpo/carne/imagem. E sua arte est mais para body modification do
que para body building. A, ela prpria declara sobre suas constantes metamorfoses: [...] um
pouco de tempo, e vocs no me vero mais [...] as manipulaes genticas e as cirurgias
estticas sero comuns, dentro em pouco, poderemos remodelar o corpo sem que o cu nos
caia na cabea. (Apud VILLAA, 1998, p. 64-68). Na linha da body art, ainda podem ser
referncias para a moda: Rebecca Horn e Jana Sterbak.
Na erotizao do corpo, o mestre Jean Paul Gaultier. Ele foi o responsvel pelo figurino
para Madonna, na turn Blond Ambition, em 1990, que foi destaque pela ousadia e
erotizao, bem de acordo com a protagonista. O corpete usado por Madonna ficou clebre,
a forma flica do suti conferia poder aos atributos femininos do corpo, construdo pelo
severo programa de exerccios e alimentao. Madonna das melhores representaes da
cultura narcsica dos anos 90, que tem no body building uma de suas mais evidentes
expresses. E Gaultier um dos criadores de moda que deifica o corpo feminino, ele sabe
otimizar a constituio plstica advinda da perfeita harmonia entre as linhas do corpo com as
roupas.
Mas, para a erotizao acontecer, no necessrio o preciosismo de Gaultier nem uma
Madonna como modelo, basta observar com Castilho (2004, p.100-110) e constatar algumas
verdades histricas a respeito do mapeamento do corpo. A zona central do corpo, na
verticalidade, passa pelos olhos, pela boca, entre os seios, pelo umbigo e termina no rgo
sexual. Na horizontalidade, a faixa central cobre a regio plvica e os rgos sexuais. Na


71
verticalidade, a nfase sexualidade dada s vizinhanas da linha vertical zero e, na
horizontalidade, regio genital.
Assim, entre indgenas e tribos nativas, as pinturas iro ressaltar, dirigir o olhar, apontar em
linhas retas, setas ou arabescos para a regio dos rgo sexuais, tanto dos homens quanto
das mulheres; a regio dos seios tambm recebe esse tratamento diferenciado para as
mulheres.
Os urbanos civilizados, que devem erotizar a roupa, a segunda pele, aprofundam os decotes
em V, que se insinuam entre os seios, modelam cinturas com recortes em V que, como setas,
indicam a regio pbica. Para os homens, volumes em ponta revestem o pnis, os code
pieces; e o gibo terminando em ponta tambm aponta para o pnis. Outro recurso so as
transparncias que brincam com a seduo, mostrando e escondendo partes erticas, que,
como vimos anteriormente, esto junto aos seios, quadris, ao bumbum, regio pubiana.
Portanto, a segunda pele, pinturas e tecidos, articulando um trajeto sensual harmnico
plstica do corpo. Vale lembrar que os significados atribudos a cada parte do corpo mudam
de acordo com as variaes culturais. A ertica relativa ao tempo e ao espao cultural.
A relao de conjuno plstica entre o corpo e a moda tem um amplo campo exploratrio
para revelar a sexualidade, a sobriedade, ou outras qualidades. Nem McLuhan tinha idia da
atualidade da sua afirmao quando disse que, nos anos 60, os americanos foram
descobrindo o sentido de vestir-se para o olho. Os americanos foram descobrindo tambm
que os corpos so suportes inesgotveis para a explorao das formas, das linhas, das cores
possveis nos constructos ou nos castelos da pele.
Gaultier trabalha a erotizao quase teatral da plstica do corpo pela moda e na exacerbao
da sexualidade; Kawakubo, da Comme des Garons, evidente, em 1997, na deformao da
plstica do corpo pela moda. O padro das colees de moda contemporneas tem por
objetivo ressaltar a esttica possvel na conjuno corpo/roupa, por isso a harmonia e a
explorao inusitada como valor.
3 INSTRUMENTOS DE ANLISE
Foi desenvolvido um formulrio (Ver Anexo 1) para registro e padronizao das informaes.
O formulrio pretende informar a sinopse do filme, a ficha tcnica, bem como atender s
perguntas de Jameson e aos acrscimos de Thompson.
So eles: a percepo e o entendimento do espectador; a contextualizao socioistrica da
obra; a anlise formal, e a interpretao ou reinterpretao do pesquisador.


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Jameson sugere itens pontuais para anlise, que devem dar conta das perguntas: o que
aparece no filme? Quais so as preocupaes centrais? Quais so as preocupaes
paralelas? Quais os esteretipos? Quais as questes-sntese da poca? Ser que aquele
perodo se via assim? Ser que a literatura da poca tratava do mesmo assunto?
Para responder s perguntas relativas aos relacionamentos e aos comportamentos sociais,
valero os conceitos esclarecidos acima como a teoria da tcnica do corpo de Mauss, que
nos aponta para a natureza social do hbito, que adquirido na convivncia, na educao,
na mmese e na imitao de prestgio. Os gestos, os usos e os costumes so de evoluo
lenta. A surgir o questionamento de quais costumes permanecem e quais mudaram na
contracultura e vm mudando no compasso da comunicao e das tecnologias.
A modstia, ou moderao de Ccero, poder nos falar da beleza moral idealizada no
relacionamento social, quando o dever cumprir toda a ao, pronunciar toda a palavra
com ordem e medida. Na modstia, o caminhar, o olhar, o sorrir, o cumprimentar, o amar, o
vestir, o comer, o beber, o rosto, o movimento do corpo, das mos tm a medida certa.
A moderao de Ambrsio, que estende ligaes da medida certa a recompensas
transcendentais, inclui a a noo de vergonha, de restries aos pecado da carne. A nudez,
a embriaguez, a falta de pudor, o riso, a gula, a fornicao, o orgulho, a luxria, enfim os
vcios colaboram para a negao do corpo, para o mal dos seus excessos.
Os modos de homens e modas de mulher de Freyre (1997, p. 24) apontam para uma
abertura, em que a sociologia e a antropologia no se constituem mais como cincias de
generalidades abstratas, passando a olhar cotidianos de vivncia e convivncias, a
reconhecer que os modos mais durveis e fixos dos homens esto sendo contaminados
pelas modas mais efmeras das mulheres. Modas, que nessas suas influncias sobre seres
humanos, podem ir alm dos usos ou modos, ao mesmo tempo, pessoais e sociais de
homens, mulheres, crianas regularem suas vivncias. E, alm disso, os modos vm
assumindo caractersticas muito subjetivas a ponto de flexibilizarem, a la carte, os gestos, as
religies, as realidades, as ticas. Podem tornar-se modas de pensar, de sentir, de crer, de
imaginar e, assim subjetivas, influrem sobre as demais modas: sobre maneiras pessoais e
gerais de indivduos e grupos seguirem modas concretas. Freyre j considera as
multiplicidades dos usos, do gestus, dos modos e das modas compatveis com as
subjetividades contemporneas.
Na questo da aparncia ou da moda das roupas propriamente dita, so considerados os
conceitos de forma, harmonia e erotizao descritos na teoria das linhas do corpo e da


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plstica da roupa de Castilho (2004). A percepo e o entendimento do pesquisador, o que
est evidente no filme, a anlise formal das protagonistas e dos figurinos, os esteretipos, a
imagem que os homens e as mulheres fazem de si prprios no perodo podero ser descritos
na observao do revestimento das formas naturais do homem e da mulher, atravs das
roupas, nos gestos, nos relacionamentos, nas aproximaes, na erotizao do corpo, pelos
decotes, pelas aderncias e transparncias.
As descaracterizaes, negaes, deformaes do corpo do homem e da mulher talvez no
tenham espao na tese, porque o primeiro dos critrios de seleo do corpus de anlise so
as protagonistas reconhecidas como smbolos do cinema, pela beleza, pela popularidade ou
pelo papel interpretado. Logo, os filmes selecionados tero belas protagonistas. Ainda como
critrio, h interao entre paradigmas sociais e a representao do corpo nos filmes; a,
temticas ladeiam a questo do body modification, ou seja, as interferncias no corpo atravs
de cirurgias plsticas estticas, prteses, em busca da silhueta ideal, do rosto ideal. Questo
drasticamente criticada pela artista e performer Orlan.
Depois de assistir a todos os filmes, e sistematizar as informaes no preenchimento dos
formulrios de registro, pode-se estabelecer as relaes de semelhanas e diferenas entre
os filmes. As diferenas e semelhanas notadas permitiram o agrupamento por categorias,
estas relativas a tipos de corpos que os filmes consubstanciam, como se ver logo abaixo.
4 CORPUS DE FILMES
A nominao das categorias no foi tarefa fcil, da mesma forma que no foi fcil o
grupamento dos filmes nas categorias. Isso to verdade que, durante a incubao desta
tese, foram levantados mais de 20 nomes possveis, e 45 filmes constituam o corpus de
anlise. Depois da qualificao, alguns nomes foram repensados, e o corpus de anlise
tambm foi reduzido. Durante a redao do texto, no detalhamento dos filmes (sinopse, gesto
e moda), alguns filmes foram transferidos de categoria e outros eliminados, os corpos, por
sua vez, foram ficando mais complexos e assumindo mais de uma categoria. O processo de
seleo e categorizao, portanto, foi depurado.
Para nominao, teve-se o cuidado de usar poucas palavras e palavras representativas, que
dispensassem explicaes e, de imediato, provocassem reaes imagticas de smbolos da
cultura corrente. Assim, ao citar uma categoria, a imagem de um mito, uma estrela ou um
filme, logo apareceria no cinema da memria. Assim (re)nasceram as categorias para o corpo
feminino usando o cinema como suporte e representao.


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A primeira categoria Corpo fatal deve acionar o arquivo mental de estrelas estonteantes e
malvadas; calculistas que matam ou morrem por amor; filmes com cenas ou insinuao de
sexo, traio, tramas policiais e histrias escusas. A subdiviso Corpo fatal-flico agrega s
figuras poder e autonomia poltica e financeira. As estrelas metaforizadas na categoria so
Greta Garbo, Rita Hayworth, e as atualizaes Sharon Stone e Madonna.
A segunda, Corpo ertico todo amor e sensualidade do bem, sem tramas ou punies. Um
corpo estonteante, e as imagens que ocupam a tela so de Marilyn Monroe, Jane Fonda,
Brigitte Bardot. Na subdiviso Corpo ertico-dionisaco, o corpo tem todas as qualidades do
ertico, porm experimentador, sem moderao, no convencional. o corpo que se
arrisca nos jogos amorosos e se aventura na busca do prazer sempre maior. Emanuelle e
ltimo tango em Paris so os filmes que provocaram o senso comum e a fronteira entre o
ertico e o pornogrfico.
A terceira categoria Corpo emergente, inquieto, ansioso, com preocupaes existenciais,
tima em representar verdades humanas ricas, no so as gostosas, mas as inteligentes, no
so as stars, mas as artistas para quem atuar a prpria recompensa. So as intrpretes que
os experts em cinema chamam artess da atividade; seu smbolo: Meryl Streep indicada para
dez Oscars, venceu dois. Robert Redford na revista Entertainment (1997, p. 94-95) diz sobre
Meryl Streep: No h simplesmente artes melhor no negcio. Ela to boa quanto
possvel ser. A outra Diane Keaton, inseparvel de Annie Hall.
A quarta categoria Corpo hbrido a mistura de duas naturezas diferentes compondo
espcies terceiras, quartas, quintas, que devero mudar nossas pr-concepes de beleza e
forma. Transsexuais, transgenticos e biocibernticos so os corpos hbridos em desfile,
incorporando travestis, aliens, andrides, replicantes, robs e etc. Por um lado, Almodvar
o mestre, ora humaniza e d dignidade aos transexuais, abrandando os preconceitos. ora
incrimina os desvios sexuais, delatando excessos e abusos do poder. Por outro lado, o
sublime e terrificante Alien, biomaqunico, com pretenses de mesclar-se com humanos, tem
assombrado os filmes de fico nos ltimos 25 anos.
A quinta e ltima categoria Corpo voador poderia ter inaugurado com a primeira a metfora
do super-homem, mas a preferncia foi para as atualizaes ou s supermulheres de ao
e aventura como Panteras e Lara Croft; ou as treinadas dentro da meditao e do regime
disciplinar das artes marciais orientais, como O cl das adagas voadoras, ou os multirraciais
de Kill Bill. Outra vertente dos corpos voadores so os plugados nos espaos virtuais, mais


75
especificamente no imaginrio da Matrix. Os super-heris atualizados so disputados
produtos de entretenimento e envolvem a platia que torce pelo mocinho.
Um cuidado foi tomado no sentido de no vincular as categorias a um desenvolvimento
cronolgico. Observou-se que, com o passar do tempo, mais dificuldades foram surgindo
para nomear uma categoria com apenas um nome. As caractersticas dos corpos foram, com
o tempo, se multiplicando, tornando cada vez mais difcil a concepo de uma categoria pura
para um tipo de corpo, com uma identidade precisa, o que facilitou as relaes de
complementaridade e, como conseqncia, a complexidade do curso.
As categorias e os filmes respectivos esto relacionados abaixo.
4.1 CORPO FATAL
Anjo azul (Der Blaue Engel): Josef Von Sternbergs, Alemanha, 1930, Marlene Dietrich.
Dama de Shanghai (Lady from Shanghai): Orson Welles, EUA, 1948, Rita Hayworth.
Gilda: Charles Vidor, EUA, 1946, Rita Hayworth, Glen Ford, George Mac Ready.
Mata Hari: George Fitzmaurice, EUA, 1932, Greta Garbo.
CORPO FATAL-FLICO
Instinto selvagem (Basic instinct): Paul Verhoever, EUA, 1992, Sharon Stone, Michael
Douglas.
Atrao fatal (Fatal attraction): Adrian Lyne, EUA, 1987, Glenn Close, Anne Archer,
Michael Douglas.
Assdio sexual (Disclosure): Barry Levinson, EUA, 1994, Demi Moore, Michael Douglas,
Donald Sutherland.
Corpo em evidncia (Body of evidence): Uli Edel, Alemanha, EUA, 1993, Madonna.
4.2 CORPO ERTICO
Barbarella: Roger Vadim, EUA, 1968, Jane Fonda.
Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany's): Blake Edwards, EUA, 1961, Andrew Hepburn.
Os homens preferem as loiras (Gentlemen prefer blondes): Howard Hawks, EUA, 1953,
Marilyn Monroe.
E Deus criou a mulher: Roger Vadim, Frana, 1956, Brigitte Bardot.
Dona Flor e seus dois maridos: Bruno Barreto, Brasil, 1976, Snia Braga, Jos Wilker,
Mauro Mendona.
ERTICO-DIONISACO
9 semanas de amor (9 weeks): Adrian Lyne, EUA 1986, Kim Basinger, Mickey Rourke.


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ltimo tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi): Bernardo Bertolucci, Frana, 1972, Maria
Schneider, Marlon Brando.
Emmanuelle: Just Jaeckin, Frana, 1974, Sylvia Kristel.
Madonna: blond ambition world tour: Alek Keshishian, EUA, 1990. Madonna.
4.3 CORPO EMERGENTE
Kramer VS Kramer: Robert Benton, EUA, 1979, Meryl Streep, Dustin Hoffman.
Noivo neurtico noiva nervosa (Annie Hall): Woody Allen, EUA, 1977, Diane Keaton, Woody
Allen.
Uma secretria de futuro (Working girl): Mike Nichols, EUA, 1988, Sigourney Weaver,
Malaine Griffith, Harrison Ford, Alec Baldwin.
4.4 CORPO HBRIDO
Blade Runner, o caador de andrides (Blade Runner): Ridley Scott, EUA, 1982, Harrison
Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah.
Tudo sobre minha me (Todo sobre mi madre): Pedro Almodvar, Espanha, 1999, Penlope
Cruz, Marisa Paredes, Cecilia Roth.
Alien: a ressurreio (Alien: resurrection): Jean-Pierre Jeunet, EUA, 1997, Sigourney
Weaver.
Gattaca: a expriencia gentica: Andrew Niccol, EUA, 1997, Uma Thurman, Ethan Hawke.
4.5 CORPO VOADOR
Lara Croft: Tomb Raider: Simon West, EUA 2001, Angelina Jolie.
As panteras (Charlie's angels): McG, EUA, 2000, Cameron Diaz, Lucy Liu, Drew Barrymore.
Flashdance: Adrian Lyne, EUA, 1983, Jennifer Beals, Michael Nouri.
CORPO KAIZEN
O cl das adagas voadoras (Shi Mian Mai Fu): Zhang Yimou, China, 2004, Zhang Ziyi.
O tigre e o drago (Wo hu zang long): Ang Lee, Taiwan, 2000, Zhang Ziyi.
Heri (Ying Xiong): Zhang Yimou, China, 2002, Zhang Ziyi.
Kill Bill: QuentinTarantino, EUA, 2003, Uma Thurman.
CORPO VOADOR PLUGADO
Matrix: Andrew & Larry Wachowski, EUA, 1999, Carrie-Anne Moss, Keanu Reeves.
CAPITULO 3: ANEXO 1

FICHA PARA ANLISE FLMICA

Filme:
Origem/Data:
Diretor:
Gnero:
Esttica:
Sinopse: O que acontece no filme?
Aparncia do corpo:

QUESITOS FEMININO MASCULINO
Ator
Personagem
Corpo/ Silhueta
Erotismo
Moda/Figurino
Esteretipos
Preocupaes fundamentais
Outras preocupaes
Autoridade, poder
Sntese
Como eles se viam?
Contexto do filme?
Contexto do lanamento
Cenas
Textos para leituras
Observaes

Esteretipos: pessoas, coisas, atitudes, modas e modos, que marcam uma poca, podem
ser caricaturados.
Preocupaes fundamentais (enredo): preocupaes mais importantes, idias, valores
evidenciados, argumento central, crenas, tabus, paradigmas, sentimentos, atitudes,
questes sociais, etc.
Outras preocupaes (enredo): preocupaes, valores perifricos, no to importantes.
Contexto do filme (fora do filme): realidades da poca, o que estava acontecendo na poca;
idias; fatos, cenrio local, cenrio universal; literatura e outras representaes tratavam do
mesmo assunto; a grande arte lida com o mesmo tipo de assunto; existe diferena
escancarada entre alta-cultura e cultura das massas.


78
Contexto do lanamento (fora do filme): pode ser o mesmo do contexto do filme, quando o
argumento contemporneo, ou diferente, caso o filme seja de poca ou fico cientfica.
Autoridade, poder: quem no filme detm a autoridade, o poder.
Sugestes de Jameson (1996, p. 285) para anlise de filme de dcada:
1) O que aparece no filme? sinopse
2) Ser que aquele perodo se via assim? (filme de poca)
3) Ser que a literatura da poca tratava do mesmo assunto? (contexto do filme)
4) Quais eram as preocupaes centrais?
5) Quais eram as outras preocupaes?
6) Quais as questes-sntese da dcada?
7) Quem detm a autoridade?
CAPTULO 3: ANEXO 2

EXEMPLO DE ANLISE FLMICA
Filme: Anjo azul (Der Blaue Engel) Origem/Data: 1930.
Baseado no romance de Heinrich Mann "Professor Unrat"
Diretor: Josef Von Sternbergs
Gnero: Drama
Esttica: Noir
Sinopse: Enfeitiado pelos encantos da cantora de cabar Lola (Marlene Dietrich), o
respeitado professor de literatura e de ingls entrega-se de forma ingnua paixo. Sua
carreira interrompida pela honra aos bons costumes, sua degradao leva-o loucura. A
primeira ida ao cabar para conferir a presena de seus alunos no ambiente; l conhece a
bailarina, apaixona-se perdidamente por ela; da, a vida desregrada, o desprestgio, a baixa
estima, o empobrecimento at se tornar o palhao do cabar.

Evidncias na aparncia do corpo:

QUESITOS FEMININO MASCULINO
Ator Marlene Dietrich Emil Jannings
Personagem Lola Immanuel Rath
Corpo/silhueta
Magro, esguio, sensual, modos
masculinos, cruzada de pernas,
sentada de pernas abertas contra o
encosto da cadeira, mos na cintura,
desafiadora
Peito e barriga avantajados
Erotismo Pernas, rosto, olhos, torso, bumbum Prosperidade, cavalherismo
Moda/ figurino
Cintura baixa recorte V, decote V,
cinta-liga, meias de nylon e calcinhas
mostra, saias curtas mostrando as
pernas e o bumbum nos trajes de
palco
No cotidiano tailleur comportado
Traje preto, tpico da grande renncia do
masculino do sculo XIX, cartola,
bengala, piteira
Esteretipos
Mulher fatal, olhar fatal, fetiche cinta-
liga, meia de nylon, libertinagem
feminina, modos masculinizados
Burgus prspero, barrigudo. Cabar -
lugar de diverso para os homens,
mesmo casados. Paixo cega pela
prostituta, capaz de destruir sua vida
Poder,
autoridade
Mulher fatal. Beleza, sensualidade,
transgresso, encanto. Poder das
cortess e das prostitutas, o excesso
de feminilidade
Lola diz, quando o professor passa a
depender dela: Sustento ele a cinco
anos.
Instituies sociais. Escola, horrio,
trabalho, moral familiar. Professor, poder
do conhecimento. Alunos, poder do
dinheiro. Com o deslize moral, o
professor demitido, perde o respeito e
a credibilidade dos alunos e da
instituio


80

Como eles se
viam?
Lola era modelo para outras mulheres
(a faxineira imitando a pose de Lola no
cartaz)
Lola ficou estarrecida com o anel e
com o pedido de casamento do
professor; ela se considerava mulher
da noite e de muitos homens, como o
professor poderia querer despos-la?
O professor no incio tinha auto-estima
elevada, era disciplinado e orgulhava-se
de sua moral rgida
Exigia o mesmo dos alunos.
ridicularizado pelos alunos e perde a
ctedra de professor (caricatura do prof.
carregando a perna de Lola nas costas,
feita no quadro negro). No cabar, foi
respeitado enquanto provedor, depois
era o palhao, e por fim o louco. Dito do
professor: No sou vagabundo, no
suporto mais isso [...] enquanto eu tiver
um tosto, eles (os cartes) no sero
vendidos.
No era permitido aos jovens fumar, ir
ao cabar e ter fotos de mulheres
prostitutas, mas os jovens desafiavam
as regras. Os mais comportados eram
gozados pelos colegas
Preocupaes
centrais
(contexto do
filme)
Moral vitoriana, respeito tradio, s
normas de vida. Entreguerras. Sexo
na intimidade, os amantes sobem a
escada, nada pode ser mostrado

Preocupaes
perifricas
A mistura de realidades sempre
problemtica, Barthes coloca essa
questo na Dama das Camlias
Moralista, exemplo para os mais jovens
Cenas
Palco, dana e traio, tringulo
amoroso. Close-up das pernas da
Marlene Dietrich, poses
masculinizadas, cruzada de pernas e,
no final, ela canta Falling in love
sentada, como homem, de pernas
abertas de frente para a cadeira
O carto com o retrato da atriz com
saia tridimensional de plumas, com um
sopro as pernas ficam mostra
Poder, no comeo, quando o professor
defende Lola do cerco dos fs, enfrenta
a polcia, expulsa os alunos num tom
moralizante
Degradao, no final, quando vestido de
palhao entra no palco sob o escrnio
do dono da trupe, volta escola e morre
sentado na mesa do professor
Textos para
leituras
A terceira mulher (Lipovetsky)
Histria da vida privada. Vol. 5
Entreguerras
Um tipo de escolha de objeto feita pelos
homens: contribuies
psicologia do amor (Freud)
CAPTULO 4
CORPO FATAL E FATAL-FLICO

1 CORPO FATAL
Para estabelecer essa categoria de corpo, foram analisados os filmes: Anjo azul, 1930
(Marlene Dietrich), Mata Hari, 1932 (Greta Garbo), Gilda,1946 (Rita Hayworth), Dama de
Shanghai, 1948 (Rita Hayworth). Esses primeiros filmes, que foram realizados nas dcadas
de 30 e 40, compem a categoria mais perto da realizao pura do corpo fatal.
Sobre a femme fatale existe muita literatura. Artigos, ensaios, romances, fotografia, moda,
cinema, pintura exploraram e exploram o seu perfil, o seu papel e as suas relaes em
sociedade. Um volume da revista Fashion Theory foi dedicado femme fatale em 2004.
Ento, o tema no novidade. A novidade talvez resida no desejo de desenhar, de definir
esse corpo e esse comportamento, por meio das estrelas do cinema, que tm o poder de
dialogar com o imaginrio coletivo. O livro Sculo dos estilistas (SEELING, 1999, p. 173)
inicia seu sumrio dos anos 30 com a seguinte declarao: claro que era extremamente
poderosa e incomparvel a influncia que os filmes tinham nas massas. A grande maioria
das mulheres famosas e copiadas vinha do cinema. Entre as estrelas Vivian Leigh, Jean
Harlow esto Greta Garbo, Marlene Dietrich, conhecida como a segunda Garbo, depois de
seu aparecimento sensacional em Anjo azul.
No sumrio dos anos 40, esse reconhecimento da indubitvel interao entre cinema e
imaginrio social reforado e Seeling literalmente declara:

A guerra consolidou a imagem de Hollywood como a mais importante fbrica
de sonhos. A se construram os modelos para milhes de pessoas, porque j
no existiam crculos sociais, artsticos e teatrais a nvel internacional com a
respectiva imprensa noticiando; por quase todo o lado a vida cultural deixara
de existir e, quando algo era feito em pases especficos, como a Frana, era
a portas fechadas. Apenas o cinema podia divulgar ideais que chegavam s
massas. (1999, p. 23).

O cinema era o veculo de disseminao de cultura e informaes de ampla abrangncia,
ultrapassava fronteiras e facilitava o crescimento de dolos globalizados. Nos anos 40, as
estrelas de primeira grandeza so Ingrid Bergman, Bette Davis, Joan Crawford, Lauren Bacall
e, por ltimo, mas no menos importante, Rita Hayworth. Greta Garbo, Marlene Dietrich e
Rita Hayworth compem o primeiro trio da anlise.


82
A mulher fatal um mito da humanidade; sua origem est l distante, na primeira mulher Eva,
que sedutoramente desperta Ado para os prazeres da carne, levando-o para o sofrimento da
vida terrena. Pintores, escultores e poetas gregos enalteciam muito mais a beleza dos
rapazes em suas obras do que a das mulheres. E, mesmo com a predominncia das formas
atlticas e viris, aqueles artistas prestaram homenagens beleza feminina, mostrando seu
poder ambiguamente maravilhoso e temvel. Conta a mitologia grega que Zeus, enfurecido
com Prometeu, porque ele havia roubado o fogo dos deuses para dar aos homens, ordenou a
Hefesto que criasse um ser maldoso a quem todos os homens desejariam. Ele criou
Pandora, a primeira mulher, um belo e desejvel corpo de virgem, enfeitado com requinte e
suntuosidade por Afrodite. Alm disso, a primeira mulher presenteada por Hermes com a
sagacidade e o dom de agradar. Criatura bela, sedutora e temvel, como o diabo gosta.
O mito grego de Pandora confirma a idia judaico-crist de que a beleza do corpo e a
seduo, que usa artifcios para exacerbar a aparncia, so apangios do feminino; juntos
eles afastam as mulheres do cultivo da alma, da essncia, e arrastam os homens, cegos de
desejo, para a runa.
Os gregos repetem: O amor uma forma de enfermidade que tira o juzo. (REALE, 2002,
p.241). Como visto no primeiro captulo, Plato ensina que o filsofo deve tambm afastar,
tanto quanto pode, a alma do contato com o corpo. A medida certa, que modera o nosso
gesto, a nossa volpia, tambm aparece nos conselhos de Plato para domar o amor carnal
e dedicar-se perfeio da alma: ao amor platnico. Da, mais uma receita para o homem
atingir o amor platnico deve, com a razo e o controle, escalar: do amor pela beleza dos
corpos, ao amor da alma, beleza das atividades humanas e, finalmente, beleza dos
conhecimentos, at alcanar a contemplao e a fruio do bem em si. (REALE, 2002,
p.241).
Eva, Pandora, Salom, Helena de Tria, Sara foram as belas heronas demonizadas na
Antiguidade. Na Idade Mdia no foi diferente, continuou a tradio de hostilidade e de
suspeita em relao ao corpo das mulheres e ao seu esmero com a aparncia. A arte
medieval traduziu em imagens essa estigmatizao crist da beleza feminina. Assim, em
certos afrescos, se v o diabo travestir-se de bela moa, comenta Lipovetsky. (2000, p. 113).
Foi preciso vencer a escurido da Idade Mdia para que a Renascena inventasse a idolatria
s mulheres. A malignidade que envolvia a mulher abandonada em favor da consagrao
da beleza feminina elevada condio divina. A mulher deusa, anjo, ser superior ao
homem, tanto por sua beleza quanto por suas virtudes. Historiadores dizem que a exaltao


83
do feminino, no Renascimento, tem o propsito de ocultar o captulo da filosofia grega que
enaltecia a beleza e o amor aos rapazes, condenados pelo catolicismo.
O nu belo o feminino, e a conjuno greco-romana do Renascimento faz hbridos de corpos
de Vnus com semblantes de Madonas. Trata-se de uma beleza espiritualizada, diz
Lipovetsky (2000, p.117). Ticiano e a escola de Fontainebleau que devolvem um pouco de
sensualidade s novas deusas nuas. O primeiro relana a semente da disjuno na obra
Amor sacro e amor profano , que dar frutos no sculo XVIII, realimentando o mito da
misteriosa sensualidade das mulheres. (PERROT, 2007, p. 65). Na pedagogia de Rousseau
fundamental que as mulheres, as esposas, sejam educadas no pudor, porque esse atributo
capaz de dominar os excessos de sua voracidade sexual, preservando assim a fidelidade
conjugal. As mulheres ento foram premiadas pela composio de dois tipos de amor: o da
maternidade sagrada e o da natureza sexualmente excessiva. O segundo deve ser contido
pela razo. (KEHL, 1998, p. 74-75).
Ainda no Renascimento, surge uma avalanche de Vnus nuas e deitadas. Para Lipovetsky
(2000, p.120), existe, nessa recorrente representao da mulher na postura horizontal, uma
inteno de estetizar o enigma do feminino e abrandar sua tradicional inacessibilidade. H
tambm a inteno de alienar a mulher como objeto a ser contemplado e desejado pelos
homens, um objeto decorativo, desapossado de si.
A forma de representao das Vnus, nuas e deitadas, pode ser relacionada com as
correntes espirituais generalistas, apresentadas no incio do primeiro captulo. Essas
correntes sintetizam a imagem que os homens fazem do mundo em duas dimenses
principais, a horizontal e a vertical. Enquanto a vertical a linha de desenvolvimento do
esprito, que, nas religies, tem a vocao de se elevar, a horizontal a linha que mostra a
dimenso do corpo, nvel terreno, desvalorizado sem projees transcendentais.
As Vnus do Renascimento, deitadas em divs (na horizontal), remetem dimenso terrena
do corpo. Considerando a definio que Descartes deu para o humano, como sendo a
mistura de suas substncias distintas: de um lado, o corpo, um objeto da natureza como outro
qualquer (res extensa), de outro lado, a substncia imaterial da mente pensante (res
cogitans), cujas origens, misteriosas, s poderiam ser divinas. Ficou para as mulheres a
predominncia da res extensa sobre a res cogitans; a mquina-corpo sobre a essncia-alma,
nas representaes renascentistas. Diz Eco:

A mulher renascentista usa a arte da cosmtica e dedica-se com ateno
cabeleira, tingindo-a ( uma arte requintada, sobretudo em Veneza) de um


84
louro que muitas vezes tende ao ruivo. Seu corpo feito para ser exaltado
pelos produtos da arte dos ourives [...], o Renascimento um perodo de
empreendimento e atividade para a mulher, que na vida da corte dita as leis
na moda e adequa-se ao fausto imperante, sem esquecer, no entanto, de
cultivar a prpria mente, participante ativa das belas artes e com
capacidades discursivas, filosficas e polmicas. (2004, p. 196).

O prestgio da beleza, dos artifcios e do corpo feminino, elevados condio divina,
relegaram ao segundo plano o culto mente. Eco preciso no pargrafo acima, quando
descreve o tempo e o cuidado das mulheres devotos beleza, e, por fim, diz: Sem esquecer,
no entanto, de cultivar a mente, que no parece uma prioridade para o feminino.
Para Wolf (1992, p.17), feminista de carteira, essa considerada uma entre muitas
estratgias de poder sobre o feminino na histria da humanidade. O mito da beleza no tem
absolutamente nada a ver com as mulheres. Ele diz respeito s instituies masculinas e ao
poder institucional dos homens.
Sobre as instituies masculinas, cabe lembrar, conforme assinalado no primeiro captulo, as
normalizaes de Rousseau (1712-1778) para as relaes entre o homem e a mulher, as
virtudes para um e outro, os contratos de casamento, os papis para o feminino e para o
masculino na sociedade ocidental capitalista do sculo XVIII. Rousseau prega a harmonia
racional e a ordem hierquica, s quais tudo e todos devem se submeter, para renovar o
equilbrio e a prtica da liberdade responsvel. , portanto, a razo (herana cartesiana) e a
instituio econmico-social capitalista, que organizaram no s os negcios, mas a vida
privada. A famlia tambm devia ser produtiva. esposa/me cabia zelar pela harmonia do
lar, sacrificando todos os componentes excessivos de sua natureza, caracterizada,
sobretudo, pelo corpo, pela sexualidade.
Proibidos os discursos do corpo, como sempre se tem afirmado na histria do Ocidente,
passamos o sculo XIX sob a gide da moral vitoriana, acima de tudo falsa. Falsa porque se
esmera em manter as aparncias e os discursos, ou o visvel e o dizvel. A, faz muito sentido
a hiptese de Foucault de que proibe-se a sexualidade, ou abrem-se espaos legtimos e
legitimados para sua discusso, para que ela desdobre sua vitalidade nos recantos
escondidos dos stos, dos pores, atrs das portas, nos cabars, nas alcovas, embaixo das
cobertas, entre quatro paredes, enfim no segredo.
A representao do Amor sacro e amor profano, de Ticiano, em meio a tantos deuses
romanos e gregos hibridizados no Renascimento, mais as normalizaes sociais de
Rousseau, o Netow da moral, revigoram o mito do feminino maravilhoso e temvel. Na
segunda metade do sculo XIX, os mistrios da sexualidade feminina explodem por um lado


85
na fala das mulheres, autorizada pela nova cincia, a psicanlise, e, por outro, nas
economias competitivas da esposa/me e da cortes fatal.
Steele (2004) analisa o mito das mulheres fatais observando a ansiedade social despertada
pela postura das mulheres modernas no fim do sculo XIX. Para Steele, por trs da imagem
da femme fatale, a mulher irresistivelmente atraente, que leva os homens destruio,
ocultava-se o fantasma da parisiense moda. Longe de ser uma figura frvola, ela
incorporava as metamorfoses da mulher moderna e o poder da moda em obliterar
desigualdades entre diferentes tipos de mulheres. Como todas se vestiam nos grandes
costureiros, ficava difcil distinguir a esposa da cortes. A interpretao de Steele de
curadora de exposies de moda e, por isso mesmo, digna de importncia, pois impossvel
apreender sobre uma determinada poca se no olharmos com ateno a forma como ela se
mostra, diz a teoria da profundidade da aparncia de Maffesoli. A moda uma linguagem e
tem como caracterstica a ambigidade para mostrar comportamentos, e para dissimular
desigualdades.
Perrot diz: Misteriosa, a sexualidade feminina atemoriza. Desconhecida, ignorada, sua
representao oscila entre dois plos contrrios: a avidez e a frigidez. (2007, p. 65). Na
avidez, o sexo das mulheres um poo sem fundo, onde o homem se esgota, perde sua
foras e sua vida beira a impotncia. por isso que para o guerreiro, o atleta, que precisam
de todas suas foras para vencer, prudente se afastarem das mulheres. A idia de que as
mulheres no sentem prazer, no desejam o ato sexual, um aborrecimento para elas,
bastante difundida. Essa idia de frigidez tambm est relacionada orientao religiosa que
restringe o ato sexual procriao, eliminando como pecado o prazer sexual.
Alm da dualidade de relacionamento amoroso feminino, expressa pelo amor sacro ou amor
profano; avidez ou frigidez; esposa/me ou cortes; sexo para procriao ou sexo por prazer,
necessrio agregar o captulo em que Freud fala das escolhas amorosas dos homens. A,
existe a ciso na escolha entre a mulher casta e de reputao irrepreensvel, escolhida como
esposa, e a prostituta, a mulher de m-reputao, infiel, escandalosa, profissional na arte do
amor. Surge, ento, na sociedade dos homens, a justificativa restrita para os homens de
procurar o prazer em outro lugar: amantes, cortess, prostitutas, mulheres sedutoras das
casas de m-fama, que tiveram grande expanso e responsabilidade de remediar a misria
sexual, no sculo XIX. Como a maioria dos casamentos at o fim daquele sculo era feita
em contratos sociais vantajosos, o amor tinha subterfgios para se realizar fora do
casamento, mas essa tolerncia era vlida para os homens, cuja sexualidade no podia ser
reprimida. J a mulher adltera era caso de tribunal.


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At o fim do sculo XIX, o mito da mulher fatal, motivo de tantos romances, crimes
passionais, suicdios, estava vinculado: primeiro, ambigidade das representaes,
branca madona e prfida Salom; vtima e carrasco; a gua e o fogo; atrao e repulso; a
liberdade das florestas e o afundar dos pntanos nauseantes; a virgem e a prostituta. E,
segundo, ao mistrio do corpo da mulher, seu sexo aniquila o homem no prazer, emascula-
o. Essas consideraes de Perrot (1995) remetem s questes introduzidas no primeiro
captulo. Freud faz referncias ao mistrio do corpo feminino (sangramentos, maternidade,
puerprio, virgindade), estranho, incompreensvel e, portanto, aparentemente hostil; o homem
teme ser enfraquecido pela mulher, contaminado por sua feminilidade e, ento, mostra-se ele
prprio incapaz. O efeito que tem o coito de descarregar tenses e causar flacidez pode ser o
prottipo do que o homem teme. A palavra emascular significa tirar a virilidade, a fora, o
vigor, o carter msculo do macho; castrar tambm est na listas dos sinnimos. A mulher
uma ameaa para o homem. A mulher fatal avilta e degrada o homem, escraviza-o carne,
esvazia-o de sua substncia, corrompe-o, provoca sua desgraa e o mata. (PERROT, 1995,
p.180).
Miranda (2000, p.121-132) faz um estudo dos mitos femininos do cinema, para compor uma
tipologia das consumidoras de moda no Brasil. A tipologia identificatria formada pelas
seguintes atrizes: Marlene Dietrich, Audrey Hepburn, Doris Day, Ingrid Bergman, Bette Davis
e Grace Kelly. A descrio que a autora faz da atriz-mito, que nos interessa agora, Marlene
Dietrich a fatal; a mais dominante e informal de todas e a menos modesta. A atriz foi
estereotipada pelo cinema com o filme Anjo azul, em que sua personagem mulher
dominante e jovem que destri a vida do professor de meia-idade, alm de ser cantora de
cabar. As informaes ainda dizem que este ser dominante, a arrasadora de coraes
tinha como f Hitler.
Mulher fatal um mito hollywoodiano que envolveu as primeiras grandes estrelas do cinema
falado dos anos 30. As clebres mulheres fatais so as atrizes Marlene Dietrich, Greta Garbo
e Rita Hayworth. A ltima flexibiliza seu estilo de atuao, ora incorpora a mulher fatal, ora a
romntica pin-up. Os filmes assistidos nessa categoria do conta de traar o perfil do corpo
fatal. Os itens observados e recorrentes nos vrios filmes da categoria, juntamente com
textos de intelectuais sobre a mulher fatal, permitem a constatao para a generalizao.
1.1 SINOPSE DOS FILMES
Os filmes Anjo azul, Mata Hari, Gilda, Dama de Shanghai tm enredos e personagens
parecidos em diversos aspectos; por isso, esto agrupados numa mesma categoria de corpo.
Os filmes contam a histria de mulheres muito bonitas, maduras, independentes cuja vida e


87
profisso esto envoltas em suspeita moral ou poltica e em algum mistrio. Lola (Dietrich em
Anjo azul) cantora de cabar e prostituta irresistvel; Mata Hari (Garbo) famosa espi na
Primeira Guerra Mundial, descendente de javaneses e bailarina de danas exticas; Gilda
(Hayworth) americana vivendo na Argentina e no Uruguai, no ps-guerra, para apagar o
passado; Elsa (Hayworth em Dama de Shanghai) tem estranhas relaes com uma
comunidade chinesa. Os relacionamentos amorosos dessas mulheres so tumultuados por
cime e disputa; elas so extremamente belas, envolventes e liberais, femmes libers do
novo sculo, 1900. Esto sempre rodeadas por homens, tm vida pblica, danam, cantam,
espionam, viajam sozinhas.
As histrias no envolvem esposas tradas ou filhos abandonados, no fazem referncia a
prejuzos familiares decorrentes de relaes extraconjugais. Existem situaes de vigilncia e
punio, o professor que probe os alunos de freqentar o cabar, o professor que expulso
da escola no s por freqentar o cabar, como por se apaixonar pela prostituta. As fatais
casadas, como o caso de Gilda (Hayworth), Elsa (Hayworth em Dama de Shanghai) e
Lola (Anjo azul), mantm simultaneamente maridos e amantes e desgraam a vida dos
maridos. O casamento uma questo de interesse econmico e reconhecimento social.
Barthes (2003, p.181) afirma que no era o amor que ligava a Dama das Camlias a Armand
e sim o fato de ela (cortes) ser amada e, assim, reconhecida por um novo-burgus. Os
tringulos amorosos, presentes nos quatro filmes, desaguam sempre na desgraa, runa, no
desespero do homem, que pode ser o marido ou o amante.
Tem-se a a caracterizao conhecida da mulher fatal e, por conseqncia, do corpo fatal. A
morte sempre acontece como forma moralista de punio. O desregramento deve ser punido.
Essa tambm a regra geral para cinema da poca: entretenimento que permite sonhar, mas
deve ser pedaggico para seu pblico, a classe mdia. O cinema, como visto no captulo
dois, d continuidade ao melodrama, gnero predileto dos teatros de boulevard. O
melodrama trabalha o fato social; permite a identificao do espectador classe mdia; libera
paixes; mostra a transgresso e o perigo; pune; reconhece a virtude, com a finalidade
pedaggica e moralizante de manter a ordem.
H que lembrar tambm que o cinema, ao assumir a narrativa nas suas representaes, vai
deixando para trs o ferico dos filmes primitivos. A, a mimese com as ditas cenas da vida
real, possvel pelos novos efeitos e tcnicas, vai dando consistncia ao cinema como a arte
do verossmel. Para Lvy (apud MACHADO, 2005, p. 87), verossmel um processo que
transforma a prtica infame do falso num modo de produo dominante, cujo princpio
primeiro o realismo. A verossimilhana, ou semelhana com a verdade, assumida como


88
caracterstica dos filmes narrativos facilita a confuso entre personagem e ator. Morin (1989)
diz que as transferncias de ator para personagem e vice-versa no significam confuso total
nem dualidade autntica. Terminado o filme, o ator volta a ser ator, o personagem permanece
personagem, mas h sempre o risco de um impregnar-se no outro e dar origem a um hbrido
que a estrela.
H exemplos marcantes dos desafetos vividos pelas estrelas: Rita Hayworth relata que seus
casamentos no deram sorte porque seus maridos pensavam desposar Gilda. E, Ingrid
Bergman, que representou no cinema a mulher ideal, da dcada de 40, abnegada e nobre, foi
banida pelas pudicas associaes femininas americanas, por dar um passo fora da moral
vigente. Na vida real, Bergman apaixonou-se por Rosselini, com quem teve um filho sem ser
casada. (SEELING, 1999, p. 23).
1.2 O GESTO FATAL
O sentido aqui atribudo palavra gesto a ao, o movimento do corpo, que comunica
idias, sentimentos, hbitos, usos e costumes, ou reala expresses. No captulo anterior,
conceituaram-se as palavras-chave: tcnicas do corpo, gesto, modstia, modos, modas,
plstica do corpo, plstica da moda, para anlise do corpo no cinema, segundo a tica de
Mauss, Freyre, Schmitt e Castilho. A palavra gesto daqui para frente ser utilizada para falar
de aes dos protagonistas
1
dos filmes, que compem o corpus de anlise, e tem potencial
de significao. Ento, o movimento do corpo, no gesto de caminhar, sentar, falar, fazer
amor, se maquilar, comer, parar, danar, se relacionar, sentir, agir, rir, conviver, trabalhar,
enfim de expressar significados, e real-los quando necessrio, sero objeto de anlise,
como signos no-verbais que significam.
Os gestos individuais das protagonistas so tidos como aquisies sociais, fruto de idias,
sentimentos, hbitos do seu tempo ou do tempo do filme que interpretam, acrescidos com o
realce de expresso pertinente s artes da representao. Existe, na protagonista, a
influncia gestual assimilada do meio, mimetismos formais ou inconscientes, mas
primordialmente sua arte de desempenhar um papel. difcil dissociar a atriz
2
da
personagem,
3
quando trata-se das estrelas; vrios autores dedicaram-se a esse estudo, mas
essa discusso no ser aprofundada aqui.

1
Protagonista: personagem principal do filme.
2
Atriz: mulher que representa em estdios cinematogrficos, na TV, no teatro, etc.
3
Personagem: cada uma das pessoas que figuram numa narrao, num poema, numa pea teatral ou num filme,
e que devem ser encarnados por um ator ou atriz.


89
O gesto desenvolvido e assimilado como referncia cultural compe o cdigo gestual. Os
cdigos daro pistas para mapear, como foi dito no captulo 3, manifestaes de defesa, de
submisso, de simpatia, de aprovao, etc. Esses cdigos gestuais podem conduzir anlises
da hierarquia dos indivduos em situaes na vida pblica e tambm pontuar seus respectivos
papis dentro do coletivo.
A postura do corpo feminino, na dcada de 30, corresponde ao corpo de Lola (Marlene
Dietrich em Anjo azul) e de Mata Hari (Greta Garbo). Ombros so largos, arqueados para a
frente; ancas estreitas; pouco peito. A silhueta esbelta, ereta, a cabea para o alto, os
lbios so cerrados, as sobrancelhas, finas, so erguidas, e o olhar de cima para baixo,
plpebras semi-abertas. Olhar frio. Beleza de alabastro para Garbo. Quando paradas, de
p, as mulheres colocam as mos na cintura, numa postura de desafio, enfrentamento. A
sensualidade insinuada, o sexo insinuado, os casais vo para o quarto, para o carro, para
a noite e nada mostrado, nem beijos de boca. As outras mulheres se encantam e querem
imit-las. As faxineiras do filme Anjo azul ficam ensaiando as poses de Lola ou Dietrich. Ela
mostra especialmente as pernas; senta, cruza as pernas ou senta de pernas abertas de
frente para o encosto da cadeira: modos tipicamente masculinos de sentar. Mata Hari
(bailarina-dolo da primeira dcada do sculo XX, interpretada por Garbo) tem uma
determinao quase masculina no caminhar e na forma de conversar, usa botas de solado
baixo para o dia. Ela s se abranda para o jovem aviador russo, seu amor. Mata Hari mostra
os ombros e as costas como partes erotizadas. Os cabelos so curtos ou cobertos com
trunfas.
Lola e Mata Hari danam, e suas danas eram mais insinuantes e amadoras do que tcnicas.
Os palcos ou espaos para o show eram pequenos e as produes modestas. As
insinuaes so consideradas sensuais para a poca e para o cinema, que sempre foi mais
contido e moralista que a arte, que a literatura e que a fotografia.
Nos teatros e nas representaes em fotografia, existia mais ousadia, mais nudez. A prova
disso que a verdadeira Mata Hari, na primeira dcada do sculo XX, ficava apenas com o
ltimo e transparente vu da Dana dos sete vus sobre o corpo nu. (SEELING, 1999, p. 54).
As fotos da coleo de Uwe Scheid mostram a evoluo da fotografia artstica e social das
representaes do corpo humano nu, de 1839 a 1939. Essas fotos so muito mais ousadas
nas poses, nas partes, nos pares, nas relaes, enfim nos gestos do que se mostram no
cinema da mesma poca. (KOETZEL, 1994).
As outras fatais, Gilda e Dama de Shangai (Rita Hayworth) so exuberantes. No primeiro
filme, os cabelos longos, ruivos e ondulados, na altura dos ombros, conferiram o ttulo de


90
diva ruiva imortal; no segundo, cabelos curtos e platinados. Gilda muito sensual, cantora
de cassino, as pernas so mostradas em profundas fendas, os ombros so evidenciados nos
decotes tomara-que-caia. Na dana final, ela est pronta para um strip tease e interrompida
pelos seguranas a mando do esposo. Beleza, sensualidade, transgresso. Num dilogo
passional Gilda diz: Eu o odeio tanto que me destruiria para levar voc junto, isso femme
fatale convicta. Sedutora, cria cenas tensas de cimes e traio. Nas questes do amor elas
reinam e submetem os homens apaixonados. Elas tm o poder do mistrio feminino e do
excesso de sensualidade das cortess e das prostitutas.
O poder do marido est no dinheiro, eles so os mantenedores na hierarquia social. O marido
o professor, o advogado respeitado, o homem de negcios; os amantes tm menos
prestgio social, menos finesse, mas so mais rudes, msculos e esto at fora da lei.
1.3 O ROSTO FATAL
O rosto das fatais j bem caracterizado pela literatura, pela pintura. Rosto de porcelana,
impecvel, com aspecto de mscara, que ressalta os olhos delineados de escuro e lbios
bem contornados de rubro, descrio que aparece l em Baudelaire e visualmente nas fatais
ou sensuais de Klimt. Constitui-se como mito, porque insiste e se repete nas diversas formas
de representao. Barthes se ocupa da questo e, em Mitologias, diz textualmente sobre o
admirvel rosto-objeto de Greta Garbo:

Em Rainha Cristina, a maquiagem de Garbo tem a espessura nevoenta de
uma mscara; no um rosto pintado, mas sim um rosto engessado,
defendido pela superfcie da cor, e no por suas linhas; [...] s os olhos
negros como uma polpa bizarra, mas de modo algum expressivos aparecem,
como duas feridas um pouco trmulas. Mesmo em sua extrema beleza, esse
rosto, mais do que desenhado, esculpido no liso e no frivel, isto
simultaneamente perfeito e efmero. Garbo exibia uma espcie de idia
platnica de criatura [...] rosto de neve e solido. (2003, p. 71).

Existe uma projeo digna de nota, das mulheres fatais do modern style (1900),
representadas pelos artistas plsticos, nas divas fatais do cinema, 20 a 30 anos depois.
impressionante a semelhana, donde se pode confirmar que, por um lado, o artista um
relgio adiantado em relao ao seu tempo e que o cinema persegue a arte. As
coincidncias, as semelhanas so mostradas nas figuras deste captulo, que aproximam as
mulheres poderosas de Klimt com as divas fatais do cinema. No s o visvel, mas o dizvel
se relaciona, pois a descrio de Barthes sobre o rosto de Garbo um eco da descrio de
Quiguer sobre o rosto da mulher na arte de 1900:


91
A desvalorizao do rosto corresponde tendncia decorativa prpria do
modern style e ela vai, em definitivo, no mesmo sentido que essa imobilidade
impenetrvel, que essa impassibilidade petrificada e inquietante onde vejo a
grande constante da expresso feminina do modern style. Se, por volta de
1900, o rosto da mulher to freqentemente congelado em uma mscara
estereotipada, porque esta mscara no constitui de fato se no o pretexto,
o suporte das variaes capilares s quais o artista quer se entregar. (Apud
PERROT, 1995, p. 182).

A maquiagem tipo mscara tambm serve para quem no quer pensar no rosto, porque a
evidncia do corpo, que tambm aparece nos gestos comuns aderidos pelas jovens em
flor, diz Perrot (1995, p. 181-182). Assim, o uso da bicicleta, a prtica de esportes, a busca
de roupas mais cmodas, a rejeio (minoritria) do espartilho, o gosto pelas saias mais
curtas, at pela cala, e a leveza dos trajes de praia so sinais dos usos e das modas e dos
movimentos, os quais, embora tmidos, acenam para o fim da Vnus deitada, da mulher
vitoriana, da burguesa tradicional e da me.
Ser que as femmes libers, imobilizadas nos arabescos da arte nova de 1900, no tm sua
continuidade nas femmes fatales assassinadas no cinema dos anos 20 e 30? Ser que so
os mesmos mitos que ameaam os privilgios falocrticos? Eles continuam?
1.4 A MODA FATAL
A moda, usada pelas personagens, no s harmoniza-se s linhas do corpo como as valoriza
muito bem. Existe uma diferena marcada entre as roupas para o dia e as roupas para a
noite. As roupas para o dia so costumes, como a linha alfaiataria de ombros valorizados, a
qual, segundo alguns crticos de moda, influncia da plstica masculina de vestir sobre o
feminino, j que o herosmo dos homens, no entreguerras e no ps-guerra, um valor
respeitvel. Alm disso, a cintura marcada, as saias so retas e no muito longas, por
questes de conteno em tempos de guerra. Os poucos vestidos para o dia valorizam o
torso nos decotes em seta apontando para os seios; os ombros tm ombreiras.
As roupas mais ousadas para a noite so glamurosas e sexys, no apenas pela profisso das
personagens, mas pelo ambiente em que elas circulam; so em tecidos acetinados, com
aspecto molhado, que convidam ao toque, muito apreciados nas dcadas de 30/40, e, mais
ainda, especiais para efeitos dos filmes em preto-e-branco. Tambm so exploradas, no
figurino das fatais, caractersticas de mostra-esconde da seduo. As fendas ou os
repuxados, que mostram e escondem as pernas; os vestidos tomara-que-caia, que
evidenciam o colo e a elevao dos seios; as frente-nicas, com plisss ou leves franzidos,
que aumentam os seios e desnudam as costas.


92
Lola (Dietrich no Anjo azul), Elsa (Hayworth em Dama de Shanghai), Gilda (Hayworth em
Gilda) e Mata Hari (Garbo em Mata Hari) so mulheres feitas, magras, elegantes,
exuberantes, silhuetas longilneas.
O figurino de Lola (Anjo azul) mais simplrio, por dois motivos: primeiro o filme mais
antigo (1930) e, segundo, porque produo alem, ou seja, reflete a cultura germnica,
mais severa, mais nrdica e menos ostensiva e esbanjadora que a americana.
Anjo azul mostra as pernas, com cinta-liga e meia de nylon. A tcnica do cinema, com o
efeito quinetoscpio, aproxima, traz para primeirssimo plano, enche a tela s com as
pernas de Dietrich, um aumento com inteno nitidamente ertica. As pernas so o objeto
ertico. (MACHADO, 2005, p.127). O mesmo se passa com o rosto de Garbo em Mata Hari,
e com o rosto de Rita Hayworth em Dama de Shanghai, os semblantes misteriosos de
alabastro, as mscaras nevoentas, impenetrveis, indecifrveis.
Em vrios figurinos das fatais, visvel a linha em V centralizada no decote, na cintura ou
ainda na cava das calcinhas. O V, quando adicionado plstica da moda nos decotes,
recortes da cintura e das coxas, sempre apontar para os seios, cintura e ao sexo. Essa
uma plstica da moda feminina continuamente explorada, porque d nfase s curvas, s
protuberncias e s reentrncias do feminino, direcionando para as zonas erticas, como
detalhado no captulo anterior. O corpo e a moda estabelecem entre si uma relao de
conjuno para revelar a sensualidade, especialmente nas roupas de noite dos corpos das
divas fatais.
Em Mata Hari, Garbo est extica e sensual com vestido longo de cetim de mangas longas
com aberturas em losango que desnudam os ombros e as costas. Em Gilda, Hayworth est
de tomara-que-caia de cetim e longas luvas pretas antes do strip tease. A combinao de
cetim, luvas pretas at o cotovelo e longas piteiras so smbolos do pecado feminino ou das
lascivas satin-sweethearts, seguidoras de Jean Harlow. Com o mesmo esprito, Gilda aparece
no baile fantasia com mscara preta sobre os olhos, chapu masculino e chicote nas mos,
detalhes tradicionais da indumentria fetichista, que significa seduo e poder, se bem que
contidos pela autocensura hollywoodiana.
O mai usado por Elsa em Dama de Shanghai explosivo, e o look de seus cabelos
curtos e platinados considerado um ato de rebeldia, um cabelo mais masculino, porque
curto. O quepe e o jaqueto de marinheiro sob curtos shorts assumem a conotao ertica
dos uniformes que, segundo Steele (1997, p.188), evocam ambguas fantasias de dominao
e submisso. Elsa (Hayworth), a fatal, submissa ao marido que a sustenta, dominadora,


93
pois comanda o marido e o amante com seus mistrios oriundos da sexualidade feminina
historicamente ameaadora. Deve-se falar sobre moderao, j que se vai falar sobre
excesso.
2 O CORPO FATAL-FLICO
Considerando as caractersticas at aqui apresentadas, para categorizar o corpo fatal,
entende-se que o grupo de filmes: Atrao fatal, 1987 (Glenn Close, Anne Archer), Instinto
selvagem, 1992 (Sharon Stone), Assdio sexual, 1994 (Demi Moore), denominado flico na
primeira virada, poder vir a ser uma subcategoria do fatal, ou seja, corpo fatal-flico. Toma-
se aqui a palavra flico no sentido dado por Lacan, psicanalista francs ps-freudiano, que,
em primeiro lugar, pontua a diferena entre falo e pnis, apesar de, no uso coloquial da
lngua, as duas palavras serem intercambiveis. O pnis uma parte do corpo masculino que
pode ou no ser especialmente impressionante, enquanto o falo o imponente smbolo de
poder e a potncia eternamente ereta. Nem homens nem mulheres possuem o falo, mas
ambos querem o que ele significa: o poder. (STEELE, 1997, p. 25). A mulher flica aquela
dominadora, enrgica, auto-suficiente, que se apodera do homem, que o seduz e o usa como
se fosse parte dela, como se fosse seu falus, seu instrumento de poder. Ela no a presa do
homem. Ele que a presa dela.
O corpo fatal, como visto anteriormente, o das vises contrrias: ele atrai e repele; ele
vtima e carrasco, a gua e o fogo, abrigo e abismo profundo, avilta e degrada o homem,
corrompe-o, provoca sua desgraa e o mata. O corpo fatal submete o homem aos desejos da
carne. Portanto, a mulher detm um tipo de poder, o falus do sexo irresistvel. O homem,
por sua vez, detm um outro poder, aquele que sempre lhe coube, o poder econmico e a
ele tambm detm o falus do mantenedor.
O corpo fatal-flico um corpo de conjuno, ps-moderno: por um lado, mantm os
mistrios da sexualidade e da beleza feminina irresistveis, como o falus do mito, que se
mantm como mito, pela recorrncia nas fabulaes e no imaginrio coletivo; por outro,
assume poder poltico-econmico, posiciona-se, mantm-se com independncia e autonomia,
deseja e persegue a satisfao dos seus desejos. um corpo que se exercita para a boa
sade e para a boa forma. Os anos 80 so considerados o auge do body building, exerccios
so imprescindveis, e a musculao prtica no s de homens como de mulheres. O corpo
deve ser esbelto, magro, deve ter tonacidade; os seios devem ser firmes; os bumbuns
arrebitados; os quadris, estreitos; o rosto, mais natural, com a exuberncia da eterna
juventude. As diferenas sexuais vo tomando novo prumo. Passado o primeiro momento
feminista da roupa prtica para o trabalho, para o transporte pblico, para a vida urbana


94
agitada, representada pelo terninho e pela moda unissex, as diferenas anuladas voltam a
reclamar como o grito do recalcado. A mulher pode ser profissional e ao mesmo tempo ser
feminina. A mulher pode ser sexy e eficiente no trabalho. A mulher pode ter poder profissional
e econmico. Ela tem muitas escolhas. Ela a indeterminada, porque est liberada dos
determinismos sociais, a Terceira mulher de Lipovetsky (2000).
2.1 SINOPSE DOS FILMES
Os filmes Atrao fatal, 1987 (Glenn Close, Anne Archer), Instinto selvagem, 1992 (Sharon
Stone), Assdio sexual, 1994 (Demi Moore) tm enredos e personagens parecidos em
diversos aspectos, por isso esto agrupados nessa categoria de corpo. Os filmes contam a
histria de mulheres muito bonitas, maduras, sensuais, ativas, independentes na profisso,
autnomas, reconhecidas e economicamente prsperas. Alex (Glenn Close em Atrao
fatal) editora de livros; Catherine (Sharon Stone em Instinto selvagem) uma escritora de
romances policiais, ela seduz o policial por jogos sexuais transgressores, pela perspiccia na
investigao, ao mesmo tempo que satirizava e menosprezava a incompetncia da
investigao policial; e Meredith (Demi Moore em Assdio sexual) uma executiva
poderosa. Essas mulheres independentes e sem parceiros fixos so sexualmente atradas
por homens do seu crculo profissional ou circunstancial. Dois desses so casados e tm
filhos, um policial descasado.
A famlia mostrada como instituio forte e inviolvel, desde o incio dos filmes Atrao
fatal, 1987 e Assdio sexual, 1994. A famlia deve ser preservada em qualquer
circunstncia, imune a qualquer paixo; os filhos pequenos so amados e devem ser
poupados da traio ou do desamor dos adultos. Lar doce lar, com cena da famlia em volta
da lareira e tudo representa o aspecto moralizante associado indstria cultural do cinema
americano.
Os relacionamentos amorosos so violentos e passionais, e os motivos so: disputa de
poder, individualismo. Mais do que isso, representam o egocentrismo desejante obstinado.
O poder o falus que, conforme a circunstncia, est com as mulheres, com os homens ou
com as instituies. Os profissionais urbanos no esto referidos aqui exclusivamente como
os Yuppies
4
dos anos 80, mas os homens e as mulheres, adultos que disputam com
obstinao posies profissionais ou investimentos amorosos. As fatais-flicas so a editora

4
Yuppie: jovem ambicioso, educado na metrpole, tem uma carreira profissional e um estilo de vida abastado.


95
de livro, a escritora de romances policiais e a executiva poderosa. Elas desejam ter sob o
jugo de seus desejos os homens, mesmo que para isso seja necessrio destruir as
instituies (famlia e justia-policial).
Existe uma situao invertida e inusitada, at ento, que o assdio sexual da executiva-
chefe sobre seu engenheiro subalterno. O caso vai a tribunal, e a advogada diz: Assdio
sexual questo de poder e no de sexo. Ela controlou o encontro. Ela tomou a iniciativa, ela
ficou por cima, ela tirou a sua roupa, ela era a chefe.
Os tringulos amorosos, presentes nos filmes funcionam como ameaa. Passou-se o tempo
em que os homens podiam ter relaes extraconjugais e nada acontecia. Alm da ameaa da
Aids, existe a ameaa da outra, da amante, que no mantida, no dependente; , isso
sim, autnoma, reconhecida profissional e economicamente, e tem poder. E a desmitificao
do macho que tudo pode, faz e acontece. A traio, que at ento no era problemtica para
o homem casado, mostrou um risco fatal. Esse argumento foi responsvel pelo grande
sucesso do filme Atrao fatal, e foi o sentimento que levou um grande nmero de
espectadores a assisti-lo no fim da dcada de 80, tendo sido indicado para seis Oscars em
1987.
Posturas que marcaram os anos 80 como o neoliberalismo econmico e a ascenso dos
yuppies; a moderao em relao ao sexo, derivada do temor Aids, vo contaminar a
produo artstica e cultural, no cinema, na publicidade e na TV. Alm dos filmes acima,
pode-se citar Fogueira das vaidades, de Brian De Palma, EUA, 1990, baseado na novela
homnima de Tom Wolf, que traz a figura do milionrio jovem corretor da bolsa. Os excessos
e as libertinagens so travados com a punio moralista do gran-finale. A revista
Entertainment (1997), que destaca as cem maiores stars de todos os tempos, diz que Michael
Douglas em Atrao fatal encapsulou com a maior transparncia o medo que todo o homem
casado sente quando sai dos trilhos.
2.2 O GESTO FATAL-FLICO
O corpo feminino, no final dos anos 80 e na dcada de 90, um corpo autoconsciente de
suas possibilidades, que dispe de liberdade de expresso. A mulher segura, e busca seus
espaos na sociedade. Ela trabalha, desempenha as atividades que deseja, sem restries
ou imposies de papis especficos de gnero. As diferenas culturais para os gneros
diminuem consideravelmente. A mulher caminha com desenvoltura, dirige seu carro e sua
vida, estuda, trabalha, pratica esportes, decide sobre a procriao, paga penso ao ex-marido
sem renda, desempenha com eficincia as profisses vetadas anteriormente ao feminino,


96
como motorista de nibus, policial, general do Exrcito, astronauta, chefe de Estado,
astrloga, executiva, ministra, banqueira, piloto de avio, etc. (DE CARLI, 2002, p. 83).
Quando desejam, como no caso das heronas de Atrao fatal, Instinto selvagem,
Assdio sexual, no reconhecem barreiras que as impeam de realizar seus desejos.
Guerreiras e dominadoras, sem corao, no se intimidam frente a emoes, traies, falta
de tica, ou violncia, que envolve crianas, pets, famlia ou senhores da lei. O cinema,
para contar histrias, serve-se do exagero do gesto, prprio da representao e do jogo entre
real e imaginrio. O sexo, que no corpo fatal l do incio do sculo insinuado, relegado
aos quartos, ao andar de cima, noite, longe da viso, faz questo de ser explicitado. As
relaes homo e heterossexuais acontecem na sala, no elevador, nas discotecas, na cozinha,
no banheiro pblico, tudo visvel. A dana amadora das fatais que insinuavam, excitavam a
distncia so diferentes das danas de tato e contato das fatais-flicas. Se as curvas do
corpo eram erotizadas por vestidos de cetim colantes, decotes ou mais, o nu das fatais-
flicas visvel, explcito, como explcita e comentada foi a cena em que Catherine (Sharon
Stone em Instinto selvagem) descruza as pernas e naturalmente d seu sexo vista dos
policiais que a entrevistam. Sua atitude de extrema autoconfiana, ela fuma
desobedecendo s regras, ridiculariza os investigadores, afronta, desafia, tem resposta para
tudo. Quando perguntada se saia com o homem que foi assassinado diz: Eu no saia com
ele, eu fazia sexo com ele. Elas, como as fatais, parecem exercer o poder dos mistrios
femininos deixando os homens irracionais, embasbacados, sem saber o que fazer para
conter os excessos de sensualidade da natureza das mulheres.
2.3 A MODA FATAL-FLICA
Atrao fatal, 1987 (Glenn Close, Anne Archer), Instinto selvagem, 1992 (Sharon Stone),
Assdio sexual, 1994 (Demi Moore) so filmes referenciais de sua prpria poca, quer na
forma de vestir, quer no comportamento dos protagonistas. No fim dos anos 80 e nos anos
90, a moda consolida o atributo da multiplicidade. A moda, como as outras formas de
representao, acompanha as tendncias da cultura ps-moderna, entre elas o declnio das
grandes verdades sagradas e o conseqente reconhecimento de verdades mltiplas e
subjetivadas. As manifestaes da oferta e da procura da moda, desde a criao at seu uso,
ajustam-se multiplicidade do modelo dialgico, polifnico ou carnavalesco de Bakhtin.
Primeiro, porque a autoridade nica, o couturier, o rbitro da elegncia, desbancada por
vozes da rua, seus grupos, sujeitos, imagens e imaginrio. E, segundo, porque o ideal da
moda tradicional, apoiada no trip: feminino, luxo e elegncia, diluiu-se em outros valores
como identidade, juventude, masculino, esporte, lazer, praticidade, conforto, despojamento,


97
humor, identificao, vida urbana, profissional, social, tribal, noturna, abrindo espao para
uma multiplicidade de criadores, uma multiplicidade de gneros de muitas origens. A
geografia da moda no se concentra mais s em Paris, espraia-se por outros lugares, como
Londres, Nova Iorque, Los Angeles, Milo, Tquio, Brasil. E, por ltimo, mas no menos
importante, o usurio, o consumidor de moda se torna autnomo em relao s tendncias
de moda, dando-se ao luxo e liberdade de montar suas combinatrias pessoais.
Nesses filmes, j se pode verificar a diversidade nos figurinos. Genericamente, existem
mulheres autnomas frente s tendncias sazonais da moda, as quais usam o que
confortvel, atendem ao seu gosto e corpo, permitindo-se combinatrias pessoais. No
entanto, existe na moda urbana uma tendncia que o oversize, o tamanho maior, isto , as
roupas so mais folgadas, amplas, tocam o corpo sem marc-lo, os casacos tm ombreiras.
Salienta-se um estilo americano de vestir: clean, limpo, sem ornamentos e minimal, essencial,
linhas e formas puras, com tecidos nobres com bom caimento. O mestre desse estilo Calvin
Klein. As roupas no marcam as curvas do corpo, mas insinuam o movimento. Os tops
casacos, suteres, bluses so mais amplos e usados com minissaias ou shorts justos. A
forma do tringulo invertido. A evidncia dos ombros d aquele ar potente do masculino.
Catherine (Sharon Stone em Instinto selvagem) usa um vestido de seda sobre o corpo nu,
este o figurino minimal da protagonista mais sexy do cinema dos anos 90. Como vimos
acima o adjetivo sexy mais por conta do gesto do que do figurino.
As donas de casa usam roupas mais confortveis do que glamurosas, as fatais-flicas usam
charme e boas roupas, boas marcas, marcando a herana yuppie. Meredith (Demi Moore, em
Assdio sexual), como alta-executiva, usa um costume de alfaiataria com detalhes e tecido
masculinos, ombros armados para representar autoridade, e cintura bem-ajustada para
salientar a feminilidade, ainda os sapatos de salto alto e bico fino, de couro preto brilhante.
Smbolos flicos bvios, segundo Steele (1997, p.177), recebem o destaque do close
cinematogrfico (aproximao da imagem), para fazer significar o objeto clssico na literatura
do fetiche. A excelente qualidade do tecido, fina l risca de giz, e a modelagem perfeita
denotam poder, da mesma forma que o terno caro, a alfaiataria sob medida para o homem
demonstram poder socioeconmico, desde o sculo XIX.
Ainda se pode salientar as roupas de couro fetichizadas, usadas pela companheira de
Catherine (Sharon Stone em Instinto selvagem). As roupas de couro e de borracha que
cobrem a maioria do corpo, so as preferidas pela mulher flica, dominadora; essas roupas
evocam poder, basta lembrar as atitudes dos seus usurios: motociclistas (Marlon Brando em
The wild one, 1954), vaqueiros, policiais ou soldados. Elas esto associadas aos papis


98
ultramasculinos que representam; so desejados pelos homens e pelas mulheres que
desejam poder, independentemente de suas preferncias erticas.
A moda fetichista, que nos anos 1990 aparece com mais freqncia nos grandes desfiles, nos
filmes, nas novelas, nas revistas, nos shows musicais, nos programas infantis lembrar do
sucesso da Feiticeira
5
(vestida de odalisca) e da Tiazinha
6
(de mscara e chicote) na TV
Globo reflete a aceitao da sociedade s relaes homo e heteroerticas, com sua carga
de fantasias fetichistas e sadomasoquistas.
O uso recente que a mdia fez da liberao sexual crescente, comeando pela liberao
feminista e continuando com a liberao gay, pode ser considerado um dos fenmenos mais
significativos do sculo XX. A revista Vogue americana publicou, em 1992, mesmo ano do
lanamento de Instinto selvagem, editoriais com muitos dos mais importantes estilistas de
moda do mundo, que foram inspirados pela perversidade sexual. Amarrao, corselets,
couro, borracha, segundas-peles, vestidos com fendas, botinhas, botas de cano alto, zperes,
sapatos salto agulha e bico fino, tudo dentro do universo fetichista, podiam ser encontrados
nas colees de Alaa, Gautier, Montana, Versace. E essa tendncia no pode ser
considerada passageira, Steele (1997, p. 39) diz que, no passado, nos anos 60/70, foram
glorificados fetiches e perverses nas roupas de Vivienne Westwood, mas essas
manifestaes eram mais imprecisas. E, dos anos 1990 para nossos dias, a moda tem
repetida e crescentemente enfatizado fetiches, perverses, sadomasoquismos ligados
liberao sexual hetero e homoertica e tambm as subculturas sexuais. Tudo sobre sexo
est mais visvel: na moda, no cinema, na indstria cultural. Diz Steele:

[...] ternos e botas de vaqueiro so afirmaes do poder masculino at
mesmo, e especialmente, quando usados por mulheres. Quer uma mulher se
vista de maneira jovial e durona como um motociclista, rica e importante
como um capitalista, ou com os saltos altos de uma dominadora de certa
forma, ela se disfara de mulher flica. No quero dizer que as mulheres
desejam ter um pnis, mas que, assim como os homens, elas querem o
poder que a sociedade patriarcal tem atribudo ao falo e que simbolizado
pelas roupas flicas. (1997, p. 192).


5
A Feiticeira (Joana Prado): vestida de odalisca evoca uma tipologia senhor-escravo, junto com fantasias antigas
sobre sexo grupal. A arte ertica leve do sculo XIX se concentrou com freqncia na idia de escravas brancas
do sexo, nas mos de turcos lascivos. (STEELE, 1997, p.182). O filme Casanova de Fellini (1976) tambm faz
referncia aos prazeres e luxria dos harns.
6
A Tiazinha (Suzana Alves): evoca a flica dominadora com todos os fetiches tpicos: chicote, mscara, roupas
apertadas pretas, de couro ou borracha.


99
Cabe ainda salientar que o objeto de desejo, a presa das mulheres fatais flicas, nos trs
filmes analisados, sempre o mesmo ator Michael Douglas. Ele poderia figurar ou j figura
como o correspondente masculino da ruiva incendiria de todos os tempos, Rita Hayworth. A
revista Entertainment (1997, p. 87) comenta que, depois dos filmes Atrao Fatal, Instinto
selvagem e Assdio sexual Douglas se tornou o smbolo do velho guarda (conservador)
americano jogado contra as cordas por modernas e ms mulheres americanas. Os
personagens representados criaram um modelo no imaginrio coletivo, que trouxe
desconforto para o macho moderno. O modelo paradoxal, despertou no espectador fria e
empatia em partes iguais. A revista ainda ressalta que, freqentemente, no percebida a
intensidade com que Michael Douglas se envolveu nesses papis e como eles marcaram
seus prprios hormnios errantes. A revista conclui: Douglas um ator cuja assuno de
riscos parece aumentar com a idade, uma ave rara em Hollywood.
As anlises at aqui empreendidas indicam atributos bsicos que podem ser tomados para a
descrio do corpo fatal puro, so eles: mulher feita, longilnea, as curvas do corpo so
sensuais e as pernas esto mostra; o rosto maquilado, com uma mscara de espessura
nevoenta, perfeito e enigmtico, um rosto que no pode ser atingido nem abandonado, diz
Barthes. As roupas so provocantes especialmente noite; os gestos, irresistveis e
atraentes para os homens. As narrativas do corpo fatal envolvem adultos, so paixes
fulminantes, tringulos amorosos, traio, relaes passionais, desfechos fatais. Gesto e
narrativas moderados, transgresses toleradas pela sociedade respondem sua natureza de
cinema para as massas.
Uma subcategorizao surge na anlise dos atributos do corpo no segundo grupo de filmes
Instinto selvagem, Atrao fatal e Assdio sexual. Esse o corpo fatal-flico, que j se
apresenta como um hbrido: a mulher madura, bela, elegante e sensual, profissionalmente
reconhecida, urbana, individualista, ambiciosa, desejante, sexualmente ativa, detentora de
poder, dominadora. As narrativas do corpo fatal-flico envolvem adultos solteiros e famlias, o
sexo explicitado, poucos preconceitos, relaes homo e heterossexuais, ameaas s
instituies, envolvimento da lei e dos direitos privados. H gesto e narrativas sem
moderao, novas transgresses, exageros de conduta e comportamento em imagens
inditas para o cinema. O cinema, que sempre foi menos radical do que a arte, porque
dirigido para as massas, transgride, escandaliza. Quanto mais se avana no tempo, mais vo
diminuindo as categorias puras.
CAPTULO 5
CORPO ERTICO e ERTICO DIONISACO

1 CORPO ERTICO

Sempre associada ao erotismo, a sexualidade fsica est para o erotismo
assim como o crebro est para o pensamento: da mesma maneira, a
fisiologia permanece o fundamento objetivo do pensamento. (BATAILLE,
1987, p. 88).

J se viu que o estigma da mulher-pecado foi abrandado no Renascimento, e substitudo pela
mulher elevada condio divina por sua beleza e suas virtudes. A essa mulher enaltecida
so impostas regras para a vida e para o desenvolvimento das sociedades ocidentais, que
vo se consolidando a ponto de embrearem as mulheres na vida do lar e da maternidade,
sem espao de manobra para outros desejos. Ressurge, ento, o divisor de guas que
concede me-esposa a dignidade do amor sacro, cortes o prazer do amor profano: a
primeira histrica e a segunda devassa.
Essa dualidade ora mais explcita, ora mais velada; ora normatizada, ora preocupao
da filosofia, da religio, da poltica, ou ainda da psicologia. O antropolgico mistrio da
sexualidade feminina, o mito do feminino maravilhoso e temvel, recupera-se com outra
nominata, na figura da femme fatale, a malfica que faz a transio do sculo XIX para o XX.
Um novo reconhecimento surge para as mulheres de todos os tipos, as esposas, as fatais, as
tias, as religiosas, as domsticas, depois de demostrarem sua bravura e arregaarem as
mangas durante as guerras. O trabalho pblico, longe do aconchego domstico, deu uma
nova autonomia s mulheres. O julgamento de valor cultural, atribudo ao gnero feminino,
comea a mudar: a boa, bonita, assexuada e dedicada mulher do lar passa a mesclar-se com
a irresistvel e destruidora mulher fatal. A mulher da vida domstica passa a ter mais
participao na vida pblica.
Lipovestky (2000, p.170) diz que entramos, na segunda metade do sculo XX, na poca
democrtica do belo sexo, e isso significa reconhecimento de qualidades positivas, sem
reservas para a beleza das mulheres; beleza essa emancipada, mas no por inteiro, das
ladainhas misgenas e das restries impostas pela moral e pela religio. O autor diz que o
sculo XX traz consigo o fim da ambivalncia imemorial dos encantos femininos e o triunfo
da era ps-mulher fatal. O fim da ambivalncia imemorial dos encantos femininos uma


101
afirmao muito definitiva; no se acredita que possa ser tomada como tal. A beleza feminina
aliada ao mal um mito. Por mais fora que se tenha feito para anul-lo, ele ainda vive no
imaginrio coletivo, pois, nas fabulaes do cinema e em outras formas de expresso,
sempre retorna em novas personagens com outras atualizaes. O corpo fatal-flico,
analisado no captulo anterior nos filmes Atrao fatal, Assdio sexual e Instinto
selvagem, revive o mito com mais complexidade.
Quem representa o novo gnero feminino aliviado da culpa de ser belo e sensual e, ao
mesmo tempo, valorizado pelos atributos do corpo e pelas virtudes da alma? A cultura das
massas e seus inmeros produtos tratam de infiltrar essas idias e ideais de maneira rpida e
abrangente. O cinema a grande via. Segundo Lipovetsky:

O cinema assinala a mudana: nas telas aparece a figura nova da good-bad
girl, a mulher com ar de vamp mas de corao terno, sedutora mas no
perversa [...] a beleza incendiria perde sua dimenso satnica de outrora, a
oposio tradicional entre a ingnua e a devoradora de homens d lugar a
um novo arqutipo que reconcilia aparncia ertica e generosidade de
sentimentos, sex-appeal e alma pura. Nada ilustra melhor o fim do
imaginrio da beleza maldita do que a esttica sexy criada pelos desenhistas
e fotgrafos dos anos 40 e 50. Ao longo desse perodo se impe um novo
estilo de beleza, a pin-up, cujas imagens invadem os mais variados suportes,
dos calendrios aos fliperamas, dos painis publicitrios aos cartes-postais.
(2000, p.172-173).

No s os baralhos de cartas, os calendrios dos pneus Goodyear ou Firestone, que
decoram as paredes das oficinas de automveis, ou as propagandas de eletrodomsticos
clicam as pin-ups; o novo arqutipo conjuga corpo e alma nos atributos femininos sex-appeal
e alma pura, ar de vamp e corao terno, que passam a conviver de forma pacfica num s
ser.
O novo arqutipo vai aparecer na boneca Barbie, lanada em 1959, que no somente
reproduz a silhueta exuberante, as pernas longas, a cintura fina, as curvas dos seios e
quadris, como penetra, mansa e insistentemente, no imaginrio coletivo de beleza feminina,
desde a mais tenra idade, quando ainda se brinca com bonecas. A vida desenhada para
Barbie, representada nas suas roupas, em seus equipamentos e acessrios, reflete um novo
ideal de vida para o feminino. Nesse ideal, est subentendida, a ampliao do espao da vida
pblica e das opes para as mulheres. A beleza, alm de ser um valor no todo, fica mais
atenta aos pequenos detalhes, que vo impulsionar o desenvolvimento da indstria da beleza
e da sade. Os brinquedos das crianas tambm so impregnados desse esprito do tempo,
que desculpabiliza a beleza e a erotizao.


102
No cinema, a beleza e o erotismo se do as mos. Os Estados Unidos, a Frana, a Itlia e
at o Brasil desfilam suas estrelas pin-ups: Marilyn Monroe, Betty Grable, Jayne Mansfield,
Brigitte Bardot, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Jane Fonda, Snia Braga e outras.
O termo ertico, para classificar o corpo dos filmes listados, refere-se a Eros, divindade da
mitologia grega contada e recontada em muitas verses por muitos poetas. Pereira (1982),
em seu estudo sobre Eros e Psiqu, discorre sobre algumas verses e seus autores. Eros,
para Parmnides, o deus intermedirio que mistura os dois fundamentos do universo a luz
e a noite com equilbrio, para dar origem a todas as coisas do mundo. Para os rficos, Eros
nasceu do ovo primordial engendrado pela noite e cujas metades, ao se separarem,
formaram a Terra e o Cu. a fora fundamental do mundo que assegura a coeso interna
do cosmo e garante sua continuidade, traz em si o desejo de tudo ligando tudo conhecer.
Empdocles refora o papel decisivo de Eros no equilbrio do jogo pernicioso de duas foras:
o Amor (philia) e o dio (neikos), que atuam no universo e sobre seus elementos primordiais:
gua, ar, terra e fogo, que se aglutinam ou se repelem. Eurpedes ressalta o duplo carter de
Eros: ora fora perniciosa que conduz runa, ora o poder saudvel que leva virtude.
Em Plato, Eros, o deus do amor, nasce da unio de Pnia (pobreza) e Poros (recurso).
Gerado na festa de nascimento de Afrodite, ser para sempre o companheiro e servo da
beleza. Herdar de sua me e de seu pai o duplo carter do prprio amor: carncia e avidez
na busca do belo e do bom. No trnsito entre o recurso e a pobreza, Eros, o Amor, herda sina
singular: nem mortal nem imortal; ora germina e vive, ora morre e de novo renasce.
No Banquete e em Fedro, Plato descreve o perfil de Eros: ele quem aproxima os homens,
princpio e liame da sociedade. Eros um gnio que medeia entre deus e ser mortal [...]
seu lugar entre os dois e por isso preenche o vazio que h entre uns e outros. (PEREIRA,
1982, p. 21-23).
Alm das verses sobre o carter de Eros, descritas acima, pertinente referir tambm seus
atributos fsicos, que aparecem mais detalhados na histria contada por Apuleio, escritor
latino do sculo II da nossa era. Eros descrito por sua esposa Psiqu, que por
determinao do prprio Eros estava proibida de v-lo. Poderia sempre senti-lo no prazer do
seu leito nupcial, mas jamais v-lo luz dos seus olhos. Num gesto de desobedincia e
curiosidade, ela acende a lamparina e v. Diz Apuleio:

[...] logo que a lamparina revelou os segredos do leito, ela a viu a mais
bondosa e doce de todas as feras, o Amor, ele mesmo, o mais lindo dos
deuses, adormecido; tanto que a luz, ao ilumin-lo, tornou-se mais radiante e
as lminas da navalha mais brilhantes [...] ela olhava e admirava a beleza


103
daquela face divina e sua alma se encheu de alegria e fora. Ela notou seus
cabelos em sua cabea de ouro caindo sobre seu pescoo branco como a
neve e sobre seu rosto; e diante de sua luminosidade e esplendor mesmo, a
luz da lmpada tornava-se fraca e dbil. Dos ombros do deus espalhavam-se
asas orvalhadas brilhando como alvas flores e as plumas suaves e delicadas
tremeluziam numa dana sem fim. Embora o corpo estivesse em repouso,
esse era delicado [...] Adiante dos ps do deus, estavam seu arco, sua bolsa
e suas flechas, suas bondosas armas. Psiqu olhava para ele com corao
insacivel e curiosidade ardente; pegou as suas mos nas suas e se
maravilhou diante do armamento de seu esposo [...] querendo beijar aquele
corpo maravilhoso, deixou cair uma gota de leo quente sobre o ombro
direito do deus. (Apud PEREIRA, 1982, p. 38-39).

Eros, para Apuleio, o superlativo da beleza: o mais lindo dos deuses, a mais bondosa e
doce de todas as criaturas. Sua face divina; seus cabelos so de ouro; sua pele, branca
como a neve; seu corpo, delicado e maravilhoso. E, sobre seu carter, as verses so
unnimes em afirmar que Eros intermedirio, mediador, que promove a unio, a coeso das
foras divinas que regem os destinos do homem e do universo. Eros o amor, a fora
fundamental que garante a continuidade da vida atravs do desejo; no mortal nem imortal;
a fora universal de atrao que se renova constantemente.
O significado de Eros, como substantivo neste trabalho, ser usado, essencialmente, para
designar e/ou substituir as palavras amor e beleza. Enquanto ertico, o adjetivo que
qualificar os gestos inspirados pelo amor, as artimanhas amorosas para provocar o desejo.
E, ainda, qualificar os smbolos que despertam a libido.
Para dar respaldo categoria do corpo ertico puro, foram analisados os filmes: Os homens
preferem as loiras, 1953 (Marilyn Monroe); E Deus criou a mulher, 1956 (Brigitte Bardot);
Bonequinha de luxo, 1961 (Andrew Hepburn); Barbarella, 1968 (Jane Fonda) e Dona Flor
e seus dois maridos, 1976 (Snia Braga). Os itens observados e recorrentes nos vrios
filmes da categoria, juntamente com textos de intelectuais sobre esse novo erotismo
desculpabilizado, permitem traar o perfil do corpo ertico e constatar para a generalizao.
A beleza do rosto, do corpo, do gesto, da moda das protagonistas dos filmes citados
notria, e as produes se esmeraram, e muito, para ressaltar todos os atributos de beleza,
enquanto as fabulaes se encarregaram de criar personagens belas e boas, criar uma nova
feminilidade, sedutora de corao terno, sexy, saudvel e sorridente como uma boneca
encantadora de olhar malicioso. Temos a um novo Eros feminino, liberto do mistrio, do
pecado ligado beleza do corpo, enfim de toda a beleza maldita. Diz Lipovetsky: A oposio
entre beleza etrea e beleza mals se desfez em benefcio de uma beleza sexy, direta, tnica
e dessublimada, sem sombra nem profundidade. (2000, p.173). uma nova esttica que
adentra o cinema, a partir dos anos 50, e ela vem sobrecarregada de um erotismo desinibido,


104
natural, juvenil, sublinhado por vestidos decotados, saias e trics colantes, as sweater-girls,
andar rebolado, cenas de strip tease, banhos de sol, de banheira e de chuveiro nus, e ainda
as danas trridas. O erotismo no s visvel, mas dizvel.
1.1 SINOPSE DOS FILMES
Os filmes Os homens preferem as loiras, Bonequinha de luxo, E Deus criou a mulher,
Barbarella e Dona Flor e seus dois maridos tm personagens parecidas em vrios
aspectos: so jovens; belssimas de rosto, de corpo; so elegantes; erticas, cada uma no
seu contexto; boas e bem-intencionadas nas suas relaes. Fsica e espiritualmente so
legtimos Eros. Quanto ao carter, elas so fundamentalmente do bem, algumas ameaas e
intrigas decorrentes da sensualidade acentuada, mas nada fatal ou destruidor. Eros, aqui, o
amor ertico que garante a continuidade da vida atravs do desejo, ainda que encaminhado
para a instituio casamento. O casamento ainda o caminho apropriado para a
emancipao sexual feminina. Os belos Eros dos filmes desse grupo querem ou devem casar
para expandir ordenadamente toda a sua sexualidade.
As protagonistas dos filmes: Os homens preferem as loiras e Bonequinha de luxo so
cantora de clube noturno e garota de programa, respectivamente. So extremamente
glamourosas, vestidas com luxo e elegncia e esto em busca de um casamento
economicamente promissor, que lhes permita um grande amor, jias caras e mudana de
vida. a novela clssica da moa do interior, ou de origem modesta, que vem para a cidade
em busca do sonho de um casamento feliz e de vida mais confortvel. Os ambientes e os
figurinos dos dois filmes so luxuosos. Estamos na Amrica, num progressivo e exultante
ps-guerra. As lindas transitam nos transatlnticos, nas boutiques de Paris, de Nova Iorque,
em festas e espetculos, preconizando um estilo de vida glamouroso e promissor.
Bonequinha de luxo uma jovem de programa, adorvel, divertida; ela quebra coraes
porque linda, boa, divertida e tem sentimentos nobres, quer casar.
Lorelei e Dorothy (Marilyn Monroe, Jane Russel em Os homens preferem as loiras) e Holly
(Audrey Hepburn em Bonequina de luxo) so Eros em desfile, esto l mais para ser
admiradas do que tocadas. Inexiste nesses filmes cenas erticas ou beijos franceses; o
erotismo mais platnico, bem de acordo com o puritanismo americano. Elas so intocveis,
ilibadas. A beleza masculina no prioridade neste trabalho, mas no d para deixar de lado
a figura de George Peppard no papel do gigol e escritor Paul Varjak, em Bonequinha de
luxo. um divino Eros, todas as formas e cores em harmonia: loiro, pele dourada, corpo de
Apolo, olhos azuis transparentes, alto, charmoso e amoroso.


105
E Deus criou a mulher, Barbarella e Dona Flor e seus dois maridos so os dois primeiros
filmes franceses, e o terceiro brasileiro. Os trs so produes menos extravagantes que as
norte-americanas. As protagonistas so, tambm, mulheres jovens, belas de rosto e de
corpo. So erticas, reconhecem sua sexualidade e no dissimulam o gosto pelos prazeres
dos jogos erticos; tentam, mas no conseguem resistir ao desejo. Elas so fruto de uma
sexualidade feminina individualmente mais liberada, mas, socialmente, no menos
preconceituosa. Em E Deus criou a mulher e Dona Flor e seus dois maridos, as mulheres
precisam casar para conter seu excesso de sexualidade dentro de uma relao institucional;
elas traem, mas nem por isso so punidas; elas no resistem ao desejo sexual, so Eros
desejantes, difceis de ser domesticados pelas regras sociais. A traio real em E Deus
criou a mulher. Em Dona Flor e seus dois maridos, a traio est num plano de realismo
fantstico. Flor trai o marido vivo com o esprito entesado do ex-marido morto. Um caso
clssico do sincretismo brasileiro do nosso gnio Jorge Amado.
Barbarella uma bela astronavegadora do futuro muito distante, l pelo ano 40 mil, que deve
cumprir a misso, determinada pelo presidente da Terra, de intimidar um cientista-
pesquisador refugiado no espao. A mulher maravilha vence, e suas armas so
principalmente a beleza irresistvel e alguns favores de sexo natural, dito selvagem ou
moda antiga. O filme opta por uma tica teatral, o ferico, o espetculo de magia que afasta a
mimese, as ditas cenas da vida real, que do consistncia ao cinema como a arte do
verossmil. Personagens fantsticos, cores estranhas, formas, interiores kitch, naves e
planetas em movimento nos espaos-cenrios tornam difcil a identificao. Por mais
desejvel e ertica que Jane Fonda esteja na pele de Barbarella, ela mantm um
afastamento assptico, um gesto contido por um moralismo americano clean, falta-lhe
latinidade. A mise en scne artificial trunca a fruio da histria, caracterizando a figura de
Jane Fonda como uma pin-up posando para a foto.
Os filmes do grupo so leves, pertencem ao gnero entretenimento e podem ser classificados
como musical, comdia, romance e fico cientfica. So filmes apreciados por um grande
pblico, vistos no cinema, na TV e acessveis nas videolocadoras. O critrio de seleo do
corpus de anlise exatamente este: trabalhar filmes vistos por muitos, e observar o dilogo
deles com o imaginrio coletivo. Os homens preferem as loiras freqentemente citado
como um dos filmes mais populares da histria do cinema.
A Edio Especial da revista Veja sobre os anos 70 (26 de dezembro de 1979, p. 115-119),
na sesso Cultura, fala dos anos 70 como a dcada da competncia nas artes, nos
espetculos, enfim na produo cultural. Em todos os setores artsticos, observou-se a


106
tendncia de abandonar o marginalismo e buscar o consumo. O isolamento do mercado que
vangloriava o artista maldito, ou hermtico, abandona esse valor esttico em favor da arte
da comunicao. No s o cinema, mas outras formas de arte buscam dialogar com seu
pblico. Warhol e sua Pop Art tm o privilgio de iniciar (reforar) esse processo. E o cinema
americano investe mais ainda nessa sua tendncia de origem.
Nessa linha envereda, tambm, o cinema brasileiro, e o destaque para Bruno Barreto, que
termina a dcada de 70 com apenas 25 anos e acumulando os sucessos de Tati, a garota,
A estrela sobe e, ainda, a exploso nacional e internacional de talento: Dona Flor e seus
dois maridos, que foi, sem dvida, o mais importante produto cultural de exportao, e sua
atriz central, Snia Braga, a grande estrela brasileira. (26 de dezembro de 1979, p. 119).
recordista de pblico no cinema brasileiro, tendo sido visto por mais de 12 milhes de
espectadores nos cinemas. (www.adorocinema.com, 2007).
1.2 O GESTO ERTICO
Nos gestos do corpo ertico, pode-se fazer uma diferenciao entre as protagonistas do dois
filmes americanos e dos outros filmes franceses e brasileiro. O erotismo dos americanos
mais moderado e mais espetacularizado. Existem fatos constatados que justificam essa
diferena. Um fato digno de registro a utilizao do cinema na sociedade norte-americana
como um forte veculo de disseminao e unificao cultural, ideolgica e moral. Da a
censura branca praticada pelo puritanismo americano s manifestaes excessivamente
erticas, que deram origem ao Cdigo Hays, um protocolo de autocensura vigente nos anos
20 aos anos 50, para os filmes produzidos em Hollywood. A denominao do cdigo deve-se
a Mr. Will Hays, figura clebre da indstria cinematogrfica americana, que inibiu a erotizao
nesse perodo. (XAVIER, 1983, p. 137).
Outra questo que deve ser salientada para o erotismo, com exceo nos filmes americanos,
advinda da evoluo dos costumes e da moral no tempo. A produo brasileira em Dona
Flor e seus dois maridos (1976) e a francesa Barbarella (1968) representam a diferena de
23 e 15 anos, respectivamente, do filme Os homens preferem as loiras (1953). A partir dos
anos 50, o desenvolvimento acelerado das comunicaes acelerou tambm mudanas no
comportamento social; logo, 20 anos podem ento representar a diacronia de uma gerao.
Mas isso no uma verdade absoluta, pois o filme E Deus criou a mulher, produzido na
Frana, em 1956 (mais ousado que seu contemporneo americano), foi condenado pela
Legio da Decncia, organizao ligada Igreja Catlica Apostlica Romana, nos EUA,
devido a seu contedo sexual. (www.adorocinema.com, 2007) Isso confirma a tese de que o


107
cinema francs mais autnomo em relao s normas moralizantes, mais latino, o que
significa dizer, mais pele, mais tato, nas relaes representadas.
Os filmes dessa categoria so uma apologia beleza feminina; o belo corpo, o belo rosto e a
boa moa constituem o Eros glorificado. O rosto de Audrey Hepburn representa um mito na
anlise de Barthes (2003, p. 72), que ressalta a expressividade e a transparncia de
sentimentos. um rosto que franze o cenho, chora, sorri com espontaneidade, um rosto
nico e particular, reconhecido na galeria do cinema pela excelncia com que incorporou a
mulher-criana e a mulher-gata. Ela o arqutipo de uma beleza existencial, um rosto-
expresso que constitudo por uma complexidade infinita de funes morfolgicas. Muito
diferente de Garbo, que tem o rosto da beleza essencial, o rosto de neve e solido, completa
Barthes.
Holly (Audrey Hepburn), em Bonequinha de luxo, tem os cabelos quase sempre presos, seu
corpo longilneo, com poucas curvas, seu caminhar e seu vestir so corretos e elegantes,
sem apelos sensuais, trata-se de um Eros discreto. Ela no rebola, no usa decotes
profundos, no assanhada. A preocupao maior com a constituio da personagem foi
passar a imagem da good-bad-girl naturalmente charmosa, ingnua, sentimental e avessa s
carcias ntimas e ao sexo carnal. Essa imagem da bela emancipada, superficialmente
erotizada, sexo assptico insistente no tipo de comdia dos anos 60, estrelada por Doris
Day, como Pilow talk, que representa a catequizao da classe mdia americana, para a
vida em famlia, para o casamento monogmico e ao tradicional home sweet home.
Lorelei e Dorothy (Marilyn Monroe e Jane Russel em Os homens preferem as loiras) tm
movimentos ritmados e gestos sedutores em cena, quando danam e cantam. Tm cintura
fina, seios e bumbum; apresentam curvas generosas; no caminhar mechem as cadeiras e
mantm ombros, rostos e olhar altivos. So Eros em desfile, em vitrine, sem permisso para
tocar, feito obras-primas de museu.
Lorelei mais dengosa e faz biquinho com os lbios para falar, pisca, fala baixo e pausado;
sua boca meio-aberta e mida e tem o sinal acima do lbio, os cabelos so loiros e
sedosos, o olhar velado graas aos clios postios, excessivamente feminina, tipo gata
melosa. Este visual: o sinal acima do lbio, foi copiado por muitas mulheres mundo afora.
(SEELING, 2000, p. 291). A combinao de ar inocente com sensualidade flor da pele
tornou-se a paixo de muitos homens, que, na impossibilidade de escolher a preferncia,
assumiram no seu imaginrio a combinao como ideal. (SEELING, 2000, p. 291).


108
A preocupao com a boa forma no ps-guerra aparece com a difuso dos novos hbitos do
corpo, que so trs, segundo Prost (1992, p. 98-101): o asseio, a diettica e a cultura fsica.
Com esses hbitos disseminados mais pela publicidade, pelo cinema e pela TV, do que por
mdicos e higienistas, o indivduo assina um compromisso com seu corpo. No filme Os
homens preferem as loiras, a evidncia dada ao corpo est bem representada no s pela
perfeio das protagonistas, mas pelos jovens desportistas, que viajam para as Olimpadas
no mesmo navio. Chega a vez dos homens. Eles do demonstrao de preparo fsico e corpo
treinado. Tudo conspira para uma conjuno narcsica de corpo e subjetividade eu sou meu
prprio corpo e devo cuid-lo com alimentao balanceada, exerccios fsicos, alm de
embelez-lo com produtos de higiene, cosmticos e maquilagens. A vida de frias na beira-
mar, as modas mais desnudas, que valorizam o corpo so oportunidades para exibir o corpo.
Prost (1992, p. 103) cita afirmaes que bem retratam o esprito do tempo: O corpo a
prpria pessoa, mais do que as identidades sociais, mscaras ou personagens adotadas,
mais at mesmo que as idias e convices, frgeis e manipuladas, o corpo a prpria
realidade da pessoa.
Conforme referido acima, a erotizao do corpo feminino mais contida nas produes
americanas do que nas latinas (francesas ou brasileiras), e, mesmo com todos os
subterfgios e insinuaes, o corpo vai sendo progressivamente desnudado; as fendas, os
decotes mais profundos mostram mais as pernas, as coxas, os seios; as cabeleiras so mais
rebeldes; as ancas marcadas e rebolantes. A totalidade do corpo vai revelando, mas no
mostrando a nudez. Essa erotizao que beira o limite, sem ultrapass-lo, torna-se, segundo
Bazin, uma especialidade das imagens erticas do cinema americano. O exemplo dado

a famosa cena de O pecado mora ao lado (1955) em que Marilyn deixa a
corrente de ar do metr levantar-lhe a saia. Essa idia genial s poderia ter
nascido no contexto de um cinema dono de uma longa, rica e bizantina
cultura da censura. Tais achados supem um extraordinrio refinamento da
imaginao, adquirido na luta contra a estupidez acabada de um cdigo
puritano. (1983, p.138).

Bazin afirma que a saia plissada de Marilyn danando em curvas e mostrando/escondendo as
coxas, as calcinhas, somada ao rosto de felicidade e prazer da protagonista, do de dez a
zero nas fotos em que a estrela posa nua para calendrios.
A partir de 1950, o strip tease no cinema feito em torno dos seios: o corpete mal contm
uma tumultuosa presso. Um flash efmero, por vezes, revela a nudez prometida e proibida.
O gesto da francesa Juliette (Brigitte Bardot em E Deus criou a mulher) muito ousado para
a poca, ela toma banho de sol nua nesse filme e no outro Desprezo (1963), dirigido por


109
Godard. O mesmo vale para Jane Fonda em Barbarella, quando os quadrinhos erticos de
fico migram para a tela. O filme inicia com um strip tease completo. Eros flutua sem
gravidade, envolto em roupas metalizadas de astronavegadora, leve e lentamente vai tirando
pea por pea, e mostrando em close mos, pernas, rosto, seios, sua pele branca, enfim toda
sua nudez desconcertante, feito Eros: [...] seus cabelos em sua cabea de ouro caindo sobre
seu pescoo branco como a neve e sobre sua face divina.
Barbarella (Jane Fonda) tem uma misso a cumprir, seu corpo sensual a moeda de troca
dos favores que recebe dos seus aliados. O sexo praticado, moda antiga, na cama de
corpo inteiro, nu e sobre cobertas; h tambm o sexo virtual, as plulas estimulam as
sensaes enquanto o contato se restringe palma das mos, referenciando o romance de
Huxley, em O admirvel mundo novo, 1931; e finalmente o sexo na wild sex machine do
cientista Duran Duran. A relao sexual acobertada, e o prazer de Barbarella visvel no
rosto, no sorriso e no semblante em lascvia. O figurino fetichista, espacial, e ser
comentado abaixo.
Juliette (Brigite Bardot em E Deus criou a mulher) libera toda a sexualidade de animal
selvagem, segundo os outros personagens do filme, quando freneticamente entusiasmada
com msica e percurso, dana de ps descalos e roupas muito simples de algodo, mas
erticas. A saia abotoada na frente tem somente o boto da cintura abotoado, o que permite
a viso completa das pernas brancas e do formato em V com que o collant preto desenha a
virilha; preta tambm a blusa que oferece contraste perfeito para os cabelos loiros longos e
desalinhados. Seu gesto centraliza a linha zero do corpo e inicia um trajeto com suas prprias
mos no centro das pernas, passando pelas coxas, pelo sexo, pelo ventre, acariciando os
seios e, por fim, o rosto em transe. Sua dana naquelas roupas simples a mais ertica de
todas desse grupo, e foi por muito tempo comentada na histria do cinema. No dia-a-dia,
Juliette usa bicicleta, mostra um corpo jovem e saudvel, anda muito descala como criana
selvagem. O balano dos seus quadris provoca o personagem que faz o papel de motorista
de nibus, que encantado diz: Seu traseiro uma melodia. Outros detalhes da ertica
Juliette so: ela dorme sempre nua e tem conscincia do efeito que, sobre os homens, tem o
balano do seu corpo colado em um vestido vermelho. Bardot era a mistura explosiva de
ingenuidade e depravao, cheia de curvas e de desejos, personificando o tipicamente
francs, comenta Seeling (2000, p. 291).
O Eros mais liberado da srie o brasileiro. No s de Dona Flor (Snia Braga) que se fala,
principalmente de Vadinho (Jos Wilker). Muitos mitos podem ser celebrados no filme
brasileiro, entre eles a beleza da raa amorenada advinda no s do culto ao sol mas


110
principalmente da crescente miscigenao. Freyre (1997, p. 34-37) diz que a triunfante
reao melanizante, que vem sendo enfatizada na segunda metade do sculo XX, tratou de
glorificar a beleza de Snia Braga, uma beleza brasileira morena, que no desqualifica as
belas brasileiras loiras, mas comprova a ambivalncia caracterstica de um Brasil
crescentemente metarracial. Da mistura de origens e de raas, dos espaos geoclimticos
surgem caractersticas socioantropolgicas, como morenidade e tropicalidade, que vo
influenciar, sobremaneira, os modos metarraciais brasileiros de sorrir, de andar, de conviver,
de rebolar, de mostrar a pele, de usar a cor, a estampa e o algodo. Em Dona Flor e seus
dois maridos, a beleza amorenada se concentra em Flor, e a beleza dourada em Vadinho.
Rossellini, o cineasta italiano, quando planejava realizar o filme Casa Grande & Senzala,
deixou registrados os aspectos positivos e criativos alm de eugnicos e higinicos,
estticos de uma miscigenao que j ningum ignora ser um processo de afirmao da
gente brasileira, como expresso de novos e saudveis tipos de homens e, sobretudo, no
aspecto esttico, de mulher. (Apud FREYRE, 1997, p. 54).
Dona Flor e seus dois maridos uma pin up tropical, Gabriela (Bruno Barreto, 1983)
tambm: corpo jovem e curvilneo, tez morena, cabelos escuros, rebeldes na intimidade e
bem-ajeitados no social, olhos pretos feito jabuticaba, rosto bonito. Pouca fala, gestos
discretos, um certo mistrio, uma delicadeza no trato com todas as pessoas, pobres, ricas ou
negras. Um certo recato feminino no andar e vestir. Na intimidade, Flor companheira e
acolhedora s preferncias erticas dos maridos: recatada com o segundo e fogosa com o
primeiro.
Caucazianos e mulatos se acasalam. E o ertico Cupido, expert nos gestos e nas artimanhas
amorosas, incorpora em Vadinho. O corpo ardente de desejo o do homem, que ousadia
brasileira! Seus gestos seriam obscenos no fosse a brejeirice deslavada do personagem.
Ele anda de cueca samba-cano de algodo branco; anda nu; se veste de baiana, com um
sabugo pendurado entre as pernas, como se fosse o prprio pau excitado; rebola para os
lados e para a frente, como se estivesse em pleno intercurso sexual; ele d beijo de lngua;
pe a mo na bunda das mulheres; ele se roa, se encosta; mostra a bunda para as carolas
na frente da igreja; toca seu sexo sentado na janela da casa. Vadinho tira o erotismo da
intimidade do quarto, leva-o para a sala, para a rua, para o ambiente pblico, desvela o
erotismo e o corpo. um Cupido ousado e irreverente que deseja e que acende o desejo no
outro. O ertico masculino rouba a cena, desbanca a tradio do ertico feminino.
O indito em toda essa histria de Jorge Amado que as verdades tradicionais so
reordenadas ao contrrio; os papis para os gneros se invertem, e o irreal do realismo


111
fantstico acontece dentro do verossmil do cinema. Os contrrios assim se apresentam: a
antropolgica figura mals, feminina de sexualidade indomvel, vai habitar o corpo
masculino de Vadinho; o marido que socialmente podia ter a esposa, para o sexo procriador,
e a amante, para um sexo transgressor, passa esse poder, esse falus, para a esposa, Dona
Flor; o esprito do falecido Vadinho, que na dimenso religiosa deveria se elevar e no mais
se deixar seduzir pelos prazeres terrenos, volta s corpo para arder como esposo-amante no
leito nupcial de Flor. A transgresso, como ato de rebeldia que quebra as barreiras
conceituais, cabe mulher Flor, que agradece a Deus a chance de ter os dois maridos, um
ertico transgressor e o outro esposo comedido. O plano imaginrio e o plano real de Flor so
cmplices quando se trata de desculpabilizar o pecado da traio.
O feminino sensual do bem ou o excesso de sexualidade feminina desculpabilizada, que se
funde na imagem da pin-up, na good-bad-girl, ou na sweater-girl, tem seu correspondente na
linguagem verbal, ou seja, nos dilogos dos filmes, quando so recorrentes expresses que,
primeira vista, juntam coisas antagnicas como: selvagem e maravilhosa, criana
selvagem, [...] um animal selvagem que precisa ser domado, gatinha selvagem, voc
tem um magnetismo animal exagerado, criatura selvagem. O adjetivo ou substantivo
selvagem sempre e voluntariamente equilibrado pela inocncia das palavras maravilhosa,
gatinha, criana.
1.3 A MODA ERTICA
Os filmes Os homens preferem as loiras, Bonequinha de luxo so produes americanas
e, por isso, porta-vozes do star system. O star system a economia que se organiza a partir
da articulao entre a indstria cinematogrfica, a indstria da moda, a indstria de
cosmticos, acessrios e meios de comunicao. Assim, todo o lanamento de filme que tem
como protagonista uma estrela, conta simultaneamente com lanamento do novo look das
estrelas, dos seus figurinos e maquilagem (vestidos, acessrios, tecidos, cosmticos) nas
lojas de departamento, nas lojas de tecidos e nos editoriais das revistas, inclusive
disponibilizando o molde para a costura domstica da roupa. democraticamente acessvel
parece-se com a estrela. um sonho possvel acalentado pela publicidade; assim, o
sabonete Lux anunciava: 9 entre dez estrelas do cinema usam sabonete Lux. A frase
desenha um trajeto at ento inusitado: da higiene beleza, da beleza ao sex-appeal. Os
produtos na cultura de consumo so erotizados e estetizados. Morin diz:

que se operou uma espantosa conjuno entre o erotismo feminino e o
prprio movimento do capitalismo moderno, que procura estimular o
consumo. O dinheiro, sempre insacivel, se dirige ao Eros, sempre


112
subnutrido, para estimular o desejo, o prazer e o gozo chamados e entregues
pelos produtos lanados no mercado. Em sua expanso vertical, o
capitalismo, depois de haver anexado o reino dos sonhos, se esfora por
domesticar o Eros. Ele mergulha na profundeza do onirismo e da libido.
Reciprocamente, o Eros entra triunfalmente no circuito econmico, e, dotado
do poder industrial, desaba sobre a civilizao ocidental. (1997b, p. 120).

Para Morin, Eros abandona o Olimpo e vem viver no cotidiano dos mortais com todas as
benesses e sedues do capitalismo, reativando no mundo do consumo o conflito entre
carncia e recurso herdados de sua me Pnia e de seu pai Poros.
A conjuno da indstria cinematogrfica (parte importante da indstria cultural) com a
exploso do consumo de massa, no ps-guerra, desencadeia um novo processo no
imaginrio coletivo. O cinema mostra um ideal de beleza, cria o mito, facilita a identificao,
por meio das narrativas fantasiosas do cotidiano, estimula o desejo de produtos industriais,
atravs da publicidade sedutora, que promete transformar um sujeito qualquer em dolo
adorado. Principalmente as mulheres so alvo da publicidade. A mercadoria faz o papel de
mulher desejvel, para ser desejada pelas mulheres, apelando para seu desejo de serem
desejadas pelos homens, completa Morin (1997b, p.121), a respeito da erotizao das
publicidades nos anos 60/70 e do boom do consumo de massa.
Nos filmes Os homens preferem as loiras, Bonequinha de luxo est presente a publicidade
denominada merchandising, ou seja, marcas famosas citadas sonora ou visualmente no
filme, esto na cano Os diamantes so os melhores amigos de uma garota, Lorelei
(Marilyn Monroe em Os homens preferem as loiras) canta as marcas luxuosas como Tiffany
e Cartier para jias. No shopping time em Paris, brilham as fachadas das lojas de alta-
costura, como Schiaparelli, Dior, Lelong, Guerlain e Balenciaga. Em Bonquinha de luxo,
Holly (Audrew Hepburn) admira e visita a Tiffany, e seu figurino todo Givenchy. Na verdade,
o ttulo original do filme Breakfast at Tiffanys. A Tiffany no af de passar uma boa imagem
para os espectadores e clientes, aceita do namorado de Holly (Audrey Hepburn) o anel falso
que veio de brinde no pacote de bolachas, para escrever o nome da noiva. A Tiffany, tenta
dizer: No somos s elite, nos sensibilizamos com os menos favorecidos.
A moda ertica pode ento assumir dois significados. O primeiro, dito por Morin, refere-se
seduo das imagens publicitrias que, em qualquer tipo de produto, usam a mulher como
apelo ertico, para a identificao ou para chamar a ateno dos homens, pela beleza de
Eros feito mulher. Dos anos 60 at hoje, esse apelo para venda, por meio da belssima
mulher, nua ou vestida, ainda uma prtica, conhecida como mulher-objeto, rechaada


113
pelas feministas ferrenhas e pelos diabolizadores do consumo. A gostosa vende cerveja, TV,
pneus, frias no Tahiti, computadores, carros, apartamentos, etc.
O segundo, refere-se plstica da roupa sobre o corpo, desenhando-o da forma mais
sedutora possvel. exatamente o que acontece nos filmes selecionados para a categoria
corpo ertico. As roupas, aqui, so planejadas milimetricamente nas moldelagens, nas fendas
e nos decotes, na aderncia ao corpo, na escolha dos tecidos e dos materiais. Os figurinos se
esmeram para ressaltar as belas formas naturais das divas e erotizam o corpo tornando-o
desejado e desejante. As novas fibras sintticas aderem ao corpo como segunda pele. As
roupas mais largas, com tecidos mais fluidos, roam o corpo para ressaltar seus movimentos.
O corpo feminino deificado, h uma perfeita harmonia entre as linhas do corpo e a linha das
roupas; a conjuno plstica exacerbada nas peas de luxo e tambm nas triviais.
Lorelei e Dorothy (Marilyn Monroe e Jane Russel em Os homens preferem as loiras)
desfilam um guarda-roupa de alto luxo, colado ao corpo, de cetim ou tafet, com pedrarias,
paets e plumas para a noite, e looks charmosssimos para o dia. As cores, as formas, as
estampas, os acessrios, os decotes e as fendas so compostos em harmonia esttica, s
vezes um tanto exagerada. Acredita-se, porm, que a exuberncia do resultado plstico
intencional, produto da indstria cinematogrfica americana, tambm exuberante. Quando
abre o espetculo, as divas arrasam danando e cantando, com vestidos de paet vermelho,
literalmente colados ao corpo. E, no gran-finale, Lorelei (Marilyn Monroe) que brilha como
uma verdadeira estrela, na sua blondisse, num tomara-que-caia com luvas longas de tafet
rosa-choque. O filme um verdadeiro desfile de modas, renderia pginas sua descrio, mas
aqui no o frum.
J Holly (Andrew Hepburn em Bonequinha de luxo) desfila Givenchy com elegncia, acima
de tudo; nada exagerado, talvez os chapus tenham l sua pitada de excesso, mas a
protagonista sabe lev-los melhor que uma top-model. O filme considerado a medida certa
da elegncia feminina para qualquer poca. Hepburn jovem, magra, longilnea, chique e
bela. Fuma como quase todos os personagens do filme, porque moda, s que sua piteira
chique tem uns 40 centmetros de comprimento. Seu visual de pretinho longo com colar de
prolas ao amanhecer, na Quinta Avenida, deserta, em Nova Iorque, apreciando a vitrine da
Tiffanys, o signo luxo na sua plenitude, para quem conhece cdigos da moda. A elegncia
de Holly atemporal. Nos anos 50, ela dolo das teenagers, no s nos seus modos e
modas, mas no sonho de toda uma gerao, que esperava se transformar, de patinho feio
ou caipira do interior, em modelo clebre, sendo que o auge dessa evoluo o casamento


114
romntico. O ideal de vida se confunde com o do filme Cinderela em Paris. (SEELING,
2000, p. 291).
Mais um fato comprova o princpio do anel recursivo que est presente nos produtos
culturais, segundo a anlise de Morin (1991). A cultura alimenta as histrias contadas pelo
cinema, e essas vo dialogar e influenciar a vida das pessoas, produzindo e modificando a
cultura. As personagens Lorelei (Marilyn Monroe, em Os homens preferem as loiras) e Holly
(Audrey Hepburn, em Bonequinha de luxo), as quais se falou at agora, retratam a lenda da
moa modesta do interior que busca um casamento com um jovem rico e famoso, com
menos de 50 anos diz textualmente Holly. A, na vida real, enfileiram-se as belas modelos e
as estrelas de origem modesta que realizam casamentos famosos: Grace Kelly casa com o
prncipe Rainier de Mnaco; Rita Hayworth com o prncipe Ali Khan; Fabola com Balduno da
Blgica; Soraya com o X da Prsia, etc.
Barbarella a astronauta do futuro, a nica dessa srie que emancipada e no fala em
casamento. Suas roupas so sexys, malhas coladas ao corpo como segunda pele, algumas
transparentes. A, as sobreposies de sutis, metalizados ou de acrlico transparente, mais,
collants e calcinhas-biquni, tudo colado ao corpo. A plstica da roupa valoriza e erotiza as
curvas do corpo e a perfeita plstica do corpo de Jane Fond, uma das belas e sexys estrelas
do cinema dos anos 60. As botas, as pistolas, as peles, os tringulos mninos com tiras e
amarraes pretas ou prateadas, que desenham pbis e bumbum constituem a moda fetiche
light, que se desdobra em cenas sado-masoquistas teatralizadas. Personagens se movem no
primeiro plano sobre um pano de fundo fantstico e ertico, sugerindo, segundo alguns
crticos referenciais, as cidades perdidas de Sodoma e Gomorra. O figurino espacial do filme
e o tema fico cientfica fazem interface com o esprito do tempo, poca da plena corrida
espacial dos EUA e da URSS. Paco Rabane tem interferncias no figurino de Barbarella.
Julliette (Brigitte Bardot), em E Deus criou a mulher, vive em Saint-Tropez, na dcada de 50,
que uma cidadezinha de pescadores beira-mar. Seu figurino simples, os tecidos so
simples, mas muito sexys. As saias, as blusas, os casacos desabotoados mostram, com o
descuido de mais um boto desabotoado, mais coxa, mais peito. Roupas do dia-a-dia so
mais largas, mas mostram o movimento do corpo. Na frentica dana final, o figurino de
Juliette o contraste absoluto dos figurinos de Marilyn Monroe em Os homens preferem as
loiras; o que Juliette perde em luxo ganha com a diferena de mil anos-luz em erotismo. Os
ps descalos, a saia de algodo desabotoada at a cintura e a calcinha preta, tipo collant de
bailarina, deixa ver, ou sentir a linha zero do corpo, o centro das coxas, o pbis, o umbigo, o
centro dos seios, a boca, o olhar. O vestido vermelho, justo, de noite, um arraso, cola no


115
corpo de um jeito que se percebe at a respirao de Juliette. Ela usa as famosas sapatilhas
sabrinas e, com freqncia, as retira para andar de ps descalos. O ato recorrente,
parecendo significar a rebeldia da criana selvagem contra normas civilizatrias.
2 CORPO ERTICO-DIONISACO
O significado de Eros, como substantivo, foi utilizado acima para designar e/ou substituir as
palavras amor e beleza. Enquanto ertico, como adjetivo, qualifica os gestos inspirados pelo
amor, as artimanhas amorosas para provocar o desejo. E, ainda, qualifica os smbolos que
despertam a libido.
Alm disso, Morin (1997b) reconhece um outro Eros, um outro erotismo que passa a animar a
cultura de massa e o consumo, a partir da segunda metade do sculo XX. Eles, Eros e
erotismo so recorrentes no s nos filmes, nos quadrinhos, nas revistas, nos espetculos,
mas no cotidiano. So insistentes as pernas torneadas levantadas, os peitos estofados, as
cabeleiras volumosas, os bumbuns arredondados, os lbios entreabertos, enfim a mulher
desejvel anuncia toda sorte de mercadorias, da pasta de dente ao eletrodomstico, do
cortador de grama ao pneu do automvel. Os produtos em geral esto envolvidos num sex
appeal para a venda. A esse ertico soma-se o mtico, que vem das divas do cinema que
alimentam o imaginrio coletivo. O conjunto formado pelo erotismo no cotidiano da cultura de
massa, incentivando o consumo, tem como resultado o star system, ou seja, o sistema das
estrelas.
Destaca-se no sistema das estrelas fatores positivos e fatores limitantes; os positivos,
segundo Featherstone (1995, p. 69-76), so aqueles que possibilitam, por meio de revistas,
televiso, publicidades, vitrines, cinema, shoppings a experincia e o aprimoramento esttico
das atividades e necessidades do cotidiano. Ainda entre os positivos, Lipovetsky (2000,
p.170-176) aponta que o star system d liberdade e incentiva todos ao cultivo das virtudes da
beleza e do erotismo, sem culpas, sem puritanismo, sem pecado. No entreguerras e ps-
guerra, a cultura de reabilitao do corpo passa pelo cinema, incentivando no apenas cuidar
do corpo, mas desfrut-lo com conscincia e prazer, atravs de: novos produtos de beleza e
higiene, dietas saudveis, esporte e exerccio fsico e, o melhor, frias remuneradas beira
mar, ao sol. (PROST, 1992, p. 94-106). Morin (1997b) salienta que, no star system, o anncio
da pasta de dente no promete s o dente branco, o hlito fresco, mas mil beijos alm do
sorriso encantador.
Os fatores limitantes so a censura, o enquadramento ao sistema das estrelas, como o
prprio nome j delata. A beleza e o erotismo devero seguir um comportamento aceitvel


116
pelos costumes religiosos, sociais e polticos vigentes. O Eros, o ertico que belo e bom,
sexy e amoroso, tambm moderado por esse comportamento. O cinema como produto de
consumo da indstria cultural se preocupa com a aceitao do mercado, com a audincia e
com premiaes e no pode extrapolar. Diz Morin num ensaio publicado em 1962 na Frana
e traduzido mais tarde em edio brasileira:

O erotismo da cultura de massa , por si mesmo, ambivalente. Supe tabus
sexuais e a licena que corri esses tabus. Desempenha seu papel de
provocao permanente pelo fato de rondar em torno do tabu fundamental
sem poder infringi-lo. [...] a nudez total e o coito sexual permanecem
proibidos em imagens e sofrem mltiplas proibies na vida prtica. Entre a
presso (religiosa, social, poltica) do tabu e a presso lidibinosa h um grau
timo de erotismo. O erotismo da cultura de massa permanece marcado por
sua origem americana: a reao antipuritana sofre, no entanto, a maldio
puritana do sexo. (1997b, p. 123).

A fala de Morin contm ecos do pensamento de Bazin (1983), publicados no Cahiers du
Cinma, em 1957. L ele referencia as ambivalncias do erotismo no mbito do cinema.
Bazin diz que no interessa o que foi interditado pela censura, mas o que ela deixa passar,
porque ali est a situao limtrofe, o insinuante, o sedutor, que indica uma ausncia que ser
completada na imaginao do espectador. O permitido no propriamente ertico. O ertico,
ento o que se estabelece na zona nebulosa do conflito entre o tabu e a licena que corri
o tabu; a provocao e o limite; a presso religiosa, social e poltica e a presso lidibinosa.
As observaes acima vm ao encontro hiptese de Foucault, comentada no primeiro
captulo. L ele levanta dvidas a respeito da paixo e do rancor com que o homem ocidental
fala da represso sexual sofrida nos ltimos trs sculos. A questo que Foucault coloca no
: por que somos reprimidos, mas por que dizemos que somos reprimidos? O tabu, o mito, o
interdito, a presso religiosa, social e poltica, enfim o nome que se der ao fruto proibido, so
ditos do poder que atuam como provocadores do fazer, funcionando como fonte renovadora
da sexualidade humana, do erotismo, que se estabelece nessa zona ambgua de barganha.
Foucault afirma que nunca se falou tanto e em tantas esferas sobre sexo. Assim, a pastoral
catlica, confisso religiosa, a polcia do sexo, o decoro pblico, a medicina, a educao
sexual nos colgios, a psiquiatria, a sociologia vem discutindo as permisses. Estas
incentivam um outro discurso, que vem do desejo de saber, do prazer de experimentar
sempre mais.
Assim, nas esferas diversas do saber (filosofia, sociologia, psicologia, arte, literatura,
fotografia), verificou-se uma exploso de discursos sobre o corpo, o sexo e o erotismo. Esses


117
discursos vo corroendo mais alguns tabus, vo infringindo mais algumas proibies, vo
provocando crise das instituies.
Uma sociologia emergente: a sociologia do corpo reconhecida por Le Breton (2006, p. 9-
11), no fim dos anos 60. Como todas as sociologias nascem em zonas de rupturas, de
turbulncia, de falha das referncias, enfim de crise das instituies, o corpo como instituio
perde suas antigas legitimidades. Os gestos, as prticas, os costumes, as relaes sociais
que envolvem o corpo abrem novas perspectivas, novos olhares com o movimento das
minorias dos anos 60, modificam o comportamento em sociedade. O feminismo, a revoluo
sexual, o homossexualismo, a expresso corporal, a body art, os esportes de risco, as altas
performances, a quebra de escores nos esportes, a emergncia de novas terapias, produtos
qumicos, prteses, cirurgias plsticas, etc. provocam o corpo, obrigando a redefini-lo com
novos conceitos. Um novo imaginrio do corpo, exuberante, que se auto-supera a cada
instante invade a sociedade.
Uma literatura abundante convida libertao do corpo, bem como o corpo faz sua entrada
triunfal na pesquisa em cincias sociais. As tcnicas do corpo, as atividades perceptivas, a
gestualidade, as regras de etiqueta, a expresso dos sentimentos, as tcnicas para
desenvolvimento fsico, as marcas corporais, as condutas corporais imprprias, a
sexualidade, o erotismo, o culto ao corpo, juventude, o medo da doena a descoberta de
novas so assuntos do cotidiano, e como conseqncia passveis de interpretao social,
cultural e cientfica dos fenmenos afetos ao corpo. (LE BRETON, 2006).
Na medicina, os pesquisadores do Departamento de Obstetrcia e Ginecologia da
Universidade de Washington, St. Louis, William Master e Virginia Johnson (1967), iniciaram
sua pesquisa, Resposta sexual humana, em 1957, propondo o estudo fisiolgico do complexo
comportamento sexual humano. Eles consideravam que a teoria da psicologia e da sociologia
sobre a resposta sexual humana no se bastavam, era necessria a sustentao da fisiologia
sexual bsica. Cientes de que a inadequao sexual dos casais era um dos grandes motivos
de divrcios nos EUA, eles se investiram da tarefa de melhorar o bem-estar de milhes de
indivduos, acabando com a ignorncia em torno da resposta sexual humana, e para isso
realizaram detalhado estudo da resposta sexual dos homens e das mulheres. O resultado da
pesquisa foi publicado em 1966 e traduzido para mais de trinta idiomas.
Master e Johnson, diz Vincent (1992, p. 352), fazem um retrospecto sintomtico das suas
investigaes e relatam que, nos anos 50, seus pacientes eram homens preocupados com
seus fracassos: impotncia, ejaculao precoce, etc. A partir dos anos 60, as mulheres
comearam a consult-los, e o problema era a incapacidade de atingir o orgasmo. Nos anos


118
70, surge uma nova ansiedade que os bilogos definem como a de no ter a possibilidade
fisiolgica da eficcia. As pesquisas fisiolgicas mostraram que a capacidade sexual entre os
indivduos era muito desigual. A, o novo estado da arte mostra o desejo do casal de dedicar-
se harmonia sexual, em favor do narcisismo individual e/ou conjugal, desligando o sexo do
dever conjugal e do dever de procriar. O entendimento sexual torna-se parte importante
nos valores do casamento e dos relacionamentos e passa a ser destaque nos mais variados
meios de informao e comunicao, das escolas aos conselheiros matrimoniais, das revistas
televiso. As seculares normas religiosas entranhadas na cultura, como as relaes com a
esposa devem ser moderadas, no h nada mais infame do que amar uma esposa como
uma amante, ou ainda adltero o amoroso demasiado ardente com sua mulher,
entranhadas na cultura so revisitadas. (VINCENT, 1992, p. 253).
Enquanto Master e Johnson respondiam s necessidades de um sexo mais harmonioso, sua
conterrnea, Dra. Shere Hite, dedicava-se ao estudo da sexualidade feminina, colocando o
sexo num contexto histrico e cultural. Ela evitou estatsticas dadas e partiu para entrevistas,
usando, na sua argumentao, citaes fiis das entrevistadas. Segundo Hite: Nossa
inteno tomar contato, compartilhar nossas experincias e sentimentos em relao
sexualidade e perceber mais claramente as nossas vivncias, de forma a redefinir e fortalecer
nossa identidade como mulheres. Seu questionrio, contendo 60 perguntas, foi respondido
por 3.000 mulheres de todas as idades, classes sociais e atividades, durante quatro anos,
nos EUA. (SEELING, 2000, p. 449). Em 1976, lanado nos EUA o Relatrio Hite. O grande
trunfo do relatrio foi a pesquisa diretamente na fonte, com perguntas diretas a serem
respondidas por mulheres, evitando o que tinha sido a prtica at ento, ou seja, falar sobre
sexualidade feminina como resposta sexualidade masculina ou, ainda, como resposta
relao sexual.
Hite lana a hiptese de que o sexo, como vem sendo geralmente vivido por homens e
mulheres, uma instituio que consagra a opresso da mulher. A luta pelos direitos da
mulher desenvolveu-se em vrios campos. No plano da sexualidade, o maior impacto, diz a
revista Veja (dezembro de 1979, p. 69), foi obtido pelo livro da feminista Shere Hite, que
vendeu mais de dois milhes de exemplares. Tanto sua pesquisa como as suas concluses
incitaram as mulheres a terem uma atitude mais ativa durante as relaes sexuais, e a se
conscientizarem de que o orgasmo no deve ser considerado uma ddiva do homem. A auto-
suficincia da mulher, em relao ao orgasmo, legitimada com o reconhecimento da
masturbao feminina como natural. As perguntas da pesquisa Hite so muito diretas, e essa
forma direta de abordar cientificamente o sexo auxilia a desmitificar os tabus a respeito do
assunto. Das perguntas da pesquisa destaca-se a terceira no questionrio IV, sobre orgasmo.


119

Voc tem orgasmo das seguintes formas (por favor indique se sempre,
geralmente, algumas vezes ou nunca): Masturbao; relao sexual
(penetrao na vagina); manipulao do clitrios por um parceiro;
estimulao oral por um parceiro; relao sexual e manipulao do clitris;
nunca tem orgasmo.
Indique ainda quantos orgasmos voc tem geralmente em cada uma dessas
atividades, e quanto tempo voc leva para atingi-lo. Espao para
comentrios. (1981, p. XIII).

As perguntas do Relatrio Hite so consideradas bastante ousadas para 1974, quando
iniciou-se a pesquisa, e, por isso mesmo, esta um marco nas empreitadas da dcada de 70.
O assunto sexo, em voga no perodo, no significa absolutamente que se passou a fazer
mais sexo do que se fazia antigamente. A mudana fundamental que o sexo, antes velado,
privado, tornou-se oficial, pblico. A jornalista Miriam Scavone diz, na Veja de dezembro de
1999, que fala sobre as marcas do comportamento no sculo XX:

O sexo deixou de ser conversa de banheiro ou de livro proibido para virar
assunto de publicaes srias e programas de televiso. Deixou de ser feito
nas garonires e no banco de trs dos carros para ganhar os espaos
institucionais dos motis e at da casa dos pais. Estes ltimos perderam a
funo de guardies da virgindade das filhas. Em vez disso, do conselhos
sobre contraceptivos e preveno de doenas venreas. [...] Duas invenes
popularizadas pela indstria farmacutica contriburam para diminuir a
ansiedade em ambos os sexos. A primeira, 1960, a chegada ao mercado
da plula anticoncepcional. A segunda, de 1998, o viagra. Uma liberou a
mulher dos riscos da gravidez indesejada. Outra exorcizou da vida da maioria
dos homens o fantasma da impotncia. duvidoso que se faa hoje mais e
melhor sexo do que em qualquer outra poca da histria da humanidade.
Mas no h dvida de que hoje h mais gente fazendo isso e tudo menos
estressante. (1999, p. 230).

A abertura cientfica para o sexo, somada pesquisa de campo sobre a sexualidade feminina
realizada por Hite, marco importante para discusses mais abertas sobre o assunto no seio
da sociedade. A indstria cultural sabe aproveitar esse momento. No cinema e na TV,
explodem produes com a temtica, e so consideradas como marco da revoluo sexual,
que se processa no fim dos anos 60 e durante os anos 70. O sexo e a sexualidade feminina
passam a ser assunto de revistas, novelas, filmes, literatura, e at nas escolas legitima-se a
educao sexual.
Vincent (1992, p. 385) comenta que o acontecimento na vida privada dos ocidentais, a partir
dos anos 60/70, foi talvez o surgimento de um erotismo totalmente desvinculado do sistema
cultural judaico-cristo. Para ele, o marco inicial desse processo foi a obra de arte Auto-
retrato se masturbando de Egon Schiele (Viena, 1911). Salabert (2003, p. 203) destaca na


120
srie de auto-retratos de Schiele (nu, se masturbando, de p e outros) no apenas a distino
carnal explicitada nas representaes, mas o desejo do artista de dar s formas a qualidade
preciosista de captar o olhar. O voyeur em Schieler controla o pintor, diz Salabert, a sua arte
relativa s questes corporais uma fisgada sexual, dirigida no somente ao espectador
como a si prprio. Depois de Schiele, Klimt aborda o mesmo tema, que perturba ainda mais o
expectador, porque se trata de masturbao feminina, na obra de arte As tentaes de Santo
Antnio, considerada indecente e licenciosa por seus contemporneos. A arte sempre na
dianteira, como um relgio adiantado, vai provocando as representaes e o conhecimento.
Como repassado nos pargrafos acima, a sociologia abre uma subespecializao
sociologia do corpo; a medicina volta-se para a sexualidade humana e tambm feminina,
derrubando mais alguns tabus. Os estudos so disseminados e viram best sellers mundiais.
Na indstria farmacutica, a possibilidade do controle da mulher sobre a maternidade e do
homem sobre a ereo confere mais autonomia e liberdade ao indivduo. Esses avanos so
intuitivamente provocados pelo imaginrio da arte, a o papel da pintura, da literatura, da
fotografia, do cinema. Todos eles portadores dos fenmenos que afligem o homem em seu
tempo.
Santaella (2004, p. 60-71) diz que, dos anos 60 para c, a sociedade do espetculo tratou de
superexpor o corpo no espao pblico e, como conseqncia, h a hipervalorizao da
aparncia fsica. Os modelos, os dolos para essa aparncia so dados pela mdia com
imagens de top models, pop stars, de atores e atrizes hollywoodianos e da TV, dolos do
esporte. E, nos anos 70, grande parte das manifestaes da arte esto voltadas para a
questo do corpo. A, em destaque, aparecem as mulheres artistas alimentadas pela fora
libertria dos discursos feministas da poca. As mulheres irreverentes caracterizam suas
obras de arte com movimentos reacionrios de duplo protesto contra: 1) a servido da arte ao
mercado; 2) a aceitao das mulheres aos prefixados papis de gnero na sociedade.
Segundo Licht (apud SANTAELLA, 2004, p. 69), a body-art primariamente pessoal e
privada. Seu contedo autobiogrfico, e o corpo do artista passa a ser o prprio suporte da
arte; portanto, ele sujeito e meio de expresso esttica. Reforadas pelo auge dos
movimentos feministas, as artistas mulheres realizam suas cruzadas transgressoras, por
meio da body-art, expondo o corpo, a vagina e o imaginrio obscuro da sexualidade. As
precursoras, segundo Santaella, so as artistas do grupo fluxus, como Shigeko Kubota, Yoko
Ono e Alison Knowless; e as radicais so Carolee Schneemann e Cindy Sherman.
Salabert (2003, p. 278-280) destaca a performance de Shigeko Kubota, Vagina painting,
apresentada no Perpetual Fluxus Festival, em Nova Iorque, em 1965, onde a artista realiza


121
uma grande pintura em vermelho, com uma broxa presa entre as suas pernas e agachada vai
se deslocando, sobre um suporte estendido no cho. Salabert diz que Kubota deposita ali, na
frente de quem estiver assistindo a sua performance, sua mais recndita intimidade, os
humores e os segredos do sangue mestrual, historicamente reprovados. Reprovados porque
temidos. A artista deixa sua marca, sua pegada, seu protesto feminista contra a malfalada
sexualidade feminina e seus mistrios historicamente temidos. Outra performance, mais
reivindicatria do que feminista, de Carolee Schneemann, comentada por Salabert (p. 278-
280). Em Interior scroll (Pergaminho interior, 1975), a artista nua extrai da sua vagina um rolo
de papel em que se l um texto reivindicativo. O sangue mestrual temido substitudo pela
escritura o efeito-luz do logos criador. Da mais recndita intimidade feminina brota a
linguagem, que carne j formada; brota o conhecimento.
As fotografias de moda tambm no escapam tendncia das representaes dos anos 70.
Helmut Newton, fotgrafo alemo, tornou-se muito famoso por conseguir artisticamente reunir
moda e sexualidade. Como muitos fotgrafos de moda daquela poca, ele passa a explorar
tabus da sexualidade como voyeurismo, homossexualismo, transexualismo,
sadomasoquismo. Diz Fraser (1992 p. 7) que a explorao do motivo para enfrentar a
competio acirrada das revistas de moda, que disputavam o olhar do leitor saturado pelo
bombardeio de editoriais e comerciais de moda pouco atraentes; porm, mesmo minimizando
o apelo comercial das fotos erticas, de reconhecimento geral da intelectualidade que a
sexualidade, o erotismo, um assunto e tendncia forte na poca.
Helmut Newton mostrou-se inigualvel no que diz respeito a erotismo e elegncia nas
representaes fotogrficas de moda. A excelncia esttica em retratar a vaidade humana,
do exibicionismo feminino ao voyeurisme masculino, consta em sua antologia fotogrfica
Private property, que rene os melhores trabalhos do gnero entre 1972 e 1985. Blonsky
(1990, p. 9), crtico de Newton, diz que as fotos implicam erticas possibilidades, pois
fotgrafo um narrador que suspende sua narrativa de realidade no instante fixado na foto. A
aventura pode continuar ou no. O fotgrafo acende a imaginao para o espectador fica o
desejo de possuir a narrativa, de completar a cena. Newton desperta o sentimento ertico e,
com ele, o desejo. (DE CARLI, 2002, p.129).
Na literatura, o erotismo tem desempenhado um papel cada vez mais importante na literatura
moderna e tem invadido tambm os romances, especialmente os mais comerciais. No
vamos aqui entrar nessa seara porque ela merece um conhecimento e um tempo especial.
No entanto, citam-se apenas os ttulos que sero depois objeto de estudo e que migraram da
literatura ertica para o cinema: ltimo tango em Paris (1973), de Robert Alley, Emanuelle


122
(1974), escrito por Emmanuelle Arsan
7
e a obra O Amante, de Marguerite Duras, que ganhou
o prmio Concourt em 1984, e depois migrou para produo cinematogrfica.
Como se viu, o erotismo permeia todas as formas de expresso, mas Bazin (1983, p. 136)
insiste que ele aparece como um projeto e um contedo fundamental s no cinema. No
como o nico contedo, evidente, mas talvez como o essencial. E sua afirmativa ainda
busca como apoio a frase sentenciada por Lo Duca, ainda em 1956: H meio sculo o pano
das telas porta em filigrama um motivo fundamental: o erotismo.
Outras manifestaes da arte mal se aproximam do impacto que o cinema veio a
desempenhar na arte do erotismo. A pintura, o desenho, a gravura, as estampas ou pinturas
libertinas sempre representaram o corpo humano nu ou em situaes de erotismo; porm, o
erotismo nessas imagens fixas funcionou como acessrio ou fenmeno secundrio. (BAZIN,
1983, p.136). Elas poderiam na verdade ter marcado um papel determinante, mas o
sentimento ertico instigado pela imagem fixa, ou pela histria lida, fica na dependncia do
receptor para completar com a imaginao o dado ertico.
Alm disso, h duas questes a mais que considerar sobre cinema e erotismo. Bazin fala que
a fonte do erotismo cinematogrfico a afinidade entre o espetculo do cinema e o do
sonho. A psicologia do espectador se identifica com a psicologia do indivduo que sonha, e a
censura (ou interdito) essncia e constituio de ambos. No plano onrico, o superego o
censor e, no plano do espectador, a censura vem, a priori, dos guardies da moral. Para
Bazin, o negativo do sonho est naquilo que censurado, enquanto o positivo do sonho a
transgresso das proibies. Mais uma vez a ambigidade, o jogo de empurra-empurra entre
o limite e o excesso, a censura e a transgresso, completa a rede emaranhada do erotismo,
quer no cinema, quer no sonho, quer em outras formas de representao.
O positivo do sonho e do cinema transgredir as proibies. E o melhor das transgresses
do cinema e do sonho que elas so imaginao em imagem e ao, reforando a
verossimilhana, aprofundando a sensao. O leitor da obra literria e o apreciador das
gravuras ou fotos que, de longa data, abrem captulos ricos no gnero ertico, tm a tarefa de
completar os dados com sua prpria imaginao.

7
Emmanuelle Arsan, pseudnimo de Marayat Andriane, romancista francesa de origem tailandesa, nascida em
1940 em Bangkok. Ela casou-se aos 16 anos com um diplomata francs, foi atriz de cinema encenando em La
Canonnire du Yang-Tse (The sand peebles) ao lado de Steve McQueen. Mas se tornou celebre como escritora
com o romance Emmanuelle, escrito em 1959, que foi proibido de ser publicado, at que foi adaptado para o
cinema. (Disponvel em: wikipedia.org/wiki/Emmanuelle_Arsan. Acesso em: 28 set. 2007).


123
O panorama mostrado at agora pretende evidenciar a importncia que os assuntos
relacionados ao corpo assumiram no cotidiano das sociedades ocidentais capitalistas no
sculo XX, acentuando-se na segunda metade. Trata-se de uma mostra de estudos, de
artistas e de imagens, sem pretenso nenhuma de esgotar, que tiveram repercusses no
cotidiano, que foram assunto nas mdias de massa, por isso, capazes de influenciar o
pensamento do homem comum em relao ao corpo, ao sexo, ao erotismo.
O Eros do amor e da beleza, a mulher desejvel envolvida num sex-appeal do bem
representaram o erotismo no cotidiano da cultura de massa. Vieram por um lado para
purificar a beleza e a sensualidade feminina, como evidenciou Lipovetsky (2000), e, por outro,
para incentivar o star system, o consumo ertico-mtico, segundo Morin. (1997b).
Passada a fase da desculpabilizao do corpo, do brilho irresistvel das pin-ups, adentra-se
nova fase que o erotismo da transgresso. Toda a transgresso pressupe a existncia de
uma lei, censura, norma, proibio, tabu, mito, interdito que a antecede. A transgresso
quando efetivada empurra, alarga, esgara o limite da lei, da norma, so tabu, so interdito, etc.
Esse fenmeno processo que parece no ter fim. Erotismo provocao permanente, diz
Morin. (1997b). Lembrando, na verso de Plato, o mito Eros filho de Pnia (pobreza) de
quem herda a eterna sensao de carncia, insaciabilidade.
2.1 POR QUE DIONISACO
O corpo ertico-dionisaco o corpo ertico transgressor, o que est nessa zona minada do
desassossego, carente e desejante, em xtase e angustiado, vigoroso e desgastado.
Dionsio, para Freyre (1997), o deus grego da exuberncia, da liberdade, da licena de
expresso em comportamentos, em artes, em modos de sorrir, de rezar, de andar, de cantar,
de amar. Apolo, por sua vez, digno, discreto, equilibrado, um modelo ideal de pensar.
Segundo Freyre, o dionisaco (romntico) e o apolneo (clssico) podem se manifestar na sua
forma pura ou mesclar-se. Aqui, neste trabalho, a mescla fica por conta do ertico-dionisaco.
Nietzsche, como visto no primeiro captulo, o filsofo que tudo contradiz. Ele aconselha aos
desprezadores do corpo (filsofos, espiritualistas, moralistas) dizer adeus ao seu corpo e se
calar. Esses racionais, a qualquer custo, que desejam a vida clara, prudente, moderada,
elevada, espiritualizada, consciente e sem instintos, em contraste com os instintos enganam-
se porque isso renegar a prpria natureza humana, uma forma de doena e nunca a
maneira de enfrentar a dcadence, ou o retorno virtude, sade, felicidade (apud REALI;
ANTISERI 1991, p. 427). Ele no s despreza quem despreza o corpo, como diz que


124
Scrates esteve longamente doente por desprezar o corpo e a seu no vida, quis morrer.
Nietzsche afirma: Eu sou todo corpo, alma somente uma palavra para alguma coisa do
corpo [...] O ser prprio que mora no corpo o corpo, e tambm os sentidos e esprito. Ele
d legitimidade ao corpo, combate a bipolaridade corpo/esprito, e a prevalncia do ltimo,
dizendo que o corpo multiplicidade.
Nietzsche (1991, p. 426) evoca a Grcia pr-socrtica, lembrando o vigoroso sentido do
trgico, que se sustenta sob trs pilares: a aceitao extasiada da vida, a coragem diante do
destino e a exaltao dos valores vitais. A tragdia tica (pr-socrtica) um corajoso e
sublime sim vida. Nietzsche identifica isso no esprito de Dionsio. Ele a imagem da fora
instintiva e da sade; embriaguez criativa; paixo sensual; o smbolo de uma
humanidade em plena harmonia com a natureza. Ao lado do dionisaco, na arte da tragdia
tica, est o apolneo, que viso de sonho e tentativa de expressar o sentido das coisas na
medida e na moderao, explicitando-se em figuras equilibradas e lmpidas.
A crtica aos moralistas e filsofos, presente em Nietzsche, tambm est presente na
literatura de seu contemporneo Oscar Wilde. Este ltimo no disfara o prazer de colocar
livremente suas idias perturbadoras e at corruptas para alguns, numa histria de fico O
retrato de Dorian Gray. O romance, apesar de ser reconhecidamente moralista, no seu
desfecho (penalizando com a morte hedionda aquele que mais desfrutou os prazeres
hedonistas em vida), contm srias crticas ao racionalismo, ao puritanismo, que afastam o
homem de sua natureza, civilizando instintos, regulamentando os prazeres dionisacos. Wilde
diz, na voz de seu protagonista:

Muito freqentemente e com bastante justia, tem sido censurado o culto dos
sentidos, quando os homens experimentam um natural impulso de terror
diante das paixes e sensaes que parecem mais fortes que eles e que, de
maneira consciente, partilham com formas menos desenvolvidas de
existncia. Mas Dorian Gray tinha a impresso de que a verdadeira natureza
dos sentidos nunca tinha sido compreendida, que os homens permaneciam
selvagens e animalizados, porque o mundo tinha querido mant-los famintos
pela submisso [...] Quantos tinham sido vencidos! E por motivos to
mesquinhos! Quantas renncias terrveis e premeditadas, quantas formas
monstruosas de auto-tortura e recusa tinham existido, cuja origem era o
medo, e cujo resultado era uma degradao infinitamente mais abjeta do que
a corrupo imaginria que, em sua ignorncia, tinham procurado evitar. [...]
Deveria aparecer, como tinha profetizado Lorde Henry, um novo hedonismo
que refundiria a vida e a salvaria do puritanismo desagradvel e absurdo.
(WILDE 1993, p. 151-153).

As tentativas de moderao do corpo, com a proibio, a submisso, o interdito parece que
acompanham a histria da civilizao. Falam o filsofo, o escritor; falam o estado, a religio, e


125
quem no cala o corpo. A Dionsio convocado com todos os seus feitos e suas
qualidades: exuberncia, liberdade de expresso, fora instintiva, sade, embriaguez criativa,
paixo sensual, harmonia com a natureza. Enfim o corajoso e sublime sim vida. A o
corpo ertico-dionsiaco ser desassossegado, no ter limites, ser desejante, sentir medo, no
ter fora de recuar, assombrar-se perante a fora da vida.
A viso de Bataille sobre erotismo muito considerada no sculo XX, por isso no pode estar
fora deste trabalho. Ele no evoca nenhum deus grego e j considera, por um lado, as
ambigidades da transgresso lei, por outro, a ambigidade instalada entre o natural da
fora vital do sexo e o cultural do erotismo. A ambigidade assombra o homem com a besta
humana criada pelas proibies religiosas, polticas e sociais. Uma das definies de Bataille
para erotismo diz:

O erotismo , de forma geral, infrao regra dos interditos: uma atividade
humana, mas ainda que ele comece onde termina o animal, a animalidade
no deixa de ser o seu fundamento. Desse fundamento a humanidade se
desvia com horror, mas ao mesmo tempo o conserva. A animalidade
mesmo to bem conservada no erotismo que o termo animalidade ou
bestialidade no deixa de lhe estar ligado. Foi por exagero que a
transgresso do interdito ganhou o sentido de volta natureza, de que o
animal a expresso. (1988, p. 88).

Bataille, considerado amoral e perigoso pela burguesia francesa e, ao mesmo tempo, tido
como o guru daqueles que transgridem as barreiras sexuais, escreveu em 1957 um ensaio
sobre o erotismo, que pe alguns pontos nos is para esclarecer a conversa, mesmo sem
eliminar as ambigidades. A concepo elementar para entender o erotismo, segundo
Bataille (1987, p.11-15), diferenci-lo da atividade sexual. A atividade sexual de reproduo
comum aos animais e aos homens, mas, aparentemente, s os homens fizeram de sua
atividade sexual uma atividade ertica. A atividade sexual tem uma finalidade natural que a
reproduo, enquanto o erotismo uma procura psicolgica independente da procriao.
Mas, a complexidade do erotismo no reside na sua diferena com o ato sexual, seno na
frmula, aparentemente simples, dada por Bataille: O erotismo a aprovao da vida at na
morte. Essa frmula que merece a ateno mxima do autor no livro, envolve a interao de
trs formas de erotismo: o erotismo dos corpos, o erotismo dos coraes e o erotismo
sagrado. Nessas formas est sempre em questo a substituio do isolamento do ser, a sua
descontinuidade, por um sentimento ou desejo de continuidade profunda. A continuidade
profunda o ponto de fuso de dois seres, quando as individualidades se perdem e se
fundem; esse o fundamento do erotismo dos corpos que tangencia o erotismo sagrado.


126
Neste trabalho, no cabe analisar a teoria do erotismo de Bataille, mas rever as
consideraes que cruzam com a anlise do corpo ertico dionisaco.
O homem se desvencilha da animalidade pelo conjunto de trs comportamentos
fundamentais: trabalhando pela subsistncia, compreendendo que morria e passando da
sexualidade livre sexualidade envergonhada de onde nasceu o erotismo. (BATAILLE, 1987,
p. 29). A sexualidade envergonhada aquela que sente vergonha, transgride os interditos
que vo se instalando no seio dos grupamentos humanos.
Retomando o erotismo, Bataille d mais uma definio: erotismo uma procura psicolgica,
ou um dos aspectos da vida interior do homem; mesmo que ele procure fora o objeto de
desejo, esse objeto responde interioridade do desejo. O desejo interiorizado no ser se lana
para fora em busca do objeto desejado, na aventura da experincia ertica, que sempre
ambgua, porque coloca em conflito: atrao e medo; cultura e natureza; diluio e fuso;
interdito e desejo. Sem contar a profunda cumplicidade da lei e de sua violao, que reside
na transgresso e desnorteia o ser em questo. Diz Bataille:

O erotismo [...] aos meus olhos o desequilbrio em que o prprio ser se pe
conscientemente em questo. Em certo sentido, o ser se perde
objetivamente, mas nesse momento o indivduo identifica-se com o objeto
que se perde [...]. Posso dizer que, no erotismo, eu me perco. No , sem
dvida, uma situao privilegiada, mas a perda voluntria implicada no
erotismo flagrante. (1987, p. 29).

O Eros em conflito, o Eros que transgride, o Eros desequilibrado, o Eros que se perde na
fuso com o outro, o Eros que perde a moderao apolnia, tentado pela exploso de
vitalidade de Dionsio, o corpo ertico-dionisaco que encontramos nos filmes ltimo tango
em Paris (1972), Emmanuelle (1974); 9 semanas de amor (1986) e no documentrio
Na cama com Madonna (1991).
2.2 SINOPSE DOS FILMES
A revista Veja (26 de dezembro de 1979) afirma que o cinema dos anos 70 direcionou seu
foco para o pblico. Abandonando os marginalismos, o cinema mostrou sua competncia e
perseguiu o sucesso como qualquer indstria lucrativa. O resultado disso foi a produo de
muitos filmes, que fizeram sucesso artstico e de bilheteria, que revelaram novos atores e
jovens diretores, explorando erotismo, fico cientfica, catstrofe, sobrenatural, violncia e
lanando moda das reprises. Um dos primeiros ciclos a estourar comercialmente foi o do
erotismo, que passou a competir no mercado oficial e, ao menos duas divas podem ser


127
citadas: Linda Lovelace (Deep Throat) e Sylvia Kristel (Emmanuelle). Bertolucci tambm
citado como o mais importante cineasta da dcada; ltimo tango em Paris figura entre
outros sucessos seus, como O conformista, 1900 e Luna. Da mesma forma, Marlon
Brando (o maior cach do cinema) apontado como um fenmeno do cinema que se
reinventa, e, na dcada de 70, brilha como protagonista de grandes sucessos como ltimo
tango em Paris, Apocalypse now e O poderoso chefo.
O filme Emmanuelle alcanou fama e notoriedade nos meios culturais, porque, quando
lanado na Frana, bateu todos os records de bilheteria, 149.000 espectadores em uma
semana.
Os filmes ltimo tango em Paris (1972), Emmanuelle (1974) e 9 semanas de amor
(1986) contam histrias de relacionamentos temporrios, mas intensos, no que se refere s
novas experincias sexuais heteroerticas e homoerticas. Uns so adultos mais velhos,
tidos como experts ou dominadores na relao, outros mais jovens, tidos como iniciantes.
Eles se relacionam, muitas vezes sem ao menos se apresentarem ou sem dizer seu prprio
nome, embrenham-se em experincias sexuais transgressoras, ou seja, apartadas de
prticas socialmente aceitas. A idia a busca mxima do prazer ertico sem preconceitos
de ordem moral, legal, social ou religiosa. Excitar o desejo e buscar sua satisfao a
temtica. Nem sempre as prticas tm o comum acordo dos parceiros; algumas relaes so
de dominao, ou seja, importa o prazer individual de um, em detrimento da submisso do
outro. O interesse est em experimentar o erotismo apartatado do amor, do casamento, da
moral, dos limites. No a volta natureza, animalidade, pois essa aterroriza o homem,
mas como diz Bataille o erotismo comea onde termina o animal, mas a animalidade o seu
fundamento. O erotismo deve ser liberado, avanando sem interditos.
Em ltimo tango em Paris, tem-se o relacionamento de um homem (Marlon Brando) de 45
anos com uma jovem (Maria Schneider) de 20 anos. Ele est em sofrimento, por um lado,
vivendo o luto de sua mulher que se suicidou e, por outro, desvelando, cheio de dio e
mgoa, os segredos ntimos da sua mulher. Ela era proprietria da penso barata onde vivia
com seu marido e, ao mesmo tempo, com o hspede-amante que morava no andar de cima.
A jovem (Maria Schneider) est na flor dos seus 20 anos, descobrindo a si mesma, com sede
de viver e aberta a novas experincias. A descoberta de si prpria, nos anos 70, significa
grandes avanos em relao ao erotismo. O sexo desvinculado do casamento, e o sexo no
casamento est desvinculado do dever conjugal e do dever de procriar. A mulher, na trilha
da liberao, conquista o direito a mltiplas escolhas para sua vida. A plula anticoncepcional
permite-lhe o controle sobre a natureza, o controle da maternidade. Lipovesky (2000) designa


128
essa mulher de indeterminada, porque j no est sujeita aos determinismos sociais que a
atam ao lar ou s obrigaes com a famlia.
Marlon Brando, o quarento em desespero vaga pela rua, cruza com a jovem que se
impressiona no apenas com a desolao, mas com a virilidade dele. De certa forma, ela o
persegue. Eles se encontram, sem inteno premeditada, num apartamento que est para
alugar. Eles fazem sexo sem ao menos perguntar o nome um do outro e, a partir de ento,
passam a se encontrar diariamente. Ela, entre o medo e o desejo, arrisca-se na experincia
da ertica livre. Ele, senhor da situao, probe apresentaes, nomes e passado, e comanda
as sesses erticas, violento, mas tambm carinhoso, transgressor, mas tambm
enquadrado.
Em 9 semanas de amor, tem-se o relacionamento de John (Mickey Rourke), jovem
profissional urbano, charmoso e bem-sucedido com Elizabeth (Kim Basinger), jovem
divorciada, bonita, scia de uma galeria de arte. Os dois podem ser considerados legtimos
yuppies dos anos 80. Eles se conhecem nas tumultuadas ruas de Nova Iorque, reencontram-
se numa dessas feiras de rua e passam a sair juntos. Vivem uma relao excitante, mas no
propriamente amorosa para ela. Ela est sempre na regio nebulosa entre medo e desejo. As
experincias erticas infringem as normas, transgridem os interditos, escapam da
moderao. Cada encontro um questionamento, um desafio a suportar. Ele conduz as
sesses erticas de fantasia e dominao.
O filme Emmanuelle conta as experincias erticas de uma modelo jovem e sensual em
visita ao seu marido na extica Tailndia. Ele um diplomata que se diz liberal nas questes
do amor, incentivando sua mulher a vivenciar experincias amorosas com outros homens e
tambm com mulheres. Emmanuelle, que primeira vista aparenta recato e ingenuidade, no
oferece nenhuma resistncia aos jogos erticos propostos pelos parceiros e pelas parceiras
eventuais. Existe no paradisaco local um homem de mais idade, ele se chama Mrio e tem a
reputao de ser um grande connaisseur do erotismo. O marido de Emmanuelle confia-lhe a
tarefa de iniciar e preparar sua mulher na arte ertica, ela acredita como todas as outras
mulheres de diplomatas, estrangeiras, que para se tornar uma mulher irresistvel, no que
concerne ao sexo, so necessrios os ensinamentos prticos de Mrio.
2.3 O GESTO ERTICO-DIONISACO
Cabe salientar que existe um gap de 14 anos e 12 anos entre os filmes ltimo tango em
Paris e Emmanuelle para 9 semanas de amor. Independentemente da diferena
temporal, os filmes apresentam o que denominamos de gesto ertico-dionisaco. Lembrando:


129
o que faz a diferena entre um corpo ertico e um corpo ertico-dionisaco que, no primeiro,
existe uma reconciliao entre a beleza feminina e a bondade, entre o erotismo e a
generosidade de sentimentos; um corpo feminino belo, ertico, desculpabilizado e exaltado
pelo cinema.
J o segundo, o corpo ertico-dionisaco, alm do ertico, carrega as caractersticas que
Nietzsche (apud REALE; ANTISERI, 1991) e Freyre (1997) apontaram em Dionsio: a
exuberncia, o excesso, a licena de expresso nos comportamentos, a fora instintiva, a
embriaguez criativa, a paixo sensual, a harmonia com a natureza, a aceitao de um risco
trgico que poder advir do gozo de uma vivncia intensa. As caractersticas dionisacas
desconsideram a moderao apolnea, e exaltam os valores vitais, exaltam o sublime e at o
descontrolado poder da natureza. Essa vivncia extasiada, alm de ser eternamente
cerceada pelos moralistas, est em constante conflito com a harmonia comedida de Apolo.
Voltando, ento, ao gesto ertico-dionisaco, Jeanne (Maria Schneider, em ltimo tango em
Paris) espontnea, desinibida e liberal; entrega-se submissa aos desejos estranhos do
estranho Paul (Marlon Brando). Ela tem uma atitude passiva, e age como se fosse a
protagonista num rito de iniciao. Receosa, mas disposta s novas exploraes sexuais, no
tem inteno de recuar. Ento, os primeiros encontros, longe de serem erticos, parecem
mais descarga de tenso sexual, como necessidade da mesma natureza que se alimentar,
dormir, defecar, etc. Na maioria das vezes, eles praticam o ato sexual com roupas,
desabotoando as calas, levantando a saia e rasgando a calcinha, enfim livrando apenas o
necessrio. Essa atitude bruta intenta retirar a aura de valores estritamente positivos que
envolveram a purificao do sexo, ou o clich do sexo amoroso, belo e bom, presente na
popular trilogia americana protagonizada por Doris Day e Rock Hudson: Confidncias
meia-noite (1959); Volta meu amor(1961); No mandem flores (1964). A relao amorosa
abenoada pela lei, pela religio e pelo cinema americano parece, exageradamente, apolnia,
necessitando o esborroamento com as impurezas do fundamento da animalidade do homem.
Credita-se a mesma origem insistncia de Paul (Marlon Brando) em no haver
apresentaes, no haver nomes. Quando eles chegam a um acordo sobre uma
apresentao formal, os grunidos de animais entram no lugar de Paul ou Jeanne. Dionsio
precisa conflitar Apolo para a exaltao dos valores vitais, que ultrapassam a moderao e
avanam no excesso.
O ertico-dionisaco de ltimo tango em Paris vem ao encontro da cena do coito anal que
escandalizou os espectadores na poca. O ato se d na seqncia do lanche de Paul (Marlon
Brando). Depois de comer um sanduche de baguette, pede para Jeanne (Maria Schneider) o


130
tablete de manteiga que est na geladeira. Para surpresa dos espectadores, a manteiga
passada no nus dela para facilitar a penetrao, antes da sodomia. Nesse momento, o
protagonista desfila um monte de sacrilgios contra a instituio famlia, numa literal
demonstrao da contracultura que se processava no incio dos anos 70. As surpresas no
ficam por a; no reverso da moeda ele, Paul, pede para ela cortar as unhas de dois dedos e
enfi-los no nus dele, mais uma vez surpreendente, porque o nus do homem tabu para
os machistas.
Ela a protagonista do rito de iniciao, que comandado por ele. A iniciativa sempre dele,
mesmo que seja para violar seu prprio corpo com transgresses da ordem do sexo. Por um
momento, ela toma a iniciativa e se masturba na frente dele, de bruos com cala jeans e
corpo nu. Ela est seguidamente de seios mostra. Seus plos pubianos so fartos. A
cumplicidade e a dependncia entre os desconhecidos se sustenta num apartamento
compartilhado para o erotismo do tempo presente e passageiro, sem passado ou futuro. E,
como diria Nietzsche (apud REALE; ANTISERI, 1991, p. 426), no vigoroso sentido do
trgico ou na coragem diante do destino.
Bertolucci, o diretor do filme, em entrevista concedida a Philippe Piazzo, em 3 dezembro de
2003, no Le Monde, diz, estabelecendo uma comparao entre dois dos seus ticos, um de
72, ltimo tango em Paris e outro recente Os sonhadores:

Quando repenso O ltimo tango (1972), tenho a lembrana de uma
sexualidade trgica, pesada e emocionante, ditada por um homem que usa
toda sua energia para a destruio. Quando revejo Os sonhadores, o
erotismo me parece feliz, cheio de vitalidade. um erotismo que ignora seu
lado oculto: a morte.
Porque o erotismo de trs jovens. Eles se provocam, enquanto o Eros de
Marlon Brando era inteiramente invadido por Thanatos. Muito mais do que
O ltimo tango..., este filme Os sonhadores obcecado pelo elemento
lquido, que marca o final da adolescncia: o esperma, o sangue, a urina... o
lquido que segue ao desejo; e um desejo que procura se impor a qualquer
preo. O desejo, aos 20 anos, imperativo. (BERTOLUCCI, internet, 2007).

Com outras palavras, Bertolucci fala do ertico, imperativo da adolescncia, vido de vida, de
descobertas do prprio corpo, que se passa em Os sonhadores, em oposio ao ertico-
dionisaco de ltimo tango em Paris.
Carlos von Schmidt (2003) tambm comenta a cena que celebrizou ltimo tango em Paris,
quando Paul, Marlon Brando, usa manteiga para sodomizar Jeanne, Maria Schneider:



131
No me lembro de nenhuma outra cena , de nenhum outro filme to
comentada e to popular. Mas, o filme de Bertolucci no se resumia a uma
cena de sexo anal. muito mais do que isso! Entre quatro paredes, em Paris,
em um apartamento para alugar, Paul e Jeanne encontram-se. Amor e morte,
Eros e Thanatos, confrontam-se. A msica pungente do argentino Gato
Barbieri realava os conflitos emocionais dos personagens. Ambos vivendo
momentos difceis e extravasando sentimentos, nem sempre
conscientizados, atravs do sexo. (SCHMIDT, internet 2007).

Como visto anteriormente, so trs as formas de erotismo para Bataille: o erotismo do
corao, do corpo e do sagrado. As violncias que acontecem nos filmes ltimo tango em
Paris e 9 semanas de amor relacionam-se ao erotismo do corpo que, no seu ato,
pressupe violncia. Bataille questiona: o que significa o erotismo dos corpos seno uma
violao do ser dos parceiros, uma violao que confina com a morte, que confina com o
assassnio? Ele mesmo responde com todas as letras:

Toda a concretizao do erotismo tem por fim atingir o mais ntimo do ser, no
ponto em que o corao nos falta. A passagem do estado normal ao desejo
ertico supe em ns a dissoluo relativa do ser constitudo na ordem
descontnua. O termo dissoluo responde expresso familiar de vida
dissoluta, ligada atividade ertica. No movimento de dissoluo dos seres,
a parte masculina tem, em princpio, um papel ativo, enquanto a parte
feminina passiva. , essencialmente, a parte passiva, feminina, que
dissolvida enquanto ser constitudo. Mas para um parceiro masculino a
dissoluo da parte passiva s tem um sentido: ela prepara uma fuso onde
se misturam dois seres que ao final chegam juntos ao mesmo ponto de
dissoluo. Toda a concretizao ertica tem por princpio uma destruio da
estrutura do ser fechado que , no estado normal, um parceiro do jogo. [...] os
corpos se abrem para a continuidade atravs desses canais secretos que nos
do o sentimento da obscenidade. A obscenidade significa a desordem que
perturba o corpo fechado em si [...] permitindo o desapossamento para o
renovar da fuso. (1987, p. 16).

Analisando mais detalhadamente a idia de Bataille, primeiro descarta-se a distino,
provavelmente absorvida de Freud, que o masculino o ativo e o feminino o passivo. O
essencial da citao acima entender a possibilidade do erotismo como a perda da
individualidade na fuso dos corpos, num continuum onde o corao nos falta, mais
poeticamente: O erotismo a aprovao da vida at na morte.
necessrio deixar claro o significado de ser constitudo na ordem descontnua. Esse o
indivduo em seu estado normal, dono de si mesmo, autnomo, nico em sua constituio,
distinto e inigualvel. O contrrio o ser dissolvido na continuidade, ou seja, na
concretizao do erotismo onde masculino e feminino chegam ao mesmo ponto de
dissoluo, onde a destruio da estrutura do ser fechado em si d a abertura para a fuso.
Ento a violao que confina com a morte, para Bataille, no a morte fsica, mas a quebra


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da descontinuidade, a destruio da estrutura do ser fechado, o desapossamento de si,
quando o corao nos falta, quando na intensidade do erotismo os corpos se abrem para a
continuidade, para renovar a fuso. A entra-se num outro terreno que no ser explorado
neste trabalho: o erotismo do corpo encontra o erotismo do sagrado.
impossvel no ver certa semelhana na descrio do estado de continuidade dos amantes
na concretizao ertica, de Bataille, com o CsO o Corpo sem rgos de Deleuze e
Guattari. Bataille bebe em Deleuze e Guattari, que, em novembro de 1947, escrevem o
ensaio Como criar para si um corpo sem rgos. Para Deleuze e Guattari, o CsO escapa de
qualquer forma, estrutura, organicidade. O CsO est nas experincias lgubres do drogado,
do masoquista, do esquizofrnico, mas tambm pode estar nas experincias boas, no corpo
pleno de alegria de xtase, de dana; no corpo dos amantes. Deleuze e Guattari dizem que,
para criar o CsO, o organismo, a organizao do corpo, precisa ser desfeita; a subjetivao
do sujeito deve ser eliminada; os fantasmas da cultura, interiorizados em cada um, devem ser
expulsos. Depois de tudo retirado resta o corpo sem rgos, aberto para conexes que
supem todo um agenciamento, conjunes, passagens e distribuio de intensidades.
Para Deleuze e Guattari, a conjuno dos amantes campo de imanncia do desejo, pode,
portanto, constituir um tipo de CsO que fluido indiferenciado, que se metamorfoseia, que
se revela na conexo de desejos, conjuno de fluxos, contnuo de intensidade.
Para Bataille: Na intensidade da concretizao ertica, o ser descontnuo dissolve-se em
favor da continuidade dos amantes, desapossados da sua individualidades, at a fuso. A
metonmia de Bataille no ponto em que o corao nos falta indica a desordem do corpo do
ser fechado em si pelo arrebatamento da concretizao ertica; um corpo sem rgos um
CsO, sem a organizao do organismo, sem indivduos ou sujeitos, pleno de conjuno e
intensidade.
Aps abrir esse parntese, pode-se voltar anlise do gesto ertico. Em 9 semanas de
amor, Kim Basinger vive Elizabeth, cidad da metrpole, descontrada, charmosa, pouco
maquilada, pouco enfeitada, correspondendo aos critrios de uma esttica clean, fiel
contemporaneidade norte-americana. Anda com desenvoltura, tem o bumbum arrebitado,
magra, tem peitos, curte o ambiente, a boa conversa. Elizabeth vem de um divrcio e passa a
viver um relacionamento sensual transgressor e, ao mesmo tempo, ameaador. Elizabeth tem
uma atitude mais ou menos parecida com a de Jeanne, a personagem de Maria Schneider
em ltimo tango em Paris: passiva e age como se fosse a protagonista num rito de
iniciao. Sente medo, mas fica extasiada pelas novas experincias sexuais; desconfiada,
mas sem inteno de recuar.


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A expresso do medo e o prprio medo das mulheres, tanto em ltimo tango em Paris
quanto em 9 semanas de amor, confirmam a fala de Bataille (1987, p. 34): o interdito
(aquilo que restrito pela moral, pela religio ou pelas normas sociais), observado fora do
medo, no tem mais a contrapartida de desejo que o seu sentido profundo. Interdito, medo
e desejo funcionam numa relao recursiva no plano do erotismo.
Os muitos encontros sexuais do par de 9 semanas de amor, diferentes de ltimo tango
em Paris, so sempre precedidos de situaes inusitadas, prembulos, jogos de opresso e
suspense. John (Mickey Rourke em 9 semanas de amor) premeditava e comandava a
encenao, era o dominador; em vrias ocasies, ele venda os olhos da parceira, que
desorientada entre o medo e o prazer da experincia ertica cedia, dominada. Os jogos, no
incio leves e divertidos, foram se tornando mais pesados at chegar violncia e
humilhao. Aqui tambm pode-se levar em conta o que Bertolucci diz de Marlon Brando em
ltimo tango em Paris sobre o personagem masculino: Ele era inteiramente invadido por
Thanatos. Ou o que o crtico de arte von Schmidt disse sobre ltimo tango em Paris: Amor e
morte, Eros e Thanatos, confrontam-se.
Ou, ainda, Bataille diz que o erotismo do corpo trabalha na violao do parceiro, na
dissoluo do ser constitudo na ordem da descontinuidade. Uma violao que confina com a
morte, no a morte fsica, mas a morte do ser individualizado, descontnuo, pois o pice do
erotismo para Bataille a fuso, a continuidade de um ser no outro, quebrando as
individualidades ou descontinuidades, que constituem a ontologia do indivduo. Toda a
concretizao ertica tem por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado.
9 semanas de amor tem uma cena que explora os sentidos de maneira divertida e
prazerosa, sob o signo de Eros. John (Mickey Rourke) venda os olhos de Elizabeth (Kim
Basinger), inicia experincias que exploram as sensaes de gosto, colocando na sua boca
vrios alimentos, dos mais doces, como o mel, aos mais picantes como a pimenta mexicana;
provoca sensaes de tato, deslizando sobre sua pele desde objetos speros, ouriados, at
os mais suaves como o pssego, ou gelados como o prprio gelo. Ressaltam-se, ainda, duas
cenas, sob o signo de Eros-dionisaco, onde tudo belo e picante: a luz, o enquadramento, o
corpo como protagonista. A primeira a da masturbao, quando ela assiste sozinha
seleo de slides de obras de artes para exposio; na intimidade, sob a luz azulada do
projetor, e o claro/escuro da projeo, as mos de Elizabeth (Kim Basinger) tateiam em busca
da urgncia do seu prprio sexo, as pernas se abrem, e o corpo vai acelerando o movimento,
no ritmo crescente do toque, enquanto a cmera joga com as cenas em close, o rosto, as
coxas, as obras de arte, o frnesi dos movimentos. A segunda cena do strip tease que


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Elizabeth faz, a pedido de John. A cena ertica, num clima privado, longe do espetculo
dos holofotes, longe do estilo Rita Hayworth, a iluminao de trs para frente marca em
silhueta as contores do corpo na dana e no gesto sexual. Madonna faz releitura dessa
cena no DVD The Immaculate Madonna (1990).
A cena da prostituta surpreende pela opresso, aqui muda o signo, a transgresso sentida
como agresso. Ele novamente venda os olhos dela e chega outra pessoa que comea a
acarici-la sob as ordens dele. Essa outra uma prostituta. Elizabeth (Kim Basinger) rompe o
tringulo, o voyeurismo e se escapa sob os protestos da prostituta agarrada agora ao seu
homem.
Sylvia Kristel, em Emmanuelle, jovem, bela e elegante. Sua silhueta esguia no apresenta
exuberncia de curvas e volumes femininos. Pouco seio, pouco bumbum, cabelos curtos
parecendo, em algumas ocasies, mais um menino adolescente do que menina, ela est
dentro do ideal de beleza da poca. Na postura, na silhueta e no jeito de olhar ela se
assemelha a um novo dolo do imaginrio social Twiggy uma das top-models mais
reconhecidas nas dcadas de 60/70, que parecia mais um adolescente andrgino,
contrastando radicalmente com a exuberante e curvilnea Lollobrigida. Os gestos erticos
mais repetidos so do rosto em xtase, olhos semicerrados, a lngua constantemente
molhando os lbios, as mos acariciando a parte interna das coxas, os seios; cenas de
masturbao feminina so recorrentes, sempre na presena de um outro ou outra. Ento, o
prazer do exibicionismo e do voyeurismo. Top less prtica das mulheres estrangeiras,
pouco ocupadas, s voltas com esporte, festas e especulaes sobre a vida ertica dos
pares, nos clubes requintados da Tailndia, freqentados pelos diplomatas e familiares. A
nudez de Emmanuelle recorrente. E suas experincias erticas com outras mulheres e
outros homens, que no o seu marido, so freqentes no real do roteiro e nas lembranas da
protagonista. As cenas das duas relaes sexuais com desconhecidos no vo noturno
ficaram famosas como das mais ousadas e erticas do cinema comercial, durante muitos
anos.
2.4 A MODA ERTICO-DIONISACA
Seria difcil caracterizar uma moda como ertico-dionisaca, ainda mais se for considerado
que as personagens femininas de ltimo tango em Paris e 9 semanas de amor vivem e
trabalham na cidade. Isso significa uma imagem feminina, uma aparncia para o dia-a-dia,
muito mais baseada nas tendncias de moda cotidiana, no prt--porter em franco
desenvolvimento, do que num figurino, especialmente criado para brilhar no filme e ir direto
para o balco das lojas. A moda, com o advento do prt--porter, que representa a


135
democratizao da moda, ou a acessibilidade crescente da classe mdia e mdia baixa s
novidades, torna-se fenmeno cultural a ser imitado, to importante ou mais que o cinema. A
moda se autonomiza do cinema e da tradio francesa, dois gritos de independncia ao
mesmo tempo. A designer de moda Mary Quant desestabiliza a Frana como centro da
moda, e projeta a Inglaterra como sucesso da moda extremamente jovem e com preos
acessveis, a primeira a usar PVC (plstico) em casacos e botas. (SEELING, 2000, p. 393).
A moda atinge ou at supera o estatus do cinema no imaginrio social, no universo da
indstria cultural. Da mesma forma, as top-models atingem e superam o prestgio das stars.
Vale voltar aqui semelhana da personagem Emmanuelle com a modelo Twiggy, conforme
assinalado em pargrafo anterior, que denuncia a influncia crescente da moda na
construo do imaginrio social.
Os dolos do cinema e da msica, at a primeira metade do sculo XX, eram os dolos a
serem imitados. A partir dos anos 60, as top-models dividem com as estrelas do cinema o
pdio do sucesso popular. Elas passam a influenciar os tipos escolhidos para estrelar no
cinema; algumas vezes, elas prprias, as modelos, se tornam estrelas.
Lipovetsky (2000, p.180) comenta a impressionante promoo da imagem das top-models na
mdia, paralela ao declnio da aura das estrelas do cinema. As modelos passam a
representar, no imaginrio coletivo, a celebridade, a beleza, a fortuna. Alm de incontveis
entrevistas na TV, em revistas e biografias, comeam a aparecer nas livrarias. A top-model
capaz de causar maior furor num desfile que as novidades ou o prprio criador. A revista Elle
passa a ter nova publicao mensal dedicada somente s manequins a Elle Top-Model. Na
proporo horas/trabalho, os cachs das top-models para desfile atingem e at superam o
patamar das estrelas. Ficou famosa a declarao de Linda Evangelista, nos anos 90: Nunca
nos levantamos de manh por menos de 10 mil dlares. Atrs da supervalorizao das
modelos manifesta-se uma cultura que valoriza com fervor cada vez maior a beleza e a
juventude do corpo, diz textualmente Lipovetsky. (2000).
No cotidiano, difcil pensar numa moda ertico-dionisaca, porque ela deveria incorporar o
exagero, a exuberncia, o excesso, a sensualidade extrema. Mais apropriado pensar num
comportamento ertico-dionisaco, pois, como Freyre referiu acima, Dionsio o deus da
exuberncia, da liberdade, da licena de expresso em comportamentos, em artes, em
modos de sorrir, de rezar, de andar, de cantar, de amar.
Por isso, o exagero dos anos 60/70 no fica restrito sensualidade da roupa, mas
revoluo da moda instalada pelo movimento jovem. O grito inflamado da juventude : No


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queremos mais ser parecidos com nossos pais. Ento, uma srie de atitudes e modas, umas
mais outras menos extremas, assumida pelos jovens (DE CARLI, 2002). Escandalizam as
melhores famlias, as mais comportadas escolas, os sagrados templos da religio, os mais
rgidos governos: a microssaia, mais curta que a minissaia, sua combinao com botas de
cano alto; as meias collant, e maxi-casaco; o monoquni que elimina a parte de cima do
biquni e a substitui apenas por suspensrios; a barriga de grvida exposta ao sol, a futura
mame usando mnimo biquni; a plula libera as mulheres para um sexo livre, descolado das
promessas de casamento; a moa de famlia sexualmente livre contribui para o progressivo
desaparecimento dos prostbulos; a cala jeans no uso social; o strike, outra ousadia,
consistia num protesto de correr nu num trajeto determinado e cheio de pessoas, correndo o
risco de ser apanhado pela polcia. Nas praias, pratica-se o top less, seios mostra esto em
alta; inauguram-se mais e mais praias de nudismo; nas famlias, a nudez mais natural: pais
tomam banho com seus filhos e andam nus pela casa, sentar mesa sem camisa no mais
desrespeito instituio familiar. (PROST , 1992, p. 103-105). Esse autor afirma que

[...] cada etapa do desnudamento parcial comea provocando certo
escndalo, depois se difunde rapidamente e acaba se impondo, pelo menos
entre os jovens, aumentando a distncia entre as geraes. o caso da
minissaia nos meados dos anos 60 ou, dez anos depois, do monoquni nas
praias. Mostrar as coxas, e os seios deixa de ser indecente. E, nas cidades,
durante o vero, vem-se os homens de bermuda, camisa aberta ou tronco
nu. O corpo no apenas assumido e reabilitado: reivindicado e exposto
viso de todos.

A vontade de escandalizar, a onda do naturalismo, a sexualidade mais liberada, o escarcu
feminista de queimar o suti s podiam resultar na moda de eliminar o suti at com blusas
transparentes, eliminar o batom colorido, usando apenas um brilho suave, cabelos curtos, tipo
adolescente andrgino ou cabelos naturais e selvagens, tipo hippie.
Maria Schneider, em ltimo tango em Paris corresponde, nos modos e nas modas, ao apelo
jovem, no mais proposto pelos estilistas, mas fonte de inspirao para eles; no mais cpia
dos pais, mas se autoconstruindo, aderindo a uma nova naturalidade selvagem. Seu tipo
fsico de adolescente: magrela com peitos volumosos, exibidos com muita naturalidade no
filme, batom claro, olhos esfumaados, olheiras, com leve ar de depravao, cabelos curtos e
depois volumosos e desgrenhados, est em harmonia com suas roupas, jeans desbotados,
blazer e camisa unissex, minissaia, botas, casacos longos com adorno de pele de carneiro e
bordados nos punhos e na gola, chapu de feltro com flores na aba, tudo est bem moda
hippie. Marlon Brando, quarento viril, usa blusa de malha de gola careca com sobretudo de
l, ousado mas chique, para o vesturio masculino de ento.


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J Emmanuelle no desfila o mesmo visual de Maria Schneider, ela est na carne da jovem
senhora, suas roupas so mais glamourosas, a maioria est em vestidos ou conjuntos de
saia, os tecidos so seda, ou cambraia de algodo, suaves e fluidos, insinuando o corpo mais
que mostrando. Chico Buarque, no romance Estorvo, descreve um desejo incestuoso, calado,
ao desejar o corpo da irm sob o peignoir:

Minha irm andando realiza um movimento claro e completo. Parece que o
corpo no realiza nada, o corpo deixa de existir, e por baixo do peignoir de
seda h apenas movimento. Um movimento que realiza as formas de um
corpo, por baixo do peignoir de seda. E eu me pergunto, quando ela sobe a
escada, se no um corpo assim dissimulado que as mos tm o maior
desejo de tocar, no para encontrar a carne, mas sonhando apalpar o prprio
movimento. Algumas mulheres tm muita conscincia dessas coisas. Mas
tm conscincia o tempo inteiro? A qualquer hora do dia? Em qualquer
situao? Diante de qualquer um? E de repente minha irm d meia-volta no
topo da escada, to de repente como se fosse para me surpreender, como se
fosse para saber se a estive olhando e como. (1991).

Sedas, babados em movimento, decotes sedutores, tipo frente nica, que valorizam e
avolumam os seios; cava americana, que mostra os ombros e aprofunda a cava,
proporcionando uma viso generosa da lateral do seio; saia justa displicentemente erguida
permitindo mostrar a cinta liga e as meias de nylon; fendas permitem ver as coxas, sem falar
da nudez total em algumas cenas; os tecidos sedosos sobre o seio sem o suti assim como a
calcinha biquni, que, por mais de uma vez, pea arrancada nos prembulos amorosos,
conduzem olhares e jogos erticos. A idia da ninfeta explorada, quando Emmanuelle est
em traje de tenista ou na selva de shorts e camisa jeans com bon de guri.
Emmanuelle corresponde ao novo ideal feminino dos anos 70, que, segundo Gontijo (1986, p.
95) ser magrrima, ter quadris marcados, mas sem gorduras, os seios devem ser altos,
mas minsculos, e as pernas extremamente longas e bem torneadas. O figurino masculino do
filme apresenta ternos mais ajustados, cala boca-de-sino, e de cores fortes como o verde,
tpico dos anos 70.
Kim Basinger, como Elizabeth em 9 semanas de amor usa, no dia-a-dia, roupas de
acordo com a moda urbana da poca. Como vive na metrpole, Nova Iorque, nos anos 80/90,
sua moda muito parecida com as protagonistas dos filmes Instinto selvagem, Atrao
fatal e Assdio sexual, de que j se falou no captulo 4. Para lembrar, a multiplicidade da
moda, usando as metforas de Lipovetsky, um patchwork de ofertas e um a la carte na
procura fazem a pluralidade da moda.


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Nas metrpoles desponta um jeito de ser, um jeito de parecer e uma moda de consumir
yuppie (young urban professionals, jovens profissionais urbanos) nas roupas, na decorao
do ambiente, nos acessrios, nos carros que vo destacar as marcas de prestgio.
Featherstone (1995, p. 70) diz que ainda seria necessria uma pesquisa sobre as disposies
e o estilo de vida dos yuppies, mas j d para pens-los como os consumidores perfeitos,
egostas, hedonistas, calculistas e narcisistas. A prpria formulao do conceito yuppie
chama a ateno para a vasta coorte do ps-guerra (gerao baby boom, nascida entre 1946
e 1964), boa parte da qual teve uma infncia de relativa prosperidade; atingiu nveis
educacionais elevados, atravessou a adolescncia e a juventude na dcada de 60 e, nas
dcadas de 70 e 80, ingressou num mercado profissional cada vez mais competitivo. Nessa
coorte, formou-se um conjunto distinto de gostos e esquemas classificatrios que
influenciaram e influenciaro o consumo, contribuindo para a estetizao do cotidiano,
caracterstica que Featherstone classifica como ps-moderna. E, continuando o pensamento
de Featherstone, so possivelmente os yuppies consumidores perfeitos exigentes,
aculturados dos anos 80, que compem hoje o to falado mercado do luxo.
Genericamente, as mulheres yuppies exercem sua autonomia na escolha das roupas. Existe
uma oferta imensa de designer, os preos tambm so variveis, o que permite s
tendncias serem consumidas por quaisquer oramentos. As tendncias sazonais da moda
no so impositivas, as pessoas usam o que confortvel, atendem ao seu gosto e corpo,
permitindo-se combinatrias pessoais. No entanto, existe na moda urbana, uma tendncia
que o oversize, o tamanho maior, isto , as roupas so mais folgadas, amplas, tocam o
corpo sem marc-lo, os casacos tm ombreiras. Salienta-se um estilo americano de vestir:
clean, limpo, sem ornamentos e minimal ou essencial, com linhas e formas puras, com
tecidos nobres de bom caimento. O mestre desse estilo Calvin Klein. As roupas no
marcam as curvas do corpo, mas insinuam o movimento. Os tops casacos, suteres,
bluses so mais amplos e usados com minissaias justas, calas ou shorts justos.
O parceiro de Elizabeth, John, sente prazer em vesti-la e at escolhe suas roupas, o go
shopping um ritual de seduo para John, talvez por aquele prazer ancestral de macho
provedor. Ele seleciona para ela a marca Hermenegildo Zegna, compondo o estilo feminino
yuppie, que so os costumes de excelente alfaiataria, ombros estruturados, cintura bem
marcada, tecidos nobres. O contraste dos ombros estruturados e da cintura afinada so
traos da nova mulher feminina e tambm detentora do poder na vida pblica. Um dos
aspectos que chama a ateno no filme que a protagonista veste-se para si com roupas
brancas e coloridas para seu parceiro, com cinzas e preto, submetendo-se ao gosto dele.


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3 O ERTICO-DIONISACO ENCARNADO EM MADONNA
Madonna um smbolo da cultura contempornea, pois possibilita anlises das
representaes culturais sob os mais variados vieses. Se o tema for o corpo, o feminino, a
transexualidade, a arte performtica, o erotismo, a censura, a autodisciplina, o sucesso, o
excesso, o profissionalismo, pode-se ter um nico objeto de estudo Madonna.
O filme O corpo em evidncia, pelas caractersticas do roteiro e da personagem
representada por Madonna, pode entrar, sem sombra de dvida, na categoria do corpo fatal-
flico, descrito no captulo 4. A semelhana de O corpo em evidncia (1993) com Instinto
selvagem (1992) notria; provvel que O corpo em evidncia tenha se inspirado e
aproveitado o sucesso comercial e a onda de sexualidade despertada no meio cultural pela
libertinagem da personagem interpretada por Sharon Stone. Deve-se ainda considerar o furor
que Madonna causou no imaginrio coletivo nas suas turns musicais explosivas.
O roteiro de O corpo em evidncia envolve pessoas adultas; uma mulher, que coleciona
superlativos, no que se refere beleza, elegncia, astcia, feminilidade e sensualidade, a
suspeita. Ela vai a julgamento pela morte de um dos seus amantes. O filme se desenrola em
cenas de julgamento, entremeadas por cenas de sexo explcito, num clima de suspense,
seguindo o modelo do corpo fatal flico. No existem apelos dramticos salvaguarda da
instituio familiar.
Quem no s protagoniza, como conduz as cenas de sexo Madonna, da mesma forma que
Sharon Stone atua em Instinto selvagem. Nessa sexualidade excessiva, a mulher toma a
dianteira e no se restringe ao figurante passivo na relao. A competio acirrada, quem
excede mais no imaginrio do cinema: a protagonista de Instinto selvagem, Sharon Stone,
mostra seu sexo; a de Corpo em evidncia, Madonna, no s mostra como manipula, numa
auto-explorao pela masturbao. Quem autoriza o excesso no cinema? A literatura sobre
sexualidade que explode nos anos 70? A desculpabilizao da masturbao pelo Relatrio
Hite?
Ainda Madonna, em Corpo em evidncia, faz sexo com seu parceiro e grava em vdeo a
cena. No julgamento, quando questionada, diz que era um hobby do seu parceiro que
justificava: por que ver sexo dos outros quando a gente pode ser o personagem, fazer o
prprio filme ertico? Auto-erotismo, narcisismo, autopornografia? Resposta sexual humana,
busca da harmonia sexual dos casais, segundo Master e Johnson?


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A cmera, pornograficamente, penetrante no filme O corpo em evidncia aproxima trs
gestos ousados para um filme de circuito comercial. No primeiro, Madonna, de rosto inteiro na
tela, enfia seu dedo mdio na boca e o retira devagar sobre a presso dos lbios; no
segundo, os quadris da protagonista, no ato da masturbao, agigantam-se voluptuosos,
ocupando a tela toda; no terceiro, so as coxas com cinta-liga e meias de seda pretas que
so abocanhadas pelo parceiro. O close-up da cmera mostra partes do corpo, gestos do
corpo em tamanho descomunal, num apelo ertico escancarado, pois aproxima o espectador
dos protagonistas num contato quase ttil com a cena, que, na imaginao, seria privada,
funcionando ento como pulso escpica do voyeurismo.
Diz Machado (2005, p.127): O espectador j no se sente restringido a uma platia, a cena
lhe parece mais ntima [...] ele pode ver melhor e, sobretudo, ver melhor aquilo que de
antemo lhe proibido: a cena privada. Jameson (1995, p. 1) critica a explorao do visual
usada para fascinao irracional, para o arrebatamento nas produes contemporneas de
qualquer natureza. E diz que os filmes pornogrficos so apenas a potencializao de uma
caracterstica comum a todos os filmes, que nos convidam a contemplar o mundo como se
fosse um corpo nu [...], um corpo que se pode possuir com os olhos e de que pode-se
colecionar as imagens. a experincia do olhar que se tornou por excelncia matria
subjetiva. As imagens dos filmes so experincias fsicas vividas e armazenadas na memria,
e so, acima de tudo, recordaes dos sentidos, que podem escapar mente racional,
completa Jameson (1995). Mas, no esse filme o foco de ateno no trabalho, pois
similares j foram categorizados no captulo 4.
Agora, como exemplo exemplar do corpo ertico-dionisaco a vez do documentrio Na
cama com Madonna, que conta sua turn mundial, em 1991, com o show Blonde Ambition.
Madonna, mulher de negcios, cantora, bailarina, performer impecvel, faz uma turn no
comando da sua equipe de produtores, bailarinos e cantores para o Canad, Europa, ao
Japo e aos Estados Unidos da Amrica. Madonna, no palco ou nos bastidores, bela,
exigente e perfeccionista. Seu show nos moldes dos megashows contemporneos, no que
se refere montagem, iluminao, ao cenrio, ao pblico, com uma diferena: nele consta
um excesso de cenas com simulaes erticas, inusitadas para o palco, que acabaram
provocando a censura e, em decorrncia, a suspenso do show. Em Roma, o show foi
suspenso pelo Vaticano, considerando a imoralidade em cena. Em Toronto, a polcia exigiu
que Madonna eliminasse algumas cenas. A artista respondeu dizendo que suspenderia o
show, mas de forma alguma mudaria qualquer coisa por exigncia da censura, porque, afinal,
a expresso artstica livre.


141
importante notar que o erotismo h muito se desenvolve no cinema, enquanto na arte do
teatro ele no recebe destaque. A razo para isso, explica Bazin (1983, p.140), que o
cinema desenrola-se num espao imaginrio que demanda a participao e a identificao,
enquanto o teatro se desenrola em lugar concreto de uma representao fundada na
conscincia e na oposio. A mulher bela e sensual abordada pelo parceiro no cinema
satisfaz o desejo do expectador por procurao, o que no acontece no teatro onde, supe
Bazin, o espectador no espao/tempo real entra em concorrncia com o ator.
O show de strip tease renova a questo, atualiza os conceitos. Primeiro, porque um
espetculo e, segundo, porque a prpria mulher sozinha que se despe, no tendo ningum
no palco para travar uma competio com o espectador. Essas consideraes de Bazin
abrem espao para pensar os megashows, como uma outra atualizao do espetculo.
Os palcos montados em estdios ou em imensos parques ao ar livre estabelecem uma
distncia quase invencvel entre o dolo e o espectador, entre o palco e a platia, de mais de
80 mil pessoas. O cenrio e a estetizao do espetculo distanciam tambm a atriz e o
espectador. As primeiras fileiras, ainda que separadas pela rea de segurana, admiram o
espetculo como presencial, enquanto as mais distantes enxergam a atriz mais nas projees
dos imensos teles, do que na figura mnima danando e cantando no palco. Certamente,
nada tira o prazer esttico, que, segundo Kant, est em desfrutar em conjunto, numa
multido, um gosto comum ou algo que se aprecia com toda emoo. Mas precisa-se
reconhecer que o mega show, mesmo que presencial, estabelece a distncia entre o ator e o
espectador inmeras vezes maior que na casa de teatro, mas no elimina, por completo, o
constrangimento do lugar concreto de uma representao. Prova disso que, na turn
Blonde Ambition, Madonna tem o cuidado de recomendar aos seus seguranas que as
primeiras fileiras sejam ocupadas por normais. Madonna no suporta o olhar dos nojentos,
como ela diz, que ficam na platia prxima, espao concreto que constrange a atriz.
Madonna um fenmeno contemporneo, seu corpo malhado tem zero de gordura e poucas
curvas. o exemplo de excelncia para o corpo remodelado, aquele construdo com tcnicas
de aprimoramento fsico. (SANTAELLA, 2004, p. 98). Seu preparo fsico para a performance,
sua graa e seu ritmo para a dana, para a acrobacia so surpreendentes. Seu rosto
bonito, os traos so delicados e harmnicos. Ela tem uma belezinha sobre o lbio, no estilo
Cindy Crawford. Sua pele branca e pura, sua maquilagem algumas vezes farinhenta; os
cabelos so loirssimos, mas tambm castanhos ou pretos; quadris de bailarina, estreitos;
bumbum arrebitado e pernas fortes de muita musculao, seios normais e sempre
aumentados e valorizados pelo figurino.


142
O figurino feito por Jean Paul Gaultier trabalha a plstica do corpo em harmonia com a
plstica da roupa. Esta ltima enfatiza com estratgias novas e criativas as partes que se
deseja erotizar: os seios acintosamente, a regio pubiana, o torso nu, a cintura marcada. A
protagonista j ertica nos gestos, e a roupa salienta ainda mais essas caractersticas.
Na msica Express Yourself, Madonna est de terno risca de giz, corpete dourado por
baixo. Os pences do casaco de alfaiataria so transformados em fendas verticais, que se
abrem com o movimento da dana, exibindo a forma exageradamente pontiaguda do suti
dourado. Por baixo do casaco, pode-se ver o V dourado das calcinhas e da cinta-liga,
contornando a virilha e marcando o pbis sobre a cala masculina preta.
Cathy Schwichtenberg (apud VILLAA; GES, 1998) sublinha: [...] o espao do entre-dois,
de contornos muito fluidos, ocupado por Madonna, espao este que pe o gnero em
desordem e provoca conseqncias polticas. Madonna, ao mesmo tempo em que habita o
reino da simulao, torce e inverte as superfcies, desorganizando as normas reguladas do
sexo e do gnero.
Assim, o figurino de Express Yourself apresenta, na parte superior do corpo, o casaco
masculino sobre o corpete feminino, e, na parte inferior, h a inverso, a calcinha dourada
feminina sobrepe-se cala masculina.
Somente Jean Paul Gaultier, para conseguir tal efeito de desorganizao com tamanha
simplicidade. O figurino ousado e quebra cdigos tradicionais do vesturio para os gneros
e tambm quanto ordem, no momento em que Gaultier traz para a superfcie do traje a
roupa ntima. Inverso, travestimento e erotismo esto numa elegante conjuno.
O figurino, na cena, funciona como um artifcio transexual; a aparncia est duplamente
invertida. O transexual, segundo Baudrillard (1992), no s no sentido anatmico, no
sentido geral de travestido, de jogo de comutao dos signos do sexo, e, por oposio, ao
jogo anterior da diferena sexual. Enquanto o sexual tem por objetivo o gozo ( o leitmotiv da
liberao), o transexual tem por objetivo o artifcio, seja ele o de mudar o sexo, ou o jogo dos
signos vestimentares, morfolgicos, gestuais.
O ertico dionisaco, referendando a exuberncia, o excesso, a licena de expresso nos
comportamentos, em Madonna est amparado em dois pontos: o primeiro a simulao
teatralizada da masturbao, do gozo sexual solo, da relao sexual sagrada/profana com o
santo negro, com crucifixo, na igreja, nas performances de dana e canto, enfim, num mega
show sem censura aberto ao pblico. No documentrio, a prpria Madonna diz que quer


143
provocar as pessoas, quer ser controversa. E reconhece que foi mais difcil representar Like
a virgin em Detroit, sabendo que na platia estava seu pai, do que enfrentar a polcia em
Toronto, quando ameaaram suspender o show. O pai de Madonna pergunta antes do show:
o show picante? Voc fica nua? Mostrando a um gap de geraes. Para os pais, o tabu o
corpo nu, para os filhos necessrio afirmar a sexualidade liberada para as mulheres, para
os homossexuais; dar publicidade ao que era privado, como masturbao, orgia, jogos
profanos; segundo a prpria Madonna, Blonde Ambition uma jornada, que inicia e tem que
ir at o fim, como amadurecer, catrtico. Considerando as interpretaes de Baudrillard,
mais que simulacros de sexo, o jogo transexual que reina nas performances ao vivo de
Madonna.
O segundo gesto ertico dionisaco em Madonna o trnsito transexual. Em vrias partes do
show, Madonna uma mulher que se faz passar por homem, que, por sua vez, se traveste de
mulher. No s as roupas, mas os gestos de simulao sexual so idas e vindas entre o
gnero feminino e o masculino. Baudrillard (1992, p. 29-30) diz que o mito da liberao sexual
permanece vivo sob vrias formas na realidade, mas no imaginrio o mito transexual que
predomina, com suas variantes andrginas e hermafroditas. Madonna liberao sexual e
mito transexual. Baudrillard, minado de restries, coloca Cicciolina, Madonna e Michael
Jackson, no mesmo signo do excesso na questo do travestimento poltico, sexual e racial,
salvaguardando as especificidades de cada um.
Baudrillard diz: Aps a orgia, o travesti. Aps o desejo, a irradiao de todos os simulacros
erticos de cambulhada, e o kitsch transexual em toda a sua glria. Pornografia ps-moderna
[...] em que a sexualidade perde-se no excesso teatral de sua ambigidade. (1992, p. 29). E
Baudrillard dispara raivoso contra a nitroglicerina artificial da Madonna [...] a virgem produto
da aerbica e da esttica glacial, desprovida de qualquer charme e sensualidade, andride
com musculatura, que, por isso mesmo, conseguiram transformar dolo em sntese. (1992,
p.28).
Os disparos de Baudrillard no conseguiram tirar o brilho e o vigor dos shows de Madonna, e
menos ainda seu papel de dolo. Seu corpo, sua dana, voz, suas ousadias, suas canes
juntamente com a performance dos bailarinos e os cenrios levam os fs ao delrio. Sem falar
nos figurinos e nos fetiches recorrentes em cena, como corpete, cruz, cinta-liga, fendas,
transparncias, penteados, maquilagem, joelheiras, chapus, todos conjugados com
criatividade e senso esttico, mesmo que intencionalmente contenham a carga kitsch e o
clich pop que tanto irritam Baudrillard.


144
Salienta-se o figurino de Keep it together que so peas curtas e justas, corpetes, sutis
pontiagudos, shorts que aderem ao corpo, tiras pretas, que desenham na pele cheios e
vazios, tramas sado-masoquistas. Para os atores da trupe, tambm calas justas pretas, com
detalhe de cetim na braguilha, evidenciando o sexo e jaquetas de couro. Os gestos dos
homens e das mulheres, suas contores erticas, simulaes e variaes sobre o ato sexual
so marcadas pelo ritmo da msica. A cena que se repete, at o exagero, Madonna de
frente para a platia, pernas abertas, simulando masturbao.
Excluindo a forma exagerada com que Baudrillard critica Madonna, simulacros erticos de
cambulhada, nitroglicerina artificial, considera-se muito pertinente sua colocao sobre a
estratgia do exorcismo do desejo pelo exagero de sua encenao. (1992, p. 31). Ele diz
que esse exagero visual tem funcionado muito para desfazer o tabu da antiga represso ao
sexo, feita de proibies e interditos. A profuso de imagens visuais, sobre o tema sexo e
derivaes, est sendo, indiscriminadamente, bem suportada por todos. O prprio pai de
Madonna, depois do show, comenta o show foi maravilhoso, picante em alguns momentos,
mas timo [...] algumas cenas dispensveis.
O que Madonna diz quando interpelada em Toronto pela censura e proibida de apresentar
seu show em Roma : O bom dos EUA que permitem liberdade de expresso. Este
sempre um processo de transgresso e esgaramento dos limites, novas permisses, como
acontece no erotismo. Veja-se:
O incio deste captulo trouxe o processo de desculpibilizao do corpo feminino no cinema,
atravs do brilho irresistvel das pin-ups, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Jane Fonda Audrey
Hepburn. O Eros bom, belo e amoroso constri o corpo ertico. A mulher desejvel envolvida
num sex-appeal do bem, representou o erotismo no cotidiano da cultura de massa. As
mulheres so as crianas selvagens, boas e cientes de sua sensualidade, se exibem, se
mostram, rebolam, ficam nuas ou quase, desejam ser desejadas, o sexo deve ser
extravasado no casamento.
Adentra-se nova fase que o erotismo da transgresso. Toda a transgresso pressupe a
existncia de uma proibio, de um limite a ser ultrapassado. A liberao sexual do feminino
e sua erotizao popularizada atravs do cinema foi a temtica que categorizou o corpo
ertico-dionisaco. Os filmes destacados foram ltimo tango em Paris, Emmanuelle e 9
semanas de amor. L a questo era a busca de experincias erticas transgressoras, o
direito feminino ao orgasmo, relaes entre casais que escapam ao normatizado pela
tradio cultural, poltica e religiosa do Ocidente.


145
Em tudo isso predomina a idia de que o conhecimento sobre o erotismo e o poder de
transmiti-lo est na mo dos homens, dever social deles passar isso adiante. Quem conduz
as iniciaes so os homens, um ritual em que eles se autodesignam mestres. Isso pode ser
lido como afirmao frente s inseguranas do homem com a liberao e autonomizao
social, poltica e sexual das mulheres. Mas isso tema para outros trabalhos.
No corpo ertico-dionsico, os gestos e os comportamentos que se sobressaem so: a
masturbao feminina; voyeurisme; o homoerotismo entre as mulheres, para excitao dos
homens; sexo pelo sexo, sem apresentaes, sem amor; sexo desvinculado do casamento
ou da procriao; culto ao erotismo, e a experincia ertica como processo. Disso, Madonna
, de fato, exemplo exemplar.
CAPTULO 6
CORPO EMERGENTE

Os filmes selecionados, para dar expresso ao corpo emergente, foram os americanos
Noivo neurtico noiva nervosa (1977), Kramer X Kramer (1979) e Uma secretria de
futuro (1988). Todos eles abordam as modificaes na vida da mulher ps-revoluo
feminista. O tema central justamente o abalo nas relaes amorosas, familiares e
maternais, somado crise de autoconfiana, enfrentados pelas mulheres (e por seus
parceiros) quando de seu ingresso na vida profissional.
Muitos adjetivos foram pensados para representar esse corpo feminino, dentre eles: inquieto,
ativo, laborioso, diligente, aplicado, turbulento e emergente. Nessa reunio de termos, h
basicamente trs formas de ser que apontam para um vir-a-ser: a primeira forma de ser
ativo e inquieto, ou seja, aquele que age, move-se com rapidez e prontido; caracteriza-se
pela ao, pelo movimento; a segunda, diligente e aplicado, aquele que se empenha; o
que est voltado para o trabalho, no desiste, persiste mesmo na dificuldade; e, por ltimo,
turbulento, disposto desordem, desarmonia, perturbao moral, aquele que enfrenta o
conflito, luta para emergir, para nascer, para vir a ser no corpo emergente. O corpo
emergente no uma nominao original, faz referncia ao livro A mulher emergente, escrito
em 1980 por Natalie Rogers,
8
e lanado no Brasil com muito sucesso em 1985.

Escapar do jugo das expectativas em relao ao papel sexual ajudou a
liberar muito da minha energia criativa. No preciso aceitar para mim as
idias de que uma mulher deveria: acomodar-se, servir, viver sua vida
atravs do homem, abrir mo do poder de liderar, procurar a aprovao
masculina, ter inteligncia abafada, recuar em vez de enfrentar
agressivamente as pessoas ou encontrar maneiras indiretas para satisfazer
as suas necessidades. (ROGERS, 1985, p. 32).

Conforme visto no primeiro captulo, a organizao familiar que serviu de modelo para as
sociedades ocidentais capitalistas, at a primeira metade do sculo XX, foi aquela
pedagogicamente descrita por Rousseau, no sculo XVIII, e absorvida sem muitas
modificaes pela sociedade vitoriana do sculo XIX. O modelo de Rousseau, fortemente
entranhado na ordem familiar burguesa, dignificou as opes da mulher ao universo da

8
Natalie Rogers filha de Karl Rogers (psicoterapeuta americano, que props a terapia centrada no cliente).
Natalie mestre em artes, psicoterapeuta, atuando na Califrnia, EUA, especialmente com grupos de mulheres
profissionais, professora no California Institute of Integral Studies, Faculdade de Psicologia Transpessoal.


147
maternidade, da famlia, dos servios da casa ou da pequena propriedade, afastando
qualquer desejo ou realizao subjetiva fora do lar. A mulher politicamente alienada ficava
distante de qualquer disputa, e de qualquer papel na vida pblica. mulher, esposa e me,
cabia zelar pela harmonia do lar, sacrificando seus projetos pessoais em benefcio do
cuidado, da educao dos filhos e do bem-estar do seu marido. Ao homem, marido
trabalhador, cabia manter a famlia, provendo financeiramente todas as necessidades. Ele
participa da poltica, da economia, do trabalho, enfim tem vida pblica. O objetivo da diviso
de papis, com a centralizao da mulher no lar, era liberar o homem, fortalecendo-o para
travar as batalhas requeridas pelos negcios e pela vida pblica. A ordem da economia
capitalista do Ocidente organizava no apenas os negcios, mas a vida privada.
interessante anotar que as atividades domsticas e os cuidados com os filhos foram, ao
longo da Histria, invariavelmente, atribuies femininas, mas isso no significa dizer que
constituram a prioridade absoluta. Nas sociedades pr-industriais, nas pequenas
propriedades rurais, antes dos afazeres do lar, a mulher deveria alimentar os animais e ajudar
nas tarefas do campo; o mesmo acontecia nos pequenos negcios familiares: a mulher do
arteso e do comerciante, primeiro, ajudava seu marido e depois atendia aos servios
domsticos e aos filhos.
O modelo normativo da mulher de interior (da casa, em oposio ao exterior, o mundo) foi
construdo no sculo XIX. Em 1851, conta Lipovetsky (2000, p. 207), o ideal j est to
difundido na Inglaterra que o recenseamento geral mencionava a nova categoria, a mulher
do lar. Os romances, as pinturas e as gravuras, assim como os livros de conselhos e outras
publicaes sobre a famlia, vo incutindo na cultura o esteretipo do anjo do lar. A esposa-
me-dona-de-casa, que dedica sua vida aos filhos e felicidade da famlia o ideal traado
para a mulher. Como vimos no primeiro captulo, esse ideal que confinava a mulher no
interior da casa e alienava-a da vida pblica, ou mesmo intelectual, foi responsvel por uma
insatisfao feminina impossvel de conter. As mais corajosas posicionaram-se nas letras e
na poltica, dando origem primeira revoluo feminista do fim do sculo XIX. As mais
cordatas envelheceram precocemente, por falta de projetos, depois dos filhos crescidos, ou
engrossaram as filas das histricas, como disse o prprio Freud.
s guerras sempre atribuda inovao tecnolgica e social. No campo social, as duas
guerras da primeira metade do sculo XX exigiram o empenho da mulher ocidental fora do
lar. O empenho, seguido do reconhecimento social e da autoconfiana, desenvolvida nos
difceis tempos da guerra, permitiram mulher descobrir seu espao e sua capacidade para
atuar no exterior, na vida pblica, alm do interior da vida domstica. Apesar do empenho da


148
cultura em fazer a mulher voltar para dentro do lar, seduzindo-a com o bom casamento e
com uma parafernlia de eletrodomsticos, a brecha j estava aberta, a satisfao com o
autodesenvolvimento, experimentada, no poderia retroceder. Da para frente, a turbulncia,
as reas de instabilidade se acentuam at a revoluo feminista dos anos 60. A mulher, como
diz Lipovetsky (2000, p. 236-239), no se submeter aos determinismos sociais, no existiro
normas ou leis que limitaro suas escolhas. Lipovetsky chama essa mulher de
indeterminada ou a terceira mulher. Para conhecimento, na categorizao do autor, a
primeira mulher
9
a depreciada e a segunda mulher
10
a enaltecida. A terceira mulher
a que rompe com os modelos anteriores, a que no aceita mais a lgica da sujeio (ou da
dependncia) ao homem, seja ele o pai, seja o marido. O mito da mulher rainha do lar, me-
esposa-educadora sofre a desvitalizao; as determinaes, para os papis sociais de
gnero, vo por gua abaixo com a desestruturao da contracultura. A mulher
indeterminada pela sociedade; as possibilidades de ser, de se auto-inventar substituem as
imposies sociais. A liberdade e a indeterminao valem para ambos os sexos. As escolhas
individuais predominam, enfraquecendo os modelos sociais. O caminho no assim to fcil.
Rogers (1985) d o seguinte depoimento no seu livro autobiogrfico:

Quantas mulheres no ouviram que so egostas quando no se do durante
os 100% de seu tempo (para o lar)? Eu estava sendo levada loucura por
uma dupla mensagem; ele (meu marido) dizia: desenvolva seus interesses
sua individualidade. No entanto, suas aes e sua comunicao no-verbal
puniam-me por eu estar interessada por minha vida, sendo eficaz naquilo que
fazia. O fato de eu querer mais para mim era extremamente ameaador para
meu marido e para o nosso sistema conjugal. (1985, p. 21).


9
A primeira mulher (LIPOVETSKY, 2000, p. 232-234) a depreciada, ela carrega o karma da feiticeira, detentora
de poderes misteriosos, ou das mulheres que, atravs da Histria, corromperam os homens com seus poderes
femininos diablicos irresistveis. A primeira mulher subordinada, desprezada, s a maternidade lhe confere
algum valor. A sociedade organizada nos princpios de distino; aos homens so dadas as tarefas importantes,
de prestgio militar, religioso ou poltico; ele tem o poder sobre a famlia, a vida poltica e sobre o conhecimento.
Segundo Pricles: A melhor mulher aquela de quem menos se fala. Esse mito na grande parte das sociedades
vai at o sculo XIX.
10
A segunda mulher (LIPOVETSKY, 2000, p. 232-234): adulada, enaltecida, sacralizada, venerada, idealizada,
ainda que subordinada ao homem. No sc. XII, a cultura corts enaltece a dama amada, e suas perfeies; no
sc. XV e XVI, a amada virtuosa elevada ao altar (Julieta de Shakespeare); nos sc. XVIII e XIX, a fora
civilizadora dos costumes funda, atravs de Rousseau, a sagrada esposa-me-educadora (Heloisa de Rousseau),
guardi da famlia, dos bons costumes, da paz no lar, conveniente para o desenvolvimento do capitalismo. A
idealizao do feminino no aboliu a hierarquia do macho em qualquer campo do poltico ao saber. mulher o
poder da fora oculta, imersa no domnio e na educao dos filhos.



149
Vale lembrar que o individualismo crescente foi uma das caractersticas marcantes do sculo
XX. As grandes guerras colaboraram para as grandes mudanas e para o aumento da crena
no indivduo, como promotor do seu prprio destino. s mulheres, foi possvel a experincia
fora do lar, a profisso. Ao corpo, foi possvel a sua reabilitao, descobrindo a importncia
da sade, da alimentao balanceada, dos exerccios fsicos para a boa forma enfim, para a
beleza. Aos cidados, foi possvel reconhecer a impotncia do Estado como o defensor do
coletivo. cultura, foi possvel ver o desencanto com as promessas redendoras da
modernidade. Depois das duas guerras, as classes ainda se articulam pelos seus direitos e
vo luta: trabalhadores, estudantes, mulheres, gays, negros exigem a carta da cidadania.
Com o conjunto de leis aprovadas para cada minoria, nada mais empecilho para a busca da
felicidade individual.
O individualismo crescente enfraquece os modelos sociais. As normas das instituies
(Igreja, famlia, Estado, escola) passam a ser moldadas a la carte, expresso usada por
Lipovetsky, para significar o grau de autonomia que o indivduo atinge escolhendo, do
institudo, aquilo que lhe serve. O determinismo social, embora frustrante, isentava o
indivduo da responsabilidade das escolhas. Quando dava errado, era s passar a culpa para
um sistema mentor, o pai, o padre, o marido, a escola, o governador. O indeterminismo social
para os papis de gnero, embora permita escolhas a la carte, gera o peso da
responsabilidade pelas escolhas e no-escolhas, gera ansiedade e insegurana. Alm de um
sentimento constante de perda, todo o objeto preferido pressupe um preterido. Segundo
Giannetti, o mal-estar da ps-modernidade tem origens nessa sensao de perda. Uma
pergunta se impe: qual o maior sofrimento: aceitar as determinaes, tirando o que de bom
elas podem oferecer, ou fazer escolhas que implicam perdas e responsabilidades? Essa crise
ou mudana de episteme trazida cena nos filmes do corpo emergente.
Noivo neurtico noiva nervosa (1977), Kramer X Kramer (1979) so filmes que mostram o
corpo emergente, inquieto, ansioso, questionador, enfrentando com sofrimento a superao
dos velhos modos de fazer. Vale salientar que a turbulncia tem sua origem nos
questionamentos das mulheres sobre seus emergentes desejos de realizao pessoal;
porm, o sofrimento, a turbulncia afetam os parceiros e tambm as relaes. Vale reproduzir
alguns dilogos do casal Kramer no julgamento sobre a guarda do filho. Eles apontam para
insatisfaes e sofrimentos advindos da aceitao, sem restries, do modelo familiar
ultrapassado. Reproduzindo as falas do tribunal do filme Kramer X Kramer:
Joanna Kramer:



150
Ted nunca estava disponvel para mim, estava muito envolvido com sua
carreira [...] Tinha uma inabilidade para tratar com meus sentimentos [...].
Estava apavorada e muito infeliz. Meu filho ficaria melhor sem mim. Sei que
fiz uma coisa horrvel (abandonar filho, casa e marido), mas eu no
conseguia mais funcionar naquela casa. Eu no tinha outra alternativa.
Ted Kramer:

Entendo agora quando minha ex-mulher dizia como era infeliz no casamento.
Muito do que ela falou era verdade. Porque uma mulher no pode ter a
mesma ambio que um homem? Eu no entendia muitas coisas [...] Agora
compreendo, eu faria diferente se pudesse. [...] Algumas coisas depois de
feitas no podem ser desfeitas.

Crises demandam ajustes, sem eles a ruptura inevitvel. A mgoa da Sra. Kramer, quando
diz: Ted nunca estava disponvel para mim, estava muito envolvido com sua carreira, to
grande quanto a culpa de ter abandonado o filho: Sei que fiz uma coisa horrvel. Mgoa e
culpa no se restringem ao imaginrio do cinema. A declarao de Rogers (1985, p.22), no
livro A mulher emergente, uma experincia de vida, no diferente do filme:

[...] meu marido estava cego minha necessidade [...] No posso acreditar
que seja eu que tenha feito isso! Eu realmente abandonei a casa e me afastei
das minhas filhas. Acho que estou em estado de choque. Esta casa
bastante agradvel, mas como estranho estar vivendo com [...] os cheiros e
os sons de outras pessoas. O vazio opressor. Onde esto as crianas,
brigando ou precisando de algum que as oua?

A autora fala que o livro autobiogrfico, e nem por isso ele deixa de ter representatividade
social, porque o que pessoal poltico, ainda mais nos tempos de turbulncia. Rogers, na
luta pelo direito de ser ela mesma (como Joanna Kramer), abandona famlia, casa e filhos.
No entanto, na fala do advogado do marido Kramer, no existe qualquer dilema existencial,
sua objetividade pragmtica, que representa os direitos e os deveres da instituio
casamento, diz no questionamento Sra. Kramer:

Alguma vez seu marido abusou fisicamente da senhora? Agrediu fisicamente
seu filho? Seu marido um alcolatra? Bebedor inveterado? Alguma vez seu
marido deixou de prover pela senhora? (com ironia). Posso ver ento por que
o deixou.

Rogers (1985) confessa que sua inteno com A mulher emergente alertar as pessoas
sobre o fato de que elas podem assumir suas prprias transies; ela reconhece que a


151
dcada de 70 foi ao mesmo tempo excitante de descobertas e frustradora nos
relacionamentos.
A luta pelos direitos das mulheres se desenvolveu em vrios campos. No plano da liberao
sexual, as marcas da revoluo tambm foram fortes. Como visto no captulo anterior, a
questo sexualidade foi tema de muitos filmes comerciais ousados e, nem por isso, menos
prestigiados, pois os ndices de audincia foram elevados no mundo ocidental. Os numerosos
livros informativos, os programas de TV, as reportagens de revistas, os filmes, bem como o
Relatrio Hite, publicado mundo afora, mostraram que a sexualidade humana ou o erotismo
tambm coisa de mulher. Em seguida, entram em cena os filmes que falam da luta das
mulheres pelos diretos profisso, ao estudo, ao corpo, vida intelectual, poltica, etc.
Volta a questo-chave de Kramer X Kramer: por que uma mulher no pode ter a mesma
ambio que um homem?
O filme O sorriso de Monalisa (2003, Mike Newell, EUA) merece ser lembrado por tratar
dessa temtica. Filme de grande audincia, bons atores, tem como leitmotif a questo
impertinente colocada para a jovem universitria, de boa famlia, predestinada ao bom
casamento: O que significa tornar-se uma pessoa com objetivos prprios, distintos de um
compromisso total com o trabalho do lar?
O Wellesley College (Mass., EUA), de respeitada tradio nas Liberal Arts, tem como misso,
na dcada de 50, educar as mulheres, em nvel superior, para serem esposas preparadas de
maridos promissores. Uma jovem professora de artes desperta as moas, atravs da arte
moderna, para outras realidades, descortinando a possibilidade de casar e, ao mesmo tempo,
ter uma profisso. Uma jovem enfermeira que atende as internas da universidade, aconselha
o uso de anticoncepcionais, que comeavam a circular no mercado. Professora e enfermeira
desferem contra dois pontos nevrlgicos do status quo social: o direito sobre o prprio corpo,
especialmente sobre a procriao, e o direito escolha profissional para as mulheres. Os
zeladores da tradio, da famlia e da propriedade e os superiores na hierarquia acadmica
encontram soluo rpida para o conflito, ou seja, a demisso dos perturbadores da paz.
Nesse filme, h uma cena redentora que mostra a nova mulher no lar, bela e descansada,
com mais tempo para dedicar-se ao marido, aos filhos e a si prpria, pela ajuda dos
modernos eletrodomsticos. A indstria cultural, por meio da publicidade, conspira a favor da
mulher do lar, profisso nominada em 1951.
Paralela cena do filme, pode-se lembrar a colagem Pop Art, Interiores (1956) de Richard
Hamilton, que expe com ironia o interior/exterior de um lar: em primeiro plano, um
musculoso Mr. Amrica e uma vaidosa dama do lar; em segundo plano, muitos


152
eletrodomsticos, alm de imagens da TV, da publicidade, dos quadrinhos, do teatro, do
cinema, dos outdoors, vistos pela janela. a cidade pop cheia de imagens e sons que a
publicidade, o cinema, a televiso e os jornais derramam sem parar sobre as pessoas. no
interior do lar pop, que se identificam diversos artigos de consumo, os encantadores
eletrodomsticos, industrializados, padronizados e diariamente introduzidos em todas as
casas, como indispensveis para a vida e ao conforto modernos. (ARGAN, 1992, p. 574-576).
A sociedade de consumo, por meio da publicidade, desenha a mulher coquete e feliz com a
indstria dos cosmticos e dos eletrodomsticos, tentando mascarar ou prorrogar a questo:
O que significa tornar-se uma pessoa com objetivos prprios?
Mesma luta, com outra cara aparece no filme As horas (2001), baseado no romance
homnimo de Michael Cunningham. O romance faz o cruzamento da obra de Virgnia Woolf,
Mrs. Dalloway, com o dia vivido pelas trs personagens: Woolf est escrevendo uma
histria em 1923, que lida por Laura Brown em 1951, e vivida por Clarissa, que tem o
mesmo nome da personagem do livro de Woolf, no ano de 2001. A aflio, o desassossego
das personagens que faz a ligao entre elas. As horas so horas do cotidiano moroso da
vida de trs mulheres que habitam tempos e espaos diferentes. Os anos 1923, 1951 e 2001
so, ao mesmo tempo, distantes, porque suportam de trs a quatro geraes no seu
interldio, e prximos, pois falam de um estado feminino de ser, no espao da vida familiar,
mediante uma bem montada sobreposio de vivncias entre as leitoras e a escritora Virgnia
Woolf. Esses, estado e espao femininos, absorvidos pela vida prosaica do lar, feita mais de
tarefas prticas e utilitrias do que de vida potica, de desafio e de produo, frustram as
expectativas das mulheres. (DE CARLI; MARTTA; BUNDT, 2007).
Virginia Woolf e Laura Brown sofrem com os determinismos e a opresso da sociedade dos
homens. Clarissa, que vive na metrpole, no incio do sculo XXI, j est liberta do modelo
opressor, no se sujeita a determinismos, busca outros espaos, outras identidades alm das
gratas satisfaes que reconhece na maternidade e no lar. Tudo na existncia feminina torna-
se uma escolha: ela pode se dedicar a qualquer profisso, a qualquer preferncia amorosa, a
qualquer estado civil, inventando sua prpria vida. Clarissa, depois de uma unio
heterossexual, vive um relacionamento homossexual. A segunda mulher era uma criao
ideal dos homens, a terceira mulher uma autocriao feminina, diz Lipovetsky (2000,
p.237).
Se os imperativos para o gnero feminino tolhiam a liberdade e faziam Virgnia e Laura to
infelizes, o que pensar a respeito da melancolia de Clarissa? Opes demais podem provocar
um mal-estar equivalente falta de opes? Optar significa tambm renunciar?


153
importante anotar a constatao levantada pela revista Veja na edio especial dos anos
70 (26 de dezembro de 1979): Na dcada de 70 o nmero de mulheres que abandonam o
lar, marido e filhos dobrou se comparado com a dcada de 60. Esse fato confirma, mais uma
vez, a tese do dilogo afinado entre o real e as histrias contadas no cinema. Os motivos
mais apontados para o abandono so o acesso ao mundo profissional e a vontade de
independncia. Alguns exemplos de famosas que viraram as costas para os bons
casamentos, na dcada de 70, em busca de uma vida prpria, com objetivos prprios,
atendendo aos desejos individuais, so: Margareth Trudeau, ex-esposa do Primeiro Ministro
do Canad, que deixa trs filhos e vira fotgrafa; a outra Margareth Rose (1930-2002),
princesa da Inglaterra e condessa de Snowdon, que abandona o Palcio de Buckingham para
viver um romance com um obscuro cantor. No cinema, as nossas heronas so Diane Keaton,
Annie em Noivo neurtico noiva nervosa e Meryl Streep, Joanna em Kramer X Kramer.
Conflito e culpa alimentam a tristeza muda do corpo emergente: Como que voc pode
desmantelar um lar cheio de amor e de aconchego durante tantos anos, e que mesmo nesses
ltimos anos de tumulto foi a segurana de suas filhas em meio tormenta? (ROGERS,
1985, p. 43).
1 SINOPSE DOS FILMES
Em Noivo neurtico noiva nervosa, Diane Keaton contracena com Woody Allen em Nova
Iorque. O cenrio da metrpole, bem fotografada, e a predileo pelo dilogo inteligente,
existencialista, so caractersticas dos filmes dirigidos por Woody Allen. O filme mostra o
relacionamento e a separao de um homem, comediante famoso de TV, e de uma mulher,
cantora de bar. Adultos, no casados, tm interesses individuais firmados. Num dilogo bem
representativo, Annie diz de Alvy: Voc como Nova Iorque, uma ilha em si mesmo. O
individualismo, o psicanalista, os desejos pessoais e as suas realizaes, enfim o
egocentrismo est no esprito do tempo. As inseguranas e as neuroses dos homens e das
mulheres insistem e os relacionamentos vo ficando minados. um filme que responde
expectativa dos espectadores da poca, no sentido de esmiuar as questes existenciais; os
dilogos so questionadores; assim, no making off, a equipe de direo decide: No
precisam apressar os dilogos ou cortar cenas, as pessoas (espectadores dos anos 70) se
interessam por atitudes. Os adultos jovens questionam sobre suas vidas, seus amores,
sobre viver junto, sobre fazer amor, sobre desejo, sobre estudar, enfim sobre planos de vida,
com ou sem unies estveis. As mudanas deixam instveis e confusos os dois, as mulheres
e, por conseqncia, os homens. A revista Entertainment (1997, p.105), que comenta as
melhores 100 stars de todos os tempos, diz sobre Woddy Allen e seus filmes: Ele


154
insistentemente cerebral, cornudo sem soluo, um mestre nas relaes humanas, um
templo dos significados profundos.
Em Krame X Kramer, Meryl Streep e Dustin Hoffman vivem um momento difcil, so
casados. Ele, Ted Kramer, publicitrio dedicado ao trabalho 24 horas por dia; ela, Joana
Kramer, abandona sua profisso para casar e, em seguida, para cuidar do filho que nasce.
Quando o menino est com cinco anos, ela insatisfeita, frustrada com a vida que leva,
cuidando da casa e do filho, sem a ateno do marido, completamente absorto no trabalho,
extremamente competitivo, resolve abandonar tudo. Atitude pouco comum num casamento,
porque at ento existiam muitos pais que abandonavam a casa, mas me ainda era raro.
Joana, depois de meses ausente, escreve uma carta para o filho e diz: [...] precisava
descobrir algo interessante para fazer na minha vida. Ser sua me era uma coisa, mas
existem outras.
Por outro lado, Ted, assumindo o filho, enfrenta problemas no trabalho, com o duplo papel
(pai e me) e a dupla jornada (casas e trabalho), at que despedido. Seu chefe alerta no
incio da situao: duro, mas mande seu filho ficar com os parentes. Com a conta da Mid
Atlantic preciso de voc 110% do seu tempo, 7 dias por semana e 24 horas por dia [...] no
posso ter algum aqui preocupado com a gripe de uma criana. Ento, o tipo de sociedade
de que se fala aqui no muito diferente daquela do sculo XIX: exige-se do homem
dedicao exclusiva para o trabalho supercompetitivo e da mulher o cuidado com as crianas.
As mudanas, nesse sentido, so conflituosas e sofridas, at a descoberta de novas receitas
de convivncia e harmonia familiar.
Em Uma secretria de futuro as emergncias femininas avanam, e o foco no mais na
relao conflituosa entre o casamento e a profisso. Essa questo parece j estar mais
resolvida; ento, o corpo emergente est relacionado competitividade entre as mulheres
no mundo profissional e ascenso delas no mercado de trabalho, ainda dominado pelos
homens.
Tess (Melaine Griffith) a secretria de futuro; jovem, inteligente, de origem humilde, sem
formao superior, mas com o firme propsito de descobrir melhores oportunidades no
trabalho. Seu companheiro machista pouco ajuda, e seus colegas de trabalho no mercado de
aes, debochados e autoconfiantes, so promovidos antes do que ela, no por mritos
prprios mas por corporativismo. Tess, persistente, busca novas oportunidades e passa a
trabalhar diretamente para Katherine (Sigourney Weaver), poderosa executiva de sucesso.
Tess (Melaine Griffith) tem um raciocnio brilhante para negcios, e suas idias so,
naturalmente, assumidas como de autoria da chefe Katherine.


155
A secretria de futuro se d conta de que est sendo prejudicada e aproveita o afastamento
da chefe, por motivos de sade, para tomar a dianteira. Autodetermina-se uma executiva
importante e consegue, por meios no convencionais, uma reunio com um grande
empresrio, em que prope idias. Na volta, a chefe descobre as transaes de sua
secretria e se interpe na negociao, dizendo que Tess uma farsa. Todos, at prova em
contrrio, acreditam na poderosa executiva Katherine (Sigourney Weaver). Depois dos
melodramas pertinentes ao cinema comercial, Tess, a secretria, ganha, alm da
credibilidade do grande empresrio, um cargo superimportante de consultoria na sua
empresa; conquista o corao de Jack (Harrison Ford), o ex-namorado de Katherine; em
resumo, ganha todas.
A questo reside na ansiedade da mulher em se sobressair num mundo profissional
eminentemente masculino, e nas manobras que precisam ser feitas para que as cabeas
brilhantes apaream. A competio selvagem , tambm, entre as mulheres. O filme recebe o
Oscar de melhor cano original.
2 O GESTO EMERGENTE
Nas revistas e na moda, a silhueta da mulher liberada rouba do homem alguns quesitos
significativos, como ombros reforados, pernas dobradas e corpo largado, sem o recato
caracterstico da mulher, que depende da aprovao do pai ou do marido. A revista Vogue
americana critica muito essa silhueta masculinizada, tentando corrigi-la, sob o argumento de
que, antes de imitar o homem, a mulher deveria andar com seus prprios ps e construir um
modelo prprio. Jody Shields, jornalista de moda, diz Vogue americana, de janeiro de 1989,
que a roupa conta, mas a postura a real espinha dorsal da moda. Annie Hall (Diane Keaton)
absorve essa postura, como Joanna Kramer (Kramer X Kramer), est muito sofrida, seu
gesto e seu olhar no conseguem disfarar os conflitos.
Annie Hall, Diane Keaton em Noivo neurtico noiva nervosa, fala muito, est sempre
argumentando, seus movimentos so rpidos, ela agitada, inquieta, por que no nervosa,
como consta no ttulo original Annie Hall: a nervous romance, e na traduo para o portugus.
Ela age, move-se com rapidez e prontido. Empenha-se, faz audies para cantar em
barzinhos, no desiste, persiste mesmo na dificuldade. Questiona-se e questionada pelo
noivo, em todos os seus atos, como se tudo na vida precisasse de conscincia. No por
nada que conscientizao foi uma das palavras-chave da cultura dos anos 70. Ela
turbulenta, ou seja, disposta briga. Ela pratica esporte, joga tnis em dupla mista, dirige
automvel, mal, mas dirige. Fuma maconha, especialmente antes de fazer sexo, s para


156
relaxar; e dada a novas experincias, como cheirar cocana, pontuando a droga como a
preferida da dcada 70, com consumo mundial progressivo e alarmante.
Annie Hall no pertence primeira leva de feministas radicais, faz sua contestao nos
argumentos, ora mais, ora menos segura nas suas escolhas; porm, sempre mais
individualista, voltada de preferncia para si mesma e no contra o opositor. Para o
movimento feminista Annie Hall a passagem da teoria prtica. Seu corpo emergente,
depois do agito sabe ao menos o que no quer para si.
A postura feminina despossuda de seus encantos sensuais, de suas curvas, dos decotes,
fetiches, profissionalizada. No feitio do homem do sculo XIX, que opta pela grande
renncia vaidade, vestindo s o traje preto, a mulher emergente organiza um guarda roupa
de conjuntos neutros, em tons pastel, inspidos, golas abotoadas, recatadas, de aparncia
sbria, evidenciando assim o lado laborial do gnero feminino.
A Joanna de Kramer X Kramer no diferente de Annie Hall, ela tambm ps-feminismo
radical, ou seja, no contra seu oposto masculino, mas luta por seu espao. Ela sai do
plano da teoria para a prtica, com muito sofrimento, como transparece no seu olhar, sempre
tenso. Ela no apenas faz projetos individuais de vida, como age. Abandona o marido, o filho
de cinco anos, a casa e os deveres de me-esposa. A angstia e culpa so dois sentimentos
visveis no seu rosto; ela desvia o olhar, olha para baixo, no encara, parece envergonhada.
Ela est insegura quanto ao futuro, mas segura daquilo que no quer mais para si, vai se
autodescobrir fora daquela relao opressora. Ela ouve do advogado do marido: Voc
fracassou na relao mais importante da sua vida. Ela contesta com a voz fraca, quase um
sussurro: A relao falhou, no eu [...] chora. Sente-se pouco vontade nos lugares, busca
aprovaes. Sofre, seu olhar inseguro; tomar uma deciso muito custoso, ainda mais
envolvendo um filho pequeno. Chora, esfrega as mos, suspira, fala baixo, algumas coisas
no se ouve. gesto turbulento disposto desordem, desarmonia. Aquele que enfrenta o
conflito luta para emergir, para nascer no corpo emergente.
No making off de Kramer X Kramer, o diretor comenta que o filme teve um impacto cultural
sem precedentes na histria do cinema, e que os juzes do tribunal aconselhavam pais e
envolvidos em casos de divrcio a assistirem ao filme, antes dos julgamentos de guarda dos
filhos. O corpo emergente no s o das mulheres, o dos homens tambm pode ser
categorizado como tal. O que Ted Kramer questiona no tribunal no pessoal, poltico, no
apenas imaginrio do cinema, cotidiano, matria do vivido; eis a questo:



157
Ela (Joanna) diz que ama Billy. Eu (Ted) acredito que ela ama. Mas no sei
que lei diz que a mulher melhor para o filho s porque mulher? Eu no sei
onde est escrito que a mulher sabe fazer isso melhor [...] e que o homem
tem menos dessas emoes que a mulher. O que faz algum ser um bom pai
ou uma boa me?

Uma secretria de futuro traz mulheres afoitas, profissionais antes de maternais, mais
seguras, mas ainda ansiosas, presas necessidade de provar sua capacidade. O filme
mostra a diferena entre a executiva e a secretria: Katherine (Sigourney Weaver) pertence
ao grupo das executivas, charmosas, educadas, com curso superior e ambiciosas ao ponto
de assumirem como prprias as idias dos outros, num ambiente de disputa selvagem. E,
Tess (Melaine Griffith) faz parte das secretrias inteligentes, classe mdia, pouco glamour,
mas com vontade de aprender.
O gesto da executiva altivo, autoconfiante, como profissional bem posicionada. tambm
sedutor, sabe das qualidades e usos das armas femininas (beleza, juventude). O gesto
sedutor, quando discreto, pode ser tambm profissional. Quando necessrio, a executiva
escolhe o tom de voz, as palavras apropriadas para falar; a roupa tambm exerce seu poder
de persuao. O gesto da secretria Tess no incio vulgar, especialmente no que se refere
aos cabelos e maquilagem, que so exagerados e demasiadamente ao estilo da ltima
moda. A origem das roupas de Tess de qualidade duvidosa; em seguida ela descobre o
poder do bom traje, como ele impressiona positivamente nas relaes profissionais, fazendo
valer o velho ditado de que o hbito faz o monge. A caracterstica que marca a diferena
entre o charme e a elegncia das mulheres mais educadas e as secretrias do tipo gostosas
a discrio. As primeiras exageram nas cores e nas formas do vestir, pentear, maquilar; as
segundas so discretas nas cores, na maquilagem, nos acessrios, tm boas roupas e
gestos comedidos. No filme, a diferena bem marcada.
3 A MODA EMERGENTE
Joanna (Meryl Streep em Kramer X Kramer) usa conjuntos de saia, blazer do tipo alfaiataria,
com camisa de gola redonda, abotoada, bem fechada no pescoo, com laos, ou com detalhe
de tomas. As cores so sempre neutras, em cru, branco, bege rosado, cinza-claro. O casaco
gelo, a gabardine tipo trenchcoat tem a clssica cor bege, bem como funciona o guarda-
roupa masculino. Roupas em geral muito prticas, sem apelos para o excesso ou ao
decorativo. A golinha fechada nas cores pastel, neutras, d um ar de novia assexuada. O
look de Joanna profissional, nerd, a saia evas, larguinha, o comprimento est abaixo do
joelho, o corpo no marcado nas suas formas, no tem a inteno de mostrar nada. So


158
roupas recatadas, estilo freirinha. Pouca maquilagem, batom clarinho, brincos tradicionais
com prolas: mulher profissional com nenhum requisito sexy.
Annie Hall (em Noivo neurtico noiva nervosa) usa calas do tipo alfaiataria, largas, camisa
branca com gravata e por cima colete masculino em cores variadas, anda de mos no bolso.
A ponta da gravata larga aponta para seu sexo. Usa tambm blazer masculino e sapatos
baixos. alta, magra, tem pouco seio, usa pouca maquilagem, batom claro. No meio de
tantas tendncias de moda (anos 70), Annie Hall chega a constituir um estilo de moda e um
modelo instvel de comportamento decidido, inquieto, curioso, ora seguro, ora inseguro.
A luta contra a oposio radical dos sexos se mostra na moda andrgina. Se cada gnero
assume, na maneira de vestir, e de se portar, um pouco do seu contrrio, o entendimento
est a caminho. O resultado dessa reaproximao se d pela roupa unissex, a roupa da
bissexualidade.
O figurino de Annie Hall, e suas caractersticas andrginas, que virou mania na moda da
poca, foi desenhado por Ralph Lauren, um dos grandes designers da moda americana.
Nesse clima ps-feminista, onde o individualismo comea a fazer sombra para o feminismo, a
moda se torna cada vez mais individualista. A revista Veja, na sua retrospectiva dos anos 70,
fala com muita nfase da moda que mudou tanto que parecia caminhar, nos tempos de
individualismo, para o ideal da moda pessoal, cada um seguindo um padro particular e
obedecendo aos seus prprios impulsos. No fim da dcada de 70, havia se tornado quase
impossvel determinar quem estava ou no na moda.
O figurino de Uma secretria de futuro prprio da celebrao da ascenso profissional
das mulheres: elas usam blazer com ombreiras reforadas para o trabalho, para dar a
aparncia de poder, e tambm seriedade, enquanto as saias tentam marcar a diferena
sendo muito justas e curtas. Para a noite, as roupas so mais femininas e sedutoras. No
filme, se nota a nfase para as boas marcas que se sobressaem pelo estilo e pela qualidade.
Vale salientar um costume muito comum entre as novaiorquinas profissionais, o de usarem
tnis para o deslocamento a p, em Manhatan, e levarem nas bolsas o sapato de salto alto
para o trabalho.
As emergncias femininas apontadas em Annie Hall, em Kramer X Kramer e Uma
secretria de futuro, referem-se principalmente realizao de desejos individuais, que
passam da teoria para a prtica. Ps-feministas, com seus direitos assegurados por lei, sua
peleia muito mais de ordem pessoal.


159
Via individualismo dos desejos e das necessidades, a moda vai atingir, no fim dos anos 80
anos 90, o maior grau de multiplicidade. Primeiro, atendendo aos segmentos de mercado e
depois buscando os nichos cada vez mais especializados, at a customizao. Customizao
a personalizao do produto, ou uma forma de publicidade que faz com que o consumidor
se sinta nico, e/ou adquirindo algo feito especialmente para ele, sob medida.
Na multiplicidade da moda, as ofertas so muitas; um pachtwork de designers e marcas
mostram as modas no mercado, enquando os consumidores fazem suas escolhas e
combinaes num a la carte infinito. Os valores bsicos da moda feminina: luxo e elegncia
multiplicam-se em muitos outros valores e focos, como identidade, juventude, masculino,
esporte, lazer, praticidade, conforto, despojamento, humor, identificao, vida urbana,
profissional, social, tribal, noturna, abrindo espao para uma multiplicidade de criadores, uma
multiplicidade de gneros de muitas origens. (DE CARLI, 2002).
Robert Altman, em seu filme Prt--porter (EUA 1994), mostra, com a sensibilidade de um
bom intrprete, o mundo da moda mltipla, ou seja, a polifonia de vozes, sujeitos e olhares
que criam, encenam, representam, criticam, do publicidade e usam moda. A multiplicidade
de propostas de moda apresentada em Prt--porter no s nas roupas e nos acessrios,
mas nos desfiles-show, nas ambincias inusitadas, nas produes, nos comrcios das griffes,
nas entrevistas, na voz dos crticos e dos estilistas (verdadeiros ou personagens fictcios).
Porm, a multiplicidade ad infinitum fica por conta da direo liberal de Altman. No gran-finale
ele abstrai todos os signos das roupas e deixa surgir o corpo nu e toda a multiplicidade de
imaginrios que ele potencializa. (DE CARLI, 2002, p. 150-151).
A multiplicidade virtualizada na potncia do vazio. Assim, o zero na matemtica no um
nmero, um vazio que contm a possibilidade de nmeros infinitos positivos e negativos; o
ponto na geometria tambm tem a possibilidade de todas as linhas e formas. Na mesma
lgica, o corpo nu um espao prprio, onde castelos da pele, como diz McLuham, podem
ser edificados.
Prt--porter, de Altman, um filme sobre moda e excessos, termina ironicamente nu. A
potncia do vazio de propostas reconhece a soberania do indivduo. Registra-se o comentrio
da reprter da TV no fim do filme:

Em 1968 o grande criador Balenciaga fechou seu atelier para sempre e disse:
no h mais ningum para vestir. Parece que Simone Lo acredita na
mesma coisa. Ela acaba de nos mostrar uma celebrao da moda no mais
profundo sentido da palavra. Ela fez uma declarao que ser sentida por
dcadas que viro. Escolheu o que vai influenciar todos os estilistas, de todos
os lugares e, principalmente, falou para todas as mulheres do mundo
dizendo-lhes que o importante no o que vestem, mas como pensar naquilo
que querem e precisam da moda.


160

A declarao de Altman, na voz da reprter, sinaliza duas mudanas de paradigma da moda
no sculo XX. Na dcada de 60 a alta-costura, elitista, que ditava a moda, desbancada pelo
prt--porter democrtico, e, depois dos anos 80, a autonomia do indivduo perante as
tendncias da moda um outro grito de liberdade: o indivduo sobre as instituies.
CAPTULO 7
CORPO HBRIDO

Santaella (1996a, p. 64) diz que o homem, talvez o mais frgil animal que surgiu na biosfera,
s pde nela sobreviver porque, sendo o mais frgil, desenvolveu uma fora de que todos os
outros animais so desprovidos: capacidade de projetar, planejar o futuro. As tcnicas e as
inovaes encarnadas no humano, nos ltimos 50 anos, comprovam sua capacidade de
autoprojeo, auto-aperfeioamento, automutao, autocriao. Alm da interveno no
prprio corpo, o homem projeta, aperfeioa e muda o meio ambiente.
O marca-passo, o rim de outro para filtrar o prprio sangue, a lente de contato, a manipulao
gentica, a mudana de sexo, as prteses estticas e corretivas, o dinamite para remover a
montanha, a engenharia para represar a gua, o satlite para rebater a comunicao online,
a tecnologia para driblar o tempo e vencer o espao, os espaos cibernticos, que renem
idias e memrias do mundo inteiro em tempo real, enfim o conhecimento para a gerao de
mais conhecimento tem aperfeioado o corpo com novos saberes e prteses e transferido
para mquinas, equipamentos, computadores aquela sobrecarga operacional que exaspera o
humano.
Segundo McLuhan (1998), as extenses do corpo a memria coletiva da humanidade no
param de crescer. Para Santaella (1996a), essas extenses nem esto mais atreladas ao
corpo humano, nosso crebro cresce fora do corpo em memrias maqunicas, os
computadores. Serres (2004, p. 112-113) diz que o instrumento no um prolongamento,
no uma extenso, mas uma objetivao: Nosso corpo se desembaraa e se reduz; como
poderia ele engajar-se em novas aventuras se, durante o caminho evolutivo, no se
desfizesse do peso das coisas que j sabia fazer?
Lvy (1997, p. 27-33) refere-se s agregaes internas e externas ao corpo natural, como um
tipo de virtualidade, no sentido de vir a ser, de possveis transformaes do corpo. Desde que
nos cobrimos com peles de animais, para proteo ou para reconhecimento de poder, saimos
do natural para o cultural, rumo ao tecnolgico. H muito tempo, estamos aperfeioando
nossos corpos com alimentao apropriada, exerccios, hbitos de higiene, body building,
body modification, treinamentos especializados, cirurgia plstica esttica, corretiva ou
reconstrutiva. H muito tempo, estamos nos misturando aos outros e aos artefatos por meio
de transplantes, enxertos e prteses possveis, devido ao avano da biotecnologia.
Transplantes orgnicos, prteses artificiais, placas de platina, lentes de contato, seios de


162
silicone, malhas finas de ao, de policarbonato so misturados, encarnados nas
reconstrues do corpo natural. Mal se distingue o natural do enxerto orgnico ou tecnolgico
depois de revestido pela pele.
Estudos recentes da gentica tm mostrado a possibilidade de manipulao, modificao e
hibridizao nas plantas, nos animais (e por que no nos humanos?), apontando para um vir-
a-ser, um continuum biolgico virtual muito mais vasto e ainda inexplorado, diz Lvy (1997,
p. 27). Essa virtualizao dos corpos refere-se possibilidade de reparar ou substituir peas
danificadas, potencializar capacidades e conhecimentos, mesclando natural e artificial
tecnolgico, ou construindo um artificial tecnolgico absoluto: a espcie humana vem
testando uma nova etapa na aventura de autocriao que nos sustenta.
A, o imaginrio da literatura e do cinema compe histrias visionrias e horripilantes.
Frankenstein, a figura grotesca criada por um mdico a partir de rgos e membros de
pessoas recm-mortas, o primeiro mito dos clssicos da literatura popular. A criatura
retorna, freqentemente, s letras ou s telas em releituras, ressaltando sempre as
controversas questes dos limites do homem e do uso de partes ou rgos do corpo humano,
como um material biolgico disponvel e comercivel.
O professor de sociologia, Le Breton (1995, p. 50-67), da Universidade de Paris X, mais
catastrfico do que redentor, reconstitui, em seu artigo A sndrome de Frankenstein, os
conflitos referentes ontologia do humano frente s inovaes biotecnolgicas do corpo
reconstrudo. Le Breton parte do conto Frankenstein ou o Prometeu moderno (1818), de
Mary Shelley, construdo com a contaminao mtua da morte e da vida e passa pela A ilha
do Doutor Moreau (1896), de H.G. Wells, onde as experincias moldam criaturas hbridas
entre o animal e o homem.
Le Breton (1995) cita, tambm, o romance Les mains dOrlac (1920), de Maurice Renard, que
versa sobre o implante das mos de um assassino em um pianista virtuoso, e a conseqente
rejeio do pianista s mos que tinham histrias de violncia muito diferentes das suas
originais. O autor chega ao sculo XXI e mostra controvrsias que se instalam com prteses,
enxertos, transplantes, enfim tecnologias que modificam as formas corporais do homem e,
com certeza, esto s voltas com outra definio de sua humanidade.
Santaella (2003) mapeia essa nova humanidade e j a nomeia no ttulo do livro: Cultura e
artes do ps-humano. Em muitas manifestaes da cultura, esse ps-humano se apresenta.
Os seriados de TV assumem as inquietaes sobre transplantes de rgos ou misturas de
artifcios tecnolgicos ao corpo natural. O homem de seis milhes de dlares, o Ciborgue, a


163
primeira reconstruo ciberntica do corpo acidentado, tem sua origem na histria de fico
de Martin Caidin e inicia na TV em 1974; 108 episdios, muitas vezes reprisados, penetram
no imaginrio coletivo, no s nos EUA, seu pas de origem, mas em muitos outros cantos do
planeta. A aparncia humana do Ciborgue inalterada, apesar de toda a reposio de
membros e rgos, seu desempenho fsico otimizado, e algumas faculdades se tornam
sobrenaturais. Ele forte e gil, sua viso superdotada, ele corre e salta em velocidade e
altura impossveis para o melhor dos humanos. Ele quase voa. Em 1980, entra em cena A
mulher binica, tambm com caractersticas sobre-humanas. O prximo na lista Robocop
(1987, EUA), pesado e bem-armado, quase um escudo, um carro forte humano,
impenetrvel, blindado, no conserva a aparncia humana.
Santaella comenta a freqncia com que os ciborgues tm povoado e evoludo nos filmes de
fico nos ltimos trinta anos (2003, p.187-201). A concepo do ciborgue o misto de partes
orgnicas e prteses maqunicas. A prtese sempre uma parte, um suplemento artificial,
que substitui ou potencializa o corpo. Na continuidade do livro, ela agrupa as mltiplas
realidades do corpo contemporneo, em classes mais representativas. Entre essas classes
est o corpo prottico, o corpo ciborgue, hbrido, corrigido e expandido por prteses,
construes artificiais, como substitutos de funes orgnicas.
Alm da recorrncia dos ciborgues no imaginrio flmico, Santaella (2003, p. 284) fala da arte
do corpo prottico, atravs da obra Solve e Coagula de Knut Mork e Stahl Stenslie, em que a
hibridizao surge do acasalamento entre o humano com uma mquina, fazendo nascer uma
nova forma de vida, ps-biolgica, ps-humana. E enfatiza obras do seu maior representante,
o australiano Stelarc, que vem investigando, desde a dcada de 70, o corpo e sua
obsolescncia, bem como a ampliao e substituio de suas capacidades, mediante
prteses. As performances e as reflexes biocibernticas de Stelarc foram sempre muito
perturbadoras, porque questionam a condio humana, propondo a expanso das nossas
capacidades com a possvel hibridizao das prteses.
As idias de Stelarc (1997, p. 52-66) so vanguarda no meio artstico e intelectual, salientam-
se trs, entre elas, sobre o corpo hbrido, que dizem respeito a esse captulo. A primeira diz
que as noes da evoluo das espcies e distino de gnero so remapeadas e
reconfiguradas em hibridizaes alternadas de homem-mquina. Ele considera
ultrapassadas as preocupaes metafsicas que distinguem corpo/alma ou mente/crebro, e
volta sua ateno para a questo corpo/espcie, medida que o corpo est sendo
reprojetado diversificado em forma e funo. A rapidez com que o conhecimento e a
informao tm se disseminado na sociedade nos ltimos 60 anos, tem provocado mudanas


164
drsticas, e por isso Stelarc nos convida a deixar de lado as dicotomias e preocupaes
sobre corpo, alma, sensao, razo, esprito e crebro, dos filsofos e psiclogos, bem como
as questes de gnero, que ocuparam captulos anteriores desta tese e nos concentrarmos
nos reprojetos do corpo, atuais e futuros. A segunda idia refere-se questo do desejo, que
tambm humano, erotismo, vida, e foi abordado no captulo 5 desta tese. Quanto ao
desejo, Stelarc d sua sentena: o corpo no pode mais ser visto como um lugar para a
psique ou o social, necessrio ver o corpo [...] como uma estrutura a ser monitorada e
modificada. O corpo no como um sujeito, mas como um objeto no um objeto de desejo,
mas um objeto de projeto. Um tanto radical a posio de Stelarc, especialmente para os
estudiosos da subjetividade (ou da psicologia), mas prpria para um artista e pesquisador
atento crise do corpo humano natural em sua passagem para o ps-humano, assim
caracterizado por suas hibridizaes com mquinas ou com animais.
Os corpos ciborgues que esto em pauta, no s na arte como na cincia. O ciborgue no
s o corpo plugado com fios e extenses, mas o corpo ampliado com componentes
implantados invisveis, porque absorvidos no interior do corpo ou visveis externamente.
Como se a fico passasse a ser realidade, a terceira idia de Stelarc (1997) entra em cena.
Ele diz que temos que ultrapassar a nossa preocupao com a liberdade de pensamento,
para comearmos a nos acostumar com a liberdade de formas, liberdade para modificar o
corpo. A pergunta que se segue : a espcie humana vai permitir que os indivduos
construam cdigos genticos alternativos? A resposta de Stelarc uma nova proposio para
a tica: A liberdade fundamental os indivduos poderem determinar o destino de seu
prprio DNA.
Stelarc, na verdade, prope uma mudana de paradigma, se a reivindicao at ento era
liberdade de pensamento, daqui para a frente, a luta ser pela liberdade de forma. Essa ser
uma tarefa rdua, pois implica desfazer ideais e padres de beleza arraigados na cultura
contempornea, que valoriza sobremaneira o corpo bem torneado, a beleza e a juventude.
Algumas experincias, mais estticas do que funcionais, nas modificaes da aparncia do
corpo so vistas em tatuagens, peircings e nos recentes implantes de silicone que adicionam
volumes (esferas, cornos, palavras) por baixo da pele.
Como visto, nunca se falou (ou se interferiu) tanto sobre o corpo, e Santaella (1996b, p. 20)
diz que, quando algum tema especfico toma conta do pensamento intelectual, ele est sob
suspeita. Se a preocupao com a beleza, a preservao e forma do corpo, to exacerbada
no social, possvel que esses valores estejam em agonia, com os dias contados para que a
liberdade de novas formas para o corpo humano possam entrar em prtica. A respeito das


165
performances Omnipresence, da artista plstica Orlan, onde so gravadas suas cirurgias
plsticas e a recuperao sofrida, Santaella (2003, p. 283) comenta: Alm da tentativa de
encenar uma pardia desses ideais (beleza, juventude), essas performances de Orlan
acabam por sugerir que, por trs das obsesses atuais por um corpo remodelado, oculta-se
uma ansiedade insconsciente em relao aos destinos do corpo.
As fices do cinema, com seu papel de abrandar os medos da humanidade, trazendo
monstros para a tela, tm criado formas hbridas de humanos e outras coisas que
surpreendem o imaginrio mais frtil. Guerra nas estrelas, por exemplo, apresentou um
desfile de novas criaturas, de robs de lata a seres falantes e inteligentes de duas cabeas,
de hologramas vivos jedis muito feios e sbios, enfim um excesso digno das feiras de terror.
Um excesso ps-moderno ou neobarroco, segundo Calabrese (1998), em que novas formas,
novos monstros so desestabilizadores, porque revertem a ordem tradicional das categorias
de valor. Assim, o Jedi, protagonista de Guerra nas estrelas, muito velho, pequeno, rosto
esverdeado e enrugado, seu semblante um misto de homem e smio; apesar de disforme
ele bom, justo e sbio.
Assim, o cinema, como representante do imaginrio coletivo, deleita-se nessa aventura da
representao hbrida de humano e de outras coisas. E o cinema, menos radical que a arte,
no sentido que Vattimo (1992) d palavra raiz, isto , compromisso com a verdade, constri
formas delirantes e, muitas vezes, com o auxlio dos artistas, como em Alien o oitavo
passageiro, em que o mostro foi projetado por H. R. Giger. A dialtica entre homem e
mquina, representada nos ambientes e no prprio Alien, de Ridley Scott, rendeu a Giger o
Oscar de melhor efeito visual em 1980. A esttica biomecnica de Giger mostra um universo
desorientador e sublime.
A arte, por sua vez, tradicionalmente vanguardista no seu pensamento intutitivo, tem
mostrado, desde o incio do sculo XX, experincias artsticas que tratam de humanos
remodelados, modificados ou completamente construdos, corpos plugados, humanos
simulados, ou seja, produzidos por algoritmos, como discorre Santaella (2003) no texto As
artes do corpo biociberntico.
Ao menos duas correntes ideolgicas podem ser identificadas quando se fala do ps-humano
no cinema. A primeira, catastrfica, assume a interferncia no corpo natural, ou a autocriao
do homem pelo homem, como tabu religioso. Segundo correntes espirituais, maldita a
pretenso do homem em competir com Deus, o nico criador. At a autpsia, que tem por
objetivo investigar a causa mortis para fins cientficos, foi proibida pela Igreja catlica durante
muito tempo. Ainda hoje existem seitas religiosas que no permitem a cirurgia, nem em casos


166
de compromentimento da sade do paciente. O corpo uma instituio inviolvel em
algumas tradies religiosas e sociais; isso est to infiltrado na cultura quanto a idia de
pecados da carne que os radicais ainda tentam exorcizar, ou as mquinas vo dominar os
homens como insistem os naturalistas ingnuos. Desses tabus resultam hbridos
assustadores como o clssico Frankenstein do sculo XIX, os aliens de diversos tamanhos,
formas e ameaas, o supercomputador Hall de 2001 uma odissia no espao, e outros que
ameaam seu criador.
A segunda corrente, a redentora, formada por artistas das novas tecnologias, empenhados
em humanizar as tecnologias, em torn-las interfaces amigveis ao homem garante:
preciso acreditar que o homem constri seu presente e projeta seu futuro cada vez melhor.
(DOMINGUES, 1997, p. 15). Se o corpo assume a posio de objeto de projeto, segundo
Stelarc, os projetos sero voltados para o melhor.
No imaginrio flmico, vo aparecer as correntes catastrficas e as redentoras. Alguns filmes
foram selecionados para representar o corpo hbrido. So eles: Tudo sobre minha me
(Espanha, 1999), Penlope Cruz, Marisa Paredes, Cecilia Roth; Gattaca a experincia
gentica (EUA, 1997), Ethan Hawke, Uma Thurman; Alien: a ressurreio (EUA, 1997),
Sigourney Weaver, Winona Ryder; Blade Runner (EUA, 1982), Harrison Ford, Rutger Hauer,
Daryl Hannah.
1 SINOPSE E COMENTRIOS
O que rene os corpos sob a mesma categoria a caracterstica de eles serem hbridos. Por
hbrido entende-se, neste momento, a encarnao num corpo de naturezas at ento
consideradas diferentes. Naturezas apartadas cultural e cientificamente, que, at prova em
contrrio, eram incapazes de viver em simbiose, eram excludentes.
Para Haraway, diz Santaella (2003, p. 186), ciborgue a encarnao de um futuro aberto s
ambigidades e s diferenas [...] somos todos ciborgue, nos misturamos a toda hora com
os outros e com artefatos, em mundos reais ou virtuais. Continua Santaella (p.187): em um
mesmo corpo renem-se o mecnico e o orgnico, a cultura e a natureza, o simulacro e o
original, a fico cientfica e a realidade social; e por acrscimo prprio, rene-se, ainda, num
mesmo corpo caractersticas femininas e masculinas, fecundao natural e manipulao
gentica, transgredindo as fronteiras e dando por agonizantes os dualismos iluministas. A
esto as ambigidades presentes na encarnao das diferenas.


167
Essas ambigidades tambm esto presentes no pensamento de Baudrillard, que tenta
distinguir a confuso trans (prefixo latino que significa movimento para alm de), que se
instalou na sociedade ps-revoluo, com as subdivises: transexual, transgentica e
transciberntica. Assim, a revoluo sexual, ao liberar todas as virtualidades do desejo, leva
interrogao fundamental: Sou um homem ou uma mulher? Em Tudo sobre minha me,
est caracterizada a experincia transexual, pois o corpo travestido tem caractersticas
femininas e masculinas.
A revoluo gentica em curso leva questo: Sou um homem ou um clone virtual? A
experincia transgnica est presente em Gattaca, em que a fecundao do vulo e do
espermatozide dos genitores sofre a interferncia da manipulao artificial de gens. Est
presente em Alien, a ressurreio, quando a experincia mistura humanos a aliengenas, e
os aliengenas j so por sua vez biomaqunicos. Em Matrix, o corpo dos protagonistas
circula em espaos hbridos; ora reais, ora virtuais, seus corpos se movem ento
diferentemente, seus gestos so amplificados, suas capacidades geometricamente
multiplicadas no mundo virtual.
A revoluo ciberntica leva o homem, diante da equivalncia entre crebro e computador,
interrogao crucial: Sou um homem ou uma mquina? No filme Blade Runner os
replicantes tm a aparncia mais que humana, querem se tornar indistingveis.
As hibridizaes dos filmes selecionados para essa categoria no so, portanto, da mesma
natureza; cada hibridizao, em si, considera a concorrncia de elementos de natureza
distinta. Neste captulo no ser seguida a mesma seqncia metodolgica utilizada nos
captulos anteriores, ou seja, argumento da classificao do corpo, sinopse dos filmes,
descrio do gesto e da moda. A dificuldade para falar de gesto ou de uma moda
padronizados para o corpo hbrido proporcional ambigidade gerada pelas hibridizaes.
Pluralidade, polimorfia, a realidade do imaginrio flmico mltiplo, ecltico, permeado de
releituras, enfim ps-moderno. Por isso, talvez, a dificuldade de falar do gesto e da roupa em
tom de generalizaes. Cada filme, com suas especificidades, ser tratado separadamente.
2 TUDO SOBRE MINHA ME
Os elementos principais da trama almodovariana so personagens estranhos, histrias
polmicas, dilogos cortantes, cenas e personagens exagerados, cores fortes (especialmente
na dcada de 80) e desfechos inusitados. Almodvar se reconhece como um grande
escutador, sua ateno sempre foi dobrada para os dilogos triviais que acontecem nos
lugares comuns, como nibus, elevador e telefone. Deu-se conta da riqueza humana dessa


168
conversa trivial, sem ensaios, quando trabalhou numa companhia telefnica. Diz Almodvar,
em entrevista revista Monet: Muitos dos dilogos e situaes de meus filmes surgiram de
conversas que escutei em lugares comuns. (BERNARDES, 2004, p.13-19). Almodvar tem
uma forma criadora de mostrar nos seus filmes situaes absurdas conduzidas com
naturalidade e focados nas emoes humanas. Nenhum personagem, por mais desviante
que seja, sofre julgamento moral ou penalizado no mundo de Almodvar.
Em Tudo sobre minha me, a enfermeira Manuela, depois de perder seu filho de 17 anos,
atropelado em Madrid, vai a Barcelona atrs do pai do adolescente, o travesti Lola, para lhe
dar a triste notcia. L, reencontra a amiga Agrado, tambm travesti; trabalha para a atriz
homossexual Huma Rojo (interpretada por Marisa Paredes); conhece a Irm Rosa (Penlope
Cruz), assistente social, grvida, aidtica e, para completar o circo almodovariano, espera um
beb de Lola, o travesti. O filme mostra algumas das transgresses da contemporaneidade: o
homossexualismo, o travestismo, as drogas, a Aids. Dentre elas, destaca-se o hibridismo ou
a esttica transexual nos travestis Agrado e Lola, interpretados por Antonia San Juan e Toni
Canto, respectivamente.
J na composio do elenco, tem-se a ambigidade de um travesti ser interpretado por
mulher e o outro por homem. Os dois personagens constroem sua imagem utilizando
artifcios, sejam eles mudar de sexo, ou o jogo dos signos vestimentares, morfolgicos,
gestuais, caractersticos dos travestis, diz Baudrillard (1992, p. 27). Numa cena do filme,
Agrado se dispe a improvisar um monlogo, na falta das atrizes para a pea programada;
ento, em tom de comdia, ela conta uma breve autobiografia corporal:

Eu sou muito autntica [...] fiz cirurgia para dar aos meus olhos forma
amendoada, coloquei silicone nos lbios, nas bochechas, nos quadris, na
bunda, ao preo de 60 mil pesetas o litro, para remodelar as curvas. Sem
falar nas tetas, prtese completa, as duas, setenta mil pesetas cada, sem
falar na depreciao. Eu no sou um monstro [...] me custou muito ser
autntica. Mas nos no devemos ser econmicas quando tratamos da nossa
aparncia. Porque a mulher mais autntica quanto mais ela parece com o
que ela sonhou para ela prpria. (www.spe.sony.com).

Assim, o rosto dos travestis suavizado com cirurgias plsticas, enxertos; o corpo
siliconado, para esculpir curvas, os seios tm tamanho e proporo femininos, so
implantados, e as roupas femininas, saias principalmente, so as preferidas. Porm, os
travestis conservam o pnis. O argumento na fala deles : Os homens gostam, vai l
entender os homens [...] os clientes gostam de pneumticas (seios fartos) e um pau.


169
Salabert (2003, p. 237-239), no seu livro Pintura anmica e corpo suculento, comenta a
ironia truculenta de Joel-Peter Witkin ao se apropriar, em suporte fotogrfico, da clssica
Vnus de Botticelli, travestindo-a com um pau, apesar dos seios arredondados e dos longos
cabelos agora negros. Esse hibridismo, essa fuso ou mestiagem no uma atitude
desmitificadora, sim uma liberao do contedo, como tirar um vestido, uma marca do
corpo. Logo, a fotografia de Witkin se ajusta transesttica de Baudrillard, porque nada se
contradiz: as tetas e o pau podem coexistir num mesmo espao cultural, ou seja, no prprio
corpo transexual. Tanto Witkin como Almodvar, como Beardsley (h um sculo, na
ilustrao de Salom de Wilde) trabalham numa reinverso recreativa transexual. E, para
Baudrillard, o excesso trans no pastiche, na comdia ou na ironia, quanto mais recorrente
mais suscita a indiferena. Em 1984, conta a edio especial da revista Veja (p.137):
Fenmeno indito, o Brasil festejou a graa e a beleza de um travesti, Roberta Close, que
posou nua em revista, deu entrevistas na televiso e foi at cantada por Erasmo Carlos, ele
comps a msica Close.
A ambigidade, como visto, no s fsica, o desejo ambguo tambm; Manuela, voltando
no tempo 20 anos, conta sobre seu relacionamento com o parceiro Esteban que virou Lola:
Quando voltei para Barcelona, encontrei meu marido com um par de tetas [...], no comeo
estranhei, mas depois me acostumei, ela era um bom marido [...] O mais interessante era o
seu cime, no me deixava usar mini, nem biquni [...] muito interessante ser machista com
um par de tetas.
Por outro lado, o travesti Agrado, no filme, questiona os desejos transexuais dos jovens: No
entendo por que todos da companhia (de teatro) esto obsecados pelo meu pau. Nina
(amante de Huma) quer ver e tocar no meu pau [...] o ator mais macho da pea (Um bonde
chamado desejo) me pede um boquete. Esses jovens no tm nojo de nada.
Os travestis tentam a feminilidade do gesto, o olhar sedutor, cabelos longos alisados,
maquilagem, o caminhar sensual, tentam de tudo para tornar seu corpo curvilneo; sapatos
com salto e at tailleur Chanel falsificado, mas sua forma trai o gesto. Mesmo com toda a
moderao e delicadeza a natureza trai. O travesti tem o corpo e a forma masculinos. O
mapeamento do corpo apresentado no captulo 3 evidencia no corpo masculino linhas mais
retas, massas musculares maiores, quadril mais estreito, ombros e trax mais fortes, cintura
menos perceptvel e membros mais longos. Apesar de todo o artifcio utilizado, inclusive
transvertendo os cdigos do vesturio, a ambigidade persiste. Assim, tanto gesto como
roupa podero acentuar ou dissimular as caractersticas de gnero.


170
Almodvar provoca, enfatiza a caricatura, para desdramatizar e, assim, estabelecer
afinidades entre os personagens e expectadores. A afinidade no significa identificao, mas
liberao de julgamento de moral de qualquer personagem, fator que ressalta as qualidades
humanas do desviante e desvitaliza os preconceitos.
Nesse filme, como em outros de Almodvar, notrio o declnio da funo paterna, no
somente no sentido do pai de famlia (um pai travesti e o outro est com Alzheimer), mas
tambm no sentido que Lacan d ao termo quando reconhece o enfraquecimento do poder
institudo na poltica, na vida social, na vida familiar, na vida amorosa. Tudo isso muito
caracterstico da nossa vida social contempornea.
3 GATTACA
Em Gattaca tem-se a experincia transgnica. A cincia domina a manipulao gentica,
seleciona os melhores gens, para projetar seres humanos com sade, inteligncia e traos
fsicos escolhidos, eliminando at a tendncia calvcie. Na fico, a reproduo
institucionalizada, existem bancos de fecundao, em que os genitores deixam vulos e
espermatozides, registram especificaes de como desejam seus filhos, e os cientistas
manipulam os gens, construindo os filhos saudveis e sempre melhores, como um "projeto"
de qualidade da espcie.
Gattaca conta a histria de Vincent, um filho gerado de uma relao amorosa, moda
antiga, e que, j ao nascer, tem seu destino traado. No primeiro exame de sangue,
detectado que o menino ter depresso, dficit de ateno, doenas cardacas e outras
disfunes em ndices percentuais. O ndice de 99% de probabilidade de desenvolver doena
do corao e morrer aos 30 anos de idade rotulam Vincent como invlido, uterino, filho da
f.
O prprio Vincent, relembrando sua infncia e sua origem, diz: Antigamente os filhos do
amor tinham tudo para ser felizes. Mas ele, como filho uterino, alm de no ser aceito nas
escolas, pelos cuidados necessrios e pelo valor alto do seguro requerido a um cardiopata,
discriminado pelo pai, que no d ao menino seu nome e desaconselha-o, quando
adolescente, a tentar a profisso de astronauta, que era seu sonho, dizendo: Desista, o
mximo que voc vai poder fazer na sua vida faxina. Nas suas tentativas e falhas para
empregos, Vincent, apesar de persistir no seu desejo titubeia, meu currculo meu sangue.
O filme representa uma grande mudana nos paradigmas sociais e tambm religiosos. A
cultura institucionalizada no futuro de Gattaca, que em alguns aspectos o nosso presente,


171
reverte a ordem da natureza, desautoriza as legitimidades religiosas e sociais, entre elas a
tica em relao ao aborto e o romantismo da concepo natural.
O corpo humano passa a ser projeto e no acaso, bem como prediz Stelarc; o sexo, mesmo
quando legitimado pelo casamento para procriao, destitudo dessa funo por consenso.
Os mais resistentes e romnticos, como os pais de Vincent, na concepo do segundo filho,
apelam para a fecundao artificial com seleo gentica. Mais uma questo, agora de
ordem tica: depois de fecundados in vitro, quatro vulos saudveis, com excelente
perspectiva de vida, so oferecidos aos genitores; necessrio que se faa a opo, o que
implicar a morte de trs. Pode isso eticamente ser considerado aborto? O embrio dentro ou
fora do tero materno vida? Que tipo de mal-estar pode isso provocar nos genitores?
Opo significa eliminao no de coisas agora, mas de pessoas? Eduardo Gianetti no
programa Dilogos impertinentes, da TV PUCSP, sobre ps-modernidade, comenta a
avidez e as frustraes das pessoas frente s inmeras opes de ofertas que se
apresentam numa economia liberal e num mercado de consumo amplo e diversificado. Cada
opo significa ao menos uma rejeio e muitas dvidas sobre o que estaramos perdendo
por no usufruir o objeto rejeitado. Para Gianetti, toda a escolha tem a respectiva frustrao.
A revista Veja (1988, p. 126), na edio comemorativa de 20 anos, comenta, como o grande
acontecimento da dcada de 70, o nascimento de Louise Brown, o primeiro beb de proveta.
O acontecimento forou barreiras da tica e sacudiu o prprio conceito de maternidade, com
o nascimento de uma nova figura na composio da sociedade moderna: a me de aluguel.
Da a pergunta a ser regulamentada: quem a verdadeira me? a que fornece a clula ou a
que fornece o tero para o desenvolvimento do beb? Apesar das polmicas, todos os casos
levados perante os tribunais consideraram me a que forneceu o vulo para a fecundao. A
Igreja catlica proibiu a seus fiis a concepo in vitro.
No hbrido de Gattaca, que previlegia o projeto do homem na sua melhor composio
gentica, evitando qualquer falha, o gesto hbrido, que vai mostrar o jeito de falar, andar,
comportar-se, cantar, danar e amar do corpo moderado para homens e mulheres, todos
que compem o grupo dos selecionados geneticamente. O excesso, a transgresso, a luta
pelo aprimoramento, o desafio de sempre se superar o cotidiano de Vincent, o uterino, o
filho da f, o resultado do acaso ou da seleo natural. Os ambientes, as relaes de
trabalho, as relaes amorosas so destitudas de contaminao, tudo muito clean, sem
ornamentos, sem improvisos, como o ideal da procriao projetada. As roupas so terno e
gravata para os homens, costume sbrio para as mulheres selecionadas e uniformes
profissionais para os invlidos. A roupa no filme parece no relacionar-se com moda, ela
funciona mais como uniforme padro, como parte de um projeto integral para o ser.


172
Temos que nos preocupar, hoje, mais com a liberdade de formas do que com a liberdade de
expresso diz Stelarc (1997). Sobre esse alerta, o filme Gattaca apresenta, com honras, um
pianista que tem seis dedos e sua brilhante interpretao num concerto especialmente escrito
para mos de seis dedos, em analogia aos concertos escritos para a mo esquerda,
considerando os pianistas que, por um acidente, perderam a mo direita.
4 ALIEN: A RESSURREIO
Em Alien: a ressurreio, o hbrido ou transgentico resultado da contaminao humana
com uma espcie aliengena, que por sua vez misto de mquina e animal. Sigorney Weaver
a Tenente Ripley, no primeiro filme de fico cientfica da srie, quando uma expedio
espacial, em misso secreta, num futuro distante, vai em busca de sinais vitais detectados
em outra galxia. O monstro encontrado horripilante, um misto de mquina e organismo,
com partes duras como instrumentos de ferro e com partes moles, orgnicas, molhadas,
suculentas. O monstro destruidor e precisa da espcie viva, humana de preferncia, para
abrigar seus fetos at o nascimento. Quando ento, ao nascer, o feto destri o organismo
hospedeiro. Em Alien: a ressurreio, Tenente Ripley um clone, pois a original viveu h
sculos atrs, e ela hospedeira de um alien cientificamente implantado no seu tero.
Trata-se de pesquisa transgnica; vrias simulaes de hbridos entre o Alien e os humanos
est se processando na nave-laboratrio. O beb alien que se desenvolve em Ripley
retirado por cesariana e para mant-la viva. Para o impondervel da pesquisa, a gravidez
contamina a hospedeira, seu DNA foi modificado pela gestao. O sangue contm um cido
corrosivo, o olfato fica apuradssimo, sua fora supra-humana, e a regenerao dos
ferimentos muito rpida. Vivem essa aventura a Tenente Ripley/clone, agora um hbrido de
humano e alien, cientistas, foras-da-lei, contrabandistas, navegadores do espao, uma rob,
a bela, jovem e delicada Annalee (Winona Ryder), um organismo ciberntico, que sofre
avarias, mas difcil de morrer, sua aparncia e sentimentos so mais que humanos. Vale
salientar tambm as formas de vida que esto surgindo da experincia transgnica, resultado
da hibridizao humano com alien. Num ataque de moralismo ou de terror, baseados na vaga
memria que persiste depois da clonagem, Tenente Ripley queima o laboratrio onde
desenvolvem-se essas novas vidas hbridas e disformes. Stelarc (1997) bem lembra que j
estamos convivendo bem com liberdade de pensamento, mas ainda precisamos nos
acostumar com a liberdade de formas. Elas comeam a aparecer, nos surpreendem, quando
no aterrorizam, porque escapam do nosso acostumado conceito de bom, belo e conforme. O
feio, o disforme, nos agride.


173
Alien o 8 passageiro (EUA 1979), o primeiro da srie, de Ridley Scott, ganhou Oscar de
melhores efeitos especiais em 80. O cenrio e o monstro so criaes do artista plstico
suo H.R. Giger. Os monstros excessivos so, segundo Calabrese (1988), caractersticas
das fabulaes ps-modernas ou neobarrocas (como ele prefere chamar), a criam-se
universos e monstros maravilhosos e sublimes, que pasmam a platia, aproximam o
perifrico, abrandam as inseguranas, tornam as ameaas familiares.
Os monstros constituem um discurso do excesso e confundem contedo e forma. Os
monstros contemporneos so imprecisos, indefinidos, complexos. caracterstico no
neobarroco confundir as categorias de valor na morfologia, na tica e na esttica do ser ou do
objeto representado. Assim, quando nos defrontamos com o monstro, ele pode ser mau,
belo e conforme, mas pode ainda ser bom, feio e disforme. O belo e o feio, o bom e o mau,
o conforme e o disforme dissimulam-se em novas composies na pele da obra. Alien
mau, belo e disforme. (DE CARLI, 2001). Alien como muitos outros filmes do gnero,
demoniza a pesquisa e a cincia que trabalha para modificar, projetar naturezas ps-
humanas.
O gesto da Tenente Ripley/clone, apesar da aparncia humana, forte e preciso, domina
qualquer objeto com habilidade, revida qualquer agresso com rapidez, nocauteando o
agressor; seu olhar duro, lembranas terrveis habitam sua memria, tem olfato
extremamente aguado, rosto tenso e mandbulas proeminentes. Seu sangue uma arma e
uma defesa, contm um cido corrosivo como o dos aliens: alm de corroer a pele humana,
derrete metais e tem a capacidade de regenerao quase imediata dos ferimentos.
A roupa da Tenete Ripley de militar feminina. Existe quase uma generalizao das formas e
de roupas das novas heronas dos filmes de fico ou de aventura. As mulheres so to ou
mais fortes que os homens, suas roupas so ajustadas ao corpo, ressaltam as formas, os
tecidos so flexveis e tm a aparncia de couro ou plstico. As atrizes so bonitas, jovens,
magras e altas. Nas situaes de embate, no se decompem, parecem estar sempre
atentas, de prontido. As roupas so escuras, esfumaadas, mais acinzentadas ou
amarronzadas nos trabalhos nas naves, como em Alien: a ressurreio e pretas
envernizadas num ambiente ciber, como em Matrix, ou ainda mais ldicas e na moda, como
em Blade Runner. Mas a constante o corpo feminino, ainda um fetiche. Corpo forte,
musculoso, remodelado pela body building. Um corpo em prontido, que responde a qualquer
provocao com a mesma intensidade. No existe mais ressalva para a mulher, ou para o
sexo frgil, as peleias corporais acontecem como se no existisse diferencial de gnero, o


174
mesmo observado em Matrix, em Kill Bill, em Cl das adagas voadoras, Heri,
Panteras e outros.
A primeira herona criada pela DC Commics, histrias em quadrinhos, em 1941, foi a Mulher
Maravilha, que, na dcada de 70, passou para as telas. Seu criador, William Moulton
Marston, um psiclogo, inspirou-se na prpria esposa, a fim de criar a herona. Ao escrever
Mulher Maravilha, ele procurava expor suas teorias sobre a relao homem/mulher. Os
poderes da Mulher Maravilha so enormes: fora fsica sobre-humana, capacidade de voar,
grande velocidade e agilidade e grande resistncia fsica. dito que tem a fora de Hercles,
a sabedoria de Minerva, a beleza de Afrodite e a velocidade de Hermes. Ela tambm
treinada em todas as habilidades de luta armada e desarmada da antiga Grcia. Ela
poliglota, fala lnguas orientais e ocidentais. Os poderes no so muito diferentes daqueles
das heronas dos filmes de hoje. (INTERNET, 2007).
Os superpoderes e a sensualidade da Mulher Maravilha trespassam as espertas e bem
treinadas bond-girls, ainda na dcada de 60, quando o Satnico Dr. No o arquiinimigo de
Sean Connery, que interpreta o Agente 007. Em seguida, o imaginrio flmico passa a ser
superpovoado por mulheres to fortes quanto os homens.
5 BLADE RUNNER
Em Blade Runner, os replicantes, seres tecnolgicos, so belos, fortes e tm sentimentos,
entre eles o mais caracterstico do ser vivo, o desejo de viver, e viver mais.
At agora, os corpos hbridos trataram de humanos modificados. Daqui para a frente, as
modificaes avanam para a criao completa. Em Blade Runner existe uma indstria de
replicantes, a Tyrell Corporation, especializada em engenharia gentica. O comrcio mais
humano do que humano o nosso negcio, diz o slogan da Tyrell. (HARVEY, 1993, p. 275-
281). Os replicantes so construdos imagem e semelhana dos mortais, porm com
caractersticas fsicas superiores, tal como agilidade e fora. Eles foram criados com o
propsito especfico de trabalhar em tarefas especializadas e em servios pesados nas
colnias espaciais; por isso, so flexveis e adaptveis. Por outro lado, faltam aos replicantes
a memria afetiva, os laos familiares, o imaginrio coletivo, afinal eles foram criados
geneticamente como adultos crescidos, faltando-lhes a experincia de socializao humana,
diz Harvey. (1993, p. 280).
Aproveitando a teoria de Dawkins (1996), faltam aos replicantes de Blade Runner os DNAs
culturais, os memes, palavra cunhada pelo cientista britnico, que significa partculas de


175
memria, que so capazes de replicar a si mesmas e passar de uma mente para outra. Um
meme pode ser uma melodia, um poema, uma idia cientfica, e se dissemina por seus
mritos. A palavra memes uma analogia aos genes, que so unidades auto-replicadoras
que passam de uma gerao a outra.
Domingues (2002a, p. 49) completa a informao dizendo que a memtica de Dawkins trata
DNAs culturais por memes informacionais. Convivendo como convivemos hoje com as
tecnologias computacionais, as memes culturais se contaminam nas redes. Nossa leitura da
sociedade no vem mais exclusivamente dos antepassados genes ou memes, ela dialoga
com os bancos de dados e com as redes. Assim, as memes, em processos memticos,
esto se movendo em outras colnias, atravs de circuitos a base de silcio. Num prximo
filme da srie, talvez Rachel, a replicante que deseja profundamente ser indistinguvel dos
humanos, possa se alimentar da memtica da rede. Retoma-se a questo nos prximos
pargrafos.
Os replicantes so projetados para durar um tempo determinado. A bela e perfeita replicante
Pris (Daryl Hannah) entra em crise existencial quando se v emparedada pela morte; sua
vida efmera est acabando. Pris uma replicante rebelde, disposta a qualquer luta pela
preservao da sua vida e a de seu parceiro e lder Roy (Rutger Hauer). Eles so desertores,
no encalo dos seus criadores, pois querem encontrar meios de reprogramar sua estrutura
gentica para prolongar a prpria vida. Assim, eles representam uma ameaa para a
sociedade e so caados, um a um, por Deckard (Harrison Ford). Pris esconde-se do caador
de andrides, misturando-se entre os robs de coleo de um projetista gentico da Tyrell.
Quando reconhecida, sai do cho num impulso voador supra-humano, d trs ou quatro
saltos mortais, imobiliza o policial-caador e, montada nos seus ombros, torce-lhe o pescoo.
O policial Deckard desvencilha-se e, cravado no cho, com o peso da gravidade e da
profisso, responde com um lacnico tiro no peito. A bela Pris esperneia at morrer. A
batalha final travada entre Roy e Deckard. O replicante cheio de sentimentos e apego
vida, que se esvai, ainda salva Deckard, contando-lhe suas experincias de vida intensa, mas
efmera. As emoes diferenciam os replicantes dos seres cibernticos. As armas dos
replicantes so o prprio corpo, a fluidez com que correm, a fora com que podem bater,
saltar, lutar o que os diferencia dos humanos. Os humanos usam armas de fogo.
Harvey (1993) cita o filme como exemplo de arte popular ps-moderna, apontando duas
caractersticas essenciais: a primeira a questo do tempo esquizofrnico vivido pelos
replicantes e sentenciado por seu criador, com a analogia: uma chama que queima com
dupla intensidade vive a metade do tempo; como dito, os replicantes so programados para


176
viver 4 anos. E a segunda a cidade ambga, onde o caos e a decadncia, a mistura de
tipos e raas, a mistura de estilos se encontram com a alta tecnologia, capaz de construir
robs indistingveis, em quase todos os aspectos dos humanos. Os projetos arquitetnicos
da cidade so uma mixrdia, diz Harvey, e o ecletismo das edificaes misturam pirmide
egpcia, colunas gregas e romanas, arquitetura maia, chinesa, oriental, vitoriana e
contempornea, acentuando a multiplicidade ps-moderna. Mesmas caractersticas ps-
modernas se instalam na moda: ecletismo, multiplicidade, releituras de todas as espcies, da
piteira alongada de Rita Hayworth a capa de vinil transparente, dos anos 60, quando os
sintticos e estilos espaciais fazem furor.
At a relao entre o mocinho e o bandido, ou caador e replicantes ambgua. Existe
uma afinidade entre eles, decorrente da posio subalterna na hierarquia de poder poltico-
social. Existe, tambm, uma diferena primordial entre eles, que a escala de tempo; a morte
programada altera substancialmente a maneira de ver e viver o mundo, da o conflito, a morte
incerta no destino dos humanos. O final feliz e infeliz da histria que humanos e replicantes
ficam to indistinguveis que so capazes de se apaixonar, e viver felizes para sempre.
Pris, Zhora e Rachel so trs replicantes, as duas primeiras tm vida intensa e limitada. A
terceira, sem tempo limitado, sem memria, tenta com ateno inserir-se na vida dos
humanos; parasitando os memes das memrias fotogrficas de Deckard, vai construindo
uma identidade humana e uma histria prpria. As trs so adultas jovens, corpo bonito e
bem torneado. Enquanto Pris e Zhora vivem vida alternativa e vestem-se de maneira
alternativa, Rachel quer adequar-se vida dos humanos e tenta imitar as fotos de famlia de
Deckard, usando o mesmo penteado, o mesmo estilo de roupas, desenvolvendo at dotes
como tocar piano, bem moda antiga. Usa tailleur feminino, seus cabelos so penteados em
coque, seus modos so prprios de uma esposa. Rachel at mata um replicante, para
defender Deckard, selando assim sua fidelidade relao e sua condio humana. Rachel
sujeita-se, com moderao, s roupas, aos gestos, s expectativas do humanos, ela quer
memetizar-se. Ela refora a tradio, sua atitude tem um ar de nostalgia.
Pris usa uma segunda pele colante e off white, a linha em V da calcinha supercavada o que
acentua o pbis e alonga as pernas musculosas e geis como o corpo todo; d cambalhotas
e saltos mortais no ar; seus olhos so esfumaados em cinza, desenhando uma faixa reta
horizontal, uma mscara-fetiche; seus cabelos so desordenados e platinados, estilo gtico;
ela est apaixonada por Roy, rebelde, violenta e ousada. Sua capacidade fsica no
diferente da dos homens. Pris e Zhora contestam o status quo; a atitude delas inovadora.


177
Zhora danarina de nigth club, seu look sensual fetichizado pela cobra, pelo suti e
calcinha de couro, botas de cano alto sob uma capa de plstico transparente. A capa e os
cristais que tem no rosto citam a modelo Veruska, fotografada por Irving Penn, em 1965, com
casaco de vinil transparente e fartos colares de cristal, para a Vogue americana. A foto foi
consagrada na capa da edio comemorativa de 100 anos das revista Vogue (1992). Zhora
corre e quase escapa da mira de Deckard, que consegue abat-la com vrios tiros, uma
covardia na vitrina de uma loja de roupas.
As hibridizaes transgenticas, transsexuais, transcibernticas e ainda outras no
nominadas confirmam o que Haraway (apud SANTAELLA, 2003) afirmou: Ciborgue a
encarnao de um futuro aberto s ambiguidades e s diferenas, e Stelarc (1997)
aconselha: vamos nos acostumando com liberdades de forma, pois as de pensamento j
foram conquistadas.
CAPTULO 8
CORPO VOADOR

1 O HUMANO E SUAS POTENCIALIDADES
Giovanni Pico della Mirandola (apud VILLAA; GES, 1998, p.11) vangloriava-se, l no
distante sculo XV, da vantagem do homem imperfeito sobre os anjos perfeitos. justo por
esse dficit que o ser humano tem o poder de aperfeioar-se sempre, infinitamente,
transformando-se, forjando-se, por necessidades prprias ou de adaptao ecolgica.
O corpo um fenmeno histrico diz Rose (apud SANTAELLA, 2004, p. 24). Nossa presente
imagem dos lineamentos e da topologia do corpo seus rgos, processos, fluidos vitais e
fluxos o resultado de uma histria cultural, cientfica e tcnica particular. Assim sendo, as
propriedades do corpo andar, sorrir, cavar, nadar, pular, deslizar no so propriedades
naturais, mas conquistas tcnicas. Santaella (2004, p.24) continua o pensamento de Rose
dizendo que tanto quanto o sujeito o organismo no absolutamente constante, no passa
de uma varivel em modificao contnua e aberta. Porm, uma nova realidade se
apresentou no fim do sculo XX: O corpo secularmente recalcado pelo fantasma do sujeito
no retornou apenas para tomar o lugar deixado por esse sujeito. Ele retorna com outras
questes, que so as simbioses eletrnicas e digitais, que tornam o corpo um hbrido; ele
retorna no confronto com os clones, ciborgueues e outros tcnico-naturais, que, alm de fazer
repensar a matria de que o corpo feito, altera a noo clssica de sujeito abstrato,
essencial.
Serres (2003, p. 41), mais concentrado no desenvolvimento do corpo, at pela sua declarada
paixo pelo alpinismo, diz que, depois de dominadas as constries, tais como dores,
privaes, doenas, trabalhos pesados, que durante muito tempo pesaram sobre o corpo, foi
possvel ao ser humano reconhecer o corpo em funcionamento mais livre. Esse
reconhecimento descobre novos nichos para o corpo: um corpo sadio, um corpo esportista,
um corpo elstico, um corpo transparente, pronto para interagir livremente com o contexto.
Ento, cita-se textualmente Serres:

Graas a essa transparncia relativa recentemente adquirida, podemos
reconhecer o corpo, mesmo que parcialmente, como o maior instrumento de
aquisio de conhecimentos. Luminoso, ele filtra a claridade. Mais modelvel,
ele armazena infinitos programas de informao que envolvem posies,
movimentos, intenes, gestos e adaptaes, cifras e decises. Ele j fazia


179
isso, mas de modo travado; por isso o enxergvamos mal. Agora faz melhor.
Transparente, ele recebe e compreende; malevel, ele esquece e retm;
aberto, ele transmite; slido, ele sabe; ativo, ele separa. Torna-se o novo
scio no velho problema da origem dos conhecimentos. Melhor ainda;
inesperado, ele inventa. Tudo no se passa no crebro, longe disso. As
cincias cognitivas encarnam-se. (2003, p. 41).

As sinalizaes, mais redentoras do que catastrficas, dos quatro pensadores sobre o
enfrentamento do homem, ao seu projeto inacabado, s suas fragilidades e imperfeies,
bem como a superao das constries do corpo, pela necessidade constante de o homem
qualificar sua existncia, encontram eco neste captulo. O captulo pretende ressaltar as
especializaes desenvolvidas e at imaginadas pelo corpo, para fruio em novas
realidades, novos espaos, no antes possveis, existentes ou habitados.
Diz-se especializaes desenvolvidas porque, como sinalizado anteriormente, pouca nfase
foi dada s sabedorias do corpo no meio intelectual, at o sculo passado. E Serres nos diz
que o corpo genial, tem uma fora criadora ainda incompreendida. Seu conselho de
alpinista sustenta: Estudem, apreendam, mas sobretudo treinem o corpo, confiem nele, pois
ele se lembra de tudo, sem qualquer dificuldade ou impedimento. O que nos distingue das
mquinas unicamente a nossa carne divina; a inteligncia humana se distingue da artificial
apenas pelo corpo. (2004, p. 18).
Andem, corram, dancem, deslizem sobre as ondas, andem de bicicleta, sobrevoem de
paraglider, explorem a memria e a plasticidade do corpo. O corpo pode diz Serres:
O nosso corpo no cessa de assumir milhares de formas imprevisveis: ele
transforma. Longe da estabilidade, ele se move; longe do movimento isolado,
ele muda; estas metamorfoses imprevisveis, por vezes necessrias, com
freqncia possveis, s vezes impossveis, s podem ser definidas como
contingentes. [...] Assim, as quatro modalidades ou contingncias
imprevisvel, necessria, possvel e impossvel mostram que o corpo vive
no modal e visa ao potencial. O corpo uma varivel em modificao
contnua e aberta; o ambiente, o clima, o lugar onde se vive, as prticas e
atividades dirias, os treinamentos e potencialidades desenvolvidas vo
especializando o corpo. (2004, p. 138).

As especializaes imaginadas por vezes mesclam-se com a modalidade impossvel das
metamorfoses do humano, a que Serres se refere acima. A, a funo dos desejos
imaginados e mistrios solucionados atravs dos deuses, tits, heris, super-heris, xams e
de outros protagonistas da mitologia, das lendas, dos contos de fada, do sobrenatural, das
faanhas, das histrias que habitam o imaginrio do homem desde a Caverna de Plato at
as salas escuras dos cinemas contemporneos. E, por sinal, o cinema tem exacerbado na
imaginao da realidade e na realidade da imaginao com sua tecnologia avanada e com


180
efeitos especiais, possibilitando, ainda, o amplo acesso pela sua natureza tcnica
infinitamente reproduzvel.
Nas telas do cinema, o corpo pavoneia-se, ora com atuaes superespecializadas, ora com
fices impossveis e imprevisveis, ou possveis e necessrias para um futuro prximo,
considerando o processo e as metamorfoses antropolgicas do corpo humano na Histria,
e/ou sua adaptao s mudanas ambientais.
A fico e a realidade quase sempre se tocam, mesmo que num nfimo ponto comum.
Leonardo Da Vinci e Julio Verne sempre encantaram a humanidade com seus projetos
sonhadores, irrealizveis no seu tempo, mas no impossveis, como comprovados pela
Histria, nas inovaes e invenes que se sucederam.
A complementaridade saudvel entre real e imaginrio na cultura das sociedades tambm
argumento de Maffesoli, que salienta, ainda, a vantagem potencial dessa dialgica.

A cultura, no sentido antropolgico, contm uma parte de imaginrio. Mas
no se reduz ao imaginrio. mais ampla. Da mesma forma, agora
pensando em termos filosficos, o imaginrio no se reduz cultura. Tem
certa autonomia. Mas, claro no imaginrio entram partes da cultura. A cultura
um conjunto de elementos e de fenmenos passveis de descrio. O
imaginrio tem, alm disso, algo de impondervel. [...] algo mais, uma
ultrapassagem. (2001, p. 75-78).

A vantagem reside no impondervel do imaginrio, pois ele que permite romper a camisa-
de-fora das idias, no sentido de se aventurar em novas histrias, descobrindo uma brecha
nas estruturas das histrias que insistem na repetio.
Assim, a fragilidade, a necessidade, a imperfeio, o inacabado do homem, as constries do
seu corpo, somados dialgica entre real e imaginrio, considerando a imponderabilidade do
imaginrio, antes de imobilizarem ou retrarem o desenvolvimento do homem, povoam de
desejos que se transformam em desafios sua capacidade de inventar.
2 DA LEVEZA DESMATERIALIZAO DOS CORPOS
Este captulo pensa o imaginrio coletivo habitado pelas imagens dos esportes radicais, das
bailarinas, guerreiras, dos trapezistas, lutadores, heris e plugados virtuais. O cinema, com o
domnio da tcnica, lana corpos alados cada vez mais leves e precisos. Comea com o
gesto leve e gil das divas de filmes populares de aventura: Angelina Jolie em Lara Croft, e
Cameron Diaz em As panteras. Segue com os bailados areos dos orientais, que anulam a


181
gravidade, nos filmes O tigre e o drago, Heri e O cl das adagas voadoras. Enfim,
Trinity-virtual sobrevoa nos telhados da Matrix e Mamba Negra levita arrancando membros
do exrcito de samurais ps-modernos em Kill Bill. Nessa proliferao de corpos voadores,
residir um desejo de mutao? A biotecnologia poder alar nossos calcanhares como os
deuses os de Perseu?
Os filmes Lara Croft Tomb Raider (EUA, 2001); As panteras (EUA, 2000); Flashdance
(EUA,1983); Thicker Than Water (EUA, 2003); O tigre e o drago (Taiwan, 2000); O cl
das adagas voadoras (China, 2004); Heri (China, 2002); Kill Bill I e II (EUA, 2003-2004);
Matrix (EUA, 1999) so hbeis em mostrar um corpo gil, que perdeu o peso, um corpo em
sobrevo, um corpo em vertigem, um corpo treinado, que ataca e esquiva-se com preciso,
um corpo virtual que caminha no ar, no teto ou nas paredes, que gira em saltos mortais, sobe
em espirais, um corpo que desconhece a gravidade, areo, um corpo voador.
Imagens dos filmes acima e idias dos autores Italo Calvino, Michel Serres, Pierre Lvy,
Christian Pociello, Bernardette Lyra, Yuasa Yasuo, Roger Caillois, Diana Domingues e Lcia
Santaella sero compostas para falar de leveza, agilidade, equilbrio e da preciso do corpo
no imaginrio do cinema. A proposta estabelecer o corpo voador que se mostra em imagem
e ao.
3 LEVEZA E IMAGINAO
Calvino nomeia a leveza como valor aprecivel nas suas propostas para a literatura do
terceiro milnio. Seus exemplos enumeram narrativas de diversos autores, em diversos
tempos. A, a leveza assume ora a elegncia do gesto, ora o corpo voltil, transforma-se em
anjo, em heri, em xam, ora incorpora prtese ou extenses que otimizam a performance.
O autor inicia na mitologia grega. Conta a lenda do heri dominador de monstros, Perseu,
que ganha dos deuses instrumentos e extenses que facilitam suas pesadas tarefas: o
capacete que o torna invisvel e as sandlias aladas que lhe permitem voar, pairar sobre o
que h de mais leve: as nuvens e o vento. Perseu desenvolve habilidades no programadas
no modelo original, e suas conquistas o imortalizam.
Angelina Jolie, em Lara Croft, incorpora um novo Perseu no cinema. Suas extenses no
so sandlias aladas, mas carros, motos e veculos superpoderosos, que rasgam cidades e
florestas; os tempos e os instrumentos so outros. A herona, de belas formas, enfrenta
exrcitos e treina defesa pessoal com um rob impiedoso e programado para matar. O peso


182
do rob forte e cruel, o peso do exrcito de soldados armados contrastam sobremaneira com
as acrobacias areas de Lara no trapzio de elsticos.
A cena de puro requinte corresponde ao desejo milenar do homem de aliviar-se do peso da
gravidade e flutuar, bailar, mais leve que o ar, ao som de um concerto de Bach. Lara veste
um pijama de seda, que mal toca sua pele, e, no altssimo p-direito do hall do castelo,
comanda os elsticos no sobe e desce encantador, enquanto infiltra-se pelo telhado e pelos
pores a infantaria armada. Por sina, a leveza enfrenta o peso, seu oposto, que, apesar de
avassalador, faz sobressair ainda mais o valor de ser leve. O cinema e as montagens que
mostram a simultaneidade das aes so peritos em enfatizar contrastes.
Calvino (1990, p.17-24) fala tambm da oposio peso/leveza. Para isso, evoca como
exemplo uma das histrias do Decamero,
11
de Boccaccio, no qual o poeta florentino Guido
Cavalcanti foi cercado pela brigada da juventude festiva (uma gangue moda antiga) no
cemitrio da cidade. Elegante, Cavalcanti respondeu: Senhores, podeis dizer-me em vossa
casa o que bem vos aprouver; e apoiando-se sobre um daqueles tmulos, que eram bem
altos, levssimo que era, deu um salto arrojando-se para o outro lado e, desembaraando-se
deles, l se foi. Calvino (1990, p. 24) salienta no fraseado de Boccaccio o belo contraste de
palavras: o poeta levssimo que era decreta os pesados tmulos, ou o reino da morte,
como a morada dos baderneiros. O salto gil e projetado, que galga sobre o peso do mundo,
demonstra que a gravidade sem peso do poeta-filsofo detm o segredo da leveza. Essa
imagem visual para Calvino o smbolo votivo do terceiro milnio.
Nas telas do cinema, a sabedoria do corpo tem potica anloga gravidade sem peso das
palavras do poeta-filsofo. No filme As panteras, Cameron Diaz, silhueta perfeita
evidenciada por uma segunda pele branca, lana seu corpo em triplos saltos mortais,
atravessando, voltil, sem ser detectada pelos sensores laser do cofre blindado da empresa
multinacional. E, ainda, equilibrada sobre as mos em postura de vela, compe um belssimo
quadro com o interior tecnolgico do cofre blindado. Cameron Diaz, ou a dubl, no importa,
mostra as espertezas do corpo leve e treinado. Mostra uma tendncia presente no
contemporneo, que a estetizao do gesto esportivo ligada ao prazer narcsico de ver e
ser visto, de admirar a forma e beleza, a flexibilidade e rapidez, a leveza e mobilidade de que
capaz o corpo. (POCIELLO, 1995, p.117).

11
Decamero a obra-prima de Giovanni Boccaccio (1313?-1375). O livro composto por 100 histrias
organizadas com maestria para dar uma viso totalizante da sociedade.


183
A mxima de Valry preciso ser leve como o pssaro e no como a pluma bem
lembrada por Calvino (1990, p.28), significa que a leveza no vaga ou aleatria, ela
pressupe, sim, clculo, domnio sobre o corpo. Assim, pode-se constituir um corpo
matemtico que equaciona velocidade e movimento, em lanamento vetorizado.
O imaginrio literrio, em Calvino (1990, p. 30), ainda traz as criaturas voadoras da mitologia
cltica de Shakespeare (1564-1616), que pairam e danam no ar. So os mensageiros do
amor, os armadores de traquinagens, os conselheiros do bem: Cpido que empresta as asas
aos amantes; Ariel e Puck
12
que se desdobram em personagens volteis nos contos infantis,
como o Grilo Falante e a Fada Sininho, inseparveis de Pinquio e Peter Pan.
As bruxas soturnas habitam o imaginrio popular, representando um dos poderes ocultos das
mulheres e, simultaneamente, diz Calvino, uma forma de desvencilhar-se de uma vida de
limitaes em confrarias misteriosas, temidas pela Igreja da Inquisio na Idade Mdia. As
atitudes femininas que primassem pela inteligncia, insubmisso, ou afrontassem as
determinaes vigentes, eram motivo de condenao fogueira por bruxaria. Hoje, estamos
ns, novamente, s voltas com bruxos adolescentes e simpticos na coletnea popular de
Harry Potter que, neste incio de milnio, destaque na lista dos mais vendidos e logo teve
adaptaes para o cinema, tambm com sucesso. No s as velhas bruxas feias e narigudas
sobrevoam em vassouras, os cus agora abrigam bruxas ninfetas e jovens nerds que se
especializam nas artes da bruxaria do bem: ambigidades ps-modernas.
Calvino abre espao para tapetes voadores, gnios da lmpada das histrias populares
importadas do Oriente e carregadas de desejos de viajar para terras nunca dantes
navegadas. Os xams que anulam o peso do seu corpo, transportam-se em vo a outros
mundos, para buscar foras capazes de aliviar dores, de mudar a realidade das tribos
nativas. No sculo passado, as histrias em quadrinhos, os filmes, encarregaram-se de
habitar as cidades com seus xams travestidos de Super-Homem, Homem-Aranha, Mulher-
Maravilha, Batmanm, He-man e outros. Calvino denomina o fenmeno como a transferncia
do heri, que sai em busca do objeto que sempre estar muito distante e inacessvel, em
outros reinos, quer no alto dos cus, ou no profundo inferno, quer nas geleiras da
Groenlndia ou no deserto do Qunia. O heri voa atravs do espao: no dorso de um

12
Ariel, o conselheiro real, voltil, na pea Tempestade de Shakespeare, j representado no cinema em
Prosperos Book, com direo de Peter Greenway. Puck, o traquineiro da floresta, em Sonhos de uma noite de
vero, de Shakespeare, desliza sob patins na pea dirigida por Gerald Thomas, no s apresentada no Tuca,
como em NY no festival de Shakespeare.


184
cavalo ou de um pssaro, numa nave volante, num tapete voador, nas costas de um gnio,
ou no coche do diabo etc. (PROPP apud CALVINO, 1990, p. 40).
Lara Croft e As panteras tambm tm misses humanitrias: defendem os homens e o
planeta de viles, espies e poderosos sem escrpulos. Lara Croft, filha de um antroplogo,
uma verso feminina de Indiana Jones (Harrison Ford na srie Caadores da arca perdida,
EUA, 1981). Invertendo a ordem dos lanamentos culturais, Lara Croft primeiro foi
personagem de video game para depois virar filme. As panteras uma verso nova, de
2000, para o cinema; durante a dcada de 70, a srie de TV fez grande sucesso nos Estados
Unidos.
Os dois filmes so do gnero aventura com muita ao, cenas de perigo e emoo. Os mitos
que inspiram as heronas so: rtemis, a caadora; Terpscore, danarina; Afrodite, a deusa
da beleza e do amor, perita em ciladas e Apolo, deus da perfeio. Os filmes, em todos os
momentos, estetizam a beleza e as formas femininas, o rosto, o olhar, o corpo, as pernas, a
agilidade, a musculatura: uma ode beleza. Em As panteras, tipos diferentes: uma loira,
uma ruiva, e uma oriental disputam o olhar dos espectadores. Lara, leia-se, Angelina Jolie,
colocou silicone nos seios para ficar mais gostosa, e mais parecida com o avatar do video
game.
Elas so esteticamente impecveis, representam uma atualizao das divas do Corpo ertico
(captulo 5), mais especialmente a dupla Marylin Monroe e Jane Russel em Os homens
preferem as loiras (1953) e Jane Fonda em Barbarella (1968). S que, agora, turbinadas
em filmes de ao e emoo, elas so mais que belas, so espertas, inteligentes, fortes e
engajadas. Pode-se, portanto, mais precisamente, categoriz-las em Corpo voador ertico.
Os gestos das heronas so precisos e to eficazes quanto os masculinos; elas sabem fazer
tudo, so brilhantes, com carros, jipes, motos, lanchas. So lutadoras de estirpe. So
autoconfiantes e sexys. La Jolie encarna Lara, e sozinha faz o filme; tanto ela quanto as trs
panteras se submeteram a um intenso treinamento de quatro meses para evitar a substituio
por dubls. Angelina Jolie se vangloria no making off dizendo que deu conta das acrobacias,
do boxe, das lutas, dos saltos, da atitude e das velocidades. A prpria protagonista manifesta
sua simpatia pela personagem, Lara Croft, e textualmente diz : Estou cada vez mais
parecida com ela. Sou jovem, quero viajar, conhecer lugares, ter mais cultura [...] tambm
gosto de estar em forma, de ser saudvel, o que so timas qualidades para uma mulher. E
mais, protesta quando dizem que sua personagem Lara uma cpia da do video game,
criada por homens. Ela sustenta que a Lara que voc v no filme foi criada por outra mulher;


185
sem modstia reconhece que sua atuao foi fundamental para animar a personagem
nascida num video game, dar-lhe outra atitude. (Apud DERZETT, 2001).
O figurino no propriamente da moda, mas deve acima de tudo evidenciar o corpo jovem,
magro, saudvel e as formas femininas e saradas, pernas longas, braos geis, seios firmes,
cintura e quadris marcados. Do biquni ao paet, elas devem brilhar. Os tecidos com
elastano, nos collants, ou nas calas justas ajudam a mostrar a esbeltez musculosa em
movimento, como ressalta Pociello (1995), ao comentar a estetizao do esporte na
atualidade. A harmonia do corpo com a roupa atende tendncia contempornea de
estetizao da prtica de esporte, ou dos exerccios fsicos em geral. A moda tambm atua
no fitness, no s na esttica mas na tecnologia dos tecidos. Os cabelos so saudveis e
sedosos. A trana longa e forte de Lara Croft um fetiche no s para os homens como para
as mulheres. As botas pesadas, estilo coturno, os shorts, os coldres para o porte de pistolas e
facas, as mochilas, os camuflados conferem um estilo adventure s protagonistas.
Derzett (2001, p. 125), em seu artigo sobre o filme Lara Croft, critica o novo ideal feminino
que est sendo incutido nos adolescentes, por meio dessas heronas de ao, que, alm de
proporcionais e perfeitas, so fortes, geis e com resistncia suficiente para chutar postes e
correr dezenas de maratonas seguidas. O modelo ideal no mais s beleza e
sensualidade, mas atitude. Derzett acredita, e com razo, que a esttica Lara Croft, seios
fartos e corpo escultural, tornou-se condio bsica para que as mulheres paream normais.
Difcil dizer o que veio antes, mas certo que o dilogo entre o imaginrio social e o cinema
muito intenso e de longa data. O artigo de Derzett tem o rano de culpabilizar o cinema, a
TV e outros meios, como responsveis pelo narcisismo crescente e pela supervalorizao da
beleza e do corpo feminino hoje. No simples assim, a estetizao do corpo, o narcisismo
exacerbado um sintoma que aparece no meio social, e faz parte de todo o questionamento
pelo qual o corpo vem passando em todas as reas do conhecimento.
4 O CORPO E AS PRTICAS: POTENCIAL DE APERFEIOAMENTO
Muitos autores, impressionados com a performance dos jovens esportistas e dos tipos de
esporte que no param de se desenvolver, escreveram sobre esse prazer extrado das novas
sensaes, das intensificaes, da vertigem, dos prazeres sensoriais, da explorao de
espaos e das energias naturais; de ondas, ventos, neve, enfim dos sobrevos, mesmo que
breves.
Lvy, Serres, Caillois, mais recentemente Lyra e Pociello, apologistas do corpo, falam da sua
potencialidade surpreendente, e normalmente ligam esse desejo de superao, de


186
aperfeioamento s atitudes de transgresso dos jovens. Eles so os Apolos
contemporneos em busca constante de up-grade, seus corpos prolongados ou objetivados
com tecnologias (prancha de surf, body board, esqui, asa delta, skate, snow board, etc.)
surpreendem.
Lvy (1997, p. 32-3) reconhece um crescente desempenho do corpo na prtica dos esportes
de velocidade, deslizamento ou queda, surfe, esqui aqutico, esqui na neve, windsurf,
snowboard, rafting, alpinismo, mergulho, pra-quedismo, bungee jump, asa delta, etc. como
se o ltimo escore servisse fundamentalmente para ser ultrapassado. Esse potencial de
aperfeioamento, que permeia os esportes ditos de intensificao, Lvy caracteriza como
virtualidade do corpo. Ao mesmo tempo que esses esportes exigem a presena fsica atenta,
exigem um corpo treinado, um corpo em prontido, rpido e reativo, trespassado de
adrenalina; eles vetorizam as sensaes, ou seja, lanam o esportista para outras
dimenses, experincias embriagadoras, prazeres sensoriais, uma outra espcie de
virtualidade. Um corpo num continuum, aberto.
Serres (2004) acredita no constante aprendizado do corpo; v nessa paixo contempornea
pelos esportes de vertigem uma continuidade do desenvolvimento humano e questiona: a
vertigem nos impede de aprender? Ela no nos acompanha desde nossos primeiros passos?
Desde os movimentos rtmicos e acelerados das mulheres loucas por valsa? Ou desde as
primeiras pedaladas em bicicleta, no enjo com o sobe e desce dos barcos no mar?
Serres, observador atento, assume, depois de suas muitas prticas esportivas, que o corpo
suporta a vertigem, a tontura, como obstculo, e os explora como experincia e aprendizado.
Em depoimento, fala da sinergia possvel de o corpo experimentar, como as ondas agitadas
do mar, ou o vento que sopra com fora. Fala de uma sinergia possvel de o homem
experimentar em comunho com as energias disponveis no universo, e diz:

Depois de recobrar o bom-senso, percebe-se que a vertigem contribui com a
postura vertical, muito mais fcil agora do que no passado, como se a doura
turbulenta das guas agitada pelo vento untasse, engraxasse, lubrificasse,
ungisse deliciosamente as articulaes dos quadris, dos joelhos e dos
calcanhares. Por meio de rotaes rpidas e inesperadas, melhora-se o
equilbrio [...]. No cessamos de repetir e aperfeioar as posturas do
antropide e da criana. (2004, p. 118-120).

Alm disso, Serres traz o conceito de jogos de ilinx, que se baseiam na procura da vertigem,
e mostram, alm do prazer inesgotvel que se pode extrair dessa prtica, as possibilidades
de aprendizado, melhor aperfeioamento.


187
Caillois (1986), ao se deter no estudo dos jogos humanos, na dcada de 60, encontra quatro
categorias, que ele denomina de Agon, Alea, Mimicry, Ilinx. O que interessa agora saber um
pouco mais sobre a categoria ilinx.
13
Para Caillois,

os jogos de Ilinx renem os jogadores que se propem buscar a vertigem,
com a inteno de destruir por um instante a estabilidade da percepo e de
infringir conscincia lcida uma espcie de pnico voluptuoso. Em qualquer
caso, se trata de alcanar uma espcie de espasmo, de transe ou de
aturdimento que provoca a aniquilao da realidade com uma brutal
soberania. (1986, p. 58).

Tambm provocam vertigem aes como pirueta, salto, giro rpido, deslizamento, velocidade,
acelerao; e essas sensaes, diz Caillois, podem ser maximizadas com todos os tipos de
aparatos criados pelos homens, desde as pranchas de surf at os carros conversveis com
alta velocidade, desde o gira-gira dos parquinhos infantis s montanhas russas cheias de
loops, e quedas, dos parques de diverso. As crianas e os adultos no param de inovar
seus jogos de ilinx, a indstria do entretenimento, aliada s tecnologias, a grande parceira.
Caillois faz uma ressalva; fala que, paralelamente a esses jogos de vertigem que nos
colocam em transe e excitao prazerosa, existe a vertigem de ordem moral, que se
manifesta quando o gosto mais selvagem, menos civilizado, ou at proibido aflora,
provocando a desordem e a destruio, mas aqui essa vertigem de transgresso no nos
interessa.
Lyra (2001, p. 18) continua explicando que, no estado de ilinx a distncia entre mente (que
pensa o movimento) e corpo (que executa o movimento) anulada. Em ilinx, mente e corpo
passam a ser uma nica coisa, em que cada um dos dois elementos, por sua vez, existe e
no existe. As duas coisas, para Caillois (1986, p. 58-64), esto to amalgamadas, que
mente se transforma em corpo, no mais sendo mente e ainda sendo corpo e vice-versa.
Somem as dicotomias clssicas tal a comunho necessria para o corpo responder aos
prazeres da vertigem e das intensificaes.
Pociello tambm colabora e descreve o ilinx:

A vertigem, a velocidade, o mergulho, a queda, os desequilbrios de todas as
espcies reforam o ilinx esportivo, renovando-o. Eles delimitam o universo

13
O termo ilinx, diz Caillois (1986, p. 60), grego e significa redemoinho de gua; deriva da o termo vertigem,
ilingos.


188
ldico que curiosamente faz das sensaes de instabilidade uma fonte de
prazer, e das desordens que elas procuram uma espcie de busca paradoxal.
Dir-se-ia que, nesses novos esportes, impe-se um jogo ciberntico do corpo,
pois neles a energia consumida mnima, mas a informao tratada
mxima, e o sistema homem/mquina oscila sempre entre dois extremos,
que se consegue controlar por regulaes sutis. Assim, poder-se-ia brincar
de sentir medo no ar ou no mar, sobre a onda ou sobre o rochedo, nas
subidas ou nas descidas de forma a experimentar realmente as sensaes
excitantes dos sonhos de vo, ou saborear essa dinmica mais modesta do
salto. Libertao embriagadora do peso, que o paradigma de todas as
dificuldades. (1995, p. 118).

Flexibilidade e rapidez, leveza e mobilidade, vertigem e intensidade esto nas prticas dos
esportes, das danas, das lutas, das ginastas, enfim nos refinamentos informacionais do
corpo. Um fenmeno que no se pode chamar de novo, mas de humano, que a
autoprojeo; que se renova entre os adolescentes, em vias de autonomizao, na busca de
lazeres extremos, transgressivos, sensacionais.
Em Thicker than water, Jack Johnson, surfista e msico, conta um pouco de sua paixo por
surf numa coleo de imagens e memrias que comea com a primeira vez que ficou de p
numa prancha de surf e termina numa jornada de oito meses no Atlntico Norte, no Sul do
Pacfico e na Bahia de Bengal. As imagens da criana se equilibrando na prancha em
pequenas ondas evoluem para um corpo em ilinx, hibridizado com a prancha e amalgamado
na energia universal das ondas. Os deslizamentos, os saltos, as manobras, a velocidade, os
desequilbrios, o mergulho, a queda correspondem a um desafio s habilidades
desenvolvidas e a um desejo de aprendizado constante. O corpo em ilinx, de Jack Johnson,
no pensa nos joelhos flexionados, nas pernas em balano, nos braos, nos dedos dos ps
agarrados na prancha, nas mos, na melhor posio, no melhor ngulo, na melhor inclinao,
o corpo desliza sobre a prancha, como se o volume das ondas turbulentas ou clssicas
untasse, lubrificasse, ungisse deliciosamente todo seu corpo, aniquilando a realidade,
infringindo a conscincia lcida.
Deslizar nas ondas do mar deixar a gravidade da terra, explorar espao que no do
bpede homem, movimento de sada da norma, de hibridao de devires que tendem
quase metamorfose do corpo. Para Lvy (1997, p. 32), a virtualizao do homem do vir-
a-ser peixe voador, cabra-montanhesa, pssaro em mergulho, morcego, falco , do
transitar em outros habitats, que no aqueles do antropide. Lvy conjuga a sabedoria e a
sensao do corpo vetorizado numa nova noo de virtualizao, ou de um tipo de ilinx, se se
considerar Caillois, e diz poeticamente:



189
Entre o ar e a gua, entre o cu e a terra, entre a base e o vrtice, o surfista
ou aquele que se lana jamais est inteiramente presente. Abandonando o
cho e seus pontos de apoio, ele escala os fluxos, se vetoriza, se
desterritorializa. [...] Submisso gravidade mas jogando com o equilbrio at
tornar-se areo, o corpo em queda ou em deslizamento perdeu seu peso.
Torna-se velocidade, passagem, sobrevo. (LVY, 1997, p. 32).

A forma como Lvy descreve o conjunto vetorizado do surfista e sua prancha sobre a onda, o
esquiador sobre os esquis nas ngremes montanhas; o skatista sobre o skate nas
acrobacias da pista ou nas curvas fechadas da estrada, corresponde categoria ilinx dos
jogos para Caillois e pode-se relacionar ainda as intensidades do corpo sem rgos CsO
de Deleuze.
O CsO, para Deleuze e Guattari, se revela numa conexo de desejos, conjuno de fluxos e
num contnuo de intensidades. Um CsO cheio de alegria e de xtase se move, dana, em
regio de intensidade contnua, no se deixa interromper por interferncias do exterior, como
tambm no se deixa ir em direo a um ponto culminante.
O CsO se ope ao organismo, entendido como a organizao fisiolgica dos rgos; ope-
se, tambm, ao organismo entendido como um fenmeno socioistrico, sujeito a formas,
funes, dominaes, filosofias e transcendncias. O CsO um corpo livre. Deleuze e
Guatari continuam explicando que, para atingir o CsO, preciso se desfazer de trs grandes
estratos civilizatrios; esses estratos so como as camadas das rochas estratificadas, que
tm sedimentado, engessado o corpo. So eles: o organismo, a significncia e a
subjetivao. Deleuze e Guattari dizem que precisa explodir as palavras de ordem:

Voc ser organizado, voc ser um organismo, articular seu corpo seno
voc ser um depravado. Voc ser significante e significado, intrprete e
interpretante seno um desviante. Voc ser sujeito e, como tal, fixado,
sujeito de enunciao rebatido sobre um sujeito de enunciado seno ser
um vagabundo. (1996, p. 22).

Como desfazer todos os discursos que estratificaram o corpo, como as rochas? Como se
libertar das palavras de ordem civilizatrias para atingir a zona de intensidade? Como dar ao
corpo a liberdade desejada? Deleuze e Guattari sugerem dois caminhos: o lgubre, em que a
intensidade do plat do CsO atingida pelo drogado, pelo masoquista ou pelo
esquizofrnico, que no nos interessa neste momento. O segundo caminho a zona da
alegria, o corpo pleno de uma prtica radical intensa, que tira o flego, o corpo do surfista, o
corpo do danarino, do amante, do esportista, enfim o corpo na intensidade do plat.


190
Em Flashdance (EUA,1983, direo, Adrian Lyne), a desconhecida Jennifer Beals faz o
papel de Alex, uma jovem trabalhadora metalrgica da Pensilvnia, que est determinada a
conseguir uma vaga na tradicional escola de dana da cidade. O trabalho diurno
eminentemente masculino contrasta com sua habilidade e graa para a dana. Da mesma
forma, as roupas folgadas, andrginas, que veste para trabalhar e os figurinos artsticos
sensuais que veste para danar noite, em clube noturno. disciplinada no trabalho e nos
treinos incansveis para o exame de seleo da escola de dana; at faz uso de bicicleta
como transporte para melhorar sua performance fsica. A silhueta de Alex da moda: cabea
e olhos para o alto, ombros para trs, peito para frente, bumbum arrebidado, acentuando a
curva das costas.
O corpo de Alex atltico, bem torneado; tem pernas e glteos firmes, resistncia ao
exerccio continuado, e expectativa de rendimento sempre melhor. Alex um timo fruto da
revoluo fitness, que tem como dolo Jane Fonda
14
(anos 80) e sua apologia ao corpo
flexvel, saudvel e exercitado; a atriz at lana um livro com programas de exerccios, e se
prope a dar aulas na TV. As idias de justa medida para o corpo e sade na Vogue
americana de janeiro de 1989, mandam queimar calorias, agitar, sacudir, chutar alto, fazer
aerbica, aumentar a resistncia, respirar e respirar. Assim so os treinos e por fim a
apresentao para a seleo de Alex. Apesar da discriminao contra a dana
contempornea praticada pela escola de bal clssico da Pensilvnia, a apresentao de
Alex uma zona da alegria. O corpo pleno do danarino na intensidade do plat sai de si
mesmo e, entre o cu e a terra, no se deixa interromper por interferncias quer do interior,
quer do exterior. Nem o prprio organismo nem as significncias culturais nem a
subjetividade podem perturbar o xtase. O CsO se revela numa conexo de desejos, na
conjuno de fluxos e num contnuo de intensidades. O CsO um corpo livre diz Deleuze. A
banca de Alex, que inicia sisuda reage acompanhando com os ps o ritmo da cano popular
What a feeling, que arrematou para o filme o Oscar de melhor cano.
Quem vai libertar o CsO do organismo?
Quem vai devolver o corpo ao CsO?
Quem se incumbir de celebrar a alegre levitao? pergunta Serres.

14
Jane Fonda, no incio dos anos 80, inicia sua srie de programas de exerccios fsicos, lana vdeos, livros, DVDs
(mais de 25), iniciando com Fondas workout (1982) ate Fondas personal treiner (1995). Alm disso, toda uma linha de
produtos, para prtica de exerccios, com sua franquia, lanada no mercado. Alm dos vdeos, h moda fitness,
mochilas,pesos para braos e pernas, cordas, esteira, fones de ouvido, tnis, etc. Disponvel em:
http://en.wikipedia.org/wiki/jane_fonda e www.jane-fonda.net/history2.html. Acesso em: 14 de julhe do 2007.


191
5 CORPO VOADOR KAIZEN
Filmes contemporneos trazem uma profuso de corpos voadores, no se fala agora dos
corpos voadores xamnicos do tipo super-heri, que viajam s terras longnquas em busca
de elixires salvadores, mas do corpo voador kaizen, ou seja, o corpo em melhoria contnua.
Kaizen, em traduo literal do japons, melhoria. Para os japoneses que iniciaram no
mundo a implantao de Sistemas de Qualidade Total nas suas empresas, kaizen significa
melhoria ou aprimoramento contnuo e interminvel. Para eles, kaizen no uma obsesso,
mas uma forma de viver, de se portar, de trabalhar: tornar tudo sempre e gradualmente
melhor. (GORDILHO, 1995).
Os filmes Heri, O cl das adagas voadoras, Tigre e o drago e Kill Bill celebram
corpos que levitam, corpos que escalam paredes, corpos que se enroscam em altas florestas
de bambu, corpos que danam no ar entre os redemoinhos das folhas outonais em
tempestade, corpos que sobrevoam telhados. A levitao conta com o treinamento intensivo
dos protagonistas e com o auxlio das tecnologias avanadas do cinema e com seus efeitos
especiais hiper-realistas.
Os orientais fazem verdadeiras odes ao corpo em treinamento contnuo. Os experts nas artes
marciais orientais, reconhecidos h tempos pela performance nos filmes de kung fu, atuam
nos filmes atuais, contribuindo ainda mais com a realidade no imaginrio do cinema. Quentin
Tarantino, o diretor contemporneo de sucesso nos filmes de ao, f declarado dos
protagonistas das sries kung fu, e trata de comemorar seus dolos da adolescncia nas
produes atuais. As cenas mostram bailados areos nas lutas e defesas pessoais ou nas
puras demonstraes dos corpos em aperfeioamento.
Em Kill Bill, o diretor Quentin Tarantino declara sua atrao pelas artes marciais do Oriente
e por seus super-heris. Desterritorializa as pessoas, as prticas, mistura a diversidade das
culturas oriental e ocidental, transforma suas protagonistas multirraciais em experts. As
mulheres samurais so precisas na ofensiva e na defensiva. Entre a negra americana e a
amarela de origem mista, os flashes iluminam a implacvel herona branquela caucasiana
Uma Thurman. Tarantino mostra nesse filme o persistente e disciplinado treinamento a que
se submete a personagem no papel de Mamba Negra, com o legendrio mestre de kung fu,
Pai Mei, o monge de sobrancelhas brancas.
Os samurais, os mentores, os mestres de kung fu, enfim a cultura das artes marciais se
encarregam de formar seguidores da arte milenar, enquanto o imaginrio do cinema trata de


192
alinhavar nas fabulaes os corpos voadores to exacerbados nas produes
contemporneas.
Na filosofia, promove-se um intercmbio de idias entre Oriente e Ocidente, que pensa a
interao corpo e mente como potncia de aprimoramento contnuo. As tcnicas orientais de
meditao e autodesenvolvimento do corpo constituem os estudos transdisciplinares de
Yuasa
15
(1993) nos campos da filosofia, da psicologia, da cincia mdica, dos esportes
modernos e da parapsicologia, aproximando os contrapontos verificveis no Budismo, no
Daosmo, na medicina oriental e nas artes marciais. Yuasa tem se distinguido na habilidade
de trazer esses estudos transdisciplinares para um frum de questionamentos entre o Oriente
e o Ocidente. Yuasa (1993), como nossos ocidentais, tambm inicia seu processo de
(re)conhecimento do corpo, questionando o paradigma disjuntivo, ou o dualismo mente/corpo
da herana cartesiana. Ele ento avalia esse dualismo sob a perspectiva oriental do
autodesenvolvimento atingido pelas prticas de unificao mente/corpo. A unificao
possvel pelo fenmeno de unio de energias psicofsicas chamado ki-energy.
Segundo Yuasa, so vrios os campos de circulao da ki-energy. Ela existe, por exemplo,
na interao microcosmo e macrocosmo, ou seja, homem e universo; na acupuntura mdica,
com a circulao de energias psicofsicas invisveis oriundas de vrias fontes, ou seja, a
energia interna do corpo com a energia do ambiente fsico incluindo as pessoas; no Budismo
e no Daosmo tradicional, a ki-energy um projeto de desenvolvimento existencial, que parte
de um dualismo provisrio para um no-dualismo, que um plano de aperfeioamento para
atingir um nico e inseparvel estado superior de mente/corpo. Mas, agora, esses exemplos
nos interessam menos que a relao da ki-energy com as artes marciais.
Desde os tempos antigos, o treinamento nas artes marciais foi visto como um mtodo para
disciplinar e aprimorar no s a mente ou o esprito, mas tambm o corpo. Da a ligao,
estudada a fundo por Yuasa (1993), entre artes marciais, meditao e medicina oriental em
torno do conceito fundador ki, que nebuloso, talvez como nebuloso para ns ocidentais o
conceito de esprito. Mas, o que buscamos na pesquisa de Yuasa uma explicao para a
postura do corpo e para o posicionamento dos oponentes antes de iniciar o combate nas
artes marciais orientais.

15
Yuasa Yasuo um dos mais provocativos e influentes filsofos do Japo contemporneo. professor da
Universidade de Oribin e autor de muitos livros que trabalham o conceito de ki-energy.


193
Nos filmes Kill Bill, Cl das adagas voadoras, Heri, O tigre e o drago a luta um rito,
uma sabedoria milenar, existe uma aura de energia e poder misterioso. Os oponentes se
olham concentrados, sentem o espao, a postura ereta, os dois ps estabilizados,
plantados no cho para deixar fluir a fora da terra, a espada empunhada firme entre as duas
mos, para conjugar energia e poder.
Yuasa esclarece que, no vocabulrio das artes marciais, o poder refere-se s tcnicas de
performance ou destreza do corpo, quando executadas com preciso quer no ataque, quer
na na defesa. Isso possvel e passvel de aprimorar quanto mais a mente e o ki se unificam,
(esto em comunho); mas, como atingir essa comunho?
O conceito ki nebuloso nas concepes orientais, tambm difcil de dimensionar, como
visto anteriormente, o ki refere-se a vrios trnsitos de energia. O ki nas artes marciais
designa a mente no baixo abdmen, que corresponde ao plexu solar. Cultivar esse ponto de
energia do corpo em ligao com a energia do universo, atravs dos mtodos daostas de
respirao e meditao, fundamental nas artes marciais. Essa mente fsica ki (localizada no
baixo abdmen) deve unificar-se com a mente corao, invisvel, que pode ser tomada
como conscincia para o propsito. A est a chave da conjuno mente e ki, indissocivel
da prtica avanada nas artes marciais.
A postura do corpo fundamental nas artes marciais, da mesma forma que o nos mtodos
de autodesenvolvimento. Na chamada postura natural do corpo, o praticante tenta assentar a
gravidade do corpo no baixo abdmen, enquanto relaxa a parte superior do corpo e endireita
a coluna vertebral. Essa postura sentada para a prtica de em exerccios de meditao ou
respirao, o primeiro passo para treinar o relaxamento de corpo/mente. Os conceitos so
os mesmos para a arte marcial, porm a postura do corpo de p, encarando o oponente. Na
meditao, o treino dentro da prpria mente, mantm-se a imobilidade da postura e cultiva-
se o silncio absoluto. O exerccio retirar todos os pensamentos que vagam e arremess-
los da base da mente ao desaparecimento. Assumindo a mesma idia para as artes marciais,
os praticantes se lanam de dentro para fora e para o mundo exterior. Chegando nesse ponto
que Yuasa (1993) sugere que o significado da comunho entre mente e ki poder ser
alcanado na relao visceral entre o mundo interior e mundo exterior. Yuasa garante assim
um elo forte entre as artes marciais e os mtodos de meditao.


194
A introspeco do pensamento, a sua localizao no interior do corpo, nas suas regies
consideradas fontes de energia, os chacras
16
, um autodesenvolvimento de conjuno de
corpo e mente que a cultura ocidental vem sugando da cultura oriental em diversas
modalidades, da acumpultura yoga, da meditao s artes marciais.
No imaginrio do cinema, estamos porosos s aventuras dos heris e das heronas do
Oriente, e surpresos com as possibilidades de desenvolvimento do corpo, quando cultivado
com a concentrao da mente e demonstrado na preciso do gesto.
Em Heri, a biblioteca azul do acervo de pergaminhos o cenrio de puro equilbrio e
organizao apolnea, onde Jet Li, no papel do guerreiro sem nome, prova sua extrema
habilidade com a espada. Ele sobe num tablado circular, com a batida do p no cho levanta
um pequeno pote de gua at a ponta da sua espada, da o arremessa para o alto duas
vezes, em sincronia com o timo de tempo do subir e descer do pote, ele se lana em vo e,
com a espada, em dez passos contados rompe todas as cordas que amarram os
pergaminhos compondo o grande crculo. Pra de p, para que a ponta da espada sirva de
base para o pote de gua. A preciso, a rapidez, o domnio do corpo, a circulao da ki-
energy com o ambiente, com as pessoas do ambiente e o foco no objetivo demonstram, por
completo no imaginrio flmico, o poder do corpo treinado, quando a performance realizada
com preciso. mente e ki unificados em comunho.
Uma Thurman (Mamba Negra em Kill Bil 1) enfrenta O-Ren (Lucy Lin) na vingana final. O
cenrio de silncio e neve, os passos so lentos, a japonesa tira os sapatos, seus ps
precisam tocar o cho, para fruio da energia entre micro e macrocosmo; O-Ren comenta
sobre a espada de Mamba Negra, a inigualvel Hattori Hanzo. A luta comea como um ritual.
A inclinao do corpo como cumprimento, o olhar fixo no oponente, a espada na horizontal
agarrada com as duas mos desembainhada, dois ou trs golpes. Atacar, recuar, parar,
arremessar novamente. Ferimentos desmontam a postura, mas nenhum samurai deve ser
morto no cho ou matar o inimigo no cho. Frente a frente, Manba Negra investe e somente
uma espada Hattori Hanzo, a destreza de um mestre em artes marciais e a imaginao de

16
Chacras: Kundalini Yoga uma cincia que trabalha sobre os sete chacras. A funo dos chacras controlar e
energizar os rgos do corpo, atravs de uma corrente de energia extrada do meio ambiente. O funcionamento
de todo o corpo humano controlado pelo sistema crebro espinhal e os centros psquicos localizam-se nele.
Chacras so esses centros psquicos. Este conhecimento tem sido transmitido h vrios sculos pela tradio
tntrica hindu. O estudo desses centros pelos antigos ioguis explica comportamentos, doenas e padres nas
pessoas. (Disponvel em: www.kundalyoga.com.br, acesso em: 2 de maio de 2007).



195
Tarantino podem cortar precisamente a parte superior da cabea de O-Ren, num escalpo
sino-americano.
No backstage dos filmes no diferente do enfrentamento e da ao perante as cmeras.
Pode-se conferir nos making off dos DVDs o rduo treinamento a que se submetem as belas
atrizes Cameron Diaz, como Natalie, em As panteras; Uma Thurman, como a noiva em
Kill Bill; Zhang Ziyi, como Lua no Heri; Mei em O cl das adagas voadoras; Angelina
Jolie, em Lara Croft , para dominar com propriedade seus papis. Empunhar a espada,
atacar, decapitar, lutar, escalar paredes, saltar de grandes altitudes, sobrevoar lagos com
naturalidade e convencimento, mesmo com o auxlio de cabos de ao, requer prtica e
dedicao, o que constitui a arte da incorporao do personagem. Tanto nos bastidores
quanto na narrativa cinematogrfica, o treinamento forte e exaustivo. A performance dos
protagonistas na vida real melhorou muito e, na tela do cinema, soberba e convincente,
confirmando assim a pertinncia da classificao corpo kaizen.
6 CORPO VOADOR PLUGADO
Para Lvy (1997), existe um outro sentido de virtualizao do corpo, agora ligado ao processo
de desmaterializao corporal nas conexes da net, nas vivncias virtuais em 3D, ou nos
avatares, que so figuras grficas habitantes dos mundos virtuais (SANTAELLA, 2003, p.
203), ou as mscaras digitais que podem ser vestidas para se identificar a uma vida no
ciberespao, diz Domingues (2000, p. 143).
A revoluo digital determina formas de vida expandidas pelas tecnologias, e se constitui
numa verdadeira revoluo antropolgica, que modifica no s o cenrio social como tambm
o corpo do sujeito conectado. Domingues (2002b, p.139) detalha sobre esse corpo expandido
na vida da rede. um corpo remapeado, remodelado em seus processos sensoriais e
mentais, com modificaes na sua capacidade de processar e gerar informaes. Na
realidade, no foi o corpo do homem que mudou, mas a sua capacidade de processar
informaes ao estar conectado com mquinas. A terra parece ter mudado de tamanho, o
corpo ter sido amplificado e nossos sentidos digitalizados, a carne desencarnada, o
pensamento expandido em memrias exteriores ao corpo.
A simbiose entre corpo e tecnologias progressiva, mais e mais as tecnologias caminham na
direo de uma naturalizao, mais e mais elas convivem no cotidiano do homem. Mouses,
teclados, modems, cmeras, sensores, sondas espaciais, microscpios de varredura, entre
outras interfaces, levam e trazem informaes sobre o corpo, sobre formas de vida e sobre
ambientes conectados na rede. Essas interfaces permitem a telepresena, encarnam


196
avatares, movimentam robs, executam tarefas diversas em ambientes virtuais. A interao
entre humanos e entre humanos e mquinas, com seus crebros de silcio, tira o corpo da
passividade. Com as tecnologias interativas, o corpo est sendo remodelado, remapeado,
em seus processos sensoriais, e em seus processos mentais e em sua capacidade de
processar e gerar informaes. (DOMINGUES, 2002a, p. 35). O corpo nas redes se torna um
partcipe, um interagente. A palavra-chave na vida digital e no ambiente digital
interatividade; portanto, a hibridizao no s do corpo com as tecnologias, mas dos
mundos diferentes, o fsico e o ciberespao, que o corpo passa a habitar.
Domingues diz: A maneira como in-corporamos e somos incorporados por corpos sintticos
determina um agir em ambientes hbridos [...]. No fluxo de input e output, o conhecimento se
processa dentro e fora do corpo biolgico[...], misturando-se com os corpos sintticos de
computadores e suas mentes de silcio. (2002a, p. 37).
Na busca das categorizaes para o corpo hibridizado com simbioses tecnolgicas e, para o
corpo nmade entre o mundo fsico e o paralelo virtual, Santaella (2003, p.190) considera,
nas formas de existncia ps-humana, alm dos ciborgueues, o corpo plugado [...] essa
mente desencarnada do corpo que interage no universo infinito dos fluxos digitais. Aquele
que fica conectado ao computador para entrada e sada de fluxos de informao o corpo
plugado e cinco so os nveis de imerso: o mais profundo o que se d atravs da
teleimerso nos ambientes virtuais. O corpo carnal fica plugado, enquanto uma verso
tridimensional virtual desse mesmo corpo seria teletransportada para outro lugar. Trata-se de
uma revoluo antropolgica em andamento. Isso o que acontece no filme de fico
Matrix.
O filme Matrix surpreendeu pela perfeita simulao da vida urbana e de suas contingncias
em realidade virtual. O filme inspira-se no livro Neuromancer, de William Gibson (1984) que,
segundo Santaella (2002b, p.128), cria um mundo paralelo, a matrix, a metrpole virtual,
edificada por um vasto sistema tridimensional de dados digitais codificados em vrias formas
arquitetnicas, icnicas e coloridas. A matrix pode ser acessada por corpos carnais, por meio
de fones de ouvido e de um terminal de computador. Essa conexo pode promover a
transposio ou a alienao do corpo carnal em constructos informticos, no filme em
avatares, sua imagem e semelhana. Na metrpole digital, sobrevoam e convivem os
avatares, ou heterogneses, dos corpos carnais, e tambm outras entidades inteligentes.
Morpheus (Laurence Fishburne), Neo (Keanu Reeves) e Trinity (Carrie-Anne Moss), os heris
de Matrix, so desmaterializados quando entram no mundo digital paralelo. L, suas
verses realizam incrveis acrobacias, inditas para qualquer terrqueo mortal.


197
Deslizamentos, quedas, saltos, lutas, vertigens, vos, levitaes acontecem no ciberespao,
sem qualquer constrangimento lei da gravidade.
A herona Trinity bonita, mas no exuberante, jovem, tem o corpo forte e vigoroso,
treinado para a luta; na matrix seus poderes so supra-humanos: sobrevoa os telhados da
cidade, manuseia armas como soldado de elite, tem excelente pontaria, poderosa fisica e
mentalmente. tambm um hbrido de humano com as mquinas; na base do seu crebro
tem um plug que permite o fluxo de input e output. Assim, ela recebe informaes de fora de
seu corpo biolgico e as processa simultaneamente, misturando-se com as mentes de silcio
dos computadores. Trinity consegue em poucos minutos receber um down load, em seu
crebro, de conhecimentos para dirigir um helicptero, simples assim na fico. No livro de
Gibson (2003), aparecem inmeros enxertos de rgos ou armas no corpo dos humanos
hbridos: so olhos em cores estranhas; reforo de msculos; lminas de ao retrteis sobre
as unhas; lentes implantadas no rosto, como culos permanentes, informando temperatura,
hora, etc.; dardos disparados a vinte sries por segundo, como armas dissimuladas e outros
artifcios biotecnolgicos.
O figurino de Trinity compatvel com as heronas cibernticas. Quando est na matrix, suas
roupas so justssimas, em tecidos elsticos que aderem ao corpo e permitem todas as
acrobacias. A cor preta, e o acabamento envernizado. Lembram o couro ou a borracha
das roupas fetichizadas, que cobrem a maioria do corpo e so as preferidas pela mulher
flica, dominadora; essas roupas esto associadas aos personagens que detm ou desejam
poder, conforme abordado no captulo 4; porm, no caso de Trinity, apesar de acentuar as
formas femininas, o significado que predomina a fora e o poder dos guerreiros,
independente das velhas hegemonias de gnero. A feminista Haraway j havia anulado, nos
ciborgueues do seu manifesto, qualquer tendncia hegemnica ligada ao gnero.
Trinity um corpo voador/hbrido/plugado, complexidades da nova forma feminina. O gesto
Trinity no pode ser tratado no singular; como ela vive em mundos paralelos: o real e a
matrix, seu gesto e sua atitude mudam, suas experincias e vivncias se tornam mais
complexas. No Zion, mundo real, ela est com seus pares reais e humanos, o ambiente de
trgua, o gesto mais equilibrado e at amoroso em relao a Neo; enquanto na matrix, o
ambiente de luta, de ataque ao inimigo; portanto, a ateno, a prontido, o recuo, a
velocidade, enfim o gesto so agressivos, violentos, sem moderao. At a gravidade outra;
assim, Trinity caminha em paredes, no teto e d triplos mortais. O mximo nessa experincia
de fico cientfica que os corpos plugados ou conectados agem, vivem e aprendem nos
ambientes virtuais. O eu do ciberespao e o eu do espao real acabam com a idia do eu


198
unificado. E as dicotomias de corpo e mente, por sua vez, somem na matrix, l a mente tem
um corpo em combate, e essa existncia complexa experimenta dissipaes, regeneraes,
desordens, reordenaes. O Eu interior, tecnicamente acoplado ao ciberespao, comanda
as performances do corpo no espao virtual e assume esse desempenho telepresenciado
como experincia de vida, diz Domingues (2002a).
Romantismos e atos hericos animam a trama de Matrix, afinal um filme comercial; e o
amor de Trinity por Neo ultrapassa a separao dos espaos real e virtual, seu beijo capaz
de salv-lo, assim como a coragem e a amizade fiel dirigem a cruzada de Neo para salvar
Morpheos. A matrix um mundo virtual energizado pela usina de vidas e controlado pelo
poder. Poucos conscientes e rebeldes querem combater o poder e aguardam um messias
que pode ser Neo. O mundo que se vive uma imagem virtual. O mundo verdadeiro est
destrudo.
Santaella (2003, p.190) salienta que Gibson, quando escreveu o Neuromancer, em 1984, no
tinha a menor idia que a Nasa estava pesquisando inteligncia artificial e tentando produzir
mquinas pensantes. Assim, pode-se observar que os espritos do tipo Jlio Verne no se
esgotam; de tempos em tempos, voltam com suas idias malucas e encantam o imaginrio
coletivo. Suas vises futuristas acabam confundindo realidade e imaginrio.
Volta-se ento idia inicial deste trabalho que diz: o imaginrio bebe da cultura, mas se
reserva o direito de imaginar, ir alm, com autonomia. E Maffesoli lembra que a fantasia, os
sonhos, o imaginrio contm um elemento racional e tambm construes mentais
potencializadoras das chamadas prticas.
O desejo do homem de se livrar do peso da gravidade foi uma constante desde a mitologia
grega, passando pela literatura e surpreendendo-nos hoje na TV, com os corpos de
bailarinos, trapezistas, lutadores, desportistas, heris e mutantes, que se insinuam sobre
cordas, elsticos, cabos de ao, saltos mortais, subtraindo o solo firme, o p-no-cho. No
cinema, existe uma proliferao de corpos voadores, leves e precisos. Algumas
subclassificaes desses corpos voadores, que habitam o imaginrio flmico, puderam ser
nomeadas como: corpo voador imaginrio, corpo voador kaizen e corpo voador plugado.
Calvino (1990, p. 40) v uma constante antropolgica no nexo entre levitao desejada e
privao sofrida. Estaremos sempre privados de alguma coisa que nos faz voar em sonhos
para espaos milagreiros. E Serres (2004) questiona: quem se incumbir de celebrar a alegre
levitao?
NOTA FINAL

Confirmou-se, no corpus de filmes para a anlise, que o corpo feminino foco de ateno na
produo cinematogrfica. Ele deve brilhar por seus atributos de beleza, juventude e
sensualidade, especialmente os corpos que compem as categorias fatal, fatal-flico, ertico
e ertico-dionisaco. Os corpos fatal e ertico so puros, fazem as divas do cinema. As
categorias de adjetivo composto so as que denunciam o excesso do gesto, da moda, enfim
do corpo que perde a moderao, provoca a perspectiva do olhar tradicional. No conjunto
dessas categorias, esto as musas, os mitos, os dolos adorados pelos homens e copiados
pelas mulheres. Eles habitam o imaginrio coletivo.
Nos anos 50/60, o processo de mitificao foi intencional, internacional, e contou com o
reforo da publicidade dos bens usados pelas estrelas e disponveis no mercado para o
consumo dos espectadores, possibilitando a identificao, ao menos no nvel superficial da
aparncia. Essa economia, bem-arquitetada no trip cinema, publicidade e consumo,
conhecida como star system, e influenciou a vida social do Ocidente durante dcadas. Hoje,
ela no consegue mais a eficincia de outras pocas, at pela diversidade dos meios de
comunicao e pelo entretenimento na contemporaneidade.
A contracultura muda um pouco os atributos valorizados nos corpos fatal, ertico e nas
derivaes, para abrir espao para a categoria emergente. O atributo juventude continua,
mas a beleza j no estonteante, e a sensualidade se dissolve na busca da emergncia
profissional e de preocupaes e discursos existenciais. A emergncia, aqui, foi de valores
ps-feministas, mas pensamos que qualquer outra emergncia existencial tambm poder
ser celebrada no corpo emergente.
Quando chegamos nos corpos hbridos perdemos a noo de um perfil, de uma realidade, de
uma verdade nica para o corpo humano, seja ele feminino ou masculino. Surge um corpo
ps-moderno, mltiplo, ps-humano. As hibridizaes desestruturam as formas humanas
tradicionais, e o disforme no se d s no vizvel, que se mostra, mas no dizvel,
comprometendo os discursos, as crenas, as prticas, a moral vigente. As questes mais
intrigantes aqui se estabelecem. Apegados ainda s dicotomias homem/mulher,
homem/mquina, real/virtual, homem/animal, no dimensionamos o quanto estamos
contaminados. Livres para pensar, a la carte, sobre religio, poltica, moral, etc. somos
preconceituosos com as novas formas para o humano. Imbudos ou impregnados de
subjetividades, nosso corpo cada vez mais se objetiva nas memrias maqunicas, nas
inteligncias coletivas.


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Os corpos voadores so um acalanto de f para a raa humana, porque desafiam o homem
para o autodesenvolvimento. A a complexidade se estabelece. Para as mulheres, os
atributos vo se somando, elas devem ser belas, jovens, sensuais, inteligentes, fortes,
musculosas, geis lutadoras e leves. Lara Croft e as Panteras so super-heronas de
ao; logo, so corpos voadores mas tambm erticos e emergentes. Suas arqui-inimigas
sero possivelmente voadoras, mas tambm fatais flicas, emergentes e quem sabe hbridas.
Os voadores kaizen so os que na fico e no imaginrio celebram a alegre levitao.
A moda, nas primeiras categorias, mais homognea, at porque adjetivos como ertico,
fatal, flico, na cultura ocidental, j tm suas correspondncias clssicas na roupa; e j existe
um saber que harmoniza roupa e corpo, erotizando, e evidenciando as partes com recortes,
linhas, cheios e vazios. Nas demais categorias, a homogeneidade vai dando lugar
multiplicidade, porque a individualizao crescente. H que se considerar que moda um
cdigo flutuante para Eco (1989), porque efmero, mas nem por isso perde sua importncia
para os estudos da cultura.
O gesto mantm mais constncia e homogeneidade dentro das categorias, e algumas vezes
indiscriminado para o gnero, para a raa, para o ps-humano, o rob. Isso foi comentado
no filme Dona Flor e seus dois maridos, quando Vadinho mais ertico que Flor. Ou, na
proposta multirracial e multissexual de Quentin Tarantino, em que negros, amarelos, brancos,
homens, mulheres so samurais voadores. Ou ainda em Matrix, onde Trinity, Neo e tambm
o Agente Smith exploram em igualdade as potncias do espao virtual. Em Alien, a Tenente
Ripley (hbrido homem/alien) e a rob Annalee reconstituem rapidamente os ferimentos.
Corpo, gesto, moda, jogo de poder e relacionamento humano, analisados em seus
cruzamentos, no vizvel e no dizvel dos filmes que compreenderam o corpus de anlise
dessa pesquisa, tornaram possvel chegar s categorias do corpo no cinema consideradas
algumas variaes do feminino. No se esgotaram as categorias, ao contrrio, abriram-se
portas para outros estudos sobre o cinema, que alimenta o comrcio de idias, que, por sua
vez, alimenta o cinema, no crculo espiralado da dialgica cultural.
Em suma, O corpo no cinema: variaes do feminino , acima de tudo, um trabalho que
brotou do amor por um tema que me fascinava de longa data. Durante muito tempo trabalhei
com moda feminina e, por necessidade, era preciso observar no somente os lanamentos
dos estilistas para a estao, mas o comportamento das pessoas, seus gostos, suas
preferncias no trabalho, na diverso e no entretenimento; seus dolos do cinema, da arte, da
msica, da literatura; suas ansiedades, enfim estar atenta s efervescncias culturais. O
acervo informal de informaes sobre o universo feminino da cultura de massa estava l nos


201
meus arquivos mentais. Essa tese investiga hipteses e sistematiza conhecimentos de uma
forma, sobretudo, ldica, porque traz, a todo o momento, personagens e histrias de filmes
assistidos por muitas pessoas, evidenciando o trnsito entre a cultura, o cinema e a vida
cotidiana. Temos um caleidoscpio de emoes e frustraes, medos e enfrentamentos,
sujeies e libertaes, oriundos do imaginrio coletivo alimentado pelo imaginrio flmico e
vice-versa.



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