ESPELHO PARTIDO

TRADIO E TRANSFORMAO DO
DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO

Silvio Da-Rin
 1

Sumrio

1. Introduo _________________________________________________________ 1

2. Definies Preliminares ______________________________________________ 5

3. Do Cinematgrafo ao Cinema ________________________________________ 13

4. O Prottipo de um Novo Gnero ______________________________________ 28

5. Ao Encontro de uma Funo Social ____________________________________ 36

6. A Esttica do Documentrio Clssico___________________________________ 46

7. Novas Tcnicas, Novos Mtodos ______________________________________ 66

8. A Inveno de uma Escritura Documental _______________________________ 77

9. O Cerco Visual ao Real______________________________________________ 99

10. Verdade e Imaginao_____________________________________________ 114

11. Documentrio e Fico ____________________________________________ 131

12. Antiilusionismo e Auto-Reflexividade ________________________________ 149

13. A Representao Problemtica ______________________________________ 167

14. Consideraes Finais _____________________________________________ 201

15. Bibliografia _____________________________________________________ 205

 1. Introduo

Este trabalho se prope a identificar e comparar diferentes concepes

do documentrio cinematogrfico. Consideramos o documentrio um domnio

do cinema, heterogneo e conflitivo, que mantm-se agregado em funo de

uma tradio. Vamos rastrear os fundamentos e pressupostos desta tradio;

as linhas de fora de sua transformao e o estado atual das questes que

pontuam este processo. Neste percurso, cineastas e crticos sero citados, na

medida de suas contribuies para o desenvolvimento da idia do

documentrio e para a conformao de suas principais matrizes.

Ao longo do texto, construiremos o documentrio sob o duplo aspecto

de uma formao institucional e de um regime discursivo. Como regime

discursivo, o documentrio apresenta semelhanas com o modo narrativo que

caracteriza a fico cinematogrfica, mas distingue-se dela sob vrios aspectos.

Esta comparao e distino, sempre polmica e problemtica, ser abordada

depois que o panorama histrico e o delineamento das principais tendncias

nos proporcione, nos primeiros captulos, a necessria massa crtica.

Apesar de procurarmos historicizar o documentrio para melhor

compreend-lo, no nosso objetivo empreender uma histria do gnero.

Tampouco vamos produzir uma teoria do documentrio, muito embora nossas

consideraes se desdobrem conceitualmente. De resto, no adotamos como

quadro de referncia uma nica teoria nem uma metodologia formalmente

instituda.

O cap. 2 faz o balizamento do domnio do documentrio e estabelece

princpios gerais. No cap. 3, situamos as "atualidades" dos primeiros tempos

do cinema no quadro de uma ideologia documental, de cunho naturalista e
positivista. Reconstitumos a perda da hegemonia dos "filmes factuais" para o

espetculo de fico e descrevemos, em linhas gerais, o processo que

desemboca em uma "sintaxe" narrativa estvel e institucionalizada. O cap. 4

fala do encontro do "filme de viagem" (documentaire ou travelogue) com aquelas

convenes narrativas que vinham de se estabilizar, possibilitando um modelo

diferente de tudo o que existia. O lugar deste encontro Nanook of the North, de

Robert Flaherty, filme que a nosso ver constitui um prottipo daquilo que ser

o documentrio clssico.

Nos cap. 5 e 6 comentamos a interveno decisiva de John Grierson,

que apropriou-se criticamente dos mtodos de trabalho de Flaherty e formulou

os princpios fundamentais de uma nova modalidade de filmes. Partimos das

finalidades educacionais que levaram Grierson a interessar-se pelo cinema e

examinamos as tentativas dos mentores da escola inglesa de formular uma

plataforma esttica coerente com seus objetivos propagandsticos.

O cap. 7 inicia com a utilizao do som no documentrio clssico, para

em seguida caracterizar as profundas transformaes induzidas pelo advento

de equipamentos portteis e sincrnicos de filmagem e gravao sonora. No

bojo destas transformaes surgiram os mais diversos grupos, propondo novos

mtodos, estilos e objetivos; negando prticas institudas e resgatando

vertentes que haviam sido marginalizadas pelo modelo clssico. Um dos

personagens recuperados foi Dziga Vertov. No cap. 8, examinamos sua

contribuio para a criao de uma "sintaxe" cinematogrfica no-cnica e seu

pioneirismo nas pesquisas tcnicas e estticas que seriam de certo modo

retomadas ao longo dos anos sessenta.

Na Parte II, para abordar a multiplicidade das tendncias em que se

desdobrou o documentrio, adotamos uma tipologia de modos de

representao formulada por Bill Nichols e Julianne Burton. Nos cap. 9 e 10, os
dois principais modelos alternativos ao modo expositivo clssico so

comparados: o modo observacional, exemplificvel atravs das reportagens em

cinema direto da escola novaiorquina; e o modo interativo, que tem em Jean

Rouch um representante destacado. O exame de um perodo especialmente

frtil da obra deste cineasta nos leva a problematizar, no cap. 11, as fronteiras

entre documentrio e fico. Retomamos certas ambigidades do gnero, seus

questionamentos pela crtica estruturalista e a reao afirmativa que vem

resultando, nas ltimas dcadas, nos rudimentos de uma teoria do

documentrio.

No cap. 12, relacionamos a tradio do documentrio com correntes

antiilusionistas nas artes; reencontrando Vertov, desta vez sob o prisma

especfico da auto-reflexividade. No cap. 13, vemos como a tendncia

explicitao e problematizao das convenes que regem o documentrio se

manifesta em filmes realizados por trs cineastas brasileiros contemporneos.

Apontamos caractersticas auto-reflexivas em curtas-metragens de Arthur

Omar e Jorge Furtado, comparando-os apenas para acentuar suas diferenas.

Breve aluso a um longa-metragem de Eduardo Coutinho contribui para

matizar ainda mais este quadro comparativo.

Nossa bibliografia restringe-se s obras que foram efetivamente

consultadas. As notas de rodap se prestam a comentrios paralelos,

esclarecimentos tpicos, fontes suplementares e referncias bibliogrficas.

Estas ltimas so condensadas na forma [AUTOR, ano: pgina] sempre que as

informaes completas sobre a obra constarem da bibliografia. Quando no,

aparecem por extenso.

Esperamos, com este trabalho, contribuir para a retomada e o

aprofundamento da discusso formal e esttica sobre o documentrio. A

tradio do documentrio encontra-se profundamente afirmada, quantitativa e

qualitativamente, na histria do cinema brasileiro - desde os "cavadores" dos

primeiros tempos at as diversas correntes expressivas dos anos setenta e

oitenta, passando pela extensa produo do Instituto Nacional do Cinema

Educativo - INCE e pela contribuio renovadora do cinema novo. Nos anos 90,

juntamente com toda a produo cinematogrfica, esta tradio hibernou por

alguns anos, para ressurgir com uma vitalidade inusitada. O nmero de

documentrios de produo brasileira maior do que nunca, com mais de mil

ttulos tendo sido veiculados entre 1995 e 2001. Ao mesmo tempo, surgiu uma

grande quantidade de novos realizadores apresentando seus primeiros

trabalhos, alguns eventos exclusivamente dedicados ao gnero se tornaram

permanentes, o acesso televiso e s salas de cinema se ampliou

consideravelmente e o interesse do pblico notvel - em 2002, entre os 15

filmes de longa-metragem de maior bilheteria nos cinemas, 4 eram

documentrios. Nossa expectativa a de que este renascimento do

documentrio brasileiro no s venha refletir uma crescente potncia criativa

no mbito da produo e do consumo dos filmes, mas tambm que se processe

em bases crticas e tericas cada vez mais refinadas.

 2. Definies Preliminares

O segmento do cinema que vamos abordar traz inmeros mitos

encravados em seu corpo e est fundado sobre categorias pouco consistentes.

Desde logo, os filmes denominados documentrios apresentam uma grande

diversidade, seja temtica, estilstica, tcnica ou metodolgica, dificultando

sobremaneira a formulao de modelos e sua categorizao. Apesar disto, no

faltam tentativas de identificar invarincias ou de estabelecer uma linha

evolutiva que interligue manifestaes to dspares como, por exemplo, as

atualidades do cinema dos primeiros tempos, os cinejornais revolucionrios

soviticos, os filmes etnogrficos franceses dos anos cinqenta, os

documentrios de propaganda produzidos pelas instituies do Imprio

Britnico e as reportagens especiais da televiso contempornea. Tambm no

so raras as frmulas que tentam sintetizar as diferenas atravs de definies

extensivas. Em 1948, uma associao de realizadores, a World Union of

Documentary, definiu o documentrio como:

...todo mtodo de registro em celulide de qualquer aspecto da

realidade interpretada tanto por filmagem factual quanto por
reconstituio sincera e justificvel, de modo a apelar seja para a razo
ou emoo, com o objetivo de estimular o desejo e a ampliao do
conhecimento e das relaes humanas, como tambm colocar
verdadeiramente problemas e suas solues nas esferas das relaes
econmicas, culturais e humanas.1

A julgar por esta definio oficial, o documentrio se define menos no

plano flmico do que no plano tico. O enfoque generalizante, os parmetros

propriamente cinematogrficos so escassos e toda a nfase colocada nos

1
Apud WINSTON, 1977/78. In: ROSENTHAL, 1988: 22.
propsitos do realizador e nos possveis efeitos do filme sobre a audincia. Esta

generalidade e este foco nas intenes e nos aspectos morais no nos parece

simplesmente o resultado de uma formulao descuidada. Como veremos

adiante, so bem sintomticos do projeto que edificou as bases da tradio do

documentrio. Entretanto, estes no so os aspectos que prevalecem para o

senso comum, nem costumam ser acolhidos nos verbetes enciclopdicos, onde

prevalece uma tendncia a opor o documentrio fico.2 Tambm teremos

oportunidade de examinar a fragilidade desta oposio, alis terreno de muitas

ambigidades. Ainda que a consideremos parcialmente procedente, no

podemos de modo algum tom-la como ponto de partida; e sim percorrer o

caminho que nos leve at a sua elaborao.

Alguns autores julgam que no h falta de consenso emprico sobre o

que seja o documentrio, o que h uma dificuldade de se chegar a uma

definio dotada de um mnimo de exatido.3 Outros, como Alan Rosenthal,

consideram pura perda de tempo a busca de uma definio: para ele, o nome

documentrio, ao invs de designar algo concreto, apenas "um conceito

perdido".4 A reao a uma procura de definio ou de significado globalizante

pode tomar formas ainda mais radicais:

No existe isto que se chama documentrio - esteja este termo

designando um tipo de material, um gnero, uma abordagem ou um
conjunto de tcnicas. Esta afirmao - to antiga e to fundamental
quanto o antagonismo entre palavras e realidade - deve ser

2
"Filme didtico mostrando fatos reais e no imaginrios (por oposio a filme de fico)". Le Robert,
Dictionnaire de la Langue Franaise; Paris, 1989. "Um filme que lida diretamente com fato e no fico,
que tenta transmitir a realidade tal como , ao invs de alguma verso ficcional da realidade".
KONIGSBERG, 1993: 88. "Gnero cinematogrfico rejeitando a fico para tornar presente somente a
realidade". M. BESSY&J.-L.CHARDON, Dictionnaire du Cinma et de la Tlvision: 124.
Documentrios so definidos como filmes que abordam significativos temas histricos, sociais,
cientficos ou econmicos, filmados em sua ocorrncia real ou re-encenados e onde a nfase est mais
no contedo factual do que no entretenimento. Regras Especiais para o Prmio de Documentrio,
Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood. Apud JACOB, 1979: 276.
3
VAUGHAN, 1976: 1
4
ROSENTHAL, 1988: 3.
 incessantemente recolocada, apesar da bem visvel existncia de uma
tradio do documentrio. No cinema, esta tradio, longe de viver
atualmente uma crise, parece fortificar-se em seus freqentes
declnios e renascimentos.5

No acompanhamos este desprezo pelo termo documentrio, como se

o ato de empreg-lo implicasse em uma irremedivel mistificao. Mas, a frase

de Minh-ha contm dois aspectos que merecem ser ressaltados. O primeiro diz

respeito justamente recusa em aceitar o termo documentrio como

depositrio de uma essncia esttica, atribuvel a um tipo de material flmico, a

uma forma de abordagem ou a um conjunto de tcnicas. Todas as tentativas

que conhecemos de explicar o documentrio a partir da absolutizao de uma

destas caractersticas, ou de qualquer outra tomada isoladamente, resultaram

em fracasso. O segundo aspecto concerne existncia concreta de uma tradio.

Efetivamente, no h como negar a realidade institucional do documentrio,

constituda por cineastas, produtores e tcnicos que se autodenominam

documentaristas, seus filmes, associaes, entidades financiadoras, espaos de

exibio, distribuidoras, festivais e mostras especializadas, publicaes,

crticos; enfim, toda uma complexa rede de prticas e retricas que reivindicam

um lugar especfico no continente do cinema. Lugar, alis, facilmente

reconhecido pelo pblico que freqenta as salas de exibio.

Quanto ao termo documentrio, de uso generalizado e

profundamente enraizado pela tradio, no nos parece facilmente descartvel.

fcil reconhecer, isto sim, que este termo no possui um mnimo rigor

conceitual que nos permita trabalhar, no plano terico, com a enorme

diversidade de manifestaes que ele recobre. Toda conceituao ter ento

que ser produzida pela prpria anlise, conforme os objetivos que estabelea.

Nas pginas que se seguem, evitaremos a dupla simplificao do problema,

5
MINH-HA, 1993: 90.
que consiste tanto em considerar o documentrio um objeto dado, dotado de

uma imanncia; quanto em consider-lo um falso objeto, mero efeito

ideolgico, como parece sugerir a citao acima. Ora, uma definio extensiva,

capaz de recobrir a totalidade do fenmeno, ainda que eventualmente possvel,

no teria nenhuma utilidade. Um conjunto to diverso de manifestaes, algo

to vasto, global e multidimensional, dificilmente se poderia prestar a um

recorte conceitual que permitisse uma abordagem unitria. Neste trabalho,

sempre que nos referirmos ao documentrio no nvel mais geral - englobando

a instituio como um todo, seus agentes diversos e seus produtos flmicos e

retricos - usaremos o termo domnio, entendido como "mbito de uma arte".6

A nosso ver, o domnio do documentrio corresponde perfeitamente a um dos

"grandes regimes cinematogrficos" a que se referiu Christian Metz. Regimes

que correspondem s principais frmulas de cinema, cujas fronteiras so

evanescentes e incertas, mas "so muito claras e bem desenhadas no seu centro

de gravidade; por isto que podem ser definidas em compreenso, no em

extenso. Instituies mal definidas, mas instituies plenas".7

por ser bem desenhado no seu centro de gravidade que o domnio

do documentrio pode ser empiricamente reconhecido, muito embora seus

limites sejam fluidos e incertos, tornando temerria qualquer tentativa de

definio extensiva. Este centro de gravidade no deve ser confundido com um

vetor unificador. Antes, podemos compar-lo a um fio imaginrio que funciona

como catalisador de um elenco de questes partilhadas por uma comunidade

de praticantes. Mas, as respostas contraditrias que estas questes

permanentemente recebem do ao domnio do documentrio o aspecto de uma

arena de luta, que em nada sugere um campo conceitualmente unificvel.

Embora sejam recorrentes as tentativas de atribuir-lhe arbitrariamente uma

6
FERREIRA, 1986.
7
METZ, 1980: 45.
continuidade e um sentido unvoco, a natureza deste domnio multifactica.

por reconhecer este carter irredutivelmente plural que, ao invs de

buscarmos uma utpica unidade no domnio do documentrio, procuramos

compreend-lo atravs de sua disperso. Neste sentido, nos identificamos com

o crtico norte-americano Bill Nichols, que analisa o documentrio fora de

qualquer perspectiva totalizante. Nichols parte da mesma negao de "objetos

naturais" que caracteriza a abordagem histrica do filsofo Michel Foucault. Do

mesmo modo como Foucault procedeu frente loucura - ao invs de aceitar a

existncia da "loucura" como um objeto dado, rastreou as descontnuas

construes da idia de loucura atravs dos tempos, em prticas e discursos

correlativos - Nichols procura "reconhecer em que medida nosso objeto de

estudo construdo e reconstrudo por uma diversidade de agentes discursivos

e comunidades interpretativas".8

Nesta perspectiva, os diversos - e muitas vezes conflitivos - mtodos,

objetivos, tcnicas, estilos e dispositivos formais defendidos ao longo da

histria do documentrio por realizadores, crticos, tericos e parcelas do

pblico sero retomados ao longo do texto enquanto focos de no-identidade.

Em torno deles, constituram-se grupos que momentaneamente acreditaram

estar superando a tradio que os possibilitou. Neste processo de contestao e

transformao, termos como dramatizao, objetividade ou no-interveno foram

adotados por diferentes movimentos e escolas com conotaes distintas,

segundo a poca e os objetivos em jogo. As retricas e prticas flmicas

heterogneas da decorrentes, ainda que eventualmente tenham se abrigado

sob um mesmo nome, no constituram um nico e mesmo objeto, mas

diferentes objetivaes do documentrio. Cada uma destas objetivaes tem a

8
NICHOLS, 1991: 17.
sua prpria gnese e corresponde a uma "trincheira" no campo da prtica e da

teoria do cinema, fundamentando tendncias que se contrapem e se sucedem.

Longe ento de buscar uma essncia do documentrio, consideramos

seu domnio um processo historicamente heterogneo de formulao de

problemas e solues, que configura um campo dinmico de prtica social -

uma espcie instituio virtual. No seu interior, cineastas, crticos e pblico

compartilham determinadas referncias e objetivos gerais, desenvolvendo um

processo de luta por posies e hegemonias, com a eventual criao de novas

plataformas, a reviso de posies julgadas superadas e o resgate de

antecessores. A afirmao e a negao de certas prticas e tendncias se

consubstanciam em filmes, mas tambm em crticas, manifestos e outras formas

de interveno e expresso. O que mantm este campo agregado, sincrnica e

diacronicamente, o fato de que seus membros remetem-se a uma tradio.9

Os declnios e os renascimentos de escolas e movimentos, que pareceram

ameaar, mas acabaram por fortalecer a tradio, confundem-se com

momentos de diferena e descontinuidade, momentos de crise que deram lugar

a novas configuraes do documentrio.

Assim sendo, a gnese da tradio documentria consiste em um

momento privilegiado para a compreenso das sucessivas configuraes deste

domnio. No se trata, como uma historiografia positivista poderia supor, de

um ponto de origem onde encontraramos um sentido fundamental do

documentrio. Ao contrrio, como todas as que se seguiram, aquela primeira

configurao justifica-se como uma diferena e instaura uma oposio s

prticas flmicas ento existentes.

Cristalizou-se na historiografia do cinema a referncia a uma crtica

ao filme Moana (Robert Flaherty, 1926), escrita por John Grierson, como a

9
"Ato de transmitir ou entregar". FERREIRA, 1986.
referncia inaugural ao formato do documentrio.10 Brian Winston um dos

crticos contemporneos que insiste neste marco: "Tudo comeou assim: ' claro

que Moana, sendo uma cobertura dos eventos cotidianos de um jovem polinsio

e sua famlia, tem valor como documentrio".11 Trata-se de um equvoco, que

no entanto digno de meno pelas curiosidades que encerra. Vejamos a

ntegra do segundo pargrafo da famosa crtica, publicada em fevereiro de

1926, em um jornal de Nova York:

claro que Moana, sendo uma cobertura dos eventos cotidianos de

um jovem polinsio e sua famlia, tem valor como documentrio. Mas,
considero isto secundrio diante de seu valor como suave brisa de
uma ilha ensolarada banhada por um esplndido mar to morno
quanto seu ar balsmico. Moana antes de tudo belo como a natureza
bela. belo porque os movimentos do jovem Moana e dos outros
polinsios so belos; e porque as rvores e as ondas borrifantes, as
nuvens suaves e encrespadas e os horizontes distantes so belos.12

A palavra francesa documentaire, que designava o gnero muito

especfico do "filme de viagem", era aplicada na crtica cinematogrfica de

lngua inglesa, ao que parece pela primeira vez, para exaltar as caractersticas

idlicas de Flaherty. Note-se que as conotaes de evidncia e prova, por vezes

associadas s origens do termo documentrio, no so de nenhum modo

valorizadas por Grierson. O aspecto etnogrfico do filme de Flaherty

reconhecido, mas julgado explicitamente secundrio. No somente as linhas

aqui transcritas, suficientemente reveladoras, mas todo o restante da crtica

consiste em um elogio rasgado ao romantismo do cineasta norte-americano que

10
Cito apenas dois exemplos: "O termo documentrio, derivado do francs documentaire, que significa
'travelogue', foi apropriado por Grierson em sua crtica sobre Moana...no New York Sun".
KONIGSBERG, 1993: 88. "No incio dos anos trinta uma nova palavra e um novo nome comearam a
aparecer com certa regularidade na imprensa. A nova palavra era 'documentrio' e o novo nome era John
Grierson. Documentrio apareceu, de fato, pela primeira vez em uma crtica escrita por Grierson para o
New York Sun em fevereiro de 1926". HARDY (org), 1946: 11.
11
WINSTON, 1978/79. In: ROSENTHAL, 1988: 21.
12
GRIERSON, John. Flaherty's Poetic Moana. In: JACOBS (org.), 1979: 25.
antes havia realizado Nanook of the North (Nanook, o Esquim, 1922). Adiante,

quando reencontrarmos Grierson, teremos dificuldade em reconhec-lo nesta

louvao beleza de parasos naturais distantes e seus primitivos habitantes.

Ao liderar a escola realista inglesa e estabelecer as bases da "arte maior do

documentrio",13 a sua escala de valores ter se invertido e esta crtica, de seis

anos antes, ser considerada "apressada". Em seu manifesto sobre os princpios

fundamentais do documentrio,14 Grierson valorizar e sistematizar os

mtodos de trabalho desenvolvidos intuitivamente por Flaherty, mas criticar

impiedosamente o seu "neorousseaunismo". Este duplo movimento de

apropriao metodolgica e de crtica ao contedo romntico de Flaherty

consiste, a nosso ver, no corte fundador da tradio do documentrio. Mas,

para melhor interpretar o manifesto de Grierson, ser preciso antes fazer um

breve retrospecto pelo cinema das origens, de modo a situar o carter inaugural

da obra de Flaherty no contexto do "filme factual" que o precedeu.

13
GRIERSON. In: HARDY (org.), 1946: 79.
14
Idem: 78-89.
 3. Do Cinematgrafo ao Cinema

As comemoraes do centenrio do cinema reacenderam o debate

sobre a paternidade da inveno. A comercializao do kinetoscpio de Edison,

a partir de 1893, acelerou as diferentes pesquisas que vinham sendo

simultaneamente empreendidas no campo do registro do movimento. Mas,

estas investigaes no estavam orientadas para a produo de aparelhos a

serem usados em espetculos pblicos. Homens de cincia como o astrnomo

Janssen, o inventor Londe e o fisilogo Marey, longe de se interessarem pela

representao da natureza, no sentido de iluso do mundo perceptual, estavam

prioritariamente voltados para a anlise do movimento. A sntese do

movimento s lhes interessava como demonstrao dos resultados de suas

pesquisas; e a projeo em tela estava longe de ser, para eles, o ponto essencial.

Se Lumire tem sido constantemente lembrado como inventor,

preciso por outro lado no esquecer outras duas dimenses de sua

personalidade, responsveis pelo sucesso instantneo do cinematgrafo:

Lumire-produtor e, principalmente, Lumire-artista da fotografia. Antes de

vender a terceiros o aparelho que inventara, nos poucos anos em que se

dedicou a fazer filmes a Maison Lumire chegou a produzir centenas de ttulos.15

Destes, Louis Lumire realizou pessoalmente cerca de 50, inclusive todos os

que foram exibidos nas sesses por ele promovidas durante o histrico ano de

1895 - que culminou com as primeiras exibies pblicas, pagas e coroadas de

pleno xito, no Grand Caf, nos ltimos dias de dezembro. Ainda hoje, quando

a "curiosidade cientfica" se tornou uma total banalidade, duas coisas saltam

15
Em 1946, Louis Lumire doou Cinemateca Francesa cerca de 1.800 filmes realizados por ele e por
seus operadores. SADOUL, 1964: 4.
aos olhos de quem v estes filmes pioneiros. Primeiro, os enquadramentos

apurados e o rigor na disposio da cmera. Certamente esta sensibilidade tem

relao com a formao esttica de Lumire na pintura, no desenho e na

escultura. Alm disso, sua longa experincia como fotgrafo amador - um

amador privilegiado, proprietrio de uma das maiores indstrias de material

fotogrfico de toda a Europa - contribuiu para imprimir a estas "vistas" uma

qualidade formal incomum entre os demais filmes dos primeiros tempos.

Outro aspecto notvel a sua unidade estilstica, pressupondo um

comportamento definido diante do objeto: "escolher o melhor enquadramento

possvel para capturar um instante da realidade e film-lo sem nenhuma

preocupao nem de controlar nem de centrar a ao".16 Este "modelo Lumire"

foi reproduzido, com pequenas variaes, pela centena de operadores que ele

formou, expandindo-se mundialmente e tornando-se uma das principais

matrizes estticas da primeira dcada do cinematgrafo.

Ao lado deste componente esttico, o modelo Lumire vinculava-se

tambm quela vertente racionalista de pesquisadores do movimento.17

Lumire dedicava-se a uma experincia de observao do real, executada por

vezes de forma sistemtica e com a cmera oculta. Como demonstra o Catlogo

Lumire,18 alguns filmes possuem mais de uma verso, com a repetio muito

aproximada do ponto de vista, sugerindo o aperfeioamento sucessivo de uma

tcnica de registro espontneo de um evento e inscrio do seu movimento.

Este carter de cincia aplicada, ou de experincia tecnicamente controlada,

16
BURCH, 1987: 36.
17
O texto do prospecto que divulgava publicamente as exibies do Grand Caf um bom indcio de
como os Lumire encaravam o seu invento: "Este aparelho, inventado por Auguste e Louis Lumire,
permite colher, por uma srie de provas instantneas, todos os movimentos que, durante um dado tempo,
ocorreram diante da objetiva, e reproduzir em seguida estes movimentos projetando, em tamanho natural,
para o pblico de uma sala, suas imagens em uma tela". SADOUL, 1964: 90. Nove meses antes de
promover sesses pblicas e pagas, Louis Lumire j vinha demonstrando seu invento para platias de
pesquisadores e cientistas, como na Sociedade para o Fomento da Indstria, no Congresso das
Associaes Francesas de Fotografia e na Sorbonne. Idem: 148-149.
18
Idem: 157-182.
contrariamente a qualquer veleidade de contar histrias, torna-se claro neste

lamento de Louis Lumire a Sadoul, em uma entrevista concedida em 1946:

"...meus trabalhos foram trabalhos de investigao tcnica. Jamais fiz o que se

chama de 'mise-en-scne' ... No cinema, o tempo dos tcnicos acabou, agora a

poca do teatro".19

A "poca do teatro" a que Lumire se refere a da franca hegemonia

da "fico romanesca", que h mais de oitenta anos caracteriza o espetculo

cinematogrfico. Para que esta hegemonia se estabelecesse, foi preciso inventar

uma espcie de "sintaxe narrativa", trabalho coletivo que ocupou os cineastas

dos primeiros tempos por cerca de duas dcadas. Na origem deste projeto
ilusionista esto os primeiros filmes produzidos por Edison, a partir de 1893,

para o seu kinetoscpio, mostrando as imagens animadas de danarinos,

lutadores e acrobatas, visivelmente atuando diante de um aparelho de

filmagem que pesava meia tonelada. Foi Edson quem construiu o primeiro

estdio cinematogrfico, o Black Maria, e quem primeiro procurou sincronizar

som e imagem. Estas tentativas pioneiras de uma representao analgica da

vida evoluram no sentido de adaptar para o cinema a iconografia do teatro

burgus. Seus primeiros passos resultaram em encenaes marcadas pela

artificialidade - uma imagem centralizada e fixa de atores representando longe

da cmera sobre fundos negros, mais tarde teles pintados.

No plo oposto, a imagem Lumire, produzida em ambientes naturais

com uma cmera que pesava pouco mais de 5 Kg., parecia dotada de vida.

Transpirava a mesma veracidade que corpos celestes vistos pelo telescpio de

um astrnomo ou micrbios ampliados pela lente de um microscopista; mas

eram pessoas reais, que moviam-se com seus gestos simples em situaes

familiares. Estas atividades, por vezes banais, tornavam-se fascinantes no s

19
Idem: 107 e 99.
pela novidade da projeo de imagens em movimento, mas tambm por uma

espcie de magia do ar livre que fazia toda a diferena das tentativas

rudimentares de imitar, em estdio, uma encenao teatral. Excetuando

algumas cenas de gnero e uns poucos filmes cmicos, a imensa maioria dos

1.350 ttulos do Catlogo Lumire consistia nos mais diversos tipos de "vistas",

ou atualidades.

Nos primeiros dez anos do cinema, a preferncia pelas atualidades era

especialmente notvel entre a burguesia "ilustrada". Esta escolha pode ser em

parte explicada pela rusticidade narrativa das tentativas pioneiras de fico

neste cinema das origens. Mas, deveu-se tambm a uma ideologia documental
que tinha razes j bem estabelecidas quando o cinematgrafo surgiu. Ideologia

por certo associada ao esprito cientfico do positivismo reinante no final do

sculo XIX e que adotou a fotografia como um meio privilegiado de inscrio

das "verdades do mundo". Naquele contexto de afirmao e divulgao das

cincias naturais, a imagem fotoqumica tornou-se um aliado primordial. Em

substituio aos desenhos que at ento ilustravam os estudos anatmicos e

botnicos, os traos indiciais20 de que a imagem fotogrfica era portadora

pareciam dar prova material aos argumentos cientficos. O uso pedaggico da

fotografia proporcionou um renascimento lanterna mgica, antigo

dispositivo de projeo luminosa com fins ldicos. As conferncias ilustradas

utilizando "vistas" em forma de diapositivos se difundiram em sociedades

cientficas e logo na rede de ensino bsico:

Em 30 de maro de 1880, Stanislas Meunier profere no Grande

Anfiteatro da Sorbonne, diante de um corpo de professores, uma
conferncia intitulada As Projees Luminosas e o Ensino Primrio. O

20
Diversos tericos entendem que a fotografia mantm com a realidade representada uma relao que
menos da ordem do cone do que do ndice, no sentido atribuido por Charles Sanders Pierce aos signos
que resultam de uma relao natural com o seu referente; ou seja, guardam o trao de uma conexo fsica;
no caso da fotografia, o trao da ao da luz. Ver DUBOIS, 1994: 25-53.
 encarregado da projeo era o prprio Alfred Molteni, cujo catlogo
prope, em 1884, 8.000 ttulos. A Liga de Ensino, que colabora com a
difuso, coloca em toda a Frana, apenas no inverno de 1895-1896, 477
lanternas, distribui 48.000 "vistas" e oferece 6.000 delas.21

Como se v, o surgimento do cinematgrafo coincidiu historicamente

com o uso disseminado da projeo luminosa de imagens fotogrficas como

suporte para a difuso de conhecimentos objetivos sobre o mundo. Muito

especialmente as imagens de terras longnquas, com suas paisagens

desconhecidas e culturas exticas, to valiosas no ensino das cincias naturais,

entre elas a geografia e a nascente etnologia. O cinematgrafo representava um

importante salto tecnolgico em relao aos recursos inanimados da lanterna

mgica. Alis, suas imagens no deixavam de manter um certo parentesco: o

que predominava no Catlogo Lumire eram registros de outros povos,

celebridades do estrangeiro, paisagens desconhecidas, profisses raras, enfim,

imagens da vida para alm das fronteiras nacionais, que vinham saciar a

curiosidade do pblico. Curiosidade estimulada por uma espcie de

apropriao simblica do mundo fsico que o cinema comeava a proporcionar,

coincidindo com a apropriao de fato empreendida pelo colonialismo. Em

1912, um jornalista francs fazia o seguinte prognstico: "uma utilidade

incontestvel do filme geogrfico, o de aproximar um pouco as colnias da

me ptria ... O cinema ser o melhor agente de emigrao do futuro".22

Em vista destes antecedentes, no difcil deduzir que uma vocao

"mostrativa" ou informativa do cinema tenha prevalecido, neste primeiro

momento, sobre uma vocao de contar histrias, que se manifestava de forma

ainda muito tosca, deixando tanto a desejar diante de formas narrativas bem

estabelecidas no consumo burgus como o romance, o teatro e a pera. Se havia

21
GAUTHIER, 1987: 32.
22
Apud BURCH, 1987: 70.
um cinema que merecesse a ateno de um pblico srio, este era o das

atualidades. As primeiras publicaes especializadas do prova desta

preferncia da burguesia. Vale como exemplo este extrato de Cin Journal,

publicado em 1909: "As atualidades e os filmes de viagem conquistam um lugar

importante nos programas dos teatros cinematogrficos mais elegantes e s

temos a lamentar que nem todos os pblicos desfrutem deles do mesmo

modo".23 O elogio aos gneros "factuais" era bem sintomtico da vigncia de

uma ideologia documental entre as elites. Mas, o que o lamento final do

jornalista revela a distncia que naquele momento existia entre o gosto

burgus e o popular. Desde meados da primeira dcada do sculo, as

encenaes ficcionais haviam comeado a conquistar a preferncia das

camadas populares que freqentavam os locais de exibio.24

Vrios fatores concorreram para esta perda relativa do interesse pelas

atualidades. Em primeiro lugar, um cansao do pblico com a mera reproduo

do movimento. O espanto dos primeiros espectadores do cinematgrafo - que

se protegiam de um trem que parecia avanar sobre eles ou de ondas do mar

que ameaavam molhar suas roupas - durou pouco mais de um ano. "As
fotografias animadas haviam sido uma demonstrao cientfica. A

demonstrao parecia ter findado".25 Com o aumento da durao dos filmes

para dois, cinco e logo para mais de dez minutos, a observao aleatria de

cenas cotidianas mostrava-se cada vez mais insuficiente e a lenta renovao dos

temas e das formas de abordagem no conseguia acompanhar as novas

exigncias das platias. A mstica da cmera como um dispositivo incapaz de

23
Idem: 71.
24
O cinematgrafo s veio a estabelecer pontos exclusivos e regulares de exibio a partir de 1905. Antes
disso, em quase toda parte, era uma diverso eminentemente popular oferecida entre as atraes de cafs-
concerto, feiras, circos, museus de cera e eventualmente em teatros de vaudeville. Para uma descrio do
pblico de cinema destes primeiros tempos, sobretudo na Frana, na Inglaterra e nos Estados Unidos, ver
BURCH, 1987, a quem devo grande parte das referncias sobre o assunto.
25
SADOUL, 1963: 33.
mentir tambm era abalada por encenaes de caadas em zoolgicos,

bombardeios filmados em maquetes e as mais variadas formas de trucagem.26

Por outro lado, a partir de 1903 a montagem comeou rapidamente a

se generalizar, dando novo alento aos projetos ficcionais. Em pouco tempo, as

cenas no se confinariam mais nos estreitos limites de um espao nico e uma

durao contnua; o fluxo do tempo seria livremente manipulado e os espaos

franqueados. A estabilizao das convenes que permitiriam o domnio da

narratividade flmica e o seu reconhecimento pelo pblico tardou alguns anos,

mas o sucesso comercial das encenaes estimulava uma experimentao

incessante. Os espaos de exibio tornaram-se fixos e proliferaram com grande

rapidez, especialmente nos Estados Unidos.27 Este xito comercial do cinema

no incio do sculo motivou a organizao da produo em bases industriais.

As condies artesanais, caractersticas dos primeiros anos do cinematgrafo,

haviam permitido uma grande flexibilidade de formatos e durao dos

programas. Os filmes eram um material bruto para livre composio de

sesses. Trechos eram retirados e realocados, conforme as necessidades de cada

local de exibio. Algumas imagens eram concebidas pelos produtores como

deliberadamente mveis, podendo ser inseridas em diferentes partes dos

filmes.28 Tal maleabilidade no se compatibilizava com a linha de produo que

26
Os exemplos so abundantes, mas alguns casos se tornaram clebres. Diante do xito comercial dos
filmes de Cherry Kearton mostrando Theodore Roosevelt durante um safari na frica, em 1907, William
Selig filmou uma verso falsa do episdio com um ssia do ex-Presidente e animais do zoolgico de
Chicago; consta que obteve sucesso ainda maior junto ao pblico. BARSAM, 1992: 42-43. Barnouw cita
diversos filmes em que cenas reais eram intercaladas com trucagens, com destaque para filmagens em
maquete de choques navais na Guerra de Cuba, ainda na virada do sculo. BARNOUW, 1974: 24-26.
27
O surto de espaos exclusivos de exibio nos EUA, a partir de 1905, ficou conhecido como a "era dos
Nickelodeons" O primeiro Nickelodeon - geralmente loja convertida em sala de cinema com
aproximadamente 100 lugares - foi instalado em Pittsburgh. Cinco anos depois j eram 10.000 em todo
o pas. KONIGSBERG, 1993: 238. Para uma descrio deste rpido processo de expanso de salas
regulares de cinema na Europa e principalmente nos EUA, ver SADOUL, 1963: 67-70.
28
O caso mais conhecido de imagem concebida como narrativamente polivalente o plano do assaltante
disparando sua arma para a cmera em The Great Train Robbery (Edwin Porter, 1903). Acreditamos que
a sua notabilidade se deve mais ao efeito de um disparo diretamente sobre o espectador do que
caracterstica de plano mvel, razoavelmente comum naquele perodo de descentralizao industrial da
produo.
se organizava em Hollywood e que logo viria a servir de modelo para as

indstrias cinematogrficas de vrios pases.

A centralizao do formato final dos filmes nas mos dos estdios

produtores ganhou um extraordinrio impulso a partir do fim da I Grande

Guerra, quando os EUA assumiram definitivamente a liderana mundial. Mas,

desde o fim da primeira dcada do sculo os produtores norte-americanos j

vinham padronizando a durao dos filmes em um rolo de dez a quinze

minutos, para se adaptarem s necessidades dos Nickelodeons. A partir de 1912,

com o surgimento dos primeiros filmes de longa metragem, o programa

cinematogrfico ganhou contornos ainda mais estveis. Em poucos anos,

estabeleceu-se o modelo que prevalece at hoje: a parte principal - o filme de

fico, merecedor da ateno promocional de produtores, distribuidores e

exibidores - e o complemento. As atualidades passaram a disputar este espao

secundrio de introduo da sesso de cinema.29

A decadncia das atualidades foi to rpida quanto havia sido o seu

sucesso. Excetuando as imagens de guerra, no perodo em que o conflito

mundial dominou as atenes, o nico gnero no encenado que manteve um

relativo prestgio foi o de viagem e aventura. Grupos especializados, formados

por cientistas, globe-trotters amadores, caadores, jornalistas e exploradores

continuavam utilizando a cmera de filmar como um instrumento de registro,

para compor um lbum de viagem animado. O nmero crescente de

interessados nas conferncias acompanhadas de projees de diapositivos e de

filmes estimulou a organizao de verdadeiros circuitos de distribuio destes

29
Mais tarde, o complemento de curta-metragem passou a ser denominado interest film pelos ingleses e
short pelos norte-americanos e franceses. As sesses compostas exclusivamente destes filmes -
reminiscncia do cinematgrafo dos primeiros tempos - deram lugar aos "cinema passatempo", salas
especializadas em programas mistos com durao que variava entre 30 e 60 minutos. S recentemente
este tipo de atrao veio a desaparecer. Os interest films, segundo Alberto Cavalcanti, "abrangem da
comdia ao drama, do filme de educao ao documentrio propriamente dito, da reproduo de um
nmero de 'music-hall' ao desenho animado mais complicado". CAVALCANTI, 1957: 59.
filmes. Burton Holmes (fotgrafo viajante desde 1886 que j em 1897 comeou

a fazer filmes) passou a denomin-los travelogues.30 Entre os franceses, o gnero

foi o primeiro a receber o nome de documentaire. Fora dos crculos

especializados, tambm para o pblico em geral a imagem de territrios

inspitos e culturas desconhecidas, associada emoo do desbravamento e da

explorao, possua um atrativo que as paisagens urbanas familiares j no

eram capazes de apresentar.

A padronizao da produo e da exibio cinematogrficas acabou

por transformar as atualidades avulsas em um formato composto e

industrialmente seriado: o newsreel, ou cinejornal. Em 1910 Charles Path31

iniciou a distribuio de programas contendo oito a dez filmes, intitulados

Path-Journal. Os temas destes "noticirios cinematogrficos" - paradas e

manobras militares, desastres, eventos esportivos, situaes bizarras - seguiam

aproximadamente a mesma linha das "vistas" que integravam o Catlogo

Lumire. Mas, os cinejornais apresentavam duas novidades fundamentais:

eram apresentados em forma de seqncia fechada e estvel; e eram renovadas

uma ou duas vezes por semana, assegurando ao mercado exibidor nascente um

suprimento regular de complementos ao programa principal. O sucesso foi

imediato. Em pouco mais de dois anos, Path enfrentava a concorrncia da

Gaumont e de quatro grandes empresas produtoras norte-americanas: Hearst,

Paramount, Universal e Fox. O cinejornal transformou o filme "factual" em um

ritual composto nas mos dos grandes produtores. Para Erik Barnouw, esta

30
BARSAM, 1992: 42. Sobre Holmes, ver CALDWELL, Genoa (ed.), The Man Who Photographed the
World: Burton Holmes, 1886-1938, New York, Abrams, 1977.
31
Ao lanar seus cinejornais, Charles Path controlava o maior imprio cinematogrfico do mundo.
Sadoul se refere a ele como "O Napoleo do cinema...Em 1909 ele vendia aos Estados Unidos duas vezes
mais filmes do que todas as firmas americanas. Em 1913, os alemes diziam dele: 'Ganhou conosco bem
mais do que os 5 bilhes pagos pela Frana aps 1871". SADOUL, 1990: 232.
institucionalizao das atualidades corresponde a uma marco na histria do

cinema: "o perodo Lumire se encerrava".32

necessrio relativizar esta periodizao. Ao padronizar as

atualidades, conforme as necessidades comerciais e industriais da instituio

cinematogrfica que se estabelecia, o cinejornal efetivamente implicou em um

processo de orientao "jornalstica" e de massificao do filme "factual". Mas,

nos parece que o verdadeiro marco do fim do perodo Lumire ser o

lanamento de Nanook of the North, de Robert Flaherty, em 1922. Logo veremos

porqu. Para melhor compreender o significado deste corte, devemos antes

examinar, de forma muito sucinta, as transformaes que, no comeo do sculo,

tornaram o cinema apto a contar histrias.

A caracterstica mais pregnante dos filmes dos primeiros tempos a

autonomia do plano cinematogrfico. O cinematgrafo produziu uma esttica

da fotografia animada, espcie de carto postal onde os objetos se moviam, mas

no a cmera. Tampouco variava o ponto de vista. Andr Gaudreault

denomina "unipontualidade" a este carter autrquico do quadro:

O cinematgrafo , no incio, uma mquina de produzir fotogramas

mltiplos (necessrios para compor um plano) e no, pelo menos no
incio, uma mquina de fazer planos. Na poca, e isto permanece
presente por muito tempo no esprito das pessoas (alis, tanto dos
tcnicos quanto dos "usurios"), cada "jato" de cmera permitia a
produo de uma vista, de um quadro. E isto era um filme S aos
poucos, progressivamente, que a pluripontualidade prevalece.33

A pluripontualidade que, a partir de 1903, vai se estabelecendo, no

a mera justaposio de trechos, mas o agenciamento de planos com fins

deliberadamente significantes, ou seja, com sentido narrativo. O cinejornal no

32
BARNOUW, 1974: 26.
33
GAUDREAULT, 1989: 19 [grifos do autor].
passava de uma colagem de atualidades unipontuais. No que a ordenao das

partes fosse aleatria, mas cada trecho permanecia to autrquico no interior

de um cinejornal quanto os tpicos exibidos nas sesses pioneiras do

cinematgrafo. De resto, os Lumire j haviam se antecipado a uma montagem

de situaes com certo efeito dramtico, ao reunirem quatro "vistas" de 1895

sobre o trabalho dos bombeiros.34

A criao de uma "sintaxe" da montagem era, sem dvida, o patamar

fundamental que precisava ser atingido para que o cinema pudesse contar

histrias, subjugar "s articulaes - nem que fossem rudimentares - de um

discurso narrativo o material analgico e contnuo da duplicao fotogrfica".35

A centralizao da produo e a padronizao da composio e durao dos

programas, a que nos referimos acima, era apenas uma parte - de certo modo

uma conseqncia - do projeto maior de alcanar o "segredo da simulao da

vida".36 Noel Burch entende que este processo - iniciado por volta de 1910 e

concludo com o advento do sonoro, em 1928 - corresponde superao de um

"modo de representao primitivo" por um "modo de representao

institucional",37 a "linguagem cinematogrfica" que os estdios passam a

dominar e o pblico a entender. Um perodo to largo s nos parece justificvel

se tomamos o "cinema falado" como o verdadeiro coroamento deste projeto

ilusionista. Efetivamente, todos os parmetros visuais fundamentais do modo

narrativo encontravam-se j perfeitamente estabelecidos antes do fim da

Primeira Grande Guerra. O vetor deste processo foi o rompimento com a

autonomia do quadro primitivo e a busca de uma linearidade narrativa e das

regras que a regulassem. Processo que inicialmente se apoiou em recursos

34
Sortie de la Pompe, Mise en Batterie, Attaque du Feu e Sauvetage. SADOUL, 1963: 23.
35
METZ, 1977: 115.
36
BURCH, 1987: 31.
37
BURCH, 1987. O livro de Burch dedicado evoluo deste processo. As linhas seguintes consistem
em um resumo supra-sinttico de suas idias.
externos ao material cnico: enredos j conhecidos do pblico; o comentarista

que, atrs da tela, interpretava e interligava oralmente as cenas; ou os letreiros

interpolados s imagens. Para uma autntica "simulao da vida", estes

recursos precisavam ser integrados ao corpo do filme.

Desde os primeiros e mais rudimentares dispositivos de imagens

animadas, a justaposio de duas cenas j conotava a idia de sucesso

temporal. Uma das atraes mais populares do kinetoscpio eram as lutas de

box, divididas em cinco rounds de um minuto. Para ver a luta inteira, bastava

dispor de cinco moedas. O intervalo que separa cada round um dado

imaginrio do espectador familiarizado com o box. Do mesmo modo, qualquer

espectador mdio era capaz de preencher mentalmente as elipses que

separavam as principais passagens da via-crucis. "Enredos" como os filmes de

box e as representaes da Paixo contriburam para o fcil reconhecimento e

codificao dos cortes entre quadros autnomos como conotadores de sucesso

e, eventualmente, de elipse temporal. O passo decisivo a ser dado consistia em

produzir descontinuidades deliberadamente significantes, cortes que

induziam o espectador a supor que dois quadros interligados expressavam

uma ao em continuidade direta ou elptica: uma relao antes-depois.38

Os filmes de perseguio, que comearam a aparecer j em 1896, ainda

nos limites do quadro primitivo, contriburam especialmente para a introduo

da idia de sucesso temporal com contigidade espacial. O gnero

rapidamente se sofisticou, mostrando personagens que corriam em direo

borda do quadro ou que o abandonavam, para reaparecer em outro plano. Mas,

a conquista fundamental, considerada por Burch como "o gesto fundador da

38
A conotao de relao antes-depois ou de elipse h sculos est incorporada s convenes narrativas
tanto da literatura oral e escrita como das artes cnicas. Mas, no nascedouro da narratividade flmica, o
cinema precisou estabelecer as suas prprias convenes, compatveis com os seus materiais especficos,
para produzir os efeitos de sentido desejados. Este "comear de novo" do cinema analisado por Burch
no que concerne aos efeitos de profundidade e relevo vis a vis a perspectiva na representao pictrica.
Idem: 117.
sintaxe moderna",39 consistiu na exibio alternada de imagens que sugerem

uma mesma ao, como perseguidos e perseguidores. Com esta inovao, o

espectador era convidado a realizar um salto imaginrio: interpretar a sucesso

no nvel do significante como simultaneidade no nvel do significado.

O refinamento do modo de representao institucional consistiu na

codificao de um conjunto de tcnicas capazes de superar ilusoriamente a

bidimensionalidade da tela, de modo a proporcionar ao espectador a sensao

de um espao habitvel: movimentos de cmera, iluminao nuanada e a

substituio do telo de fundo por cenrios mais realistas povoados por objetos

de cena - tudo contribuindo para ampliar a sensao de relevo. Mas, este espao
no devia ser habitvel somente por personagens. Era preciso captar o olho do

espectador, fazer com que o seu prprio corpo se tornasse "o ponto de

referncia 'ao redor do qual' se constitui a unidade e a continuidade de um

espetculo cada vez mais fragmentado".40 Para que o sujeito-espectador

passasse tambm a habitar imaginariamente o espao cnico, um corpo de

regras foi sendo paulatinamente inventado e codificado.

H uma quase unanimidade entre os pesquisadores no sentido de

atribuir a Griffith o papel individualmente mais destacado neste processo, que

mobilizou uma infinidade de esforos em diversos pases. Nos filmes de 10 a

15 minutos que realizou para a Biograph entre 1908 e 1913 - e foram inmeros,

razo de quase dois por semana41 - experimentou e exercitou a prtica da

filmagem em funo da montagem narrativa, alcanando um privilegiado

domnio da concatenao dos planos: entradas e sadas de quadro e mudanas

de ponto de vista segundo regras de continuidade espao-temporal. Em 1908,

quando comeou a dirigir, dificilmente os filmes produzidos pelos estdios

39
Idem: 169.
40
Idem: 214.
41
XAVIER, 1984: 49. Cf. WAKEMAN, 1987: 417, referindo-se a 138 filmes dirigidos por Griffith
somente no ano de 1909.
continham mais de vinte planos. Os seus atingiam mais de cem em 1913,

quando rompeu com a Biograph justamente por no querer mais restringir-se

ao padro de um nico rolo imposto pela empresa.42 Estes nmeros so

eloqentes do processo de fragmentao das cenas visando a reconstruo,

atravs da montagem, de uma espacialidade e de uma temporalidade

propriamente cinematogrficas. Com Griffith, as regras de continuidade

baseadas em raccords de direo, olhar e movimento se estabilizaram e

tornaram-se a base da "decupagem clssica" que at hoje, com pequenos

acrscimos, constitui a "linguagem cinematogrfica".

Tomando os filmes de Griffith como referncia, possvel observar o

perodo 1908-1913 como um ponto de inflexo decisivo na histria do
cinema. No apenas uma progresso na decupagem que se verifica.
a consolidao de princpios de representao que inscrevem o
cinema na tradio de uma literatura e de um teatro preocupados com
o coeficiente de realidade na composio do imaginrio.43

Ao galgar este patamar, o cinema definitivamente deixava de ser uma

atrao de quermesse para transformar-se em uma diverso de massa em escala

planetria. A condio de possibilidade desta conquista de status material,

social e artstico foi a formulao de uma "sintaxe", ou seja, a afirmao de um

modo de representao capaz de centrar o espectador, colocando-o dentro do

relato, atravs da sua plena identificao com o que a cmera lhe d a ver. A

partir de Griffith, o sujeito-espectador poder romper a barreira invisvel que

o mantinha externo s imagens do cinema primitivo e embarcar na "viagem

imvel"44 que lhe franqueia saltos imaginrios no espao e no tempo. O projeto

ilusionista com que sonhava Edison tornava-se vitorioso. Por seu lado, as

42
Idem: 39.
43
Idem: 45.
44
BURCH, 1987: 205.
atualidades continuavam carentes de uma "sintaxe" prpria - o modelo

Lumire no havia resultado em uma "escritura" alternativa.

 4. O Prottipo de um Novo Gnero

Nanook of the North o resultado de mais de dez anos de contatos do

explorador norte-americano Robert Flaherty com os Inuik que habitavam a

regio da Baa de Hudson, no norte do Canad. Antes de partir para a sua

terceira expedio rea, em 1913, Flaherty foi persuadido por seu financiador,

o construtor de ferrovias William Mackenzie, a levar consigo uma cmera de

filmar. Um curso bsico de fotografia em Rochester, EUA, permitiu a Flaherty

registrar abundante material descritivo sobre os hbitos cotidianos dos

esquims, nas expedies que fez at 1916. Quando a edio de seu filme j

estava praticamente concluda, um descuido com o cigarro causou um incndio

que consumiu todos os negativos. Restou-lhe um copio de trabalho, usado

para tentar levantar fundos para um novo filme. S aps a guerra, em 1920,

conseguiu os recursos necessrios.45

Seu filme, apesar da incredulidade dos primeiros distribuidores

procurados, foi afinal lanado pela Path, em junho de 1922, e recebido como

uma revelao:

J foram feitos muitos bons filmes de viagem, muitos "panoramas"

deslumbrantes, mas s h um que merece ser considerado excelente:
Nanook of the North. Este permanece sozinho, literalmente uma classe
em si mesmo. Realmente, nenhuma lista dos melhores filmes, deste
ano ou de todos os outros anos na breve histria do cinema, poderia
ser considerada completa sem ele.46

45
Para detalhes da obra de Flaherty, ver CALDER-MARSHALL, Arthur. The Inocent Eye: The Life of
Robert J. Flaherty. New York: Harcourt, 1963. Descries mais resumidas sobre Nanook of the North
em BARNOUW, 1974: 33-45; BARSAM, 1992: 46-54; e COSTA, Joo (ed.), Robert Flaherty. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa, 1984.
46
SHERWOOD, Robert Flaherty's Nanook of the North. In: JACOBS (org.), 1979: 15.
 As palavras de Robert Sherwood - autor de discursos presidenciais,

roteirista, historiador e influente crtico cinematogrfico - revelam de forma

eloqente o impacto causado por Nanook of the North junto ao pblico, crtica

e aos cineastas. A novidade radical deste filme estava na abertura de um novo

campo de criao, situado entre os filmes de viagem e as fices realizadas

pelos estdios, sem se identificar propriamente com nenhum dos dois modelos.

Em outras palavras, era o fruto do encontro do travelogue com o modo de

representao institucional que vinha de se instituir.

Vejamos em que Nanook of the North se diferenciava dos inmeros

filmes de viagem realizados na sua poca. Em primeiro lugar, enquanto os

travelogues invariavelmente eram centrados na figura do viajante-explorador-

realizador, ilustrando visualmente um relato em primeira pessoa, o filme de

Flaherty articulava-se em torno da vida de uma comunidade; o cineasta era

elidido, tal como o narrador da fico cinematogrfica. Em segundo lugar, os

filmes de viagem filiavam-se ao modelo Lumire de observao da realidade,

bem como ideologia documental anterior ao prprio cinematgrafo, que

submetia as imagens a uma perspectiva educativa. O resultado costumava ser

uma abordagem meramente descritiva da natureza e dos costumes dos povos

visitados: "um fato aqui, outro ali, sem costura",47 conforme criticou o prprio

Flaherty. Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma

perspectiva dramtica: construa um personagem - Nanook e sua famlia - e

estabelecia um antagonista - o meio hostil dos desertos gelados do norte.

Finalmente, era da tradio dos filmes de viagem organizar seqncias

segundo o fio cronolgico do roteiro fisicamente percorrido; em Nanook of the

North, pela primeira vez, o objeto de filmagem era submetido a uma

interpretao, ou seja, uma desmontagem analtica daquilo que foi registrado,

47
FLAHERTY. In: BARNOUW, 1974: 35.
seguido de uma montagem cuja lgica central necessariamente escapava

observao instantnea e s poderia decorrer de um conjunto de detalhes

habilmente sintetizados e articulados.

Nos anos que antecederam a realizao de Nanook of the North,

Flaherty amadureceu a autocrtica da primeira verso de seu filme e decidiu

criar algo inteiramente diferente. Ao optar por concentrar-se na vida de um

esquim e sua famlia, estava partindo de um princpio prximo ao das fices

cinematogrficas que nos ltimos quinze anos vinham atraindo multides aos

cinemas. Um princpio que lhe possibilitaria desenvolver situaes tocantes,

emocionalmente densas, nunca antes exploradas por um filme "factual" - como,

por exemplo, as cenas da indigesto das crianas ou dos contatos de Nanook

com seu filho mais velho. Possibilitaria, tambm, manter o interesse do

espectador atravs da construo de tenso e suspense - como na luta dos

esquims contra a gigantesca morsa ou na pesca da foca, que s aparece ao final

da sequncia.

Flaherty incorporou a Nanook of the North as conquistas, ainda

recentes, da montagem narrativa, que resultam na manipulao do espao-

tempo, na identificao do espectador com o personagem e na dramaticidade

do filme. Na sequncia da construo do iglu, por exemplo, somos levados a

estabelecer imaginariamente a relao interior-exterior do iglu, a partir da

concatenao de 36 planos e 8 cartelas. Flaherty emprega uma soluo para o

problema da sucesso temporal com contiguidade espacial, j bem

equacionada na sintaxe narrativa dos filmes de entretenimento, mas at ento

nunca aplicada a um travelogue. Para imprimir maior dinmica ao, a

sequncia recorre a uma montagem alternante de duas sries de planos - os

filhos brincando e os pais trabalhando - onde a sucesso de planos na tela

corresponde a uma simultaneidade imaginria. O mesmo princpio

empregado na sequncia da captura da morsa, onde vemos dois planos de um

grupo de esquims olhando o mar - os observadores - se alternarem com outros

dois planos da manada de morsas nadando - as "observadas". Micro-narrativas

so inseridas em seqncias mais longas, proporcionando detalhes que

humanizam o relato, como na sucesso de trs planos em que o filho de Nanook

provoca a raposa prisioneira, dentro da sequncia da viagem na neve.

Comentando a evoluo de Flaherty entre a primeira filmagem e a

obra definitiva, Barnouw sintetiza o alcance do mtodo narrativo adotado em

Nanook of the North:

Desta vez ele tinha sido capaz de prever problemas de montagem,

criando closes providenciais, contra-campos e algumas panormicas
horizontais e verticais, para proporcionar momentos reveladores.
Flaherty - ao contrrio dos documentaristas anteriores -
aparentemente dominava a 'gramtica' cinematogrfica como ela
tinha evoludo no filme de fico. Esta evoluo no tinha apenas
mudado tcnicas, tinha transformado a sensibilidade do pblico. A
capacidade de testemunhar um episdio de muitos pontos de vista e
distncias, em rpida sucesso - um privilgio totalmente surrealista,
sem paralelo na experincia humana - tinha se incorporado de tal
modo ao hbito de ver filmes que j era inconscientemente
considerada 'natural'. Flaherty neste momento j tinha absorvido
este mecanismo do filme de fico, mas o aplicava a um material no
inventado por um escritor ou diretor, nem encenado por atores.
Logo, o drama, com seu potencial de impacto emocional, casava-se
com algo mais real - pessoas sendo elas mesmas.48 usar essa parte
para abordar a relao do doc com a fico. levantar a reflexo sobre
a diferena entre nanook e ladres de bicicleta, por exemplo. ou
cidade de deus.

Efetivamente, as seqncias de Nanook of the North so formadas por

uma quantidade de planos nunca vista em um travelogue. A j mencionada caa

da morsa contm 38 planos, proporcionando uma dinmica mudana de

pontos de vista e de variao da escala de planos, com vrios movimentos de

48
BARNOUW, 1974: 39.
cmera. A figura do campo/contra-campo, presente em diversos momentos do

filme, por vezes se combina com uma "cmera subjetiva". o caso das morsas

vistas pelos esquims ou do lobo rugindo para Nanook na sequncia em que

comem a foca recm pescada.

Nem sempre as regras de continuidade so adotadas de forma

rigorosa. Em alguns cortes, os movimentos de dois planos contguos no so

perfeitamente concatenados. Em outros, caiaques e trens subitamente

parecem se inverter no espao. Outra prova de adoo parcial das tcnicas

narrativas so os eventuais olhares para a cmera, interditados pelas normas

da decupagem clssica dos filmes ficcionais por funcionarem como um

elemento de distanciamento que dificulta o centramento do sujeito-espectador

e sua "viagem imvel".49 As caractersticas pioneiras e limtrofes de Nanook of

the North dificultam uma interpretao mais definida destas desigualdades.

Algumas delas se repetiro nos futuros filmes de Flaherty, o que nos autoriza

a supor tratar-se no de uma insegurana tcnica, mas de um estilo

desenvolvido pelo realizador. De todo modo, a inovao fundamental de

Flaherty consistiu na adoo de tcnicas narrativas em um terreno onde antes

s havia lugar para a mais pura descrio.

Estaramos, ento, diante de um filme de fico como qualquer outro?

Voltemos crtica de Robert Sherwood:

49
O olhar para a cmera, que equivale ao olhar nos olhos do espectador na sala de cinema, desvela a
artificialidade da filmagem e, como tal, foi regulamentada nos estdios norte-americanos desde antes de
1910: "...a Seling inclui nas instrues destinadas a seus atores contratados a proibio expressa de olhar
para a cmera. A maioria das outras firmas americanas parece que adotaram esta regra, tambm na
mesma poca..." BURCH, 1987: 221. Em Droit Dans les Yeux BARTHES formula dramaticamente esta
interdio: "Um nico olhar vindo da tela e colocado sobre mim, todo o filme estar perdido"; in: L'Obvie
et l'Obtus; Paris: Seuil, 1982: 282. Para alm de qualquer normatizao, o olhar para a cmera tornou-se
uma figura complexa no cinema moderno, o que no nos concerne neste trabalho. Para uma anlise da
questo de um ponto de vista narratolgico, ver VERNET, Marc, Figures de l'Absence, Paris: toile,
1988. Para uma abordagem especificamente enunciativa, ver CASETTI, Francesco, El Film y su
Espectador, Madrid: Catedra, 1989.
 A espinha dorsal de todo filme a continuidade - e com isto no me
refiro a enredo (plot). Nanook of the North no tem nenhum tipo de
enredo prescinde perfeitamente dele, mas tem continuidade. A
organizao das cenas segura, lgica e consistente.50

Os termos empregados por Sherwood ajudam a esclarecer a natureza

narrativa muito particular dos filmes de Flaherty. No cinema clssico, enredo

designa as aes especficas e a relao causal que mantm entre si, enquanto

story significa a ao global de um filme, na sua ordem cronolgica. Uma

mesma histria pode dar lugar aos mais variados enredos.51 Os roteiristas de

fico costumam basear-se em enredos para armar o arcabouo de suas tramas

- totalmente imaginrias ou parcialmente baseadas em fatos reais, pouco

importa. Em Nanook of the North, ao invs de um roteiro prvio, Flaherty

baseou-se, como muitos etngrafos, em anos de "observao participante".

Mas, para expressar o modo de vida dos esquims, descartou a mera descrio

e organizou micro-narrativas, sem que uma concatenao causal as ligue em

vista de um desfecho. Esta espcie de narratividade frouxa, longe de parecer

um defeito, soa consistente porque decorre diretamente da convivncia, como

uma dramatizao dos aspectos considerados essenciais nas situaes

observadas. Segundo o prprio Flaherty,

o documentrio filmado no prprio lugar que se quer reproduzir,

com as pessoas do lugar. Assim, o trabalho de seleo ser realizado
sobre material documental, com a finalidade de narrar a verdade da
forma mais adequada e no dissimulando-a por trs de um elegante
vu de fico, e quando, como corresponde ao mbito de suas
atribuies, infunde realidade o sentido dramtico, este sentido
surge da prpria natureza e no unicamente da mente de um escritor
mais ou menos engenhoso.52

50
SHERWOOD, op. cit. In: JACOBS (org.), 1979: 15.
51
KONISBERG, 1993: 263.
52
FLAHERTY, 1937. In: RAMI (org.), 1985: 157.
 Extrair do prprio ambiente os elementos fundamentais do drama -

esta a base de um mtodo de trabalho aperfeioado por Flaherty filme aps

filme, em todos os seus longas-metragens.53 Como corolrio deste mtodo,

Flaherty nunca escalou atores profissionais, convocando os prprios membros

da comunidade para encenarem diante da cmera os seus gestos cotidianos -

"pessoas sendo elas mesmas", no dizer de Barnouw. Efetivamente, nem sempre

o que se v. Consta que a verdadeira esposa de Nanook foi substituda, no

filme, por outra mulher da preferncia de Flaherty;54 em Man of Aran, o papel

do heri, Tiger-King, no foi desempenhado por um ilhu, mas por um passante

que Flaherty considerou fotognico.55 O essencial para ele no era a real

identidade de algum, mas a sua funo no filme, associada a um desempenho

que infundisse credibilidade. A mesma ambivalncia para com a fico pode

ser notada na insistncia de Flaherty em encenar situaes tradicionais que j

no faziam parte da vida da comunidade, mas que serviam ao seu propsito

central de representar idilicamente o conflito entre o homem e a natureza hostil.

Os esquims quase no caavam morsas, muito menos com arpo. Os

habitantes de Samoa no usavam mais as roupas tradicionais vistas em Moana,

nem mantinham a tatuagem como um rito de passagem. Os pescadores da ilha

de Aran no pescavam mais tubares; e um deles teve de ser buscado a milhas

de distncia para que uma sequncia pica pudesse ser composta. Esta

defasagem entre a vida atual do grupo e o seu passado tradicional no

constitua um problema maior para Flaherty:

...ele sabia que as platias nem sempre esperavam uma fiel

representao da realidade, que preferiam o artifcio relativamente

53
Nanook of the North (1922), Moana (1926), Man of Aran (1934) e Louisiana Story (1948). Flaherty
dirigiu alguns curtas-metragens e colaborou em projetos de longas que, por motivos diversos, preferiu
no assinar como co-diretor.
54
O filme de fico Kabloonak (Claude Massot, 1993), que narra o contato de Flaherty com os Inuik e o
processo de filmagem de Nanook of the North, encena esta substituio.
55
BARSAM, 1992: 50.
 superior dos filmes de fico e que os filmes no-ficcionais as atraam
com recursos como a reconstituio. Flaherty entendeu que o cinema
no uma funo da antropologia ou da arqueologia, mas um ato da
imaginao; tanto a verdade fotogrfica quanto uma reorganizao
cinemtica da verdade. Diante de acusaes de ter reencenado
situaes, Flaherty dizia: "s vezes voc precisa mentir.
Freqentemente voc tem que distorcer uma coisa para captar seu
esprito verdadeiro".56

Voltaremos, mais de uma vez, questo da caracterizao, da

reconstituio e da encenao em diferentes tendncias do documentrio. O

que nos parece importante reter, neste ponto, a contribuio original de

Flaherty no sentido de criar um mtodo de pesquisa, filmagem e montagem

que inaugura uma "narratividade documentria"; e o fato de que este mtodo

jamais seria possvel sem a "sintaxe narrativa" do modo de representao

institucional que recentemente se estabilizara. O xito de pblico e de crtica de

Nanook of the North abriria horizontes inteiramente novos para o filme "factual"

de mera observao e descrio da realidade, podendo ser considerado o

fechamento definitivo do perodo Lumire. Neste sentido, tornou-se o

prottipo de um novo gnero. Mas, para que a tradio do documentrio se

estabelecesse propriamente, ainda seria preciso esperar mais de uma dcada,

at que surgisse uma retrica capaz de dar ressonncia ao prottipo construdo

por Flaherty. Este papel estaria reservado a John Grierson.

56
Idem: 52. A frase de Flaherty referida a CALDER-MARSHALL, op. cit.: 97.
 5. Ao Encontro de uma Funo Social

Ao final da I Grande Guerra, Hollywood completava a sedimentao

do modo de produo industrial de filmes em larga escala e consolidava sua

hegemonia mundial sobre um mercado lucrativo, mas extremamente

competitivo. O cinema tornara-se uma diverso de massa e os estdios

orientavam suas produes segundo critrios estritamente comerciais,

disputando um pblico consumidor de tablides e revistas de confisses e sexo.

Artificialismo, superficialidade e vulgaridade so traos freqentemente

apontados nos filmes hollywoodianos daquela poca.57 A Inglaterra, um dos

trs maiores centros produtores de filmes na primeira dcada do sculo,

tornara-se uma extenso do mercado norte-americano. A cada cem filmes

exibidos, apenas cinco eram ingleses. Eis como Alberto Cavalcanti descreve a

situao:

Nas grandes produes comerciais, a preocupao de explorar certos

baixos instintos das massas populares tinha se tornado regra geral:
ningum ousava tentar o interesse do pblico com outros conflitos
que no os sexuais ou os sentimentais. Um estetismo de pacotilha, um
estilo sem profundidade era o que "dourava a plula".58

Paralelamente a esta produo industrial massificada, crescia o

interesse por uma afirmao do cinema enquanto manifestao artstica,

representada, na poca, por diversas vertentes, como o expressionismo alemo,

a vanguarda francesa e o cinema revolucionrio sovitico. No final da dcada,

o documentrio ingls viria se somar a elas. Seu mentor, o escocs John

57
JACOBS sugere alguns ttulos ilustrativos do perodo: Male and Female, Forbidden Fruit, Foolish
Wives, Flaming Youth; op. cit.: 8.
58
CAVALCANTI, 1957: 65.
Grierson, entendia que "a capacidade do cinema em circular, observar e

selecionar na prpria vida, pode ser explorada em uma nova e vital forma de

arte".59

O sucesso de Nanook of the North apontava para uma alternativa ao

sistema dos estdios, valorizando ambientes exteriores, atores no-

profissionais e formas de continuidade que no dependiam de um enredo

imaginrio. Mas o documentrio, enquanto um novo "gnero" ou "uma nova

forma de arte", permanecia uma idia latente, espera de formalizao. Esta

formalizao foi iniciada por Grierson e posteriormente sistematizada por Paul

Rotha, outro membro da escola documentria inglesa. Entre 1932 e 1936, ambos
formularam textos que tentavam delinear teoricamente o documentrio e seu

mtodo especfico. Ambos operaram atravs do mesmo modelo retrico:

negao de certos antecedentes, valorizao crtica de outros e hierarquizao

do conjunto, reinterpretando todo o cinema segundo uma perspectiva coerente

com seus objetivos de propagao dos valores democrticos em uma sociedade

de massa. Grierson e Rotha no encaravam o documentrio como uma mera

alternativa produo industrial dos estdios, mas como uma redeno do

cinema e um instrumento de promoo da cidadania.

...o cinema finalmente ganhou vida fora dos limites da contabilidade

dos estdios. Encontrou salvao temporria servindo aos fins da
educao e da persuaso. Encontrou ar puro fora dos estdios -
prova-de-som-e-de-idias naquilo que Grierson chamou 'tratamento
criativo da realidade'. E entre estas novas formas, para alm dos
termos meramente descritivos do filme didtico, mais imaginativo e
expressivo do que o filme estritamente publicitrio, com sentido mais
profundo, mais hbil no estilo que os cinejornais, mais amplo em
observao que o filme de viagem ou de palestra ilustrada, mais rico
em implicaes e referncias do que o simples filme de "variedades",

59
GRIERSON, First Principles of Documentary. In: HARDY (org), 1946: 79. Originariamente publicado
em Cinema Quarterly, v. 1, n. 2, 1932.
 a est o Documentrio. E o mtodo do documentrio bem pode ser
descrito como o nascimento do cinema criativo.60

O que veio a ser conhecido como movimento documentarista ingls

nasceu com a criao do Departamento de Cinema do Empire Marketing Board

(E.M.B.), uma instituio governamental que tinha por objetivo imediato a

promoo comercial dos produtos da Comunidade Britnica. Aps dois anos

de pesquisa, em que afirma ter assistido "todos os filmes de propaganda

existentes entre Washington e Moscou",61 Grierson dirigiu seu primeiro e nico

filme, Drifters (1929), sobre a pesca de arenque (manjuba) no Mar do Norte.

Para Grierson, este filme tinha o objetivo de demonstrar o importante papel

que o cinema devia cumprir junto aos meios de comunicao j adotados pelo

E.M.B.: publicaes, cartazes, anncios, eventos, folhetos e emisses

radiofnicas. A boa receptividade de Drifters possibilitou a Grierson e seu

chefe, Sir Stephen Tallents, os recursos necessrios para reunir um grupo de

jovens e levar adiante suas idias.

A contribuio de Grierson ao movimento documentrio se deu em

duas principais vertentes. Como crtico e terico,62 foi o idelogo do que hoje

podemos chamar de documentrio clssico. Como produtor e administrador,

foi o responsvel por mais de 300 filmes realizados sob a chancela do E.M.B. e,

aps a sua dissoluo em 1933, do General Post Ofice (G.P.O.), para onde se

transferiu a equipe de cineastas e tcnicos.63

60
ROTHA, 1935: 68.
61
GRIERSON, The E.M.B. Film Unit. In: HARDY (org), 1946: 99.
62
Grierson no publicou livros, mas seus principais escritos, publicados em jornais e revistas - inclusive
aquelas que ajudou a fundar, como Cinema Quarterly e World Film News - foram reunidos por HARDY
(op. cit.), em 1946. A extensa bibliografia sobre a vida e obra de Grierson inclui: SUSSEX, Elizabeth,
The Rise and Fall of British Documentary: The Story of the Film Movement Founded by John Grierson,
Berkley: University of California Press, 1975. HARDY, Forsyth, John Grierson: a Documentary
Biography, London: Faber, 1979. ELLIS, Jack, John Grierson: A Guide to References and Ressources,
Boston: Hall, 1986. AITKEN, Ian, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film
Movement, London: Routledge, 1990. LOVELL, 1972.
63
Os principais colaboradores de Grierson no E.M.B. e, posteriormente, no G.P.O., foram Edgar Anstey,
Arthur Elton, Stuart Legg, Paul Rotha, Henry Watt e Basil Wright. O Departamento de Cinema chegou
 Mais de uma vez Grierson esclareceu que o projeto da escola

documentria no nasceu no ambiente do cinema, mas no meio acadmico

ligado cincia poltica, especificamente no ramo concernente formao da

opinio pblica.

A idia do documentrio no era de modo algum uma idia

cinematogrfica O tratamento flmico que ela inspirava era um
aspecto puramente acidental. O meio nos parecia o mais conveniente
e o mais excitante disponvel. Por outro lado, a idia em si era uma
idia nova para a educao pblica. Seu conceito subjacente era o de
que o mundo vivia um perodo de mudanas drsticas que afetava
todos os modos de pensar e de agir; e a compreenso pblica da
natureza destas mudanas era vital.64

Este projeto de educao pblica atravs do cinema teve suas origens

mais remotas na prpria formao familiar calvinista de Grierson. Filho de um

professor e de uma ativista pelos direitos sociais dos trabalhadores e das

mulheres escocesas, graduou-se em filosofia em Glasgow e partiu para

Chicago, em 1924, beneficiado com uma bolsa de estudos em cincias sociais.

Aluno de Walter Lippmann, aprofundou-se no estudo dos meios de

comunicao social e sua influncia na formao da opinio pblica. Grierson

atribui ao prprio Lippmann a sua acidental dedicao ao cinema: lamentando

a dificuldade em levantar informaes sobre a imprensa sensacionalista norte-

americana, teria sido aconselhado pelo mestre a direcionar suas pesquisas para

a indstria cinematogrfica, cujos dados sobre fracassos e sucessos junto ao

pblico eram mais acessveis. Grierson levou a srio a sugesto e acabou em

Hollywood, onde iniciou uma atividade como crtico e comeou a formular

suas teses sobre o papel educativo e propagandstico do cinema.

a contar com mais de 30 membros. O brasileiro Alberto Cavalcanti incorporou-se ao grupo no perodo
G.P.O. Em abril de 1940, j sob a gide do Ministrio da Informao, o G.P.O. foi renomeado Crown
Film Unit. Grierson deixou o grupo em 1937.
64
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 180.
 Grierson amadureceu seu pensamento no perodo de insegurana

poltica e crise econmica entre as duas guerras mundiais, quando as

democracias de massa proporcionaram um intenso desenvolvimento aos meios

de comunicao como a grande imprensa, o rdio, o cinema e, mais tarde, a

televiso. Simultaneamente, afirmavam-se as atividades ligadas publicidade

e s relaes pblicas. Grierson acolheu o diagnstico sobre a sociedade de

massa feito por seu mestre, mas no o acompanhou na terapia. Lippmann

apontava para a crescente complexidade do mundo moderno, a acelerao das

comunicaes e a especializao do trabalho, concluindo pela insuficincia de

um sistema educacional baseado no conhecimento universal. Entendia que o

projeto liberal de cidados conscientes e habilitados a tomarem as decises

concernentes ao rumo da sociedade era uma utopia. Sua representao

caricatural era o personagem John Citizen, que ao fim de uma cansativa jornada

de trabalho era convidado a expressar seu livre e racional julgamento sobre

assuntos para os quais no estava verdadeiramente capacitado a opinar. Para

Lippmann, a soluo estaria na formao de um quadro de profissionais

altamente especializados para atuar entre o Estado e o povo.65

Grierson absolutamente no recusava o papel de uma elite, mas

entendia que o julgamento popular sobre a coisa pblica era insubstituvel.

Logo, tornava-se indispensvel e urgente um trabalho educacional em ampla

escala, com este fim. No contexto da moderna sociedade democrtica de massa

esta funo no poderia ser delegada apenas educao formal. Por um lado,

a pedagogia tradicional mostrava-se avessa aos mtodos dramticos capazes

65
Eis um trecho sintomtico do pensamente de Lippmann: "Os problemas da imprensa, como todos os
problemas do governo representativo, sejam territoriais ou funcionais, bem como os problemas da
indstria, seja capitalista, cooperativista ou comunista, possuem uma fonte comum: o fracasso dos povos
independentes em transcender sua experincia fortuita e seus preconceitos, inventando, criando e
organizando um mecanismo de conhecimento...Este o defeito bsico do governo popular, um defeito
inerente a suas tradies, e todos os seus outros defeitos podem, eu creio, ser remetidos a este".
LIPPMANN, Walter. Public Opinion. New York: Macmillan, 1960: 364.
de despertar a imaginao e de ligar os conhecimento gerais realidade mais

concreta do mundo, de modo a transformar-se em um modelo de ao prtica

e assim contribuir para a formao de uma cidadania participante. Por outro

lado, os novos meios de comunicao social, onde estes mtodos dramticos

vinham se desenvolvendo, proporcionavam condies excepcionais para a

formao de uma conscincia democrtica participativa, em escala de massa.

Muitos de ns depois de 1918 ... estvamos impressionados com o

pessimismo que assolava a teoria liberal. Ns observamos o
diagnstico de homens como Walter Lippmann: como o cidado, nas
condies modernas, no podia saber tudo sobre todas as coisas o
tempo todo, a cidadania democrtica tornava-se impossvel.
Comeamos a pensar em como uma apreenso dramtica da cena
moderna poderia resolver o problema e nos voltamos para os novos
instrumentos de largo alcance como o rdio e o cinema, enquanto
instrumentos para uso do governo e desfrute da cidadania.66

Esta "apreenso dramtica da cena moderna", para a qual a educao

formal se mostrava inapta, parecia a Grierson a verdadeira alavanca de uma

comunicao motivacional. Na mo dos especialistas da mdia ela vinha

surtindo efeitos extraordinrios no sentido de comandar a ateno, os desejos

e a opinio da populao. Este era o mais efetivo processo "educacional" do

mundo moderno - mas vinha sendo exercido em nome do entretenimento ou

da informao, visando apenas o lucro e freqentemente orientando-se para

contedos deformantes. Era preciso apropriar-se daquelas tcnicas de

dramatizao e interpretao para coloc-las a servio de um verdadeiro

processo de educao de massa, fazendo filmes socialmente direcionados.

Tecnicamente, o campo em que Grierson se propunha a atuar no era o da

educao, mas da propaganda.67 Este processo deveria se basear em dois

66
GRIERSON, The Course of Realism. In: HARDY (org), 1946: 140
67
"Propaganda - Comunicao persuasiva. Conjunto de tcnicas e atividades de informao e de
persuaso, destinadas a influenciar as opinies, os sentimentos e as atitudes do pblico num determinado
sentido. Ao planejada e racional, desenvolvida atravs de veculos de comunicao, para divulgao
princpios fundamentais: "a observao da vida cotidiana; e a descoberta, no

real, de padres que lhe conferiam significado para a educao pblica".68

Tratava-se de descobrir na prpria realidade os esquemas dramticos,

os modelos capazes de sensibilizar coraes e mentes do homem moderno. E,

afinal, agenciar estes modelos segundo uma finalidade, corolrio de um projeto

de cidadania instruda e ativa. A vertente "factual" do cinema - aquela que

evolura das "vistas" primitivas para os filmes de viagem e os cinejornais - no

parecia capaz de satisfazer as exigncias de Grierson. Seria preciso superar o

nvel meramente descritivo que as caracterizava e atingir o nvel interpretativo.

Esta era, para Grierson, a passagem fundamental que levaria aos "verdadeiros
documentrios". E a chave para esta passagem estava na dramatizao. Nas

palavras de Paul Rotha, "mesmo uma afirmao meramente factual no

documentrio demanda interpretao dramtica de modo a poder ser 'tornada

viva' na tela".69

Como se v, as idias nucleares de Grierson no eram estticas, mas

polticas; e seu fundamento, tico. Embora o documentrio seja

consensualmente encarado como o nascimento de um cinema artstico na

Inglaterra, para os fundadores do movimento esta era uma decorrncia de

preocupaes de outra ordem:

...a 'arte' do documentrio, como sempre em arte, apenas o sub-

produto de um trabalho bem realizado e com profundidade. Por trs
do documentrio havia desde o princpio uma finalidade, a finalidade
educativa com a qual estvamos lidando. Ele se desenvolveu como
um movimento visando, deliberadamente, 'tornar vivo' para o

das vantagens, das qualidades e da superioridade de um produto, de um servio, de uma marca, de uma
idia, de uma doutrina, de uma instituio etc. Processo de disseminar informaes para fins
ideolgicos...ou para fins comerciais"; RABAA, Carlos Alberto e BARBOSA, Gustavo. Dicionrio de
Comunicao. So Paulo: tica, 1987.
68
GRIERSON, Propaganda and Education. In: Hardy (org), 1946: 221.
69
ROTHA, 1935: 134
 cidado o mundo em que sua cidadania era exercida, 'preencher o
vazio' entre o cidado e sua comunidade.70

Se os objetivos de Grierson eram facilmente defensveis, os meios

eram mais vulnerveis a crticas. Na poca, o uso da propaganda pelo Estado,

em tempo de paz, era associado a totalitarismo. Grierson, que se inspirava

claramente na experincia sovitica, desenvolveu uma argumentao

especfica para sustentar a validade da utilizao da propaganda pelo governo

ingls. Em seu artigo Propaganda e Educao,71 ponderou sobre os riscos de

um uso partidrio da informao, ressaltando que estes perigos seriam

facilmente neutralizados pela vigilncia da imprensa, do Parlamento e do

Congresso. Seus argumentos destilam uma profunda crena nas virtudes da

democracia representativa e uma viso bonapartista do Estado, como "um

instrumento criativo da comunidade, operando como um todo segundo

objetivos definidos". No entender de Grierson, o processo de persuaso e

educao desempenhado pelo Estado, longe de uma ameaa, era "a raiz mestra

da idia democrtica".72

Todo o projeto de Grierson parece se basear na crena de que o

conhecimento o bem supremo capaz de promover a harmonia social.

Cidados instrudos, capazes de julgar as atitudes dos governantes, tomando

parte ativa nas decises sociais e econmicas, promoveriam o bem-estar da

coletividade. Em nenhum momento Grierson utiliza o conceito de classe social.

Sua noo de cidadania parece estar acima de qualquer diferena de classe,

raa, sexo ou regio. Esta interpretao liberal da sociedade coerente com o

papel que atribui ao Estado, como o instrumento capaz de promover a unidade

social atravs da difuso do saber: um Estado benevolente e forte, acima dos

70
GRIERSON, Propaganda... In: HARDY (org.), 1946: 221.
71
Idem: 211-224.
72
Idem: 217.
interesses partidrios.73 A funo educacional que Grierson conferiu aos meios

de comunicao ento emergentes74 e a funo do intelectual, como parte de

uma elite iluminada, revelam extenses desta viso scio-poltica humanista,

liberal e otimista.

Se cinema no era um objetivo, mas sim um instrumento, como tal se

prestava magnificamente. Seu poder de exposio e de sugesto era enorme.

Sua capacidade de registrar as aparncias sensveis do mundo era insupervel.

Sua intrnseca reprodutibilidade permitia alcanar milhes de espectadores,

exibies incontveis e uma durabilidade mpar entre os meios de

comunicao. Ao mesmo tempo, a vocao que o cinema apresentava, atravs

da fico, para o grande espetculo de entretenimento, parecia ainda poder ser

contestada ou, pelo menos, rivalizada.

Eu encaro o cinema como um plpito e o uso como um propagandista;

e digo isto sem a menor vergonha porque, nas filosofias ainda
imberbes do cinema, amplas distines fazem-se necessrias. Arte
uma coisa; e quem est interessado nisto, eu sugiro, deve procur-la
onde haja espao para sua criao; diverso uma outra coisa;
educao, no que concerne ao professor, outra; propaganda, outra; e
o cinema deve ser concebido como um meio, como a escrita, capaz de
muitas formas e muitas funes. Um propagandista profissional bem
pode interessar-se especialmente por ele.75

Entre os veculos de comunicao de massa, este propagandista

confesso escolheu o cinema. E, entre as mltiplas possibilidades que o cinema

oferecia, adotou o modelo apontado por Robert Flaherty em Nanook of the North

e Moana. Mas, para melhor adapt-lo "apreenso dramtica da cena

73
LOVELL vincula esta concepo de Estado influncia do neo-hegelianismo no ambiente acadmico
escocs em que Grierson foi formado; op. cit.: 19-20.
74
O tema consistia em um dos vrtices do debate intelectual de sua poca. Nele intervieram Lippmann,
Mannheim e Max Weber. Em um registro mais crtico, Lukcs, Benjamim, Adorno e Gramsci. As
posies de Grierson, de carter no-conservador, absolutamente no o aproximam do segundo grupo.
75
GRIERSON, Sight and Sound (Winter 1933-34), apud. HARDY (org.),1946: 12-13,
moderna", seria preciso fazer correes. Ao faz-las, Grierson no s formulava

a metodologia de trabalho do Departamento de Cinema do E.M.B. e a doutrina

da escola inglesa do documentrio, como tambm afirmava os fundamentos de

uma tradio que at hoje perdura.

 6. A Esttica do Documentrio Clssico

John Grierson estabeleceu as bases estticas do documentrio ingls

em uma srie de trs artigos publicados a partir de 1932. Seu argumento parte

da classificao dos filmes que utilizam "materiais naturais" em duas categorias

distintas. Na "categoria inferior" incluiu todos aqueles que meramente

descrevem a realidade. Na "superior" estariam os nicos filmes que, a seu ver,

deveriam ser denominados documentrios: "neste ponto, passamos das

descries simples (ou fantasiosas) do material natural, para o seu arranjo,

rearranjo e formalizao criativa".76

O exemplo fundamental desta "nova forma de arte" havia sido dado

por Flaherty, ao repudiar a mecnica dos estdios, que "ignoravam a

possibilidade de abrir as telas do cinema para o mundo real". Contratado para

realizar Moana - "um novo Nanook", nos mares do sul - Flaherty teria se

recusado a impor aos habitantes de Samoa um drama artificial concebido pelos

roteiristas de Hollywood e se negado a contratar atores profissionais. "O

documentrio deve fotografar a cena viva e a histria viva ... ns acreditamos

que o ator original (ou natural) e a cena original (ou natural) so os melhores

guias para uma interpretao cinematogrfica do mundo moderno".77 Para

captar os padres e modelos dramticos na prpria locao, era preciso que a

filmagem fosse antecedida de um minucioso trabalho de convivncia e

observao.

Flaherty ilustra melhor do que ningum os princpios fundamentais

do documentrio. (1) preciso dominar o material na locao e ganhar

76
GRIERSON, First Principles or Documentary: In: HARDY (org), 1946: 79.
77
Idem: 80.
 intimidade com ele para orden-lo. Flaherty imerge por um ano, at
dois. Ele vive com a populao local at que a histria conte-se "por si
mesma". (2) Devemos concordar com sua distino entre descrio e
drama. Mas, encontraremos outras formas de drama ou, mais
precisamente, outros tipos de filme do que aquele que ele escolheu;
mas importante fazermos a distino primria entre um mtodo que
apenas descreve valores superficiais de um assunto e o mtodo que
mais explosivamente revela sua realidade. Voc fotografa a vida
natural, mas tambm, pela justaposio do detalhe, a interpreta".78

Aqui est o conceito de "tratamento criativo da realidade" que foi

difundido como a definio griersoniana do documentrio. Tratamento

criativo porque, partindo da observao direta da realidade, no se limita a

descrev-la, mas prope um vis interpretativo, atravs da dramatizao. Ao

mesmo tempo que o trecho acima citado marca a adoo, por Grierson, do

mtodo flahertiano de observao participante como pesquisa dramatrgica,

marca tambm a bifurcao que os separa. Grierson identificava-se apenas

parcialmente com o cinema de Flaherty. Para atingir seus objetivos sociais e

educacionais, seria preciso formular "outras formas de drama, ... outros tipos

de filme".

So duas as divergncias principais, que se encontram imbricadas. A

primeira delas reside naquilo que Grierson denomina "neorousseaunismo" de

Flaherty. A procura de personagens primitivos em regies remotas, a nostalgia

por costumes superados, o conflito contra a natureza hostil, tudo isso

configurava, aos olhos de Grierson, o sentimentalismo e o escapismo que

afastariam Flaherty dos problemas urgentes colocados pela sociedade

moderna. Neste ponto fica patente a distncia percorrida entre aquele crtico

de Moana - que seis anos antes se encantava com os horizontes distantes dos

mares do sul - e o idelogo do documentrio comprometido com o seu tempo

e o seu meio urbano-industrial. Grierson agora reconhecia que Flaherty havia

78
Idem: 81.
elevado a tradio romntica do travelogue em um grau, ao introduzir a

dramaticidade. Mas, era preciso elev-la em mais um grau para dot-la de uma

finalidade social. Se Flaherty estava interessado em personagens lutando pela

sobrevivncia em um ambiente selvagem, os documentaristas ingleses

prefeririam abordar "a luta pela sobrevivncia em meio abundncia".79 Paul

Rotha veio a insistir nesta crtica:

Documentrio idlico aquele sem propsito significativo. Toma o

romantismo como bandeira. Ignora a anlise social. Assume idias ao
invs de fatos. Marca uma volta reacionria idolatria do herico,
admirao do barbrico e instituio do 'Lder'.80

O comentrio de Rotha remete segunda divergncia que separa

Grierson de Flaherty: a histria baseada no heri individual. A esttica

propugnada por Grierson opunha o pblico ao privado. Conflitos de ordem

pessoal, introspeco, tudo o que podia ser associado dramaturgia burguesa

romanesca era repudiado em nome da lgica coletiva da moderna sociedade

industrial. O indivduo, como piv dramtico, estaria irremediavelmente

superado em um mundo complexo, comandado por foras impessoais. Mais

do que isso, o individualismo seria uma das causas da anarquia social da poca.

Logo, era preciso superar o heri individual - tanto o "decente", de Flaherty,

como o "indecente", dos estdios.

A incgnita da equao griersoniana consistia em um mtodo

narrativo capaz de superar tanto o modelo teatral e romanesco adotado pelo

cinema de entretenimento quanto a poetizao do exotismo ao gosto de

Flaherty. Uma possvel alternativa estaria contida nos filmes russos em que o

herosmo assumia uma dimenso coletiva e associava-se ao comportamento da

massa. Alm da superao do personagem individual e sua psicologia, pelo

79
Idem: 82.
80
ROTHA, 1935: 120.
menos outros dois aspectos do cinema sovitico interessavam muito de perto a

Grierson. O primeiro deles era a montagem. Os russos - Vertov, Kuleshov,

Pudovkin e Eisenstein frente - viam na montagem o prprio fundamento da

arte cinematogrfica. Suas teorias e experincias prticas vinham exercendo

grande influncia fora da Unio Sovitica. Um dos principais focos desta

influncia se deu no Departamento de Cinema do E.M.B.81 Outro aspecto era a

estreita relao entre a escolha do tema e a finalidade social dos filmes.

Nenhuma cinematografia havia produzido um cinema de propaganda social

mais prolfico e efetivo que a sovitica. Mas, nem por isto o cinema russo

constitua um modelo aplicvel ao documentrio ingls. Grierson recusava

seus mtodos de dramatizao intensa, a estruturao da ao em torno de

enredos e as tendncias ao melodrama e a um romantismo revolucionrio.82

Outro possvel modelo narrativo estaria na corrente que Rotha veio a

denominar "realismo continental", representada por filmes como Berlin,

Sinfonie der Grosstadt (Berlim, Sinfonia de uma Metrpole, Walter Ruttmann,

1927).83 Trata-se de produes independentes da grande indstria francesa e

alem, inspiradas pela avant-garde, que minimizavam o enredo para privilegiar

as potencialidades plsticas da imagem e da montagem. Partindo de imagens

abstratas e puros efeitos rtmicos, alguns cineastas desta tendncia

interessaram-se pela representao cinematogrfica de figuras e estruturas

urbanas. Ao abandonarem os estdios e levarem suas cmeras para as ruas das

grandes metrpoles, comeavam a estabelecer pontos de contato com o

81
Ainda nos EUA, Grierson havia colaborado com a verso de Bronenosetz Potemkine (O Encouraado
Potemkin, Sergei Eisenstein, 1927) para lngua inglesa e estudara minuciosamente a obra dos principais
diretores russos.
82
Ao referir-se escola documentria inglesa como um movimento animado por fins propagandsticos,
mais de uma vez Grierson menciona a Rssia de modo paradigmtico.
83
Berlim havia desencadeado uma onda mundial de filmes sobre um dia na vida de uma cidade. So
Paulo foi objeto de um deles: So Paulo, Sinfonia da Metrpole (Rodolfo Lex Lustig e Adalberto
Kemeny, 1929). Grierson chegou a afirmar que "a cada 50 projetos apresentados pelos principiantes, 45
so sinfonias de Edinburgh ou de Ecclefechan ou de Paris ou de Praga". GRIERSON, First Principles...,
op. cit.:83.
documentrio ingls. Estes filmes representavam um rompimento com a

procura de inspirao em terras distantes e personagens exticos, principal

ponto de apoio da "tradio romntica". Grierson encontraria neste "realismo"

o manancial mais adequado sua "aventura na observao pblica":

Desejvamos construir o drama a partir do cotidiano, nos colocando

contra a predominncia do drama extraordinrio: um desejo de trazer
o olhar do cidado, dos confins da terra para a sua prpria histria,
para aquilo que est acontecendo debaixo do seu nariz. Da nossa
insistncia com o drama que ocorre na soleira da porta.84

Outra afinidade decorria do carter "sinfnico" destes filmes

"urbanos" - sua estrutura anloga a um fluxo orquestrado de imagens. Seus

efeitos dramticos no decorriam de enredos, mas da curva rtmica de

movimentos do amanhecer, dos homens nas ruas, das fbricas e das casas

noturnas. Nesta explorao do ritmo dos eventos Grierson via uma valorizao

de caractersticas intrnsecas ao meio flmico e uma possibilidade do cinema

libertar-se tanto da histria derivada da literatura como da encenao derivada

do palco teatral. Mesmo considerando estas qualidades, Grierson no

identificava a o modelo que buscava. Estes filmes traziam, do bero

vanguardista, a marca do esteticismo: a "arte pela arte". Os pequenos episdios

cotidianos, ainda que habilmente articulados por uma montagem analtica,

eram carentes de uma qualidade que Grierson reputava fundamental: a

finalidade. Aqui ns reencontramos o ponto central do griersonismo. A arte

no um fim, mas "o sub-produto de um trabalho bem realizado" Sem uma

finalidade social, a observao se perde no puro movimento. E a beleza, quando

alcanada, reflete "um lazer egosta e uma esttica decadente".85

84
GRIERSON. In: The Fortnightly Review, ago. 1939; apud HARDY, 1946: 15.
85
GRIERSON, First Principles..., op. cit.: 84. Nesto aspecto, Vertov aparentemente tinha muito a
oferecer escola inglesa. Embora seus filmes mais importantes tenham sido apresentados em Londres,
alguns na presena do autor, Grierson e seus seguidores no registraram uma recepo entusistica.
 A crtica ao romantismo de Flaherty, dramatizao intensa dos

soviticos e ao esteticismo das vanguardas; paralelamente valorizao dos

"materiais naturais", da montagem rtmica e dos temas ligados sociedade

moderna; foram as balizas que orientaram Grierson no esboo de um mtodo

narrativo para o documentrio ingls de propaganda. Mas, este mtodo nunca

foi satisfatoriamente formulado. A presteza em rejeitar certos modelos e em

apropriar-se de alguns aspectos de outros no chegou a resultar na proposio

de uma plataforma esttica original.

A teorizao de Grierson sobre as questes formais escassa. Um dos

raros exemplos pode ser encontrado na ltima parte de seus artigos sobre os
princpios do documentrio, onde so esboados trs mtodos de manipulao

do movimento como "tratamento criativo da realidade". O primeiro consiste na

forma sinfnica pura, apenas acrescida de finalidade. A interpretao decorre

do comentrio visual, privilegiando o ritmo dos prprios eventos para deles

extrair emoo e significado social. O exemplo Cargo from Jamaica (Basil

Wright, 1933). O segundo implica em modular os ritmos atravs de elementos

familiares ao drama: suspense e clmax. Neste caso, a interpretao decorre da

tenso entre foras conflitantes. O exemplo Granton Trawler (Edgard Anstey,

1934). O terceiro mtodo integra imagens poticas ao movimento, visando criar

atmosferas e estados de nimo. A interpretao se d atravs da referncia

simblica a uma associao natural de idias, como na linguagem literria da

poesia. O exemplo Drifters. Tanto Grierson quanto Rotha enfatizam que estes

trs mtodos podem estar presentes no mesmo filme, seu peso dependendo das

preferncias do diretor. Ambos submetem estes mtodos de manipulao do

movimento ao que denominam "tratamento dialtico",86 um ponto

insuficientemente desenvolvido em seus escritos.

86
O ltimo dos trs artigos de Grierson sobre os princpios do documentrio, que justamente intitula-se
The Symphonic Film, assim conclui: "A aplicao dramtica da forma sinfnica no , ipso facto, a mais
 A formulao de um "tratamento dialtico" como instncia suprema

de uma forma documentria parece decorrer menos da adoo genrica do

pensamento marxista pela escola inglesa do que de teses especificamente

cinematogrficas formuladas pelos cineastas e tericos soviticos,

especialmente Pudovkin e Eisenstein.87 Ainda assim, em certas passagens de

Documentary Film encontramos pressupostos marxistas. Um exemplo est

contido no diagnstico da dificuldade dos realizadores ingleses em contemplar

a relao entre o homem e a sociedade. Seus colegas pareciam no entender a

"base materialista" do mtodo documentrio, ou seja, o conceito de que so as

condies materiais da civilizao que criam e condicionam as concepes

culturais, sociolgicas, polticas e estticas da sociedade.88 A mesma submisso

das instncias da superestrutura base econmica ser retomada em outro

trecho, atravs de uma citao do Prefcio Crtica da Economia Poltica, de

Marx. Neste ponto, a "abordagem materialista" se interliga ao "mtodo

dialtico".

Bem freqentemente temos descoberto que as relaes sociais e

econmicas contidas no tema so as verdadeiras foras que controlam
o documentrio ... 'O modo de produo da vida material determina
o carter geral do processo da vida social, poltica e espiritual',
escreveu Marx. Este raciocnio est por trs da abordagem de todo
documentrio bem sucedido. A melhor formao para os
documentaristas consiste no modelo dialtico...89

profunda ou mais relevante. As consideraes sobre as formas no dramticas ou sinfnicas, mas

dialticas, revelaro isto mais claramente". In: HARDY (org), 1946: 89.
87
Como j vimos, o iderio de Grierson era liberal. Rotha, por sua vez, descrito por WAKEMAN como
tendo "herdado a mentalidade conservadora de seu pai", op. cit.: 977. Por outro lado, a aplicao do
materialismo dialtico ao cinema tinha sido defendida, entre outros, por Eisenstein em "Dramaturgie der
Film Form", escrito originalmente em alemo, em abril de 1929. Traduzido para o ingls, o artigo foi
publicado em Londres, na edio de setembro de 1930 da revista Close Up, com o ttulo "A Dialectical
Approach to Film Form". Talvez esta tenha sido uma das fontes da reiterada referncia a um "tratamento
dialtico" por Grierson e Rotha. EISENSTEIN, 1990: 49-69.
88
ROTHA, op. cit.: 124.
89
Idem: 234.
 O resumo do "mtodo dialtico de raciocnio filosfico" apresentado

por Rotha consiste em um sistema esquemtico de tese-anttese-sntese. Sua

aplicao cinematogrfica se daria tanto no tratamento do tema como na

construo do filme.

A abordagem dialtica governa a anlise da ao no documentrio.

Em todo trabalho assumido, seja sobre a pesca ou sobre a metalurgia,
h foras conflitivas, a segunda surgindo da primeira e do seu choque
resulta uma sntese. Ao interpretar o material, o documentarista pode,
de acordo com o seu carter, introduzir os elementos de imagem
potica, de tenso dramtica e de movimento sinfnico. E de uma
nica sequncia o mtodo pode ser extensivo ao todo.90

Esta subordinao do movimento e da forma sinfnica a um

"tratamento dialtico" estava longe de proporcionar o modelo narrativo

buscado pelo documentrio ingls. Grierson, to prolfico na defesa das

finalidades sociais e na crtica dos filmes, no chegou a formular com clareza

seus princpios formais e estticos. Vejamos, em resumo, como ele se colocou

frente questo da narratividade, que reputava fundamental. Seu primeiro

passo foi negar a mera descrio da realidade, caracterstica das modalidades

inferiores do filme "factual", designando como documentrio somente os filmes

capazes de um "tratamento criativo" dos materiais naturais. Este tratamento

criativo foi associado dramatizao, em um sentido amplo. Os esquemas

dramticos deveriam ser buscados no prprio contato do cineasta com o seu

objeto. A "histria viva" da decorrente deveria ser encenada pelos prprios

"atores naturais". Mas, ao descartar o heri individual como suporte narrativo,

Grierson tendeu a afastar-se da histria, preferindo apoiar-se nos movimentos

rtmicos dos prprios eventos, para privilegiar os aspectos pblicos e coletivos.

A forma sinfnica, eventualmente associada tenso ou a imagens poticas,

90
Idem: 235.
proporcionaria o arcabouo da estruturao do filme, tudo submetido a um

tratamento dialtico insuficientemente conceituado.

Paul Rotha parte dos mesmos pressupostos, consegue vislumbrar

melhor os impasses e chega a esboar possveis solues. Seu livro Documentary

Film reconstitui diversos argumentos de Grierson. Em raros pontos eles no

coincidem. Um deles o papel reservado ao personagem. Rotha entende que

uma das principais diferenas entre o filme de enredo e o documentrio reside

em que este no depende de um enredo, mas de um tema, que deve expressar

um objetivo definido. Na medida em que o documentrio no se baseia em

histrias individualizadas, os seres humanos que mostra so sempre uma

ilustrao do tema. Segundo Rotha, ao recusar o personagem individual, o

documentrio ingls no vinha conseguindo relacionar a massa ao indivduo e

freqentemente perdia-se em uma afirmao impessoal de fatos. Os filmes

eram capazes de extrair emoo dos eventos e dramatizar os temas, mas

desprezavam o imenso potencial comunicacional do ser humano na tela. Para

que o documentrio pudesse alcanar seus objetivos propagandsticos e atingir

amplas parcelas da populao, seria preciso ir ao encontro do desejo das

platias de ver seres humanos e acompanhar suas emoes. O problema

central, para Rotha, estaria na correta compreenso do lugar que ocupa o

indivduo na sociedade e na sua adequada traduo cinematogrfica. A soluo

haveria de incluir o personagem:

Evidentemente, s podemos chegar a uma expresso real e completa

da cena e da experincia modernas se as pessoas forem relacionadas
adequadamente com o seu ambiente. Para isto, preciso criar e
desenvolver o personagem. preciso que as idias no evoluam
somente no tema, mas tambm na mente dos personagens, com os
quais o pblico deve se identificar. Pois s assim o documentrio
atingir seus objetivos sociolgicos e propagandsticos.91

91
Idem: 128.
 Neste ponto, a argumentao de Rotha fazia eco s tendncias no seio

do movimento documentarista ingls que pleiteavam uma maior liberdade de

mtodos expressivos.92 Por outro lado, estava sintonizada com os debates em

curso na Unio Sovitica. Em meados da dcada de 30 o personagem coletivo

foi alvo de violentos ataques, que desembocaram na Conferncia dos

Trabalhadores do Cinema Sovitico, em 1935. O mtodo da "tipagem"93

tambm era alvo de crticas e tendia a ser abandonado, em favor do uso de

atores profissionais capazes de construir o "personagem de classe" bem

representado por Tchapaiev (Serge e Georges Vassiliev, 1934). A seguinte

autocrtica de Eisenstein sobre o abandono do argumento revela um certo

parentesco entre os dilemas dramatrgicos enfrentados na mesma poca pelo

cinema sovitico e pelo documentarismo ingls:

Levamos a ao coletiva e de massa para a tela, em contraste com o

individualismo e o drama do 'tringulo' do cinema burgus.
Eliminando a concepo individualista do heri burgus, nossos
filmes daquele perodo fizeram um desvio abrupto - insistindo na
concepo da massa como heri. Nenhum cinema refletira antes uma
imagem da ao coletiva. Agora a concepo de coletividade deveria
ser retratada. Mas nosso entusiasmo produziu uma representao
unilateral das massas e do coletivo; unilateral porque coletivismo
significa o desenvolvimento mximo do indivduo dentro do coletivo,
uma concepo irreconciliavelmente oposta ao individualismo

92
O seguinte depoimento de Edgar Anstey sintomtico do estilo de liderana de Grierson, da questo
do personagem e das discordncias estticas no seio do grupo: "Quando assistamos materiais filmados
- sempre uma situao amedrontadora, pois Grierson costumava falar com firmeza e com um saudvel
descaso por nossas sensibilidades artsticas - as cenas eram individual e impiedosamente avaliadas, com
pouca considerao linha do filme, muito menos ao roteiro, se que havia. Embora nossos filmes
fossem artisticamente satisfatrios enquanto composio (mais aparentados com a msica do que com a
literatura) eles tinham pouco a dizer sobre as pessoas que nele apareciam. A caracterizao era formal e
herica, no antigo estilo sovitico. O trabalhador poderia ser magnificado contra o cu por um ngulo
baixo, simbolizando a virtude proletria. Algumas vezes podia haver um certo humor, mas a
caracterizao nunca era mais do que epidrmica". ANSTEY, 1966: 2.
93
Resumidamente, tipagem designa o uso de atores no-profissionais para representar tipos humanos
facilmente identificveis pelo pblico.
 burgus. Nossos primeiros filmes de massa omitiram este significado
mais profundo.94

Paul Rotha no chegaria a uma formulao to clara quanto a de

Eisenstein. No fundo, o problema com que se debatia era o da demarcao

ambgua de uma posio diferenciada do documentrio frente ao regime

narrativo institucionalizado da fico. Rotha assumia que um realismo social

que efetivamente se dispusesse a relacionar a massa com o indivduo no

poderia prescindir de alguma forma de representao atorial. Mas, tambm,

deveria evitar a teatralizao artificial que caracterizava os filmes de enredo.

Por isto, considerava que a "tipagem" ainda era o melhor mtodo para que o
documentrio colocasse na tela homens e mulheres reais. No chegava a

descartar a utilizao de atores profissionais, mas considerava que os "atores

naturais" proporcionavam ao cineasta uma espontaneidade quase

insubstituvel. A dificuldade consistia em escolher estes atores, extrair deles a

atuao necessria, articular corretamente a sua representao com o ambiente,

tudo em funo do tema do documentrio e das finalidades que o presidem.

Uma condio essencial seria conhecer intimamente seu "ator natural", saber o

que pensa e sente, de modo a compensar a falta de treinamento tcnico pela

autenticidade do prprio papel que ele representa na comunidade. Ao

contrrio, parecia a Rotha que alguns cineastas combatiam o seu "material

humano natural", ao invs de interagir produtivamente com ele:

Provavelmente por esta razo que a maioria dos nossos

documentaristas tem evitado o ser humano, contentando-se com as
avaliaes superficiais dos indivduos e concentrando seus esforos
nas estruturas inanimadas e nos aspectos impessoais das realizaes
humanas. Eles tm dificuldade em lidar com o desempenho de seus
atores naturais.95

94
EISENSTEIN, 1990: 23. Originariamente in Sovietskoie Kino, dez. 1934.
95
ROTHA, 1935: 185.
 A nfase no ser humano e na sua caracterizao, bem como a

necessidade de desenvolver tcnicas especficas para lidar com no-

profissionais, levaram Rotha a uma sobrevalorizao dos mtodos de trabalho

de Flaherty, que com Nanook of the North parece ter sido um precursor intuitivo

da "tipagem". Contedo romntico parte, Flaherty continuava impondo-se

como a principal referncia metodolgica no trato com a "cena natural" e com

o "ator natural". A importncia atribuda por Rotha ao personagem

corresponde, afinal, a uma autocrtica velada ao formalismo e desumanizao

que imperavam na escola inglesa.

A falta de uma conceituao mais rigorosa do documentrio, do ponto

de vista formal, contrasta com a profusa formulao de objetivos sociais e

educacionais para o gnero. Em alguns momentos de excesso retrico, Grierson

chegou a opor estes dois planos, propugnando uma "antiesttica".

O documentrio, desde o incio - quando ns primeiro separamos

nossas teorias de finalidade pblica daquelas de Flaherty - era um
movimento 'antiesttico'. Todos ns, eu creio, sacrificamos algumas
de nossas capacidades 'artsticas' pessoais e o prazer vaidoso que as
acompanha. O que complica a histria que ns sempre tivemos o
bom senso de usar os estetas ... Paradoxalmente, foi com a ajuda
esttica do mais alto nvel de pessoas como Flaherty e Cavalcanti,
nossos companheiros, que ns dominamos as tcnicas necessrias
para os nossos propsitos no propriamente estticos.96

Esta avaliao retrospectiva de Grierson foi feita no Canad, em 1942,

quando o movimento documentrio ingls encontrava-se, sob a direo do

Ministrio da Informao, inteiramente engajado no "esforo total" exigido pela

guerra mundial. Nela Grierson torna patente a submisso dos meios aos fins e

do privado ao pblico. Tanto Flaherty como Cavalcanti - que aos olhos de

96
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 179.
Grierson haviam dado mostras de grande sensibilidade artstica e habilidade

tcnica, no entanto criando obras de pouca "utilidade pblica" - foram

convocados a colaborar com seu talento pessoal para o esforo coletivo de dar

vida cidadania atravs do documentrio de propaganda. A expresso

"antiesttica", longe de significar um desprezo pela arte, mais um sintoma da

nfase de Grierson nos objetivos sociais do documentarismo, em contraste com

a "arte pela arte" e o egocentrismo do artista burgus. Ao longo de seus escritos

so abundantes as referncias ao documentrio como uma forma superior de

arte, que preenche uma finalidade coletiva mais elevada que o mero

entretenimento.
O "bom senso de usar os estetas" efetivamente resultou em uma

produo de elevado nvel tcnico e artstico, assegurando por toda uma

dcada a estabilidade institucional necessria ao desenvolvimento das

pesquisas que se impunham, sobretudo na nova tecnologia do sonoro. Foi neste

campo, alis, onde a escola inglesa deu sua contribuio mais consistente

esttica cinematogrfica.97 De modo algum podia-se chamar de "antiesttica" a

produo do E.M.B. ou, menos ainda, do G.P.O., caracterizadas por um rigor

formal to excessivo que levou Anstey a dizer que "a forma era tudo". E

acrescentou: "Narrativa no era mais do que um aspecto da forma em que as

imagens eram compostas - imagens que podiam ser estilizadas quase ao ponto

da abstrao".98 Se este formalismo no parece compatvel com os objetivos

propagandsticos do griersonismo, ele revela bem as contradies entre a

retrica do movimento e seus resultados flmicos.

97
O movimento documentrio ingls tomou impulso exatamente no momento em que o som era
incorporado ao cinema. O descomprometimento com a narrativa clssica possibilitou um amplo campo
de pesquisa para a utilizao dramtica e no-ilustrativa de msica, rudos e palavras. Msicos e poetas,
como Benjamin Britten, Walter Leight e W.H.Auden, participaram da equipe de filmes que se tornariam
exemplares por seu carter inovador no campo da tcnica e da esttica cinematogrfica. Alguns exemplos
marcantes so Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935), Night Mail (Basil Wright e Harry Watt, 1936) e
Song of Ceylon (Basil Wright, 1935).
98
ANSTEY, 1966: 2.
 No podemos resumir toda a produo do grupo liderado por

Grierson em uma nica frmula, sem cair em simplificaes. Mas, a grosso

modo, o modelo esttico afinal gestado pela escola inglesa, que passamos a

denominar documentrio clssico, pode ser resumido nas seguintes

caractersticas estruturais: imagens rigorosamente compostas, fuso de msica

e rudos, montagem rtmica e comentrio em voz off despersonalizada. Este

modelo ser a base daquilo que Bill Nichols denominar "modo expositivo de

representao"99 e que examinaremos no cap. 9. Apesar da diversidade de

manifestaes expressivas no domnio do documentrio, este modelo clssico

transformou-se, por mais de vinte anos, na prpria traduo do termo

documentrio; como margens que delimitaram o gnero e que remeteram todas

as variaes mais radicais categoria de desvio, "experimentao" ou estilo

individual. Somente no incio dos anos sessenta este modo ser efetivamente

questionado e perder a sua hegemonia.

Nesta genealogia da idia do documentrio no cabe uma avaliao

detalhada das conseqncias prticas das teses de Grierson, mas no podemos

deixar de mencionar o quanto as condies concretas de produo dentro de

organismos pblicos influenciaram a moldagem deste pensamento. Paul Rotha

demonstrou ter conscincia destas limitaes institucionais. Ao comentar, por

exemplo, o quanto os filmes do E.M.B. evitavam as questes sociais e

econmicas mais gerais sugeridas pelos temas, considerou esta

superficialidade inevitvel no contexto de uma instituio que tinha como

objetivo "tornar vivo o Imprio".100 No h dvida de que a defesa terica de

uma cidadania ativa e participante contradiz com a defesa, na prtica, das

estruturas coloniais britnicas. E efetivamente era este o papel do E.M.B. Por

outro lado, as preocupaes sociais dos documentaristas eram assimiladas com

99
NICHOLS, 1991: 34-38.
100
ROTHA, 1935, 127.
dificuldade por um governo conservador. Grierson precisou desenvolver uma

retrica especfica para lidar com este problema.101 Boa parte de suas idias

foram formuladas no sentido de obter legitimao para seu trabalho, enquanto

um servio de utilidade pblica acima de interesses pessoais ou partidrios.

Grierson era consciente de que a volumosa soma de recursos de que necessitava

no poderia depender do livre mercado exibidor nem de uma eventual

filantropia privada.

Foi na interpretao educacional e no na interpretao poltica ou

esttica que o filme documentrio encontrou uma 'demanda', logo,
tornou-se financivel. Este ponto de grande importncia na
apresentao do filme documentrio como uma contribuo
fundamental para a informao governamental e tambm para a
teoria educacional. Tornou-se financivel porque, por um lado, foi ao
encontro da necessidade do governo de um meio atraente e dramtico
que pudesse interpretar as informaes do Estado. Por outro lado, foi
ao encontro da necessidade dos educadores de um meio atraente e
dramtico que interpretasse a natureza da comunidade. Um
proporcionava o pblico; o outro, o patrocnio. Assim fechava-se o
ciclo econmico.102

A obra maior de Grierson consistiu na laboriosa construo deste ciclo

econmico, criando, atravs de filmes, mas sobretudo de retricas e aes

persuasivas, as condies para que o documentrio ingls pudesse aflorar. A

prpria adoo do termo documentrio est comprometida com esta estratgia

de legitimao. Em 1926, ao introduzir na terminologia cinematogrfica de

lngua inglesa a palavra documentary, "em um artigo apressado para um jornal

de New York",103 Grierson estava apenas reafirmando o senso comum: o "valor

101
Lovell cita um texto em que Grierson procura dissociar o compromisso com a coletividade do
compromisso com os eventuais ocupantes do aparelho de Estado: " importante notar, no entanto, que
nada se pode esperar dos governos (como patrocinadores) alm daquilo que chamarei grau de sano
geral - que no o grau de sano do partido no poder, mas sim de todos os partidos no Parlamento ou
no Congresso". LOVELL, 1972: 21.
102
GRIERSON, Propaganda and Education. In: Hardy (org), 1946: 222.
103
GRIERSON, no prefcio a ROTHA, 1935: 7.
como documentrio" de Moana estaria na cobertura dos eventos cotidianos de

um jovem polinsio e sua famlia". Dito de outro modo, Grierson reconhecia a

pertinncia de Moana ao gnero do filme de viagem - a que os franceses

denominavam documentaire, na esteira de uma ideologia naturalista e

positivista que atribua o carter de documento visual s imagens fotogrficas

de paisagens desconhecidas e de culturas exticas registradas por exploradores

e cientistas. Como j vimos, Grierson no considerava este aspecto como o mais

importante. Nem muito menos viria a considerar depois - meros "relatos

visuais" eram caracterstica dos travelogues e de outras "formas inferiores". Mas,

na passagem para a dcada de 30, o termo j ganhara outros contornos,

comeando a ser associado a cineastas afirmados no ramo no-ficcional do

cinema mundial. Alm de Flaherty na Amrica, havia os soviticos Vertov,

Schub e Turin; na Europa, havia Ruttmann, Cavalcanti, Ivens, Stork, Epstein e

Vigo; os cinejornais se sofisticavam; enfim, o termo documentrio no mais

designava "filme de viagem", na antiga acepo francesa. Por outro lado, sua

raiz etimolgica lhe conferia uma sobriedade nada desprezvel.104 As imagens

filmadas em exteriores, com "atores naturais", beneficiavam-se de uma

autoridade firmemente plantada na ideologia documental que antecedeu o

prprio cinematgrafo. Da a convenincia de seu emprego para chancelar o

trabalho propagandstico junto a agncias governamentais. Por outro lado, esta

mesma ideologia documental vinculava o termo a uma tradio naturalista e a

um tratamento pedaggico literrio e descritivo, nada conveniente afirmao

de "uma nova e vital forma de arte". Estas contradies afloram j nas primeiras

palavras do artigo em que Grierson fixa seus princpios gerais: "Documentrio

uma denominao desajeitada, mas deixemos assim".105 Nos anos 50,

104
Para uma avaliao do percurso etimolgico do termo documentary, ver GILES, Dennis, The Name
Documentary: A Preface to Genre Study, in Film Reader 3, 1978. Tambm, ROSEN, in: RENOV (org.),
1993: 65-71.
105
GRIERSON, First Principles on Documentary. In: HARDY (org), 1946: 78.
estigmatizado no Brasil como documentarista, Cavalcanti manifestou um

desconforto ainda maior com o termo. Ao referir-se contribuio britnica ao

documentrio, procurou explicar a sua adoo:

A palavra documentrio tem um sabor de poeira e de tdio. O escocs

John Grierson, interpelado por mim a respeito do batismo de nossa
escola que, dizia eu, realmente poderia ser chamada 'Neo-realista' -
antecipado o cinema italiano de aps-guerra - replicou que a sugesto
de um 'documento' era um argumento muito precioso junto a um
governo conservador.106

A adoo do termo, por convenincia conjuntural, marcaria

estruturalmente a tradio documentria. Doravante, todos aqueles que se

inscrevessem no domnio do documentrio estariam inapelavelmente

vinculando-se a uma palavra com conotaes de evidncia e prova. A adoo

oportunista deste termo nunca deixou de provocar questionamentos internos e

externos,107 bem como tentativas de definies que viessem a minorar as

ambigidades do batismo griersoniano.

Podemos agora sintetizar a fundao do documentrio clssico no

duplo movimento executado, ao longo de uma dcada, por Flaherty e, no lance

seguinte, por Grierson e Rotha. O primeiro recorreu aos dispositivos narrativos

do modo de representao institucional para abordar a "cena natural",

estabelecendo assim um prottipo. Os ingleses se apropriaram do mtodo de

pesquisa e dramatizao de Flaherty, acrescentaram a ele uma finalidade social

e formularam uma retrica que ordenava e hierarquizava todos os gneros

106
CAVALCANTI, 1957: 64. Guido Aristarco comenta os diversos pontos de contato entre os dois
movimentos cinematogrficos e sugere: "E no pode considerar-se em certos pontos um neo-realismo
avant la lettre o manifesto sobre o documentrio?". ARISTARCO, 1963: 61.
107
Um exemplo, entre muitos, da tendncia nominalista de subsumir a tradio do documentrio ao termo
que a designa: " num momento pbere entre a inocncia e a razo imparcial que nasce o termo
documentrio. Etimologia das mais equivocadas. Documentrio. Documentar. Documento: prova. O que
pode provar um filme?". MENDES, David, Documentrio Nunca Mais, in: Caderno de Crtica 6, Rio de
Janeiro: FCB, 1989: 71.
"factuais" segundo seus objetivos propagandsticos. Antes de passarmos aos

desdobramentos da constelao instituda por este duplo movimento, preciso

fixar melhor alguns aspectos de sua fundao.

A interveno de Flaherty foi original porque, ao contrrio do senso

comum de sua poca, demonstrou que o que a cmera registrava no era a

"realidade total", mas apenas fragmentos de sua aparncia visual. A revelao,

no apreensvel primeira vista, dependia de um trabalho de interpretao:

observao, planejamento, caracterizao, filmagem e montagem. Nanook of the

North no recorria a nenhum enredo, mas tinha continuidade. No pretendia

descrever aspectos de uma realidade, mas dramatiz-la. da sequncia que

procurava extrair o seu sentido. Logo, o filme de Flaherty possua mais

semelhanas do que dessemelhanas com o que hoje conhecemos como "filme

clssico de fico". Lidando com diferentes "materiais" e atravs de diferentes

metodologias, ambos opunham-se era pr-clssica pela articulao de

dispositivos narrativos que produziam sentido atravs de continuidade e

sequncia. Apesar de sua oposio s "artificialidades" do estdio e s

invencionices dos roteiristas da indstria, o documentrio no criou uma

"sintaxe flmica" alternativa ao filme narrativo dominante, mas tem neste a sua

prpria condio de possibilidade.

J a interveno de Grierson se deu no sentido de submeter a

produo cinematogrfica - ao menos a que lhe concernia - a uma finalidade

educacional e propagandstica. Com isso, afirmou o papel social de uma

vanguarda esclarecida: "os lderes do povo e dos instrumentos da opinio

pblica".108 Flaherty e Grierson, cada um a seu modo, nunca tiveram a iluso

de uma abordagem inteiramente "objetiva" do real. O primeiro, como j vimos,

construiu seus dramas sem preocupaes extremas de fidelidade, assumindo

108
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 182.
que s vezes era preciso mentir para comunicar o verdadeiro sentido das coisas.

O segundo baseava seu trabalho na interveno subjetiva do realizador

enquanto intrprete da sociedade. Rotha, por sua vez, considerava um

equvoco esperar do documentrio uma afirmao verdadeira sobre os eventos:

"nenhum documentrio pode ser completamente verdadeiro, pois no existe

uma verdade, no momento em que as transformaes sociais esto sempre a

contradizer-se".109 Se no chegaram a formular teoricamente uma plataforma

esttica para o documentrio, os ingleses desenvolveram uma ruidosa retrica

centrada nas finalidades sociais do gnero. Uma das muitas expresses deste

compromisso do documentrio com a reforma social sintetizada nesta

declarao de Grierson:

...a idia de um espelho voltado para a natureza no to importante

numa sociedade dinmica e mutante quanto a de um martelo que a
forja ... como um martelo e no como um espelho que eu tenho
procurado usar o meio que caiu em minhas inquietas mos.110

Dramatizao, interpretao e interveno social, tais so os atributos

do documentrio para os fundadores. Em nenhum deles se nota o menor trao

de documento ou prova. Ao contrrio de um espelho que reflete a natureza e a

sociedade, como uma ferramenta para transform-la que o documentrio

formulado por aqueles que lanam as bases de sua tradio. Se voltarmos agora

definio oficial de 1948, entenderemos at que ponto, na sua generalidade

quanto forma e aos meios, e na sua nfase nas finalidades e nas motivaes

do cineasta, ela foi moldada para contemplar os fundamentos estabelecidos

pelo griersonismo.

109
ROTHA, 1935: 133.
110
Apud. HARDY (org.), 1946: 24.
 7. Novas Tcnicas, Novos Mtodos

O "sabor de poeira e de tdio" que Alberto Cavalcanti associou

palavra documentrio expressava bem o senso comum em meados da dcada

de cinquenta. Em muitos pases, os espaos de exibio haviam se ampliado e

o documentrio de curta-metragem passara a compor, juntamente com o

cinejornal, a pr-sesso que antecedia o longa-metragem de fico. Mas, este

produto rotineiramente exibido conservava muito pouco do rigor formal que

caracterizara a poca de ouro do griersonismo.111 Honrosas excees parte,

nos anos 1940 e 1950 o documentrio tornara-se uma espcie de palestra

ilustrada, onde o comentrio verbal determinava a edio das imagens.

Desde o advento do sonoro, o comentrio ilustrativo em voz off foi

uma soluo narrativa evitada pelos documentaristas dotados de maiores

ambies artsticas.112 Alguns buscavam um tratamento impressionista ou

potico para o texto. Outros reduziam sua utilizao, at o limite de anul-lo

por completo. Uma via aparentemente lgica de neutralizao do comentrio

seria dotar os personagens de voz prpria, contribuindo inclusive para a

soluo do problema que tanto preocupou Rotha: a adequada representao do

ser humano na tela. Mas, na tradio documentria, este caminho esbarrava em

dois fortes obstculos.

111
A seguinte introduo enciclopdica ao verbete documentrio sintomtica: "No sentido largo e vago,
o documentrio , por oposio do 'grande filme', o curta-metragem programado na primeira parte de
uma sesso de cinema. No sentido preciso, ele , por oposio ao 'filme de fico', uma obra com objetivo
essencialmente informativo ou didtico e atribuindo ao contedo das imagens mais importncia do que
originalidade de sua apresentao". BOUSSINOT, Roger, Encyclopdie du Cinma, Paris: Bordas,
1989: 516.
112
Este conflito entre a palavra e a imagem tem seu paralelo, antes de 1927, com a utilizao do letreiro:
"No tempo do mudo, documentaristas e ficcionistas consideravam quase todos os letreiros como uma
subservincia insuportvel". SADOUL,1971: 103.
 O primeiro deles era de natureza tecnolgica. A indstria

cinematogrfica se baseava em uma "artilharia pesada", desenvolvida em

funo do trabalho em estdio e operada por um verdadeiro exrcito de

tcnicos especializados: cmeras 35mm volumosas e ruidosas, invariavelmente

fixadas sobre trip, carrinho ou grua; iluminao base de arcos voltaicos e

possantes refletores, indispensveis impresso sobre pelculas de

sensibilidade relativamente baixa. Os documentaristas, que desde a poca pr-

clssica privilegiaram os ambientes naturais, procuravam utilizar cmeras

menos volumosas, mas inadequadas captao simultnea do som - alm de

produzirem excessivo rudo, seus motores movidos a bateria no eram

sincrnicos com os aparelhos de gravao sonora ento disponveis.

O segundo obstculo expresso vocal espontnea dos atores era de

natureza conceitual. Como se sabe, o som no havia sido unanimemente

saudado como uma conquista indispensvel do cinema.113 Inmeros cineastas,

crticos e tericos consideravam que os atributos plsticos da imagem e sua

articulao atravs da montagem conferiam ao cinema uma capacidade

ilimitada de expresso de idias e sentimentos. Esta "linguagem visual",

laboriosamente desenvolvida, passava a ser ameaada pelo acrscimo da

linguagem propriamente dita. Logo, o perigo principal no provinha do som,

mas especificamente da fala, na medida em que estruturas verbais viessem a

substituir as imagens na produo do sentido flmico. Entre as reaes a um

"cinema falado" como espcie de "teatro filmado" destaca-se o manifesto de

1928, assinado pelos soviticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, em defesa

da "cultura da montagem", propondo um uso apenas contrapontual ou

polifnico do som, como alternativa ao sincronismo entre informaes visveis

113
Estamos nos referindo aqui integrao imagem-som na prpria pelcula, visto que o espetculo
cinematogrfico raramente foi silencioso. A projeo de imagens constumava se fazer acompanhar das
vozes de atores ou narradores, bem como de msicas reproduzidas ou executadas ao vivo.
e audveis.114 No ano seguinte, Pudovkin viria a aprofundar o tema, concluindo

que os diversos processos de montagem de imagens e sons em contraponto

eram o nico meio de "ultrapassar o naturalismo primitivo para descobrir e

experimentar a rica profundidade de significaes que est latente no cinema

sonoro".115 Pudovkin estabeleceu o assincronismo como um princpio no uso

cinematogrfico do som.

Estas idias encontravam ampla ressonncia na escola inglesa do

documentrio, voltada para um uso no-ilustrativo do som. O dilogo mantido

em 1934 entre Basil Wright - um dos principais colaboradores de Grierson - e a

crtica B. Vivian Braun sintomtico do desprezo do griersonismo pelo "cinema

falado". Wright comparara o filme dialogado a uma pea teatral acrescida de

movimentos de cmera e efeitos de montagem. Braun lhe pergunta, ento, se

considera os "falados" como filmes:

W. - Os 'falados' tecnicamente so filmes, mas cinematograficamente

no so.
V.B. - Ento a nica soluo separar 'falados' e sonoros desde logo
em diferentes categorias.
W. - Claro, e no precisamos mais discutir sobre os 'falados', vamos
direto ao sonoro.116

Seguindo o princpio do assincronismo propugnado por Pudovkin, a

pesquisa sonora da escola inglesa desprezou os dilogos e privilegiou a

articulao entre a msica especialmente composta e os rudos em contraponto

114
Declarao Sobre o Futuro do Cinema Sonoro. In: EISENSTEIN, 1990: 271-219. Originariamente in:
Sovietski Ekran, Moscou; e Zhizn Iskusstva, Leningrado; ago. 1928.
115
O Assincronismo como Princpio do Cinema Sonoro. In: PUDOVKIN, 1961: 223. Entre outras
reaes notveis de tericos do cinema a um uso naturalista de dilogos sincrnicos, uma das mais
radicais foi formulada em 1938, atravs do artigo Um Novo Laocoonte: a Arte do Cinema Sonoro, in:
ARNHEIM, Rudolf, A Arte do Filme, Lisboa: Edies 70, 1989: 159-181.
116
Manifesto: Dialogue on Sound. In: WEISS e BELTON (orgs.), Sound Film: Theory and Practice,
New York: Columbia University Press, 1985: 96.
 imagem.117 Edgar Anstey, outro destacado membro do grupo de Grierson,

rememora as preocupaes no incio da dcada de trinta:

Ns voltvamos nossos ouvidos para toda mquina, todo processo

audvel, esperando isolar sons que comunicassem a essncia de nosso
tema. No estvamos interessados em gravar dilogo ou comentrio,
ambos considerados no-flmicos 118

Paradoxalmente, Anstey seria uma vtima precoce deste preconceito

contra a voz sincrnica dos atores, ao realizar, em 1935, Housing Problems, a

primeira experincia do documentrio ingls no campo da tomada audiovisual

direta. O filme, pioneiro na tomada de depoimentos dos prprios moradores

dos cortios de um subrbio pobre de Londres, resultou em matrias de pgina

inteira e editoriais em diversos jornais ingleses. Entre seus colegas, gerou

controvrsias. O prprio Anstey, mais de trinta anos depois, embora

reconhecendo a importncia do filme, considera que Housing Problems , "em

ltima anlise, newsreel ... sua pureza a da autenticidade, no a da arte".119

Ora, para a escola inglesa, newsreel era uma das "formas inferiores" do filme

"factual", indignas do nome documentrio. Para o griersonismo, a

"autenticidade pela autenticidade" era um pecado to grave quanto a "arte pela

arte". Ainda nas palavras de Anstey:

Paul Rotha criticou a ausncia de forma no filme e o fracasso na

utilizao das tcnicas disponveis ao diretor para sublinhar sua viso
da gravidade e do carter vergonhoso daquilo que era mostrado.120

Mais importante do que deixar populares se expressarem diretamente

seria a "interpretao criativa", a cargo do realizador. Assim, a palavra falada,

117
Alberto Cavalcanti foi o principal responsvel pelo desenvolvimento das pesquisas sonoras no G.P.O.
A respeito dos seus mtodos de trabalho nos anos 30, ver CAVALCANTI, 1957: 151-180.
118
ANSTEY, 1966: 7.
119
Idem: 5.
120
Idem: 3.
banida do documentrio ingls como efeito teatral, acabaria voltando com fora

crescente, na forma do comentrio em voz off, substituindo os letreiros da poca

do cinema silencioso como um recurso para a interpretao - nem sempre

criativa - da realidade. Apesar das preocupaes "cinematogrficas" de Wright

e seus colegas, em poucos anos o documentrio se tornaria uma das

manifestaes mais faladas do cinema. Uma fala autoral, mas descorporificada

e despersonalizada, facilmente transformada em voz institucional.

No de estranhar, portanto, que a soluo tcnica para os problemas

da tomada audiovisual direta (som e imagem registrados em sincronismo no

ato da filmagem) tenha sido encaminhada por setores que tinham mais
urgncia em resolv-los e menos preconceitos a transpor. Era o caso do

cinejornalismo e, a partir do incio dos anos cinquenta, do telejornalismo

nascente. O newsreel, povoado por celebridades da poltica, dos esportes e dos

espetculos, esteve sempre em busca de melhores condies tcnicas para dotar

de voz as personalidades que focalizava. A reconstituio de acontecimentos

verdicos em estdio sonorizado, mesmo quando havia imagens diretas

disponveis, era em parte justificado pela dificuldade em obter in situ um

registro sonoro acurado e sincrnico.121 Estes problemas foram potencializados

com o advento da televiso. No se tratava mais de produzir uma ou duas

edies de alguns minutos por semana, mas mltiplas emisses jornalsticas

por dia, envolvendo poltica, esportes, variedades, entrevistas e reportagens

dos mais diversos gneros. Para a captao de imagens em exteriores, a nica

tecnologia de que a televiso dispunha, nos seus primeiros anos, era a

"artilharia pesada" do cinema. Era fundamental adapt-la s necessidades do

telejornalismo, desenvolvendo cmeras leves e silenciosas, capazes de serem

liberadas de seus suportes tradicionais e operadas "na mo"; pelculas sensveis

121
Sobre o uso de encenaes e reconstituies pelo cinejornalismo, especialmente na exitosa srie norte-
americana The March of Time (1935-1951), ver FIELDING, 1978: 75-81. Cf. ANSTEY, 1966: 4.
a baixas condies de luz; gravadores magnticos portteis e sincrnicos;

podendo tudo ser manipulado por equipes pequenas e geis. Em 1960 todas

estas condies se encontravam finalmente satisfeitas e reunidas no que Mario

Ruspoli viria a denominar "grupo sincrnico cinematogrfico leve".122

Esta evoluo tecnolgica estava intimamente relacionada com o

desenvolvimento de novas tcnicas e novos mtodos de filmagem, que teriam

reflexos de longo alcance no domnio do documentrio. Reflexos, desde logo,

junto platia, que comeava a se habituar imagem do telejornalismo e do

cinejornalismo - uma imagem tremida, mal iluminada, pouco definida, editada

com cortes bruscos e um som impuro, tudo contendo uma marca de

"autenticidade" que contradizia o formalismo e a estilizao caractersticos do

documentrio clssico. O "grupo sincrnico cinematogrfico leve" possibilitou

uma indita agilidade filmagem, estimulando mtodos de trabalho baseados

na improvisao e na espontaneidade. Ao mesmo tempo, fomentou uma

concepo tecnicista que atribua aos novos equipamentos o poder redentor de

"captar a realidade":

Livre das restries tradicionais, graas evoluo das tcnicas, o

cineasta do direto se permitiu mergulhar com a sua cmera no corao
do real em uma profundidade at ento ignorada. Ele permite-se
passear livremente na vida como um peixe na gua.123

122
A evoluo deste salto tecnolgico se deu de forma aproximadamente simultnea no Canad, Estados
Unidos, Frana e Alemanha e, muito resumidamente, compreendeu os seguintes passos: *uso da pelcula
16mm pelos correspondentes de guerra, desde o incio da dcada de 40; *advento dos gravadores
magnticos portteis, em 1948; *substituio do dispositivo de gravao tica no filme por um sistema
magntico, em 1953; *adaptaes sucessivas que resultaram em cmeras portteis e silenciosas, a partir
de 1958; *gravador magntico porttil em sincronismo com a cmera, a partir de 1959. Para o
detalhamento deste processo, ver RUSPOLI, 1963: 4-8; MARSOLAIS, 1974: 91-95 e 209-214;
WINSTON, 1993, n. 19: 204; e NICHOLS, 1991, n. 7: 205.
123
MARSOLAIS, 1974: 307.
 Esta idealizao dos poderes do novo instrumental tcnico foi a pedra

de toque de uma "esttica do real",124 cujas manifestaes mais exaltadas

expressavam um objetivismo delirante e uma crena na verdade que se

desprenderia dos eventos registrados com imagem e som em sincronismo. O

som direto tornava-se ento uma condio essencial, em certos casos o

elemento determinante, o prprio vetor da filmagem. Uma expresso sinttica

desta prevalncia do som foi cunhada pelos norte-americanos: shoot for sound.

Na Europa, Mario Ruspoli tornou-se um ardoroso defensor deste mtodo:

Ora, o som deve dirigir a imagem, e isto nos parecer to mais

evidente quando imaginamos uma belssima imagem, ilustrando um
contedo verbal insignificante, que seria automaticamente descartada
da montagem, pois apresenta um interesse puramente visual, que
contradiz a pobreza verbal. Ao contrrio, na montagem procuraremos
conservar a todo custo uma imagem, ainda que pobre, mas que extrai
da boca do homem um "momento" revelador, onde a coisa dita
importante e bem captada pelo tcnico de som.125

O espao sonoro era como que descoberto pelo cinema, considerado

parte indissocivel daquele "real a ser apreendido". Rudos, murmrios e frases

inesperadas eram garimpados como preciosidades inauditas. A palavra dos

atores, captada na espontaneidade das situaes filmadas, ganhava uma

indita primazia:

Ora, estas palavras, ncleo do elemento sonoro, no surgiram de uma

viso pr-fabricada, literria, logo, esttica das coisas, mas de um
engajamento no corao do real em vias de acontecer. Para o etnlogo,
como para o documentarista clssico, at mesmo para o diretor que
trabalha com a fico reconhecida como tal, os mundos se abrem pelo
advento deste som sincrnico integralmente assumido.126

124
Esttica exaltada no prprio ttulo do relatrio preparado por Louis Marcorelles para a Unesco em
1964: Une Esthtique du Rel, le Cinma Direct.
125
RUSPOLI, 1963: 24 [sublinhado pelo autor].
126
MARCORELLES, 1964: 7 [sublinhado pelo autor].
 O princpio do assincronismo passava a ser encarado como retrica

datada, testemunho de uma era tecnolgica superada pelos "grupo sincrnico

cinematogrfico leve", que trazia consigo o plo oposto: o princpio do

sincronismo. O som direto era recebido como o preenchimento de uma lacuna

que teria desde sempre impedido o trabalho espontneo dos documentaristas:

Quando o cinema foi inventado, qualquer pessoa inteligente que o

visse pela primeira vez, diria: 'Ah! Agora ns podemos capturar a vida
do modo como ela realmente '. Tolstoi, por exemplo, em 1907 disse:
'Agora ns podemos capturar a vida russa como ela realmente . No
temos mais necessidade nenhuma de inventar histrias'. O problema
que, de fato, eles no podiam, porque a nica maneira de lidar com
os seres humanos gravar o modo como eles se comunicam, isto ,
falando. Alm disso, o equipamento era to incmodo que a coisa toda
se tornou uma terrvel piada. Imagine abordar uma dona de casa
apavorada com cmeras, luz, equipe e aparelhos de gravao; diga
ento a ela como se comportar, falar, sorrir, relaxar, etc. E depois pea
a ela para ser natural! O que realmente se precisava para este tipo de
filme era de atores competentes! Ento, o documentrio, para mim,
deixou de existir. Nada podia ser feito at a inveno do transistor,
quando o som e o equipamento sincrnico se tornam portteis.127

De fato, o som direto e as inovaes tcnicas correlatas contriburam

para transformar profundamente o panorama do documentrio. Nem por isto

podemos concordar com Leacock quando ele sugere uma relao de simples

causalidade entre tcnica e expresso. Tanto assim, que o salto tecnolgico

daquele perodo no se traduziu em um nico mtodo de filmagem. Distintas

tendncias formais e estticas se estabeleceram no movimento de apropriao

e adaptao do instrumental emergente. No uso corrente, o termo cinema

direto acabaria por recobrir propostas diversas, que ao surgirem, entre 1958 e

1960, inicialmente receberam denominaes sugestivas de suas

particularidades locais: no Canad, candid eye para o grupo anglfono do

127
LEACOCK, apud MARCORELLES, 1973: 47-48.
National Film Board; cinma spontan e cinma vcu para o grupo francfono;

living camera para os jornalistas norte-americanos que se reuniram na Drew

Associates; cinma-vrit para os franceses Jean Rouch e Edgar Morin.

Ao lado de profundas diferenas na sua concepo do cinema, que

examinaremos adiante, todos estes movimentos pareciam imbudos de um

certo sentimento revolucionrio, a sensao de estarem produzindo "a ecloso

de um cinema novo, de um cinema em liberdade"128. Este sentimento de

ruptura era particularmente notvel no domnio do documentrio, que pouco

evolura formalmente no ps-guerra e vinha sendo estigmatizado. Louis

Marcorelles resume este "estado das coisas" ao referir-se recusa de alguns

cineastas do direto em considerarem-se documentaristas:

Talvez atualmente [documentarista] no seja mais um termo que

parea vivo e forte. Milhares de oportunistas transformaram a palavra
em uma forma morta e rotineira de cinema, bem do tipo que merece
uma sociedade de consumo alienada - a arte de falar muito em um
filme com um comentrio imposto de fora para no dizer nada e no
mostrar nada. Agora no basta mais que as imagens ilustrem um
comentrio. O filme precisa falar por si mesmo, mas no como teatro,
no como literatura.129

Paralelamente ao rompimento com as "formas rotineiras", o cinema

direto proporcionou uma recuperao de tendncias que haviam sido

aparentemente superadas ou marginalizadas pelo documentrio clssico. Por

exemplo, a descritividade das atualidades pr-clssicas, considerada por

Grierson uma limitao no tratamento criativo da realidade, voltou a ser

valorizada por vrios cineastas e crticos. Um sintoma deste movimento a um

128
MARSOLAIS, 1974: 21. O prprio ttulo deste livro de Marsolais, tomado de emprstimo de Mario
Ruspoli, reflete bem o sentido de aventura revolucionria atribudo aos novos mtodos. Este sentido
revolucionrio era associado tambm aos movimentos cinematogrficos nacionais do ps-guerra,
comeando com o neo-realismo italiano e prosseguindo com a nouvelle vague francesa e os cinemas
novos que eclodiam simultaneamente em diversos pases do terceiro mundo e do leste europeu.
129
MARCORELLES, 1973: 37.
tempo de ruptura e de continuidade no campo do documentrio est contido

na adoo do termo cinma verit - resultado da traduo para o francs de

kinopravda, cunhado pelo sovitico Dziga Vertov. Em dezembro de 1959,

juntamente com Jean Rouch, Edgar Morin participou do jri do I Festival

Internacional do Filme Etnogrfico de Florena. Ao retornar a Paris, publicou

uma resenha onde manifestou sua impresso de que "um novo 'cinema-

verdade' era possvel":

Me refiro ao filme dito documentrio e no ao filme romanesco. Claro,

pela via do cinema romanesco que o cinema alcanou e continua
alcanando suas verdades mais profundas: verdades das relaes
entre os amantes, parentes, amigos, verdades dos sentimentos e das
paixes, verdade das necessidades afetivas do espectador. Mas, h
uma verdade que o cinema romanesco no pode captar e que a
autenticidade do vivido.130

Gilles Marsolais entende que, ao propor "um novo cinema-verdade",

Edgar Morin estaria prestando, por certo, uma homenagem ao cineasta russo;

mas, a nfase estaria na palavra novo, no sentido de diferenciar-se do cinema

de Vertov.131 O prprio Morin deu a seguinte interpretao: "significa que ns

quisemos eliminar a fico e nos aproximar da vida. Significa que ns quisemos

nos situar em uma linha dominada por Flaherty e Dziga Vertov".132 Por sua

parte, Jean Rouch tambm viria a assumir a homenagem: "Eu sempre digo que

tenho dois 'ancestrais totmicos', Dziga Vertov, o terico visionrio, e Robert

Flaherty, o arteso poeta".133

A emergncia do cinema direto proporcionou uma reformulao

radical na escala de valores do documentarismo. Enquanto a esttica

130
Pour un Nouveau Cinma-Vrit, France-Observateur, 14 jan. 1960. Agora in: ROUCH e MORIN,
1962: 5-8.
131
MARSOLAIS, 1974: 21-22.
132
Chronique d'un Film. In: ROUCH e MORIN, 1962: 41.
133
ROUCH, 1989: 79.
griersoniana recebia ataques de todos os lados, Flaherty e Vertov eram

valorizados como pioneiros visionrios. O primeiro, pelo uso de atores no-

profissionais e por seu mtodo fundado na intuio e na observao da

realidade. Em seu recorte muito particular, os idelogos de um cinema direto

puro deixaram de enfatizar aspectos essenciais da obra de Flaherty, como o

carter extremamente construdo de seus planos e a continuidade baseada no

modo de representao institudo pelo cinema de fico. J as relaes entre

Vertov e o cinema direto, alm de nos parecerem ainda mais pertinentes, so

mais complexas, suscitando um exame em separado.

 8. A Inveno de uma Escritura Documental

Dificilmente algum outro cineasta ter assumido a defesa do

documentrio de forma mais intransigente que Dziga Vertov.134 A partir de

1919 - ano em que Lenin decretou a nacionalizao do cinema russo - Vertov

fez tbula rasa de tudo o que o antecedeu, pronunciando a "sentena de morte

... contra todos os filmes sem exceo".135 Para ele, mais de vinte anos aps a

inveno do cinema, suas potencialidades expressivas permaneciam

inexploradas, desperdiadas e subjugadas a estruturas literrias e teatrais. Aos

"cine-dramas burgueses" Vertov opunha as "autnticas atualidades kinoks"136

como nica via de criao de uma linguagem propriamente cinematogrfica.

Ao defender a evacuao dos estdios e a descida das cmeras s ruas

para filmar "a vida de improviso" - temas que quarenta anos depois seriam to

caros aos apstolos do cinema-direto - Vertov no estava propondo um cinema

realista, mas a criao de uma nova viso da realidade, que s o cinema poderia

proporcionar. Se muitos dos conceitos de Vertov foram superficialmente

interpretados e apropriados de modo precipitado, certamente o seu ponto de

contato mais evidente com o cinema direto dos anos 60 foram as pesquisas

pioneiras no sentido da obteno de um equipamento porttil, capaz de

registrar sincronicamente imagens e sons em locaes. Toda a obra de Vertov

comeou pelo som. Eis como ele rememora seu interesse particular pela

134
Nascido em 1896, Denis Arkadievitch Kaufman adotou aos 22 anos o nome Dziga Vertov, que
significa literalmente "pio giratrio" e, conotativamente, "movimento perptuo".
135
Kinoks - Revolution. In: VERTOV, 1972: 26.
136
Kinok, contrao de kino (cinema) e oko (olho), foi como Vertov denominou o movimento criado
para militar pelas atualidades. O ncleo bsico dos kinoks era o Conselho dos Trs, formado por Vertov,
sua mulher, a montadora Elizaveta Zvilova, e seu irmo, o cinegrafista Mikhail Kaufman. Apesar dos
esforos em fazer dos kinoks um movimento de massa, os adeptos foram pouco numerosos.
"possibilidade de gravar sons documentais", ao ouvir suspiros, sinos, risos,

motores e chiados, caminhando em 1918 pelas ruas de Moscou:

Caminhando, eu penso: preciso conceber um aparelho no que

escreva, mas que inscreva, fotografe, estes sons. De outro modo, seria
impossvel organiz-los, mont-los. Eles fogem, como o tempo. Uma
cmera, talvez? Inscrever aquilo que se v ... Organizar um universo
no propriamente audvel, mas visvel. Seria a soluo? ... Neste
momento, eu encontro Mikhail Koltsov que me prope fazer
cinema.137

Antes de chegar ao cinema, Vertov desenvolveu sua vocao artstica

trabalhando com palavras e sons. Escreveu poemas e romances (no

publicados), ao mesmo tempo em que aprendeu piano e violino no

Conservatrio de Msica de Bialystok. Em 1916, dedicou-se ao estudo da

percepo humana no Instituto Psiconeurolgico de Petrogrado. Na mesma

poca, desenvolveu experincias de gravao e montagem de vozes e rudos

mecnicos e naturais, utilizando um velho fongrafo, ao que denominou

"laboratrio do ouvido".138 Georges Sadoul aponta a ntima relao entre estas

experincias e as idias futuristas, especialmente o manifesto A Arte dos

Rudos, divulgado em 1913, onde o pintor Luigi Russolo defendia o

aproveitamento musical da "variedade surpreendente de rudos" disposio

de quem atravessasse uma capital moderna com "os ouvidos mais atentos que

os olhos".139 Foi assim, com os ouvidos atentos, imaginando o equipamento

cinematogrfico como um dispositivo apto a gravar e montar os rudos do

mundo - as imagens substituindo os sons - que na primavera de 1918 Vertov

137
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 60.
138
Os dados bio-filmogrficos de Vertov foram extrados de PETRIC, 1987: 221-228; SADOUL, 1971:
147-171; e GRANJA, 1981: 76-83.
139
SADOUL, 1971: 18-29.
foi trabalhar no Comit de Cinema de Moscou, para logo tornar-se redator de

letreiros e montador dos cinejornais semanais Kinonedlia.140

Os anos que se seguiram revoluo de outubro de 1917

proporcionaram aos artistas soviticos condies excepcionais de trabalho. O

entusiasmo pela construo do socialismo vinha dotar de novos contedos e

objetivos a arte russa, que na dcada anterior havia se afirmado como um dos

ramos mais prolficos da vanguarda esttica mundial. A msica, as artes

plsticas, a poesia e o teatro eram perpassados por diversos movimentos e

propostas renovadoras, sob a gide do futurismo e do construtivismo. 141 A

idia de montagem e o predomnio dos "fatos" na obra artstica, em detrimento

da encenao, figuravam com destaque entre os preceitos dos construtivistas.

Um de seus porta-vozes era a revista LEF, que fazia a defesa radical de uma

"arte construo da vida": "estes pretensos diretores! Quando vocs e as

ratazanas vo parar de se preocupar com os objetos da cena? Cuidem da

organizao da vida real".142 Vemos que Vertov, longe de estar sozinho em sua

defesa do documentrio, inscrevia-se em uma tendncia que, mesmo no tendo

sido vitoriosa no jogo de foras pela hegemonia do cinema sovitico, era

altamente representativa. Mais de uma vez, em seus escritos, Vertov citou as

palavras de Lenin: "A produo de novos filmes impregnados das idias

140
O Comit, depois denominado Departamento de Foto-Cinema do Narkompros, era rgo de primeiro
escalo do Comissariado do Povo para a Educao e orientava toda a atividade cinematogrfica sovitica.
A seo de documentrios foi inicialmente dirigida por Lev Kuleshov. Seu sucessor, Mikhail Koltsov,
foi quem convidou Vertov para trabalhar como assistente. A srie Kinonedelia, primeiro cinejornal
sovitico, foi produzida durante 13 meses, a partir de 1/6/1918, resultando em 43 edies. As imagens
provinham de cinegrafistas espalhados por todo o pas.
141
As condies de pas pr-industrial e revolucionrio imprimiram ao futurismo russo caractersticas
fortemente distintas do movimento italiano, comprometido com a guerra colonial e o racismo. Entre os
traos comuns podemos apontar o elogio velocidade e mquina, bem como a negao de toda a arte
antecedente: "ns queremos demolir os museus, as bibliotecas", proclamava o Manifesto do Futurismo,
divulgado por Marinetti e alguns seguidores no Figaro, em 20/2/1909. O futurismo russo fundado por
volta de 1911 por Bourliouk e Maiakovski. Este entrou em conflito com Marinetti durante uma
conferncia proferida pelo italiano em Moscou, em 1914.
142
Apud EISENSCHITZ, 1970: 28. LEF, Levyi Front Iskusstva, Frente Esquerda da Arte, foi fundada
em 1923. Maiakovski era secretrio de redao. O texto citado parte de um manifesto, publicado in
LEF, n. 2.
comunistas que refletem a realidade sovitica deve comear pelas

atualidades".143 Assim legitimava sua proposta de que as salas de cinema

fossem ocupadas segundo uma "proporo leninista", onde os "dramas

artsticos" teriam direito a no mais do que 25% do tempo de tela.144

Esta oposio fico versus no-fico, que polarizou o cinema

sovitico ao longo de toda a dcada de vinte,145 no era debatida como mera

questo de gosto pessoal. A funo social do cinema, tema que alguns anos

depois o griersonismo transformaria no objetivo maior da escola inglesa, na

Rssia sovitica era uma premissa inquestionvel. O que estava em discusso

era a definio dos mtodos mais adequados participao do cinema na

construo do "homem novo" e de uma sociedade industrial e socialista. Ao

optar pelas atualidades - a "segunda via, a via da inveno" - integrando em

seus filmes e textos146 os ideais leninistas aos princpios do futurismo russo,

Vertov assumia como tarefa essencial e programtica "ajudar cada oprimido

em particular e o proletariado em geral em sua ardente aspirao de ver

claramente os fenmenos vivos que nos cercam".147

Temos aqui um primeiro pressuposto de Vertov: preciso educar as

massas. E, para explicar "a vida tal como ela ", para interpretar "os fenmenos

vivos a nossa volta", no bastavam os atributos humanos. Eis um segundo

143
Dernire Experince e L'Amour pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 181 e 205.
144
Kinopravda e Radiopravda. In: VERTOV, 1972: 80.
145
Em dezembro de 1927, a revista Novyi LEF publicou um simpsio onde participaram o escritor e
poeta S. Tretyakov, o roteirista e terico V. Shklovsky, o roteirista e crtico O. Brik e a cineasta E. Shub.
As diferentes interpretaes convergiam para um ponto comum: a controvrsia entre cinema encenado
ou no encenado era a questo central da poca. Ver um resumo do simpsio in: JACOBS (org.), 1979:
29-36.
146
Em vida, Vertov nunca publicou livros. Seus principais textos consistem em intervenes pblicas:
manifestos, artigos de jornal e transcries de comunicaes orais. Da o tom exortativo e incisivo,
marcados pelo calor dos debates e pela urgncia na tomada de posies. So intervenes poltico-
ideolgicas, antes do que reflexes tericas - e neste sentido diferem fundamentalmente dos escritos de
Eisenstein. Somente em 1966, 12 anos depois da morte de Vertov, Sergei Drobashenko editou uma
antologia contendo seus principais textos. A traduo francesa, Articles, Journaux, Projects, de 1972,
nos serviu como principal fonte de consulta.
147
ssentiel du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 73.
pressuposto: a percepo do homem limitada. As "deformaes psicolgicas"

e uma mobilidade restrita o impediam de apreender a estrutura dos processos

naturais e sociais. Da "a aspirao legtima de libertar a cmera, reduzida a

uma triste escravido, submetida imperfeio e miopia do olho humano".148

Mas, eis que a mquina possui aptides que o ser humano no tem. Este

terceiro pressuposto de Vertov foi por vezes impregnado de excessos

futuristas, onde a mquina, idolatrada, tornava-se um sucedneo do homem

ou a geratriz de uma espcie de ser hbrido humano-eltrico-mecnico: "ns

iremos, pela poesia da mquina, do cidado desajeitado ao homem eltrico

perfeito".149 Excessos parte, a relao complementar homem-mquina uma

idia central no mtodo vertoviano:

O principal e o essencial a cine-sensao do mundo. Ns assumimos

ento como ponto de partida, a utilizao da cmera enquanto cine-
olho muito mais aperfeioado que o olho humano, para explorar o
caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao. O cine-olho vive
e se move no tempo e no espao, rene e fixa as impresses de uma
maneira diferente do olho humano. A posio de nosso corpo durante
a observao, a quantidade de aspectos que ns percebemos em tal ou
qual fenmeno visual, no condicionam a cmera que, quanto mais
aperfeioada, mais e melhor percebe.150

Por fim, um quarto pressuposto: o cinema como revelador do mundo.

No uma revelao especular, mas analtica, onde o ato da filmagem apenas

uma etapa. O objetivo "uma percepo nova do mundo", percepo

especificamente cinematogrfica, organizao do tempo e do espao que o olho

humano desarmado no tem condies de realizar. Para isto, Vertov propunha

o uso de "todos os meios cinematogrficos, todas as invenes

148
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV, 1972: 26.
149
Nous. In: VERTOV, 1972: 17. Trata-se do primeiro manifesto de Vertov, escrito em 1919 mas
somente publicado em 1922, na edio inaugural da primeira revista de cinema sovitica, Kinofot,
fundada pelo construtivista Aleksei Gan.
150
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV, 1972: 27.
cinematogrficas, todos os procedimentos e mtodos, tudo o que podia servir

para descobrir e mostrar a verdade".151 Entre estes recursos estavam os

movimentos de cmera; a escala dos planos desde o mais aproximado ao mais

distante; as variaes de velocidade de filmagem; a imagem fixa, as

sobreposies e fuses; as animaes; e, sobretudo, os "intervalos, passagens de

um movimento a outro", ou seja, a montagem. Esta interpretao

cinematogrfica dos fenmenos vivos era encarada como um "estudo cientfico-

experimental" do mundo visvel e audvel, logo irredutvel percepo

humana. Ao contrrio, tratava-se de "tornar visvel o invisvel", explicitar pelos

meios prprios e nicos do cinema a estrutura da sociedade. Esta prtica

pedaggica e cientfica tinha o "cinema-olho" como mtodo e o "cinema-

verdade" como princpio estratgico:

O "cinema-olho", juno da cincia e das atualidades

cinematogrficas, com o objetivo de combatermos pela decifrao
comunista do mundo, tentativa de mostrar a verdade na tela pelo
Cinema-Verdade.152

O termo "cinema-verdade" (kinopravda), que viria motivar tantas

controvrsias nos anos sessenta, tinha dois significados. Foi o ttulo da srie de

23 cinejornais que o grupo dos Kinoks realizou, entre 1922 e 1925, certamente

como aluso ao jornal Pravda, fundado por Lenin em 1912. Mas foi, tambm, a

frmula sinttica que Vertov encontrou para representar o objetivo estratgico

de todo o seu trabalho. "Cinema-verdade" era "a verdade expressa por todo o

leque das possibilidades cinematogrficas".153 Por vrias vezes Vertov insistiu

em que o "cinema-olho" era o meio, "o objetivo era a verdade".

151
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 61.
152
Idem: 62.
153
L'Amour pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 203. A 17 de janeiro de 1937, Vertov escreveu
em seu dirio: "Para que servem os filmes que no procuram descobrir a verdade? Se voc no capaz
de descobrir a verdade, no faa o filme. No temos necessidade deste tipo de filme". In: VERTOV,
1972: 280.
 O binmio "cinema-olho" (kinoglaz) aparece nos escritos de Vertov

com diversas acepes complementares. Foi um dos nomes do movimento154

criado em 1919 para lutar pelo predomnio das atualidades - matriz da

abreviao kinoks. Foi o ttulo do filme realizado em 1924, como piloto de uma

srie (que nunca se completou) destinada a explicitar os princpios tericos

defendidos por seu autor. "Cinema-olho" foi, tambm, o conceito-chave do

mtodo vertoviano. Sua base era o "cine-registro dos fatos". Vertov entendia

que, durante a filmagem, a cmera no deveria interferir no curso normal dos

acontecimentos. Para mostrar "a vida como ela " era necessrio um registro

absolutamente espontneo. Da a expresso "a vida de improviso" - alis,

subttulo do filme Kinoglaz. Note-se o esforo de Vertov para evitar qualquer

forma de "dramatizao". Nem atores profissionais, nem "atores naturais"; a

"interpretao cnica" considerada uma irremedivel falsificao do mundo.

Entre as "palavras de ordem elementares" do movimento dos kinoks inclua-se:

"abaixo a encenao da vida cotidiana; filme-nos de improviso tal qual

somos".155 Como regra geral, a cmera deveria ser tornada invisvel para as

pessoas filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocao: "a explorao

dos fatos vivos".156

Uma factualidade que no era sinnimo de objetivismo. Os kinoks

organizavam seus filmes " base de cine-documentos reais", mas no

supunham que as imagens destilassem verdades por si s. Em sua negao da

encenao e defesa das atualidades, Vertov certamente estava reivindicando

uma autenticidade ontolgica para a imagem - e, igualmente, para os sons

documentais. Mas, longe do que Andre Bazin e Siegfried Kracauer viriam a

154
Em 1934, Vertov rememora: "Desde o incio era preciso dar um nome a nossa atividade e a chamamos
cinema-olho". Trois Chants sur Lnine et le Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 169.
155
Instructions Provisoires aux Cercles 'Cin-Oeil'. In: VERTOV, 1972: 102.
156
Idem: 99. Como primeira observao do "regulamento de combate dos kinoks", se l: "instruo geral
para todos os procedimentos: a cmera invisvel...a filmagem de improviso uma velha lei de guerra:
golpe de vista, velocidade, presso"; in: VERTOV, 1972: 215.
propor dcadas mais tarde, esta base ontolgica no significava algo como uma

"redeno da realidade fsica". Ao contrrio de uma "montagem proibida",

Vertov encarava o cinema como "montagem ininterrupta", processo

permanente de interpretao e organizao dos fatos.

Todo o mtodo de Vertov se organiza em torno desta contradio

dialtica entre factualidade e montagem; ou seja, articulao entre o "cine-

registro dos fatos" e a criao de uma nova estrutura visual capaz de interpretar

relaes visveis e invisveis - como, por exemplo, as relaes de classe. A

verdade no era encarada como algo "captvel" por uma cmera oculta, mas

como produto de uma construo que envolvia as sucessivas etapas do

processo de criao cinematogrfica: "os filmes do 'cinema-olho' esto em

montagem a partir do momento em que se escolhe o assunto at a cpia final,

ou seja, esto em montagem durante todo o processo de fabricao do filme".157

Esta montagem permanente compreendia, como primeira etapa, um

inventrio dos materiais que, de um modo ou de outro, tivessem relao com o

tema. Prosseguia na montagem das observaes empricas feitas por todos

aqueles envolvidos no projeto, resultando em um "plano de filmagem" - que

Vertov insistia em diferenciar de roteiro, enquanto "pea literria e anti-

cinematogrfica". O ato da filmagem, "orientao do olho armado da cmera",

era concebido tambm como uma operao de montagem. Aps a filmagem e

a reunio de materiais complementares, iniciava-se a etapa derradeira:

montagem central dos "cine-objetos", at a obteno de uma espcie de

"equao visual, de frmula visual". Para Vertov, um filme era construdo sobre

"intervalos", ou seja, sobre uma correlao visual entre imagens - na verdade,

soma de diferentes correlaes, tais como a escala de planos, os diferentes

157
Du 'Cin-Oeil' au 'Radio-Oeil. In: VERTOV, 1972: 129.
ngulos de filmagem, o movimento no interior do plano, a escala de tons de

cinza e a variao de velocidades de cmera.158

Georges Sadoul observa que a "teoria dos intervalos" de Vertov parte

de um conceito musical,159 pois se a palavra intervalo significa distncia, no

tempo e no espao, tambm significa "diferena de altura entre dois sons",

traduzindo-se graficamente na distncia entre duas linhas da pauta. E, se a

montagem cria um tempo e um espao especfico, de certo modo ela o faz

atravs de correlaes tonais. Como vimos, aps estudar msica, as primeiras

experincias criativas de Vertov se deram na montagem de palavras e sons. Em

seguida, ele ingressou no cinema montando planos filmados por cinegrafistas

annimos. Ao transformar estes "cine-objetos" em peas dotadas de um novo

sentido, Vertov estava desenvolvendo uma experincia indita de montagem.

Experincia simultnea de Kuleshov,160 mas com sentido oposto. Enquanto

seu antecessor na seo de documentrios do Narkompros dedicava-se a

extrair efeitos dramticos da juno de imagens encenadas, Vertov orientou-se

para a criao de uma "linguagem documental, linguagem dos fatos fixados

sobre a pelcula".161 A noo de "intervalo" j aparece no manifesto Ns, escrito

em 1919 mas s publicado em 1922. No ano seguinte, Kinoks-Revoluo

publicado no n. 3 da revista LEF, juntamente com o artigo Montagem de

158
Os primeiros manifestos de Vertov (Nous e Kinoks-Rvolution; in: VERTOV, 1972: 15-20 e 26-34)
consistem em um elogio rasgado s possibilidades da montagem. Uma exposio mais sistemtica da
teoria vertoviana da montagem pode ser encontrada em Les Kinoks et le Montage e em Du 'Cin-Oeil'
au 'Radio-Oeil. In: VERTOV, 1972: 102-103 e 129-132.
159
SADOUL, 1971: 61-63. Vlada Petric afirma que o aspecto mais importante desta teoria "sua nfase
no conflito perceptivo que ocorre entre dois planos contguos como resultado do corte 'em movimento',
de modo que a sequncia funciona como uma frase musical, com seu acento rtmico, pico e declnio".
PETRIC, 1987: 27.
160
Lev Kuleshov considerado por diversos autores o primeiro terico da montagem. Kuleshov publicou
artigos a partir de 1917, mas seu primeiro livro importante (Iskusstvo Kino - A Arte do Cinema) data de
1929. Suas experincias com a variao de efeitos obtidos a partir da juno de planos, realizadas a partir
de 1920 em seu Laboratrio Experimental, resultaram no que Pudovkin veio a denominar "efeito
Kuleshov", e que pode ser resumido no seguinte princpio geral: o significado de uma imagem
qualitativamente afetado pela que a precede e pela que a sucede.
161
"A Propos du Film La Onzime Anne. In: VERTOV, 1972: 113.
Atraes, de Eisenstein.162 Entre 1918 e 1922 a montagem j era um

procedimento universal, mas no domnio das atualidades Vertov a exercitava

empiricamente, como uma reinveno, e a teorizava como um pioneiro.

A experincia anterior com a msica e com a gravao e montagem de

"documentos sonoros" se reflete claramente na concepo vertoviana da

montagem. J no manifesto Kinoks-Revoluo, escrito em 1922, montagem

sonora e montagem visual participavam igualmente da anteviso de uma nova

forma de expresso:

O rdio-ouvido a montagem do 'Eu escuto'! O cinema-olho a

montagem do 'Eu vejo'! Cidados, eis o que lhes ofereo em um
primeiro momento, em lugar da msica, da pintura, do teatro, do
cinematgrafo e de outros escoamentos estreis.163

Adiante, esta relao reiterada, para enfatizar o carter documental

dos registros visuais e sonoros:

A arena pequena demais. Entrem na vida. a que trabalhamos ns,

mestres da viso, organizadores do visvel, armados do cinema-olho,
presentes em toda parte e quando preciso. l que trabalham os
mestres da palavra e dos sons, os virtuosos da montagem da vida
audvel.164

Uma curiosidade: Thomas Edison concebeu o kinetoscpio como um

possvel complemento ao fongrafo, seu invento de 1877, de modo a ilustrar

com imagens os sons gravados. Neste caso, a anteviso do dispositivo

audiovisual estava fundada no sonho de oferecer um espetculo que imitasse

ilusionisticamente a vida. Para Vertov, ao contrrio, o projeto de gravar e

162
Eisenstein viria a formular sucessivas teorias sobre a montagem, mas este texto resulta de suas prticas
teatrais e de sua participao durante trs meses, em 1923, no Laboratrio Experimental de Kuleshov.
Ver LABARTHE, Andr, Entretien avec Lev Koulechov, in: Cahiers du Cinma, n. 220/221, 1970: 93.
163
In: VERTOV, 1972: 31.
164
Idem: 33.
reproduzir imagens e sons para "organizar a vida visvel e audvel" tinha por

objetivo "estabelecer uma ligao de classe visual e auditiva entre o

proletariado de todas as naes e de todos os pases sob a plataforma da

decifrao comunista do mundo".165 Toda a obra terica e flmica de Vertov traz

a marca do antinaturalismo. Em pelo menos trs de seus filmes esta

caracterstica se exacerba, transformando-se em uma pedagogia antiilusionista

direta: Kinoglaz (Cinema-Olho), Chelovek s Kinoapparatom (O Homem da Cmera) e

Entuziazm - Simfoniia Donbassa (Entusiasmo). Este, que foi seu primeiro filme

sonoro, permitiu a Vertov colocar em prtica em 1930 idias gestadas desde os

tempos do "laboratrio do ouvido". Nele podemos confirmar que a teoria do

"cinema-olho" aplica-se igualmente a imagens e sons. Do mesmo modo como a

noo de "vida de improviso" no implicava, para a imagem, em uma

reproduo especular, o acesso aos meios tcnicos do cinema sonoro no vai

ensejar em Vertov um tratamento documental naturalista do som. O uso

criativo do som faz de Entuziazm uma sinfonia de rudos, como bem define o

subttulo: Sinfonia do Donbass.166 Alguns rudos so dissociados de suas fontes

e dotados de significados metafricos; sons so contrastados ou cortados

abruptamente; rudos e msica so meticulosamente sobrepostos, originando

em certos momentos uma colagem sonora sinttica; sons antecipam as imagens

correspondentes e vice-versa, alternando assincronismo e sincronismo

conforme as necessidades do argumento. Os discursos sincrnicos dos

trabalhadores do uma dimenso at ento desconhecida ao documentrio

sovitico. Comentando a concepo sonora deste filme, Vertov afirmou:

Ns no nos satisfazemos em fazer simplesmente coincidir a imagem

com o som e ns seguimos a linha que, na nossa situao, era aquela

165
L'Essentiel du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 74.
166
Em sua anlise de Entuziazm, Lucy FISCHER aponta 15 diferentes estratgias no uso do som: In:
WEIL e BELTON (orgs.),1985: 247-261.
 da resistncia mxima, aquela das interaes complexas do som e da
imagem.167

Entuziazm era o primeiro filme russo de longa-metragem no-

encenado, e Vertov estava, por certo, respondendo hiptese lanada em 1928

por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, na Declarao Sobre o Futuro do

Cinema Sonoro, que comentamos no cap. anterior:

Gravao de som uma inveno de dois gumes, e mais provvel

que seu uso ocorrer ao longo da linha de menor resistncia, isto , ao
longo da linha da satisfao da simples curiosidade.168

A maior parte dos cineastas soviticos, fazendo coro com esta

hiptese, encarou com receio o advento do sonoro, considerando que as

conquistas formais da montagem estariam ameaadas. Vertov, ao contrrio,

empenhava-se firmemente na conquista dos meios tcnicos do cinema sonoro

e julgava que os "documentos sonoros" seriam valiosas peas de montagem. No

mesmo ano em que realizou Entuziasm, Vertov se posicionou publicamente,

considerando falsa a questo do sonoro e recolocando seus princpios:

As declaraes sobre a necessidade de uma no-concordncia das

situaes visveis e audveis, como aquelas da necessidade de fazer
somente filmes com rudos ou filmes falados, nada disso tem a menor
importncia. No cinema sonoro, como no cinema mudo, distinguimos
apenas dois tipos de filme: os documentrios (com dilogos, rudos
autnticos, etc.) e os filmes encenados (com dilogos, rudos artificiais,
especialmente fabricados para a filmagem, etc.). A concordncia ou no-
corcondncia do visvel e do audvel no de modo algum obrigatria,
nem para os documentrios nem para os filmes encenados As imagens
sonoras, como as imagens mudas, so montadas segundo princpios
idnticos; sua montagem pode faz-los concordar ou no. Ou ainda,
mistur-las em diversas associaes necessrias. preciso tambm

167
Examinons le Prmier Film Sonore: La Symphonie du Dounbass. In: VERTOV, 1972: 151 [grifo do
autor].
168
EISENSTEIN, 1990: 218.
 descartar a todo custo esta confuso estpida que consiste em
subdividir os filmes em falados, com rudos ou sonoros.169

O pioneirismo de Vertov em propor um cinema documental sonoro

inteiramente realizado em exteriores enfrentava dificuldades tecnolgicas170 e

ideolgicas. No se tratava de combater apenas o "princpio do assincronismo",

mas tambm a descrena nas possibilidades da gravao fora dos estdios. Em

1929, o engenheiro de som Ippolit Sokolov publicara um artigo onde afirmava

que os rudos do mundo eram "no-fonognicos". Logo, a gravao de sons "de

improviso" seria invivel, "porque rudos analgicos aleatrios e

desorganizados transformam-se em uma verdadeira cacofonia de sons,

literalmente um concerto felino".171 Vertov militava na linha oposta. Em 1926,

frisando as diferenas no plano tcnico entre o cinema encenado e um cinema

baseado em "fatos vivos", registro espontneo de documentos nas ruas e nas

fbricas, ele j havia afirmado que, ao contrrio de estdios, cenrios, diretores

"grandiosos" e atrizes "sensacionais", as necessidades urgentes dos kinoks

eram:

1) meios de transporte rpidos,

2) pelcula de alta sensibilidade,
3) cmeras portteis pequenas e ultra-leves,
4) aparelhos de iluminao tambm leves,
5) uma equipe de cine-reprteres ultra-rpidos,
6) um exrcito de kinoks-observadores.172

169
Rponses a des Questions. In: VERTOV, 1972: 149-150 [grifos do autor].
170
A importao de equipamentos de som estava proibida por lei. Por outro lado, a pesquisa e
desenvolvimento de equipamentos cinematogrficos sonoros no fazia parte das prioridades do Plano
Quinquenal. A primeira demonstrao de equipamento sonoro foi feita por Shorin e Tager no final de
1928, mas s em agosto do ano seguinte foi testado um sistema de gravao em exteriores. LEYDA, Jay,
Kino, London: Allen and Unwin, 1960, cap. 13.
171
The Potentialities of Sound Cinema, Kino 45, 1929, apud PETRIC, 1987: 59. Vertov caricaturalmente
denominou as idias de Sokolov de "teoria do concento de miados". Premiers Pas. In: VERTOV, 1972:
156-160.
172
Instructions Provisoires aux Cercles 'Cin-Oeil'. In: VERTOV, 1972: 106.
 Se j so flagrantes as afinidades entre as prioridades tcnicas dos

kinoks e aquelas estabelecidas trinta anos depois pelos "pioneiros" do cinema-

direto, muito mais o seriam nas teses de um artigo de outubro de 1936, onde

Vertov props a instituio de um "Laboratrio de Criao", com o fim de

concentrar, acelerar e racionalizar as pesquisas de equipamentos mveis e

sincrnicos para realizao de documentrios sonoros em exteriores. Eis

algumas das condies tcnicas a serem satisfeitas:

A filmagem deve ser instantnea, quer dizer, efetuar-se sem o menor

atraso, no mesmo instante em que a pessoa observada age.
A filmagem deve ser silenciosa, para no distrair a pessoa filmada e
no produzir rudo na gravao.
A filmagem deve ser tecnicamente possvel em qualquer lugar.
A aparelhagem de sincronizao deve ser pouco volumosa, sem
baterias que atrapalhem e no deve ser necessrio que exista corrente
eltrica na locao.
Toda possibilidade de pane deve ser excluda, pois os atos das pessoas
filmadas no podem ser ensaiados (ns estamos lidando com pessoas
que no esto representando).
Os gestos do operador e do tcnico de som devero ser coordenados
ao mximo, fundidos em um s, simultneos; e a melhor soluo para
isto a reunio, em um aparelho nico, da gravao sonora e visual
sobre duas pistas.173

Este trecho de Vertov bem poderia passar por um resumo das

caractersticas tcnicas e metodolgicas do cinema direto, na forma como foi

defendido nos anos sessenta. A comear pela instantaneidade da filmagem de

improviso. Em seu extenso painel do cinema direto, Gilles Marsolais diz que

"por procurar apreender um acontecimento em vias de se suceder, o direto

um cinema fundado essencialmente sobre a noo de improvisao".174 Como

173
Sur l'Organisation d'un Laboratoire de Cration. In: VERTOV, 1972: 186-187. Quanto tcnica
audiovisual, a total ausncia de experincias anteriores na Rssia obrigou Vertov a testar trs diferentes
mtodos de gravao sonora: "Primeiro eles captaram imagem e som em diferentes momentos e
diferentes negativos; segundo, captaram imagem e som sincronicamente em diferentes negativos;
terceiro, captaram imagem e som sincronicamente no mesmo negativo". FISCHER, 1985: 258.
174
MARSOLAIS, 1974: 294 [sublinhado pelo autor].
corolrio, os puristas do direto formulariam uma "tica da no-interveno". O

mtodo de trabalho que melhor lhe corresponde foi desenvolvido por Mario

Ruspoli, em sua "teoria do mimetismo", onde o comportamento dos membros

da equipe leva ao paroxismo as preocupaes de Vertov:

O cameraman, como o tcnico de som, deve carregar seu aparelho com

a discrio que s o hbito do mimetismo pode trazer. Devem saber
instintivamente se dissimular na multido, nunca fazer gestos bruscos
para chamar a ateno dos companheiros de equipe, nunca gritar,
falar o mnimo possvel e nunca sobre a filmagem - em resumo, no
fazer nenhum movimento que parea inslito. preciso armar-se de
pacincia, ser ao mesmo tempo simpticos e ausentes, em uma
palavra, confundir-se com as paredes.175

Ao referir-se irrepetibilidade, Vertov propugnava a tomada nica,

ao contrrio do mtodo convencional de filmagem, em que a cena pr-

concebida - escrita no roteiro e ensaiada pelos atores - refilmada at a

obteno de uma tomada considerada satisfatria. Por seu lado, comentando

os filmes realizados no final dos anos cinqenta por Lionel Rogosin, Marsolais

afirma que o mtodo de filmar uma nica tomada de cada situao "ser a regra

de ouro dos cineastas do direto".176 A condio apontada por Vertov de filmar

onde quer que se faa necessrio, associada autonomia, leveza e portabilidade

do equipamento, confunde-se com a base tcnica sobre a qual se assenta a

prpria definio de cinema direto atribuda por Marsolais: "um cinema que

capta em direto ("em campo" - fora do estdio) a palavra e o gesto atravs de

um material (cmera e gravador) sincrnico, leve e facilmente manipulvel".177

Se Vertov antecipou em vrias dcadas as condies necessrias

filmagem em direto, vindo a satisfazer a maior parte delas, nem por isso seu

cinema pode ser identificado com a "esttica do real" defendida por certos
175
RUSOPOLI, 1963: 30 [sublinhado pelo autor].
176
Idem: 81.
177
MARSOLAIS, 1974: 22.
cineastas dos anos sessenta. Para estes, a no-interveno durante a filmagem

representava um respeito quase sagrado ao "real", razo de uma postura neutra

do cineasta, "observando aquele mistrio supremo, a realidade".178 Para Vertov,

a "vida de improviso" nunca significou uma renncia em manipular livremente

as imagens. Ao contrrio, ele as sobrepunha e subdividia, invertia seu

movimento, operava com diversas velocidades de cmera, enfim, trabalhava

com os "cine-objetos" como signos de uma livre escritura audiovisual:

Durante quinze anos eu aprendi a cine-escritura. Eu aprendi a arte de

escrever no com uma caneta, mas com uma cmera. A falta de um
alfabeto cinematogrfico me perturbava. Eu tentei criar este alfabeto.
Eu me especializei na "cine-escritura dos fatos". Eu me esforcei para
me tornar um cine-escritor das atualidades. Eu aprendi este ofcio
diante de uma mesa de montagem.179

Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da

montagem narrativa, construindo com as imagens um espao-tempo

ilusoriamente unitrio, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na

descontinuidade. Em seus filmes, s eventualmente dois planos contguos

fornecem ao espectador uma unidade espao-temporal. Por vezes, esta

desorientao imagtica e sonora parece deliberadamente visar uma

participao mental ativa do espectador. A continuidade procurada a do

argumento, atravs de uma "cine-escritura dos fatos". De certo modo, um

"tratamento criativo da realidade", mas radicalmente distinto daquele

formulado por Grierson com base no mtodo de Flaherty. Vertov descartou

radicalmente a dramatizao, optando por um "cinema intelectual" 180 que no

178
LEACOCK, 1961: 23.
179
Dernire Exprience. In: VERTOV, 1972: 181.
180
Este termo tambm foi empregado por Eisenstein, que noi entanto viria a repudi-lo. Na verso escrita
e revista de sua interveno frente Conferncia dos Trabalhadores do Cinema Sovitico, em janeiro de
1935, eis como Eisenstein encara, auto-criticamente, a teoria do cinema intelectual: "Esta teoria criou
para si prpria a tarefa de "restaurar a plenitude emocional do processo intelectual". Ao transformar o
conceito abstrato em forma visvel na tela, esta teoria apoderou-se do fluxo de conceitos e idias - sem
quer apenas mostrar, "mas organizar as imagens como um pensamento, de

falar graas a elas a linguagem cinematogrfica, uma linguagem

universalmente compreendida por todos, possuindo uma considervel fora de

expresso".181

A concepo vertoviana da filmagem tem evidentes pontos de contato

com o modelo Lumire. A mesma cmera discreta, s vezes oculta; a mesma

atitude "cientfica" diante dos fatos. Um dos precursores desta linhagem foi o

fisilogo Marey, que perseguia a anlise do movimento - e no a sua sntese

como forma de representao ilusionista da vida. Por isto mesmo, no

desenvolveu suas pesquisas no sentido de uma projeo de "fotografias

animadas". Ao contrrio, criou a cronofotografia, que sobrepunha na mesma

placa, atravs de exposies sucessivas, diversos estgios do movimento. De

nada lhe interessava um dispositivo capaz de registrar e mostrar aquilo que o

olho humano via: "o autntico carter de um mtodo cientfico radica em suprir

a insuficincia de nossos sentidos ou em corrigir seus erros", afirmou,

concluindo que "s a cmera lenta ou acelerada tem interesse do ponto de vista

da sntese cientfica".182 Do mesmo modo, Vertov veio a considerar que a

cmera no devia se comportar como uma mera extenso do olho humano, mas

corrigir suas imperfeies:

At hoje ns violentamos a cmera, forando-a a copiar o trabalho de

nosso olho. Quanto melhor a cpia, mais nos satisfazamos com a
filmagem. A partir de agora ns liberamos a cmera e a fazemos
funcionar numa direo oposta, muito distante daquela cpia".183

intermedirios. Sem recorrer a histrias ou enredos inventados, de fato diretamente - atravs dos
elementos de composio da imagem tal como filmados. Esta teoria foi uma generalizao ampla, talvez
at ampla demais, de uma srie de possibilidades de expresso colocadas nossa disposio pelos
mtodos de montagem e suas combinaes". A Forma do Filme: Novos Problemas. In: EISENSTEIN,
1990: 119.
181
KAUFMAN, Mikhail, apud SADOUL, 1971: 94.
182
MAREY, E.J., prlogo a TRUTAT, E. Les Photographies Animes. Paris: Gauthier-Villars, 1899,
apud BURCH, 1987: 29.
183
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV: 1972: 28.
 Marey descartou como redundante a simples cpia do que o olho v,

por falta de interesse cientfico. J Vertov o fez por duas razes principais: sua

concepo futurista da mquina como modelo para o homem e sua militncia

antiilusionista, frontalmente contrria ao "cine-drama burgus". Ao declarar-se

um "cine-escritor das atualidades", Vertov estava retomando a linha que ligava

Marey a Lumire e contornando o modo de representao narrativo. Atravs

da montagem de "cine-documentos", acreditava estar fundando a "verdadeira

linguagem cinematogrfica". Dentre os diversos agrupamentos de artistas

soviticos que confrontavam posies durante os anos vinte, os futuristas eram

os mais radicais na negao em bloco da herana artstica do passado - uma

questo de princpio, assumido muito antes da vitria bolchevique. Alinhado

com esta posio, j no seu primeiro manifesto Vertov afirmava que "o futuro

da arte cinematogrfica a negao do seu presente".184 Logo, a "antiesttica"

que Vertov professava tinha contornos muito diversos daquela que Grierson

viria a defender. Enquanto este recusava o "artificialismo dos estdios" e os

excessos esteticistas, Vertov inclua na sua rejeio todo e qualquer resqucio

dramatrgico, que impedia a criao de uma autntica "cine-lngua".

Todo filme no passa de um esqueleto literrio envolvido numa cine-

pele ... no h obras cinematogrficas. O que existe concubinagem
de cine-ilustraes com o teatro, a literatura, a msica, com quem e
com o que, quando e por quanto tempo se queira".185

No conhecemos a opinio de Vertov sobre Flaherty, mas fcil

depreender uma oposio. Seus mtodos tinham em comum apenas a

preferncia pela filmagem fora dos estdios; em tudo o mais eram distintos. Ao

adotarem o mtodo de Flaherty como modelo, Grierson e Rotha estavam

184
Nous. In: VERTOV, 1972: 16.
185
L'Importance du Cinma Non Jou. In: VERTOV, 1972:54.
privilegiando o partido da dramatizao e da mise en scne documentria. No

foi por desconhecimento de Vertov que deixaram de adotar suas idias, mas

por considerarem-nas menos adequadas a um cinema educativo-

propagandstico. Isto pode parecer contraditrio, dada a dimenso poltico-

propagandstica do cinema sovitico. Grierson reconhecia nos diretores russos

"a estreita relao entre finalidade e tema",186 mas assumia um ar ridiculamente

professoral ao proclamar para onde eles deveriam voltar suas atenes: "para

os problemas comuns da vida cotidiana e para as suas solues comuns - ou

mesmo instrutivas".187 O que estava por trs destas crticas era uma

sobrevalorizao do mundo do trabalho, dissociado do contexto

revolucionrio; e uma incompreenso da relao dialtica entre propaganda

poltica e experimentao formal. Parecendo fazer coro s autoridades

stalinistas, Grierson afirmou que os cineastas soviticos

sofreram muito da liberdade artstica concedida aos artistas em um

primeiro perodo no crtico de entusiasmo revolucionrio, pois eles
tenderam a isolar-se cada vez mais em impresses individuais e em
performances individuais.188

Vertov no seria exceo. A nica vez em que comparece na antologia

de textos de Grierson para receber uma crtica do mesmo teor - que melhor

teria sido dirigida aos prprios documentrios ingleses:

Vertov ... usou todo o tipo de exibicionismo de cmera para contar em

Enthusiasm como era maravilhosa a vida proletria. Mas o ngulo
herico de sua viso do operariado sempre falhou em observar o que
os homens estavam fazendo.189

186
GRIERSON, Summary and Survey: 1935. In: HARDY (org.), 1946: 115.
187
Idem: 117.
188
Ibidem.
189
Ibidem.
 Paul Rotha fez eco s palavras de Grierson, separando ainda mais

Vertov das caractersticas a seu ver definidoras do documentrio:

A partir de nossa leitura do documentrio, ns podemos e devemos

acompanhar Vertov na reunio de seu material; e, em certa medida,
em seus mtodos de montagem; mas, somos obrigados a divergir dele
na interpretao dos temas e na abordagem ... Reconheo que ele um
mestre na sua tcnica, mas tenho que admitir que ele no preenche os
requisitos fundamentais do documentrio na interpretao dos
problemas colocados pelos seus temas. Ele proftico, ilustrativo,
ocasionalmente dramtico, mas no filosfico nem instrutivo.190

Certamente, Vertov no se adequava ao tipo de cinema educativo que

o griersonismo forjou. Seu projeto transcendia em muito a educao pela via

de contedos elevados e de formas bem compostas e ritmadas. Tratava-se de

uma perspectiva epistemolgica, que queria decifrar o mundo mas tambm

ensinar a ver. No cap. 12 voltaremos a esta dimenso da obra de Vertov. Por

ora, queremos apenas sublinhar que, se o projeto de uma "cine-lngua" contm

a marca de um certo idealismo formalista, contm tambm um raro mpeto

inventivo, associado determinao de formular as bases de um modo de

expresso autenticamente cinematogrfico. Em um contexto marcado pela

urgncia da construo de uma nova sociedade, Vertov no perdia de vista que

os objetivos propagandsticos deviam ser aliados experimentao de novas

formas de expresso: "Acreditamos em nosso dever de fazer no somente

filmes de grande consumo, mas tambm, de tempos em tempos, filmes que

produzam filmes".191 Sua obra, em parte desaparecida, consiste em mais de

uma centena de filmes dos mais variados gneros, formatos e duraes. Basta

examinar o subttulo de alguns deles para nos darmos conta da diversidade de

linhas de trabalho abertas por seu autor: "documentrio histrico", "estudo

190
ROTHA, 1935: 95.
191
L'Amour Pour l'Homme Vivant (publicado postumamente, em 1958). In: VERTOV, 1972: 208.
experimental", "crnica judiciria", "filme-viagem", "esboo", "cine-poema

lrico", "crnica histrica"...

Dziga Vertov pagou um alto preo pela radicalidade de suas

propostas e pela recusa em dobrar-se aos ditames do realismo socialista. No

assimilado pelos fundadores do documentrio clssico, foi relegado ao

ostracismo pelas autoridades stalinistas, que passaram a recusar

sistematicamente seus projetos mais ambiciosos. Em 1945, submetido a uma

funo subalterna na produo de cinejornais sob os quais no tinha a menor

autonomia, Vertov registrou em seu dirio:

Temos a tarefa de defender nossa obra. Somos os fundadores do

cinema documentrio e no devemos ceder nossa anterioridade a
ningum".192

Recuperado postumamente, a partir dos anos sessenta Vertov

exerceria uma influncia decisiva na crtica ao ilusionismo e mistificao no

cinema. Mas, at hoje, seu lugar pioneiro na gnese da idia do documentrio

e sua contribuio para a inveno de uma escritura audiovisual ainda no

suficientemente reconhecido.

192
VERTOV, 1972: 364.
 9. O Cerco Visual ao Real

Apresentamos a emergncia de novas tcnicas e novos mtodos de

filmagem, no incio dos anos sessenta, sob a denominao genrica de cinema

direto. Mas para abordar sob uma perspectiva esttica os documentrios

produzidos nos desdobramentos daquela renovao tecnolgica vamos

necessitar de outras categorias.

A teoria cinematogrfica constitui uma disciplina amplamente

desenvolvida, com inmeras ramificaes, mas seu objeto hegemnico tem

sido sempre o longa-metragem de fico. Somente nas ltimas duas dcadas

tm surgido estudos sobre o documentrio, inicialmente com preocupaes

historiogrficas e, mais recentemente, com foco em questes de ordem

discursiva e retrica.

Uma das contribuies mais significativas neste sentido a tipologia

formulada pelo terico norte-americano Bill Nichols. Nichols analisou as

principais estratgias de "argumentao cinematogrfica" assumidas pelos

realizadores de documentrios e chegou a uma sntese de quatro modalidades

de representao do mundo.193 Vejamos, de forma muito resumida, como cada

um deles se caracteriza.

O "modo expositivo" corresponde ao documentrio clssico, onde um

argumento veiculado por letreiros ou pelo comentrio off, servindo as

imagens de ilustrao ou contraponto. At o incio dos anos sessenta, a imensa

maioria dos documentrios respeitava, a grosso modo, este modelo cannico.

Em sua forma paradigmtica mais pura, o modo expositivo adota um esquema

193
NICHOLS, 1991: 32-75.
particular-geral, mostrando imagens exemplares que so conceituadas e

generalizadas pelo texto do comentrio. O processo de produo elidido em

nome de uma impresso de objetividade.

O "modo observacional" surgiu em reao ao modelo clssico. Sua

expresso mais tpica foi o cinema direto norte-americano, que procurou

comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo, situando o espectador na

posio de observador ideal; defendeu extremadamente a no-interveno;

suprimiu o roteiro e minimizou a atuao do diretor durante a filmagem;

desenvolveu mtodos de trabalho que transmitiam a impresso de

invisibilidade da equipe tcnica; renunciou a qualquer forma de "controle"

sobre os eventos que se passavam diante da cmera; privilegiou o plano-

seqncia com imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que

enfatizava a durao da observao; evitou o comentrio, a msica off, os

letreiros e as entrevistas. Nenhuma forma de encenao faz parte dos mtodos

observacionais, uma vez que estes implicariam em preparao prvia e controle

exercido sobre os materiais filmados. De resto, a supresso do comentrio e a

impresso de uma "janela aberta para o mundo" fazem com que certos filmes
observacionais se assemelhem ao regime narrativo da fico.

O "modo interativo" surgiu aproximadamente no mesmo perodo que

o anterior, mas enfatizou a interveno do cineasta, ao invs de procurar

suprimi-la. A interao entre a equipe e os "atores sociais" - pessoas convocadas

a participar do filme194 - assume o primeiro plano, na forma de interpelao,

entrevista ou depoimento. A montagem articula a continuidade espao-

temporal deste encontro e a continuidade dos pontos de vista em jogo. A

194
No lugar do termo "ator natural", cunhado por Grierson, Bill Nichols usa o termo "ator social".
Consideramos que este ltimo conceito evita as conotaes naturalistas do primeiro e aplica-se melhor
ao carter performtico de uma atuao frente aos aparelhos de filmagem e gravao.
subjetividade do cineasta e dos participantes da filmagem plenamente

assumida.

O "modo reflexivo" surgiu como resposta ao ceticismo frente

possibilidade de uma representao objetiva do mundo e procura explicitar as

convenes que regem o processo de representao. Juntamente com o

produto, os filmes reflexivos apresentam o produtor e o processo de produo,

evidenciando o carter de artefato do documentrio. Ao invs de procurarem

transmitir um "julgamento abalizado" que parece emanar de uma agncia de

saber e autoridade, lanam mo da ironia, da pardia, da stira e de estratgias

de distanciamento crtico do espectador.

A classificao proposta por Bill Nichols decorre de sua concepo do

documentrio no enquanto um objeto dado e dotado de uma imanncia, mas

enquanto uma instituio constituda por prticas variadas e contraditrias,

que interagem historicamente.195 Cada um dos quatro modos de representao

corresponde a uma configurao com cdigos e regras prprias, que se

consubstanciam em metodologias, ditames ticos e prticas rituais especficas.

A contestao de determinadas prticas implica em novas propostas de

posturas e mtodos, veiculadas atravs de filmes e retricas - manifestos,

crticas, debates - que podem resultar em uma reconfigurao, ou seja, uma

nova objetivao do documentrio.

Vimos como a conexo Flaherty-Grierson instituiu o documentrio

clssico. Veremos agora como, diante das contradies e das limitaes deste

modelo expositivo, quase simultaneamente surgem duas objetivaes distintas

do documentrio que, conforme Bill Nichols, passaremos a designar como

observacional e interativa. No plano emprico, a grosso modo elas

195
Esta tipologia foi desenvolvida conjuntamente com Julianne Burton. Em outro texto Burton trabalha
com um quinto modo, denominado "misto". No consideramos de grande utilidade esta categoria, de vez
que s muito raramente um filme pode ser subsumido a um nico modo de representao. BURTON,
1990: 3-30.
correspondem, respectivamente, ao cinema direto norte-americano e ao

cinema-verdade francs. Estes movimentos datados comportam dissidncias

internas, conexes com outras cinematografias e um sem nmero de questes

temporais e locais que fogem ao nosso propsito central de rastrear as

principais transformaes por que passou a idia do documentrio. Neste

sentido, a adoo, a partir daqui, dos quatro paradigmas formulados por

Nichols nos permitir articular certas caractersticas concretas daqueles

movimentos histricos com as estratgias discursivas que eles vieram suscitar.

O que estamos chamando de cinema direto norte-americano teve

como ncleo principal a produtora Drew Associates, formada em torno do

reprter fotogrfico Robert Drew e do cinegrafista Richard Leacock. 196 Eles no

consideravam seus trabalhos como sendo documentrios, mas "cine-

reportagens" ou "jornalismo filmado". Segundo Drew, "documentrios em

geral, com muito poucas excees, so falsos ... de certo modo eles lembram

bonecos...".197 O que tornava os documentrios falsos, na viso de Drew e

Leacock, no era somente a encenao, prtica corrente no jornalismo

audiovisual. Tambm eram falsificadores a interpretao verbal, atravs do

comentrio; e a msica e os rudos que costumavam ser acrescentados na fase

de ps-produo para dar mais espessura dramtica ao filme. Em nome de um

respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas, o grupo da Drew Ass.

adotava o princpio do "som sincrnico integralmente assumido": qualquer

acrscimo imagem e ao som originrio da locao era considerado

incompatvel com a "realidade captada ao vivo". Seu mtodo de filmagem

interditava todas as formas de interveno ou interpelao: "ns no pedimos

196
A colaborao entre Drew e Leacock teve incio em 1954. A Drew Ass. formou-se em 1959 e
dissolveu-se em 1963, quando Leacock abandonou a sociedade. Donn Pennebaker e Albert Maysles
participaram do grupo por um perodo mais curto. A Drew Ass.era financiada pelo grupo Time-Life e
produziu mais de trinta filmes, entre eles: Primary (1960), Yankee No (1960), On the Pole (1961), Kenya
(1961), Crisis (1962) e The Chair (1962).
197
MEKAS (ed.), 1961: 17.
s pessoas para agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhes fazemos

perguntas".198 A equipe devia ser reduzida ao mnimo, os equipamentos

adaptados maior portabilidade e agilidade possvel: "queramos suprimir os

diretores, a iluminao, as equipes tcnicas habituais e tudo o que pudesse

alterar a realidade que ns desejamos filmar".199 J vimos como esta "tica da

no-interveno" fomentou a "teoria do mimetismo" de Mario Ruspoli, para

quem "dissimular-se, pertencer paisagem, confundir-se com a multido -

uma atitude fundamental do cineasta que procura abordar o real".200 Richard

Leacock sintetizou a postura observacional, avessa tentativa de controlar as

situaes filmadas, no ttulo de um artigo de 1961: For an Uncontrolled

Cinema.201 Em uma entrevista concedida no ano seguinte, retomou esta idia:

Muitos cineastas acham que o objetivo do realizador ter completo

controle. Ento, a concepo do que est se passando limitada pela
concepo do cineasta. Ns no queremos impor este limite
realidade. O que est em curso, a ao, no tem limitaes, tampouco
o significado do que est ocorrendo. O problema do cineasta antes
de mais nada um problema de como transmitir o que est em curso.202

Esta tendncia observacional substitui a funo de "tratamento

criativo da realidade" por um objetivismo extremado, uma tentativa idealista

de comunicar "a vida como ela vivida": " a vida observada pela cmera e

no, como no caso de muitos documentaristas, a vida recriada para a

cmera".203 Esta negao da tradio interpretativa estabelecida pelo

documentrio clssico se d paralelamente a uma espcie de retomada da

198
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 19.
199
LEACOCK, in: MARCORELLES, 1963b: 20.
200
RUSPOLI, 1963: 29. Este mimetismo foi figurado na expresso: "a fly on the wall" (uma mosca na
parede).
201
LEACOCK, 1961.
202
LEACOCK, in: MEKAS (ed.), 1961: 15.
203
REYNOLDS, in: JACOBS (org.), 1979: 401.
vertente cientificista do cinema das origens. Nos textos dos idelogos do direto

puro so freqentes os elogios ao carter de registro despojado das atualidades

Lumire.204 Ora, se voltarmos aos princpios bsicos do griersonismo, veremos

que a linha divisria entre a "categoria inferior" e os verdadeiros documentrios

foi traada exatamente na passagem da mera descrio para os "arranjos,

rearranjos e conformao criativa dos materiais naturais". Somente neste ponto,

o documentrio alcanaria as "virtudes comuns de uma arte". Membro

destacado do grupo formado por Grierson, Edgar Anstey considerava que seu

Housing Problems, apesar do pioneirismo no uso de entrevistas em direto,

continha a pureza da autenticidade, no a pureza da arte. Fiel sua formao,

Anstey contrapunha-se tese de que os eventos deveriam autointerpretar-se e

o cineasta proporcionar apenas o canal de comunicao:

Em um nvel bem prtico, acho que possvel enganar-se a respeito

da natureza de um real resultado documental. A filmagem da
realidade ao invs da sua interpretao criativa pode levar
introduo de imagens confusas, sons inaudveis e duraes
interminveis, culminando em um supremo desastre - a quebra da
comunicao entre a tela e o pblico.205

Leacock e seus scios no vislumbravam este tipo de risco. Para eles,

a comunicao com o pblico dependia estritamente de transmitir da forma

mais fiel possvel a sensao experimentada durante a filmagem. No discurso

dos cineastas do direto so raras as consideraes sobre questes de natureza

formal. A funo esttica do cinema era indisfaravelmente submetida a uma

204
Aqui temos exemplos fornecidos pelos dois mais destacados representantes do documentrio
observacional, nos EUA e na Europa.: "Se ns voltarmos aos primeiros dias do cinema ns
encontraremos uma noo recorrente que nunca foi bem compreendida, que o desejo de usar aquele
aspecto do filme que especificamente diferente do teatro: registrar aspectos do que de fato aconteceu
em uma situao real". LEACOCK, 1961: 25. "As primeiras 'atualidades', os primeiros cine-
documentos...comprovam o formidvel interesse que experimentavam os primeiros cineastas da poca
do 'mudo' pelo acontecimento na sua realidade". RUSPOLI, 1963: 3.
205
ANSTEY, 1966: 6.
funo epistmica,206 o que poderia ser explicado pela origem e pelos objetivos

jornalsticos da Drew Ass. e de outros grupos de cineastas que visavam

primordialmente a veiculao de seus trabalhos na televiso.207 Nem por isso a

perspectiva adotada era a informativa. Tratava-se primordialmente de

comunicar uma sensao de presena fsica, privilegiando a "autenticidade":

"Eu no acho que filmes devem proporcionar informao. Filmes devem ser

antes de mais nada algo de que voc no duvide. Voc confia naquilo que voc

v".208 De certo modo, substitua-se a legitimao artstica do griersonismo por

uma legitimao cientfica, onde cmera e gravador eram como que

comparados a instrumentos de inscrio automtica dos resultados de uma

observao emprica.

Alguns crticos pareciam acreditar que este cinema observacional

estaria concretizando um sonho antigo: "Documentaristas sempre tiveram o

ideal da cmera como um observador imparcial e no incmodo, captando

imagens e sons da vida real".209 O deslumbramento frente ao som sincrnico e

portabilidade dos novos equipamentos sugeriu uma leitura evolucionista do

"ideal documentrio", como se ele se confundisse com uma busca

historicamente contnua e cumulativa visando o registro completo da

superfcie da realidade. Segundo esta viso, as limitaes do equipamento

que teriam sempre induzido os cineastas a encenaes, relatos verbais e

artifcios de montagem; cada progresso tcnico corresponderia a uma

206
Jacques Aumont classifica a relao da imagem com o mundo segundo trs funes principais:
simblica, epistmica e esttica. AUMONT, 1990: 80.
207
Um exemplo fora dos EUA o ramo canadense do primeiro cinema direto, denominado candid eye,
que desenvolveu-se em estreita vinculao com a demanda da televiso. O realizador Wolf Koening
mostra como esta demanda repercutiu entre os cineastas locais: "Ns achamos que esta era a
oportunidade pela qual espervamos. Havia um pblico e havia um oramento... Eis o que ns queramos
fazer: captar a vida como ela , sem roteiro e sem firulas; captar o som na locao, sem montagem muito
elaborada; fazer filmes que de certo modo produzissem emoes, risos e lgrimas, de preferncia tudo
isso ao mesmo tempo; mostrar estes filmes na televiso para milhes de pessoas e mudar o mundo,
fazendo-as ver que a vida verdadeira, bela e cheia de sentido". Apud MARCORELLES, 1973: 67.
208
PENNEBAKER, Don Alan, in: MEKAS (ed.), 1961: 20.
209
REYNOLDS. In: JACOBS (org.), 1979: 403.
"captao" quantitativamente mais significativa do "real", um passo a mais no

preenchimento de uma carncia fundamental. Ora, como sabemos, nem

Flaherty nem Grierson tinham pontos de contato com este objetivismo: a

contribuio de ambos estava justamente em acentuar o carter interpretativo

do trabalho do cineasta. Tampouco Vertov encarava as "imagens e sons da vida

real" como um material de valor documental intrnseco, mas como peas de um

processo de permanente interpretao atravs da montagem. Em sua

concepo redentora do avano tcnico, os idelogos do cinema direto

promoveram uma releitura teleolgica da tradio documentria, segundo o

critrio de "transparncia frente ao real", reservando para si prprios o umbral

entre a culminncia de um longo processo histrico de procura e o incio de

uma nova era:

Se outros cineastas seguirem o seu (Leacock) exemplo, inteiramente

possvel que surja toda uma nova tradio do documentrio: a
tradio de "ir de encontro realidade do pas" de um modo mais
ntimo, interessante e humanamente importante do que qualquer
Grierson imaginou.210

A retrica dos cineastas do direto puro e da parcela da crtica que

aderiu a seus princpios expressava um movimento ao mesmo tempo de

ruptura e de continuidade com a tradio documentria - de ruptura com os

aspectos interpretativos do documentrio clssico e de continuidade com uma

"ideologia documental" que remonta s origens do cinematgrafo. Guardadas

as propores histricas, h evidente semelhana entre a "devoo ao real"

promovida por este "direto selvagem"211 e a apologia que as elites da primeira

dcada do sculo faziam s imagens autnticas da natureza e do mundo

210
CALLENBACH. In: JACOBS (org.), 1979: 401.
211
Serge DANEY assim denomina a prtica e o discurso deste cinema direto puro. La Rampe, Paris:
Cahiers du Cinma-Gallimard, 1983: 50.
veiculadas pelo modelo Lumire, traduzindo-se naquilo que Burch chamava

de "fetichizao do documento filmado".212

O fundamento daquela fetichizao era o carter "evidencial" da

imagem fotoqumica, decorrente de seu processo mecnico de produo, por

oposio ao processo manual que caracteriza a imagem pictrica tradicional.

No incio do sculo XX, a fotografia ainda era comumente encarada como "um

espelho de cujo testemunho material ningum poderia suspeitar".213 Ou antes,

como disse Oliver Wendell Holmes, "um espelho dotado de memria".214 Para

o bem ou para o mal, a clivagem arte X tcnica marcou os discursos sobre a

fotografia praticamente desde o seu surgimento. J o projeto de lei que

propunha ao governo francs a aquisio da patente de Daguerre, em julho de

1839, baseava sua exposio de motivos no argumento de que o processo

fotogrfico era o mais recente instrumento capaz de prestar um inestimvel

servio cincia, ao lado do termmetro, do barmetro, do telescpio e do

microscpio.215 Por seu lado, ao invs de exaltar as virtudes da fotografia,

Baudelaire apontava os riscos que ela implicava para a arte, reduzindo sua

contribuio a uma mera funo tcnica de reproduo:

Quando se permite que a fotografia substitua algumas das funes da

arte, corre-se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por inteiro
graas aliana natural que ela encontrar na idiotice da multido.
portanto necessrio que ela volte a seu verdadeiro dever, que o de
servir s cincias e s artes, mas de maneira bem humilde, como a
tipografia e a estenografia, que no criaram nem substituram a
literatura.216

212
BURCH, 1987: 69.
213
douard Charton, apresentando a seus futuros leitores Le Tour du Monde, em 30 de junho de 1860.
Apud GAUTHIER, 1987: 31.
214
Apud WILLIAMS, 1993: 9.
215
Sobre a concepo da fotografia e do cinema enquanto instrumento cientfico, ver WINSTON, 1993.
216
Le Public Moderne et la Fotografia. In: Salon de 1859, apud DUBOIS, 1994: 29.
 Segundo Dubois, "a averso de Baudelaire corrente realista e

naturalista e ideologia cientificista ascendente guia, evidente, seu ponto de

vista".217 O temor de uma superao ou corrupo da arte pela fotografia estaria

em parte fundado na afirmao crescente desta corrente realista e naturalista

no gosto do pblico - e talvez a Baudelaire visse mais um sintoma de "idiotice

da multido". Realismo, naturalismo e cientificismo confluam para um

esturio positivista onde a nica forma vlida de conhecimento era aquela que

se baseava nos fatos e onde a experincia era o critrio absoluto da verdade.

Naquele contexto, a imagem "automtica" produzida pela cmera fotogrfica

se afirmava como uma imagem decalcada sobre a prpria natureza; e, para

muitos, portadora da "verdade dos fatos". Equiparada aos demais dispositivos

de inscrio a servio do mtodo experimental da cincia moderna, a cmera

fotogrfica no seria um recurso para a interpretao do mundo, mas um

instrumento de seu registro objetivo. Esta abordagem cientificista do processo

fotogrfico estava, por certo, inserida em uma tradio ocidental do ver e da

viso, que remonta h sculos e que conheceu um momento de esplendor no

Renascimento. Tal hegemonia do visvel foi poderosamente realimentada pelo

advento de dispositivos de registro mecnico como a fotografia e, mais tarde, o

cinema: "(o cinema) postulava que do 'real' ao visual e do visual sua verso

filmada uma mesma verdade se refletia infinitamente, sem distoro nem

perda".218 Na mesma tradio inseria-se a "ideologia documental" que, na

virada do sculo, prestigiou "gneros" como a paisagem e o retrato; e acolheu

as atualidades como o nico tipo de cinema digno de ser levado a srio.

Com semelhante rigor normativo, os cineastas da Drew Ass., muitas

dcadas mais tarde, se inscreveriam nesta tradio que queria reduzir a

realidade visibilidade. Eis, por exemplo, como Mario Ruspoli d incio a seu

217
Idem: 30.
218
DANEY, op. cit.: 18.
relatrio sobre as novas tcnicas de filmagem: "O desejo de 'apreender' pela

imagem a realidade tal como ela se oferece ao olhar remonta origem do

cinema".219 A disponibilidade de aparelhos leves, capazes de registrar imagem

e som em sincronismo, fomentou junto a esta tendncia do cinema direto uma

"iluso realista", que consistia em reduzir a realidade a suas aparncias

sensveis.220 Para melhor "captar a realidade pela imagem", seus adeptos

embarcaram na utopia da neutralizao completa da equipe tcnica, que

resultou em um comportamento servil diante dos eventos: nenhuma

interveno, pura observao. No limite do seu idealismo, esta postura queria

fazer do olhar uma extenso material dos fenmenos, a ponto de uma anulao
do prprio olhar e, por conseguinte, uma anulao do cinema; ou, como

expressou Louis Marcorelles na frmula paroxstica de uma "osmose entre o

real e o filme".221 O realizador e ensasta Jean-Claude Bringuier formalizou, de

forma muito acurada, o idealismo implcito nesta postura:

Sem iluminao, sem trip, a cmera de Leacock uma bazuca. Do

mesmo modo que um fuzil o prolongamento mortal de um olho, ela
o prolongamento de um olhar. O ideal, como se v, o
desaparecimento mesmo da cmera, do olhar, sua ausncia. Se as
coisas pudessem existir sozinhas, fazer-se olhar sozinhas, sem que
ningum as visse, seria perfeito. No fundo, o ideal de uma
testemunha: apagar-se, deixar-se absorver na coisa que se apresenta.
Todo testemunho um holocausto. Eu acredito que o sonho de
Leacock e daqueles que trabalham como ele, um cinema sem cinema,
um puro olhar sem suporte.222

219
RUSPOLI, 1963: 3.
220
Aqui temos uma aluso expressa de Leacock neste sentido: "O que isto que ns, cineastas, estamos
fazendo, ento? O mais prximo que eu posso chegar de uma definio precisa que o filme pronto -
filmado e montado pelo prprio cineasta - um aspecto da percepo do cineasta do que aconteceu.
Assumindo que ele no faa direo. Sem interferncia. Falando de modo informal, nossos filmes so o
pblico. Um pblico registrado". In: JACOBS (org.), 1979: 406.
221
MARCORELLES, 1963c: 17.
222
BRINGUIER, 1963: 15.
 A denominao living camera, que o grupo de Leacock recebeu nos

primeiros anos, define bem um projeto de esgotar a realidade pelos

mecanismos perceptivos que atuam na abordagem emprica do mundo. O

termo candid eye, adotado pelo ramo canadense do direto, tambm sugestivo

desta nfase em um olhar inocente, depurado, traduzindo o sonho de anular a

distncia entre percepo e imagem. Ora, um filme feito de imagens sonoras

e visuais, que no so percepes, mas "enquadramentos seletivos que resultam

na tela em blocos de imagens retangulares".223 A prpria estrutura da imagem

cinematogrfica supe fatores irredutveis, como a escolha entre o que mostrar

ou no, a organizao daquilo que mostrado, a durao desta mostrao e a

ordenao dos planos entre si. Logo, a transparncia da realidade no cinema

no passa de uma falcia. A imagem cinematogrfica essencialmente trucada,

um artefato por natureza, nunca o reflexo transparente do real. Alis, a

prpria noo de real que deve ser questionada, por ideolgica que ou, como

diz, Jacques Aumont: "o fato deste conceito (real) existir h sculos no deve

mascarar sua falta de universalidade".224 O processo de produo de imagens

cinematogrficas implica necessariamente em inscrever nestas imagens uma

subjetividade. A tentativa idealista de reproduo absolutamente neutra e

objetiva da percepo ocular normal no pode suprimir esta subjetividade

inexorvel, mas pode mascar-la por trs de convenes estilsticas

naturalistas. A "teoria do mimetismo" de Ruspoli e as regras de Leacock para

se alcanar "um cinema no controlado" afinal conduziam a um "estilo grau

zero", que produzia no espectador a iluso de acesso direto ao real - "o

espectador acredita no que o que v o real propriamente, mas que o que v

existiu, ou pde existir, no real".225

223
BONITZER, 1986: 20.
224
AUMONT, 1990: 210.
225
Idem: 111.
 Quais os traos materiais deste estilo? Edgar Anstey, como j vimos,

referiu-se pejorativamente a eles, ao aludir a um som inaudvel e a planos-

seqncia interminveis. O jornalismo televisual nos d mostras abundantes,

especialmente nas reportagens de guerra e nas situaes de crise: cmera

tremida, rudos do ambiente misturados s vozes, iluminao irregular,

imagem granulada, cortes bruscos - marcas de uma imagem que tenta

"naturalizar-se", ou seja, produzir uma sensao de natureza como garantia de

verdade, logo, como forma de legitimao. Este "estilo grau zero" a

caracterstica aparente mais pregnante do modo observacional. Caracterstica

hoje to assimilada quanto codificada, at banalizada, mas que no momento de

seu surgimento revestiu-se de um carter quase mstico de acesso a um "real"

puro:

H uma ambincia, uma fisionomia da imagem em direto que servem

de certo modo como libi emoo e que, de acidentes que so,
transformam-se para o telespectador a um s tempo em prova e
essncia da imagem em direto. Em resumo, um estado de esprito,
uma devoo".226

O que esta sacralizao do real visvel no reconhecia era o fato de que

os cenrios do real no so "brutos" como um mineral, mas j organizados por

leis sociais que o visvel no capaz de apreender. O modo observacional puro,

na sua utopia da duplicao perceptiva, sobrevalorizando a visibilidade e

recusando a interveno do cineasta por consider-la impura, por vezes

impedia a compreenso daquilo que mostrava. Ater-se pura analogia visual

renunciar ao agenciamento das matrias de expresso do cinema de modo a

tornar visvel aquilo que escapa viso. Esta era, alis, uma das idias fortes de

Vertov, o objetivo visado por seu mtodo: partir do registro de imagens sonoras

e visuais da realidade para articul-las em combinaes audiovisuais

226
BRINGUIER, 1963: 14.
complexas dotadas de um sentido prprio. Temos aqui a diferena

fundamental que separa Vertov dos partidrios do cinema direto e que mostra

como questionvel a reivindicao de seu nome como um precursor desta

tendncia. Em certos excessos retricos, Vertov podia atribuir cmera poderes

extraordinrios, mas a linha mestra de seu mtodo era a relao entre a

filmagem de improviso e a produo de sentido atravs da montagem.

No a filmagem de improviso pela filmagem de improviso, mas para

mostrar as pessoas sem mscara, para capt-las atravs do olho da
cmera em um momento em que elas no representam, para ler com
o aparelho de filmagem seus pensamentos nus. O Cinema-Olho como
a possibilidade de tornar visvel o invisvel, lmpido o suave, evidente
o que est escondido, manifesto o que est mascarado. De substituir o
encenado pelo no-encenado, o falsificado pela verdade, pelo
Cinema-Verdade. Mas no basta mostrar na tela fragmentos de
verdades isoladas, imagens de verdades separadas. preciso ainda
organizar tematicamente estas imagens, de modo que a verdade
resulte do conjunto.227

Uma funo verdadeiramente epistmica do cinema no pode limitar-

se a reproduzir fragmentos de aparncias sensveis; e nada tem a ver com a

"captao" de supostos sentidos imanentes. Ao contrrio, deve traduzir-se em

um investimento ativo na produo deste sentido, atravs da criao de

recursos formais. Ora, este processo no pode se desenvolver no quadro de

uma "concepo evangelista da 'revelao do real autntico' por uma cmera

contemplativa".228 Para "tornar visvel o invisvel", o cineasta deve abdicar da

utopia de um reflexo especular do "real" e assumir o seu papel mediador.

Estamos, ento, na fronteira entre dois modos de representao do mundo.

227
VERTOV, Comment Cela a-t-il Commenc? In: SADOUL, 1971: 141-143.
228
MARIE, 1976: 83.
 10. Verdade e Imaginao

Nos EUA, foram jornalistas interessados em agilizar os mtodos de

trabalho da reportagem que desenvolveram as tcnicas do cinema direto. Suas

preocupaes com a neutralidade diante dos eventos a serem registrados

resultou em posies extremadamente no-intervencionistas. J na Frana, os

equipamentos leves e sincrnicos foram primeiro adotados por cineastas com

uma formao acadmica no campo da sociologia e da etnologia. Defrontados

cotidianamente com as implicaes da observao participante, sabiam que

"sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada".229 Violao que

colocava problemas ticos e implicava em riscos para o realizador, mas que

abria um novo horizonte de possibilidades de comunicao no campo do

cinema. Se a neutralidade da cmera e do gravador eram uma falcia, para que

tentar dissimul-los? Por que no utiliz-los como instrumentos de produo

dos prprios eventos, como meio de provocar situaes reveladoras? Em

resposta a estas questes instaurou-se uma tendncia radicalmente distinta do

direto norte-americano no uso dos equipamentos sincrnicos leves.

O representante mais destacado desta tendncia foi Jean Rouch. Seu

filme Chronique d'un t (Crnica de um Vero, 1960), realizado conjuntamente

com Edgard Morin, pode ser considerado o prottipo de uma nova

configurao do documentrio: o modo interativo de representao. Neste

filme, o "som direto integralmente assumido" engendrou conseqncias

inteiramente distintas daquelas verificadas no modo observacional. a palavra

229
A frase de ROUCH, que na seguinte declarao a Marcorelles esclarece sua posio frente ao mito
da "objetividade cientfica": "...eu me considero ao mesmo tempo como cineasta e etnlogo. Eu acho que
a etnologia poesia. No acredito muito nas cincias humanas, como j disse vrias vezes. Afinal de
contas, as cincias humanas so algo de terrivelmente subjetivo". Le Monde, 16 set. 1971 e L'Avant
Scne, n. 123, 1972.
que predomina, atravs da conjugao de diferentes estratgias: monlogos,

dilogos, entrevistas dos realizadores com os "atores sociais", entrevistas destes

entre si, discusses coletivas envolvendo a crtica aos trechos j filmados e, por

fim, autocrtica dos prprios realizadores diante da cmera. Chronique d'un t

foi uma tentativa de colocar em prtica os conceitos desenvolvidos por Morin

em seu artigo Pour un Nouveau Cinma-Vrit,230 publicado alguns meses

antes. Na abertura do filme, sobre imagens de populares circulando nas ruas

de Paris, ouvimos a voz off de Jean Rouch: "este filme no foi representado por

atores, mas vivido pelos homens e mulheres que dedicaram momentos de suas

vidas a uma experincia nova de cinema-verdade".231

O artigo de Morin e a reproduo de seu ttulo no cartaz de Chronique

d'un t recolocaram em circulao o termo "cinema-verdade", que logo

transformou-se na designao global dos movimentos que empregavam os

novos mtodos de filmagem com equipamentos portteis. A partir de 1963, esta

expresso passou a ser substituda por "cinema direto", proposta por Mario

Ruspoli e considerada mais neutra.232 Atualmente, alguns autores ainda

consideram os dois termos sinnimos; enquanto outros os utilizam para

denominar movimentos inteiramente distintos. Eric Barnouw resumiu, a nosso

ver de forma bastante acurada, a distino entre as duas tendncias:

O documentarista do cinema direto levava sua cmera para uma

situao de tenso e torcia por uma crise; a verso de Rouch do
cinema-verdade tentava precipitar uma. O artista do cinema direto
aspirava a invisibilidade; o artista do cinema-verdade de Rouch era
freqentemente um participante assumido. O artista do cinema direto
desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do cinema
verdade assumia o de provocador.233

230
France-Observateur, 14 jan. 1960.
231
ROUCH e MORIN, 1962: 53.
232
O prprio Rouch assumiu esta designao menos polmica: "Mario Ruspoli...encontra ento a melhor
frmula: 'cinema direto', o cinema em tomada direta sobre a realidade". ROUCH, 1989: 178.
233
BARNOUW, 1974: 254.
 Estas diferenas tornaram-se absolutamente ntidas durante o

encontro de trs dias organizado paralelamente ao MIPE-TV (Mercado

Internacional de Programas e Equipamentos de Televiso) de maro de 1963,

em Lyon, Frana, reunindo cineastas, crticos e especialistas de vrios pases.

Segundo Marcorelles, "um clima de doce loucura reinava durante aquelas

sesses, no entanto respeitveis, cada um falando por si, Leacock no

compreendendo Rouch nem Rouch a Leacock".234 Jean-Claude Bringuier

referiu-se ao sentimento "de uma barreira intransponvel entre Leacock e ns,

um muro nos separando radicalmente".235 Para os franceses, o cinema que os

norte-americanos exibiram em Lyon "desconfia das palavras, das opinies, dos

julgamentos ... como daquilo que vem contaminar um real que preciso manter

em sua pureza original".236 Por outro lado, "Leacock se insurgiu de imediato

contra a escola francesa, prisioneira do verbo, ignorando a espontaneidade do

real, forando as pessoas a representarem diante da cmera".237

Marcorelles, um dos mais ardorosos defensores do direto na Europa,

via por trs desta polmica um fenmeno "civilizatrio": temperamento anglo-

saxnico versus temperamento latino. E via, tambm, reflexos daquilo que

considerava o principal problema do cinema moderno: "onde comea e onde

acaba a linguagem falada?".238 Leacock, como sabemos, considerava

fundamental o registro "da forma como as pessoas se comunicam, ou seja,

falando". Mas, a fala a era considerada como uma dimenso da

espontaneidade humana, fala dos "atores naturais" entre si. De modo algum a

234
MARCORELLES, 1963d: 27.
235
Idem: 28.
236
BRINGUIER, 1963: 15.
237
MARCORELLES, 1963d: 27.
238
Idem: 28. A clivagem cultural estas duas posturas no era determinante, tanto assim que o cinema
observacional encontrou inmeros representantes nos pases latinos europeus, entre eles Mario Ruspoli
e Raymond Depardon. Reciprocamente, o modo interativo repercutiu bastante nos EUA, sobretudo na
televiso.
fala que responde a indagaes feitas pelo cineasta: "quando voc entrevista

algum ele sempre lhe fala aquilo que quer que voc saiba sobre ele".239 Robert

Drew pensava de modo semelhante: "no essencial, a lgica verbal, a entrevista,

no basta".240 O cinema de Drew e Leacock era um registro dos fatos; todo o seu

investimento era concentrado nas aes que traduziriam o "real". No polo

oposto, em Lyon, estava o realizador italiano Gian-Vittorio Baldi, para quem

"ao so os sentimentos do homem, o que aparece no seu rosto, so as idias

que ele enuncia".241 Edgar Morin foi ainda mais explcito, ao referir-se a

Chronique d'un t:

O ato, afinal, a palavra; o ato se traduz atravs dos dilogos, das

discusses, conversas. etc. O que me interessa no o documentrio
que mostra as aparncias, uma interveno ativa para ir alm das
aparncias e extrair delas a verdade escondida ou adormecida.242

A expresso "interveno ativa" define o essencial do modo interativo

de representao, onde a presena do realizador potencializada, ao invs de

dissimulada. Morin e Rouch tornavam-se personagens do prprio filme,

interagindo com os demais "atores sociais", procurando extrair revelaes e

"verdades ocultas". "Ns samos do mistrio, ns nos mostramos, presentes,

falveis, homens entre os outros; e provocamos o espectador para ns julgar

como seres humanos".243 Se a preocupao suprema de Leacock residia em

minimizar a sua participao na filmagem visando melhor "comunicar a

sensao de estar ali",244 para Rouch e Morin a questo era bem outra. Sua

presena transformava-se na prpria "fora dinmica do filme": "no h um

239
LEACOCK, apud MARCORELLES, 1973: 55.
240
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 27.
241
Apud MARCORELLES, 1973: 28.
242
MORIN, 1962: 29-30.
243
Idem: 37.
244
LEACOCK, in: MEKAS (ed.), 1961: 16.
fosso entre um lado e o outro da cmera, mas circulao e trocas". 245 Morin

invertia os termos da equao de Leacock. No se tratava de evitar intervir,

para que a "verdade dos eventos" fosse preservada; tratava-se de fazer da

interveno a condio de possibilidade da revelao, pela palavra, daquilo que

estivesse latente, contido ou secreto. Chronique d'un t foi concebido como

"uma experincia de interrogao cinematogrfica", sem encenaes e no

limitada a entrevistas. A inteno era chegar a um "sociodrama", onde cada

participante fosse estimulado a desempenhar sua prpria vida diante da

cmera - um jogo com "valor de verdade psicanaltica".246 O percurso do filme

mostraria que, do mesmo modo como a imagem no pode captar verdades

objetivas imanentes, tampouco havia "verdades interiores" latentes a serem

verbalizadas. No que a interao com os personagens provocasse respostas

falsas, como temia Leacock; a prpria vida social que era concebida como um

conjunto de rituais, uma espcie de teatro cujos papis incorporamos ao nosso

cotidiano. Logo, o "contedo da vida subjetiva" emerge atravs de um processo

que revela ocultando e oculta revelando. Em Chronique d'un t, Rouch e Morin

se defrontaram com uma dialtica do verdadeiro e do falso que abriu

perspectivas inusitadas para o documentrio em som direto.

Agora eu percebo que se ns chegamos a algo foi em colocar o

problema da verdade. Ns quisemos fugir da comdia, do espetculo,
para entrar em tomada direta com a vida. Mas a prpria vida tambm
comdia, espetculo. Melhor (ou pior): cada um s pode se exprimir
atravs de uma mscara e a mscara, como na tragdia grega,
dissimula ao mesmo tempo que revela, amplifica. Ao longo dos
dilogos, cada um pode ser ao mesmo tempo mais verdadeiro que na
vida cotidiana e, ao mesmo tempo, mais falso.247

245
MORIN, 1962: 9.
246
Idem: 8.
247
Idem: 41.
 Em uma sequncia, Marceline, judia, ex-prisioneira em um campo de

concentrao, vaga pelas ruas de Paris com um gravador a tiracolo e um

microfone de lapela - mtodo que Rouch inaugura neste ato. Ela

acompanhada distncia pela cmera e suas palavras so uma evocao

saudosa e dramtica do pai, de quem a deportao a separou

irremediavelmente. Durante o debate que se seguiu projeo para os

participantes do filme em vias de se fazer, surge a questo: verdade ou

encenao? As respostas de Marceline, no debate e no questionrio respondido

pelos "atores", so ambguas. Verdade, porque eram lembranas ntimas de

situaes vividas, ditas com sentimento. Mas, esta verdade decorria de uma
encenao:

Eu me coloquei em situao, no drama, eu escolhi um personagem

que eu interpretei na medida das possibilidades do filme, um
personagem que ao mesmo tempo um aspecto de uma realidade de
Marceline e tambm um personagem dramatizado criado por
Marceline...248

Ora, a prpria performance de Marceline, como ela veio a confessar,

decorreu da impresso que lhe causara uma sequncia j rodada com outra

participante do filme.249 Marceline reconheceu no s ter atuado como uma

atriz, mas que esta atuao refletia uma rivalidade e, mais do que isto, que fora

concebida em funo do efeito que poderia ter na tela. Cinema e vida, passado

e presente, realidade e imaginao, fatos reais e encenao - aspectos

inextricveis no processo de interao em que as mscaras se superpem.

Certos crticos, em busca de uma estrita espontaneidade, logo perguntaram,

248
Marceline, em resposta ao questionrio distribuido pelos realizadores aos participantes do filme; idem:
165.
249
"Eu confesso ter sido muito influenciada por uma sequncia de Mary-Lou que eu vi nos copies. Foi
neste instante que eu mudei de registro, que eu teatralizei minha interpretao. Sozinha, era difcil para
mim fazer uma coisa que no fosse o drama. Eu sabia que dramatizando isto passaria na tela". SADOUL,
1971: 127.
por vezes com ironia, onde estava "a verdade do cinema-verdade?" No

percebiam que, ao explorar intuitivamente a interpenetrao entre os papis

que os atores representavam, os papis que acreditavam representar e os papis

que os outros os viam representando, Chronique d'un t tornava-se um filme

sobre a relao de fecundao mtua entre documentrio e fico.

Ao se colocar disponvel para uma experincia desta natureza -

querer-se filmado, saber-se filmado, atuar diante da cmera sem um plano

preestabelecido, liberar a memria e a imaginao - cada um dos "atores"

embarcava efetivamente na aventura do cinema direto. Uma aventura

impensvel antes do advento do "grupo sincrnico cinematogrfico leve". Por

outro lado, uma aventura que o cinema direto observacional de Drew e Leacock

no podia proporcionar. Tentando resumir suas diferenas para com Rouch,

Drew disse que "a coisa mais importante que parece ter acontecido com as

pessoas que ele (Rouch) escolheu filmar o fato de t-las filmado".250 A

afirmao tinha um tom de escndalo, porque seu mtodo era, neste sentido,

diametralmente oposto - o "fosso existente entre um lado e outro da cmera"

negava o contato e impedia qualquer transformao. Autores e personagens

no eram contaminados pela filmagem, dela saam ilesos. Os participantes de

Chronique d'un t, ao contrrio, do mostras de ter vivido uma "singular

metamorfose",251 sendo feitos pelo filme na medida em que o faziam.

Provocada por Morin, Mary-Lou atinge visvel comoo; Marceline procura

reviver dramaticamente seu passado; a participao nas filmagens leva Angelo

a ser remanejado de seo na fbrica onde trabalha; Morin e Rouch reformulam

incessantemente suas concepes, na medida em que o trabalho evolui.

Nada disso seria possvel no modo observacional puro, onde uma

invisibilidade utpica era perseguida em nome da pureza do documento. Mas,

250
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 26.
251
ROUCH, 1989: 181.
como mostrou lucidamente Comolli, "quer-se respeitar o documento, mas no

se pode evitar fabric-lo. Ele no preexiste reportagem, mas o seu

produto".252 Sim, porque filmar um evento produzir uma realidade flmica

at ento inexistente, que necessariamente transforma a matria bruta

registrada. Esta inexorvel interveno produtiva no pode deixar tranqila a

realidade dos fatos, mas lhe acrescenta - ou subtrai - algo. Ao contrrio de um

testemunho mecnico dos acontecimentos, o documento sempre o produto

de um processo de manipulao, envolvendo a cada passo um leque de

alternativas metodolgicas e tcnicas, que afinal so opes estticas. Em sua

fobia manipulao, o direto observacional subjuga estas opes a um ditame

moral, ou antes, a um mero problema prtico.253 Este respeito ideal ao

documento, esta falta de audcia, traduz-se, no dizer de Comolli, em

"subemprego ... das possibilidades e paradoxos do cinema direto; negligncia

do princpio de perverso que est na base do direto, sua prpria natureza".254

Ao contrrio, o cinema verdade de Rouch e Morin assume esta funo

produtiva como inevitavelmente constitutiva do documento. Mais do que isso,

procura fazer dela o motor do prprio filme: "as pessoas, talvez porque haja
uma cmera ali, criam algo diferente; e o fazem espontaneamente".255 Ao cri-

lo, no s criam o filme como criam uma dimenso de si mesmos que no

poderia existir sem o filme, dimenso a um s tempo real e imaginria. Atravs

de monlogos, dilogos e discusses coletivas, reagindo a provocaes mtuas,

em movimentos de atrao e rejeio, crtica e autocrtica, os participantes de

252
COMOLLI, 1969, p. I: 48.
253
Em um exemplo ilustrativo, Leacock justifica o uso de um nico plano-sequncia ao invs de vrias
imagens, em uma cena em que o prefeito de Aberdeen discursa, em Happy Mother's Day (1965): "...se
eu tivesse editado aquele discurso inserindo planos de reao do pblico, ningum acreditaria que aquele
era o seu discurso. No um problema moral, um problema prtico". BLUE, 1979: 410 [grifo nosso].
254
COMOLI, 1969, p. I: 48.
255
Rouch, sobre La Punition, realizado pouco depois de Chronique d'un Ete, apud MARCORELLES,
1973: 89.
Chronique d'un t deixam transpirar em suas palavras e atos um certo

"coeficiente de irrealidade" que confere ao documento uma aurola de fico.

E pode-se dizer, indo ao cmulo do paradoxo do direto, que este s

comea a valer enquanto tal a partir do momento em que se abre na
reportagem a brecha por onde se precipita a fico, por onde tambm
se trai - ou se confessa - a mentira fundamental que preside a
reportagem: que no prprio seio da no-interveno reina a
manipulao.256

Esta brecha por onde penetra a fico apenas se esboa em Chronique

d'un t. Alis, se nos referimos reiteradamente a este filme, pelo lugar

fundamental que ele ocupa na gnese do modo interativo, ao mesmo tempo em

que proporciona aberturas para a sua prpria superao enquanto

representao. Mas, o germe destas aberturas j se encontrava nos filmes

anteriores de Rouch e vai tomar corpo por toda a sua obra futura. 257 Rouch

chegou ao cinema pela via da etnologia. A cmera, e depois o gravador, vieram

somar-se ao caderno de notas, como instrumentos da pesquisa etnogrfica. A

trajetria de Rouch, de uma antropologia tradicional a uma "antropologia

compartilhada",258 faz analogia com a sua trajetria cinematogrfica, entre o

documentrio expositivo e o modo interativo, irradiando em modalidades

diversas e dificilmente classificveis. Vejamos, em linhas muito gerais, como

esta evoluo se deu.

Rouch iniciou suas pesquisas de campo em 1941, no Nger e no

Senegal. Seus primeiros filmes - realizados a partir de 1947 - so documentrios

clssicos sobre os costumes tribais na frica do norte: montagem de imagens

acompanhadas do comentrio do autor em voz off. O mtodo de trabalho

256
COMOLI, 1969, p. I: 49.
257
Rouch continua produzindo e sua filmografia composta de mais de uma centena de ttulos.
258
Nas palavras do prprio Rouch: "um novo mtodo de pesquisa que consiste em compartilhar com as
pessoas que, de outro modo, no passariam de objetos da pesquisa. Ns fazemos delas sujeitos!". Durante
um debate na UNESCO, apud CinmAction n. 12, 1980: 57.
devedor a Flaherty - na primeira fase da pesquisa, extenso convvio do

etngrafo com o grupo estudado; na segunda, os "atores naturais" reconstituem

para a cmera situaes de suas vidas cotidianas. Se Flaherty j dava provas,

nos anos vinte, de perceber as limitaes de uma pretensa observao

imparcial, a formao acadmica e o trabalho de campo de Rouch o levam a

compreender ainda mais agudamente a solidariedade estrutural que o

observador e o observado mantm entre si. Ao dar conseqncia prtica a esta

solidariedade, Rouch passa a compartilhar a criao e a realizao de seus

filmes com aqueles que outrora eram apenas objeto de pesquisa.

Simultaneamente a esta abertura participao, Rouch comea a interessar-se

pela fico como um instrumento de compreenso da realidade. O filme que

marca esta transio Jaguar, iniciado em 1954 e somente concludo em 1967.

Quando eu fiz o filme eu no tinha nenhuma idia! Eu tinha sobretudo

a vontade de contar uma histria e, j, de sair um pouco do
documentrio para fazer fico. Eu conhecia muito bem meus trs
heris ... e lhes tinha proposto inventar uma histria, invent-la na
medida em que a filmssemos ... e ns inventamos juntos seus
diferentes episdios ... todo o filme pura fico, nenhum desses
personagens nunca foi na vida o que ele na histria: fico, mas
fico em que as pessoas desempenham seus prprios papis numa
situao dada: a de pessoas que vo tentar ganhar dinheiro na Costa
do Ouro.259

Como enquadrar este depoimento de Rouch nos modelos precedentes

de documentrio e de fico? Em Jaguar no h reconstituio para a cmera de

uma situao previamente vivida, como no mtodo Flaherty. Tampouco havia

registro de acontecimentos independentes da vontade do autor, como fizera

Vertov e como Leacock viria a fazer. A situao era inventada por Rouch e seus

"atores", mas perfeitamente plausvel: uma viagem Costa do Ouro (atual

259
ROUCH, 1967: 18.
Gana), para conseguir dinheiro, e a volta a Nger. Mas, no se tratava de uma

repetio do mtodo sovitico ou no-realista de utilizar atores no-

profissionais para conferir maior realismo a uma histria fictcia. Apesar de

Rouch se referir a uma "pura fico", as filmagens foram precedidas de um

simples itinerrio e do esboo de situaes banais, o que no chegava a

configurar um enredo, muito menos um roteiro decupado: "eu introduzia as

pessoas em uma situao, a cmera era o pretexto, e o resto corria solto,

acontecia um pouco qualquer coisa..." 260 Jaguar tornava evanescentes as

fronteiras entre documentrio e fico; criava um tipo de filme que no se

enquadrava em nenhuma da categorias ento conhecidas. Seus participantes

colocaram-se no papel de migrantes e documentaram sua migrao. Uma

histria simultaneamente inventada, vivida e filmada - da Rouch formular o

paradoxo de uma pura fico em que as pessoas vivem seu prprio papel.

"Entrava-se em um domnio que no era a realidade, mas a provocao da

realidade, que revelava essa realidade".261

O "princpio de perverso" do direto agia de forma a produzir

realidade, ao invs de tentar recri-la ou represent-la. Em Jaguar, a funo

produtiva do cinema direto atua em sentido oposto a Chronique d'un t: se no

devaneio de Marceline o documento como que desprende uma aura de fico,

no itinerrio do Nger Costa do Ouro a fico que se materializa em

documento. claro que estamos nos referindo a um "estado de esprito" do

direto, que antecede o cinema direto no sentido tcnico - uma miragem em

1954, quando os gravadores magnticos para uso em locao pesavam cerca de

30 quilos e no funcionavam em sincronismo com a imagem; e as cmeras ou

bem eram leves e ruidosas ou eram tornadas silenciosas ao custo de pesarem

mais de 40 quilos. A sonorizao de Jaguar foi feita posteriormente s filmagens,

260
Ibidem.
261
Ibidem.
atravs de um mtodo de criao compartilhada: ao assistirem s imagens

editadas, os participantes da viagem gravaram o comentrio espontneo sobre

suas aventuras. Ao faz-lo, reinterpretaram verbalmente seus personagens,

lhes acrescentando uma nova camada narrativa carregada de imaginao, que

potencializava as imagens, atirando desta vez o documento para o lado da

fico.262 Rouch subvertia assim duplamente a funo do comentrio no modo

expositivo. Primeiro, ao ceder a palavra aos "atores naturais". Segundo, ao

estimular uma improvisao verbal, que levava os personagens a transitar

permanentemente entre a reflexo sobre o que viveram e a fantasia que seus

papis lhes facultavam. Fico engendrando documento, documento

engendrando fico.

A experincia iniciada em Jaguar prossegue em Moi un Noir (1958),

com uma espcie de documentao da vida cotidiana de um grupo de jovens

pobres, habitantes de Treichville, subrbio de Abidjan, Costa do Marfim. Mas,

o que o filme nos d desta "vida cotidiana" j est de tal modo carregado de

fantasia, que a palavra documentar tem aqui seu sentido ampliado e esgarado.

Para comear, os personagens moldam suas identidades com elementos

extrados dos meios de comunicao de massa, notadamente o cinema. Ao

viverem "suas prprias vidas" diante da cmera, eles no s adotam nomes

fictcios - Edward G. Robinson, Tarzan, Dorothy Lamour e Lemmy-Caution-

l'agent-fdral-amricain - mas tambm vivem aes alternadamente reais e

fictcias. Posteriormente, enquanto assistia as imagens editadas, Robinson

gravou suas impresses, que se transformaram em um componente

fundamental da trilha sonora do filme. Robinson apresenta ao espectador seus

companheiros e comenta a aventura da luta diria pela sobrevivncia, mas o

262
Em verdade, o filme possuiu diversas verses. A primeira, com 2:30 hs de durao, tinha comentrio
de Rouch. Em 1957, os participantes gravaram seu comentrio ao assistirem trs projees. Dez anos
depois, nova gravao de comentrio, utilizando o mesmo mtodo, completou o material sonoro que deu
origem verso comercial de 1:31 hs.
faz espontaneamente, impregnando o relato de devaneios, misturando fatos e

desejos, verdades e mentiras, que se tornam indiscernveis para o espectador.

E de que serviria discernir, se estes elementos dspares fazem todos parte da

"verdade" de Robinson - a verdade situada de sua identidade de negro

colonizado participando de um filme?

o nico meio [a fico] de penetrar uma realidade. Os meios da

sociologia permanecem exteriores. Em Moi un Noir, eu queria mostrar
uma cidade africana, Abidjan. Eu poderia ter feito um documentrio
repleto de estatsticas e de observaes objetivas. Teria sido
chatssimo. Bem, eu contei uma histria com personagens, suas
aventuras, seus sonhos. E no hesitei em introduzir a dimenso do
imaginrio, do irreal. Um personagem sonha que boxeia. Ns o vemos
boxear.263

Em Moi un Noir no s os fatos esto impregnados de sua

interpretao, todo o filme que se confunde com seu prprio processo de

interpretao, atravs do relato de Robinson. Interpretao que no uma

reflexo lgica sobre os fatos vividos, mas uma fabulao em que o real e o

imaginrio se alteram permanentemente. Em certos momentos do comentrio,

a defasagem entre as condies de vida dos personagens - negros, pobres e

colonizados - e suas aspiraes e fantasias produz revelaes patticas e

comoventes. Um deles a sequncia passada no porto, em que os nomes das

cidades do mundo inscritos na popa dos navios ancorados transformam-se em

pretexto para Robinson vangloriar-se de ter estado em Hamburgo, Oslo e La

Rochelle, dizer conhecer todos os lugares e ter possudo todas as mulheres... A

dialtica imagem/comentrio nos d acesso a fragmentos de fatos cotidianos

dos habitantes de Treichville mesclados a suas opinies e seus sonhos. Uma tal

realidade no poderia estar latente nas esquinas de Abidjan espera de que

uma cmera as revelasse visualmente, "de improviso". Ela foi produzida pelo

263
ROUCH. In: Tlrama, n. 872, apud MARSOLAIS, 1974: 176.
filme e s no filme pode ter lugar. um fato flmico por excelncia, composto

tanto do factual quanto do imaginrio, como dimenses tornadas indissolveis.

Em 1967, Rouch confessou que este era um de seus filmes preferidos,

concernente a uma das coisas que mais o tocavam no mundo: "a fico mais

extravagante e mais desgrenhada que , afinal, a pintura mais real de uma

realidade dada".264

Com seu filme seguinte, La Pyramide Humaine (1959), Rouch deu mais

um passo no sentido do documentrio ficcional. Ele queria fazer um filme sobre

o racismo em uma escola de Abidjan, mas ali o racismo estava apenas latente,

adolescentes brancos e negros pareciam simplesmente se desconhecer uns aos

outros. Rouch ento props a um grupo de jovens a realizao de um

psicodrama265 filmado: eles deveriam entrar em relao, comportar-se como se

no se ignorassem, deixar aflorar as contradies latentes. Uma realidade foi

produzida a partir de uma hiptese fictcia, mas inteiramente plausvel, cada

participante devendo atuar de modo mais parecido sua prpria

personalidade. Nesta espcie de jogo da verdade, a cmera no funcionou

como elemento inibidor ou obstculo expresso; ao contrrio, ela foi "a

testemunha indispensvel que motivou esta expresso".266 Mas, uma

experincia de tal modo fundada na comunicao verbal e na improvisao

coletiva s poderia se desenvolver plenamente com o emprego de

equipamentos silenciosos, leves e sincrnicos. Durante a realizao de seu filme

seguinte, Chronique d'un t, Rouch finalmente disporia deste instrumental.

264
ROUCH, 1967: 18.
265
Marcel Martin resume a teoria do sociodrama ou psicodrama de Moreno: "fazendo os indivduos
desempenharem deliberadamente o papel que eles poderiam e deveriam assumir na sociedade e que eles
se confessam incapazes de cumprir por razes psicopatolgicas, pode-se lev-los a tomar conscincia de
seus complexos e super-los". L'Exprience Fascinante de 'La Pyramide Humaine', in Cinma 60, n. 51;
agora in: CinmAction 17, 1982: 123.
266
ROUCH, La Pyramide Humaine. In: Cahiers du Cinma, n. 112, 1960, apud MARSOLAIS, 1974:
266.
 Colocado em perspectiva na obra de Rouch, torna-se claro que

Chronique d'un t no inaugurou o recurso fico, mas, ao contrrio,

representou neste sentido uma atenuao. Tampouco inaugurou a interao

com os atores,267 apenas deu-lhe novas caractersticas - Rouch agora deixava-se

ver em interao, aparecia na imagem em contato com os demais participantes

do filme.268 O que Chronique d'un t inaugurou, no trabalho de Rouch, foi o

uso direto da palavra, possibilitando as longas conversaes em grupo, as

enquetes de rua e os monlogos espontneos - como o de Marceline divagando

solitria. A palavra no estava mais exilada da filmagem, devendo esperar a

etapa de sonorizao para vir juntar-se s imagens. Este emprego direto da

palavra o que nos permite considerar Chronique d'un t um prottipo do

modo interativo.

Atravs da palavra falada em som direto, o documentrio pode

romper as limitaes do modo observacional; pode ir alm do registro factual,

rememorar o passado dos personagens, especular seu futuro e abrir-se

fantasia. A autoridade da voz autoral - que o modo expositivo concentra no

comentrio em off, tomando a forma de uma "voz de Deus" - pode distribuir-se

entre os participantes do filme. E as opinies, em interao, podem se potenciar

reciprocamente. Enfim, no modo interativo o cineasta dispe de novos recursos

para recusar o papel de agenciador oculto de imagens sonoras e visuais,

podendo exibir-se como um ser humano implicado: "eles nos entregam todas

as condies da experincia. O observador torna-se observado".269

267
Esta mais uma evidncia de que no foi o advento do grupo cinematogrfico sincrnico leve que
possibilitou o modo interativo. No caso de Rouch deu-se exatamente o inverso: foi a necessidade de
encontrar os meios mais adequados ao aprofundamento de suas experincias de criao compartilhada
que o induziu a pesquisar no domnio da tcnica.
268
A participao visvel de Rouch e Morin, evidenciando para o espectador o processo de realizao do
filme, j um sintoma do modo reflexivo, que abordaremos nos caps. 12 e 13.
269
HOVEYDA, 1961: 37.
 Mas, preciso aqui abrir um parntesis para ressalvar que a

participao direta do cineasta, audvel e visvel por todos - uma "mosca na

sopa",270 ao invs de uma "mosca na parede" - no representa automaticamente

uma mediao entre os acontecimentos que se passam diante da cmera e a

trama de significaes em que o filme vai se constituir. A presena do cineasta

pode, ao contrrio, estar renovando as convenes que visam naturalizar o

artifcio flmico. Assim se d com as reportagens em que as vozes dos

entrevistados so utilizadas na montagem de um discurso de autoria dbia,

onde os pontos de vista se refratam e o autor, muito embora visvel, oculta seu

papel manipulador. As "condies da experincia" podem estar sendo exibidas

como suposta garantia de verdade da reportagem, "querendo nos fazer crer que

o que ns vemos evidncia, evidncia de um documentarista fazendo um

documentrio".271 A palavra falada dos atores sociais funciona ento como

mero suporte de informao indireta, ou como ndice de autenticidade. Neste

caso, aquele "princpio de perverso" do direto desprezado; e o modo

interativo se v destitudo do potencial produtivo que a palavra direta pode lhe

conferir, indo com ainda mais fora ao encontro do modo observacional na

iluso de uma representao especular da realidade.

No caso de Rouch, o que se busca no a representao analgica de

uma realidade prvia ao filme, mas a produo da prpria realidade flmica.

Esta produo implica em um processo de metamorfose a que todos os

participantes so chamados a se submeter, a includos seus autores e,

potencialmente, seus espectadores. Em Jaguar, a viagem do Nger Costa do

Ouro o acontecimento-filme singular e irredutvel. Em Moi un Noir, Robinson

o personagem que reinventa-se atravs de uma "fabulao compensadora".

270
BREITROSE, Henry, The Structure and Functions of Documentary Film. In: CILECT Review v.2,
n.1, 1986: 47.
271
WINSTON, 1993: 53.
Em La Pyramide Humaine, o racismo apenas latente suscitado pelo psicodrama.

Em Chronique d'un t, relaes humanas so criadas e transformadas pelo

filme e para o filme. A palavra falada o principal elemento propulsor de todos

estes processos produtivos, atravs dos quais o mundo no tomado como

modelo do filme e, por conseguinte, o filme no se pretende espelho do mundo.

 11. Documentrio e Fico

Para o senso comum, a identidade do documentrio costuma se

estabelecer por oposio fico.272 Esta separao muitas vezes tambm

assumida pelos prprios documentaristas e pela crtica, mas suas bases

precisam ser melhor examinadas.

Desde cedo, a historiografia do cinema formulou dois paradigmas de

prticas flmicas. Em sua Histria do Cinema Mundial, Georges Sadoul

identifica a raiz do primeiro deles no realismo de Lumire, que "nega ao cinema

os seus principais meios artsticos".273 Na raiz do segundo estaria Georges

Mlis, que, ao empregar os recursos do teatro para contar uma histria, seria

"o verdadeiro criador do espetculo cinematogrfico".274 Grierson assumiu esta

diviso, mas inverteu sua valorao: para ele, o documentrio era a "nova e

vital forma de arte" que vinha redimir o cinema das vulgaridades produzidas

pelos estdios. Moralmente superior fico que engana e distrai, o

documentrio ocupava, segundo Grierson, o topo da hierarquia

cinematogrfica. Todo o edifcio do documentrio clssico foi construdo sobre

esta hierarquia equvoca, que investia nas finalidades sociais mais do que nas

modalidades especficas de representao. Neste campo, o documentrio

clssico j nasceu devedor a uma "sintaxe" flmica narrativa.

Na formulao dos fundamentos tericos do gnero, Grierson

estabeleceu um divisor entre descrever e narrar, concedendo uma importncia

272
"Um espectador - que entrasse de olhos fechados em uma sala e a quem se projetasse um filme de que
nunca ouviu falar - depois de alguns minutos compreender se trata-se de um filme de fico ou de um
documentrio"; Pablo Zagaglia, Naissance d'un Genre: le Documentaire-Fiction, apud ODIN, 1984: 178.
273
SADOUL, 1963, v.1: 25.
274
Idem, p.27.
decisiva dramatizao.275 O sentido que Grierson atribuiu narratividade276

pode ser facilmente compreendido se recuperarmos o caminho que o liga a

Flaherty. Vimos como Nanook of the North deu uma nova dimenso ao filme de

viagem ao apropriar-se de certos dispositivos do modo de representao

narrativo, tais como construo de personagens, adoo de suspense, regras de

continuidade e montagem alternada. Estes recursos possibilitavam centrar o

espectador, proporcionando-lhe uma dupla identificao - com o que a cmera

mostra e com a subjetividade dos personagens. Ao recusar a descrio e

articular seus "materiais naturais" segundo uma perspectiva narrativa, Nanook

of the North se afirmou como um modelo. Modelo que se acomoda mal aos
paradigmas de Sadoul e que evidencia o quanto, desde os primrdios, o

documentrio vem mantendo relaes ambivalentes com a narratividade e com

a fico.

Para Flaherty e Grierson, a relao documentrio X fico resolvia-se

em termos simples: o documentarista deveria filmar "a cena viva e a histria

viva"; e no a histria imaginada e encenada por atores profissionais. Quanto

organizao da histria no plano do filme, tratava-se de aplicar "criativamente"

as convenes da "linguagem cinematogrfica". E no havia outras, j que "num

movimento nico o cinema tornou-se narrativo e conquistou alguns atributos

de uma linguagem".277 De fato, no perodo mudo, todos os tipos de filmes

produziam sentido atravs da articulao das mesmas figuras fundamentais:

275
"Flaherty ilustra melhor do que ningum os princpios fundamentais do documentrio ... Devemos
concordar com sua distino entre descrio e drama"GRIERSON, First Principles of Documetary. In:
HARDY (org.), 1946: 81.
276
Em nenhum momento Grierson detalhou a sua concepo de dramatizao, narrao e fico, mas fez
diversas referncias importncia dos padres dramticos e narrativos, como por exemplo:
"Existem...padres dramticos bsicos em termos de relaes civis na medida em que todos os problemas
sociais envolvem um relacionamento entre pessoas e foras. A revelao destes padres dramticos um
fator essencial no processo da educao moderna". "Ns acreditamos que mesmo um mundo to
complexo como o nosso pode ser modelado para a apreciao pblica se ns formos alm da acumulao
servil de fatos e assumirmos a histria que rene os fatos em uma relao orgnica viva". GRIERSON,
in: HARDY (org.), 1946: 220 e 221.
277
METZ, 1977: 116.
movimentos de cmera, escala dos planos entre geral e super close, montagem

e seqncia. Os letreiros podiam conter frases em discurso direto ou indireto,

seja nos filmes descritivos, seja nos narrativos. A mesma indiferenciao se

dava na funo do comentarista, que de trs da tela dirigia aos espectadores

uma voz incorprea. com a chegada do sonoro que os caminhos se bifurcaram

e as diferenas enunciativas tornam-se mais ntidas. No caso da fico, o

dilogo entre os atores em discurso direto veio afinal possibilitar o coroamento

de um antigo projeto de imitao da vida.278 J no caso do documentrio, o som

veio possibilitar a substituio dos letreiros pelo comentrio em voz off

endereado diretamente ao espectador. O comentarista era agora plenamente

integrado ao filme, mas a sua funo no diferia da palestra ilustrada dos

tempos da lanterna mgica. A produo da escola inglesa - vale dizer, a

formalizao de um primeiro modo de representao documental, a que

passamos a denominar expositivo - praticamente coincide com a chegada do

som. O documentrio, ento, se estabilizou como gnero propondo ao

espectador um tipo de engajamento diferente do mergulho diegtico da fico:

acompanhar o argumento sobre um tema atravs do comentrio oral ilustrado

por imagens. Mas, argumentar e narrar no so termos antagnicos. O

espectador de toda e qualquer representao, movido por uma espcie de

compulso diegtica, tende imaginariamente a "produzir fico". Por outro

lado, a retrica argumentativa caracterstica do documentrio no veio a

produzir padres dramticos prprios e especficos. E o "filme romanesco",

com a crescente sofisticao de seus dispositivos narrativos, continuaria a

278
Noel Burch identifica no sonoro a p-de-cal do modo de representao institucional, exatamente por
ter suprimido o comentarista e a interpolao de letreiros entre as cenas, ocultando a instncia mediadora
neles explcita e completando assim as condies necessrias para a "viagem imvel" que caracteriza a
narrativa cinematogrfica de fico: "Por fim, o cinema tinha uma 'alma', seus corpos no careciam de
voz, o processo de interiorizao estava culminado. ltimo resduo do cinema primitivo, o letreiro
distanciador era finalmente suprimido". BURCH, 1987: 241.
representar para os documentaristas um inesgotvel manancial de recursos

expressivos a serem apropriados.

O desenvolvimento de personagens e a utilizao de reconstituies

nos filmes da escola inglesa279 foram por vezes associados s limitaes da

tecnologia disponvel, a mesma utilizada na poca pelos estdios industriais.

No entanto, o surgimento de equipamentos adequados filmagem em

exteriores com som sincrnico, a partir de 1960, no suprimiu esta tendncia

entre os documentaristas. Nosso breve exame dos filmes realizados por Rouch

quando estes equipamentos emergiam aponta para uma opo deliberada pela

fico. Mesmo os adeptos do mais puro cinema observacional, que recusavam

intransigentemente qualquer tipo de encenao ou reconstruo, renderam-se

necessidade de estruturar seus materiais segundo os cdigos culturais

milenares da narrativa:

O importante contar bem a sua histria. Cada escolha nossa, no nvel

do assunto, durante a filmagem, na montagem, est ligada a esta
necessidade de contar uma histria. Ns dedicamos 75 ou 80% do
nosso tempo, de nossos esforos, de nossa inteligncia, para descobrir
depois da filmagem, no material filmado a nossa disposio, em que
consiste a histria e como revel-la na montagem.280

No campo terico, a oposio documentrio X fico passou a sofrer

ataques sistemticos a partir de meados dos anos sessenta, no contexto de uma

abordagem semiolgica do cinema. Muitos representantes destacados desta

teoria encaravamm o encontro do cinema com a narratividade como um

momento privilegiado. Em parte, como justificativa para a escolha de um corpus

que melhor se prestasse aos mtodos que vieram a desenvolver como, por

279
Encenao, uso de atores, filmagem em estdio, desenvolvimento de personagens e lgica narrativa
so notveis, por exemplo, nos filmes The Saving of Bill Blewitt (Harry Watt, 1936), Pett and Pott
(Alberto Cavalcanti, 1934), North Sea (Watt, 1938), We Live in Two Worlds (Cavalcanti, 1937) e Line
to the Tschierva Hut (Cavalcanti, 1937).
280
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 25.
exemplo, as anlises sintagmticas.281 Em parte, tambm, para explicar a

prpria gnese da "linguagem cinematogrfica".282 Uma genealogia que

assume a representao cinematogrfica e a narrao como consubstanciais. E

foi justamente o exame mais detalhado do funcionamento do processo de

representao no cinema que resultou no radical questionamento de um

estatuto diferenciado do documentrio. Ao abordar o filme enquanto um

sistema textual, concentrando-se nos processos de significao, a semiologia

promoveu um corte com a concepo baziniana de um modelo que se confunde

seu objeto e, por meio da reproduo fotogrfica, compartilha com ele um

mesmo estatuto ontolgico.283 Para a semiologia, a idia do cinema como

duplicata de um universo referencial uma iluso: o cinema nada tem de

"essencialmente realista" e todo efeito realista decorre da utilizao de

determinados cdigos. O sentido do filme no depende de nenhuma realidade

seno aquela produzida por sua prpria escritura. A anlise textual promove

uma decomposio do enunciado flmico, desde logo assumindo a sua

irrealidade. Neste sentido, diversos tericos passaram a considerar todo filme

como ficcional, pois as imagens so sempre uma "ausentificao" do que

mostram. Ou seja, prprio do cinema tornar ausente aquilo que representa,

281
A semiologia, que opera com conceitos derivados da lingustica estrutural, compara o filme a um
enunciado e certas "figuras de linguagem" do cinema a "estruturas sintagmticas". Entre os responsveis
por esta teoria, destaca-se Christian Metz, que formulou a seguinte justificativa para a escolha de seu
objeto de anlise: "No reino do cinema, todos os gneros que no os 'narrativos' - o documentrio, o filme
tcnico, etc. - tornaram-se provncias marginais, degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem
de fico romanesca... apontava de modo cada vez mais claro a via real da expresso flmica... Nada
indica que uma semiologia autnoma dos diversos gneros no narrativos seja possvel seno como uma
srie de anotaes descontnuas assinalando as diferenas em relao aos filmes 'habituais'. Abordar os
filmes de fico portanto ir mais depressa e mais direto ao cerne do problema". METZ, 1977: 113-114
[grifo do autor].
282
" justamente na medida em que o filme se defrontou com os problemas da narrao que ele foi levado
... a elaborar um conjunto de processos significantes especficos". Ibidem.
283
"A fotografia se beneficia de uma transferncia da realidade da coisa para a sua reproduo... S a
objetiva nos d, do objeto, a nica imagem capaz de "desrecalcar", no fundo do nosso inconsciente, esta
necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o prprio objeto,
porm liberado das contingncias temporais. A imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem valor
documental, mas ela provm por sua gnese da ontologia do modelo: ela o modelo". BAZIN, 1958: 15
[grifo nosso].
seja no tempo, pois a cena j passou, seja no espao, pois ela se deu em outro

lugar.

No teatro, o que representa, o que significa (atores, cenrio, objetos de

cena) real e existe enquanto o que representado fictcio. No
cinema, representante e representado so ambos fictcios. Neste
sentido, todo filme um filme de fico. O filme industrial, o filme
cientfico, como o documentrio, caem todos nesta lei que quer que
por suas matrias de expresso (imagem em movimento, som) todo
filme irrealize o que representa e o transforme em espetculo. O
espectador de um filme de documentao cientfica, alis, no se
comporta diferentemente do espectador de um filme de fico: ele
suspende toda atividade, pois o filme no a realidade e neste sentido
permite suspender todo ato, toda conduta.284

A idia de que todo filme um filme de fico porque o filme no a

realidade pode parecer um lugar comum, mais de meio sculo depois de Hugo

Mnsterberg e Rudolf Arnheim terem formalizado as relaes entre filme e

realidade e entre cinema e outras formas de arte. Mas, no contexto em que foi

enunciada, veio abalar um pilar fundamental em que se apoiava a

especificidade do documentrio. Vernet considera que todo filme de fico

"ficcional" em dois nveis. Primeiro, porque os atores representam uma situao

imaginria; segundo, porque atravs da justaposio de imagens o filme

representa aquela primeira representao. Neste segundo nvel, consubstancial

ao dispositivo cinematogrfico, todos os filmes teriam a mesma natureza

ficcional. Poderamos ento supor que no primeiro nvel o documentrio ainda

conservaria um espao prprio, uma vez que, de modo geral, seus "atores

sociais" no costumam representar situaes imaginrias, fictcias. Esta

possibilidade de uma especificidade documentria tambm foi colocada sob

suspeio, em duas diferentes perspectivas. Da primeira, j tivemos uma

amostra atravs da concepo de Edgar Morin sobre a vida social como teatro,

284
VERNET, 1983: 71 [grifo nosso].
confirmada nas filmagens de Chronique d'un t, implicando em que nenhum

comportamento diante de uma cmera pode ser considerado como isento de

encenao. Outra amostra foi fornecida pelos filmes de Rouch onde os "atores

sociais" extrapolam a mera reconstituio de hbitos cotidianos e passam a

representar aquilo que lhes sugere a imaginao. Em uma segunda perspectiva,

o carter especfico do documentrio foi atacado atravs da denncia da

natureza paradoxal da imagem cinematogrfica. Pois, se por um lado a imagem

fotoqumica contm traos indiciais dos objetos filmados, por outro esta

propriedade no constitui nenhuma garantia de autenticidade: todas as

caractersticas de que a imagem portadora podem ser facilmente

falsificadas.285 No existe nada no interior da imagem de um filme que possa

confirmar sua autenticidade histrica, no s porque o documento pode ser

falsificado, mas tambm porque o documento nada tem de mecnico, ele

sempre o resultado de um trabalho de manipulao esttica que visa

intensificar uma impresso de realidade. Foi o que vimos com Comolli, para

quem "tudo o que o filme mostra fico, fico da fico e fico do

documento".286 Ainda nesta linha, Alain Bergala ironicamente inverteu os

termos defendidos por Bazin de uma ontologia da imagem fotogrfica, ao

afirmar que "a imagem ontologicamente falsa".287

Esta ofensiva terica coincidiu com uma crise no campo da realizao,

circulao e consumo do documentrio. Os anos sessenta haviam sido

285
"As figuras de estilo, as convenes, tais como a imagem hesitante, trmula, os letreiros, o
endereamento direto dos personagens ao cmera, o olhar para a cmera; podem ser simuladas por um
filme de fico. Escolher uma para estabelecer a diferena uma tarefa v". LINS, 1994: cap.3. So
exemplares desta simulao de um "estilo documentrio" os filmes de longa-metragem Bob Roberts (Tim
Robbins, 1992), C'est Arriv Prs de Chez Vous (Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benoit Poelvoorde,
1992) e Sweet and Lowdown (Woody Allen, 1999).
286
COMOLLI, 1969: 40.
287
Apud LINS, 1994. Os limites dessa "falsidade" da imagem em relao a seu referente tendem ao
infinito com a utilizao corrente de programas digitais no processamento da imagem de filmes. O
encontro do personagem de Forest Gump (Robert Zemeckis, 1994) com os presidentes Kennedy, Nixon
e Johnson apenas um exemplo entre muitos.
marcados por uma vigorosa retomada do mpeto perdido aps a guerra, com a

disseminao de equipamentos portteis, renovao dos mtodos e tcnicas de

filmagem, multiplicao de movimentos e de tendncias, presena ativa do

documentrio nas escolas de cinema, nas redes de televiso, nas frentes de lutas

sociais e nos espaos de discusso cultural. A dcada seguinte assistiu a um

progressivo declnio deste vigor, com a diluio do cinema direto e a

banalizao dos temas. Se esta crise se acentuou progressivamente no plano

prtico, ao longo dos anos oitenta deu-se uma notvel reao no plano terico;

e seu palco principal foram os EUA. Nas pginas de revistas como Jump Cut,

Screen, Cineaste, Women and Film e Film Quarterly apareceram as tradues de

Barthes, Metz e Comolli; mas tambm os textos de uma gerao de tericos

anglo-saxnicos, que embora compartilhem boa parte dos pressupostos da

crtica estruturalista, so movidos por uma concepo afirmativa do domnio

do documentrio.288 Alan Rosenthal, na introduo da terceira antologia de

textos que organizou nos ltimos vinte e cinco anos, reconhece como auspiciosa

a "invaso de teoria" que obrigou os documentaristas a se destiturem dos

"mitos que se acumularam ao longo do tempo",289 especialmente as iluses de

objetividade e de acesso automtico realidade. Mas no se alinha queles que

consideram suspeita toda e qualquer conceituao sobre a especificidade do

documentrio.

...quando Metz sugere que todos os filmes so fices porque so

representaes - quer dizer, o trem est na tela e no literalmente na
sala de exibio - ns simplesmente trocamos o mundo da linguagem
consensual por truismos de utilidade duvidosa.290

288
Alguns representantes desta crtica so Bill Nichols, Michael Renov, William Guynn, Elizabeth
Sussex, Stephen Mamber, Jack Ellis, Brian Winston, Julianne Burton, Philip Rosen, Dai Vaughan, E.
Ann Kaplan, Trinh Minh-ha e Julia Lessage.
289
ROSENTHAL, 1988: 12.
290
Idem: 13.
 Em um contexto ps-estruturalista, quando se tornou corriqueiro

afirmar que todo filme organiza-se como discurso, a distino entre filme e

realidade pode facilmente ser considerada uma banalidade. Mas, negar a

negao da idia do documentrio no basta para reafirm-la sobre novas bases

crticas. Uma tentativa no idealista de delimitao do domnio do

documentrio deve necessariamente passar pela suposio de que

documentrio e fico "podem distinguir-se, no em relao a seus referentes,

mas enquanto estratgias diferenciadas de produo de sentido".291 Justamente

a perspectiva assumida por Bill Nichols,292 que vem dedicando-se a interpretar

em termos conceituais o documentrio - esta terra ignota por vrias dcadas

considerada pelos ensastas uma "provncia marginal" do continente

cinematogrfico. A distino entre documentrio e fico, profundamente

enraizada no senso comum e insistentemente atacada pela crtica estruturalista,

impe-se como um dos eixos de sua reflexo. Nichols parte de uma dupla

positividade: toda representao , por natureza, fictcia; por outro lado, os

espectadores reconhecem empiricamente que documentrio e fico

constituem regimes discursivos distintos. Trata-se, ento, de dar estatuto

terico a estas diferenas - o que s pode ser feito rompendo com toda e

qualquer presuno de superioridade moral ou de acesso privilegiado

realidade.

Antes de examinar a forma como Nichols diferencia fico e

documentrio, oportuno destacar dois conceitos que muitas vezes conduzem

a interpretaes equvocas: representao e narrao. Jacques Aumont vinculou

291
ZUNZUNEGUI, 1989: 150.
292
Professor de Cinema na San Francisco State University, nos ltimos anos Nichols publicou diversos
artigos sobre o documentrio, alm dos livros Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left,
Salem: Ayer Co., 1980; Ideology and the Image, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1981;
e Representing Reality. Este ltimo, que segundo seu autor "pode ser considerado uma tentativa de
estabelecer uma teoria do filme documentrio" (xii), contm um captulo sobre as distines entre
documentrio e fico (Telling Stories With Evidence and Arguments: 107-133) que sero objeto
privilegiado de nossos comentrios.
estes conceitos, ao filiar ao cinema narrativo representativo aqueles "filmes que,

de um modo ou de outro, contam uma histria situando-a em um universo

imaginrio que materializam representando-a",293 acrescentando que "as

fronteiras da narratividade, como as da representao, so freqentemente

difceis de traar".294 Fcil concordar, at porque, excetuando certas animaes

e algumas experincias realizadas por movimentos de vanguarda, todos os

filmes so figurativos, logo, representativos;295 alm disso, as estruturas

narrativas tornaram-se de tal modo pregnantes em nossa cultura que quase

todos os sistemas significantes carregam alguns de seus cdigos. Quanto

narrao, encontramos em Marc Vernet uma definio concisa, onde o

documentrio se enquadra sem muita dificuldade: "narrar consiste em relatar

um acontecimento, real ou imaginrio".296 Logo, com raras excees todos os

filmes so representativos e narrativos, embora em graus variveis.

Sem desconsiderar estas imbricaes, Nichols trabalha no sentido

oposto, procurando identificar aquilo que diferencia o tipo de construo

efetivada por cada tipo de discurso. Enquanto a fico oferece, atravs de

processos narrativos, acesso a um mundo fictcio, o documentrio oferece acesso

a representaes do mundo histrico - aquele onde, fora da sala de cinema ou

para alm da tela da televiso, ns compartilhamos experincias. Ambos os

processos resultam em artefatos construdos com as mesmas matrias de

expresso e visando produzir sentido, mas segundo mecanismos variveis e

293
Le Film Comme Reprsentation Visuelle et Sonore. In: VERNET, 1983: 16.
294
Ibidem.
295
O Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa atribui dezoito significados para o verbo
representar, entre eles: "ser a imagem ou a reproduo de; estar em lugar de, substituir; figurar,
aparentar". Em lngua francesa, o Larousse define representao como: "ao de tornar algo sensvel por
meio de uma figura, de um smbolo, de um signo; imagem, figura, smbolo que representa um fenmeno,
uma idia". Em lngua inglesa, Nichols extrai do Oxford English Dictionary os trs significados de
representar que ele aplica simultaneamente ao documentrio: "ser semelhante a...; ocupar o lugar de...;
discorrer sobre...". NICHOLS, 1991: 111. Como veremos, ser privilegiado o terceiro significado,
associado a retrica e persuaso.
296
VERNET, 1983: 65.
estratgias diferentes, convidando o espectador a formas distintas de

participao. As propriedades indiciais e analgicas da imagem esto tambm

na base de ambos: na fico, contribuem para conferir verossimilhana

histria narrada; no documentrio, contribuem para conferir credibilidade e

poder de persuaso ao argumento.297

A diferenciao operada por Nichols padece das dificuldades

intrnsecas a todo processo de generalizao extrema sobre objetos estticos.

No difcil propor exemplos de filmes capazes de perturbar seus dois

paradigmas, at porque prprio da criao artstica tornar as fronteiras

incertas, reinventar limites e questionar as convenes que regem a relao

entre o espectador e a obra. Todos os estudos de gnero enfrentam a

dificuldade de lidar com casos que pertencem simultaneamente a vrias

classes, que falsificam a sua pertinncia ou que rompem com ela, possibilitando

definies em compreenso, baseadas em categorias gerais, mas no em

extenso, capazes de esgotar todas as suas ocorrncias concretas. No elevado

nvel de generalizao em que opera, Nichols busca produzir dois modelos

abstratos que respondam imensa maioria das ocorrncias e auxiliem na

compreenso das diferenas entre duas economias discursivas ideais. Neste

sentido, ele ressalva que usar a categoria argumento para o documentrio no

significa dizer que todos os documentrios so argumentativos, "apenas que

suas representaes ou proposies, tcitas ou explcitas, visam o mundo

histrico diretamente".298 A lgica informativa que preside o documentrio

suscita no espectador um engajamento retrico, ao invs do engajamento

ficcional que caracteriza a narrao: trata-se de construir e acompanhar um

argumento sobre o mundo histrico, mais do que construir e acompanhar uma

297
Esta generalizao no abarca inmeros filmes, especialmente do cinema moderno, que no se querem
verossmeis. Tampouco exclui o documentrio das convenes da verossimilhana. Sobre o estatuto do
verossmil, ver METZ, 1977: 225-243.
298
NICHOLS, 1991: 111.
histria imaginria seguindo os desdobramentos de um enredo e

desenvolvendo mecanismos de identificao com seus personagens fictcios. Se

a fico demanda uma "suspenso da incredulidade" (ns sabemos que trata-

se de uma histria fictcia, mas nos dispomos a acreditar nela), a adequao do

documentrio aos cnones do argumento expositivo costuma resultar em uma

espcie de "ativao da credulidade"299 (ns pressupomos que trata-se de uma

situao verdadeira e somos instados a process-la como tal). O voyeurismo que

marca o mergulho diegtico, o prazer de se perder naquilo que se v,

substitudo no caso do documentrio pelo que Nichols denomina uma

"epistefilia":300 um prazer de conhecer, que alimentado pela fora persuasiva

de argumentos sobre o mundo em que vivemos: "(o documentrio) pressupe

uma agncia que possui informao e conhecimento, um texto que o veicula e

um sujeito que o adquire".301

Na formulao de Nichols, a distino entre documentrio e fico

no decorre de fatores tomados isoladamente - como o carter ontologicamente

superior da imagem ou um eventual repertrio de marcas textuais especficas

- mas de uma dialtica que envolve os trs nveis do processo comunicacional:

emisso, texto e recepo.

No primeiro nvel, a produo, Nichols enfatiza certos objetivos

comuns que mantm a relativa unidade do domnio do documentrio. Este,

como qualquer outro campo de prtica social, regulado por normas

implcitas, um elenco de critrios em permanente processo de transformao

que pode originar sucessivas escolas, movimentos e tendncias. As obras

particulares refletem posies variadas em relao a este conjunto de valores,

de modo que sua pertinncia ao campo freqentemente problemtica. Mas, a

299
Idem: 28.
300
Idem: 178.
301
Idem: 31.
autodenominao documentarista e a determinao de realizar um

documentrio j implicam em uma relativa adeso a cdigos, normas e ditames

ticos. Nichols estabelece um parentesco entre o documentrio e o que ele

denomina "discursos de sobriedade"302 - aqueles que recusam a mediao

metafrica da fico e pretendem referir-se diretamente realidade, como a

cincia, a economia e a poltica. Tais discursos alegam justificativas

pragmticas e pretendem efeitos cognitivos ou instrumentais sobre a natureza

e a sociedade. De fato, ao operar um corte retrico entre documentrio e fico,

Grierson argumentava pela recusa do mundo do entretenimento e das tcnicas

do "faz-de-conta", declarando elevadas preocupaes com a formao de uma

cidadania instruda e participante. Vertov, em sua recusa ainda mais enftica

do "drama artstico", propugnava a "juno da cincia e das atualidades

cinematogrficas, com o objetivo de combatermos pela decifrao comunista

do mundo, tentativa de mostrar a verdade na tela pelo Cinema-Verdade".303

Ainda que nem sempre acolhido no mbito dos discursos sbrios, o

documentrio galvanizou, ao longo do tempo, um reconhecimento de

seriedade, objetividade e compromisso com a verdade. Este reconhecimento se

mantm e se renova a cada documentrio, atravs de procedimentos que

perpassam todo o processo que vai da escolha de um tema retrica que

acompanha o lanamento do filme no mercado. Procedimentos que se

traduzem em cdigos perceptveis na superfcie do filme, como a motivao

dos movimentos de cmera, da durao dos planos e da natureza dos cortes.

Cdigos estes que variam conforme a poca, o contexto local, as inflexes

estilsticas e o modo de representao a que o filme se vincula.

Em um segundo nvel, os compromissos e intenes autorais vo

converter-se em marcas textuais. A lgica informativa que preside o

302
Idem: 3-4.
303
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 62.
documentrio costuma resultar em uma estrutura do tipo problema-soluo,

que baliza toda a organizao do material. Uma caracterstica distintiva do

discurso do documentrio a prevalncia da palavra falada como suporte de

informaes. Outra a montagem comprobatria, que, ao contrrio de agenciar

as pores de espao-tempo privilegiando a criao de um universo diegtico

capaz de sustentar a ao dos personagens ficcionais, o faz privilegiando o

fluxo lgico de um argumento sobre o mundo. "Tomando um texto

isoladamente, no h nada que absoluta ou infalivelmente distinga

documentrio de fico".304 Todas as normas, cdigos e convenes podem,

como j vimos, ser imitados por filmes de fico visando um "efeito

documentrio" com fins narrativos - o que vem, alis, confirmar a pregnncia

destas marcas textuais e o seu previsvel reconhecimento pela audincia.

Falar em reconhecimento ingressar em um terceiro nvel do

processo, onde a audincia est implicada. Ao contrrio de Vernet, que apontou

a semelhana de comportamento do espectador frente fico e ao

documentrio, Nichols procura demonstrar que as marcas na superfcie do

filme induzem a diferentes modos de ver, ouvir e pensar - diferentes formas de

engajamento. A capacidade de reconhecer certas referncias e relacion-las a

questes, conceitos e problemas; bem como a aptido do espectador para

distinguir o funcionamento de diferentes economias discursivas; so saberes e

atributos mobilizados pelo processo de compreenso e interpretao do filme:

"O texto proporciona pistas, enquanto o espectador prope hipteses que

podem ser confirmadas ou abandonadas".305 Logo, o processo de engajamento

retrico depende tanto do texto - sua lgica organizativa, estrutura, cdigos e

informaes especficas - quanto dos pressupostos e das expectativas do

espectador. Nichols estratifica este processo em duas instncias. Na primeira,

304
NICHOLS, 1991: 24.
305
Ibidem.
o filme fornece elementos que permitem ao espectador inferir que aqueles

eventos foram registrados diretamente no mundo histrico, no foram

encenados para a cmera.

Tecnicamente, isto significa que a seqncia de imagens projetadas, o

que ocorreu diante da cmera (o evento pr-flmico) e o referente
histrico so tomados como congruentes. A imagem o referente
projetado na tela. No documentrio ns freqentemente comeamos
por assumir que o estgio intermedirio - aquele que aconteceu na
frente da cmera - permanece idntico ao evento real que ns
poderamos ter presenciados no mundo histrico.306

Em uma segunda instncia, o espectador organiza um padro de

inferncias que lhe permite construir o argumento do filme. A lgica textual, a

pressuposio do carter documental dos materiais e a expectativa do

espectador em depreender e processar um argumento - e no uma histria

imaginria - so condies bsicas para o desencadeamento de um

engajamento natureza retrica e no ficcional. Se o espectador aceita este

contrato de leitura, ele processa o filme como a construo de parte de um

mundo, mas um mundo inteiramente diferente de qualquer construo

ficcional: trata-se, neste caso, do mundo da experincia compartilhada, onde as

pessoas nascem e morrem. Ou antes, trata-se de uma representao do mundo

histrico destinada a avanar proposies sobre ele; logo, de um ponto de vista

sobre o mundo, que comporta uma permanente dinmica de adeso e rejeio.

Baseado nesta diferena de princpio, o documentrio eventualmente pode

lanar mo de encenaes e reconstituies, ou misturar materiais de diferentes

naturezas e procedncias, sem colocar em risco o seu carter de "discurso

sbrio".307

306
Idem: 25, grifo nosso.
307
Os exemplos comeam com Nanook of the North, perpassam a escola inglesa e tornam-se numerosos
nos nossos dias. J em filmes como Moi un Noir, onde as linhas demarcatrias entre os modos discursivos
 Quando Nichols afirma, acima, que "a imagem o referente projetado

na tela", somos tentados a ver a uma variao da tese baziniana da

identificao entre a imagem e seu modelo, apenas traduzida para termos

semiolgicos. Mas no se trata disso. O argumento de Nichols no pressupe a

transferncia da realidade da coisa para a sua reproduo, tentando assim

legitimar uma alegao de registro das "verdades do mundo" - seja qual for o

estatuto atribudo a este mundo. O decalque fotogrfico inerente ao dispositivo

cinematogrfico aqui considerado no bojo de um processo de representao.

E representaes so construes textuais, no so documentos empilhados.

Estamos novamente s voltas com o carter documental das imagens, mas

despojados da tentao de identificar na prpria imagem uma prova

insofismvel de sua identidade histrica situada. Esta dimenso histrica no

algo que possa ser provado, mas uma pressuposio do espectador, apoiada

quadro argumentativo em que o documento est inserido. Fora desta

pressuposio no h nenhuma garantia de autenticidade, a menos que se

recorra a informaes externas ao filme. De todo modo, estas informaes

externas no resolveriam uma questo essencial: ainda que o documento possa

ter uma ancoragem histrica que o autentique, o argumento que o filme

constri nunca o ter, ele no pode ser mais do que um argumento. A nica

ancoragem histrica de um argumento aquela da ordem do sintoma:

Imagens so estruturadas no tempo e no espao em uma srie de

padres organizados pela viso do mundo do cineasta, que
freqentemente refletem os cdigos dominantes atravs dos quais
uma cultura apreende a realidade.308

so permanentemente transpostas, o resultado uma criao hbrida que resiste a ser enquadrada em
qualquer modelo interpretativo.
308
MCGARRY, Eileen, Documentary Realism and Women's Cinema. In: Women in Film, n. 2, 1975,
apud ROSENTHAL, 1988: 13.
 Ora, os fatos s fazem sentido quando inseridos em um sistema de

significao, ou seja, em um quadro narrativo ou argumentativo. O documento

no significativo at ser articulado a outros documentos, ser verbalmente

comentado ou ser objeto de algum outro dispositivo retrico que produza

sentido. Tanto no h uma correspondncia biunvoca entre fatos e

argumentos, que o mesmo documento visual ou sonoro freqentemente serve

de sustentao para discursos semanticamente antagnicos, capazes de

construir vises de mundo opostas. Consideramos a reflexo de Nichols

consistente, no que concerne s diferenas entre documentrio e fico,

exatamente porque sua nfase no est no carter documental do material, mas

no regime discursivo e no tipo de engajamento a que convida. Ele esvazia o

carter evidencial da imagem, suporte mtico da superioridade documentria;

e investe na manipulao desta imagem enquanto processo diferenciado de

produo de sentido. Logo, sua clivagem no se limita natureza do referente,

mas amplia-se para uma relao dialtica entre agncia argumentativa, texto e

espectador. O documentrio, nesta perspectiva, uma modalidade discursiva

entre outras. Ao mesmo tempo, permanece distinta, sob vrios aspectos.

 12. Antiilusionismo e Auto-Reflexividade

Nas ltimas dcadas, o solo do documentrio foi sacudido por

mltiplas contestaes, diretas ou indiretas. Entre outros aspectos, questionou-

se a natureza realista do meio flmico, o estatuto da objetividade, a

espontaneidade do "ator social", a autenticidade documental da imagem e a

dimenso mais verdadeira do documentrio frente fico. Este abalo nos

fundamentos do gnero comeou a se desenvolver no final dos anos sessenta,

quando a crtica europia do ps-guerra, de inspirao existencial-

fenomenolgica, que tinha Bazin como maior expoente, perdeu a hegemonia

para aqueles que, operando com os instrumentos da semiologia, da psicanlise

e do marxismo, empreenderam um trabalho sistemtico de denncia

ideolgica e ataque s convenes do ilusionismo cinematogrfico. O contexto

altamente politizado e radicalizado em que tal debate se desenvolveu favorecia

a formulao de posies normativas e excludentes, a includa a crtica

desconstrutiva, que promoveu a oposio entre a imensa maioria dos filmes

que simplesmente adotam o sistema de convenes narrativas herdadas do

cinema clssico e aqueles que procuram praticar uma desconstruo crtica

deste sistema.309 Contra a histria que parece contar-se sozinha, era proposto o

discurso que exibe suas prprias condies de existncia, deixando

transparecer as funes sociais e materiais em que se baseia. O inimigo a ser

combatido era o modo de representao institucional e suas regras de

309
O debate em questo envolvia um grande nmero de participantes e possua ramificaes que
extrapolavam largamente o terreno cinematogrfico, conectando-se com as diversas frentes poltico-
ideolgicas em que se desdobraram os conflitos de maio de 1968. Uma tentativa de recuperar os
principais lances desta polmica, que no plano do cinema teve como palco privilegiado as revistas
Cahiers de Cinma e Cinthique, foi empreendida por XAVIER, 1984: 107-138, que nos serviu como
referncia.
continuidade e montagem transparente, destinadas a envolver acriticamente o

espectador na iluso de um espao-tempo orgnico. O ataque a este modelo era

encarado como uma trincheira da luta ideolgica no terreno da linguagem:

"cinema materialista" contra "cinema idealista". Uma das principais vertentes

da crtica desconstrutiva era aquela que denunciava a mistificao da criao e

promovia, em contrapartida, a concepo do filme enquanto trabalho produtivo.

Se o cinema-espetculo ocultava o trabalho de produo de significados, era

preciso responder com "um cinema que traga em si a marca do processo de

produo, ao invs de tentar apagar os traos que o denunciam como objeto

trabalhado e como discurso que tem por trs uma fonte produtora e seus
interesses".310

O vetor desta crtica estava em seu componente ideolgico, marca

fundamental da conjuntura em que o debate transcorreu e razo de boa parte

de seus termos encontrar-se datada. J o que nos interessa aqui so suas

estratgias antiilusionistas, que mostram a obra como produto, remetendo a

uma instncia produtora e desnudando seu processo de produo. No campo do

documentrio, esta a caracterstica predominante do modo auto-reflexivo de

representao, constitudo pelo conjunto de filmes onde o aspecto principal no

o mundo representado, mas o prprio processo de representao. Desde meados

dos anos setenta, certos crticos vm identificando no documentrio uma

tendncia a adotar formas mais complexas que evidenciam seus pressupostos

epistemolgicos e estticos.

Estes documentrios auto-reflexivos misturam trechos

observacionais, letreiros, entrevistas e comentrios em voz off,
tornando explcito aquilo que tem sempre estado implcito:
documentrios sempre foram formas de re-presentao, nunca janelas
transparentes para a "realidade"; o cineasta sempre foi um
participante-testemunha e um ativo fabricante de significados, um

310
Idem: 134.
 produtor de discurso cinematogrfico e no um reprter neutro e
onisciente da verdade das coisas.311

O modo reflexivo assimila os recursos retricos desenvolvidos ao

longo da histria do documentrio e produz uma inflexo deles sobre si

mesmos, problematizando suas limitaes. No satisfeito em simplesmente

expor um argumento sobre seu objeto, o cineasta passa a engajar-se em um

metacomentrio sobre os mecanismos que do forma a este argumento. No

lugar de uma nfase absoluta sobre os personagens e fatos do mundo histrico,

o prprio filme afirma-se enquanto fato no domnio da linguagem.

Suspender o vu da iluso no um procedimento novo nas artes,

embora tenha tardado bastante a tornar-se prtica corrente no domnio do

documentrio. Desde os tempos mais remotos, a arte tem sido alimentada por

essa tenso constante entre ilusionismo e reflexividade. Narrativas em abismo,

pardias de outros textos e encenaes dentro de encenaes so recursos que

remontam antigidade. Em seu estudo sobre o tema, Robert Stam refere-se

ao uso da pardia por Aristfanes, Horcio e Ovdio; examina o caso clssico

de Don Quixote e comenta a relao entre a representao realista e o artifcio

reflexivo em vrias peas de Shakespeare.312 Nas artes plsticas, a reflexividade

afirmou-se obviamente na tradio do auto-retrato, mas h exemplos mais

ardilosos em Jan Van Eyck (O Casal Arnolfini, 1434) e Velasquez (As Meninas,

1656),313 onde o artista vale-se de espelhos para rebater planos e brincar com os

artifcios da representao. "Enquanto a arte ilusionista procura causar a

impresso de uma coerncia espao-temporal, a arte antiilusionista procura

ressaltar as brechas, os furos e as ligaduras do tecido narrativo".314 Sua

311
NICHOLS, 1983. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 48-63.
312
STAM, 1981.
313
Reprodues comentadas de ambas as obras em GOMBRICH, Ernst, A Histria da Arte, Rio de
Janeiro: Guanabara, 1993: 181 e 322, respectivamente.
314
STAM, 1981: 22.
estratgia privilegiada a descontinuidade, que com o modernismo vai ganhar

um carter programtico. A hostilidade do modernismo para com a histria e

a narrativa pica traduziu-se na substituio dos narradores oniscientes pelos

narradores problemticos e na substituio do mundo burgus unitrio e pleno

de sentido por um mundo fragmentado, distorcido e contraditrio. O ataque

modernista s continuidades artificiais da obra de arte ser empreendido com

as mais diversas armas:

a subverso das categorias espao-temporais; o rompimento da

narrativa linear; a utilizao da incongruncia e da dissociao; a
reabilitao de certos tabus, a agresso deliberada contra o espectador
e suas expectativas; a revelao dos segredos profissionais do
ilusionismo e, finalmente, a recusa em contar histrias verossmeis.315

Stam identifica trs modos de manifestao da arte antiilusionista,

conforme a natureza de suas fontes de estmulo. O estmulo ldico faz o artista

tirar a prpria mscara pelo prazer de brincar com os cdigos do espetculo; a

contestao, quando existe, meramente formal. O estmulo agressivo leva o

artista a uma atitude de confronto com o pblico; a arte deixa de ser a

celebrao do belo para tornar-se a cena do escndalo. O estmulo didtico, por

fim, leva o artista a desmistificar o espetculo visando proporcionar ao

espectador um nvel mais elevado de conscincia crtica frente arte e

Histria. Trs modos que no so excludentes, mas dimenses da auto-

reflexividade que ganham relevncia diferenciada em cada autor e em cada

obra. Se a dimenso ldica tem antecedentes mais longnquos, a agresso e o

didatismo correspondem a impulsos que se afirmam a partir da idade

moderna: "o romance reflexivo era essencialmente ldico em sua relao com

315
Idem: 114.
o leitor e o modernismo, essencialmente agressivo. J o teatro de Brecht era

ldico, agressivo e didtico".316

A auto-reflexividade acompanha o cinema de fico desde seus

primeiros tempos, pela via ldica da comdia. Um dos filmes da srie Uncle

Josh, realizada por Porter em 1902 para a casa Edison, mostra a ida de um

caipira ao cinematgrafo e as trapalhadas provocadas por sua confuso entre

representao e realidade - assusta-se com a imagem de um trem que parece

avanar sobre ele, quer abraar uma bailarina, tenta apartar dois lutadores e

acaba derrubando a tela e saindo aos tapas com o projecionista.317 Seguindo

esta trilha, Mack Sennett, Charles Chaplin, Max Linder e Buster Keaton
brindaram as platias do cinema silencioso com inmeros filmes em que o

prprio cinema a fonte inspiradora de uma pardia ou diretamente o tema da

comdia, atravs de personagens envolvidos em filmagens. 318 Na tradio do

realismo dramtico, so abundantes os exemplos de metafilmes onde a prpria

indstria cinematogrfica fornece a ambincia da trama, freqentemente

satisfazendo uma viso dos bastidores e contribuindo para galvanizar ainda

mais o sistema de mitos e estrelas, com raros casos desmistificadores. 319 no

cinema moderno, especialmente com Godard, que a auto-reflexividade atinge

plenamente uma dimenso que, sem deixar de ser ldica, torna-se tambm

316
Idem: 23.
317
BURCH, 1981: 129.
318
Stam apresenta uma breve pesquisa sobre esta vertente; op. cit:. 71-74.
319
Alguns exemplos clssicos so Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), A Star is Born (George Cukor,
1953) e Nuit Amricaine (Franois Truffaut, 1973). Em um registro mais crtico, Singing in the Rain
(Stanley Donen e Gene Kelly, 1952), L'tat des Choses (Wim Wenders, 1982) e Le Mpris (Jean-Luc
Godard, 1963). No cinema brasileiro, alguns exemplos de longas-metragens que se impem so, na
fico, Ladres de Cinema (Fernando Cony Campos, 1977), A Dama do Cine Shangai (Guilherme de
Almeida Prado, 1987) e Louco Por Cinema (Andr Luis de Oliveira, 1994); no documentrio, Cabra
Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1985). Uma esttica ps-moderna tem feito do cinema o
objeto nostlgico de filmes de gnero hbrido, como Ed Wood (Tim Burton, 1994); nesta linha, desde
meados da dcada de 1980, so inmeros os exemplos de filmes brasileiros de curta-metragem.
agressiva e didtica.320 O rastreamento das origens desta ltima vertente nos

remete a 1928, ano em que Buster Keaton, em The Cameraman, faz o papel de

um fotgrafo de rua que compra uma cmera de filmagem para transformar-

se em cinegrafista de atualidades, no hesitando em interferir nos fatos para

torn-los mais sensacionais - ao filmar uma festa pblica, provoca exploses no

meio da multido; durante uma briga, entrega uma faca a um lutador

desarmado para que sua filmagem resulte mais empolgante. Suas gags so

enriquecidas pelos efeitos de cmera que vai descobrindo: sobreposio de

imagens, movimento acelerado e invertido.

A antecipao de um antiilusionismo desmistificador e didtico no

estava a, mas em um outro filme, realizado naquele mesmo ano, com diversas

semelhanas tcnicas e temticas, mas totalmente diferente em concepo e

objetivo: O Homem da Cmera, de Dziga Vertov. Neste, os fatos no so

falsificados nem os truques servem apenas ao deslumbramento e ao humor. Ao

contrrio, imagens registradas "de improviso" e efeitos tcnicos articulam-se

em uma pedagogia da imagem, instrumento de conscientizao do espectador

sobre os sortilgios do cinema-espetculo. A definio de um tema para este

filme j problemtica: assistimos vises de uma grande cidade sovitica e

diversas atividades de seus habitantes; ao mesmo tempo, assistimos s

filmagens destas atividades e acompanhamos as etapas da elaborao de um

filme que a partir delas se constitui; por fim, assistimos a uma outra platia

vendo o filme que est em vias de se fazer. Sucessivas camadas, que produzem

uma narrativa abissal, distanciando-nos do plano factual - dos acontecimentos

registrados - para exibir o processo de construo do fato-flmico. Ao desdobrar

as telas, com a projeo dentro da projeo, O Homem da Cmera separa o espao

320
Praticamente toda a obra de Godard refere-se de algum modo ao prprio cinema, tendo assim
qualidades reflexivas. No por acaso, ele o "personagem principal" do supracitado ensaio de Stam,
oferecendo um plano de rebatimento para as diversas dimenses do antiilusionismo.
da cena do espao da sala, interpondo entre eles o filme como mediao; e o

filme, neste caso, um processo que se desvela pedagogicamente. O carter

documental da imagem inteiramente redimensionado - o documento aparece

como resultado de uma manipulao esttica, suas condies de fabricao

sendo expostas enquanto se consumam. A imagem se metamorfoseia

incessantemente, assumindo configuraes imprevistas: imagens que

reaparecem sendo enquadradas pelo homem da cmera, sendo montadas,

sendo projetadas e sendo assistidas pela platia; apario intercalada em forma

de tira de celulide, fotograma recortado, bobina, feixe de luz na sala escura e

projeo luminosa no visor da mesa de montagem ou na tela do cinema;

movimento lento, acelerado, variado, retroativo e congelado; imagens

sobrepostas, divididas, multiplicadas, refletidas, dissolventes, animadas,

aberrantes e tornadas iconicamente ilegveis pelo enquadramento aproximado,

pelo movimento de cmera, pela velocidade de filmagem e pelas cintilaes,

estroboscopias e fuses obtidas na montagem e no laboratrio.

Tantos recursos no so exibidos como um simples inventrio de

possibilidades, mas enquanto plataforma de formulao de uma cine-escritura,

que se baseia na interrelao entre a percepo humana e o processo

cinematogrfico, ou seja, em termos vertovianos, entre os eventos percebidos

pela "viso imperfeita do homem" e sua reconstruo significante atravs do

"cinema-olho". Os letreiros de abertura do filme estabelecem, desde logo, seus

objetivos: "Este trabalho experimental foi feito com a inteno de criar uma

linguagem bsica verdadeiramente internacional de cinema na base de sua

total separao da linguagem do teatro e da literatura".321 Tratava-se de liberar

os espectadores do modo convencional de ver cinema, emancip-los da

321
Sexta cartela de abertura, antecedendo os nomes da equipe de trs membros: Vertov (editor supervisor
do experimento), Kaufman (diretor de fotografia) e Svilova (co-editora). Os nove letreiros de abertura
do filme so transcrito em PETRIC, 1987: 202.
passividade inculcada "pelos cine-dramas romanceados e teatralizados". Sem

recorrer a um nico entrettulo, este ltimo filme silencioso de Vertov

representa o refinamento de suas experincias em comunicao com meios

puramente visuais e, segundo seu autor, foi lanado em um momento de "crise

dos meios de expresso do cinema" enquanto filme com "um objetivo especial,

fechar uma fenda no setor da cine-linguagem".322 um filme terico e

programtico,323 um daqueles "filmes que produzem filmes". Mais do que em

qualquer outro, nele se articulam os princpios do "cinema-olho" e do "cinema-

verdade".

Como sabemos, a necessidade de educar as massas era um dos

pressupostos bsicos de Vertov, e o cinema, um meio privilegiado para o

desempenho desta misso. Futuristas, formalistas e construtivistas entendiam

que a dimenso narrativa de uma obra no podia ser dissociada dos

significados que decorriam de seus aspectos estilsticos, formais e estruturais.324

Neste sentido, artistas de vanguarda comprometidos com a educao poltico-

ideolgica das massas para o socialismo, como Vertov, consideravam esta

tarefa inseparvel da educao esttica, atravs da criao de estruturas

formais refinadas que estimulassem um processo ativo de decifrao. Para

combater a assimilao passiva de contedos, a vanguarda sovitica recorreu

freqentemente auto-referencialidade das obras de arte como um meio de

chamar a ateno do perceptor para as estruturas de linguagem. Conceitos

como ostranenie (tornar estranho) e zatrudnenie (tornar difcil), criados pelo

formalista russo Viktor Shklovsky, integravam-se estratgia de motivar o

322
Rponse des Questions. In: VERTOV, 1972: 148 [grifo de Vertov].
323
O prprio Vertov afirmou que "O Homem da Cmera no somente uma realizao prtica, ao
mesmo tempo uma manifestao terica na tela". L'Homme la Camra. In: VERTOV, 1972: 118.
324
Estas trs tendncias da vanguarda russa tinham pontos de convergncia e divergncia. Cada uma
delas, por sua vez, apresentava diversas sub-tendncias e nuances. De modo geral, os formalistas eram
menos engajados politicamente, mais concentrados nos aspectos formais e nas pesquisas lingusticas.
Todos partilhavam da fascinao pela tecnologia e da rejeio ao realismo socialista.
leitor ou espectador a procurar significados diferentes daqueles que a

percepo convencional do mundo costuma lhe proporcionar.325 Outro

princpio formalista visando atenuar a iluso referencial consistia em "exibir o

artifcio", ou seja, desvendar os mecanismos atravs dos quais a arte constri

esteticamente o seu objeto. O Homem da Cmera opera com todos estes conceitos,

especialmente com o ltimo deles. Provoca no espectador uma sensao de

estranhamento, ao montar imagens captadas "de improviso" fora de uma lgica

narrativa linear e fora de um continuum espao-temporal. Produz um conflito

entre a iluso de realidade proporcionada pelas imagens analgicas e a

freqente exibio dos artifcios, tecnologias e mtodos cinematogrficos que

tornam esta iluso possvel. Exige do espectador um trabalho perceptivo e

intelectual permanente e intenso para a criao de significados que no so

fornecidos de forma unvoca.

Em O Homem da Cmera, no o objetivo que destacado, mas o meio;

e isto inteiramente evidente porque o filme tinha, entre outras, a
tarefa de apresentar os meios em lugar de dissimul-los como de
hbito nos demais filmes. Porque um dos objetivos do filme era o de
dar a conhecer a gramtica dos meios cinematogrficos.326

O Homem da Cmera descontri as bases em que se apoia o modo de

representao dominante. Ele desvenda reflexivamente seu prprio processo

de produo, evidenciando-se como um produto e chamando a ateno para a

instncia produtora que o engendra. O filme inteiro pode ser considerado como

uma demonstrao das relaes complexas entre a percepo humana e as

virtualidades do "cinema-olho", em desafio permanente noo de espao-

tempo que estrutura a narrativa tradicional. Mas, o uso sistemtico de tcnicas

que alteram a exibio "normal" da imagem cinematogrfica no est a servio

325
PETRIC, op. cit., cap.1. Como referncia, cita EAGLE, Herbert, Russian Formalist Theory, Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1981
326
L'Amour Pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 208.
de um exibicionismo formalista, como foi considerado pela maior parte dos

contemporneos de Vertov.327 Tampouco a negao da narrativa linear

praticada neste filme pode ser atribuda a uma lgica onrica ou confundida

com a "escrita automtica" do surrealismo, transposta para o cinema por setores

da vanguarda francesa.328 Em O Homem da Cmera, a tcnica sempre usada em

relao direta com os aspectos temticos, que se sobrepem e se

interrelacionam ao longo do filme: a velha e a nova sociedade, diferenas de

classe, tecnologia e progresso social, arte e trabalho, esfera pblica e esfera

privada, cinema de entretenimento e "cinema-verdade". Recursos de cmera,

de laboratrio e principalmente de montagem contribuem para criar contrastes,

metforas visuais e recontextualizao de cenas familiares, provocando

estranhamento e dificultao interpretativa. Todo o filme permeado de

montagens paralelas, que convidam o espectador a refletir sobre o vnculo

ideolgico entre os eventos relacionados na tela: o cinegrafista, a montadora e

o projecionista comparados aos demais trabalhadores; os hbitos burgueses e

o modo de vida proletrio; os ritmos metropolitanos e as atividades humanas,

por exemplo.
Outra tcnica privilegiada por Vertov e Svilova a da montagem

disruptiva-associativa,329 em que uma imagem aparentemente incongruente

inserida em uma seqncia, antecipando um tema, estabelecendo uma ligao

remissiva com algum contedo anterior ou simplesmente estabelecendo uma

relao metafrica com aquilo que est sendo mostrado. O espectador ento

327
Por exemplo, Eisenstein considera que Vertov usou a cmera lenta "simplesmente para distraes
formalistas e desvios de cmera imotivados". Fora de Quadro, (1929), in: EISENSTEIN, 1990: 45. A
afirmao tinha uma dimenso poltica especialmente relevante, em um contexto em que as tendncias
artsticas "formalistas" eram estigmatizadas pelas autoridades soviticas.
328
Un Chien Andalou (Luis Buuel e Salvador Dali), realizado no mesmo ano que O Homem da Cmera,
impe-se como o exemplo clssico de um cinema surrealista, onde as metforas visuais (j na primeira
sequncia, uma nuvem passando diante da lua comparada a uma navalha cortando o olho de uma
mulher) resistem a explicaes lgicas convencionais.
329
PETRIC, 1987: 95-107.
motivado a reagir a esta perturbao desencadeando processos mentais

associativos capazes de criar novas ligaes lgicas. Ao invs de alimentar a

contemplao passiva de uma histria que parece contar-se por si prpria, o

filme impe-se como discurso construdo e reconstrudo pelo espectador

atravs de um processo intenso de inteleco baseado no distanciamento

crtico. A seqncia final, onde o plano prximo dos olhos da montadora

pontua uma montagem acelerada de planos vistos anteriormente (178 imagens

em pouco mais de um minuto de projeo), exacerba quase ao limite da

abstrao o processo de transformao do registro documental dos fatos em

estrutura formal significante, constituindo-se em um dos pontos altos da

aplicao cinematogrfica dos conceitos formalistas e construtivistas.

A variedade de experincias perceptivas em O Homem da Cmera

resumida no final, que aponta para as vrias naturezas de imagens
projetadas, para os diferentes mtodos de subverter a iluso de
realidade na tela, para o aspecto tcnico da criao cinematogrfica
antes, durante e depois da filmagem e para os mltiplos nveis de
interpretao visual inerentes ao processo cinematogrfico.330

O Homem da Cmera um ponto de inflexo fundamental na obra de

Vertov, provavelmente o filme que torna mais patente a sua concepo

cinematogrfica, onde a integridade ontolgica da imagem (a filmagem "de

improviso") a condio imprescindvel de autenticidade das clulas do

"cinema-olho". Condio necessria, porm no suficiente para atingir os

objetivos maiores de um "cinema-verdade". preciso ir alm da "vida como ela

aparece" em cada plano, construindo, atravs da montagem e de outras tcnicas

especificamente cinematogrficas, a "matemtica superior dos fatos",331 as

330
Idem: 112 [grifos do autor].
331
Vertov afirmou que O Homem da Cmera "no seno a soma dos fatos fixados sobre a pelcula ou,
se quiser, no s a soma, mas tambm o produto, a 'matemtica superior' dos fatos. Cada termo e cada
fator um pequeno documento particular. A montagem de uns documentos com os outros calculada de
modo que, por um lado, s resultem no filme encadeamentos visuais; por outro lado, que os
encadeamentos no peam letreiros; e, em terceiro lugar, enfim, de modo que a soma geral dos
relaes complexas capazes de mostrar "a vida como ela ", tornando visvel o

invisvel. Mais do que isto, fundamental que este percurso seja vivenciado

ativamente pelo espectador, tornado consciente dos artifcios de linguagem que

estruturam o processo de conhecimento. Na obra de Vertov, o filme nunca o

reflexo do mundo, mas a sua re-presentao, re-construo significante,

pretexto para um exerccio de cine-escritura que praticamente se confunde com

uma pedagogia visual. Um projeto essencialmente anti-realista e anti-

ilusionista, que no se limita a significar o mundo; quer tambm aprender e ao

mesmo tempo ensinar a ver, pesquisando juntamente com o espectador os

meios de conhecimento e de "decifrao comunista do mundo". Por esta razo,

Annette Michelson apontou o carter epistemolgico do projeto vertoviano:

Indo alm de uma simples exposio de tcnicas flmicas, Vertov

abandonou o didatismo pela maiutica, tornando visvel a
causalidade ... Quando assistimos O Homem da Cmera ns devemos
ver, neste olho refletido pela objetiva da cmera, Vertov delimitando,
pela subverso sistemtica das certezas da iluso, um certo patamar
no desenvolvimento da conscincia. 'Tornando a incerteza mais certa',
ele convida a cmera a atingir a idade da razo, fazendo no mesmo
golpe, por um amplo movimento cartesiano, o homem da cmera
passar da magia epistemologia.332

Vertov no somente foi um pioneiro na pesquisa sistemtica de uma

"sintaxe" cinematogrfica especificamente documentria, como tambm

imprimiu a esta pesquisa um carter antiilusionista e epistemolgico, que s

quarenta anos mais tarde seria assimilado. Por sua noo de prtica

cinematogrfica como trabalho produtivo (o cineasta como operrio) e pela

concepo de um cinema que desvenda seu prprio processo de fabricao,

Vertov tornou-se uma das figuras centrais da crtica ideolgica, que no final da

encadeamentos se apresente como um todo orgnico indissolvel". L'Homme la Camra. In: VERTOV,
1972: 118.
332
MICHELSON, 1973: 310.
dcada de sessenta pregou a desconstruo do modelo narrativo dominante.

Alguns anos antes, a recuperao das teses do "cinema-olho" e a apropriao

do termo "cinema-verdade" pelos movimentos que se opunham ao modo

expositivo de representao j eram sinais de que a obra de Vertov finalmente

se tornava uma referncia histrica fundamental no domnio do documentrio.

Mas, neste mbito, Vertov foi mais unanimemente celebrado por sua anteviso

de um equipamento leve e sincrnico para filmagem fora dos estdios do que

por suas preocupaes com a auto-referncia e a auto-reflexividade. Esta

fundamental dimenso antiilusionista e epistemolgica do vertovianismo vem

sendo assimilada muito lentamente pelos documentaristas.

De um modo geral, o antiilusionismo nunca foi uma tendncia

predominante no cinema; e as estratgias modernistas de distanciamento

crtico foram mais combatidas do que toleradas pela instituio. Em um

contexto de plena afirmao da modernidade, o cinematgrafo surgiu como

uma forma de representao que trazia de nascena a marca da fragmentao

e da descontinuidade. Seus recortes inusitados de imagens familiares, seus

saltos no tempo e suas montagens espaciais continham um forte potencial de

rompimento com as categorias artsticas tradicionais. Mas, esta diverso de

quermesse e atrao subalterna no teatro de variedades foi levada a mimetizar-

se com o romance realista e com o teatro naturalista para transformar-se em

espetculo industrial de massa.

Os setores que resistiram a esta domesticao do cinema, que resultou

na hegemonia do modo de representao institucional, foram rotulados de

"vanguarda" e considerados uma dissidncia marginal do tronco largamente

hegemnico constitudo pelo "longa-metragem de fico romanesca". O cinema

clssico tornou-se o reino da iluso de continuidade e de unidade orgnica. O

chamado "cinema moderno", que ganhou corpo no ps-guerra, exprimiu, na

poca, a mais autntica vocao modernista do cinema. Mas, o que continua

predominando em escala planetria o cinema-espetculo, "catalizador das

aspiraes mimticas abandonadas pelas demais artes".333

Se o cinema majoritariamente resistiu, ao invs de estimular, sua

vocao modernista, o documentrio o domnio do cinema onde esta

resistncia manifestou-se com mais intensidade. Sua persistncia em alinhar-se

aos "discursos de sobriedade" tornou-o pouco permevel tendncia, bem mais

antiga na fico, do cineasta zombar do seu prprio trabalho, adotando

recursos como a pardia e a ironia para criar maior empatia com a audincia.

A atitude dbia do artista auto-reflexivo, que se compraz em criar a iluso para

no momento seguinte destru-la, raramente foi considerada compatvel com a

tradio do documentrio em tirar partido das propriedades analgicas do

meio para dar suporte evidencial a um discurso srio sobre o mundo. A

pergunta subjacente a esta resistncia ao antiilusionismo parecia ser a seguinte:

para que chamar a ateno para o filme enquanto texto, se este apenas o

veculo de um argumento, vale dizer, apenas o meio para atingir um fim maior?

O predomnio de uma finalidade social tampouco favorecia "desvios

formalistas" que dispersassem a ateno da platia; enquanto que a presena

visvel do cineasta e sua equipe era facilmente confundida com uma

manifestao narcisista. No modo observacional, o ideal do cineasta era

transformar-se em "uma mosca na parede", tanto na cena pr-flmica quanto na

sala de projeo; o que importava era conectar imaginariamente estes dois

espaos, transmitir "a sensao de estar l". Desviar esta comunicao com

acentos nas marcas textuais parecia simplesmente contraproducente.

No modo interativo, o antiilusionismo se manifesta de forma colateral,

apesar da contribuio inaugural de Chronique d'un t. Um dos fatores que

333
STAM, 1981: 24.
marcou a novidade radical deste filme foi a liberdade com que os equipamentos

de filmagem e os membros da equipe eram exibidos. A permanente revelao

dos produtores e demonstrao do processo de produo culminava com a

reavaliao crtica dos copies por parte dos personagens e com a discusso

final entre Rouch e Morin sobe o filme em vias de se fazer. Fundava-se ali a

tendncia de deslocar o documentarista dos bastidores para a superfcie do

filme, substituindo a voz off decorporificada por um corpo humano visvel que

interage com os "atores sociais". Como sabemos, a televiso transformou este

recurso no dispositivo privilegiado da reportagem, garantia da "verdade",

marca da presena do reprter na "cena viva" dos acontecimentos da

atualidade. A mistificao do "documento autntico" pelo telejornalismo

tornou cada vez mais evidente a insuficincia da exibio das "condies da

experincia" para se atingir uma dimenso verdadeiramente crtica do

documentrio. Tanto quanto na fico, mostrar os aparelhos com que se faz o

filme ou permitir que o realizador aparea na imagem podem se transformar

em marcas de estilo como outras quaisquer, mantendo ou mesmo reforando

um modo de representao baseado no ilusionismo.

A auto-reflexividade que marca diversos filmes documentrios

recentes, constitui uma busca de alternativas s insuficincias e s limitaes

identificadas nos diversos modos de representao em lidar criticamente com

o ilusionismo cinematogrfico. No plano cultural mais geral, est vinculada a

uma demanda de conhecimento pblico daquilo que est por trs das

aparncias na esfera de consumo de bens simblicos.

Em um nvel mais profundo, ns estamos nos afastando da noo

positivista de que o sentido reside no mundo e os seres humanos
devem se esforar para descobrir a realidade inerente e objetivamente
verdadeira das coisas. Esta filosofia positivista levou muitos cientistas
sociais, bem como documentaristas e jornalistas, a esconderem-se e a
esconder seus mtodos a pretexto de objetividade ... Ns estamos
 comeando a reconhecer que o ser humano constri e impe sentido
ao mundo. Ns criamos a ordem. No a descobrimos. Ns
organizamos uma realidade que significante para ns. em torno
destas organizaes da realidade que cineastas constrem filmes.334

Muito embora as premissas positivistas j tenham sido desde h muito

superadas em diversas reas do conhecimento humano, as palavras de Ruby

adequam-se perfeitamente ao domnio do documentrio. Pois, como j vimos,

seu regime discursivo instituiu-se sobre as bases do griersionismo,

marginalizou a perspectiva epistemolgica vertoviana e teve desdobramentos

objetivistas que restauraram certos princpios nitidamente positivistas de uma

"ideologia documental" das origens do cinema. A crena de que o

documentrio se beneficia de uma "essncia realista" e pode proporcionar um

acesso direto "realidade" uma herana da tradio documentria que h

dcadas est presente em filigrana na fundamentao de projetos de filmes, na

solicitao de recursos pblicos e privados, na criao de espaos especficos

de exibio, enfim, nos mais diversos quadrantes do gnero. Ainda que boa

parte dos realizadores reconhea teoricamente a fragilidade deste mitos, s

recentemente pode-se notar sinais mais consistentes de sua crtica prtica,

introjetada nos filmes.335 O modo reflexivo exatamente o conceito que Nichols

utiliza para congregar estas manifestaes crticas, filmes que perfuram a

couraa institucional que manteve o documentrio protegido "das tendncias

do sculo XX dvida epistemolgica, incerteza, ceticismo, ironia e relativismo

existencial que propulsionaram o modernismo; e da varredura ainda mais

indiferente do ps-modernismo".336

334
RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 66-67.
335
Em um texto de 1978, sintomaticamente intitulado Documentrio: Acho que Estamos em Apuros,
Brian Winston identificava certas incoerncias na comunidade dos documentaristas: "Acima de tudo ns
talvez devamos enfatizar que os cineastas no documentrio so as vtimas de uma retrica que
inexoravelmente herdaram, mas que, tanto na tela quanto fora dela, no tm se esforado o suficiente
para repudiar". WINSTON, 1978/79. In: ROSENTHAL (org.),1988: 33.
336
NICHOLS, 1991: 63.
 A emergncia de um modo de representao necessariamente coloca

sob uma nova perspectiva questes de estilo, estratgia, estrutura, convenes,

expectativas e efeitos que caracterizam o regime discursivo do documentrio.

O modo reflexivo traz tona estas questes, problematizando-as

explicitamente no texto do filme. E assim promove uma renovao formal do

gnero, ao mesmo tempo que responde a uma demanda poltica. O sentido

calvinista de misso do griersonismo - ainda hoje remanescente em grande

parte dos documentrios realizados com base nas convenes expositivas,

observacionais e interativas - se baseava na premissa de que a mudana social

decorre de um trabalho de persuaso realizado por uma elite esclarecida.337 O

esvaziamento dos projetos iluministas de verdade e de razo vem diluindo este

pressuposto, bem como o papel hierrquico que as vanguardas se auto-

atribuam. Os aspectos polticos da representao se redimensionam: veicular

contedos nobres atravs de prticas ilusionistas no basta mais para promover

a verso contempornea de "uma cidadania ativa e participante". "O

documentrio reduzido a um mero veculo de fatos pode ser usado para

defender uma causa, mas no constitui uma em si mesmo". 338 O sentido

poltico, antes atribudo s finalidades, contamina os meios, desloca-se para o

terreno da "linguagem". Aqueles que trabalham com signos so convocados a

examinar criticamente os seus instrumentos de persuaso. "A representao da

realidade tem que ser contestada com a realidade da representao".339 Esta

perspectiva retoma aspectos importantes da linhagem epistemolgica do

"cinema-olho" e da teoria e prtica da desconstruo para ampliar a presena

337
"O filme documentrio baseou-se na necessidade da classe mdia ocidental em explorar, documentar,
explicar, compreender e, consequentemente, controlar simbolicamente o mundo. Tem sido aquilo que
'ns' fazemos para 'eles'. 'Eles', no caso, geralmente tem sido os pobres, os despossudos, os inferiorizados
e os politicamente suprimidos e oprimidos". RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 71. Ver
tambm WINSTON, in: ROSENTHAL (org.), 1988: 269-287.
338
MINH-HA, 1993: 99.
339
NICHOLS, 1991: 63.
do documentrio em uma arena de fundamental importncia na sociedade

contempornea - a poltica da semitica e da comunicao. Um nmero

crescente de documentaristas parece fazer coro personagem de Godard em Le

Gai Savoir (1968): "Eu quero aprender, ensinar a mim mesma, a todos, como

voltar contra o inimigo aquela arma com a qual ele nos ataca - a linguagem".340

O espelho que um dia pretendeu refletir o "mundo real" agora gira sobre seu

prprio eixo para refletir os mecanismos usados na representao do mundo.

340
Apud XAVIER, 1984: 137.
 13. A Representao Problemtica

Em seus primeiros ensaios sobre a emergncia de manifestaes auto-

reflexivas no domnio do documentrio, tanto Bill Nichols quanto Jay Ruby

apontam como determinante a contribuio de cineastas etngrafos. Nichols

sublinha que no foi no ambiente de um cinema politicamente engajado que

surgiram as inovaes. "Ao contrrio, foi o reduzido nmero de cineastas

etngrafos como Timothy Asch (The Ax Fight), John Marshall (Nai!) e David

and Judith MacDougall que, em suas reflexes sobre mtodos cientficos e

comunicao visual, fizeram as experincias mais provocadoras".341 Em um

texto anterior, que deve antropologia seus principais conceitos, Ruby havia

relacionado o surgimento (a seu ver, acidental) de qualidades auto-reflexivas

nos filmes no-ficcionais necessidade dos documentaristas encontrarem

respostas para problemas similares queles com que se defrontavam

etngrafos e outros pesquisadores de campo, tais como as modificaes que o

equipamento e a equipe tcnica produziam sobre os eventos; a invaso da

privacidade; a relao entre a expectativa de objetividade e a dimenso

subjetiva do realizador; as implicaes ideolgicas do documentrio e as

responsabilidades do cineasta frente ao pblico.342

No contexto brasileiro, at o incio dos anos oitenta, os realizadores

que produziam filmes no campo etnogrfico de modo geral se debatiam com

estas questes sem problematiz-las no plano do filme. O cinema etnogrfico e

sociolgico praticado no Brasil foi um dos segmentos que mais sofreu a

341
NICHOLS, 1983. In: ROSENTHAL, 1988: 60.
342
RUBY, 1977, in ROSENTHAL, 1988: 71.
"represso ao domnio formal e expressivo"343 com que o griersonismo marcou

de nascena o documentrio em geral. Neste campo, com raras excees, a

batalha no terreno da "linguagem" era subjugada s prioridades da hora:

registrar os eventos da cultura popular, preservar a memria brasileira,

analisar a realidade social e denunciar as injustias. Debater o filme, o mais das

vezes, era debater o seu tema. Questes formais costumavam limitar-se s

qualidades estticas da fotografia e estrutura da montagem. A eventual auto-

referncia era uma decorrncia indireta da interatividade. Manifestaes auto-

reflexivas foram espordicas, muitas delas acidentais e descontnuas.

O nico realizador que fez do conjunto da sua obra um sistemtico e

diversificado questionamento ao ilusionismo e ao realismo no documentrio

foi Arthur Omar. Seu trabalho no facilmente classificvel. Totalmente

estranho s convenes narrativas, mantm inmeros pontos de contato com o

"cinema experimental", mas no se acomoda propriamente nesta designao.

J foi associado a um "cinema de artista", mas resultou algo discrepante entre

seus supostos pares.344 Nunca se autodenominou documentarista, mas tem o

documentrio como campo de referncia privilegiado, pela via da negao, ou

antes, da problematizao. Este vis explicitado em um texto que j traz no

ttulo todo um programa: O Antidocumentrio, Provisoriamente. No se trata

de realizar documentrios, tampouco de manter-se a ele indiferente. Trata-se

de realizar objetos estticos que se oponham a seus esquemas tradicionais. Mas,

343
"O fato histrico de uma represso do domnio formal ou expressivo na tradio do documentrio
inevitvel. Tal circunstncia decorre, eu creio, mais de uma institucionalizao da oposio arte x cincia
do que de uma limitao inerente". RENOV, 1993: 33.
344
Omar foi includo em Quase Cinema - Cinema de Artista no Brasil, 1979/80, de Ligia Canongia, para
quem "o cinema de artista talvez pudesse ser compreendido como uma soma de duas linguagens
especficas, a do cinema propriamente dito e a das artes plsticas, que, pela fuso dos dois media, acabaria
por se configurar em uma terceira linguagem, particular e autnoma". Na apresentao de Omar, a autora
ressalva a sua trajetria excepcional: enquanto todos os demais so artistas plsticos que fizeram
eventuais incurses flmicas, "o caso de Arthur Omar no representa exatamente o inverso do percurso,
mas situa-se em um plano diferente, j que, de um modo geral, seu trabalho sempre esteve fortemente
vinculado ao cinema". CANONGIA, 1981: 8, 37.
provisoriamente; at que se produza uma "relao de fecundao" entre filme

e objeto, alternativa produtiva ao empirismo falaciosamente reprodutivo que

caracteriza o documentrio tradicional.

Sem recusar o lado fotogrfico de captao, mas fiscalizando-o

rigorosamente, poderiam surgir, num perodo de transio, espcies
de antidocumentrios, que se relacionariam com seu tema de um
modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador
manipular e refletir. O antidocumentrio procuraria se deixar
fecundar pelo tema, constituindo-se numa combinao livre de seus
elementos.345

Um destes "objetos em aberto" foi o filme Congo (1972). O ttulo faz

supor mais um documentrio sobre cultura popular, to em voga na poca. No

caso, sobre a manifestao folclrica conhecida como congada. Mas, no se

mostra nenhuma congada neste curta-metragem. Aps o ttulo, a tela em

branco, seguida do letreiro: "um filme em branco". No lugar da reproduo da

congada enquanto espetculo cinematogrfico, temos uma "meditao" sobre

o tema, constituda por uma enxurrada de palavras escritas, fotos, desenhos,

tela branca, tela escura e muito poucas imagens em movimento - fragmentos

da vida rural, um monte de feno, um ptio de fazenda onde nada se passa, o

coito de dois cachorros... Quase 80% dos planos de Congo contm letreiros, tais

como "Angola contra hospcio", "tese contra anttese", "mmesis", "Gil Vicente",

"1618 + 1972" ou "kinoglaz". Uma estrutura enigmtica, de difcil leitura, que

prope ao espectador um trabalho de concatenao, onde nada garantido.

Se falta o espetculo congada oferecido contemplao passiva, no

faltam informaes referentes congada, espalhadas pelo corpo do filme.

Informaes que so todas reelaboraes do fenmeno emprico congada,

recortes de discursos lingsticos, icnicos, grficos. So principalmente

345
OMAR, 1978: 8.
palavras, formuladas pelo cineasta ou extradas de livros, mas tambm

fotografias, partituras musicais, enfim, signos atomizados. Informaes no

concatenadas de forma narrativa unvoca, mas dispostas caleidoscopicamente,

oferecendo ao espectador mltiplas entradas e infinitas conexes significantes.

Qual a congada possvel ao documentrio que quer preservar as razes

nacionais, seno um simulacro de congada, reproduo parcial de suas

aparncias visveis e audveis, uma interpretao denegada, travestida de

reproduo fiel da congada "real"? Na contracorrente, Omar fornece a

interpretao que se confessa como tal, acentuando ao extremo a incompletude

de toda interpretao, sua impossvel congruncia com o referente. O que ele

nos d so fragmentos do conhecimento cultural acumulado sobre o objeto

congada, ou antes, diversas modalidades de construo deste objeto segundo

as diferentes disciplinas e "linguagens" que dele se apropriaram tematicamente:

a pesquisa folclrica, a msica, a fotografia. Ao invs de constituir-se em mais

um destes produtos da indstria cultural, que tenta assimilar a lgica de seu

objeto e oferecer-se ao consumo no lugar dele, a estratgia do filme consiste em

recort-los e oferecer ao espectador a diversidade de seus cacos, uma malha

feita de signos diversos, sobreenfatizando assim o seu carter puramente

textual. No lugar de tentar mimetizar-se com seu referente, utpica reproduo

de uma manifestao da cultura popular, Congo afirma seu ser irredutvel: um

objeto-filme. "Objeto em aberto", "filme em branco". A estratgia de Omar em

recusar a "documentao" converge para o modo reflexivo: "na sua forma mais

paradigmtica o documentrio reflexivo induz o espectador a uma conscincia

mais elevada de suas relaes com o texto e da relao problemtica entre o

texto e aquilo que representa".346

346
NICHOLS, 1991: 60.
 pergunta "como representar adequadamente a congada?", o

cineasta que operasse com os cdigos do modo expositivo responderia com

imagens e sons "autnticos" de uma congada particular, juntamente com a sua

interpretao verbal generalizante do fenmeno congada, em voz off. No modo

observacional, imagens semelhantes seriam agenciadas de forma transparente,

como que convidando o espectador a "assistir a congada como se estivesse l,

em campo", sem acrescentar nenhum elemento externo aos materiais "captados

ao vivo". O realizador que optasse pelo modo interativo participaria do evento,

provocaria os praticantes da congada a reagir, os entrevistaria. Nos casos

hbridos, os mais freqentes, estas convenes seriam misturadas conforme as

convenincias materiais e narrativas, sempre procurando satisfazer o

espectador na sua expectativa de conhecer a congada. Na perspectiva reflexiva

radical assumida por Omar, este conhecimento ser sempre ilusrio. Logo,

preciso romper com uma abordagem fenomenolgica, que fornece imagens

sonoras e visuais como um simulacro da experincia emprica, como "fatias da

realidade". Em Congo, este corte se obtm tornando opaca a "janela aberta para

o mundo", reduzindo o filme sua realidade puramente flmica, atribuindo

assim ao espectador o nico estatuto que lhe cabe, o de consumidor de um

tecido feito de signos, o artefato-filme, projeo luminosa na tela da sala escura.

Ao dispor seus materiais como peas de um texto, tirando o espectador da

"passividade de um olho indiferente"347 e forando-o a uma atividade

produtora de sentido, Omar partilha com ele os dilemas epistemolgicos, ticos

e estticos da representao.

O modo reflexivo enfatiza a dvida epistemolgica. Sublinha a

interveno deformante do dispositivo cinematogrfico no processo
de representao. O saber no apenas localizado, mas ele mesmo
sujeito a questionamento. O saber super-situado, colocado ... em

347
OMAR, 1988: 7.
 relao com questes fundamentais sobre a natureza do mundo, a
estrutura e a funo da linguagem, a autenticidade do som e da
imagem documentais, as dificuldades da verificao e o estatuto da
evidncia emprica na cultura ocidental.348

Se alguns documentrios auto-reflexivos recentes enfatizam o carter

textual do filme, de modo a que o texto se sobreponha ao objeto da

representao, impondo-se como mediao em lugar de transparncia, em 1972

Congo j dissolvia o objeto no texto, pulverizando-o ao invs de represent-lo.

A platia permanece em pura presena do texto, do discurso flmico que no se

quer veculo de comunicao de uma experincia acontecida alhures entre o

cineasta e seu objeto, mas que , em si mesmo, a experincia flmica localizada,

em tempo presente, irredutvel, na sala de cinema. "Em realidade, esta

linguagem no quer perder a sua opacidade, ela oferece obstculos e resistncia

compreenso e interpretao: ceder completamente s investidas do

representante seria, para ela, negar-se".349 A frustrao do espectador um

dado intencional de Congo, uma ttica para descentr-lo da posio de

consumidor passivo de significados prontos e acabados. Em Congo, a sonegao

da representao no um recurso reflexivo meramente agressivo, mas um

questionamento dos limites e das possibilidades da prpria representao.

Sonegao, alis, que permanece implcita, convidando o espectador a seguir

as pistas fornecidas pelo filme para construir o objeto que no fornecido

gratuitamente para seu deleite. Se o convite aceito, a dimenso agressiva se

minimiza, em benefcio da experincia ldica e didtica. Congo se inscreve na

perspectiva vertoviana inaugurada com O Homem da Cmera, para radicaliz-

la. A mesma profuso de imagens, desafiando a leitura no ritmo normal de

projeo, a mesma repetio, fragmentao e descontinuidade, a mesma

348
NICHOLS, 1988: 61.
349
BERNARDET, 1985: 97. A acurada anlise que Bernardet faz de Congo, contendo a transcrio de
diversos letreiros do filme, nos serviu como referncia essencial.
montagem disruptiva-associativa, a mesma inteno pedaggica traduzida em

relaes audiovisuais complexas. Congo alinha-se a um cinema desconstrutivo,

que procura "percorrer o caminho que leva at linguagem", 350 ao invs de

pretender atingi-la instantaneamente atravs dos sortilgios da imagem

analgica.

Arthur Omar trabalha suas imagens visuais e sonoras no como

rplicas do real, mas como matrias de expresso cuja integridade no

poupada, mas violada, esgarada, dilacerada para proporcionar novas

possibilidades significantes. Em Tesouro da Juventude (1977), no lugar de manter

a platia em estado de iluso referencial, Omar violenta o princpio mais

elementar desta iluso: a base material da imagem fotogrfica. O filme

composto de imagens preexistentes, "planos contratipados em branco e preto,

reenquadrados em truca, alto contraste, intensa granulao. Retirados de

documentrios etnogrficos feitos pelo mundo afora, colhidos meio ao

acaso".351 Imagens de avalanches, lagartos, multido vibrando em um estdio,

mongis em cavalgada no deserto, rabes em luta corporal, caveiras, que so

ampliadas e super-contrastadas, expondo sua estrutura granular. O que se

impe percepo uma pulsao permanente, corrompendo a pureza do lao

indicial que liga a imagem a seu referente. Ao minar a estrutura icnica da

imagem, a representao fica mais uma vez suspensa; s que agora no

subjugada trama de significaes, como vimos em Congo, mas subjugada

materialidade microfsica da imagem. A desconstruo das convenes

narrativas em Tesouro da Juventude passa, ento, pela subverso da iconicidade.

O princpio que rege o filme o de reduzir as mais discrepantes imagens ao seu

denominador comum, pois s o que elas tm em comum o que decorre de sua

350
OMAR, 1978: 18.
351
OMAR, 1980: 42.
natureza cinematogrfica, de terem sido captadas em cmera de cinema e

estarem sendo projetadas luminosamente em uma tela: sua pulsao granular.

Este filme reduz cada coisa registrada no mundo real, cada coisa
diferente e particular em termos de substncia compositiva, a um
mesmo tipo de ser, totalmente diverso daquele que produziu a
imagem, pois agora um ser feito de uma matria que s existe no
interior do filme e por causa do filme: um ser feito de grozinhos.352

O espectador novamente frustrado em sua fome de espetculo.

Aqui, a tela no a superfcie plana bidimensional que se nega, em nome de

uma iluso de acesso transparente a um mundo imaginrio. Ela volta a se fazer

opaca, assumida como o lugar mesmo onde assistiremos a decomposio da

base fsica da imagem fotogrfica, experincia rarssima, nunca praticada pelo

modo de representao hegemnico, porque encerra o seu segredo mais

ntimo.353 Por vezes, um arremedo de narrativa parece se esboar: duas breves

irrupes de uma voz off,354 trechos de dois dos mais clebres filmes de

Mlis,355 um deles acompanhado de um fragmento de radionovela,

interrompido no auge do suspense. Promessas vs, que s fazem acentuar o

apetite diegtico do espectador, para logo devolv-lo a esta sensao de pura

fruio audiovisual, no limite entre o figurativo e o abstrato.

O que est em jogo aqui no apenas o deslocamento do plano

referencial para o plano representacional, comum a tantos documentrios auto-

reflexivos que colocam mais nfase na forma como se fala do mundo histrico

352
Idem: 43.
353
O personagem de Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1967) j havia mostrado a iluso que encerra
esta composio granular do fotograma: quanto mais "perto do real" queremos chegar, pela ampliao
desmesurada da imagem fotogrfica, mais o objeto se dissolve aos nossos olhos, deixando no seu lugar
uma multido de grozinhos assignificantes que abole toda figurao.
354
"O que a harmonia? Segundo Mussolini, a harmonia harmonia, a cacofonia un'altra cosa" / "Onde
comea o desejo? O desejo no tem comeo".
355
Voyage dans la Lune (1902) e L'Homme la Tte de Caouthchouc (1901). Omar presta, deste modo,
sua homenagem ao primeiro artista da trucagem cinematogrfica, ilusionista convicto que subordinava
livremente a integridade da imagem aos caprichos do espetculo.
do que naquilo que mostrado e dito sobre ele. Tesouro da Juventude bloqueia a

narratividade, no estabelece conexes referenciais nem tece comentrios sobre

o mundo histrico - brinca com esta indizibilidade j no letreiro que se segue

ao ttulo, anunciando um "tema" que, de to pretensioso, tende ironicamente

anulao: "um filme sobre tudo o que existe e muitas outras coisas". A proposta

deste filme a de retrabalhar a imagem, fazer dela uma estrutura formal quase

dissoluta, revelada assim como evidente mediao entre um objeto fenomenal

supostamente representado e o espectador de cinema, que precisa esforar-se

para recompor o significado mais elementar, a denotao ameaada de perder-

se na pura vibrao luminosa. Trata-se de um mtodo original de questionar o

realismo e o carter documental da imagem fotogrfica, apontando para a

distncia incomensurvel que existe entre a experincia emprica e a

experincia cinematogrfica. De fato, chegar mais perto da imagem

cinematogrfica causa o efeito oposto quele que sentimos quanto nos

aproximamos de um objeto fenomenal. Ao invs de termos acesso a seus

aspectos epidrmicos, sua textura, vamos progressivamente perdendo o

contato ilusrio que mantinhamos com ele; a referncia se perde e o que resta
a falsa textura da imagem sobre a tela. Ao ampliarmos e contrastarmos as

imagens, o efeito perceptivo para o espectador de cinema semelhante: o

padro granular que as une mais forte do que a figurao que as separa; logo,

a sua dimenso ontolgica - sustentao do mito de uma "essncia realista" -

necessariamente se esvazia.

A pesquisa desconstrutiva desenvolvida por Arthur Omar nos anos

setenta baseava-se em uma quebra das expectativas de consumo do espetculo

cinematogrfico, minimizando a tenso entre filme e objeto e maximizando a

tenso entre filme e espectador, de modo a intensificar a experincia que se

processa na sala de projeo. Em Congo, a desconstruo narrativa obtida

atravs de uma relao inusitada entre o que mostrado e o que sonegado,

ou seja, o que est em jogo o tipo de imagem, sua relao com o hipottico

tema e sua forma de organizao significante. Em Tesouro da Juventude, trata-se

da desestruturao fsica da prpria imagem, acentuada pelo uso de efeitos

como a repetio circular de planos, a alterao do movimento normal e a

estroboscopia. Em Vocs (1979), alguns destes mesmos efeitos servem a uma

outra ttica desconstrutiva: desestabilizar a nossa percepo da imagem.

Diferente forma de sonegao, que desce s bases fisiolgicas do sistema visual

do espectador para subverter a sua relao padronizada com o dispositivo

cinematogrfico.
Em Vocs, a relao excepcional entre filme e platia j se anuncia a

partir do ttulo interpelativo, sublinhando a condio de separao entre duas

instncias, que o cinema-espetculo procura ilusoriamente integrar.

Intercaladamente aos letreiros de apresentao, surgem imagens de um olho

humano que ocupa toda a tela: olho que mira fixo, que se move procurando e

que se fecha. Variao de comportamento ocular que sugere reaes

diferenciadas aos estmulos visuais. A cada apario do olho, a msica

interrompida por um rudo de vidros e objetos que se quebram, conotando

risco, acidente, instabilidade, anunciando o que vir. O filme nos mostra

imagens de um homem portando uma falsa metralhadora, atirando

repetidamente, em vrias direes, contra alvos no identificados; erguendo a

"arma" em sinal de vitria; olhando fixo para a cmera; um cano que "cospe"

fogo; faiscas giratrias. Mas, a marca fundamental destas imagens a forma

como foram filmadas: iluminao estroboscpica, no lugar de fontes estveis

de luz. O efeito obtido uma cintilao, em diferentes freqncias, que provoca

no espectador uma permanente excitao sensorial. O antiilusionismo deste

filme atinge a infra-estrutura da impresso de realidade no cinema, aquilo que

essencialmente deve passar desapercebido - as condies materiais de projeo

luminosa da imagem e o seu regime perceptivo. Vocs parece retomar certos

princpios do "cinema-olho", bem como algumas de suas tcnicas, para

aprofundar seus efeitos. A separao entre as condies da percepo humana

e as virtualidades do cinema tornam-se gritantes, agridem a viso e

impossibilitam uma contemplao passiva e relaxada.

Sabemos que o dispositivo cinematogrfico baseia-se em uma "iluso

perfeita", pois nossa percepo do movimento aparente produzido pela

projeo sucessiva de imagens fixas semelhante percepo do movimento

em situao real.356 Esta iluso foi conquistada atravs de sucessivos

aperfeioamentos tico-mecnicos nos aparelhos de filmagem e projeo. Um

dos principais fenmenos que teve que ser contornado foi o da cintilao,

caracterstico das emisses peridicas de luz a baixa freqncia, como nos

filmes mudos que eram projetados razo de 16 fotogramas por segundo

expostos uma nica vez. O procedimento de expor trs vezes cada quadro,

reduzindo sensivelmente a durao de cada emisso luminosa que

intercalada com um perodo de obscuridade, proporcionou a sensao de uma

luz contnua e mascarou o desagradvel efeito da cintilao.357 Com isto, a

instituio cinematogrfica conquistou uma condio de conforto visual que

suprimia mais uma barreira ao centramento do espectador e sua "viagem

imvel".

Ao restaurar a cintilao, Omar desvela a artificialidade dos

"aparelhos de base" do cinema e o carter descontnuo da imagem flmica -

descontinuidade que a instituio aprendeu to bem a ocultar e que consiste

em um dos pilares mais fundamentais do ilusionismo cinematogrfico. Vocs

356
AUMONT, 1990: 49-52.
357
Com a elevao de velocidade de projeo, exigncia da reproduo sonora, e a consequente
reproduo de 24 fotogramas por segundo, o obturador do projetor expe apenas duas vezes cada
fotograma, o suficiente para mascarar o efeito de cintilao. Ver AUMONT, 1990: 35-36.
promove uma dupla sabotagem ao "mergulho diegtico" do espectador. Por

um lado, a narrativa sempre prometida no se desdobra, no surge o conflito

dramtico capaz de catalisar os mecanismos de projeo e identificao que

caracterizam o regime espectatorial da fico cinematogrfica. No h enredo,

no surge um antagonista, a luta do "heri" mostra-se vazia - a menos que se

trate de uma luta contra o prprio espectador. Esta a hiptese que se afigura

mais provvel, porque "descontinuidade" narrativa (que antes uma

descontinuao), soma-se a descontinuidade perceptiva de uma imagem que

no para de pulsar, estimulando um movimento intermitente da pupila. Ao

simular uma desregulagem do funcionamento padro da projeo

cinematogrfica, Omar subverte o pacto que d lugar iluso consentida do

espectador. No h mais lugar para a suspenso de incredulidade, para a

renncia prova de realidade que o espectador costuma conceder ao filme

como condio de fruir o mundo imaginrio que lhe proposto.

Toda a obra de Arthur Omar pode ser considerada auto-reflexiva, mas

os filmes a que nos referimos esto marcados por uma radicalidade incomum

para o lugar e a poca em que foram realizados. Naquele contexto, o

documentrio era o gnero hegemnico no curta-metragem e reivindicava

implicitamente seu alinhamento aos discursos de sobriedade. Omar levantava-

se contra o "desperdcio formal" que constatava nos filmes da "posio clssica

progressista, com seu modelo inconsciente de documentrio", bem como nos

da "vanguarda experimental".358 No considerava-se o proponente de um novo

modelo, mas encarava seu trabalho como "um ponto fora do permetro".359 O

olhar crtico que lanava sobre o documentrio no resultou em pardias, mas

efetivamente em antidocumentrios, filmes problematizantes das convenes

usadas sem maiores questionamentos em certos filmes etnogrficos sobre as

358
OMAR, 1978: 8.
359
Idem: 9, referindo-se a Congo.
"razes nacionais" (Congo), em montagens de materiais de arquivo (Tesouro da

Juventude) e em filmes engajados, com mensagens polticas explcitas (Vocs).

Os conceitos propostos pelos formalistas russos e que se consubstanciavam no

cinema de Vertov reaparecem, por outro vis, na obra de Omar. Seus filmes so

de consumo difcil, agridem expectativas e exigem do espectador uma relao

ativa de decifrao, sem concesses aos cdigos do cinema-espetculo. Platias

que eventualmente esperassem, como de hbito no documentarismo da poca,

um "reflexo da realidade", deparavam-se com propostas desconcertantes que

refletiam, isto sim, as condies de produo significante no campo do cinema.

Esta auto-referencialidade jogava freqentemente com o efeito de ostranenie,

criando justaposies inesperadas que faziam o familiar parecer estranho, por

efeitos de montagem e pelo uso anticonvencional de sons analgicos e

sintetizados. Outro conceito que reencontramos na obra de Omar, e que toma

as formas mais variadas nos filmes comentados acima, o de exibio dos

artifcios com os quais a obra se organiza, acentuando o carter no-natural das

imagens sonoras e visuais. Todas estas prticas convergiam para o projeto

global de "regrar metodicamente o trabalho de desarticulao da linguagem do

documentrio".360

As propostas desconstrutivas de Arthur Omar dificilmente podem ser

interpretadas fora do horizonte historicamente constitudo pela tradio do

documentrio. Longe de se esgotar no formalismo, consideramos sua obra

intimamente vinculada s questes e aos compromissos sociais,

epistemolgicos e estticos que norteiam a prtica do documentrio desde os

primeiros tempos, de certo modo retomando a linha da cine-escritura;

instaurada por Vertov. Sua opo nos parece ter sido a de complexificar o

trabalho no campo da linguagem em um domnio que vinha se mostrando

360
OMAR, 1978: 8.
formalmente pouco inovador. Os textos e filmes de Omar demonstram uma

preocupao constante com as ressonncias do cinema no plano poltico e

cultural, muito embora ele parea privilegiar as ressonncias no microcosmos

mais restrito da comunidade audiovisual, talvez numa inteno vertoviana de

fazer "filmes que produzam filmes".

Assim, um filme documentrio, ao escolher seu objeto, responsvel

pelo modo com que esse objeto poder agir sobre a cultura, isto ,
como este objeto poder se transformar em meio de produo para
outras obras. Toda obra a transformao de outras obras, que se
inscrevem anonimamente no seu corpo, uma leitura de outras obras,
e, ao mesmo tempo, d a sua novidade como leitura para que outras
obras se ramifiquem.361

Esta dimenso deliberadamente intertextual da produo

cinematogrfica tornou-se mais densa, no Brasil, a partir da segunda metade

dos anos oitenta, mas suas manifestaes vem se dando em uma chave bem

distinta da que vimos com Omar. De modo geral, o experimentalismo se

dissemina, mas acomoda-se no plano das solues formais e narrativas. A

pesquisa da linguagem perde em radicalidade, sendo substituda por uma

maior criatividade dentro do marco do cinema-espetculo. No se busca mais

o confronto com a platia, mas sua cooptao. O prprio cinema um tema

recorrente e a pardia torna-se um recurso freqente. Exemplos significativos

podem ser encontrados na obra de Jorge Furtado, cineasta que aps realizar

trs curta-metragens de fico se dedicou a uma modalidade no convencional

de documentrio, exercitada em trs filmes bastante originais.

O primeiro deles o aclamado Ilha das Flores (1989). At a penltima

seqncia o filme estrutura-se como um documentrio educativo, o modo

expositivo de representao na sua forma cannica - uma voz off masculina

361
Idem: 17.
acompanhada de imagens rigorosamente ilustrativas que conjugam tcnicas

mistas de filmagem ao vivo, fotos, gravuras, filmes de poca e animao. O

comentrio desfia uma trama aparentemente infindvel de associaes entre os

mais diversos fenmenos, como se tudo o que existisse estivesse logicamente

concatenado. No meio desta rede de causalidades destaca-se o tomate,

"personagem" que acompanharemos a partir de sua colheita. O tom irnico do

comentrio acentua o didatismo de sucessivas e remissivas definies,362

provocando um efeito cmico. Logo nos primeiros minutos, o espectador se d

conta de que assiste a uma pardia de um gnero cinematogrfico que esbanja

conhecimentos inteis atravs de tautologias e truismos. A uma certa altura, as

coisas comeam a se complicar. A definio de dinheiro leva citao de Cristo,

associado a judeu, dando lugar a mais uma definio: "os judeus possuem o

telencfalo altamente desenvolvido e o polegar opositor. So, portanto, seres

humanos". No lugar das imagens andinas que lembram antigos livros

escolares, um filme de poca nos mostra judeus esqulidos sendo conduzidos

como gado por oficiais nazistas e sendo jogados como lixo em uma enorme vala

comum. Mas o efeito da ironia macabra rapidamente superado por novas

definies amenas, acompanhadas de animaes graciosas. Assim, atravs de

uma rede feita de conceitos e figuras, acompanhamos um argumento difuso e

aparentemente inconseqente sobre o mundo... at a seqncia final, que nos

leva Ilha das Flores, um vazadouro de lixo onde famlias miserveis fazem

fila para que, depois que os porcos terminem de se alimentar dos detritos,

possam entrar em grupos de dez e recolher as sobras em perodos de cinco

minutos.

362
Por exemplo: "os seres humanos so animais mamferos, bpedes, que se distinguem dos outros
mamferos, como a baleia, ou bpedes, como a galinha, principalmente por duas caractersticas: o
telencfalo altamente desenvolvido e o polegar opositor"; ou ento, "lixo tudo aquilo que produzido
pelos seres humanos, numa conjugao de esforos do telencfalo altamente desenvolvido com o polegar
opositor, e que, segundo o julgamento de um determinado ser humano, no tem condies de virar
molho".
 Os quadros de referncia se chocam, o estilo muda, o tom do

comentrio se adensa. E o espectador, desarmado, pego de surpresa. Da

comdia, passamos ao drama; da pardia do documentrio, ao documentrio

propriamente dito. Se a ironia continua, como veculo de um humor negro

que verbaliza o paradoxo insuportvel: "o que coloca os seres humanos da Ilha

das Flores depois dos porcos na prioridade de escolha de alimentos o fato de

no terem dinheiro nem dono". Quando a cerca se abre, vemos os miserveis

se atropelando para melhor aproveitar os cinco minutos que lhes cabem,

mulheres e crianas catando lixo, imagens filmadas com superteleobjetiva em

cmera lenta. O impacto s no maior porque o lixo da Ilha das Flores

estetizado, resultado da adeso deliberada de Furtado aos cdigos e s tcnicas

do cinema-espetculo.363 Mas, nem por isso a seqncia final de Ilha das Flores

deixa de se inscrever na mais pura tradio do documentrio: temos ali o

argumento sobre o mundo, a imagem-documento, a finalidade social, o

esquema particular-geral e at mesmo o humanismo griersoniano. Sim, porque

do mesmo modo que na tradio inglesa, a explicao da injustia social no

passa pelas contradies de classe, mas pelos valores liberais; e a exibio

descarnada da misria cede lugar elegncia formal. A imagem dos catadores

de lixo poetizados pela tcnica associada pelo comentrio idia de liberdade:

"o ser humano se diferencia dos outros animais pelo telencfalo altamente

desenvolvido, pelo polegar opositor e por ser livre. Livre o estado daquele

que tem liberdade". E finaliza, romanticamente, com as palavras de Ceclia

Meireles: "liberdade uma palavra que o sonho humano alimenta, que no h

ningum que explique e ningum que no entenda". Nos letreiros finais, o filme

363
"Com uma lente 200, filmando a 60 quadros por segundo, at o lixo fica bonito. Qualquer coisa. A
gente v um mendigo desdentado no meio do lixo e diz: "que lindo". A lente faz isso, e o final de Ilha
das Flores exatamente isso. Os mendigos, uma tele, uma trilha de fundo, e filmando em slow motion.
Mas necessrio saber disso. Se a gente for filmar a mesma coisa com uma lente 32, velocidade normal
e sem trilha, a gente no vai emocionar ningum". FURTADO, 1992: 37.
procura minimizar uma impresso de relao ambgua com a tradio do

documentrio, ao usar insistentemente a palavra verdade.364 Fecha, assim, o

ciclo inaugurado com os letreiros de abertura: "este no um filme de fico /

existe um lugar chamado Ilha das Flores / Deus no existe". A recusa em

alinhar-se aos discursos de sobriedade apenas formal ou estilstica - a fantasia

um recurso retrico para atrair o espectador e as locaes podem no ser

exatas, mas preciso deixar bem claro que a Ilha das Flores existe, a misria

no metafrica e a verdade o valor que se impe no horizonte do filme.

A principal caracterstica auto-reflexiva de Ilha das Flores est contida

na pardia do documentrio expositivo, ao longo de toda a sua primeira parte.

Pardia que no tem como objetivo produzir o distanciamento crtico do

espectador. Ao contrrio, est a servio de uma estratgia narrativa que visa

estabelecer a empatia atravs do humor, para melhor desferir o golpe da

seqncia final, como se pode depreender das palavras do prprio autor: "Para

convencer o pblico a participar de uma viagem por dentro de uma realidade

horrvel, eu precisava engan-lo. Primeiro, tinha que seduzi-lo e depois dar a

porrada".365 No se trata de exagerar as convenes do documentrio visando

diretamente a criao da dvida epistemolgica e a crtica a um quadro

argumentativo que parece querer destilar o conhecimento universal. Furtado

assimila este quadro e exagera seu esteretipo para atingir outros objetivos,

alis muito afinados com a tradio do documentrio. De resto, preciso

atentar para o fato de que o componente crtico da pardia quase sempre se faz

acompanhar de um elemento que lhe antagnico, pois "um bom ou um

grande parodista tem que nutrir uma certa simpatia secreta pelo original".366

364
"Este filme na verdade foi feito por..." / "na verdade, a maior parte das locaes foi rodada na Ilha dos
Marinheiros, a dois quilmetros da Ilha das Flores" / "os temas musicais na verdade foram extrados de
"O Guarani" de Carlos Gomes" / ... / "o resto verdade".
365
FURTADO, 1992: 63.
366
JAMESON, 1994: 28.
Conscientemente ou no pouco importa a estratgia retrica de Ilha das

Flores coloca em primeiro plano a artificialidade do discurso cinematogrfico e

a natureza convencional da representao. Evidencia-se como uma construo,

"resultado de um trabalho completamente racional".367 Ainda que os objetivos

no paream ser da ordem da problematizao do modelo clssico do

documentrio, mas antes de sua apropriao em outro registro discursivo, em

Ilha das Flores a pardia e a ironia tm o efeito de questionar a representao e

desvelar a arbitrariedade das convenes cinematogrficas empregadas na

construo de um argumento.

Para seu filme seguinte, Esta No a Sua Vida (1991) Furtado formulou
a seguinte sinopse: "Um documentrio sobre uma pessoa comum, escolhida

por acaso em um bairro de Porto Alegre. um audiovisual sobre a importncia

de qualquer ser humano, normalmente esquecido quando se fala em

humanidade".368 Ao longo do filme, Noemi, a pessoa comum, narra os

principais fatos de sua vida, desde a infncia, passando pelos namoros e

casamento, at sua pacata vida atual. Alguns destes episdios so reencenados

por ela mesma. Antes que Noemi se apresente, vemos sucessivos fragmentos
de bocas, olhos e ouvidos girando no espao negro, em telas de vdeo cobertas

com mscaras irregulares, enquanto ouvimos um comentrio em voz off: "eu

no sei quem voc / eu no tenho como saber quem voc / eu nunca saberei

quem voc / voc est em sua casa, vendo TV / o seu anonimato a sua

segurana / no se preocupe / esta no a sua vida". Com esta seqncia, que

reitera o prprio ttulo do filme, o realizador preserva o espectador no seu

anonimato.369 Alm disso, a interpelao direta surte um efeito de

367
FURTADO, 1992, 63.
368
Idem: 101.
369
"...fao uma referncia ao estado de cinema, dizendo que no sei quem est vendo o filme, que no
posso saber quem ele , e, portanto, ele, o espectador est protegido. A vida a ser mostrada no a dele,
espectador, mas de uma outra pessoa". FURTADO, 1992: 74.
distanciamento que compromete o ilusionismo, ao enfatizar que na experincia

do cinema esto em jogo instncias irredutveis: o espao da sala, o espao pr-

flmico e o texto flmico, como mediao. o efeito de "janela transparente para

o mundo" que se quebra, acentuado pela exibio de telas giratrias. Imagens

inusitadas, que criam um tipo de expectativa distinta daquela que o

documentrio usualmente produz, e que descentram o espectador de sua

posio convencional. A perspectiva auto-reflexiva do filme volta a se afirmar

na caracterizao negativa da personagem que est por vir. Um sucesso de

travellings mostra diversas pessoas em tarefas cotidianas, olhando a cmera que

passa por elas, enquanto o comentrio as identifica pelo que no so: "este
homem no come vidro ... na ltima quarta-feira, esta mulher no deu luz a

sxtuplos ... esta senhora no matou a me e o pai a golpes de machado".

Nenhum feito notvel, nada que justifique a participao em documentrios

como S (Jos Carone, 1980), sobre um homem que, entre outras atraes, come

vidro em praa pblica para ganhar o po; Happy Mother's Day (Richard

Leacock, 1965), sobre uma mulher que deu luz a quntuplos; ou Moi, Pierre

Rivire... (Ren Allio, 1976), sobre um rapaz que assassinou brutalmente a

famlia.

Se o advento do som sincrnico veio permitir, atravs das variaes

formais do modo interativo, uma expresso direta dos "atores sociais", estes

freqentemente continuam a ser convocados a participar de documentrios por

suas qualidades excepcionais (seja como especialistas em um assunto, seja

como personalidades notveis) ou, ao contrrio, para figurar como indivduo

tpico que ser objeto de uma generalizao capaz de demonstrar a posio do

cineasta sobre o mundo histrico.

Em seu ensaio sobre a auto-reflexividade, Ray Ruby comenta que a

preocupao com a forma e a estrutura no costuma prevalecer nos

documentrios: "No conheo nenhum documentarista que deliberadamente

escolha assuntos desinteressantes e triviais para poder concentrar-se no

significado dos elementos formais e estruturais no documentrio".370 Esta No

a Sua Vida um filme deliberadamente voltado para a abordagem de uma

vida banal, com a finalidade de demonstrar que "qualquer vida

interessante".371 Ainda que o objetivo principal no tenha sido exatamente o de

"concentrar-se no significado dos elementos formais e estruturais", a escolha de

uma pessoa comum como personagem do filme j faz dele um objeto excntrico

na tradio do documentrio. De Nanook of the North aos teledocumentrios

dramatizados contemporneos, o gnero tem demonstrado uma irresistvel

tendncia ao heri (Flaherty/Leacock) ou vtima (Grierson/Ivens). Neste

sentido, o simples fato de fazer de uma pessoa comum a protagonista j coloca

Esta No a Sua Vida na contracorrente temtica do documentrio.

A dimenso auto-reflexiva do filme desdobra-se na apresentao do

mtodo aleatrio de escolha da personagem, partilhando com o espectador

aspectos que os documentaristas costumam ocultar, mas que ao serem

revelados reforam a conscincia da cadeia produtor-processo-produto.

Chegamos a Noemi atravs de imagens de roletas, rodas de quermesse e sorteio

lotrico. E a sua abordagem pela equipe - "voc j apareceu na televiso?",

pergunta uma voz fora de quadro uma reafirmao da proposta auto-

reflexiva. claro que a opo por uma "personagem qualquer" no nenhuma

novidade artstica - pessoas comuns so protagonistas de inmeros romances

modernistas. Se esta opo rara no documentrio, isso vem por um lado

confirmar a resistncia do documentarismo em incorporar as conquistas

estticas da modernidade. Por outro, consiste em mais uma tentativa de fazer

370
RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 76.
371
"O filme tenta mostrar que o que impede que todos percebam como cada um de ns interessante
justamente o nosso anonimato. Removidos do anonimato, podemos mostrar, qualquer um de ns, como
somos nicos, mesmo sendo to iguais". FURTADO, 1992: 74.
face tradicional dificuldade do documentrio, identificada nos anos trinta por

Paul Rotha, de "representar o ser humano na tela". Furtado no trabalha com o

"tipo"; nem se acomoda ao sistema particular-geral do documentrio clssico372;

ao contrrio, procura estabelecer relao direta com uma pessoa,

independentemente de estatsticas, cifras ou conceitos.

Esta No a Sua Vida mantm uma relao ambgua com as convenes

do modo interativo. Ora apropria-se delas para estruturar o portrait da

personagem, de modo convencional; ora as exibe, como Chronique d'un t e

tantos outros filmes que desvelam seu processo de filmagem. O depoimento de

Noemi sobre seu contato com a equipe de Furtado um momento

especialmente revelador.373 O filme funciona como um espelho em que Noemi

se desdobra, sendo ao mesmo tempo ela e seu relato - a verbalizao de sua

memria e a reencenao de momentos da infncia. A transformao por que

passa esta "pessoa comum" decorre da experincia mpar de "ser o filme",

aquela caracterstica do cinema direto apontada por Comolli, que pode,

eventualmente, levar a uma verdadeira metamorfose. Como o "princpio de

perverso" do direto no aqui explorado em toda a sua potencialidade, Noemi

apenas vislumbra a metamorfose: "...parecia que eu, que eu nasci de novo, que

eu tenho que comear a minha vida de novo, que eu vou comear a minha vida

assim como eu quero um dia. Se Deus quiser".

Esta No a Sua Vida possui vrias das caractersticas que Ruby

identifica nos trabalhos auto-reflexivos dos cineastas etngrafos - a

participao da equipe na documentao/transformao dos eventos, a

invaso da privacidade, o conflito objetividade versus subjetividade, as

372
O sistema particular/geral, em que um "ator social" fornece matria-prima para uma generalizao
produzida pelo filme, um recurso retrico recorrente do documentrio, desde Grierson. Em Cineastas
e Imagens do Povo, Jean Claude Bernardet aborda a aplicao deste sistema, bem como a construo do
tipo sociolgico, em filmes brasileiros dos anos sessenta.
373
"Com esses poucos dias que eu tou conversando com vocs, umas pessoas estranhas e tudo, que me
procuraram a minha casa, parece assim que, que eu sa assim de um mundo pro outro..."
implicaes ideolgicas do documentrio e a responsabilidade do realizador

frente ao espectador.

em A Matadeira (1994) que Jorge Furtado assume mais

explicitamente a linha auto-reflexiva. O filme aborda o episdio histrico do

massacre de Canudos, atravs de uma colagem pardica de gneros e estilos

audiovisuais, intercalando estas "citaes" com uma interpretao potica do

evento. A demonstrao da parcialidade das diversas verses que procuram

explicar a guerra resulta em uma estrutura flmica multifacetada. Cada verso

recebe um tratamento formal diferenciado, facilmente reconhecvel pelos

esteretipos utilizados. A interpretao potica organiza-se em torno da

personagem-ttulo, a Matadeira, enorme canho que as foras armadas

republicanas importaram da Inglaterra para desferir o golpe de misericrdia

no arraial de Canudos. Em oito das treze seqncias que compem o filme,

acompanhamos a trajetria do canho, desde sua apresentao tropa por um

oficial ingls at o ataque final aos fiis de Antnio Conselheiro. Paralelamente,

uma voz off masculina l uma passagem de Os Sertes, de Euclides da Cunha,

sobre as dificuldades de transporte do pesado canho; outra voz, feminina, l

trechos de um poema de Kurt Vonnegut, alusivo a uma "grande mquina"

mortfera. A unidade estilstica destas seqncias alegricas de poca

perturbada, nos dois momentos mais dramticos do filme, pela insero de

imagens de crianas ensangentadas nas ruas de uma metrpole

contempornea e de crianas sendo "perseguidas" nas vielas de uma favela por

uma cmera nervosa.

Maior descontinuidade, no entanto, provocada pelas

seqncias pardicas que fazem contraponto viagem da Matadeira. Os nicos

aspectos comuns que as conectam so a interpretao pelo mesmo ator e a

referncia a Canudos; tudo mais as difere totalmente. A primeira delas

apresenta uma interpretao scio-econmica da guerra, atravs do "falso

depoimento" de um especialista. O cenrio uma alegoria minimalista

composta de pilhas de livros encadernados, conotando erudio. A didtica

explicao ilustrada por uma animao com bonecos de barro tipicamente

nordestinos. A prosdia e a entonao do ator so exageradamente falsos,

denunciando uma clara inteno pardica dos documentrios que recorrem a

uma autoridade profissional ou acadmica para suprir o filme de determinadas

informaes, acompanhadas de sua chancela.374 A segunda pardia tem como

alvo os documentrios de montagem que utilizam-se de "documentos

histricos" - filmes, fotos e pginas de jornais de poca. Novamente com uma

impostao exagerada, o ator representa um inflamado discurso de Prudente

de Moraes defendendo os ideais da Repblica contra a "caudilhagem

monrquica". As primeiras imagens so fotografias, seguidas de filme preto e

branco, ambos falsamente "corrodos pelo tempo", apresentando

irregularidades, manchas e vus. O sincronismo irregular e os cortes bruscos

conotam a "autenticidade" destas imagens obviamente fabricadas. O discurso

termina a cores. A abertura com o braso da Repblica e um hino cvico ao

fundo conferem uma moldura oficial seqncia. Gravuras de batalhas no

estilo dos livros escolares e fotografias de uma multido de flagelados formam

um contraponto irnico ao discurso poltico presidencial. A terceira ocorrncia

pardica mostra um falso depoimento do tipo "o povo fala", caracterstico dos

documentrios do modo interativo, que a televiso diariamente apresenta em

uma verso padronizada - o talking-head. A seqncia consiste em um plano

nico, cmera na mo, imagem tremida, som irregular e perturbado pelo rudo

de fundo. O ator, agora, faz o papel de um sertanejo, que justifica Canudos na

374
No modelo sociolgico do documentrio, Bernardet denomina esta figura de "locutor auxiliar", pela
funo complementar que desempenha no sistema de informao dos filmes. BERNARDET, 1985: 20-
21.
base de seus interesses mais imediatos: o acesso a um pedao de terra para que

suas cabras possam pastar.

Mais irregular, a verso que representa a tentativa de explicar

Canudos a partir dos desvios de personalidade de Antnio Conselheiro

composta de duas partes. Na primeira, um falso "filme de famlia", em preto e

branco, tremido e granulado, mostra o casamento de Antnio e Brasilina. Na

segunda, sobre um cenrio exageradamente artificial, temos uma

representao em estilo melodramtico da cena em que Antnio mata a prpria

me, vestida de homem, acreditando ter alvejado o suposto amante da esposa.

O melodrama se transforma em comdia pastelo quando, ao abrir o armrio,

Antnio descobre um homem nu. Desesperado, agarra um crucifixo e

abandona a casa. O texto de locuo, em tom estereotipado que lembra uma

dublagem de filme infantil, comenta mais esta vertente interpretativa,

negando-lhe mais uma vez o poder de explicar o fenmeno Canudos.375 Por

fim, o prprio Conselheiro representado, em sua pregao messinica e

apocalptica, empunhando um cajado coberto de fitas e medalhas. Ao fundo,

colunas de monitores de vdeo exibem imagens do cu. A montagem,

exageradamente fragmentria - marcada por jump cuts, como em um videoclip

associa o Conselheiro a um "pastor eletrnico" contemporneo.

O filme permanentemente se mimetiza com os discursos que

parodia, fragmentando-se em um caleidoscpio de convenes bem definidas

que escancaram seus artifcios retricos. As caracterizaes exageradas do ator

Pedro Cardoso e as marcas estilsticas super enfatizadas imprimem um tom

irnico a esta colagem de modos de representao. Diante de uma narrativa

camalenica, o espectador a todo tempo descentrado e convocado a assumir

375
"Freud afirmava que 'as religies so neuroses coletivas e as neuroses so religies individuais'. H
quem diga que Canudos foi consequncia da "religio individual" de Conselheiro. Lder campons
marxista, homem santo, profeta estrategista militar ou doido varrido - todas as definies do Conselheio
se justificam e nenhuma delas explica Canudos".
uma outra perspectiva - perspectiva sempre crtica, porque o sarcasmo no

propicia a adeso, mas antes uma interpretao distanciada.

Os antiilusionistas exploram a mistura dos gneros a tal ponto que o

significado do trabalho passa a surgir da tenso criativa gerada por
sua interao. As tenses nos foram a refletir sobre a natureza do
gnero em si, e nos tornam conscientes dos meios pelos quais a
"realidade" mediatizada atravs da arte.376

O antiilusionismo de A Matadeira no funo exclusiva da pardia e

da ironia - recursos recorrentes do documentrio auto-reflexivo. O carter

ontolgico do registro fotogrfico inmeras vezes violentado neste filme,

onde diversas modalidades de "imagem-documento" so claramente

fabricadas e postas a servio de uma encenao. Algumas tcnicas so

evidenciadas, demonstrando menos uma preocupao em enganar do que em

exibir ludicamente o artifcio. Paralelamente ao desdobramento de pontos de

vista sobre Canudos, assistimos a um metacomentrio sobre o processo de

construo de representaes. O filme torna-se, assim, um convite para a

reflexo sobre a fabricao de vises do mundo atravs do cinema e

particularmente um questionamento sobre os ndices automticos de verdade

no documentrio. Ao acentuar o aspecto manipulador de suas micronarrativas,

A Matadeira ridiculariza implicitamente todos aqueles critrios normativos que

tentam estabelecer as tcnicas e os mtodos "mais aceitveis e mais honestos",

do ponto de vista de uma tica documentria objetivista - plano seqncia

contra montagem, som direto contra dublagem ou comentrio, grande angular

contra teleobjetiva, velocidade normal contra alterao do movimento, cmera

na mo contra plano composto, e assim por diante. O depoimento direto para

a cmera, a voz hesitante e a textura da imagem "de poca" so questionados

376
STAM, 1981: 56.
em seu carter de marcas de autenticidade e desmistificados como meras

convenes naturalistas.

A univocidade e a totalizao, caractersticas que pontuam toda a

histria do documentrio, no se afirmam neste filme, que em nenhum

momento procura alinhar-se aos discursos de sobriedade. Ao contrrio,

diversas agncias de autoridade produtoras de narrativas totalizantes tm seus

discursos esvaziados: a poltica institucional, a religio, a economia poltica e a

psicanlise. A Matadeira joga deliberadamente com a ambivalncia, criando no

espectador um permanente estado de dvida diante dos argumentos

conflitivos e das formas com que estes argumentos se revestem. Neste sentido,
o filme assume um carter duplamente pedaggico, pelo questionamento de

uma "esttica do real" e pela dvida epistemolgica que estimula em relao

aos significados unvocos e absolutos. Esta perspectiva especialmente salutar

no contexto audiovisual contemporneo, onde tcnicas persuasivas so

intensamente empregadas para vender produtos to diferentes como bens de

consumo, mensagens polticas ou informao jornalstica. As convenes do

documentrio ocupam um lugar destacado neste elenco de tecnologias de

persuaso. Insistir em us-las sem questionar explicitamente os seus

mecanismos de produo de sentido resulta em reforar, junto audincia,

uma leitura ingnua de "ndices de verdade" e implicitamente avalizar

apropriaes de um "estilo documentrio", tais como as falsas enquetes da

publicidade e a espontaneidade forjada do telejornalismo.

Por outro lado, preciso salientar que a promoo indiscriminada da

ambivalncia pode facilmente levar a uma descrena na imagem como um

instrumento capaz de intervir na arena social, onde significados so

permanentemente construdos visando cooptar nossos desejos, formar nossas

crenas e influir em nosso destino histrico. Ao ser colocado diante da questo

da representao de um evento ocorrido um sculo atrs,377 Furtado optou pelo

choque de diversas verses supostamente explicativas, que terminam por

anular-se. Verses que so construdas de modo irnico e autocorrosivo,

parecendo demonstrar a intangibilidade do fato histrico, nossa incapacidade

de fazer dele um juzo minimamente acurado, j que todas as suas

representaes traro sempre a marca arbitrria da ideologia que as informa.

Assumir a irreverente manipulao e a escancarada falsificao de documentos

sobre o passado pode, por um lado, elevar nossa conscincia sobre o carter

sempre construdo de qualquer representao do mundo. Mas pode tambm,

por outro, fortalecer a tendncia, j hegemnica na esfera audiovisual em que

estamos mergulhados, a equalizar todas as imagens na mesma superficialidade

desreferenciada, esgarando ainda mais os laos entre memria pblica e

experincia pessoal; contribuindo, enfim, para uma crescente diluio de nossa

conscincia histrica.

A Matadeira procura fugir deste dilema por dois caminhos. Um deles

a insero de imagens chocantes da violncia urbana contra a criana,

estabelecendo atravs da montagem um paralelo entre o massacre de Canudos

e o combate em curso no Brasil contemporneo. Um clich de efeito discutvel,

insuficientemente articulado com o conjunto do filme, mas que efetivamente

vincula o episdio histrico nossa vivncia cotidiana. O outro caminho, mais

elaborado, a verso potica que abre, pontua e fecha o filme. Se a

denominamos potica porque sua encenao alegrica se faz acompanhar de

um poema em voz off que interpreta Canudos como aquilo que toda guerra ,

em ltima instncia: uma mquina de produzir a morte em grande escala. Mais

adequado seria denominar estas seqncias pelo que elas so do ponto de vista

das convenes cinematogrficas que regem a sua construo, ou seja, uma

377
A Matadeira um dos episdios da srie Canudos, resultado de uma encomenda feita por uma
emissora de televiso europia a sete realizadores brasileiros.
fico. Furtado parece nos dizer que, j que nada pode garantir materialmente

a verdade histrica sobre Canudos, s nos resta brincar com as mltiplas

verses sobre a guerra e acrescentar a elas uma verso ficcional de cunho

potico. Apesar de suas qualidades desmistificadoras, este filme "contra as

tentativas de explicar as coisas de maneira simplista" 378 no chega a articular

uma alternativa no simplista de acesso ao episdio Canudos.

Em A Matadeira, Furtado procura respostas estticas que sejam

coerentes com a sua assumida opo por um cinema-espetculo e pelo domnio

das tcnicas narrativas capazes de consubstanci-lo.379 Sua fascinao pelo

cinema como uma usina produtora de signos parece lev-lo a uma concepo
da imagem que mais da ordem da simulao do que da representao:

imagens marcadas por sua radical arbitrariedade, que no remetem a uma

experincia historicamente situada. Talvez por isto, neste filme muito mais do

que nos anteriores, perde-se em um labirinto de imagens que refletem apenas

outras imagens, sem qualquer peso referencial que as ancore ao mundo social

e histrico. A alegoria de Canudos no se presta proposio de verdades

histricas, mas afirmao de um humanismo difuso semelhante quele que

encontramos no final de Ilha das Flores e no escopo de Esta No a Sua Vida - um

filme "sobre a importncia de qualquer ser humano". Desta vez, um vago

humanismo antibelicista que associa Canudos a todas as guerras. A insero de

imagens historicamente situadas e densamente referenciadas - fotos de corpos

ensangentados sobre o asfalto e filmes de crianas sendo perseguidas na

favela - pode, ento, explicar-se de modo distinto daquele que supusemos

acima. Sua funo no seria tanto a de estabelecer um paralelo com o presente,

378
FURTADO, 1992: 84.
379
"Toda a arte uma brincadeira, um artifcio. um truque. E este truque feito para ser compartilhado,
ele tem graa quando dividido. Neste sentido, eu acho que o cinema que eu fao comercial. Ele feito
para o pblico, para que as pessoas vejam e queiram ver". FURTADO, 1992: 30.
mas a de tentar conferir simulao alegrica de Canudos algum peso

referencial que a legitime.

Estes curtas de Jorge Furtado situam-se no quadro de uma esttica

ps-moderna, marcada pela profuso de referncias de gneros, pela falta de

profundidade histrica e pela adoo da ironia como um vis crtico difuso, que

tem como alvo privilegiado os grandes sistemas de valores polticos e morais.

Neste mesmo registro, encontra-se um contingente cada vez mais numeroso de

documentaristas contemporneos que se debatem em uma "crise auto-reflexiva

da representao".380 So cineastas que permanecem no horizonte

remanescente da tradio do documentrio, na medida em que garimpam seus

temas no mundo histrico e realizam filmes dentro de uma lgica

argumentativa, mas no demonstram o menor apreo pelas convenes do

gnero. Se as utilizam, para melhor critic-las. Recorrem abertamente aos

cdigos narrativos e ao uso de atores profissionais, considerando apenas uma

opo entre outras a "cena natural" e o "ator natural" - que Flaherty e Grierson

consideravam definidores do documentrio.

Uma perspectiva inteiramente distinta assumida por Eduardo

Coutinho, autor de Cabra Marcado Para Morrer (1984). Em muito pouca coisa

este filme pode ser comparado a A Matadeira, apesar de ambos se

caracterizarem pela fragmentao de fontes e materiais, pela estrutura

descontnua e pela auto-referncia reflexiva. Entre tantas, as diferenas

fundamentais que presentemente nos interessam residem na posio frente

histria e na relao entre narrativa e auto-reflexividade. Cabra Marcado Para

Morrer um filme que busca resgatar a sua prpria histria, atravs da

retomada, por outros mtodos, do trabalho interrompido dezessete anos antes,

pelo golpe militar de 1964. Da decorre a sua auto-reflexividade, que reitera-se

380
WILLIAMS, 1993: 10.
permanentemente, desde a apario da primeira imagem - a preparao de

uma projeo dos copies para aqueles que participaram das filmagens

originrias. Exibio de equipamentos, presena dos tcnicos na tela e

participao direta do diretor nas cenas filmadas so conseqncias do mtodo

de trabalho, fundem-se ao processo criativo. E a diversidade de materiais

(filmes de poca, notcias de jornal, cenas de fico, entrevistas...) e de tcnicas

(reportagem, locuo em voz off, encenao...) no resulta em objetos pardicos

nem causa a impresso de um hibridismo estilstico. So matrias e mtodos

que se articulam organicamente, em vista da finalidade que move todo o

processo: recuperar os fragmentos materiais e imaginrios da histria do filme,

de cada um de seus participantes e do pas. Em Cabra Marcado Para Morrer, o

"princpio de perverso do direto" opera em toda a sua plenitude. Projetados

diante do espelho em que para eles o filme se constitui, os atores revelam

inapelavelmente os efeitos da histria em suas vidas pessoais; e esta revelao,

que surpreende e excita, surte efeitos transformadores. Elisabeth Teixeira

apenas o caso mais evidente desta metamorfose: depois de quase vinte anos,

ela deixa de ser "Marta", uma clandestina, exilada de seu prprio passado, para
assumir a verdadeira identidade diante da cmera. E continua se

transformando ao longo do filme e como funo do filme, at o discurso

veemente com que se despede de Coutinho, revelando-se como uma mulher

que exorcizou seus fantasmas, reconciliou-se com a sua biografia e conquistou

a possibilidade de reunir-se aos filhos, espalhados pelo mundo. Antes que esta

reunio se d em algum lugar fsico, no plano do filme, seqncia aps

seqncia, que vemos a famlia se integrar.

A histria, tal como se manifesta em Cabra Marcado Para Morrer, nada

tem de abstrao, conceito ou representao: "Histria o que fere, o que nega

o desejo e estabelece limites inexorveis tanto para as prticas individuais

quanto para as coletivas".381 Os traos do passado individual e situado de cada

personagem traduzem-se em marcas de tortura fsica e em mudana de

identidade civil, dados que extrapolam a dimenso textual do filme para

ancor-lo no mundo social. Tanto o processo histrico - trajetrias individuais

e memria coletiva - quanto o processo de produo de significados atravs do

cinema esto profundamente enraizados no corpo de Cabra Marcado Para

Morrer. No h neste filme nenhum sintoma de uma "crise auto-reflexiva da

representao" - falso dilema ps-moderno entre a imagem-documento como

revelao automtica da verdade ou a fico como construo arbitrria e

manipuladora. Coutinho transita da fico, o primeiro movimento que gerou o

filme, para o documentrio, segundo movimento que articula o conjunto dos

materiais produzidos no espao de duas dcadas. Neste caso, um

documentrio que no pretende registrar a verdade atravs de uma reproduo

especular do real - como na metfora ingnua da imagem fotogrfica enquanto

um espelho dotado de memria. A verdade em Cabra Marcado Para Morrer

resulta de um minucioso trabalho de montagem que nos leva imaginariamente

a percorrer o pas, de norte a sul, e a histria, de 1964 a 1984, em seqncias no

lineares. So movimentos descontnuos, onde os fragmentos de memrias

individuais recolhidos vo se iluminando mutuamente. Pequenos cacos, que

refletem verdades situadas, contingentes e relativas. Se de algum espelho se

trata, de um espelho partido. Estes fragmentos, que no trazem verdades

automaticamente impressas, so laboriosamente agenciados em seqncias

significantes. Da resulta a verdade situada, produzida dentro do filme e em

funo do filme: a ofuscante verso dos derrotados pelo movimento militar e

pelos aparelhos institucionais que propagaram exaustivamente a verso oficial

da histria.

381
JAMESON, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca: Cornell
University Press, 1981: 102.
 Por seus temas, estilos e perspectivas assumidas diante da histria e

do cinema, Cabra Marcado Para Morrer e A Matadeira esto situados em planos

incomensurveis. Se sucintamente os aproximamos foi com o nico intuito de

afirmar nossa convico de que auto-reflexividade, descontinuidade e

diversidade de materiais e tcnicas no encaminham necessariamente o

documentrio contemporneo para um abandono niilista da produo de

verdades. A conscincia de que verdades no se imprimem mecanicamente em

imagens no significa que o nico destino destas seja o de remeterem apenas a

si mesmas, como uma coleo de signos desenraizados do mundo histrico,

todos equivalentes em valor puramente simblico.

Quanto reflexividade, apesar do seu potencial antiilusionista, no

deve ser considerada uma panacia do documentrio. Muito menos, um

antdoto s contestaes e abalos que sofrem os dispositivos de representao,

em um contexto marcado pela velocidade e pela profuso de imagens. As

estratgias auto-reflexivas podem facilmente ser empregadas como puro

formalismo, transformadas em um maneirismo ou apropriadas enquanto

tcnicas que visam legitimar argumentos esprios com uma aparncia crtica.
Exibio de aparelhos de filmagem ou de membros da equipe tcnica no

traduzem necessariamente problematizao das condies de produo do

discurso. Fragmentao narrativa e descontinuidade no significam

obrigatoriamente maior conscincia textual. Revelao de marcas autorais e de

metodologias de trabalho empregadas no autenticam automaticamente uma

interveno crtica na poltica da comunicao. A televiso e a publicidade

proporcionam abundantes exemplos de como todos estes procedimentos

podem ser dissociados de suas estratgias originrias e incorporados a

dispositivos de persuaso com fins comerciais ou institucionais. Por outro lado,

seria ingnuo considerar a reflexividade uma espcie de "dever poltico".382 A

diversidade de manifestaes que comporta o domnio do documentrio e a

fluidez de suas fronteiras no autoriza uma posio evolucionista que pretenda

erigir a auto-reflexividade como norma tica ou esttica. Os protocolos da

reflexividade no tm nenhum significado intrnseco e suas estratgias valem

tanto quanto o uso que delas se faz em cada filme concreto.

382
Jay Ruby adota, neste ponto, uma posio normativa que nos parece abusiva: "Estou convencido de
que cineastas juntamente com antroplogos tm a obrigao tica, poltica, esttica e cientfica de serem
reflexivos e autocrticos sobre seu trabalho". In: ROSENTHAL, 1988: 64.
 14. Consideraes Finais

O percurso que efetuamos permitiu o reconhecimento de um

domnio, uma arena institucional constituda pela diversidade conflitiva de

prticas e retricas. No seu seio, uma comunidade de cineastas, crticos,

tericos, distribuidores e agentes diversos partilha determinadas questes que

reverberam historicamente, em movimentos de contestao, reafirmao e

transformao da tradio que os aglutina. Autores e grupos contrapem

mtodos; perguntas de uma poca encontram respostas em outra; solues,

consideradas definitivas, adiante mostram-se precrias; e outras, julgadas

superadas, so resgatadas e redimensionadas. Se este movimento nada tem de

linear, tampouco aleatrio. Ainda que nossa proposta no tenha sido a de

explic-lo em toda a sua amplitude, tivemos oportunidade de rastrear suas

principais linhas de fora, identificar ambigidades e questionar certos mitos

que pontuam a tradio do documentrio.

A esta altura, nos parece de todo evidente que rotular um filme

documentrio no autentica seus significados. No existe mtodo ou tcnica

que possa garantir um acesso privilegiado ao "real". Uma vez que no se pode

conhecer qulquer "realidade" sem estar mediado por algum sistema

significante, qualquer referncia ao mundo histrico ter que ser construda no

interior do filme e contando apenas com os meios que lhe so prprios. Sob este

aspecto, o documentrio um constructo, uma fico como outra qualquer. Por

isto mesmo, devemos nos esforar para deflacionar o valor de troca do rtulo

documentrio no mercado simblico. Qualquer pressuposto de superioridade

moral ou de verdade intrnseca do documentrio deve ser impiedosamente

desmistificado, sob pena de legitimao, por extenso, dos discursos que
tomam de emprstimo suas convenes estruturais, formais, retricas e

estilsticas.

A abordagem comparativa de distintos grupos e tendncias nos leva

a constatar que o documentrio, um dia pensado como "uma nova e vital forma

de arte", vem se reconciliando com sua dimenso formal e esttica, por vezes

considerada menos relevante que uma utpica dimenso cientfica. Do mesmo

modo, a perspectiva interpretativa reafirma-se no horizonte do gnero, por

oposio a uma intangvel objetividade da imagem cinematogrfica. O

emprego freqente de solues hbridas, que utilizam recursos dramatrgicos

dentro de um quadro argumentativo, tambm sintomtico de um reencontro

com mtodos j tidos como datados e irrecuperveis. Se Flaherty considerava

o cinema como "um ato da imaginao" e Grierson entendia que o

documentrio era o "tratamento criativo da realidade", estas antigas expresses

encerram valores que hoje ressoam com mais intensidade do que trinta anos

atrs, durante a vigncia de uma crena excessiva no poder evidencial da

imagem. Estas constataes mostram que as balizas fincadas pelos fundadores

da tradio do documentrio, embora mveis, continuam delimitando as

margens por onde corre sua transformao.

Inegavelmente, a matriz esttico-ideolgica que mais nos seduz, entre

todas as que examinamos, no se encontra no tronco hegemnico da tradio

do documentrio, mas em um desvio que ao mesmo tempo a antecede e

ultrapassa. Procuramos, em mais de uma oportunidade, demonstrar que a obra

flmica e terica de Dziga Vertov j continha uma gama extensa de questes

que seriam problematizadas ao longo de toda a histria do filme no-ficcional.

Seu trabalho no plano da "linguagem" e sua preocupao com uma pedagogia

da imagem esto, hoje mais do que nunca, na ordem do dia para todos aqueles

que, como ns, continuam acreditando na responsabilidade que os produtores

audiovisuais devem assumir no plano de uma poltica e uma epistemologia da

comunicao. Diferentemente daqueles que consideram toda imagem como da

ordem do simulacro, julgando que no atual estgio do capitalismo a

representao est superada por uma incapacidade de discernimento entre

imagem e realidade, ns acreditamos na possibilidade de produo do sentido

e no na sua imploso generalizada. Imagens continuam a mover audincias

em busca de sentido. No mundo histrico - aquele que excede a todo discurso,

representao ou narrao - significados esto sendo a todo momento

propostos, subjetividades sendo formadas e desejos sendo cooptados. E, para

alm da lgica do simulacro, continua sendo atravs das prticas semiticas

que atribumos sentido ao mundo histrico, onde nossas vidas esto em jogo.

Por outro lado, a imagem nada tem de reflexo mecnico da realidade. Aquelas

agncias de poder que querem que acreditemos nisso - como o telejornalismo,

com o seu "real" fabricado e mascarado de documento autntico, com sentido

unvoco e fechado - devem ser incessantemente denunciadas com as prprias

armas da linguagem.

Travar um combate no terreno da linguagem, a nosso ver, no consiste

simplesmente em produzir representaes "verdadeiras" do mundo.

Representaes s assumem uma dimenso poltica quando seu sentido no se

deixa aprisionar na univocidade e na totalidade. Uma pedagogia da imagem,

no atual contexto audiovisual, aquela que opera com a ambivalncia,

estimulando o esvaziamento das agncias de poder e propondo o

descentramento de suas representaes prontas e acabadas. Isto no quer dizer

que a verdade tenha se tornado intangvel e nossos valores devam se atomizar

em uma constelao de pura relatividade. A crena em algum tipo de verdade

sobre o mundo social e histrico constitui o horizonte remanescente da tradio

do documentrio. Se um dia esta crena chegou a confundir-se com a impresso

de que a verdade se imprime fotograficamente, isso no nos leva ao extremo de

substituir um dogmatismo por outro. Entendemos que certas estratgias

epistemolgicas engendradas em documentrios de produo recente podem

resultar na construo de verdades mais contingentes e situadas. Verdade

fragmentrias, que estimulam uma subjetividade capaz de abordar mais

criticamente o prprio processo social de produo de sentido - atributo

tornado essencial pelo dilvio de representaes que caracteriza a atual

sociedade, chamada por alguns de "sociedade da imagem". Pois estas imagens

no so indiferenciadas, autnomas nem inocentes. So produtos sofisticados,

clulas de retricas que agem permanentemente sobre ns e nos constituem.

Se um dia Grierson afirmou a responsabilidade social do

documentrio usando a metfora de um martelo para transformar a natureza,

ao invs de um espelho para refleti-la, alguns documentaristas tm preferido

usar o martelo contra o prprio espelho. No lugar de pretenderem uma imagem

automtica do mundo, denunciam o embuste deste automatismo. Com os cacos

do espelho, constroem interpretaes fragmentrias do mundo, que podem

conter o germe de estimulantes perspectivas de descentramento da totalidade

e de relativizao das representaes dominantes.
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