Zen e a arte da poesia: uma entrevista com Jane Hirshfield

Jane Hirshfield é autora de seis livros de poesia, mais

recentemente After (HarperCollins, 2006), que foi selecionado para o
Prêmio TS Eliot, e Dado Açúcar, Dado Sal (2001), finalista do National
Book Critics Circle Award e vencedor do prêmio de revisores de livros
da Bay Area. Seu trabalho também inclui um livro de ensaios, Nine
Gates: Entering the Mind of Poetry (1997), e ela editou e traduziu The Ink
Dark Moon: Poems by Ono no Komachi e Izumi Shikibu, Women of the
Ancient Court of Japan (1990) . ) e Mulheres em Louvor do Sagrado:
Quarenta e Três Séculos de Poesia Espiritual Feminina (1994). Sobre seu
trabalho, a poetisa Rosanna Warren disse: “Cláusula por cláusula,
imagem por imagem, em uma linguagem ao mesmo tempo misteriosa
e comum, os poemas de Hirshfield abrem espaço para reflexão e
mudança”. Hirshfield recebeu o prêmio The Poetry Center Book,
bolsas das Fundações Guggenheim e Rockefeller, o Translation Center
Award da Universidade de Columbia e a Medalha de Poesia do
Commonwealth Club of California. No outono de 2004, ela recebeu o
70º Academy Fellowship por notável realização poética da Academia
de Poetas Americanos. Ela lecionou na UC Berkeley, na Universidade
de São Francisco e no Bennington College. Ela mora na área da Baía de
São Francisco, onde a entrevistamos em sua casa, com vista para o
jardim e para a baía.

Ilya Kaminsky e Katherine Towler: Vocês dedicaram sua vida tanto à

prática da poesia quanto à prática do Zen Budismo. Como essas duas
vertentes definiram quem você é?

Jane Hirshfield: Uma resposta: no início da minha vida li Horace,

Thoreau, poesia clássica japonesa e chinesa, “Os Quatro Quartetos” e
Whitman. Outra resposta: vim para a Califórnia em 1974 em uma van
Dodge vermelha com cortinas tingidas de amarelo, em busca de um
lugar para morar e do que pensei que poderia ser um emprego de
garçonete que pudesse me sustentar enquanto eu escrevia. Mas no
caminho fiz um desvio. Eu estava curioso sobre o Zen e sabia que
havia um mosteiro, Tassajara, no deserto de Ventana, no interior de
Big Sur. Como era a temporada de visitantes de verão, e não o período
mais rigoroso de treinos de inverno, pude dirigir pela perigosa estrada
de terra de 22 quilômetros e ficar por uma semana como “aluno
convidado”. Em seguida, passei semanas semelhantes em cada um dos
dois locais de prática relacionados da mesma linhagem, um em São
Francisco e outro em Muir Beach. Decidi ficar alguns meses, até
entender o que era o Budismo. Depois de alguns meses, o que você
entende é que não sabe nada sobre o que é o Budismo. Tornei-me um
estudante Zen em tempo integral durante oito anos, três deles em
prática monástica. Penso neste momento como o diamante no centro
da minha vida. Quem quer que eu seja agora, saiu dessa experiência.

No Budismo, ao contrário do Catolicismo, deixar um mosteiro não é

um fracasso ou uma rejeição. Um mosteiro é um local de treinamento,
e um dos modelos tradicionais de prática Zen é voltar ao mundo
comum e à vida comum. Há uma famosa série de imagens, “As dez
pinturas do pastoreio de bois”, que retratam o curso da compreensão
como uma passagem pela dificuldade, pela impossibilidade e pelo
extraordinário, até que, no final, o mercado comum seja alcançado
novamente. Esse modelo de treinamento intensivo e retorno é uma das
coisas que gostei no Zen desde o início, e que o “espiritual” não é algo
disponível apenas para especialistas, mas algo mais parecido com a
água – onipresente. Voltar à vida normal foi o que sempre pensei que
faria. Acontece que a poesia ainda estava à minha espera quando
emergi.

Um ensinamento central do Budismo é que nada dura. Nem o amor,

nem os mosteiros, nem a própria vida. Mas, em qualquer caso,
ninguém entra para o resto da vida num mosteiro Zen, nem mesmo
aqueles que se tornam sacerdotes. É uma situação de treino, um
momento para praticar intensamente, sem distrações, para aprender o
sabor da concentração imperturbável.

IK e KT: Escrever fazia parte da sua vida enquanto você estava no

mosteiro?

JH: Durante os anos em que estive em Tassajara, não fui escritor, fui
monge. Tudo era muito rigoroso e muito simples. Disseram-nos: “Não
faça nada além de praticar Zen”, e escrevi um haicai durante esses três
anos. No entanto, quando voltei à poesia, sendo uma pessoa bastante
diferente em muitos aspectos, trouxe comigo duas coisas
particularmente úteis para qualquer escritor: o modelo monástico de
não distração e silêncio, e o desejo de chamar a atenção completa. A
capacidade de permanecer no momento, de investigá-lo através do
meu próprio corpo e mente, era o que eu mais precisava aprender
naquele momento da minha vida. Para permanecer dentro da minha
própria experiência com mais destemor. Acho que é por isso que
precisei praticar Zen, em vez de fazer pós-graduação. Você não pode
escrever até saber como habitar sua própria experiência.

Quero deixar claro que não estou entre aqueles que pensam que os
programas de MFA são de alguma forma ruins ou prejudiciais para
um jovem escritor. É que para mim teria sido uma continuação
demais. Eu precisava ser sacudido das formas e meios habituais da
minha vida e queria um campo ampliado de conhecimento. Parte disso
estava no nível fisiológico. Eu cresci no Lower East Side da cidade de
Nova York; Tassajara está no meio de um deserto. Não havia
eletricidade nem aquecimento. Havia janelas de plástico no inverno,
telas no verão, apenas água fria nas pias, lamparinas de querosene
para iluminar. Viver de forma tão fundamental, próxima da forma
como os seres humanos viveram durante a maior parte do nosso
desenvolvimento, foi transformacional e restaurador. Isso me
fundamentou de maneiras que nossa cultura comum não poderia ter
feito. A meditação Zazen também ensina como lidar com tudo o que
surge dentro de você, a não ter medo ou fugir disso. Passando tantas
horas de meditação, você descobre que é possível permanecer com o
que quer que esteja acontecendo. Essas são habilidades úteis também
para quem deseja escrever poemas.

IK e KT: Como era sua vida diária no mosteiro?

JH: O sinal de despertar toca às 3h30 da manhã. Eu sempre levantava

um pouco mais cedo para fazer um café antes do zazen, que começa às
16h. Outras pessoas faziam macha , o chá verde em pó usado na
cerimônia do chá, ou simplesmente dormiam o máximo que podiam,
mas eu sempre fazia uma xícara de café. Este foi, e ainda é, meu
grande luxo matinal. Eu tinha um fogão a álcool e fiquei muito bom
em saber quanto álcool colocar na tigela de alumínio para fazer a água
ferver: assim que a água fervia, o combustível se esgotava e
queimava. Produzia uma linda luz azul no quarto.

A programação diária regular naqueles anos era de dois períodos de

40 minutos de meditação zazen, com dez minutos de meditação
andando entre eles, serviço matinal, café da manhã no zendo (sala de
meditação), sala de estudo, outro período de meditação ou às vezes
uma palestra . , um breve período de trabalho e depois almoço,
novamente no zendo. As refeições num mosteiro zen são feitas em
silêncio, numa forma estilizada de comer, não muito diferente da
cerimónia do chá, chamada oryoki , em que cada gesto é consciente e
tem a sua forma coreografada. O propósito da vida monástica, em
qualquer tradição, é tornar cada momento igualmente parte da
intenção central – mesmo o tempo não programado não é “folga”. Para
onde você poderia ir, quando sua vida é o campo de prática? À tarde
houve outro período de trabalho, hora do banho, e depois serviço
noturno, jantar na sala de meditação, mais dois períodos de meditação
e cama.

Às vezes, durante cada período de treinamento de três meses,

acordávamos às 2h30 da manhã e permanecíamos
no zendo praticamente continuamente, talvez até 10h30, 11h ou meia-
noite. Sesshin , como é chamado, dura uma semana. Mas mesmo
durante o horário normal, você passaria muito tempo em
silêncio. Durante os períodos de trabalho, você não deve conversar,
apenas preste atenção ao seu trabalho. O que quer que você esteja
fazendo, é aí que reside a sua consciência. Claro, esta é uma descrição
muito idealizada. Todo mundo se distrai e traz para um mosteiro
qualquer pessoa que fosse no momento antes de passar pelo
portão. Mas tudo sobre o horário e o treino e as outras 40 ou 50
pessoas que estão lá te lembra porque você decidiu entrar naquele
portão, para que quando você esquecer, você seja chamado de volta a
este momento: lembrado de perceber, de prestar atenção se existe um
sentimento de separação ou habitação e intimidade entre você e o que
está fazendo.

IK e KT: Você pensou em escrever durante esses anos?

JH: Se eu quisesse escrever, estaria em algum lugar escrevendo. Eu
queria fazer o que estava fazendo. Acho que sabia, em algum nível,
que não seria um grande escritor se não fizesse isso. Havia algumas
coisas sobre ser um ser humano que eu precisava aprender antes de
poder prosseguir com qualquer outra coisa.

IK e KT: Em Nine Gates , seu livro de ensaios, você escreve: “Imersão

na vida do mundo, uma vontade de ser habitado e de falar pelos
outros, incluindo aqueles que estão além do reino do humano, essas
são as práticas não apenas do bodhisattva, mas do escritor.” Ao
mesmo tempo, você fala sobre a necessidade de se aprofundar mais em
si mesmo e do silêncio para escrever. Como você negocia essa
dicotomia entre a necessidade de se aprofundar em si mesmo e a
necessidade de estar profundamente conectado com o mundo?

JH: A melhor resposta talvez seja a de Dogen Zenji, um mestre Zen do

século XIII, que disse: “Estudar o caminho é estudar a si mesmo,
estudar a si mesmo é esquecer-se de si mesmo, esquecer-se de si
mesmo é despertar para as dez mil coisas.” Isso significa que você não
encontra intimidade com outras pessoas, sejam elas outras pessoas ou
cadeiras de vime, saltando para fora de sua própria pele. A intimidade
surge pela permeabilidade dentro da sua própria vida. Estamos aqui,
estamos nestes corpos, estamos nestas mentes, estamos nestes
corações, estamos nestes espíritos. Você anda pelo mundo com seus
próprios pés, com sua própria língua e seus próprios olhos. A
intimidade chega até nós através desta vida que nos é dada, desta vida
comum. Não vejo nenhuma dicotomia entre aprofundar-se em si
mesmo, no silêncio, e encontrar a permeabilidade para ver uma velha
macieira do lado de fora da janela ou uma mulher sentada à sua frente
em um ônibus. É a única forma de vermos: com os nossos próprios
olhos. Qualquer outra coisa é uma ideia platônica, que não é para mim
um caminho que tenha muito interesse.

IK e KT: Você foi primeiro budista e depois poeta, ou primeiro poeta e

depois budista?

JH: Se eu pensar sobre isso, a questão começa a parecer restritiva. A

qualquer momento uma pessoa é “isto” ou “aquilo”? Rotular-se é
fechar as possibilidades de ser. Mas no sentido que você está
perguntando, o sentido narrativo comum, a poesia, veio
primeiro. Comecei a escrever poemas assim que aprendi a
escrever. Depois que meu primeiro livro foi lançado, quando eu tinha
29 anos, minha mãe tirou da gaveta de baixo da cômoda um grande
pedaço de papel que me deram, provavelmente por volta da segunda
série, onde estava escrito: “Quero ser escritor quando crescer.
acima." Não tenho ideia de onde isso veio. Mas escrever foi a maneira
de criar um eu que pudesse desenvolver sozinho, em particular, e
encontrar uma vida que fosse minha, que não pertencesse a outros.

Ainda assim, os dois caminhos se entrelaçaram para mim desde o

início – o primeiro livro de poesia que comprei, em uma papelaria na
East 20th Street, foi um livro de haicais japoneses da Peter Pauper
Press, de um dólar. Eu tinha talvez oito anos. Não sei o que me atraiu
tão fortemente nesses poemas ou o que pude ter visto neles naquela
idade, mas reconheci algo que sabia absolutamente que precisava ter
em minha vida. O caminho também foi circular. A poesia me trouxe ao
Zen, e o Zen me devolveu à poesia. Em 1985, assumi a cotradução que
se tornou The Ink Dark Moon , uma coleção de poemas de duas grandes
poetisas do Japão da era clássica, cujo trabalho li pela primeira vez em
algumas traduções para o inglês quando tinha 17 anos. A sua poesia,
impregnada tanto de eros como de pontos de vista budistas, foi parte
do que me levou ao Zen, bem como do que moldou o meu sentido dos
poemas – como eles se movem, que trabalho realizam. Na época, eu
não tinha ideia de que iria trabalhar mais nos poemas dessas
mulheres; na verdade, pensei que um caminho não seguido. Eu sabia
que queria que o livro existisse e esperei 15 anos que alguém o
traduzisse, antes de, de repente, encontrar a oportunidade de o fazer
sozinho, afinal. Então veja, cada modo – poesia, Zen – sempre me
levou de volta ao outro. Até agora, eles foram o pé esquerdo e o pé
direito da minha vida. Pode, suponho, parecer exótico. Mas por
dentro, esta vida parecia o curso mais comum possível, uma escolha
simplesmente seguindo a outra.

IK e KT: Em seu ensaio, “A Questão da Originalidade”, você escreve:

“A originalidade requer aptidão para o exílio”. Você pode falar sobre
alguma experiência de exílio que você teve e como ela pode ter
alimentado seu trabalho?

JH: Acho que a sensação de exílio que sempre senti me levou a praticar
o Zen. Devo acrescentar que Zen é o que me agrada, mas certamente
não acredito que exista apenas um caminho espiritual correto –
existem tantos caminhos espirituais quantas pessoas, e provavelmente
pardais, sapos e seixos também. Ainda assim, para mim, a sensação
comum de estar exilado da presença no mundo levou-me ao Zen e à
poesia. Talvez a vida urbana e contemporânea já seja uma espécie de
exílio, talvez fosse mais familiar, talvez fosse espiritual. Há uma
poetisa taoísta em Mulheres em Louvor do Sagrado , Yu Xuanji, que disse
no final de um poema: “Para onde quer que o vento me leve, é o meu
lar”. Isso não foi algo que senti quando criança.

Tenho pensado muito nessa afirmação à medida que viajo cada vez
mais em meu trabalho como poeta. O que é estar em casa, o que é não
estar em casa? Um dos breves poemas de seixos em After aborda esta
questão, aquele intitulado “Por que Bodhidharma foi para o Motel
6”. O exílio não é apenas físico. Num certo sentido, trata-se
simplesmente da condição humana: a expulsão do paraíso. Nascemos
no exílio. Lá estava você, passando um tempo maravilhoso e
totalmente protegido no útero, e de repente você está no mundo, onde
há frio, fome e abandono. Uma grande pergunta que recebemos como
seres humanos é: o que você faz então? Você consegue fazer amizade
com seu sofrimento ou vai esgotar sua vida tentando evitá-lo?

Ainda assim, quando escrevi aquela frase em Nove Portas ,

provavelmente estava pensando menos em mim mesmo do que em
poetas como Czeslaw Milosz, que conheceu um exílio muito
exterior. Grande parte de sua grandeza veio de como ele lidou com
isso: exílio de um paraíso de infância, exílio de seu país de língua
materna. Meus próprios exilados foram apenas americanos comuns,
humanos.

IK e KT: A maioria dos escritores escreve com algum tipo de

obsessão. Você poderia dizer que o tom do seu trabalho vem do lugar
Zen em sua vida – você poderia dizer que essa era a sua obsessão?
JH: Não quero ficar obcecado por nada e não tenho certeza se
concordo com essa ideia. Em alguns casos, é claramente verdade, em
outros, talvez nem tanto. Rilke escreveu sobre ser derrotado por anjos
cada vez maiores – suspeito que esses anjos devem ser diferentes, um
do outro, e não o mesmo anjo repetidamente. Mas direi também que as
obsessões do Zen não são a prática em si, que afinal está centrada na
possibilidade de libertação. As obsessões são o que levam uma pessoa
a entrar numa vida de prática, e penso que para a maioria de nós, estas
são as questões universais, as inevitabilidades do sofrimento e do
tempo, da perda, da velhice, da doença e da morte. O sofrimento é
inevitável. Seu trabalho é descobrir o que você fará em sua vida com o
sofrimento que lhe é dado. Não sei se a atenção a essas condições pode
ser chamada de obsessão. Eles são o que é. É tarefa do ser humano
viver com o que é e ver as nossas vidas como elas são.

Qualquer poema é, para mim, uma tentativa de conhecer de forma

mais ampla e íntima qualquer condição de ser em que me encontro
naquele momento. Cada poema é a compreensão e a resolução
provisória de uma determinada questão. Encontramo-nos
desequilibrados, e o poema tenta recuperar o equilíbrio, ou, mais
verdadeiramente, avançar para um novo equilíbrio que permanecerá
momentâneo e provisório. Mas a palavra “obsessão” parece, para
mim, uma mentalidade pit bull, aplicada à poesia. Parece-me mais que
cada um de nós tem coisas que somos especialmente propensos a
notar. Alguns poetas percebem o amor. Alguns poetas percebem o
tempo. Alguns poetas notam os metrôs ou os cães da cidade de Nova
York ou as circunstâncias de uma época específica de suas vidas
pessoais.

Uma coisa que eu gostaria de fazer – não de forma motivada, mas

como um pedido – é notar uma gama cada vez maior de coisas em
meus poemas. O poeta e aforista alemão Novalis propôs que uma
pessoa passa a primeira metade da vida olhando para dentro e a
segunda metade olhando para fora. Depois que você entende quem
você é, o mundo se torna muito interessante e é maravilhoso poder
prestar atenção nele. Acho que quem afirma que seus poemas não são
pessoais está errado. Mas os poemas também ampliam o campo
daquilo que consigo perceber como poeta. Escrever gera atenção. Fazer
esse trabalho expande minha própria vida, o que é uma grande
questão. Se tiver sorte, posso fazer algo que ajude a expandir a vida de
outras pessoas também.

IK e KT: Você está dizendo que um poema é uma tentativa de saber

mais. Ou, como disse Paul Celan, que a atenção é a oração natural da
alma.

JH: Simone Weil disse algo intimamente relacionado a isso: “Atenção

absolutamente pura é oração”. Você sabe, o caminho do Zen envolve
atenção, habita plenamente sua própria vida, mas também trata da
vida dos outros e do sofrimento. Seu sofrimento não é descontínuo do
sofrimento do mundo. Portanto, a atenção é uma prática que
inevitavelmente leva à compaixão. Quer se trate de uma erva daninha
ou de uma guerra, despertar o sentimento de compaixão é o primeiro
passo para poder fazer algo útil, para lidar com uma situação com
alguma esperança.

É da minha natureza questionar, olhar para o lado oposto. Acredito

que a melhor escrita também faz isso. A grande literatura não toma
partido dos mesquinhos. Não é partidário ou estreito. Diz-nos que
onde há tristeza, haverá alegria; onde há alegria, haverá tristeza. Um
poema unidimensional seria enfadonho. Às vezes, o outro lado está
tão profundamente enterrado que você realmente tem que separar as
ervas do poema para encontrá-lo, mas eu diria que em um bom
poema, essa segunda dimensão está sempre lá. Há sempre algo
surpreendente e absolutamente inesperado, alguma ressaca, alguma
atração magnética de uma verdade mais completa.

O reconhecimento do âmbito totalmente complexo do ser é o motivo

pelo qual a boa arte emociona. Sempre volto a esta ideia: reconhecer a
plenitude das coisas é a nossa tarefa humana. Somos a parte da
existência que é capaz de fazer isso. É nisso que somos bons – ver as
múltiplas facetas e dimensões contraditórias da experiência vivida, e
não apenas caminhar pelo mundo como um cervo ou uma tartaruga
fariam, conhecendo sua vida de forma aguçada, mas totalmente
interior. Porque temos o destino humano da consciência do exílio
inescapavelmente presente nas nossas vidas, também podemos olhar
para trás a partir do perímetro e dos fins imaginados, antes e depois
dos nossos destinos individuais. Somos capazes de ver o que não é
necessariamente o nosso primeiro ponto de vista. Isto não precisa ser
dividido ou friamente objetivo. Pode ser um aumento do íntimo:
“Esquecer-se de si mesmo é despertar para as dez mil coisas”.

Horácio disse de forma memorável que o propósito da poesia é

encantar e instruir. Tem que haver prazer, eu acho. Se não há alegria,
por que se preocupar? Se ler um poema não é prazeroso e interessante,
faça algo que seja. Se uma obra de arte não é bonita para nós - embora
às vezes isso possa significar os tipos mais recalcitrantes de beleza -
não lhe daríamos atenção. A literatura deve seduzir. Deve entrar. E a
instrução, que está um tanto fora de moda hoje em dia, não precisa ser
um didatismo intimidador. Somos animais criadores de significado, e
o significado, para mim, quando ressonante, também pode ser
beleza. Pode muito bem ser que a beleza, no fundo, seja sempre
também uma espécie de significado. Um matemático pode ser levado
às lágrimas por uma prova.

IK e KT: Somos animais criadores de significado, como você diz. No

seu trabalho, o significado é muitas vezes transmitido através da
imagem. Você pensa na imagem como uma linguagem internacional?

JH: Absolutamente. É por isso que a poesia da imagem é muito mais

fácil de traduzir do que a poesia da música. Disseram-me que a poesia
russa é difícil de traduzir porque grande parte do poder e do efeito da
poesia reside na música. Na poesia chinesa ou na poesia japonesa,
embora a música também seja essencial, as imagens não são tão difíceis
de transmitir e a tradução pode tentar fazer o que Octavio Paz chamou
de música equivalente. Penso no poder do haicai de Issa: “Num galho
flutuando rio abaixo, um grilo cantando”. O poema é inteiramente
imagem, sem comentários. Mas para quem ouve, mesmo que nunca o
torne consciente, é também um retrato da condição da nossa
vida. Estamos em algum galho, carregados precariamente pela
corrente. E o que estamos fazendo? Estamos cantando. Nós temos
nossas vidas. Você pode ver isso com amargura ou como galanteria,
mas não pode ficar desapegado de seus significados mais amplos. Isto
é o que uma boa imagem faz. E este carrega consigo mundos de
ressonância, de forma tão simples. Um mundo um pouco diferente
pode ser evocado na mente de cada pessoa pela imagem de Issa, mas a
imagem é tão sólida que pode conter todos eles. Nada está
errado. Cada imagem é o retrato de um estado de alma. Se você disser
“maçaneta da porta”, já estou de passagem.

IK e KT: Em Nove Portões , você cita o ditado Zen: “Atrás de cada joia
estão três mil cavalos suados”. Você pode falar sobre seu processo de
escrita? Existem três mil cavalos suados por trás de cada poema?

JH: Às vezes mais obviamente do que outras. Eu realmente acho que

toda a vida está por trás de qualquer poema, quer o poema venha
rapidamente, quer venha apenas com uma enorme luta e 85 revisões,
três meses de revisões ou 30 anos de revisões. Rápidos ou lentos, os
cavalos estão sempre presentes.

Na maioria das vezes, o poema finalizado aparece na página em

algumas horas, ou dias, uma semana ou duas no máximo. As exceções
são de interesse, suponho. Por exemplo, meu poema “História como o
Pintor Bonnard” passou por um enorme número de rascunhos ao
longo de vários meses. Surgiu na época das Revoluções de Veludo de
1989, como eram chamadas, quando, país após país, os governos
comunistas cederam aos democráticos. Ninguém imaginou que
pudesse haver mudanças políticas nessa escala sem derramamento de
sangue. Mais tarde, claro, veio a Bósnia, mas em 1989 isso ainda não
tinha acontecido. Portanto, a minha primeira resposta foi a simples
felicidade – que reconheci como absolutamente inadequada, dado que
a mesma parte do mundo tinha visto alguns dos piores sofrimentos do
século XX. No entanto, não consegui encontrar nenhuma maneira de
pensar sobre isso mais profundamente. Finalmente me ocorreu: talvez
eu pudesse tentar escrever um poema. O próximo pensamento, claro,
foi: “Como? Como escrevo um poema sobre isso?” Essa entrada
cognitiva era totalmente estranha ao meu processo habitual. A
urgência da poesia estava presente, mas sem palavras, sem imagem,
sem tom musical interior. O evento foi incompreensível, e essa
inapreensibilidade foi ao mesmo tempo a razão pela qual eu precisava
escrever e a barreira entre essa necessidade e qualquer poema
concebível. E então eu cacei. Durante dias joguei uma rede. E
finalmente, a certa altura, ocorreu-me que a questão da revisão poderia
ser um ponto de entrada. Quando algo é revisado, o que acontece com
o que existia antes? Então me lembrei de uma palavra que aprendi
com um pintor, anos antes, em Yaddo – o termo “bonnarding”, do
pintor Bonnard, que nunca parava de mudar seus quadros, mesmo
depois de vendidos. Agora foi iniciado. Mas o poema ainda demorou
três meses para ser escrito, trabalhando quase todos os dias. Rascunho
após rascunho após rascunho. A dificuldade em terminar refletiu
exatamente a dificuldade que tive com o poema desde o início. O que
eu senti sobre esses eventos? O poema completo termina com a
imagem de uma criança, que foi espancada, colocando a mão de volta
na mão da mãe, descrevendo sua relação com o rosto dela como “nem
certa nem errada, apenas totalmente sua”. Para mim, aquela imagem
transmitia uma compreensão precisa da história da Europa de Leste:
“Isto é o que aconteceu, é nosso, caminharemos com isso o resto das
nossas vidas, o sofrimento não pode ser tirado ou desfeito, mas vamos
em frente .” Depois, é claro, vieram as matanças, e minhas dúvidas
sobre a simples comemoração se mostraram muito acertadas.

IK e KT: Mesmo assim, parece que você é mais um poeta de louvor do

que um poeta de lamento.

JH: Outros também disseram isso, que minha poesia é incomum em

sua afirmação e elogio. Sinto que uma tarefa central de uma vida é
afirmar o que vem. O que espero também possa ser sentido é que este
acordo não é uma simples passividade alegre, mas é duramente
conquistado nos poemas. Em algum momento durante meu segundo
ano de vida monástica, li os poemas que havia escrito na faculdade,
todos lindamente encadernados em forma de livro para minha tese de
último ano. Cada poema ansiava por desaparecer; cada poema
terminava com elipses, ou com uma deriva conceitual ou imagética na
neblina. Fiquei horrorizado. Pensei: “Meus poemas são suicidas,
querem não existir. Não quero ser essa pessoa cujas palavras querem
não existir.” Tal compreensão é um ponto de viragem numa
vida. Acho que já fiz essa mudança até certo ponto, e trabalhar nesse
sentido foi uma das razões pelas quais fui atraído pelo Zen. As pessoas
pensam no Budismo como niilismo se não sabem muito sobre ele, mas
praticar o Zen é exatamente o oposto do niilismo. É muito mais uma
prática de estar neste mundo, de presença sem separação. E então
prometi naquele momento nunca mais ser uma pessoa que anseia por
desaparecer no vazio. Jurei habitar, deleitar-me, provar, ouvir, tocar
este mundo. A vida irá embora sozinha de qualquer maneira. Não
precisamos nos preocupar com isso, morreremos. Mas o que fazemos
neste momento, enquanto vivemos? Tudo o que você vê nos poemas
de esplendor ou graça surge dessa luta para se afastar do
desaparecimento e voltar-se para a presença.

IK e KT: Uma luta ao longo da vida em direção ao brilho e à graça soa

como uma descrição de sua jornada em suas crenças espirituais.

JH: Exceto que o Zen não tem a ver com crença. É mais sobre o que
acontece quando a crença é desatada. Zen é tradicionalmente chamado
de ensinamento fora das palavras, fora dos ensinamentos. O
ensinamento do Zen é: beba o seu chá. Encontre o sabor deste
momento na sua própria língua. Há, claro, muitas palavras e muitos
ensinamentos, mas são palavras que acolhem o questionamento e estão
fundamentadas, como a eletricidade está fundamentada, no real. Os
ensinamentos do Zen devem ser testados em relação ao que pode ser
conhecido dentro de sua própria vida. A maioria das pessoas, por
exemplo, sabe que o Budismo tem uma relação incomum com o
conceito de self. Mas isso não é doutrinário, é simplesmente
experiência. Se você se sentar calmamente e prestar atenção, você se
verá contínuo com o resto da existência e permeável a ela. “Eu” é um
ponto de vista impermanente, entre muitos outros. Quando eu era um
jovem estudante Zen, se me sentisse muito cheio de mim mesmo,
tentaria descobrir onde meu eu poderia viver. Estava em alguma
molécula aleatória no meu cotovelo? Essa molécula não se preocupa
muito em ser “Jane”, apenas está ocupada sendo uma molécula no
cotovelo. Sua vida é bastante ativa e ampla. Não há muito nada entre
seus elétrons e dentro de seu núcleo. Você não pode ficar muito
entusiasmado consigo mesmo se estiver se olhando dessa maneira. Por
outro lado, se você cair demais no reino do desapego e do Absoluto
altruísta, seu professor virá e baterá em você com um pedaço de pau e
você irá, muito naturalmente, dizer “ai”. Você não pode abandonar o
mundo normal. O pedido do Zen é que você permaneça nas duas
perspectivas ao mesmo tempo.

IK e KT: Mas e se eu fizer essa pergunta e substituir as palavras

“crenças espirituais” por “religião”, a sua atitude mudaria?

JH: Minhas associações com a palavra “religião” são ainda menos

felizes. Sei que tais associações são sempre idiossincráticas, mas
mesmo na infância um ser divino nunca fez muito sentido para
mim. O sistema de crenças judaico-cristão que vi ao meu redor
simplesmente não tinha muito apelo. O Zen é frequentemente descrito
como uma prática, mas não como uma “religião”. Na tradição
ocidental, o deísmo, que diz que o corpo de Deus é distribuído
igualmente por toda a existência, é talvez o que mais se aproxima. Tire
a divindade disso e você estará perto de onde estou: o que é é o
suficiente. Você não precisa acrescentar nada à realidade, a esta
própria vida, para sentir admiração, ou respeito, ou para ver
brilho. Radiance simplesmente é. Não é necessário dar uma
cambalhota conceitual para colocá-lo dentro de uma entidade
específica. Pode parecer simplista, mas acredito verdadeiramente que
se colocarmos uma pessoa numa cela de prisão com nada mais do que
a oportunidade e o desejo de prestar atenção, tudo o que ela precisa de
saber sobre o brilho do mundo estará lá, disponível. Acredito também
que se você trouxesse um grupo de místicos, de todas as tradições
religiosas, para uma sala, eles se entenderiam completamente. No
nível da experiência mística, não há diferença no que as pessoas
sentem.

Quando eu era muito pequeno, lembro-me de passear com minha

mãe. Eu estava segurando a mão dela, olhei para ela e disse: “É
realmente uma pena que não sejamos católicos e não poderei ser freira
quando crescer”. Deve tê-la horrorizado, ou eu não me lembraria. Mas
obviamente havia algo no monaquismo que me atraiu, já naquela
época, e que reconheci mesmo naquela época. A ideia de uma vida
obstinada e sem distrações, dedicada a algo que devo ter percebido,
era importante. Tenho certeza de que não foi o próprio cristianismo
que me fez dizer isso: não a crença específica, mas o modo de ser que
era o ímã. Talvez tenha sido alguma premonição sobre o formato que
minha vida tomaria. E quando, anos depois, comecei a viver aquela
vida, senti uma profunda consonância. Parecia-me a maneira como os
seres humanos deveriam viver.

IK e KT: Como sua herança judaica influenciou você? Sua família era
observadora quando você era criança?

JH: Certamente há algo lá – hábitos mentais e temperamento

reconhecíveis dessa tradição e cultura. Um avô era uma espécie de
místico e juntou-se brevemente aos Rosacruzes; um tataravô, da
Filadélfia, foi rabino na Guerra Civil. Praticamente não recebi
nenhuma instrução religiosa. Tínhamos um seder de Páscoa todos os
anos e eu gostava da raiz-forte, das ervas amargas e do ovo cozido e
salgado, mas a história não se enraizou como “minha” com mais força,
digamos, do que a história do Dia de Ação de Graças. dos Peregrinos e
dos Índios ou das canções de Natal que cantávamos na
escola. Suponho que sinto que, neste ponto da história do mundo,
todas estas histórias poderiam ser melhor sentidas como pertencendo a
todos nós, como a nossa grande e comum herança humana. Vê-los
usados como dispositivos de divisão me entristece.

IK e KT: De certa forma, suas coleções de poesia podem ser lidas como
uma reminiscência de um livro religioso de horas. Essa é uma
comparação que faz sentido para você?

JH: Isso não teria me ocorrido, mas deixe-me pensar um pouco sobre
isso. Um livro de horas está enraizado nas diferentes etapas do dia. É
para ser atendido como parte de uma vida contínua. É lindo e suas
belezas vão além de seu próprio propósito. E foi concebido para nos
chamar a uma forma de ser mais contemplativa. Este último é algo de
que precisamos – os seres humanos, bons mamíferos que somos, caem
facilmente na consciência de uma ação intencional: “Eu quero isto, vou
buscá-lo. Eu tenho que fazer isso. Eu tenho que fazer isso. Se eu não
fizer isso, algo ruim vai acontecer. Estou com fome, preciso
comer.” Esse é o murmúrio básico da consciência dos mamíferos. As
práticas espirituais são, em parte, um conjunto de técnicas para libertar
uma pessoa da escravidão a essa mente. Eles nos permitem olhar um
pouco ao redor, dar um passo atrás e ver as coisas como elas são,
apreendê-las como parte de um todo maior. A arte também faz
isso. Tudo arte, é claro; Não estou pensando aqui apenas em meus
próprios livros. Falamos muito sobre vida espiritual nesta conversa, e
não falamos muito sobre arte. Mas acho que a arte desempenha o
mesmo papel na vida humana que o ritual espiritual. Ambos o
impedem de seguir o caminho dos mamíferos e permitem que você
veja e conheça sua vida através de olhos e ouvidos maiores.

Por exemplo, não pensamos que os animais sabem que irão

morrer. Isso pode estar errado; talvez alguns deles o façam. Mas
sabemos que os seres humanos, em algum momento da história da
nossa espécie, desenvolveram a capacidade de compreender a
mortalidade, e é muito provável que isto tenha acontecido mais ou
menos na mesma altura em que a produção artística e os rituais
entram na história arqueológica. “A morte é a mãe da beleza”, como
escreveu Stevens. Você terá mais vida se lembrar que a vida é curta do
que se esquecer dela. Uma obra de arte é exatamente esse tipo de
libertação: algo que muda tudo e ainda assim é perfeitamente inútil em
qualquer sentido usual. Então, para finalmente responder à sua
pergunta, acho que este seria um ótimo trabalho para meus poemas, o
trabalho de um livro de horas.

Suponho que algumas pessoas colecionam pinturas porque pensam

que o seu valor aumentará em dez ou cem anos, ou porque possuir um
determinado objeto transmite status social. Thorstein Veblen não
estava errado sobre o “consumo ostensivo”. Mas penso que a poesia,
como forma de arte, prova que isso não pode ser tudo – ninguém
ganha estatuto social por conhecer um poema. O papel da arte no
mundo contemporâneo pode muito bem ser precisamente o de
ser inútil , de revelar a importância da inutilidade nas nossas
vidas. Você não pode comer uma pintura. Você não pode fazer nada a
não ser ficar diante dele, conhecer o mundo de maneira diferente e ser
mudado. É isso que uma pintura faz e um poema. Ele interrompe a
queda impensada da mente e permite que você veja a experiência
como um todo.
Muitas palavras que descrevem a forma escrita e expressiva –
“estrofe”, por exemplo, e “declaração” – mantêm em sua etimologia
alguma conexão com parar, virar ou fazer uma pausa. Qualquer coisa
que você realmente absorva, você tem que parar para assimilar. Você
não pode passar despercebido. Acho que queremos desesperadamente
que o tempo diminua da mesma forma que acontece quando você
realmente presta atenção. Durante toda a minha vida procurei a
condição de estar onde as coisas são tão profundas que elas e eu
caímos um no outro e tudo parece parar. Não apenas a “estadia
momentânea contra a confusão” de Frost, mas um abandono total do
“progresso” e dos seus prazeres indubitáveis para a plenitude
inteiramente suficiente do que agora está presente. Para mim isto é
quase, embora não goste de dizê-lo, uma experiência mística.

Quando eu tinha vinte anos e morava em uma casa de fazenda nos

arredores de Princeton, gravei um álbum de Miles Davis, Kind of
Blue . Eu me apaixonei tão profundamente pela música que só havia
escuta e nenhum senso de identidade. Então o álbum terminou. A
agulha fazia aquele pequeno som de clique, clique, clique que faz
quando um disco termina (um som que percebo que algum dia será
desconhecido, já que cada vez menos pessoas ouvem gravações de
vinil). Era noite, era Nova Jersey e estava chovendo. Como nenhum
“eu” estava presente e Miles Davis também havia partido, a escuta
caiu na noite e na chuva e na vastidão, e chuva infinita e escuridão
eram o que eu era. Comecei a chorar. Meu amigo veio correndo. "O
que está errado?" “Não há nada de errado”, eu disse. E nada
foi. Chorei com a grandeza em que caí e me tornei. Parecia uma
verdadeira compreensão da existência.

Não creio que todos concordariam que tal momento seja a ordem mais
elevada de existência consciente. A atitude mais padrão é querer ser
activo e determinado, mudar as coisas, servir de prova de alguma
ideologia ou realização mensurável, apoiar alguma ideia “mais
elevada”. E sou absolutamente a favor de mudar este mundo para
melhor de todas as maneiras que pudermos, antes de destruirmos a
nós mesmos e talvez ao planeta que está conosco. Mas parece-me que
o desejo de mudar as coisas muitas vezes significa que você vai mudá-
las para pior. Esta é a lição do “Cândido” de Voltaire e a lição de
muitos dos acontecimentos mais desastrosos do século passado. A
actual guerra no Iraque é apenas o exemplo mais recente de uma
consequência tão devastadora. Mas se você puder começar deixando
as coisas serem elas mesmas e sentir-se parte das coisas como elas são,
então talvez, como um homem de 80 anos com um bonsai de 80 anos,
você possa olhar em volta e dizer: “ Talvez se eu cortar este conjunto
de agulhas, a árvore bonsai e eu seremos mais completamente nós
mesmos.”

O que estou tentando dizer não significa que você não dê comida a
uma pessoa faminta, se puder; isso não significa que você não se
registre para votar, ou mesmo, se esse for o seu destino, entre você
mesmo nos corredores do poder. Significa, porém, que você não está
tentando mudar as coisas por razões de ego ou poder. Pelo contrário, é
para que a árvore possa conhecer-se completamente. Talvez um bonsai
tenha sido uma má escolha de exemplo. Afinal, um bonsai é atrofiado,
cativo e não natural. Mas começamos falando sobre arte, e acho que
um bonsai é arte – algo feito por nós em colaboração com as energias
reais da vida. A única razão de existência do Bonsai é trazer essas
energias para uma visão mais clara e trazer nossa própria beleza,
destino e energias para uma visão mais clara.

IK e KT: Seu interesse em alcançar o estado de concentração que você

descreve parece estar refletido em seus poemas, que tendem a se
inclinar para o lírico e se afastar da narrativa. Você pode comentar
sobre isso?

JH: As pessoas têm uma dicção nativa para compreender a

existência. A narrativa é uma das mais fundamentais. Para mim,
porém, simplesmente não é assim que analiso o mundo. Escrevi
poucos poemas que contêm histórias, e isso me deixa feliz – uma
pessoa sempre fica feliz em expandir o repertório da alma. Mas não
escolho os tipos de poemas que escrevo. Estou desesperado por tudo o
que vem, e o que tende a vir são poemas assentados na imagem, na
metáfora, na percepção justaposta à percepção. Indução e destilação
em vez de história. Helen Vendler uma vez me ouviu ler; ela apareceu
depois, olhou para mim por um momento e depois disse: “Você é
realmente um poeta metafísico, não é?”

IK e KT: Você mencionou Czeslaw Milosz anteriormente. Ele era seu

amigo. Ele também foi uma influência?

JH: Bells in Winter foi lançado em 1979, um ano antes de Milosz ganhar
o Prêmio Nobel. Li o primeiro poema, “Encontro”, e senti como se um
novo universo tivesse se aberto. Essa voz era algo que eu não tinha
ouvido antes e me penetrou profundamente. Minha resposta foi física
– era como se o poema fosse uma mão alcançando meu corpo,
segurando as vértebras espinhais, me sacudindo. Mesmo naquele
breve e antigo poema você pode ver os contornos do interesse de toda
a vida de Milosz pela transitoriedade e pelo tempo, e ver sua
compaixão diante do sofrimento incompreensível. Tenho-o lido
continuamente desde então, e sempre com o mesmo sentimento de
descoberta que Keats descreve em “On First Looking Into Chapman's
Homer”. Muito poucos poetas, por exemplo, chegaram à velhice com
plena capacidade para descrever a viagem. Em Enfrentando o Rio e as
Províncias , Milosz faz isso. Aprendi, e espero que ainda esteja
aprendendo, muito com seu trabalho, do início ao fim, e a influência se
estende muito além da estética e da técnica.

Milosz me convidou para nossa amizade como colega poeta. Depois de

ler meu segundo livro, ele me ligou convidando para jantar. “Essa é
Jane Hirshfield?” ele perguntou ao telefone. “Jane Hirshfield, a
poetisa?” Não era uma frase com a qual eu estava acostumado naquela
época. Mas agora acho que o que ele mais queria era uma conversa
sobre Zen e Budismo. A sua grande questão era o sofrimento, e ele
compreendia as partes do Budismo que têm a ver com o sofrimento e a
compaixão tão profundamente como qualquer não-praticante que
conheci ou li. Por isso, sentiu uma enorme simpatia de vista. Outros
aspectos, porém, especialmente a transparência e a provisoria do eu,
eram totalmente horríveis para ele – para Milosz, a ideia de uma alma
que dura, que pode ser salva, era essencial. Ele se autodenominava um
poeta da apocástase , e o desaparecimento sem salvação era para ele um
reino infernal de falta de sentido. Muitos de seus poemas foram – e são
– atos evidentes de memória destinados a resgate e
preservação. Depois que ele morreu, senti que lhe havia prestado um
péssimo serviço. Ele queria falar comigo sobre essas coisas e eu
deveria ter argumentado mais, contra o seu horror, a favor da relação
entre vazio e compaixão. Não consegui dar-lhe o respeito de tratá-lo
como um colega, mas como poderia? Éramos amigos, sim, e eu o
amava, mas não era igual a ele.

IK e KT: Um conhecido crítico americano diz que Milosz não pode

influenciar os poetas americanos porque a sua experiência de vida foi
muito diferente da deles. Eu tendo a discordar. Eu me pergunto qual é
a sua posição sobre o assunto. Ele morou nos Estados Unidos por
muitas décadas. Existe uma escola de Milosz na poesia americana?

JH: Seamus Heaney falou sobre a escola irlandesa de poesia

polonesa. Acho que existe uma escola americana de poesia polonesa,
embora talvez eu não consiga nomear todos os praticantes. Ed Hirsch,
por exemplo, obviamente assumiu esta linhagem polaca, combinando-
a por vezes com o paralelismo da poesia hebraica, tanto bíblica como
contemporânea. Em seus poemas mais recentes, que tenho visto em
revistas recentes, ele fez isso lindamente.

Tampouco creio que o que os grandes poetas oferecem possa ser

confinado às circunstâncias de suas vidas, por mais que surja do
particular vivido. A pergunta que você faz vai ao cerne da literatura e
de suas realizações: se não pudéssemos ser influenciados pelo trabalho
proveniente de vidas diferentes da nossa, se a experiência não pudesse
ser transmitida de pessoa para pessoa pela arte, o que seria a
leitura? Negar o poder da arte de transmitir toda a compreensão
humana de pessoa para pessoa é negar-lhe qualquer posição,
seriedade, consequência.

Os poetas polacos ensinaram-me a confiar na declaração de

apresentação. Meus próprios poemas adquiriram um sabor mais assim
depois que li Milosz; ele próprio às vezes repetia poemas clássicos
chineses dessa maneira. Outra instrução veio da amplitude de seu
universo e dos muitos tipos diferentes de poemas que escreveu –
grandes, pequenos, pessoais, filosóficos. O seu conjunto de obra dá-lhe
uma vasta permissão para o seguir na procura de “uma forma mais
espaçosa”, e também na procura de um lirismo que inclua a
consciência avaliativa, moral e espiritual, inclua o pensamento, inclua
a história.

De Milosz recebi permissão para ser rude, para pensar, para ser muito
breve, para continuar. Posso dizer que aprendi tudo com ele. Mas
recentemente li para o Wordsworth Trust, na Inglaterra, e antes de ir
para Grasmere reli Wordsworth. E então pensei: “Tudo o que faço,
aprendi com Wordsworth. Está tudo lá, incluindo até mesmo muitos
dos conceitos do Budismo.” Então você vê, minhas dívidas são
enormes e generalizadas.

IK e KT: Você diz que quando estava no mosteiro não queria

escrever. Você tem aqueles períodos de não querer escrever e também
de nojo, quando pensa: “Qual é o sentido?”

JH: Certamente conheço esse desgosto, mas felizmente é geralmente

uma fase de curta duração. Geralmente acontece quando você lê algo
tão bom que faz você pensar “Por que diabos eu me daria ao trabalho
de escrever alguma coisa?” Você sente então sua própria arrogância:
deveria apenas ficar quieto e ler.

Mas durante toda a minha vida de escritor tive longos

silêncios. Escrevi quando criança e quase sempre escondia o que
estava escrito debaixo do colchão, nunca mostrando a ninguém. No
verão, meus pais me mandavam para o acampamento, então todo
verão eu parava de escrever e todo outono começava de
novo. Acostumei-me com a ideia de que a poesia tem épocas e ritmos
próprios. Quando eu estava em Tassajara, não era tanto o fato de eu
não querer escrever, mas sim uma mudança necessária de
intenção. Minha intenção era praticar Zen. Quando saí, a intenção da
poesia voltou e comecei a escrever novamente quase imediatamente.

Quando paro de escrever agora, não é uma luta, simplesmente a

inspiração não vem. Ainda assim, sinto isso como um sinal de algum
erro na minha vida, na minha relação com a minha vida. Depois que
terminei As Vidas do Coração , houve um longo período, quase um ano,
em que fiquei em silêncio. Houve motivos circunstanciais, mas fiquei
tão preocupado com isso que acabei criando um caderno de sonhos,
querendo manter algum canal aberto para minha vida
inconsciente. Por muitos anos, mesmo depois que a poesia voltou,
continuei registrando meus sonhos e depois parei. Não foi uma
decisão, simplesmente parei.

Minha história sempre foi que, quando começo a escrever novamente

após uma longa pausa, os poemas e também eu mesmo mudam. É
como se a entrega completa das formas e músicas da pessoa que eu era
permitisse uma evolução subterrânea para algo novo. O silêncio pode
ser um espaço protegido, gravitacional como o sono para a mente
criativa. Quando as antigas formas, imagens e frases não se perpetuam
pela repetição, os ouvidos e os olhos se refrescam, a mente se
refresca. Penso em um campo em pousio ou com água de poço tendo a
chance de reabastecer, sem ser drenado. Confio principalmente nestes
tempos, mas também percebo que algum dia a poesia pode
simplesmente não voltar. Se isso acontecer, terei que pensar em outra
coisa que tenha a ver com o dom desta vida. O mundo não precisa de
novos poemas. Não se deve forçar. O mundo terá bons poemas
suficientes, quer eu mesmo esteja tentando escrevê-los ou não.

Ilya Kaminsky nasceu em Odessa, na ex-URSS, e chegou a este país

em 1993 com a família. Sua coleção de poesia, Dancing In
Odessa (Tupelo Press), ganhou o Whiting Award e o Metcalf Award da
Academia Americana de Artes e Letras, e foi eleito o melhor livro do
ano pela Foreword Magazine . Ele leciona na Universidade Estadual de
San Diego.

Katherine Towler é autora dos romances Snow Island e Evening

Ferry . Recebedora de uma bolsa de artes do Conselho Estadual de
Artes de New Hampshire e da bolsa George Bennett da Phillips Exeter
Academy, ela leciona no programa de MFA em redação na Southern
New Hampshire University. (12/2006)
Japão, o Belo e Eu

Yasunari Kawabata

“Na primavera as cerejeiras florescem, no verão o cuco.

No outono a lua, e no inverno a neve, clara e fria.”

“A lua de inverno vem das nuvens para me fazer companhia.

O vento é cortante, a neve está fria.”
O primeiro desses poemas é do padre Dogen (1200-1253) e leva o título
“Espírito Inato”. A segunda é do padre Myoe (1173-1232). Quando me pedem
exemplares de caligrafia, são esses poemas que escolho com frequência.

O segundo poema traz um relato incomumente detalhado de suas origens, de

modo a ser uma explicação do cerne de seu significado: “Na noite do décimo
segundo dia do décimo segundo mês do ano de 1224, a lua estava atrás das
nuvens. Sentei-me em meditação Zen no Salão Kakyu. Quando chegou a hora
da vigília da meia-noite, parei a meditação e desci do salão no pico para os
quadrantes mais baixos, e ao fazer isso a lua surgiu das nuvens e fez a neve
brilhar. A lua era minha companheira, e nem o lobo uivando no vale trazia
medo. Quando, em seguida, saí novamente dos quadrantes inferiores, a lua
estava novamente atrás das nuvens. Enquanto o sino sinalizava a vigília
noturna, caminhei mais uma vez até o pico e a lua me viu no caminho. Entrei
na sala de meditação, e a lua, perseguindo as nuvens, estava prestes a
afundar atrás do pico além, e pareceu-me que estava me fazendo companhia
secreta.”

Segue-se o poema que citei, e com a explicação de que foi composto quando
Myoe entrou na sala de meditação depois de ver a lua atrás da montanha, vem
ainda outro poema:

'' Eu irei para trás da montanha. Vá lá também, ó lua.

Noite após noite faremos companhia um ao outro.

Aqui está o cenário para outro poema, depois de Myoe ter passado o resto da
noite na sala de meditação, ou talvez ter ido lá novamente antes do
amanhecer:

“Abrindo os olhos das minhas meditações, vi a lua ao amanhecer, iluminando a

janela. Eu mesmo, num lugar escuro, senti como se meu próprio coração
estivesse brilhando com uma luz que parecia ser a da lua:

'Meu coração brilha, uma pura extensão de luz;

E sem dúvida a lua pensará que a luz é sua. ”

Por causa de uma sequência tão espontânea e inocente de meras ejaculações

como as seguintes, Myoe foi chamado de poeta da lua:

“Brilhante, brilhante e brilhante, brilhante, brilhante e brilhante, brilhante.

Lua brilhante e brilhante, brilhante e brilhante.
Em seus três poemas sobre a lua de inverno, desde tarde da noite até o
amanhecer, Myoe segue inteiramente a tendência de Saigyo, outro poeta-
sacerdote, que viveu de 1118 a 1190: “Embora eu componha poesia, não
penso nela como composta poesia." As trinta e uma sílabas de cada poema,
honestas e diretas como se se dirigisse à lua, não são apenas para “a lua como
minha companheira”. Vendo a lua, ele se torna a lua, a lua vista por ele se
torna ele. Ele afunda na natureza, torna-se um com a natureza. A luz do
“coração claro” do sacerdote, sentado na sala de meditação na escuridão antes
do amanhecer, torna-se para a lua do amanhecer a sua própria luz.

Como podemos ver na longa introdução ao primeiro poema de Myoe citado

acima, no qual a lua de inverno se torna uma companheira, o coração do
sacerdote, mergulhado em meditação sobre religião e filosofia, ali no salão da
montanha, está engajado em uma delicada interagir e trocar com a lua; e é
sobre isso que o poeta canta. Minha razão para escolher aquele primeiro
poema quando me pediram um exemplar de minha caligrafia tem a ver com
sua notável gentileza e compaixão. Lua de inverno, indo para trás das nuvens e
saindo novamente, iluminando meus passos enquanto vou para a sala de
meditação e desço novamente, fazendo-me não ter medo do lobo: o vento não
afunda em você, não é a neve, você não está? frio? Escolhi o poema como um
poema de compaixão calorosa, profunda e delicada, um poema que contém a
profunda quietude do espírito japonês.

Yashiro Yukio, internacionalmente conhecido como um estudioso de Botticelli,

um homem de grande conhecimento na arte do passado e do presente, do
Oriente e do Ocidente, resumiu uma das características especiais da arte
japonesa em uma única poética. frase: “A época das neves, da lua, das flores –
– – então mais do que nunca pensamos em nossos camaradas.” Quando
vemos a beleza da neve, quando vemos a beleza da lua cheia, quando vemos
a beleza das cerejas desabrochando, quando, em suma, nos tocamos e somos
despertados pela beleza das quatro estações, é então que pensamos na
maioria das pessoas próximas a nós e queremos que compartilhem o prazer. A
excitação da beleza desperta fortes sentimentos de solidariedade, anseios de
companheirismo, e a palavra “camarada” pode ser entendida como significando
“ser humano”. A neve, a lua, as flores, palavras que expressam as estações à
medida que se movem umas para as outras, incluem na tradição japonesa a
beleza das montanhas e dos rios e das gramíneas e das árvores, de todas as
inúmeras manifestações da natureza, dos sentimentos humanos também. .

Esse espírito, esse sentimento pelos companheiros na neve, ao luar, sob as

flores, também é básico na cerimônia do chá. A cerimónia do chá é uma união
de sentimentos, um encontro de bons camaradas numa boa época. Posso
dizer, de passagem, que ver o meu romance Mil Guindastes como uma
evocação da beleza formal e espiritual da cerimónia do chá é uma leitura
errada. É uma obra negativa, que expressa dúvidas e alerta contra a
vulgaridade em que caiu a cerimónia do chá.

“Na primavera as cerejeiras florescem, no verão o cuco.

No outono a lua cheia, no inverno a neve, clara, fria.”
Pode-se, se quisermos, ver no poema de Dogen a beleza das quatro estações
nada mais do que um encadeamento convencional, comum e medíocre, na
forma mais estranha, de imagens representativas das quatro estações. Pode-
se vê-lo como um poema que não é realmente um poema. E, no entanto, muito
semelhante é o poema do padre Ryokan (1758-1831) no leito de morte:

“Qual será o meu legado? As flores da primavera,

O cuco nas colinas, as folhas do outono.”

Neste poema, como no de Dogen, as figuras mais comuns e as palavras mais

comuns são unidas sem hesitação – – – não, com um efeito particular, antes –
– – e assim transmitem a própria essência do Japão. E é o último poema de
Ryokan que citei.

“Um dia longo e enevoado de primavera:

vi o fim, jogando bola com as crianças.

“A brisa está fresca, a lua está clara.

Juntos vamos dançar a noite toda, no que resta da velhice.”

“Não é que eu não queira ter nada do mundo,

é que sou melhor no prazer desfrutado sozinho.”

Ryokan, que se livrou da vulgaridade moderna de sua época, que estava

imerso na elegância dos séculos anteriores, e cuja poesia e caligrafia são muito
admiradas no Japão hoje – – – ele viveu no espírito desses poemas, um
andarilho pelos caminhos do campo , uma cabana de capim como abrigo,
trapos como roupas, agricultores com quem conversar. A profundidade da
religião e da literatura não era, para ele, obscura. Ele preferiu buscar a
literatura e a crença no espírito benigno resumido na frase budista “um rosto
sorridente e palavras gentis”. Em seu último poema ele não ofereceu nada
como legado. Ele apenas esperava que após sua morte a natureza
permanecesse bela. Esse poderia ser o seu legado. Sente-se no poema as
emoções do antigo Japão e também o coração de uma fé religiosa.

“Eu me perguntei e me perguntei quando ela viria.

E agora estamos juntos. Que pensamentos eu preciso ter?”

Ryokan também escreveu poesia de amor. Este é um exemplo do qual

gosto. Velho de sessenta e nove anos (devo salientar que com a mesma idade
sou ganhador do Prêmio Nobel), Ryokan conheceu uma freira de 29 anos
chamada Teishin e foi abençoado com amor. O poema pode ser visto como um
poema de felicidade por ter conhecido a mulher sem idade, de felicidade por ter
conhecido aquela por quem a espera foi tão longa. A última linha é a própria
simplicidade.

Ryokan morreu aos setenta e três anos. Ele nasceu na província de Echigo,
atual província de Niigata e cenário do meu romance Snow Country, uma
região ao norte do que é conhecido como o reverso do Japão, onde ventos
frios sopram da Sibéria através do Mar do Japão. Ele viveu toda a sua vida no
país da neve, e até os seus “olhos nas últimas extremidades”, quando estava
velho e cansado e sabia que a morte estava próxima, e havia alcançado a
iluminação, o país da neve, como vemos em seu último poema , era ainda mais
bonito, imagino. Tenho um ensaio com o título “Olhos na última extremidade”.

O título vem da nota de suicídio do contista Akutagawa Ryunosuke (1892-

1927). É a frase que me atrai com maior força. Akutagawa disse que parecia
estar perdendo gradativamente para o animal algo conhecido como força para
viver, e continuou:

“Estou vivendo em um mundo de nervos mórbidos, claro e frio como gelo…

Não sei quando terei a decisão de me matar. Mas a natureza é para mim mais
bonita do que nunca. Não tenho dúvidas de que você vai rir da contradição,
pois aqui eu amo a natureza mesmo quando estou pensando em suicídio. Mas
a natureza é bela porque chega aos meus olhos no seu último extremo.”

Akutagawa cometeu suicídio em 1927, aos trinta e cinco anos.

No meu ensaio, “Olhos na sua última extremidade”, tive que dizer: “Por mais
alienado que alguém esteja do mundo, o suicídio não é uma forma de
iluminação. Por mais admirável que seja, o homem que comete suicídio está
longe do reino do santo.” Não admiro nem simpatizo com o suicídio. Tive outro
amigo que morreu jovem, um pintor de vanguarda. Ele também pensou em
suicídio ao longo dos anos, e sobre ele escrevi neste mesmo ensaio: “Ele
parece ter dito repetidas vezes que não existe arte superior à morte, que
morrer é viver”, pude perceber, no entanto. , que para ele, nascido num templo
budista e educado numa escola budista, o conceito de morte era muito
diferente daquele do Ocidente. ”

Entre aqueles que pensam em coisas, existe alguém que não pensa em
suicídio?” Comigo estava o conhecimento de que aquele companheiro Ikkyu
(1394-1481) pensou duas vezes em suicídio. Eu tenho “aquele sujeito”, porque
o padre Ikkyu é conhecido até pelas crianças como uma pessoa muito
divertida, e porque anedotas sobre seu comportamento ilimitadamente
excêntrico chegaram até nós em grande número. Diz-se dele que as crianças
subiam em seus joelhos para acariciar sua barba, que os pássaros selvagens
tiravam comida de sua mão. Parece, por tudo isso, que ele era o máximo em
insensatez, que era um tipo de padre acessível e gentil. Na verdade, ele foi o
mais severo e profundo dos sacerdotes Zen. Considerado filho de um
imperador, ingressou em um templo aos seis anos e desde cedo mostrou seu
gênio como um prodígio poético. Ao mesmo tempo, ele estava preocupado
com as mais profundas dúvidas sobre religião e vida. “Se existe um deus,
deixe-o me ajudar. Se não houver, deixe-me jogar no fundo do lago e servir de
alimento para os peixes.”

Deixando para trás essas palavras, ele tentou se jogar no lago, mas foi
impedido. Noutra ocasião, vários dos seus companheiros foram incriminados
quando um sacerdote do seu Templo Daitokuji cometeu suicídio. Ikkyu voltou
ao templo, “com o fardo pesado sobre meus ombros”, e tentou morrer de
fome. Ele deu à sua coleção de poesia o título de “Coleção das Nuvens Roiling”
e ele próprio usou a expressão “Nuvens Roiling” como pseudônimo. Em sua
coleção e em sua sucessora há poemas sem paralelo na poesia chinesa e
especialmente na poesia Zen da Idade Média japonesa, poemas eróticos e
poemas sobre os segredos do quarto de dormir que deixam qualquer pessoa
em total espanto. Ele procurou, comendo peixe e bebendo bebidas espirituosas
e tendo comércio com mulheres, ir além das regras e proscrições do Zen de
sua época, e buscar a libertação delas, e assim, voltando-se contra as formas
religiosas estabelecidas, ele procurou na busca do Zen o renascimento e a
afirmação da essência da vida, da existência humana, numa época de guerra
civil e colapso moral.

Seu templo, o Daitokuji em Murasakino, em Kyoto, continua sendo o centro da

cerimônia do chá, e exemplares de sua caligrafia são muito admirados como
pendurados em alcovas de salões de chá.

Eu mesmo tenho dois exemplares da caligrafia de Ikkyu. Uma delas é uma

única frase: “É fácil entrar no mundo do Buda, é difícil entrar no mundo do
diabo”. Muito atraído por estas palavras, utilizo-as frequentemente quando me
pedem um exemplar da minha própria caligrafia. Eles podem ser lidos de
inúmeras maneiras, por mais difícil que se queira, mas naquele mundo do
diabo adicionado ao mundo do Buda, Ikkyu do Zen chega até mim com grande
imediatismo. O fato de que para um artista, em busca da verdade, do bem e da
beleza, o medo e a petição, mesmo como uma oração, naquelas palavras
sobre o mundo do diabo – – – o fato de que deveria estar ali aparente na
superfície, escondido atrás, talvez fale com a inevitabilidade do destino. Não
pode haver mundo do Buda sem o mundo do diabo. E o mundo do diabo é o
mundo de difícil acesso. Não é para os fracos de coração.

“Se você encontrar um Buda, mate-o. Se você encontrar um patriarca da lei,

mate-o.”

Este é um lema Zen bem conhecido. Se o Budismo é geralmente dividido entre

as seitas que acreditam na salvação pela fé e aquelas que acreditam na
salvação pelos próprios esforços, então é claro que deve haver declarações tão
violentas no Zen, que insiste na salvação pelos próprios esforços. Do outro
lado, o lado da salvação pela fé, Shinran (1173-1262), o fundador da seita
Shin, disse certa vez: “Os bons renascerão no paraíso, e quanto mais
acontecerá com os maus. ” Essa visão das coisas tem algo em comum com o
mundo do Buda e o mundo do diabo de Ikkyu, mas no fundo os dois têm
inclinações diferentes. Shinran também disse: “Não aceitarei um único
discípulo”.

“Se você encontrar um Buda, mate-o. Se você encontrar um patriarca da lei,

mate-o.” “Não aceitarei um único discípulo.” Nestas duas afirmações, talvez,
esteja o destino rigoroso da arte.

No Zen não há adoração de imagens. O Zen tem imagens, mas na sala onde o
regime de meditação é praticado não há imagens nem imagens de Budas, nem
há escrituras. O discípulo Zen fica sentado durante longas horas em silêncio e
imóvel, com os olhos fechados. Atualmente ele entra num estado de
impassibilidade, livre de todas as ideias e de todos os pensamentos. Ele sai do
eu e entra no reino do nada. Este não é o nada ou o vazio do Ocidente. É antes
o contrário, um universo do espírito em que tudo se comunica livremente com
tudo, transcendendo limites, sem limites. É claro que existem mestres de Zen,
e o discípulo é levado à iluminação trocando perguntas e respostas com seu
mestre e estudando as escrituras.

O discípulo deve, contudo, ser sempre senhor dos seus próprios pensamentos
e deve atingir a iluminação através dos seus próprios esforços. E a ênfase está
menos na razão e no argumento do que na intuição, no sentimento imediato. A
iluminação não vem do ensino, mas através do olhar despertado
interiormente. A verdade está no “descarte das palavras”, está “fora das
palavras”. E assim temos o extremo do “silêncio como o trovão”, no Vimalakirti
Nirdesa Sutra. A tradição diz que Bodhidharma, um príncipe do sul da Índia que
viveu por volta do século VI e foi o fundador do Zen na China, sentou-se
durante nove anos em silêncio, de frente para a parede de uma caverna, e
finalmente alcançou a iluminação. A prática Zen de meditação silenciosa na
postura sentada deriva de Bodhidharma.

Aqui estão dois poemas religiosos de Ikkyu:

“Então eu peço que você responda. Quando eu não faço isso, você não faz.
O que há então em seu coração, ó Senhor Bodhidharma?”

“E o que é isso, o coração?

É o som da brisa do pinheiro na pintura a tinta.”

Aqui temos o espírito Zen na pintura oriental. O coração da pintura a tinta está
no espaço, na abreviatura, no que não foi desenhado. Nas palavras do pintor
chinês Chin Nung: “Você pinta bem o galho e ouve o som do vento”. E o padre
Dogen mais uma vez: “Não existem estes casos? Iluminação na voz do
bambu. Brilho do coração na flor do pêssego.”

Ikenobo Sen'o, um mestre em arranjos florais, disse uma vez (a observação

pode ser encontrada em seus Provérbios): “Com um ramo de flores, um pouco
de água, evoca-se a vastidão dos rios e das montanhas”. O jardim japonês
também simboliza a vastidão da natureza. O jardim ocidental tende a ser
simétrico, o jardim japonês, assimétrico, e isso ocorre porque o assimétrico tem
maior poder de simbolizar a multiplicidade e a vastidão. A assimetria, é claro,
depende de um equilíbrio imposto por sensibilidades delicadas. Nada é mais
complicado, variado e atento aos detalhes do que a arte japonesa da
jardinagem paisagística. Existe assim a forma chamada paisagem seca,
composta inteiramente de rochas, em que a disposição das pedras dá
expressão a montanhas e rios que não estão presentes, e até sugere as ondas
do grande oceano quebrando nas falésias. Comprimido ao máximo, o jardim
japonês torna-se o jardim anão bonsai, ou o bonseki, sua versão seca.

Na palavra oriental para paisagem, literalmente “água da montanha”, com as

suas implicações relacionadas na pintura paisagística e na jardinagem
paisagística, está contido o conceito de sereno e desperdiçado, e mesmo de
triste e desgastado. No entanto, nas qualidades tristes, austeras e outonais tão
valorizadas pela cerimónia do chá, resumidas na expressão “gentilmente
respeitoso, limpo e quieto”, esconde-se uma grande riqueza de espírito; e a
sala de chá, tão rigidamente confinada e simples, contém espaço ilimitado e
elegância ilimitada. A única flor contém mais brilho do que cem flores. O grande
mestre da cerimônia do chá e dos arranjos florais do século XVI, Rikyu,
ensinou que era errado usar flores totalmente abertas.

Mesmo na cerimônia do chá de hoje, a prática geral é ter na alcova da sala de

chá apenas uma única flor, e esta em botão. No inverno, é escolhida uma flor
especial do inverno, digamos uma camélia, com algum nome como White
Jewel ou Wabisuke, que pode ser traduzido literalmente como “Ajudante na
Solidão”, uma camélia notável entre as camélias por sua brancura e pequenez.
de suas flores; e apenas um único botão está colocado na alcova. O branco é a
mais limpa das cores, contém em si todas as outras cores. E sempre deve
haver orvalho no botão. O botão é umedecido com algumas gotas de água. O
mais esplêndido dos preparativos para a cerimônia do chá ocorre em maio,
quando uma peônia é colocada em um vaso de celadon; mas aqui novamente
há apenas um único botão, sempre orvalhado. Não só há gotas de água sobre
a flor, como também o vaso fica frequentemente umedecido.

Entre os vasos de flores, a peça mais valorizada é a Iga antiga, dos séculos
XVI e XVII, e de preço mais elevado. Quando a velha Iga é umedecida, suas
cores e seu brilho adquirem uma beleza que desperta de novo. Iga foi
disparado em temperaturas muito altas. A cinza da palha e a fumaça do
combustível caíram e fluíram contra a superfície e, à medida que a temperatura
caiu, tornaram-se uma espécie de esmalte. Como as cores não foram
fabricadas, mas sim o resultado da natureza trabalhando no forno, os padrões
de cores surgiram em variedades que podem ser chamadas de peculiaridades
e aberrações do forno. As superfícies ásperas, austeras e fortes da antiga Iga
adquirem um brilho voluptuoso quando umedecidas. Respira ao ritmo do
orvalho das flores.

O sabor da cerimônia do chá também pede que a tigela de chá seja umedecida
antes de usar, para dar-lhe um brilho suave.

Ikenobo Sen'o observou noutra ocasião (isto também está nos seus Ditos) que
“as montanhas e as praias devem aparecer nas suas próprias
formas”. Trazendo um novo espírito para sua escola de arranjos florais, ele
encontrou “flores” em vasos quebrados e galhos secos, e neles também a
iluminação que vem das flores. “Os antigos arranjavam flores e buscavam a
iluminação.” Aqui vemos o despertar para o coração do espírito japonês, sob a
influência do Zen. E nele também, talvez, esteja o coração de um homem que
vive na devastação de longas guerras civis.

Os Contos de Ise, compilados no século X, são a mais antiga coleção japonesa

de episódios líricos, cujos números podem ser chamados de contos. Em uma
delas ficamos sabendo que o poeta Ariwara no Yukihira, após convidar
convidados, colocou flores:
“Sendo um homem de sentimentos, ele tinha em uma grande jarra uma glicínia
muito incomum. O ramo de flores tinha mais de um metro e meio de
comprimento.”

Um ramo de glicínias de tamanho tamanho é de fato tão incomum que faz com
que tenhamos dúvidas sobre a credibilidade do escritor; e ainda assim posso
sentir neste grande spray um símbolo da cultura Heian. A glicínia é uma flor
bem japonesa e tem uma elegância feminina. Os sprays de glicínias, ao serem
arrastados pela brisa, sugerem suavidade, gentileza,
reticência. Desaparecendo e reaparecendo na vegetação do início do verão,
eles carregam em si aquele sentimento pela beleza pungente das coisas há
muito caracterizadas pelos japoneses como mono no consciente. Sem dúvida
havia um esplendor particular naqueles borrifos de mais de um metro e meio de
comprimento.

Os esplendores da cultura Heian há um milénio e o surgimento de uma beleza

peculiarmente japonesa foram tão maravilhosos como esta “glicínia mais
invulgar”, pois a cultura da China T'ang tinha sido finalmente absorvida e
japonizada. Na poesia surgiu, no início do século X, a primeira das antologias
encomendadas pelo império, o Kokinshu, e na ficção, os Contos de Ise,
seguidos pelas obras-primas supremas da prosa clássica japonesa, o Conto de
Genji de Lady Murasaki e o Livro de Almofada de Sei Shonagon, que viveram
do final do século X até o início do XI. Assim foi estabelecida uma tradição que
influenciou e até controlou a literatura japonesa durante oitocentos anos.

O Conto de Genji, em particular, é o auge da literatura japonesa. Mesmo até os

nossos dias não houve uma peça de ficção que se comparasse a ela. Que uma
obra tão moderna tenha sido escrita no século XI é um milagre, e como milagre
a obra é amplamente conhecida no exterior. Embora minha compreensão do
japonês clássico fosse incerta, os clássicos de Heian foram minha principal
leitura na infância, e acho que foi o Genji que mais significou para
mim. Durante séculos depois de ter sido escrito, o fascínio pelo Genji persistiu,
e imitações e reformulações o homenagearam. O Genji era uma fonte ampla e
profunda de alimento para a poesia, é claro, e também para as artes plásticas e
o artesanato, e até mesmo para a jardinagem paisagística.

Murasaki e Sei Shonagon, e poetas famosos como Izumi Shikibu, que

provavelmente morreu no início do século XI, e Akazome Emon, que
provavelmente morreu em meados do século XI, eram todos damas de
companhia na corte imperial. A cultura japonesa era a cultura da corte e a
cultura da corte era feminina. O dia do Genji e do Livro de Almofada foi o
melhor, quando a maturidade estava entrando em decadência. Sente-se nele a
tristeza do fim da glória, a maré alta da cultura da corte japonesa. A corte
entrou em declínio, o poder passou da nobreza da corte para a aristocracia
militar, em cujas mãos permaneceu durante quase sete séculos, desde a
fundação do Xogunato Kamakura em 1192 até a Restauração Meiji em 1867 e
1868. Não deve ser pensei, no entanto, que a instituição imperial ou a cultura
da corte desapareceram. Na oitava das antologias imperiais, o Shinkokinshü do
início do século XIII, a destreza técnica do Kokinshu foi levada ainda um passo
adiante, e às vezes caiu em mero flerte verbal; mas foram acrescentados
elementos misteriosos, sugestivos, evocativos e inferenciais da fantasia
sensual que têm algo em comum com a poesia simbolista moderna. Saigyo,
mencionado anteriormente, foi um poeta representativo de duas épocas, Heian
e Kamakura.

“Sonhei com ele porque estava pensando nele.

Se eu soubesse que era um sonho, não teria desejado acordar.

“Em meus sonhos, vou até ele todas as noites, sem falta.
Mas isso é menos do que um único vislumbre ao acordar.”

São de Ono no Komachi, a principal poetisa do Kokinshu, que canta sonhos,

inclusive, com um realismo direto. Mas quando chegamos aos seguintes
poemas da Imperatriz Eifuku, que viveu mais ou menos na mesma época que
Ikkyu, no Período Muromachi, um pouco posterior ao Shinkokinshu, temos um
realismo sutil que se torna um simbolismo melancólico, delicadamente japonês,
e parece para mim mais moderno:

“Brilhando sobre o matagal de bambu onde gorjeiam os pardais,

A luz do sol assume a cor do outono.”
“O vento de outono, espalhando o trevo no jardim,
penetra nos ossos.
Na parede, o sol da tarde desaparece.”

Dogen, cujo poema sobre a neve clara e fria citei, e Myoe, que escreveu sobre
a lua de inverno como sua companheira, pertenciam geralmente ao período
Shinkokinshu. Myoe trocou poemas com Saigyo e os dois discutiram poesia
juntos. O seguinte é da biografia de Myoe escrita por seu discípulo Kikai:

“Saigyo frequentemente vinha e falava de poesia. Sua própria atitude em

relação à poesia, disse ele, estava longe de ser comum. As cerejeiras em flor,
o cuco, a lua, a neve: confrontados com todas as múltiplas formas da natureza,
os seus olhos e os seus ouvidos estavam cheios de vazio. E não foram todas
as palavras que surgiram palavras verdadeiras? Quando cantava sobre as
flores, as flores não estavam em sua mente; quando cantava sobre a lua, ele
não pensava na lua. À medida que a ocasião se apresentava, à medida que
surgia o desejo, ele escrevia poesia. O arco-íris vermelho no céu era como o
céu ganhando cor. A luz do sol branca era como o céu ficando claro. No
entanto, o céu vazio, por sua natureza, não era algo que se tornasse
brilhante. Não era algo para ganhar cor. Com um espírito como o do céu vazio,
ele dá cor a todas as múltiplas cenas, mas nenhum vestígio permanece. Nessa
poesia estava o Buda, a manifestação da verdade última.”

Aqui temos o vazio, o nada do Oriente. As minhas próprias obras foram

descritas como obras de vazio, mas isso não deve ser considerado o niilismo
do Ocidente. A base espiritual parece ser bem diferente. Dogen intitulou seu
poema sobre as estações de “Realidade Inata” e, mesmo enquanto cantava
sobre a beleza das estações, estava profundamente imerso no Zen.
Das Palestras do Nobel, Literatura 1968-1980, Editor Responsável Tore
Frängsmyr, Editor Sture Allén, World Scientific Publishing Co., Singapura, 1993