NIHIL OBSTAT
II
É preciso que a música aparente
no vaso harmonizado pelo oleiro
seja perfeitamente consistente
com o gesto interior, seu companheiro
e fazedor. O vaso encerra o cheiro
e os ritmos da terra e da semente
porque antes de ser forma foi primeiro
humildade de barro paciente.
Deus, que concebe o cântaro e o separa
da argila lentamente, foi fazendo
do meu aprendizado o Seu compêndio
de opacidades cada vez mais claras,
e com silêncios sempre mais esplêndidos
foi limando, aguçando o que escutara.
TOLENTINO, Bruno. O mundo como Idéia. São Paulo: Editora Globo, 2001, p. 243
Bruno Tolentino (1940-2007).
A referência ao oleiro é uma alusão à parábola bíblica, que está em Jeremias 18,
1-10. E essa referência vai num pequeno crescendo temático-vocabular. Ou seja, o tema
e as palavras escolhidas vão caminhando junto numa sucessão simultânea em todo o
soneto.
Logo de início é o objeto que está sendo feito por mãos humanas – o vaso pelo
oleiro –, depois, na segunda estrofe, a matéria de que é feita o vaso, a origem dessa
matéria: ritmos da terra, mas terra que não é substância morta, ou inorgânica, ela é fértil,
por isso, o substantivo semente, que é a imagem da possibilidade aberta.
Se a terra for bem cultivada, a semente poderá se desenvolver. O homem não é
capaz de criar a argila, ele trabalha com o já criado. Por isso, no poema, o vaso é uma
imagem que “encerra”, no sentido de guardar, elementos telúricos da Criação – “os
ritmos da terra e da semente”. Mas, antes de ser forma, ou seja, vaso, foi “humildade de
barro paciente.”
Quem é o único criador? Deus. Esta é a palavra que abre o primeiro terceto.
Então, é Ele, Deus, o grande artífice. Ele é o criador de todas as formas. Por isso o bom
emprego do verbo “conceber” o cântaro. O oleiro é um co-autor, não pode ser mais do
que isso. Somente no 11º verso é que o sujeito lírico se autonomeia: “do meu
aprendizado”. Mas tudo está submetido ao consentimento divino. Tanto o oleiro quanto
o poeta.
A forma do vaso, no caso do oleiro, e a palavra, no caso do poeta, não foram
inventadas por eles, elas foram concedidas por Deus em algum momento da história
humana. E, aqui, pode-se pensar nas formas mais comuns da vida cotidiana: um copo,
um prato, uma faca, uma colher etc. Se não houvesse a intervenção da graça divina, o
homem não teria condições de ser co-autor de nada. Por isso o verso diz: “Deus, que
concebe o cântaro e o separa/da argila lentamente”.
O advérbio “lentamente” não é fortuito, está intrinsecamente relacionado ao ato
de fazer arte. É necessário um longo tempo para manejar, com alguma destreza, os
instrumentos de cada área artística.
Quando o verso diz – “foi fazendo/do meu aprendizado o Seu compêndio” –,
percebam que o sujeito lírico não se vê como autossuficiente. Ele se vê como aprendiz,
e foi com esse aprendizado que Deus “foi fazendo [...] o Seu compêndio”. Tanto é assim
que o pronome possessivo está grafado com inicial maiúscula. Então, a “humildade de
barro paciente” pode ser lida também como a postura do artista diante da matéria a ser
trabalhada. O artista também é barro. Para aprender ele necessita dessa virtude. A
humildade é anterior à realização da obra. Todo artista, por mais modesto que seja, deve
ser ambicioso. Sem ambição não há arte. Mas ambição não é presunção. A ambição é
saudável. A presunção leva a matéria a ser trabalhada a não se dobrar ao intuito
presunçoso do artista. O resultado disso é o fracasso.
Na sequência, o verso diz o seguinte – “opacidades cada vez mais claras”: opaco
é turvo, o que não é transparente, mas, numa bela antítese, é uma opacidade que possui
cada vez mais clareza. Esse verso pode ser lido como a postura do poeta diante da
realidade: ele é um canal por onde passam mistérios, segredos, enigmas do real, e que
são filtrados em metáforas, ritmos, sonoridades, formas etc. É a intuição profunda que,
muitas vezes, não atua como a mente racionalizante de um cientista, de um filósofo.
Os dois últimos versos reforçam a figura do poeta como um aprendiz do Criador.
Porque é Deus quem lima, aguça o que Ele mesmo escuta e passa ao poeta.
Foi dito no início que a referência ao oleiro vai num pequeno crescendo
temático-vocabular. Até agora foi visto o desenvolvimento do tema. Então, vejamos o
vocabulário utilizado no soneto e também a forma para além da fôrma. Isto é, o molde é
um soneto, uma forma fixa. Costumo dizer que catorze versos não fazem um soneto. Ele
possui uma unidade interna. Para vocês terem uma ideia mais clara: um soneto pode
funcionar, e funcionou assim durante muito tempo, como um silogismo. Isto é, uma
dedução formal, na qual são postas duas proposições, as premissas, e delas, por
inferência, dedução, é tirada uma terceira, a chamada conclusão. O levantamento da
tese, as contradições, ou seja, a antítese, e o verso final, chamado chave de outro,
funcionando como a síntese.
O que diz Massaud Moisés da origem do soneto:
A paternidade do soneto, durante algum tempo atribuída a Pier dela
Vigna (1197-1249), poeta siciliano [...] também chegou a ser posta na
conta de Giraud de Borneil, trovador provençal do século XII.
Atualmente, a maioria dos estudiosos inclina-se a considerar Giacomo
da Lentino (1180-1190?-1246?), poeta siciliano da corte de Frederico
II, inventor do soneto [...]. (MOISÉS, 1992, p. 480-481)
Vejamos a vizinhança semântica, a rede de relações significativas dos termos
empregados: vaso, oleiro, cheiro, terra, semente, barro, cântaro, argila. Além de música,
harmonizado, ritmos, silêncios, escutara. Essa rede de relações semânticas é um dos
elementos aglutinadores para torna o soneto de Bruno Tolentino mais unitário ainda,
mais coeso sem, no entanto, aparentar rigidez formal ou vocabular.
O longo enjambement, nos dois quartetos, e depois nos dois tercetos, é um
recurso que mimetiza o gesto do oleiro ao moldar o vaso. Isso faz com que os versos
guiados pelo cavalgamento praticamente dancem. Imitem a circularidade que as mãos
do oleiro buscam imprimir ao barro, futuro vaso.
As palavras escolhidas para as rimas intensificam o conteúdo do poema –
aparente, consistente, semente e paciente. Escolha vocabular não é palavreado, procura
de termos incomuns, pouco utilizados na língua. Em “Nihil obstat” é um procedimento
verdadeiro. Eu quase escrevi “exatidão”, mas este é um termo que possui uma carga de
cientificismo. E isso é tudo o que o soneto de Tolentino não é.
Todos esses elementos que citei, que estão intimamente relacionados, fazem
com que eu considere “Nihil obstat” um poema perfeito.
Por que o poema diz que é preciso, e eu reforço, é necessário, é vital que a
“música aparente/no vaso harmonizado pelo oleiro” tem que ser, é essencial que seja,
“perfeitamente consistente/com o gesto interior”, e esse gesto é “seu companheiro/e
fazedor”? Aqui está o ponto crucial de um sério problema da arte. Quem é artista e
quem não é. Todo mundo pode ser? Há a visão romântica de que o artista é um ser
marcado existencialmente, é um desajustado social, essa perspectiva possui seu fundo
de verdade, mas não é o que desejo abordar aqui. Então, o que distingue um artista
autêntico do seu contrário? A questão é delicada.
A sensibilidade artística é diferenciada. A pessoa nasce com tendência para essa
área. Há algum determinismo aí, claro. Mas a pessoa pode escolher desenvolver sua
sensibilidade ou não. A pessoa também pode ter sensibilidade artística e não ser um
artista. Este realiza uma obra, que pode ser em tom menor ou altíssimo.
Há uma questão moral subentendida na primeira estrofe. O gesto interior – a
vocação, e o ato exterior – a obra realizada. Que a alma do artista verdadeiramente
concorde com a sua obra. O coração que não é autêntico, genuíno, com o que ele deseja
e efetua, comete uma deslealdade, pratica uma pose supérflua. E, nesse sentido, trai a si
mesmo e a arte. Aqui não estamos no plano das máscaras de Fernando Pessoa. É um
plano anterior, uma tomada de decisão séria para toda a vida. O sujeito agente se dá uma
determinação – aspira a algo. Se essa determinação, inicialmente intuitiva ou lúdica, não
conforma com o gesto exterior – seu companheiro e fazedor –, ela é puro autoengano.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bíblia Sagrada. São Paulo: Ave Maria, 2018.
TOLENTINO, Bruno. O mundo como Idéia. São Paulo: Editora Globo, 2001.
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo, Cultrix, 1992.
